Estetic i comunicare

I. Consideraii introductive
Despre moartea artei
1. Homo simbolicus (E. Cassirer), omul creator de artefacte culturale, este n egal msur homo
aesteticus (Luc Ferry) 1, dar i homo communicans, adic fiin nzestrat cu abilitatea de a filtra estetic
realitatea, de a o transfigura, recrea i comunica. Estetica i comunicarea i revendic astzi, fiecare n
parte, un profil cultural distinct, legitimat de natura i consistena preocuprilor, de cmpul tot mai extins
al problemelor asumate, de anvergura tematicii interne i de rolul decisiv avut n viaa de zi cu zi. Ca
urmare a multiplelor prefaceri i revizuiri epistemice, sntem martorii unor tentative de conjuncie i
altoire reciproce.
Potrivit nelesurilor uzuale, estetica se recomanda fie ca teorie a sensibilitii centrat pe
receptarea frumosului, fie ca reflecie asupra artei. Astzi ns ea tinde s debordeze sfera tradiional,
orientndu-se spre cu totul alte zone de interes. Noile estetici repun n discuie interesul artistic, dar i
condiia operei de art. Prudena i ndeamn pe sceptici s impun restricii ideii de oper. Alii, n
schimb, dilund coninutul dar gonflnd artificial relevana, dau artisticului dimensiuni totalitare. Totul
este art devine leit-motivul unei estetici evazive, dispuse a atribui statut artistic i obiectelor gatafcute (ready-made), i celor reciclate, dar i evenimentelor proclamat artistice, n care participanii
artiti sau spectatori - dramatizeaz dup caz scenarii, concepte i idei. Viaa cotidian este gndit ca
spectacol;2 fiecare om este actorul i personajul unei piese destinale, fiind prins n estura de roluri,
convenii i compliciti sociale.
n aceeai tendin expansiv poate fi plasat i una din axiomele colii de la Palo Alto: totul
este comunicare. Ori tocmai dispersia necontrolat i labilitatea circumscrierii submineaz consistena
domeniului apropriat. Orice termen afirmat n exces presupune un altul, antitetic, la fel de ndrituit. Dac
totul este art, atunci arta tocmai a disprut; dac totul este comunicare, atunci comunicarea este inerial
i, de fapt, nimeni nu mai comunic real. Este i motivul pentru care se invoc sterotip pe de o parte
moartea artei, pe de alta - criza comunicrii. Discursul agonic sau catastrofal, chiar dac uneori
argumentat, trebuie ntmpinat ns cu precauiile de rigoare.
2. Tonul apocaliptic n polemicile culturale i atinge apogeul la 1985, cnd Gianni Vattimo, pe urmele
lui Hegel (Fenomenologia spiritului, 1807; Prelegeri de estetic, 1837-1842), ale lui Nietzsche
(Omenesc, prea omenesc, 1878), Heidegger i Marcuse constata moartea sau amurgul artei, ca efect
al sfritului resimit de metafizic i al exceselor societii industriale 3. Discursul critic al
hermeneutului italian constat semnele deprecierii continue dar i ale contestrii elementelor constitutive
practicii artistice tradiionale: sala de concert, teatrul, galeria, muzeul, cartea. Statutul operei, ca
ansamblu nchegat i depozitarul unui neles simbolic, devine oarecum ambiguu.
Datorit inovaiilor care permit reproductibilitatea tehnice a artei (Walter Benjamin) 4 operele
trecutului cad n desuetudine. Se ivesc, n schimb, forme noi de art n care tocmai reproductibilitatea este
constitutiv (cinematograful, fotografia). Experienelor auratice ale artei le substituim curent experiene
distractive, nscute din consumul operelor reproduse ori fcute s fie reproduse. Asistm, totodat, la
schimbarea modurilor noastre de percepie i la modificarea a ceea ce nelegem ca aezat sub semnul
euristicii artistice. Experiena percepiei distrate pe care o reclama Walter Benjamin nu mai ntlnete
opere, ci se mic ntr-o lumin de amurg i declin (G.Vattimo). Criza va fi i mai mult tematizat n
discursul de factur estetic.5
1

Expresia aparine lui Luc Ferry (cf. Homo aesteticus, Editura Meridiane, Bucureti, 1997).
Cf. Erving Goffman, Viaa cotidian ca spectacol, Editura comunicare.ro, Bucureti, 2003.
3
Gianni Vattimo, Sfritul modernitii, Nihilism i hermeneutic n cultura postmodern, Editura
Pontica, Constana, 1993, pp.53 sq.
4
cf. Walter Benjamin, crits franais, Gallimard, Paris, 1991
5
cf. Hans Belting, Lhistoire de lart est-elle finie?, ditions Jacqueline Chambon, Nmes, 1989; Yves
Michaud, La crise de lart contemporain, PUF, Paris, 1998; Arhur Danto, Aprs la fin de lart, ditions
du Seuil, Paris,1996; idem, Lart contemporain et la cloture de lhistoire, ditions du Seuil, Paris, 2000;
Jean-Philippe Domecq, Artistes sans art? ditions 10/18, Paris, 2005.
2

111

Petru Bejan
Moartea artei, cred teoreticienii prezentului, este cea pe care o trim n societatea culturii de
mas, unde sntem martorii unei estetizri superficiale, datorate ndeosebi mass-media - servanta
agresiv a informaiilor i imaginilor cu un coninut facil. ns nu trebuie s identificm sfera media cu
esteticul, dei o atare dimensiune este presupus n mai toate practicile de producere, prelucrare i
distribuire a informaiilor. Trebuie s inem cont c, dincolo de tranzitul informativ, mass-media produc
consens, instaurare i intensificare a unui limbaj comun n plan social (Yves Michaud).
Anul 1963 marcheaz primul divor oficial al unui artist att fa de art, ct i fa de
preocuparea estetic, separare certificat printr-un inedit act notarial:
Subsemnatul, Robert Morris, autor al construciei de metal intitulat Litanies i descris n
prima dovad alturat, retrag numitei construcii, prin prezentul act, orice calitate estetic i
orice coninut, i declar ncepnd din aceast zi numita construcie golit de o astfel de calitate i
de un asemenea coninut. Datat 15 noiembrie 1963, Robert Morris.6
La modul simbolic, moartea artei este dramatizat n 1979, la Centrul Georges Pompidou din Paris
de ctre Herv Ficher, pictor nonconformist, convins c un atare eveniment trebuie proclamat cu
solemnitate. Pind de-a lungul unui nur alb, artistul declam: De origine mitic este arta, ism, ism, ism,
neo-ism, kitsch, astm, ism, art, tic, tac, tic. La jumtatea drumului s-a oprit, a tiat nurul i a decretat:
Simplu artist, ultimul nscut din aceast cronologie astmatic, constat i declar, n aceast zi din
anul 1979, c istoria artei s-a ncheiat. Momentul n care am tiat acest nur este ultimul
eveniment al istoriei artei. Eliberai de acum nainte de iluzia geometric, ateni la energiile
prezentului, intrm n era evenimenial a artei post-istorice, meta-arta.
S fie arta contemporan ntr-o criz de nesurmontat? Sau este n joc mai degrab exhibarea unei
retorici eschatologice?7 Criza actual a artei este una artificial, crede Jean-Paul Doguet, autorul unui
proiect de reconsiderare a domeniului. Exist totdeauna o asimetrie ntre orizontul de ateptare al
publicului i ceea ce propun artitii drept art. Criza este mai curnd una de esen. Poate fi numit
criz a artei sau sfrit al ei tocmai replierea artitilor dup reguli noi i oferte artistice inedite. n
criz este de fapt nu ideea de art, ci ideea operei de art ca atare8. Este art doar ceea ce percepem
nemijlocit ca ipostaziat ntr-un obiect concret? Pot fi considerate artistice evenimentele eterice, digitale,
transparente, dar lipsite de suport material ferm? Dematerializarea conceptului clasic al operei permite
astzi asumarea artei ca experien comunicativ. Artistul nu expune un obiect material sau un lucru
neaprat tangibil; el comunic o idee, un concept, un mesaj. Arta nceteaz a mai fi numai art, devenind
n plus... comunicare.
I. OBIECTUL ESTETICII I PROBLEMELE EI
Lumea nu este justificabil dect ca fenomen estetic (Nietzsche)
1.Conceptul esteticii este derivat din grecescul aisthsis, cuvnt desemnnd iniial senzaia i,
prin extrapolare, sensibilitatea fa de ceva frumos. Dac cercetarea adevrului cdea n sarcina logicii,
edificarea binelui inea de relevana eticii, studierea frumosului cdea n seama filosofilor. Teorii
estetice avant la lettre pot fi identificate la Platon, Aristotel, Plotin, la numeroi gnditori medievali i
moderni.
Termenul ca atare nu circul n vocabularul filosofic dect ncepnd cu jumtatea secolului al XVIIIa, cnd capt o imediat consacrare. Este meritul lui Alexander Baumgarten (1714-1762), discipol
6

cf. Harold Rosenberg, La d-dfinition de lart, ditions Jacqueline Chambon, Nmes, 1992, p.27
Dan-Eugen Raiu, Moartea artei. O cercetare asupra retoricii eschatologice, Casa Crii de tiin,
Cluj-Napoca, 2000
8
Jean-Paul Goguet, Lart comme communication, Pour une re-dfinition de lart, Armand Colin, Paris,
p.18
7

112

Estetic i comunicare
leibnizian i wolffian, de a fi publicat la 1750 o lucrare intitulat Aesthetica, avnd ca preocupare central
studiul frumosului artistic. Textul lui Baumgarten aaz disciplina n cauz printre preocuprile cognitive
inferioare celor strict raionale, fiind deci nedemn de un statut filosofic veritabil. Tocmai datorit
suportului epistemic precar, noua tiin a cunoaterii sensibile ar trebui mai curnd acceptat cu
ngduin dect ncurajat cu fermitate. Rolul ei ar fi fost educarea sensibilitii fa de frumos i
discernerea a ceea i se opune sau contrasteaz- urtul.
Estetica (teorie a artelor liberale, doctrin a cunoaterii inferioare, art a gndirii frumoase, art
a analogului raiunii) este tiina cunoaterii sensibile.
S-ar putea obiecta tiinei noastre c: impresiile simurilor, produsele imaginaiei, fabulele,
tulburrile pasiunilor nu snt demne de filosofi i se situeaz dincoace de orizontul lor. Rspunsul
meu este: filosoful e un om printre oameni i nu e bine s gndeasc cum c o parte att de mare
din cunoaterea uman i este strin...
Scopul esteticii este s ating perfeciunea cunoaterii sensible ca atare aceasta fiind
frumuseea i s evite imperfeciunea cunoaterii sensibile ca atare aceasta fiind urenia 9.
2. Spaiul cultural german consacr la scurt timp noua preocupare speculativ, oferindu-i
totodat primele scrieri de anvergur. Kant (1724-1804) folosete termenul att n Critica raiunii pure, ct
i n cea a facultii de judecare, n contexte menite a elucida caracterul sistemic al esteticii,
aplicabilitatea metodei transcendentale la studiul acesteia, caracterul dezinteresat i universal al plcerii
estetice, trsturile distinctive ale judecii de gust, condiia categoriei frumosului i raportul acestuia cu
sublimul.
Die Aesthetik este chiar titlul reinut de Hegel (1770-1831) n lucrarea destinat temei n discuie,
dar publicat postum, la 1835. Obiectul esteticii este frumosul artistic, descris ca reprezentare sensibil a
Ideii. Estetica ar fi, potrivit filosofului, filosofia artei sau, i mai bine, filosofia artelor frumoase;
frumosul natural, ntruct nu este urmarea unei intervenii omeneti, nu poate face obiectul noii tiine.
Artele nu reuesc altceva dect s nstrineze i s transfigureze spiritul n planurile familiare ale senzaiei
i sensibilului, pentru ca ulterior acesta s le ofere suportul reflexiv, tiinific, necesar pentru
contientizarea rolului jucat n economia devenirii i maturizarea Ideii.
Prin aceti termeni ns noi excludem din tiina frumosului artistic frumosul din natur... Fr
ndoial, n viaa de toate zilele sntem obinuii s vorbim de culoare frumos, de un cer frumos,
de un fluviu frumos, despre flori frumoase i, mai mult, despre oameni frumoi... Deoarece
frumuseea artistic e frumusee nscut i renscut din spirit i cu ct spiritul i produciile lui
snt superioare naturii i fenomenelor ei, tot pe att este i frumosul artei superior frumuseii
naturii... Cnd e vorba despre frumuseea naturii, prea ne simim poposind n nedefinit i lipsit de
criteriu i, din acest cauz, o astfel de cercetare ar prezenta prea puin interes (...). 10
Din postura filosofului neo-kantian, Nicolai Hartmann (1882-1950) descrie estetica drept un
mod de cunoatere specific omului reflexiv, filosofului, cel care are o atitudine estetic (creatoare i
contemplativ) fa de frumos. Estetica nu este o prelungire a artei, ci demersul de dezvluire a intimitii
actului artistic i de analiz a specificului operei ca obiect al gndirii.
Estetica este un mod de cunoatere, i anume cu tendina autentic de a deveni o tiin. Iar
obiectul acestei tiine este acea druire de sine, acea inut pur contemplativ. Este adevrat, nu
aceasta singur, ci n aceeai msur obiectul spre care ea se ndreapt, frumosul - totui, n
acelai timp i ea. De unde urmeaz c druirea estetic este fundamental alta dect a cunotinei
filosofice care se ndreapt spre ea lund-o ca obiect. Atitudinea estetic n genere nu

cf. Luc Ferry, op.cit., pp. 375 sq.

G.W. Friedrich Hegel, Prelegeri de estetic, vol. I, Editura Academiei, Bucureti, 1966, pp. 7-8,18.

10

113

Petru Bejan
nsemneaz atitudinea esteticianului. Cea dinti este i rmne atitudinea celui care contempl i
creeaz artistic, pe cnd cea din urm este atitudinea filosofului(...).11
3. Esteticienii veacului al XX-lea argumenteaz pe de o parte caracterul speculativ al demersului
estetic, dar i dispnibilitatea acestuia de a oferi fie soluii aplicative la cazul artei, fie norme sau reguli
care s fortifice tiinificitatea propriului demers. Luigi Pareyson (1918-1991), de pild, subliniaz
nevoia de a recunoate relevana concret, practic a esteticii, o dat cu admiterea condiiei filosofice
originare:
Trebuie s se recunoasc faptul c estetica este filosofie, i c numai cu condiia de a fi filosofie
i justific cercetarea i i menine propria autonomie; dar trebuie recunoscut totodat c
aceasta nu nseamn deloc c ea trebuie s se piard n norii abstraciunii sterile i s dezerteze
de la frecventarea experienei. Estetica, i de altfel ntreaga filosofie, are un caracter concret i
speculativ n acelai timp...12
Tudor Vianu (1898-1964), la rndul su, pledeaz pentru considerarea esteticii ca tiin normativ,
angajat n disciplinarea efortului artistic i orientarea acestuia n direcie euristic, dar i spre educarea
gustului condiie sine qua non pentru receptarea optim a operei de art:
Estetica este pentru noi o disciplin normativ, n nelesul c nu se poate mulumi numai cu
descrierea operei de art i a felului n care decurge procesul creaiei i al contemplaiei. Ea nu se
poate restrnge nici la explicaia lor, prin punerea n lumin a raiunii lor de a fi i a
mprejurrilor lor genetice. Estetica adaug acestor constatri o seam de prescripii relative la
felul n care trebuie s se constituie opera de art i s se dezvolte creaia artistului i
contemplaia amatorului.
Estetismul este acea atitudine care reactiveaz n realitate numai valori de art, rmnnd ntracestea nchis celorlalte valori ale culturii sau profesnd chiar o anumit ostilitate fa de ele.
Stpnete un punct de vedere estetic acela care n faa unei opere tiinifice, n loc s se
intereseze de substana cercetrii, de justeea sau profunzimea adevrurilor pe care le atinge,
judec numai darul de scriitor al cercettorului. Estetismul inspir pe acela care apreciaz n
conduitele practice ale vieii nu valoarea lor moral, binele sau rul pe care ele l pot conine, ci
pitorescul lor, fora plastic a unui gest sau atitudini, caracterul sugestiv al unui cuvnt exprimat
ntr-o anumit mprejurare concret. 13
4. Nu toate discursurile descriu estetica n termeni favorabili. Pentru Wittgenstein, spre exemplu,
estetica este un sistem tautologic, lipsit de sens, nrudit cumva logicii dar identic eticii. Etica i estetica
snt tot una, consemneaz n Tractatus.14 Enunurile estetice snt pur tautologice, vide de sens, ntruct nu
desemneaz nimic din ceea ce recunoatem ca obiectiv i concret. Concepte precum cele de frumos,
sublim, minunat snt autopropuse artificial, pentru a-i satisface propriul orgoliu teoretic.
S-ar putea crede c estetica este o tiin care ne spune ce este frumos ct de ridicol este acest
lucru nici nu se poate exprima n cuvinte (...). n linii mari vd lucrurile aa: exist un domeniu
de expresii ale plcerii, cnd gusm o mncare bun sau simim un mairos plcut etc., apoi este
domeniul artei care e cu totul diferit, chiar dac avem adesea aceeai expresie pe fa cnd
ascultm o pies muzical ca i atunci cnd gustm o mncare bun...15
11

Nicolai Hartmann, Estetica, Editura Univers, Bucureti, 1974, pp. 3-7

Luigi Pareyson, Estetica. Teoria formativitii, Editura Univers, Bucureti, 1977, p. 41
13
Tudor Vianu, Estetica, Editura Pentru Literatur, Bucureti, 1968, pp. 33, 55-6.
14
L. Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus (6.421), Editura Humanitas, Bucureti, 1991, p. 121
15
idem, Lecii i convorbiri despre estetic, psihologie i credin religioas, Editura Humanitas,
Bucureti, 1993, pp. 33-34
12

114

Estetic i comunicare
Departe de a descumpni, astfel de enunuri au mobilizat reflecii asupra problemelor limbajelor artei i
esteticii, asupra temelor de real interes pe care acestea trebuie s le asume. Esteticile analitic i
pragmatist snt doar dou exemple de contagiune wittgensteinian.
5. Care snt temele principale ntlnite n lucrrile de estetic? Din postur fenomenologic,
Roman Ingarden (1893-1970) inventariaz opt domenii de cercetare:

ontologia operelor de art, i anume:

- teoria filozofic general a construciei i modului de existen al operei de art n
general;
- ontologia operelor aparinnd diverselor arte (pictur, arhitectur, opera de art
literar etc.);
ontologia obiectului estetic ca o concretizare estetic a unei opere de art;

fenomenologia comportamentului artistic creator;

problema stilului operei de art i relaia acestuia cu valoarea operei;

studiul estetic al valorii (valori artistice i valori estetice, fundarea lor n opera de art i
constituirea lor n trirea estetic);
fenomenologia tririi estetice i constituirea obiectului estetic;

teoria cunoaterii operelor de art, a obiectelor estetice i, mai ales, a valorii estetice (critica
evalurii);
teoria sensului i funciilor artei (respectiv a obiectelor estetice) n viaa oamenilor
(metafizica artei?)16.

Astfel de probleme se presupun reciproc, de aceea nu ar trebui tratate izolat. Pe acest reea de
compliciti se ntemeiaz unitatea i coerena sistemului esteticii filozofice.
6. Francezul Luc Ferry (n.1951) identific trei problemele fundamentale ale esteticii, probleme
care se regsesc n etapele succesive ale configurrii interne:

iraionalitatea frumosului care angajeaz, prin nzuina la o autonomie a sensibilului n raport cu

inteligibilul, noua legtu dintre om i Dumnezeu care va caracteriza modernitatea;
naterea criticii, o dat cu disputa dintre Antici i Moderni, va incita repunerea n cauz a
tradiiei i, prin acesta, va face posibil ideea unei istorii a artei care, la rndul ei, va pune bazele
unei conepii cu totul noi despre originalitatea autorului.
prin intermediul motivului criteriilor frumosului, motiv aparent clasic, dar n realitate modern,
problema comunicrii, a lui sensus communis, i face loc n snul unei culturi individualiste
pentru care problema medierii ntre oameni a devenit central. 17

n concluzie:

16
17

estetica reunete conceptele i teoriile care au ca obiect producerea, evaluarea i receptarea operei de
art;
ea rspunde la ntrebri de felul: ce este arta?; cnd un obiect este oper de art; ce este valoarea
estetic?;ce relaie exist ntre art, adevr i creaie?; ce este gustul estetic?; cum pot fi
formulate judecile de gust?; care snt criteriile receptrii optime?; pot artitii schimba lumea?;
natura soluiilor ca i diversitatea lor face nota distinctiv a numeroaselor estetici, pliate pe
specificul practicilor artistice sau obiectelor la care se raporteaz;
Roman Ingarden, Studii de estetic, Editura Univers, Bucureti, 1978, p. 377.
Luc Ferry, op.cit., pp. 29-30

115

Petru Bejan

din punct de vedere al sferelor tematice arondate, estetica i arta nu se suprapun, cum nici nu se
prelungesc, dar se presupun i se completeaz.
esteticul are o sfer mult mai larg dect artisticul;
artisticul este ntr-un fel un nucleu concentrat al esteticului" sau esteticul specializat", n
producerea operelor de art;
aria preocuprilor estetice poate fi extins prin analiza frumosului din natur, design-ului industrial i
a fenomenelor comunicrii dintre oameni.
estetica nu se confund cu filosofia artei, care i restrnge spaiul de interes doar la reflecia viznd
artefactele simbolice;
estetica nu trebuie confundat cu estetismul, aceasta din urm fiind descris ca o atitudine
reducionist i exclusivit, angajnd nu judeci pertinente i la obiect, ci mai curnd prejudeci i
opinii detaate de exigena obiectivitii.

Alexander Baumgarten

II. TEORII ESTETICE

1. Departe de a fi unitar sau omogen, cmpul esteticii face loc unei diversiti de teorii i experiene.
Fiecare dintre acestea este proba dinamicii interioare a domeniului i multiplelor replierii tematice n
intenia unei mai bune sincronizri cu prefacerile din spaiul artei. Dup criteriul evoluiei istorice,
deosebim esteticile clasice de cele moderne i postmoderne18.
Estetica numit clasic este centrat pe conceptul de frumos. Platon, n Hippias major, confer
Frumosului un loc privilegiat n sfera ideilor pure, alturi de Bine i Adevr. Lucrurile frumoase particip
la ideea transcendent, considerat ca model sau paradigm pentru dispersia serial a lucrurilor de acelai
fel. Frumosul n sine este stabil, frumuseile multiple din lumea sensibil se nasc i dispar. De aceea arta
este o tehn a imitaiei tez reluat i argumentat mai consistent n scrierile lui Aristotel. 19
n Republica este administrat o sever critic artelor tocmai pentru caracterul lor "derivat i
mincinos. Poezia exagereaz voit descrierile relative la zei; pictura reprezint lucrurile alt fel dect snt
n realitate, fcnd cpii ale cpiilor, deci imagini degradate ale adevratei realiti care este Ideea; muzica
atenueaz agresivitatea i curajul tinerilor de aceea nu trebuie ncurajat.
Evul Mediu, Renaterea i secolele urmtoare (XVII-XVIII) se nscriu n aceeai paradigm
estetic.
2. Renunnd la relevana estetic i axiologic a frumosului, estetica modern analizeaz arta din
perspectiva gustului i a celorlalte categorii estetice (sublim, urt, tragic, comic). Frumosul ca atare i
pierde aura transcendent. Pentru Kant, frumosul este centrat pe subiect, fiind obiectul unei satisfacii
dezinteresate al acestuia, urmarea unui joc lipsit de constrngeri al intelectului i imaginaiei. Frumosul
este ceea ce place n mod universal fr concept. Judecile estetice pot fi empirice (ale simurilor),
dnd seam despre caracterul agreabil sau nu al unui obiect sau al reprezentrii lui, sau pure (formale),
viznd frumuseea obiectului sau a reprezentrii lui. Judecata pur face abstracie de plcerea sau de
satisfacia subiectului. Frumosul are doar o finalitate formal, lipsit de scop.
Frumosul n dialectica lui Hegel este un concept universal i concret angajat n istorie i realizat
n lume, parcurgnd etapele succesive ale maturizrii artelor (simboloc, clasic, romantic). n Enciclopedia
18

116

Prezentri discronice ale teoriilor estetice pot fi ntlnite la Katharine Everett Gilbert, Helmut Kuhn,
Istoria esteticii, Editura Meridiane, Bucureti, 1972 sau Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria esteticii, 4 vol.,
Editura Meridiane, Bucureti, 1978
19
cf. Imitarea i principiile esteticii, n Jean Grenier, Arta i problemele ei, Editura Meridiane,
Bucureti, 1974, pp.20sq.

Estetic i comunicare
tiinelor filosofice, acelai Hegel avea s proclame moartea artei, n posteritatea creia aveau s se
aeze religia i filosofia- ca modaliti superioare de exprimare i autocunoatere a Spiritului absolut.
3. Estetica postmodern. Termenul postmodern este asociat la origine unui stil arhitectural novator n
raport cu modernismul. El invit la reconsiderarea formelor i decoraiunilor n raport cu trecutul i cu
exigenele noii culturi populare, accesibile publicului larg, ostile celei pretins elitiste. Artitii
postmoderni vor cuta noutatea tocmai n reciclarea i reasamblarea formelor preexistente ntr-un demers
care abandonez gravitatea i solemnitatea n profitul ironiei i ambiguitii.
Lucrrile artitilor postmoderni mizeaz pe colajul, mixajul i combinarea unor elemente
eterogene, provenind din timpuri diferite sau din spaii (medii) heteroclite. Ele refuz totodat ordinea,
proporia i simetria clasice sau moderne. Postmodernii deconstruiesc att limbajul artistic deja
consacrat, dar i temele excesiv uzate, ntegrndu-se unei ordini voit des-centrate i periferice. Ei refuz
ideea de Oper sau de Creaie ca ansamblu sistemic, articulat; contest ideea de Autor ca surs a acesteia;
abandoneaz materialele (suporturile) clasice, dar i muzeul ca spaiu privilegiat de expunere; pun la
ndoial relevana criticului i a criticii de salon. Atitudinea ironic este specific artistului postmodern.
Locul autorului i al operei, decisive n estetica modern, este luat de cel al interpretrii pluriforme. 20
4. Un alt criteriu de asamblare a teoriilor estetice este cel al problematicii asumate sau al constanei
temelor de interes. Din aceast perspectiv deosebim:
a) estetica participativ - este centrat pe conceptul frumosului i afirm c scopul estetic principal este
participarea la frumos i identificarea cu acesta. n cadrul acesteia, teoriile imitaiei i formei snt cele
mai importante;
b) teoria receptrii estetice - presupune c experiena estetic este una direct, n care sntem angajai
efectiv; angajeaz concepte precum cele de expresie, atitudine, receptare, intuiie estetice;
c) teoria instituional - face referire la concepte precum lumea artei, la relaiile stabilite ntre creatori,
public i instituii; receptarea i reaciile estetice precumpnesc n raport cu arta-imitaie sau artaexpresie.21
5. Dup demersul de acreditare al esteticii ca disciplin autonom ntreprins de Alexander Baumgarten,
dup marile proiecte estetice desfurate de Kante, Schelling, Hegel, asistm la o proliferare a teoriilor i
doctrinelor estetice. ncepnd din secolul al XIX-lea, aceast diversificare este i mai pronunat, ea avnd
ecouri pn la jumtatea celui urmtor.
Estetica voinei (Scopenhauer) - considera contemplaia estetic drept remediu la problemele
dificile sau insolublie ale vieii; arta ne elibereaz de rul existenial, are un rol catharsic, ne
ajut s ne sustragem determinismului utilitar i neajunsurilor vieii de zi cu zi. Arta este singura
posibilitate de a suprima suferina, voina i absurditatea lumii. Muzica, spre exemplu, cea mai
rscolitoare dintre arte, are o influen direct asupra voinei, adic asupra sentimentelor,
pasiunilor i afectelor auditoriului... 22.

Estetica marxist (G. Luckcs, Th. Adorno) - insist asupra originii istorice a artei, asupra unor teme
de felul raportului subiect-obiect, specificul naional, caracterul social i istoric al artei, relaia artrevoluie23.

Estetica intuiionist (Benedetto Croce, Henri Bergson) acord un rol pivotal conceptului de
intuiie. Intuiia i expresia snt identice cu faptul estetic sau artistic, crede B.Croce . Prin intuiie se
nelege percepia, adic raportul direct cu realitatea nscris n cadrele spaio-temporale. Orice
intuiie adevrat sau reprezentare este expresie. De aceea, activitatea intutiv intuiete n msura

20

cf. Marc Jimenez, La querelle de lart contemporain, ditions Gallimard, Paris, 2005; Thierry de Duve,
Kant dup Duchamp, Editura Idea Design&Print, Cluj-Napoca, 2003; Jean-Luc Chalumeau, Histoire de
lart contemporain, Klincksieck, Paris, 2005; D.N.Zaharia, Estetica postmodern, Editura Dosoftei, Iai,
2002.
21
cf. Dabney Townsend, Introducere n estetic, Editura ALL, Bucureti, 2000, p.11
22
Arthur Schopenhauer, Studii de estetic, Editura tiinific, Bucureti, 1974, p.137
23
cf. Georg Luccs, Estetica, Editura Meridiane, Bucureti, 1972; Gh. Achiei, M. Breazu (coord.),
Estetica, Editura Academiei R.S.R., Bucureti, 1983, p.33

117

Petru Bejan
n care exprim24. Pentru Bergson, ntreaga art st sub semnul intuiiei. Texte precum Essai sur les
donnes immediates de la conscience, L'Evolution cratrice, Le rire, asociaz arta i metafizica;
acestea au n comun acelai caracter nepractic, simplu i dezinteresat, dnd acces la esena creatoare,
imprevizibil a duratei. Artistul este strin de preocuprile curente, comportndu-se aidoma unui
contemplativ, detaat de exigenele aciunii, dar cu toate acestea apt s perceap esena lucrurilor i
realitatea.

Estetica psihanalitic, prin Freud i discipolii si (ndeosebi O. Rank, C.G. Jung, J. Lacan),
accenteaz rolului incontientului n creaia artistic. Opera de art este simptomatic pentru
multiplele refulri ale libidoului sexual. n ea se recunosc nevrozele, complexele i frustrrile
autorului.25

Estetica fiinei (M. Heidegger26, H.-G. Gadamer) - descrie arta ca modalitate de acces la esena
lucrurilor sau la fiin neleas drept centru ontologic esenial. Contemplarea i interpretarea
operei de art snt posibiliti privilegiate de acces la fiin i de mplinire ontologic. Pictura i
poezia, ca experiene artistice, snt mai apropiate de aceast exigen. Interpretarea operei de art
poate deveni modelul optim al interpretrii, ntruct att interpretul ct i obiectul interpretrii snt
prini ntr-o relaie de participare i de fuzionare creativ. 27

Estetica non-interpretrii (Susan Sontag) protesteaz mpotriva inteniei de interpretare a operei de

art, contrapunnd, n schimb, proiectul senzualist al unei erotici a artei, menite s degajeze
receptarea artistic de interveniile agresive ale raiunii. Opera trebuie gustat, trit i nu
disecat cu uneltele reductive ale intelectului.28

Estetica revoluionar (Herbert Marcuse, Erich From) prezint arta ca pricipiu de contestare
social. n Eros i civilizaie, Marcuse crede c artistul poate fi i un revoltat, dar i un obedient
aezat n serviciul puterii pe care o legitimeaz prin practica sa29.

Estetica fenomenologic (R. Ingarden, M. Dufrenne) - este preocupat de teme precum: experiena i
atitudinea estetice, obiectul estetic, opera de art i publicul, structura i analiza operei de art,
fenomenologia percepiei estetice, critica experienei estetice i semnificaia ontologic a acesteia.
Experiena estetic, crede Dufrenne pe urmele lui Kant, presupune angajarea unor caliti sau
categorii afective (umane) care au caracter a-priori. Acestea se gsesc att n subiect (artist), ct i n
obiectul de interes al acestuia (opera), gndite ca fiind complementare i deschise reciproc spre
mbogire30.

Estetica analitic (Morris Weitz, Arthur Danto, Nelson Goodman, Joseph Margolis, Monroe
Beardsley, Franck Sibley, George Dickie) - se revendic de la autori precum G. Moore, B. Russell,
dar i L. Wittgenstein (teoria jocurilor de limbaj). Esteticienii din aceast direcie analizeaz
limbajul artei, cutnd s evalueze relevana enunurilor descriptive sau evaluative, normative sau
non-normative, funcie de criterii precum densitatea sintactic, semantic, saturaie relativ,
exemplificare, referin multipl sau complex (N.Goodman). Interesul prioritar este centrat pe teme
viznd condiia operei de art, evenimentele din lumea artei i din spaiul instituional al acesteia,

24

118

Benedetto Croce, Estetica privit ca tiin a expresiei i lingvistic general, Editura Univers,
Bucureti, 1971, p.86.
25
cf. Janine Chasseuguet-Smirgel, Psihanaliza artei i a creativitii, Editura Trei, Bucureti, 2002
26
M. Heidegger, Originea operei de art, Editura Univers, Bucureti, 1982
27
H.G.Gadamer, Actualitatea frumosului, Editura Polirom, Iai, 2....
28
Susan Sontag, mpotriva interpretrii, Editura Univers, Bucureti, 2000, p.25
29
Herbert Marcuse, Eros i civilizaie, Editura......., Bucureti,.......
30
cf. Mikel Dufrenne, Fenomenologia experienei estetice, Editura Meridiane, Bucureti, 1976

Estetic i comunicare
activarea estetic a operei de art, raportul artei cu filosofia, caracterul simbolic al operei de art,
problemele interpretrii operei de art i ale autenticitii acesteia. 31

Estetica pragmatist (R. Rorty, J. Margolis, Stanley Fish, R. Schusterman) - se revendic de la J.

Dewey, cel care descria arta n termeni de experien. Propune o resemnificare a artei n termeni
liberali, care s nsemne angajarea acesteia ntr-o direcie productiv. Arta trebuie apropiat de
via i de problemele ei, astfel nct, aliat cu o filosofie constructiv, s sporeasc zestrea
experienei. Deschiderile operate de R. Schustermann ctre arta popular i muzica rap se constituie
n ncercri de a apropia tematica tradiional a esteticii de noi zone problematice 32.
III. CATEGORIILE ESTETICE

1. Ce snt categoriile estetice? Concepte de maxim generalitate, cu ajutorul crora dm expresie

gustului i formulm judeci cu privire la opera de art. n acelai neles se vorbete despre
predicatele estetice, formule adjectivale cu ajutorul crora predicm ceva despre altceva, altfel spus,
descriem i atribuim caliti obiectelor noastre de interes estetic. Termenul este consacrat de Aristotel, cel
care identifica zece categorii (substana, cantitatea, calitatea, relaia, locul, timpul, situaia, modalitatea,
aciunea, pasiunea). Rolul acestora era acela de a mbrca n gndire i discurs tot ceea ce este. Kant
reduce aceste categorii la patru: cantitate, calitate, modalitate i relaie.
Unele predicate estetice snt metafore, dar nu toate metaforele snt estetice 33. Metaforele snt
figuri de stil (comparaii eliptice) care, miznd pe asocieri familiare sau inedite de cuvinte, permit acestora
o funcionare persuasiv. Limbajul criticii de art solicit folosirea unor astfel de formule cu rolul de a
descrie, evalua i persuada. n filosofia de dup Kant, categoriile sunt nelese ca noiuni mai
cuprinztoare, sub care se efectueaz un inventar complet al ideilor i fenomenelor.
Grecul Evanghelos Moutsopoulos crede c sistemul categoriilor trebuie conceput dup felul n
care este evaluat opera de art ca reuit sau nu, fr a propune frumosul drept termen de referin :
Prin urmare, categoria estetic fundamental apare aceea a judecrii respectivului obiect ca
izbutit sau neizbutit, ca justificat ori nejustificat. Numai n acest sens particularitatea obiectelor
estetice, considerate i ca exprimnd reacii de plcere sau de neplcere ale contiinei n
prezena unor obiecte estetice, se justific la rndul ei. Iritare produce ndeosebi contemplarea
unei opere de art nereuite; admiraie, ns, un obiect estetic natural sau artistic. Din cele de mai
sus se poate conchide c n mod greit categoriile estetice sunt ierarhizate avnd frumosul drept
norm, sau chiar i sunt opuse. Mai corect ar fi s spunem c acestea se proiecteaz pe fondul
categorial al frumuseii, care constituie i condiia oricrui obiect esteticete legitim, chiar i a
aceluia n care sunt coninute i elemente de urenie, de ajuns ca acestea s se justifice din punct
de vedere estetic. 34
Categoriile snt i indicii descriptive ale calitilor estetice i formule de diagnostic sau de valorizare a
artei. Theodor Vischer deosebea urmtoarele categorii: tragicul, frumosul, sublimul, pateticul, minunatul,
ridicolul, grotescul, fermectorul, graiosul. n ale sale Notions de lesthtique (1925), Charles Lalo gsea
tot nou categorii, numai parial ns identice cu cele ale esteticianului german: frumos, splendid, graios,
mre, tragic, dramatic, spiritual, comic, umoristic. Etienne Souriau identifica, la rndu-i, zece categorii:
elegiacul, pateticul, fantasticul, pitorescul, poeticul, grotescul, melodramaticul, eroicul, nobilul, liricul,
pentru ca ulterior s ajung la douzeci i patru. 35 Diferenele snt uneori justificate de evidena c
31

D.N.Zaharia (coord.), Estetica analitic. Noi prefigurri conceptuale n artele vizuale, Editura Artes,
Iai, 2007
32
Richard Schusterman, Estetica pragmatist. Arta n stare vie, Editura Institutul European, Iai, 2004
33
Dabney Townsend, Predicatele estetice, n Introducere n estetic, Editura ALL, Bucureti, 2000, pp.
36 sq
34
Evanghelos Moutsopoulos, Categoriile estetice. Introducere la o axiologie a obiectului estetic, Editura
Univers, Bucureti, pp. 19-20.
35
cf. Gh.Achiei, Frumosul dincolo de art, Editura Meridiane, Bucureti, 1988, pp. 93 sq.

119

Petru Bejan
analitii nu opereaz cu un concept univoc al artei, reducnd-o pe aceasta, de multe ori, fie la configuraia
plastic, fie la cea literar sau muzical.
2. n sistematica lui E. Moutsopoulos, categoriile estetice snt stivuite n trei clase, dispuse n cercuri
concentrice, proiectate pe fundalul comun al frumosului. Din aceast perspectiv, categoriilor estetice pot
fi:
tradiionale (frumos, urt, sublim, drgu, fermector, graios, simplicitate);

determinative:
a) eidologice (poeticul, liricul, elegiacul, idilicul, epicul, dramaticul, tragicul);
b) tipologice (paradisiacul, biblicul, nostalgicul, reveria, oniricul, misteriosul,
fantasticul, comarul, dantescul, demonicul, titanicul, bahicul, prometeicul, eroicul).
c) tendeniale (captivantul, nltorul, stimulantul, atrgtorul, mbttorul, violentul i
deturnantul, minunatul, zguduitorul, pateticul, eroticul, seriosul, solemnul);
finale.
Schema propus este deschis oricrui adaos i oricrei completri reclamate de dinamica obiectului i a
valorii estetice. Ele nu se aplic n mod mecanic; unul i acelai obiect estetic poate fi caracterizat de mai
multe categorii din clase diferite.
Din perspectiva echivalenei unicitii unui obiect estetic cu posibilitile lexicale de determinare i
interpretare a acesteia, se poate susine c orice adjectiv poate folosi la numirea unei categorii estetice,
presupunnd c aceasta va caracteriza un obiect estetic. n faa acestui numr nedeterminat de categorii
estetice, apare primejdia unei totale frmiri a nuanelor estetice categoriale, precum i a adjectivizrii,
adic a decategorizrii acestora. Desigur, aceast primejdie a fost n curnd nlturat, mulumit
distrugerii unui numr anumit, n fiecare situaie, de categorii estetice, considerate, asemeni obiectelor
estetice pe care le caracterizau, ca fundamentale, fr ca aceasta s nsemne c ele sunt singurele posibile.
Pur i simplu au fost distinse i izolate ca exprimnd n chip mai desvrit cte un gen, din irul finit de
genuri estetice pe care se ntemeia respectivul sistem.
ntre categorii nu exist raporturi ierarhice, fiecare ns marcnd efortul lexical de a surprinde elementele
de nuan i diferen percepute la ntlnirea cu obiectul artistic.
3. Exploatnd un vocabular filosofic de inspiraie kantian i husserlian, Mikel Dufrenne consider
categoriile estetice nu abstracii menite s converteasc realitatea n concepte, nici doar simple etichete
cu ajutorul crora s recunoatem lucrurile, ci a-priori-uri afective, categorii umane date naintea
oricrei exteriene n natura, fiina i contiina noastr. Percepem lumea dup cum sntem construii;
preuim lucrurile dup felul predispoziiilor noastre nnscute sau dup modul n care laturile intime ale
contiinei se deschid spre lume:
Calitile afective dezvluie, ntr-adevr, un aspect important care trebuie pus acum n discuie.
Ele constituie, mai nti, a priori-urile care suntem i, de asemenea, pe cele pe care le
cunoatem. n general, cunoatem deja a priori-urile corporale, intelectuale sau afective i trim
avnd ca temei aceast cunoatere ce precede orice achiziie. Le cunoatem, adic, naintea
oricrei experiene (...).
Categoria afectiv este dimensiunea contiinei reciproce a dimensiunii unei lumi. Dei general,
ea este, de asemenea, existenial: aa cum lumea operei apeleaz la autor, lumea calificat prin
categorie face apel la o contiin creia s-i fie corelatul, contiin care va fi ca un autor
impersonal: creatorul personal devine spectator absolut, care i asum i poart n el sensul
spectacolului. Astfel, ideea lumii ca tragic presupune o contiin, dar nu pentru a tri tragicul
ca un destin propriu n maniera eroilor pentru care tragicul e o situaie, ci pentru a-l resimi,
pentru c tragicul e pentru ea spectacol, n maniera corului tragediei. Categoria exprim deci un
anumit mod al contiinei de a se deschide unei lumi, un anumit ,,sim"; exist un sim al
tragicului sau grotescului, aa cum exist un sim al mirosului sau simul tactil; acest sim e
constituant: lumea tragicului dispare n momentul n care o anumit privire nu se mai fixeaz

120

Estetic i comunicare
asupra lui i invers; ea apare irecuzabil i adevrat din momentul n care contiina intr n
rezonan cu ea, aa cum e adevrat lumea artistului dac artistul este adevrat (...). Dimpotriv,
sentimentele pe care le exprim categoriile afective, le putem numi foarte bine categorii umane,
n timp ce emoiile nu sunt dect accidente; aceste categorii sunt a priori-uri existeniale
cognoscibile ele nsele a priori; ele desemneaz atitudinile fundamentale ale persoanei ct
vreme se raporteaz la o lume n faa creia devine sensibil. 36
Un atare neles explic de multe ori afinitile dintre artiti, dintre artist i publicul su, dintre
consumatorul de art i ofertele artistice pe care le selecteaz. Predispoziia de a tri n categoria
frumosului se traduce n atenia special fa de lucrurile, evenimentele i gesturile frumoase; nclinaia
spre urt se citete n natura alegerilor fcute sau n modul de a resimi cenuiul din jur. Constituia
corporal, sntatea, boala, vrsta, starea social sau profesional, succesul sau insatisfaciile curente,
stresul supradimensionat sau buna dispoziie modific n chip esenial raportul noastru estetic fa de
lume.
4. Valorificnd acelai suport conceptual fenomenologic, Roman Ingarden consider necesar s
identificm calitile estetice inerente operei de art, putnd astfel descrie determinrile valorice ale
acestora. Din inventarierea principalelor nou momente estetic relevante, rezult un tablou extins al
predicatelor estetice utilizate n descrierea i aprecierea operelor de art:
I. Momente materiale :
a) emoionale: emoionat, nduiotor, liric; trist, posomort, disperat, dramatic; groaznic,
nspimnttor, nfricotor, tragic; bucuros, senin, vesel, plin de fericire; plcut, drgu,
neplcut, suprtor, desfttor, dureros; serios, solemn, mre, patetic, demn...
b),,intelectuale": glume, ingenios, ager, ptrunztor, interesant, plin de umor, profund-plicticos,
obtuz, ,,greoi", banal, superficial, uor...
c) de substan: unele caliti senzoriale, de pild din sfera culorilor sau a sunetelor, precum
anumite culori saturate sau culori ,,terse" (,,pastelate"). Sunetul plin al unei viori bune, al unui
clopot de argint, al sticlei de calitate, timbrul sunetelor, de pild al glasului omenesc etc.
II. Momente formale :
a) pur obiectuale: simetric, asimetric, nesimetric (acesta din urm n diverse variante); omogen,
neomogen, compact, ,,descompus"; concis, ,,lbrat"; unitar, neunitar, eterogen, uniform,
monoton; bogat, srac, slab, ,,redus", nensemnat; zvelt, stngaci (n nfiare), ,,greu" (n
arhitectur de pild), relansat, greoi, nearmonios, ,,nendemnatic", ncrcat; ,,simplu",
armonios, nearmonios.
b) derivate din experiena receptorului: transparent, netransparent, ncurcat, confuz; clar, neclar,
tulbure, nebulos, ptrunztor; expresiv, inexpresiv, echilibrat, dezechilibrat, calm, zbuciumat,
proporionat, disproporionat; ncordat, dinamic, static; corect, incorect, ordonat, dezordonat,
haotic...
III. Variante de caliti ,,alese" sau ,,vulgare": nobil, distins, elegant, neelegant, grosolan, vulgar,
ordinar, ,,mitocnesc", ,,grosier" (lipsit de subtilitate), subtil, rafinat, cutat, simplu, necutat;
delicat, nedelicat, brutal, perspicace, pur (culoare), ,,impur" (n culoare, desen); mre, modest,
finisat, nefinisat...
IV. Moduri de manifestare a calitilor:
blnd, ascuit, dur, iptor, strident, moale, savuros, palid, bttor la ochi, discret, agresiv...
V. Variante ale ,,noutii":
36

Mikel Dufrenne, Fenomenologia experienei estetice, vol. II, Editura Meridiane, Bucureti, pp. 151sq.

121

Petru Bejan
nou, vechi, proaspt, original, lipsit de originalitate, modern, contemporan, demodat, nvechit,
excepional, minunat, ablonard, comun...
VI. Variante ale ,,naturaleii":
natural, firesc, artificial, forat, exagerat, afectat, patetic, idealizat...
VII. Variante ale ,,veridicitii":
veritabil (n german echt), neimitat, onest, sincer, fals, falsificat, nesincer, neonest...
VIII. Variante ale ,,realitii":
,,adevrat", ,,real" (n ce privete aspectul de realitate), nereal), simulat, iluzoriu, imaginar,
fabulos...
IX. Moduri de ,,a aciona" asupra privitorului:
stimulator, excitant, nelinititor, calmant, linititor, reconfortant, fortifiant, tonic, dezarmant,
debilizant, zguduitor, impresionant, nspimnttor, nesolicitant...
Valorile estetice care pot fi determinate n funcie de momentele estetic relevante enumerate mai sus snt :
-

plcut, drgu, frumos...

urt, slut, oribil, scrbos...
plin de farmec, de graie, lipsit de farmec, de graie...
mare, puternic, ,,mrunt", fr putere...
matur, imatur, ,,crud"...
perfect, strlucitor, ales... 37

Alturi de categoriile estetice, astfel de formule de predicare se mbogesc funcie de evoluia

experienelor artistice i estetice i de contextul filosofic n care ele sunt integrate i resemnificate. ntre
categoriile estetice, fundamentale pot fi considerate: frumosul, urtul, sublimul, tragicul i comicul.
Estetica postmodern tinde s recunoasc i banalului un statut categorial. Apar, totodat, adaptri
lexicale din vocabularul englez care se substituie predicatelor estetice tradiionale, astfel nct un produs
artistic poate fi cool, glosy, trendy, super, nice, O.K...
5. Frumosul are ca variante sau predicate asociate: drguul, pitorescul, idilicul, mirificul, minunatul,
feericul, fermectorul, splendidul. 38
Frumosul este numit de ctre greci kaln (t Kalon-frumusee), iar de latinii - pulchrum. Acest
ultim termen a disprut n latina Renaterii, n favoarea lui bellum (de la bonum, diminutivat bonellum,
dar abreviat bellum - bello n italian, beau n francez, beautiful n englez. n romn s-a pstrat
termenul frumos n care se recunoate latinescul formosus. Definiiile uzuale spun ndeobte c ,,frumosul
const n alegerea proporiilor, n dispunerea adevrat a prilor, n fapt, n mrime, calitate i cantitate i
n raportul lor reciproc".
Teoriile despre frumos n spaiul culturii greco-latine i iudeo-cretine au folosit trei noiuni
diferite:
frumosul n sens larg - etic i estetic totodat (Kalokagathon);

37

Roman Ingarden, op.cit., pp. 341sq.

ntre lucrrile de referin, Edmund Burke, Despre sublim i frumos, Editura Meridiane, Bucureti,
1981; William Hogart, Analiza frumosului, Editura Meridiane, Bucureti, 1981; Umberto Eco, Istoria
frumuseii, Enciclopedia RAO, Bucureti, 2005,Georges Vigarelo, O istorie a frumuseii. Corpul i arta
nfrumuserii din Renatere pn n zilele noastre, Editura Cartier, Chiinu, 2006.
38

122

frumosul cu semnificaie exclusiv estetic, adic ceea ce suscit i provoac triri estetice
fa de culoare, sunet, gndire (noiune care a cptat o relevan decisiv n cultura
european) ;

Estetic i comunicare

frumosul n sens estetic, dar limitat doar la domeniul vizual (n acest sens, frumoase puteau
fi doar forma i culoarea). 39
Dup teoriile Antichitii clasice (Platon, Aristotel), Plotin n Eneade, Augustin n De ordine i Toma
dAquino au merite importante n cristalizarea conceptului n discuie. Plotin, spre exemplu, formuleaz
supoziia existenei unei forme interne a frumosului (to endon eidos); numai spiritul este frumos; lucrurile
materiale sunt frumoase doar n msura n care sunt ptrunse de spirit. Frumosul depinde de strlucire; nu
simetria este sursa frumosului, ci ceea ce lumineaz simetria, adic forma intern, sufletul. Sfntul
Augustin va fi cel care va da formula a Marii Teorii despre frumos, care se poate rezuma la ideea c
numai frumosul place, n frumos formele, n forme proporiile, n proporii - numerele. Toma
dAquino identific trei condiii ale frumosului :
...nti, integritatea sau perfeciunea, cci lucrurile lipsite de ea sunt prin nsi aceast lips
urte; n al doilea rnd, proporia cuvenit sau armonia; i n fine, claritatea, motiv pentru care
cele care au culoare strlucitoare se numesc frumoase40.
Oricum, Immanuel Kant este cel care va aduce clarificrile cele mai importante n privina
definirii naturii frumosului. Acesta este raportat la gust, considerat drept facultatea de apreciere a unui
obiect sau a unei reprezentri printr-o plcere sau neplcere, fr nici un interes. ,,Numim frumos ceea ce
este reprezentat fr concept ca obiect al unei satisfacii universale". 41
Dou asemenea clarificri sunt eseniale:
toate criteriile despre frumos sunt individuale;

frumosul este confirmat de fiecare obiect luat n parte i el nu poate fi nchegat n

confirmri generale.
Caracterele frumosului dup Kant sunt:
ceea ce place n mod universal fr concept;

ceea ce place n mod dezinteresat;

ceea ce reprezint o finalitate fr scop.

Exist, crede Kant, dou tipuri de frumusee: una liber (independent) i alta dependent (condiionat).
Prima nu presupune un concept despre ceea ce trebuie s fie obiectul, cealalt presupune un astfel de
concept, dar i perfeciunea obiectului potrivit acestuia.
Kant asociaz idealul frumosului i binele moral. Teza despre ,,gratuitatea" frumosului s-a
rsfrnt i asupra considerrii ntregii arte ca un exerciiu al formei pentru forme sau al artei pentru
art. Trebuie s distingem ns frumosul artei, aa cum este configurat n oper, de frumosul luat ca
pretext n reprezentare sau practica artistic. Este tocmai sensul propunerii lui Nicolai Hartmann:
,,n chip manifest exist aici dou feluri fundamentale deosebite de frumos i de urt, aezate
unul n spatele celuilalt. i ele se refer la dou feluri deosebite de obiect. Reprezentarea
pictural sau poetic are ea nsi un ,,obiect", acela pe care l reprezint. Pentru cel care
contempl ns, reprezentarea nsi este nc odat obiect. Lucrul acesta nu este valabil pentru
ntreaga art; nu este valabil pentru ntreaga art; nu este valabil pentru sculptur, pictur i
poezie. Obiectul l constituie aici, pretutindeni, n primul rnd opera artistului, reprezentarea ca
atare, precum i felurite elemente care n procesul de modelare depesc reprezentarea; numai n
rndul al doilea iese la iveal, din spate, obiectul reprezentat, - fr ndoial nu n sensul unui
moment ulterior n timp, dar totui n sensul a ceva mijlocit. Iar reuita operei noi o numim cu
drept frumusee (Schnsein), nereuita, banalitatea sau lipsa de intuitivitate (ultima de ex. adesea
n poezie), urenie (Hsslichsein). Cci valoarea sau lipsa de valoare ntr-o creaie artistic se
afl, fr echivoc, aici, i nu n calitile obiectului reprezentat42.
39
40

Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria celor ase noiuni, Editura Meridiane, Bucureti, 1981, pp.177-311.
Toma dAquino, Summa theologiae, Iq, 39a.8
41
Immanuel Kant, Critica facultii de judecare, Editura Trei, Bucureti, 1995, pp.51-52.
42
Nicolai Hartmann, Estetica, Ed. Univers, Bucureti, p.9

123

Petru Bejan

Ca i n cazul celorlalte categorii, relevana frumosului este vremelnic; ea ine de modelul de frumusee
agreat sau acceptat de o comunitate. Unul i acelai obiect poate fi descris n categorii antinomice, funcie
de datele culturale i de idealul estetic la care se subscrie.
6. Urtul - are ca variante: anostul vetustul, absurdul, bizarul, grosolanul, grotescul, macabrul, josnicul,
obscenul, groaznicul, monstruosul, penibilul 43. Reconsiderarea urtului ntr-un proiect categorial este
fcut de Karl Rosenkranz la 1853. Ca i frumosul, urtul poate fi recunoscut n lucruri sau n temele
artistice aplicate. n acest din urm caz, urtul este o transfigurare artistic a realitii, astfel nct
pictorul, de pild, poate picta frumos obiecte urte (urtul este asumat intenional), sau poate lucra urt pe
cele frumoase. Acest din urm caz, urtul este asociat nepriceperii sau nereuitei, este rezultatul involuntar
i nedorit al incompetenei artistului. Rosenkrantz propune situarea urtului ca medie ntre frumos i
comic. O estetic a urtului ar fi la fel de nreptit ca i una centrat pe frumos.
O ,,estetic a urtului" poate prea unora o formulare asemntoare cu ,,fier de lemn" ntruct urtul
este contrariul frumosului. Cu toate acestea urtul este legat inseparabil de noiunea de frumos, deoarece
aceasta pstreaz permanent n evoluia ei posibilitatea urtului, sub forma erorii, n care poate adesea
cdea printr-un ,,puin prea mult" sau ,,prea puin". Orice estetic este obligat ca odat cu descrierea
determinaiilor pozitive ale frumosului s se refere ntr-un fel i la cele negative, ale urtului. Cel puin
spre a ne preveni c, dac nu se procedeaz conform acestor cerine, frumosul degenereaz, n locul lui
obinndu-se urtul. Estetica urtului trebuie s explice originea acestuia i s descrie posibilitile i
modalitile lui de expresie, putnd fi astfel de folos i artistului. Desigur, pentru acesta va fi ntotdeauna
mai instructiv s nfieze frumuseea fr cusur dect s-i nchine talentul urtului. A gndi la o
configuraie divin este incomparabil mai nltor i mai plcut dect a ntruchipa o grimas diabolic.
Totui artistul nu poate ocoli ntotdeauna urtul. Adesea are chiar nevoie de el, ca un punct intermediar n
apariia ideii i ca termen de comparaie. ndeosebi artistul ce creeaz n genul comic nu se poate n nici
un fel sustrage urtului.
Considerarea urtului este astfel precis limitat prin nsei esena acestuia. Frumosul reprezint condiia
pozitiv a existenei sale, iar comicul este forma n care, prin opoziie cu frumosul, se elibereaz din nou
de caracterul su negativ. Frumosul pur i simplu se comport n raport cu urtul pe deplin negativ, cci el
este numai frumos, n msura n care nu este urt, iar urtul este urt numai n msura n care nu este
frumos. Nu n sensul c frumosul, spre a fi frumos, ar avea nevoie de urt. El este frumos i fr termenul
su de comparaie, dar urtul este pericolul care l amenin prin i din el nsui, contradicia fa de sine
nsui, determinat de propria sa esen. Cu urtul lucrurile stau altfel. El este, ceea ce este, empiric
desigur, prin sine nsui; faptul ns c este ,,urt", este posibil numai prin autoraportarea sa la frumos, n
care i afl msura. Frumosul este, astfel, ca i binele, o entitate absolut, iar urtul, ca i rul, una doar
relativ (...). Frumosul este, aadar, la intrare, prima grani a urtului; comicul, la ieire, cea de a doua.
Frumosul exclude de la sine urtul, comicul, dimpotriv, fraternizeaz cu urtul, l epuizeaz ns totodat
de elementele respingtoare prin aceea c las s i s vad relativitatea i nulitatea n raport cu frumosul.
O cercetare a noiunii de urt, o estetic a acestuia, i are, ca atare, drumul trasat cu exactitate 44.
Numeroi artiti i-au consacrat activitatea acestei categorii (s-i numim doar pe Bosch, Velasquez, Goya,
Dali). Teatrul i cinematografia solicit copios teme care in de grotesc, macabru, groaz sau pornografie.
Programele de televiziune livreaz zilnic, sub forma tirilor, un adevrat breviar al hidoeniilor i
vulgaritii cotidiene, spectacol perceput de unii cu real interes i chiar cu o nefireasc... satisfacie.
7. Sublimul are ca variante fastuosul, admirabilul, monumentalul, grandiosul, colosalul, magnificul,
solemnul, somptuosul, eroicul, demiurgicul. n mod tradiional sublimul, drept categorie estetic este
43

124

cf. Umberto Eco, Istoria urtului, Enciclopedia RAO, Bucureti, 2007; Horia Ptracu, Despre urt
i ali demoni, Editura Fundaiei Axis, Iai, 2005
44
Karl Rosenkranz, O estetic a urtului ntre frumos i comic, Editura Meridiane, Bucureti, 1984, pp.3337

Estetic i comunicare
asociat frumosului i tratat ca o depire a acestuia, aa cum au fcut la vreme lor Edmund Burke,
Immanuel Kant sau Schiller.
Pentru greci, megaloprepes desemna un fel de a fi nalt, mai ales n privina stilului. Termenul
ns care se va impune va fi hypsos, ntlnit n chiar titlul unui tratat anonim intitulat Peri hypsous (sec.I
e.n.) Substantivul hypsos indic deprtarea sau nlimea, iar prin extensie fiinarea elevat a lumii sau a
omului. Termenii echivaleni latineti snt sublimus, sublimitas, sublime, sublimo, sublimus.
Sublimen, compus din sub i limen sugereaz alturarea a ceva aflat dedesubt (sub) cu ceva aflat
deasupra (limen). Sublimen indic un efort ajuns ,,pn sub pragul (de sus)" al unei ui, iar prin extensie, a
ajuns s semnifice un efort care nzuiete s ating pragul de sus al oricrei situaii. Prin urmare se trece
de la ceea ce este nalt, la modul propriu, la ceea ce este elevatul, mreul, grandiosul, n sens figurat. 45
n privina ntietii n folosire, Platon se pare c ar fi orientat frumosul spre sublim ( Lysis,
Simposion, Menon sau Fedon), gndit ca fiind un frumos mai mult dect frumos, i demn de-a fi numit
cu timpul, altfel". Idei apropiate ntlnim la Aristotel n descrierea strii de catharsis, vzut ca purificare,
sublimare i nnobilare a pasiunilor prin intermediul sentimentului de mil. Termenul va avea o mai bun
circulaie n registrul retoric (Cicero, Quintilian), fiind asociat stilului nobil" sau nalt".
Tratatul despre sublim, din sec. I, atribuit lui Longinus definete sublimul n legtur direct cu
starea de copleire a sufletului, iar apariia lui const ntr-o ,,desvrit nlime a expresiei". Sunt
identificate cinci surse ale sublimului: a) nobleea i mreia gndurilor, adic ,,fericita ndrzneal n
idei"; b) pasiunea nvalnic i nsufleit (pathosul); c) ,,formarea de figuri (de cugetare i de cuvinte");
d) ,,expresia nobil" - adic alegerea cuvintelor potrivite n discurs; e) ,,aezarea i legarea cuvintelor
dup demnitatea i mreia lor"46.
E. Burke i I. Kant au ns rolul decisiv n consacrarea acestei categorii. A Philosophical
Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime und Beautiful (1757), lucrarea lui Burke, compar i
distinge frumosul de sublim. Sursa frumosului trebuie cutat n dragoste, adic sentimentele de simpatie,
imitaie, emulaie, pe cnd sublimul se ntemeiaz pe instinctul de conservare. Frumosul ne indic
,,graia", ,,elegana", ,,netezirea", ,,potrivirea", ,,armonia", adic plcere, pe cnd sublimul semnaleaz mai
curnd ,,o spaim ncnttoare", adic durere.
,,Obiectele sublime sunt vaste ca dimensiuni, cele frumoase sunt relativ mici; frumuseea trebuie
s fie neted i lustruit; mreia trebuie s fie aspr i neglijent; frumosul trebuie s evite linia
dreapt, dar s devieze pe nesimite de la aceasta; n multe cazuri mreia iubete linia dreapt,
iar cnd deviaz de la ea, abaterea este brusc de multe ori; frumuseea nu trebuie s fie obscur;
mreia trebuie s fie ntunecat i sumbr; frumuseea trebuie s fie uoar i delicat; mreia
trebuie s fie solid i chiar masiv"47.
Definiia sublimului dat de Kant s-a impus mult vreme: ,,numim sublim ceea ce este mare n mod
absolut.", adic a gndi marele dincolo de orice comparaie. La formulrile anterioare ale sublimului se
putem aduga nc una: ,,sublim este ceea ce, prin simplul fapt c-l putem gndi, dovedete existena unei
faculti a sufletului care depete orice unitate de msur a simurilor". 48
Posteritatea lui Kant asociaz sublimul unor emoii sau sentimente extreme, n care omul
experimenteaz limitele expresive sau pe cele receptive. Este chiar nelesul valorificat de Hartmann n
Estetica sa. Sublim este ceva covritor de mare sau proeminent, n msura n care acest ceva vine n
ntmpinarea nevoii omeneti de mreie, surclasnd orice obstacol .
,,Trebuie aici s lsm la nceput la o parte delimitarea sublimului fa de sublimul din via. Voi cita deci
- fr a pretinde la ordonare sistematic i la enumerare complet - urmtoarele specii:

45

Ion Ianoi, Sublimul n estetic, Editura Meridiane, Bucureti, 1983, pp.9sq

Ibidem, pp.42-44
47
Edmund Burke, Despre frumos i sublim, Editura Meridiane, Bucureti, 1981, pp.171-2; 174sq.
48
Immanuel Kant, Critica facultii de judecare, p. 87
46

125

Petru Bejan
1.

2.
3.

4.

5.

6.
7.

marele i grandiosul - ambele fr referin la cantitatea msurabil, mari doar ,,potrivit

felului lor", n modul n care anumite cldiri produc impresia mrimii, fr a fi extensiv
mari;
gravul, solemnul, ceea ce ne depete, ceea ce e plin de profunzime sau d n vreun fel
impresia adncimii abisale; gravul n sensul n care el poate aparine i seninului festiv;
conturatul, nchegatul-n-sine, perfectul, naintea cruia i apari mic i plin de lipsuri
(astfel, adesea n sublimul moral); tcutul i nemicatul plin de mister, n msura n care
simim c el este doar suprafaa a ceva obscur i nemsurat;
ceea ce ne depete (n for i putere) - n natur, covritorul i strivitorul; n viaa
uman, superioritatea moral, ceea ce impune i entuziasmeaz, ceea ce este omenete
mre, grandios, generos;
uriaul, enormul, nfricotorul - irupnd n viaa omului, n faa cruia el coboar
pnzele; dar i n forma artistic - monumentalul, lapidarul, ceea ce este, n form, ,,tare"
i ,,colosal" (Kant);
emoionantul i zguduitorul - ambele predominnd i destinul omului i servind de
prototip poeziei;
deosebit de amndou, nc o dat tragicul - nu numai n tragedie, ci i n alte genuri
poetice, n muzic i n viaa real, dincoace de art." 49

Aproape toate artele au cautat s determine forma perfect, asociabil sublimului sau grandiosului, adic
maximei mpliniri. Cu toate acestea, conceptul n sine i-a atenuat aura idealitii. Sublimul se gsete n
art, dar sfera lui este mult mai extins. Sublime pot fi unele secvene din natur, unele evenimente
publice sau private... Sublimul cotidianului, cartea lui Herman Parret tematizeaz subtil despre... via,
povestiri, suferine, fericire, timp, grdin, muzic, sruturi i... sni, fiecare ascunznd satisfacii unice,
descriptibile doar n termeni maximali50.
De-sublimizarea proiectelor grandioase i recunoaterea sublimului n lucruri, gesturi i
ntmplri aparent derizorii este vizibil n cultura postmodern. Arta postmodern face din obiectul
obinuit, banal, oper de art. 51 Fntna lui Duchamp sau Cutiile Brilo ale lui Warhol primesc un
atare statut, nu i produsele de acelai fel, multiplicate n mi de exemplare, dar ne-ampretate simbolic
de autori consacrai.
8. Tragicul. i are ca variante dramaticul i melodramaticul. Corelatul tragicului este tragedia; tragicul
se recunoate n tragedie, dar el nu se reduce la aceasta 52. Meditaiile despre tragic snt legate la grecii din
Antichitate de filosofia destinului, de raportul uneori bizar dintre libertatea aparent i fatalitate. Corul
antic i muzica de lir ar fi sursele greceti ale tragediei, crede Nietzsche. Teoretizndu-i rolul literar,
Aristotel vedea tragedia ca menit s arate o aciune a unui caracter nobil, elevat care inspir teroare i
mil. Cu ct nenorocirea personajelor este mai mare, cu att sporete densitatea tragicului. De aici i miza
metafizic predominant, zugrvind contrastul dintre posibilitate i realitate, dintre ideal i contingent.
Cantitatea i calitatea suferinei convertite n patetism snt indicii de necontestat ale
tragismului. Eroii lui Eschil, Sofocle, Euripide mor sau sfresc tragic. Personajele lui Dante din
Purgatoriu i Infern sufer chinuri cumplite. ndrgostiii lui Shakespeare sfresc lsnd iubirile mereu
nemplinite sau mplinite n moarte. Omul lui Pascal este suma tuturor contrariilor, o trestie, monstru,
vierme, lepdtur a Universului; Kierkegaard se descrie purtnd un spin n carne, adic ducnd cu el
disconfortul unei suferine aidoma celei organice; Sisiful lui Camus triete din absurdul propriei ambiii;
Cioran adolescentinul i plaseaz apogeul emoional pe culmile disperrii, iar un D.D. Roca pune
ntreaga existen sub semnul tragicului.53
49

Nicolai Hartmann, Estetica, Editura Univers, Bucureti, 1974, pp. 411-416

Herman Parret, Sublimul cotidianului, Editura Meridiane, Bucureti, 1996.
51
Arthur Danto, La transfiguration du banal, ditions du Seuil, Paris, 1989
52
cf. Johannes Volkelt, Estetica tragicului, Editura Univers, Bucureti, 1978, p.164
53
ntre lucrrile accesibile, Fr.Nietzsche, Naterea tragediei, n Opere, II, Editura Hestia, Timioara,
1998; Miguel de Unamuno, Sentimentul tragic al vieii, Editura Institutul European, Iai, 1995;
50

126

Estetic i comunicare
Ce relaie exist ntre tragic i dramatic? Evanghelos Moutsopoulos consider dramaticul este
mai pur dect tragicul, ntruct n cazul tragicului conflictul este de pondere inegal, tocmai pentru c
forele opuse sunt inegale. Tragicul se prezint drept o categorie nchis, deoarece nu admite dect o
singur ieire din conflict (moartea eroului), n timp ce dramaticul este mai degrab una deschis,
deoarece intriga nu duce neaprat la un final ireparabil. 54 n sfera tragicului se afl cea mai mare afinitate
dintre estetic i metafizic, afirm Johannes Volkelt (1848-1930), ntruct una din formele
fundamentale purttoare de conflict. Coninutul tragicului este dat de exacerbarea luptei i a suferinei.
Lumea pare astfel organizat, nct mreia omului s duc mult prea uor la disperare i prbuire.
Dac suferina distrugtoare a omului mre nu e privit ca o ntmplare deosebit, ca o excepie fr
importan, ca un simplu ,,ghinion", ci i se acord acea extindere fatal, nseamn c mreia omeneasc
posed, n conformitate cu specificul forelor care acioneaz n viaa oamenilor ceva ademenitor,
atrgtor, pricinuitor de dezastru i de pieire. Imensele puteri ntunecate - aa simim noi n prezena
tragicului adncit - par s fi trecut complet cu vederea ceea ce este excepional, ceea ce se apropie de noi
falnic i viguros (...).
Aadar, putem vorbi despre o stare de spirit fundamental pesimist n tragic. Dac fac abstracie de
ascuirea conceptual-filozofic, caracterizarea cea mai exact i mai simpl a fenomenului este c, n
tragic, mreia omului este reprezentat drept cauz a suferinei i pieirii sale. Cauzalitatea aceasta nu
trebuie ns interpretat n sensul c n fiecare caz, prezentat de experien, mreia omului trebuie
negreit s devin cauza adevrat a unui destin tragic. Potrivit ntregului context, cauzalitatea aceasta are
menirea s exprime numai faptul c viaa omeneasc este astfel alctuit, nct mreia uman se poate
foarte uor transforma n cauz a dezolrii i pieirii. Posibilitatea evident a acestei cauzaliti ne iese
nainte n tragic ca o trstur fundamental corelat cu caracterul general al vieii.
Tragicul nu este doar un fenomen estetic. n tot cazul, nu este unul obinuit dovad complicitatea
multisecular cu metafizica. Mai mult, tragicul se apropie n cea mai mare msur de sublim. Nicolai
Hartmann crede c exist sublim chiar nuntrul tragicului. Arta poate s transfigureze suferina, s o
sublimeze n creaii dintre cele mai ingenioase.
Predominana straturilor interioare n obiectul estetic sublim s-a confirmat. Ea ar putea fi i mai bine
dovedit dac am ine seama aici de latura sublim a tragicului; cci, ntotdeauna exist o atare latur
acolo unde este vorba de un adevrat efect tragic. O cercetare de felul acesta ar merge aici prea departe.
n locul ei vom aduga numai puine lucruri din acest domeniu de probleme. Tragicul nici nu este,
ntocmai ca i sublimul, un fenomen pur estetic, i n cercetrile teoretice la care a fost supus s-au introdus
totdeauna multe consideraii pur etice....
Tragicul n via este prbuirea a ceva omenete de nalt valoare. A resimi plcere n faa unei atari
prbuiri ar nsemna perversitate moral. Tragicul estetic ns nu este prbuirea nsi, ci apariia
acesteia. Apariia prbuirii a ceva omenete de nalt valoare poate avea foarte bine valoarea estetic i
poate produce plcerea intuirii - inclusiv a nfiorrii - fr s lezeze sentimentul etic. Plcerea aceasta este
atunci un adevrat sentiment valoric al sublimului.
Ci dintre marii creatori nu au fost i mari suferinzi? Constantin Noica vorbea la un moment dat despre
posibilitatea unei filosofii esopice, a marilor bolnavi care i-au convertit infirmitile ntr-un sens pozitiv.
Este i mesajul lucrrii lui D.D.Roca; tragicul-optimist, acel concept hibrid propus de Roca drept
alternativ la tragismul fatal i destructiv, poate fi o soluie profitabil. ns nu ntotdeauna rul se
repliaz pe direcia binelui. Optimismul nemotivat sufoc tragicul, adic nsi esena vieii.
9. Comicul se nvecineaz cu: nostimul, amuzantul, hazliul, ridicolul. Dup Moutsopoulos categoria
eidologic a comicului poate fi raportat i la alte cteva valori: caricaturalul, ironicul, diformul,
satiricul, umoristicul, spiritualul. Toate acestea au comun perspectiva antropocentric, adic raportarea
la om i la problemele sale.
D.D.Roca, Existena tragic, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1995; Gabriel Liiceanu, Tragicul. O
fenomenologie a limitei i depirii, Editura Humanitas, Bucureti, 1993; Romul Munteanu, Farsa
tragic, Editura Univers, Bucureti, 1989
54
Evanghelos Moutsopoulos, op.cit., pp.64-69

127

Petru Bejan
Definit ca fenomen estetic, comicul se afl n complicitate direct cu rsul. Nicolai Hartmann invoca
un adevrat ethos al rsului, exersat n spaiul comunitar. Comicul presupune solidaritate dar i
excluziune, ntruct "se rde cu cineva", dar i ,,de cineva". Comicul se deosebete de umor, crede
Hartmann prin aceea c primul ine de obiect, n timp ce secundul este produsul subiectului, al artistului
sau personajului.
n scrierile de estetic... se obinuiete s se pun umorul alturi de comic, ca un al doilea fenomen de
acelai gen; sau el este subordonat ca o specie a comicului. Ambele lucruri sunt false. Omul umoristic nu
este comic, nu se rde la el, ci cu el despre altceva, anume despre obiectul umorului su; i anume pentru
c el se pricepe s arate comicul acestui obiect. Ba nici ,,umorul" nsui nu este comic!
Tot aa invers: omul comic nu este umoristic, de cele mai multe ori i lipsete cu totul umorul de-a
vedea propriul lui comic; i tocmai acesta l face i mai comic - cnd de pild se supr sau ajunge la furie
curat, acolo unde cel plin de umor ar rde. Comicul lui este involuntar.
Orice adevrat comic care ne ntmpin n via este comic involuntar. Pe scen exist comicul
voluntar, n care omul face contient, din sine, obiect comic; dar acesta este un comic mimat. El poate,
cnd este bine mimat, s ntreac mult pe cel involuntar, totui, el este altceva i se raporteaz la cellalt,
n genere, ca jocul la via. De altfel, cel care joac are nevoie de un dar special, care nu este dat fiecrui
actor: darul umorului55.
ntre rs i comic (ca fenomen intenional) Jean-Marc Defays situeaz rizibilul (,,totalitatea
stimulilor intelectuali care pot provoca rsul, dac exist condiii favorabile") 56 .
Comicul se sprijin pe mijloace, spune Defays ; apare tot att de imprevizibil precum dispare. O
form a comicului este grotescul, o mijlocire ntre Frumos i Urt; de asemenea, umorul, inclusiv umorul
negru nu este, n ultim instan dect un mijlocitor ntre Bine i Ru. Ironia, la rndu-i, este posibil ca
mijlocire ntre Adevr i Fals. Comicul se bizuie ntotdeauna pe disimulare, ambiguitate i duplicitate,
oscilnd ntre abatere de la regul i reglementare, recunoatere i discreditare, excludere i integrare.
n adevr, exist alte feluri de valorificare a comicului. Ele sunt nrudite cu umorul n receptivitatea
lor pentru comic, i n aceasta i sunt coordonate: dar sunt foarte deosebite de el, i n parte de-a dreptul
opuse n poziia lor fa de comic. Din aceste feluri, cele mai importante sunt:
1. simplul amuzament n faa comicului;
2. gluma - folosirea comicului ca poant;
3. ironia - punerea n valoare a propriei superioriti, printr-o coborre aparent a eului;
respingerea, sub forma unei recunoateri aparente;
4. sarcasmul - respingerea amar, dispreuitoare, nimicitoare - sub forma recunoaterii
exagerate57.
Din punct de vedere filosofic, Aristotel asocia comicul unui defect sau unei urenii resimite ,,fr
durere" i ,,fr prere de ru". Comicul ar fi reprezentarea a ceea ce este mai slab n om i nceteaz
acolo unde ncepe suferina i durerea. Slbiciunea uman ca surs a comicului nu duce ns la pieire,
crede Stagiritul. Medievalii nu ncurajeaz rsul, vzut ca o ofens adus seriosului. Renaterea, n
schimb, asociaz comicul i nelciunea; comicul de situaie const n desconspirarea amuzant pentru
public a intrigii msluite sau ascunse.
Rupt oarecum de realitate, Kant pune rsul pe seama unei asumri fr discernmnt a absurdului
(,,Rsul este un afect izvort din brusca prefacere a unei ateptri ncordate [nu n opusul ei cum este
ateptarea comun] ci n nimic"). Este evident contrapunerea seriosului i respectului care au justificare
n principiile raiunii.
Teoria bergsonian a rsului va juca un rol important n discuiile despre comic. Acesta s-ar
obine din contrastul a ceea ce este viu cu ceea ce este mecanic sau formal. Suprapunerea viului peste
55

Nicolai Hartmann, op.cit., pp.457-462

Jean-Marc Defays, Comicul. Principii, procedee, desfurare, Editura Institutul European, Iai, 2000;
Henri Bergson, Teoria rsului, Editura Institutul European, Iai, 1992;Vladimir Janklvitch, Ironia,
Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1994; Jean Starobinscki, Melancolie, nostalgie, ironie, Editura Paralela 45,
2002
57
N.Hartmann, op.cit., p.
56

128

Estetic i comunicare
mecanic are efecte comice. n clasificarea lui Bergson, comicul poate fi de micare, de cuvinte, de
caractere sau de form.
Categorii subsidiare comicului snt spiritul, umorul, grotescul, burlesul i ironia. Rezumm aici
opiniile lui Mihail Ralea, autorul unei analize a mecanismelor de funcionare a comicului:
I. Spiritul este un comic produs prin cuvinte, reieind dintr-o anumit mpreunare a cuvintelor,
exprimate printr-un mecanism special. De la nceput precizm c nu orice comic produs de vorbe este un
spirit. Pentru a fi spirit comicul produs de un joc de cuvinte trebuie s se rsfrng asupra unei tere
persoane, s ne fac s rdem de altcineva. Spiritul exprim ceva n mod voit, dei n general un spirit bun
este spontan. Cineva este spiritual cnd are ceea ce se numete prezena de spirit uurina de a rspunde
prompt. Spiritul are un caracter de intenionalitate, o voin de a rspunde cuiva. Spiritul este un
aranjament de cuvinte care trebuie s par voit. n afar de aceasta spiritul este un compartiment teatral...
Publicul poate lipsi, ns prezena sa se presupune, cel care face un spirit presupune c este cineva care l-a
apreciat. n general spiritul e un joc de curse, o ntrecere de replici scopul fiind ca printr-o replic
potrivit s reduci la tcere pe adversar. Spiritul practicat prea des, n orice loc i n orice ocazie duce
repede la saturaie...
II. Umorul. Acest cuvnt din punct de vedere etimologic vine de la ,,humeur" (secreie intern). Cum
aceste secreii au proprietatea de a schimba dispoziia omului, ncetul cu ncetul cuvntul umor trece de la
un sens fiziologic la unul psihologic. Umorul are la baz un sentiment amestecat, adeseori cu elemente
contradictorii, durere cu plcere, entuziasm urmat de deprimare total. Umorul se bazeaz deci pe
sentimente compuse. El amestec seriosul cu glumeul, tristeea cu veselia, simpatia cu antipatia...
Mecanismul umorului se bazeaz pe o simulaie, forma comic ascunznd un fond trist. Un proverb
francez spune n acest sens: ,,iau un aspect vesel pentru ca s nu izbucnesc n plns". n umor gluma se
face pentru a ascunde o situaie disperat, pentru a nu cdea prad depresiunii totale. Fiind un sentiment
total i amestecat, umorul este i realist. El este cel mai apropiat de desfurarea obinuit i normal a
vieii...
III. Burlescul este o form de comic n care o valoare sau o pretenie de valoare este redus la ceva
trivial, care ine de animalic, de funciile fiziologice: foame, sete, instinct sexual. Unii au explicat
burlescul drept un fenomen de reducere brusc a sublimului la trivial. Ori de cte ori o pretenie ideal se
sfrete printr-un fenomen care ine direct de funciile biologice avem burlescul. Marii lacomi, marii
butori, care fac din mncare i butur scopul existenei lor, clovnii, revistele teatrale produc fenomene
de burlesc.
Aceast categorie de comic apare i atunci cnd personajele mari ale istoriei sunt trivializate. De
pild n unele cabarete pariziene se joac reviste n care Napoleon apare cu pantaloni scuri. n fine
burlescul conine i un element de cinism. Cinismul nu e numai o indiferen fa de fragezimile vieii, ci
este i o rentoarcere la primitivitate, combatere a tot ce este modernism
IV. Grotescul, este exagerarea unui caracter individual, exagerarea caracteristicului, fiind foarte vecin
cu fantasticul. Dac cineva are un mic neg, ntr-o caricatur apare cu un neg care ntrece dimensiunile
persoanei. Grotescul se apropie de urt pentru c exagerarea pn la monstruozitate, iese din cadrul
frumosului. Formele de grotesc sunt: caricatura n desen i pamfletul n literatur. Caricatura a nceput
prin exagerarea unui defect fizic, ajungndu-se pn la deformare, pentru a compromite pe cineva. A doua
perioad a caricaturii se caracterizeaz prin tratarea unei fizionomii, n legtur cu o trstur moral, iar
n a treia perioad se izoleaz un caracter, n timp ce toate celelalte trec neobservate. Astfel se insist
asupra ambiiei, vanitii, ns nu printr-o reprezentare plastic, nu printr-o exagerare, ci prin izolarea
acestor trsturi de caracter n anumite situaii.
V. Ironia. n aceast form de comic printr-o form serioas, grav se expune un fond uor, banal...
Caracterele principale ale ironiei sunt: o contiin ascuit, o lips de gravitate fa de lume i via, o
rsturnare a valorilor i o atitudine ,,per contrario". Ironia nu adncete lucrurile, rmne o atitudine
superficial, ntre cea diletant i cea amarorist, neepuiznd coninuturile. n ironie intr o doz de
cinism i de indiferen sentimental. Ironicul, socotind c lucrurile sunt trectoare, nepunnd baz pe
esena lor, va reui ca n via s nu aib surprize de nicieri. Ironicul triete dup o lege de economie, nu
se irosete i nu se fixeaz. Ironia mai presupune o simulaie, expresia fiind alta dect fondul, efectul

129

Petru Bejan
estetic fiind scos prin mijloace teatrale. Ironicul n fond are o contiin prea clar pentru a avea pasiuni,
este nesentimental i sceptic58.
Esteticile recente studiaz categoriile n limbajul comunicrii. Jean-Paul Doguet le interpreeaz i
descrie drept categorii comunicaionale 59. Ele se regsesc n toate strategii de comunicare, ajustndu-i
rolul funcie de natura produciei artistice, a canalului de transmitere, priceperea autorului i rafinamentul
receptorului. Categoriile ne ajut s vorbim despre art, s traducem sentimentele i emoiile provocate de
aceasta n cuvinte inteligibile i enunuri cu sens pentru a putea comunica.
IV. ESTETICI ALE COMUNICRII
1.Aspectele estetice ale comunicrii au fost asumate programatic n dou proiecte de anvergur: arta
sociologic i estetica comunicrii. Arta sociologic nu trebuie confundat cu estetica sociologic. O
estetic sociologic fusese schiat de Charles Lalo, n 192160. Arta, pentru Lalo, este un fenomen de
comunicare. Caracterul sociologic al artei rezid n msura preocuprii de a analiza judecile colective
asupra frumosului. Dou snt ideile formulate de Lalo:
aciunea societii asupra artistului nu se aplic direct, ci prin intermediul unei lumi specializate a
artei;
artistul traduce ntr-un limbaj particular o vizuine a lumii comun ansamblului societii n care
triete.
Tot din perspectiv sociologic, Pierre Francastel privete arta din perspectiva valorii informaiilor pe
care aceasta le presupune n schimburile sociale. Modul de comunicare al obiectelor de art este funcie
de schemele de interpretare inventate la un moment dat.
Arta sociologic a fost propus i promovat n 1971 de Herv Fischer, Fred Forest, Jean-Paul
Thnot, reunii ntr-un colectiv de art sociologic (1974-1980), anticipare instituional a colii
sociologice interogative, creat de aceiai, poziionat critic n raport cu instituiile artei i ale
valorificrii acesteia. Arta sociologic se dorete o practic specializat, utiliznd metode sociologice de
felul anchetelor i chestionarelor, cu scopul de a analiza critic raporturile dintre art i societate. Membrii
grupului vor imagina performance-uri cu rolul de a perturba comunicarea inerial i de a obine din
partea participanilor un efect de revolt i contestare.
Noua art pune n discuie superstructurile ideologice, sistemele de valori atitudinile i
mentalitile condiionate de masificarea lumii de astzi. Metodologia artei sociologice const n a activa
dispozitive de devian, prin deplasare i transport de informaie, scurt-circuite subversive, chestionri,
dezbateri, perturbarea circuitelor de comunicare afirmative, refuz, n scopul de a testa modelele eficiente
de comunicare ntre oameni. Micarea promoveaz conceptul de relaie. Opera este o structur
deschis, imprevizibil, solicitnd participarea publicului n reelele de comunicare interactive. Noul tip de
oper se va substitui obiectului artistic tradiional, conceput n suport fizic (pictur, sculptur, fotografie)
sau de tip eveniment (performance, happening), fiind mai atent la modul de organizare, funcii, i mai
puin la obiecte. Mesajul ia locul materialului. Arta sociologic este producie de mesaje, este o art a
informaiei.
Autorii refuz piaa instituional a artei n profitul unei practici interogative i critice cu privire la
contiina social i la fenomenul comunicrii. Adversari instituionali declarai: Centrul George
Pompidou din Paris (Muzeul de art modern i contemporan) i imperialismul estetic al New Yorkului, noua capital a unei piee artistice axate pe schimb, bani i consum. Internetul este cea de-a treia
cale, alternativa dezirabil la comercializarea feroce a bunurilor artistice i traficarea lor preferenial.
Preocuprile membrilor grupului vor ncuraja proiectele de art relaional i de art contextual.
Arta corporal primete un nou contur n noul context informatic. Fred Forest, unul din promotorii
curentului, i va continua demersurile n direcia unei estetici a comunicrii, ocazie de a regndi statutul
i menirea artei.
2. Estetica comunicrii este o teorie estetic i chiar o practic artistic situat n prelungirea artei
sociologice. Iniiatorii noii micri snt Fred Forest i Mario Costa, promotorii unui Grup Internaional
58

Mihail Ralea, Prelegeri de estetic, Editura tiinific,Bucureti, 1972, pp. 224-229.

Jean-Paul Doguet, op.cit., p. 180
60
Charles Lalo, Les problmes de lesthtique, Vuibert, Paris, 1921; cf. Jean Caune, op.cit., pp.108-9.
59

130

Estetic i comunicare
de Cercetri de Estetic a Comunicrii. Forest este i autorul unui Manifest de Estetic a Comunicrii.
Nscut n Algeria (1933), F.Forest se recomand drept artist multimedia i de reea, pionier al Art vido
(1967) i al Net.art (1996). Este totodat doctor la Sorbona, profesor n tiine ale Informaiei i ale
Comunicrii. nc din 1968 concepe medii de comunicare interactive i participative, integrnd presa
scris, radioul, faxul, minitelul, telefonul, reelele telematice i Internetul. Este fondatorul unui muzeu
virtual, oricnd i oricui accesibil (webnetmuseum.org). n 1995 realizeaz mpreun cu Bass Museum din
Miami primul happening pe Internet cu participare mondial, demonstrnd concret cum anume arta poate
deveni comunicare generalizat.
Scopul acestei estetici a comunicrii este de a arta cum anume reuesc noile tehnologii ale
comunicrii i informaiei s modifice raporturile noastre cu realul, timpul i spaiul. Snt revizuite i
abilitate noiuni precum cele de ubicuitate, imediatitate, timp real, reea, aciune la distan. Noua
estetic pretinde a se situa dincolo de sistemul comercial i instituional al artei.
Scris n 1983 i diseminat n spaiul virtual, Manifestul pentru o estetic a comunicrii conine opinii,
observaii, critici i propuneri viznd reconsiderarea problematicii artei din perspectiva noilor tehnologii.
Cele 13 seciuni ale Manifestului cer considerarea artei nu n termeni de obiecte izolate, ci din perspectiva
conceptelor de relaie i integrare. Operele, datele, sistemele artistice vor trebui analizate ca ntreguri
integrate. Ceea ce constituie opera nu este suportul material, nici reprezentarea sa vizual, ci tocmai ceea
ce nu este la ndemna simurilor noastre. Banalizarea practicilor vizuale ar reclama o repliere a artitilor
ctre noi activiti estetice i simbolice dect cele clasice. Un astfel de mediu este cel al comunicrii,
devenit obiect dar i mijloc al demersului artistic.
Arta sociologic vorbea despre necesitatea de a produce o teorie a comunicrii urmrind reaciile
indivizilor i ale grupurilor. Ea crea mesaje, activa sau accelera comunicarea, introducea mesaje parazite
sau conexiuni imprevizibile ntre membrii reelelor de comunicare. Artistul comunicator este un
productor de simboluri; el recurge la cu totul alte mijloace dect artistul tradiional. Mesajele sale snt
destinate nu muzeelor nchise, ci cmpului epistemic nelimitat al mass-media i al Internetului. Spaiul
su privilegiat este cel al informaiei pres scris, radio, televiziune, telefon, fax. Societii de producie,
cred teoreticienii Manifestului..., i succede o alta, a comunicrii.
Estetica societii comunicrii privete arta nu ca loisir (divertisment) sau ca demers contemplativ
degajat de orice form de interes, ci n felul unei activiti culturale profund reactive la tendinele
represiv-ideologice ale puterii politice. Pe msura ce proliferarea noilor tehnologii creeaz noi mijloace,
oamenii i-au dat seama c artele snt contra-mijloace sau antidoturi care ne dau mijloacele de a percepe
nsui mijlocul61. Artistul trebuie s devin un operator sau un actor social, iar arta sa devine
atitudine, manier de a ne opoziiona n raport cu lumea i cu centrele ei de putere.
Electricitatea, electronica i informatica snt noile instrumente de creaie. Ele ne-au schimbat mediul
fizic nconjurtor, dar au modificat radical reprezentrile noastre mentale, sensibilitatea n ansamblu.
Artistul comunicrii reintroduce n funciunea sa antropologic originar o estetic adecvat, vzut ca
sistem de semne, simboluri i aciuni. El se apleac mai puin asupra trecutului, devenind om al
prezentului, martor angajat n aventura timpului su. Noiunea de relaie joac un rol decisiv n viaa
lui; la fel cele de vitez, ritm, flux, informaie.
Autorii manifestului constat c unele din produsele pretins artistice promovate de muzee ori
comercializate prin galerii convertesc sensibilitatea artistic n marf. Pentru a intra n circuit, operele
trebuie s poat fi vzute, atinse, agate pe perei, expuse pe socluri, vndute i cumprate. Exist o
antinomie ntre exigenele economice i expresia unei sensibiliti care nu se poate virtualiza n obiecte.
Suportul expresiei determin n realitate coninutul expresiei. Mediul clasic pictur-tablou este impropriu
a mai traduce sensibilitatea specific contemporan.
Fred Forest propune forme de participare artistic utiliznd structurile multi-media i informatice;
artistul este conceptor al dispozitivului i, eventual, actor-animator al reelei constituite. Noiunile
cibernetice de feed-back i de retroactivitate pot fi asumate n astfel de practici.
Arta sociologic evoca un concept al spaiului gndit n termeni fizici sau geografici. Spaiul
comunicrii este unul abstract, al ntlnirilor vituale, spaiul infinit al reelelor de comunicare i al
61

Marschal Mc Luhan, Pour comprendre les mdias, Seuil, Paris, 1968, p.12

131

Petru Bejan
interactivitii fr restricii. Artistul comunicrii devine un arhitect al informaiei n mediul informaional
deschis n jurul lui. Propunnd drept opere de art sisteme de comunicare, artistul comunicrii predinde
a modifica deprinderile noastre perceptive. Renunnd la fabricarea de obiecte i la expunerea lor
imediat, arta se dematerializeaz treptat; ea devine emisie, recepie, deturnare de mesaje i de
informaie nu doar n interiorul sistemului consacrat i oficial al artei, ci i n cel al reelelor infinite de
comunicare. Important este s fii branat, conectat la reea, pentru a fi oricnd n comunitate cu
ceilali.
Cum snt configurate practicile artistice n tipar comunicativ? Fred Forest este preocupat s elaboreze
un metalimbaj aplicat discursului dominant al comunicrii, punnd n joc tehnici de bruiaj i deturnare de
coduri, adic de perturbarea a cmpurilor comunicative specializate. Scopul este de a crea destinatarului
virtual stri de incertitudine i a-i stimula imaginarul, a-i solicita participarea, chiar complicitatea prin
transgresarea voluntar a codului propus. Mesajul artistic este mai specific cu ct este gol de un coninut
real. Angajnd mecanisme mentale adecvate, spectatorul va trebui s recompun un mesaj plecnd de la
elementele care i snt furnizate.
Pariul artei contemporane, crede Forest, se situeaz dincolo de statutul imaginii i al formei. Spaiul i
Timpul, ca entiti imateriale, vor constitui materia prim a artistului. Ordinatorul este pe cale s
realizeze sinteza dintre gndirea tehnic i cea simbolic. El ne restructuraez relaia cu spaiul i timpul.
Pentru noi, ca i pentru Yves Klein, artistul vidului, problema artei nu este una de obiect, form sau
culoare, ci una de energie, constnd n a manipula sau a reprezenta. Scopul artitilor comunicrii nu este
acela de a produce semnificaii de prim nivel, ci de a ne face contieni asupra felului n care acioneaz
practica generalizat a comunicrii asupra sensibilitii noastre.
3. ntr-un interviu cu Anne-Marie Morice i Eric Maillet, Fred Forest consider c Arta sociologic i
Estetica comunicrii snt n fapt acelai lucru, doar c se constituie n etape diferite: n primul caz (anii
60-80), caracteristice erau datele de ordin tehnologic (accentul pus pe suportul video), ideea participrii,
cea a deplasrii artei ctre spaiul urban pe de o parte, cel al informaiei pe de alta. Arta sociologic a
pus accent pe ideile schimbrii, dialogului, schimbului i participrii. Estetica comunicrii marcheaz o
extensie. Dac odinioar artitii lucrau asupra materiei, au lucrat apoi asupra energiei i acum asupra
informaiei. Opera devine una deschis ntr-un spaiu nedeterminat. Aceast estetic se nscrie n tendina
de dematerializare a operei de art nceput n anii 60.
Annick Bureaud constat mutaiile radicale produse de frecventarea asidu a cyberspaiului. Teritoriul
on-line propus de Forest nu este nici un spaiu fizic, nici unul cartezian, ci unul simbolic, n care efortul
artistului gsete un loc de alegere, introducnd semnele artei, teritoriului, puterii, socialului. O dat cu
acest proiect, F. Forest trece de la Arta comunicrii la Arta reelelor. Aceast practic are dou direcii
eseniale: webitudinea care se sprijin pe legturile create de artii n interiorul Word-Wide-Web (www);
a doua, subsumat, , const n punerea n valorizarea acestei aciuni.
Arta comunicrii urmrea s lege publicul planetar prin noile tehnologii informatice. Cu Arta
reelei este vorba de a ocupa un spaiu populat nu de oameni, ci de informaii, form contemporan de
nomadism, n care indivizii nu se deplaseaz pe un teritoriu, ci devin acest teritoriu. Metaforei gibsoniene
a matricei matematice n care navigm, i se substituie cea a unui ansamblu fr form, fr sfrit, n
constant evoluie, care se configureaz pe msura apelurilor indivizilor conectai la un moment dat,
spaiu care nu exist dect sub o form dat n spaiul fizic (ordinator, apartament, birou) i mental (deci
corporal) al unui individ oarecare, la un moment dat. Psihismul i corpul fiinelor umane este sediul
cyberspaiului.
Dup cucerirea Vestului n secolul al XIX-lea, cucerirea spaiului n anii 60-70, cyberspaiul este o
nou frontier. n teritoriul on-line, milioane de anonimi, conectai sau nu, vor fi purttorii de cuvnt ai
fiinelor umane n aventura de constituire a cyberspeiului, spaiu al semnelor i cunoaterii, care acoper
planeta cu o nou piele, fr frontiere.
4. Dup 1990, multiplicarea experienelor artistice de tip comunicativ a dus la apariia unor estetici ale
comunicrii revendicate mai puin din zona artelor arondate domeniului; comunicarea devine pretextul
unor abordri cu miz lingvistic, semantic, pragmatic, retoric i filosofic. Selectm din vasta
bibliografie trei lucrri circumscrise spaiului cultural francez.

132

Estetic i comunicare
n a sa Estetic a comunicrii, Jean Caune admite c obiectul de art, chiar dac nu produs cu intenia
explicit de a comunica ceva un gnd, o stare de spirit, o emoie trimite, prin chiar natura sa estetic, la
un proces de comunicare. Muzeele, teatrele, galeriile, centrle culturale, media au extins spaiul de
difuziune a artei. Tocmai de aceea se constat c limbajul artei s-a propagat n mediul social. Fenomenul
estetic depete cu mult domeniul artei. Publicitatea, activitatea de formare, loisir-ul, relaiile publice au
mprumutat de la experiena de tip artistic capacitatea de a influena percepia, de a condiiona imaginarul,
de a mobiliza emoiile i implicaiile afective.
Comunicarea estetic presupune tot mai evident extinderea deprinderilor sau a abilitilor sensibile
dincolo de sfera privat, ctre cea a relaiilor sociale. ntlnim mobiluri estetice n organizarea de
evenimente i organizarea propriu-zis a muncii, n materialele de prezentare i de promovare ale
instituiilor, n amenajarea spaiilor profesionale. Expresia estetica comunicrii utilizat n anii 1980 se
aplica fenomenelor artistice care puneau n practic, att n demersul de producere, ct i n cel de
difuzare, achiziiile tehnicii (forografie, imagini numerice, reele telematice etc.).
Jean Caune d acestei expresii o accepiune mai larg; ea privete o abordare a fenomenelor de relaii
sociale din perspectiva contactului i legturilor cu sensibilul. Acest domeniu ns prezint contururi
deocamdat indistincte. De aceea, o estetic adecvat a comunicrii este nc un imperativ de construit.
Ea i-ar propune s analizeze procesele sociale care prezint o latur expresiv n comunicare (publicitate,
dezvoltare personal, timp liber) i, pe de alt parte, fenomenele de expresie estetic ce realizeaz o
funcie de comunicare (mass-media, spectacole, ceremonii sociale). Este vorba de a repera acele procese
activiti artistice n care am recunoate intenia de a produce relaii sociale.62
5. Jean-Paul Doguet este autorul unui proiect de re-definire a artei n termeni de comunicare. Autorul
distinge comunicarea artistic (cea care unete artistul de receptor prin oper, adic arta propriu-zis n
staza ei productiv) de comunicarea estetic. Aceasta din urm angajeaz mai muli receptori n jurul
frumosului sau valorii operelor de art. Ea prelungete comunicarea artistic, intensificnd-o sau
aprofundnd-o, constituind un meta-limbaj pentru experiena artisitic n genere.
Ultimele preocupri ale esteticii iau seam de modificrile produse de tehnologiile informaiei n
cmpul comunicrii. Teoria comunicaional a artei se opune ideii c opera artistic este o structur
complex, imperisabil, menit s dureze, adic s nfrunte timpul. Ea cere ca raportul operei de art cu
timpul s fie reconsiderat. Opera este un intermediar al practicii artistice, adic acel liant intenional
stabilit ntre autor i receptor, fr o precis i definitiv fixare n timp. 63 n fapt, ea particip la dou
temporaliti; ca vector material, obiect ncheiat, nscris n ordinea fizic i temporal a lumii sale i ca
intermediar n ordinea comunicrii, oferind posibilitate sensului operei de a fi reactualizat oricnd,
marcnd un interval variabil ntre timpul produciei i cel al receptrii.
Opera de art este, aadar, un obiect intenional, rezultat al unei construcii intersubiective, care se
comunic destinatarului virtual. Prin comunicare, opera se dematerializeaz i se disloc spaio-temporal.
Redus la configuraia durabil-material opera devine monument. Arta devine document atunci cnd este
tratat asemenea unui produs fr legtur cu exigena comunicrii, ca un simptom, fapt social sau istoric,
demn de evocat n absena oricrui ataament la experiena artistic n sine. 64 Ct vreme acceseaz spaiul
public sau virtual, arta este comunicare, vehicul i mesaj ea nsi.
6. Estetica relaional a lui Nicolas Bourriaud se nscrie ntr-o tradiie materialist inaugurat de Marx
i nuanat de Louis Althusser. Acesta din urm vorbea despre posibilitatea unui materialism al
ntlnirii. Esena umanitii este trans-individual; oamenii snt legai ntre ei printr-o estur de relaii.
Esena practicii artistice ar consta n inventarea de relaii ntre subieci.
Forma operei de art trece dincolo de configuraia actual; relaia ntre form i spectator este de tip
comunicativ. Orice oper de art se definete ca obiect relaional sau ca interstiiu social. Arta
relaional este anticipat de cea sociologic i de cea comunicaional. Artistul incit privitorul s
ia loc n opera sa, s triasc, s-i completeze efortul i s participe la configurarea sensului. Acest tip de
oper i revendic sursele din arta minimal, n care prezena privitorului este parte integral a operei.
62

Jean Caune, Estetica comunicrii, PUF, Paris, 1997, pp.3-7

Jean-Paul Doguet, op.cit., pp.50 sq
64
ibidem, p.162-3
63

133

Petru Bejan
Modernitatea a criticat orice idee de asociere colectiv sau comunitar, dar n vremurile noastre se
multiplic proiectele artistice conviviale, festive, participative.
Posibilitatea unei arte relaionale este dat de bulversarea general a obiectelor estetice, culturale i
politice puse n joc de arta modern, datorit mondializrii culturii urbane i extinderii modelului citadin
la aproape toate formele culturii. Interstiiul este spaiul liber, convivial, al relaiilor umane - zona de
comunicare privilegiat. Arta anilor 90 este dominat de concepte precum cele de participare i
tranzitivitate, convivialitate i ntlnire, colaborare i contract, relaii i reea.65
Artitii de azi evolueaz ntr-un univers al produselor de vnzare, al formelor preexistente, al cldirilor
deja construite. Practicile artistice recente au ca element comun recursul la forme deja produse. Ele
inscriu opera ntr-o reea de semne i semnificaii, renunnd la proiectul unei opere compus din forme
autonome i originale. Artitii programeaz formele, utilizeaz date, dar nu le mai compun sau
transfigureaz n maniera tradiional. 66
Cmpul artistic nu mai seamn a muzeu coninnd opere, ci cu un magazin plin cu obiecte de utilizat,
baze de date uor de manipulat, de asamblat sau de pus n scen. Trim n evul post-produciei. Prefixul
post nu semnaleaz nici o negaie, nici o depire, ci desemneaz o zon de activiti artistice sau o
atitudine de acelai fel. Demersul post-productiv const n a propune protocoale de uzaj pentru modurile
de reprezentare i structurile formale existente. Practica DJ-ilor, activitatea web surf-erilor i cea a
artitilor postproduciei presupune inventarea de itinerarii culturale, asemntoare unei activiti
semionaute, de identificare a unur parcursuri printre semne. Orice oper este ivit dintr-un scenariu pe
care artistul l proiectez asupra culturii, considerat ca fiind cadrul unei povestiri. DJ-ul activeaz istoria
muzicii copiind sau colnd unde sonore, punnd n relaie produse gata nregistrate. Reciclajul de sunete,
imagini sau forme implic navigarea n labirintul istoriei culturale navigare care devine chiar subiectul
practicii artistice contemporane. Opera de art devine suprafaa stocrii de informaie, iar eclectismul,
colajul i mixajul dau form postproduciei artistice.
8. Artele comunicrii nu i-au epuizat resursele. Dinamica lor este nc deosebit de fertil. Proliferarea
mass-media i a noilor tehnologii va favoriza acest proces. O estetic viitoare a comunicrii va trebui s
dea seama i de formele profane - dar reale i efective - ale comunicrii. Ea va trebui s rspund unor
ntrebri de felul:
- care este miza estetic a comunicrii cotidiene?
- dar a celei oficiale?
- cum pot fi valorizate estetic gesturile i faptele de zi cu zi?
- au politeea, ospitalitatea, bunele maniere o dimensiune estetic pn acum neglijat?
- care este rolul esteticului n ocaziile festive sau solemniti?
- exist o estetic a mass-media i a publicitii vrednice de interes?
- cum interpretm estetic moda i schimbrile ei?
- care este rolul design-ului n compunerea unui ambient plcut i atractiv?
- ct conteaz corpul i imaginea lui n economia comunicrii publice?
Exist zone ale frumosului i dincolo de art. Natura, relaiile dintre oameni, activitile industriale de
amenajare ambiental, design-ul, moda. Dac etica i estetica snt identice, aa cum spunea
Wittgensteitn, nseamn c binele i frumosul snt totuna. O fapt bun este i frumoas, o vorb bun la
fel. Comunicarea n sensul apropierii dintre oameni, disponibilitatea spre respectul celorlali, politeea,
iubirea necondiionat a aproapelui pot intra n cmpul propriu-zis estetic.
V. RE-DEFINIRI ALE ARTEI
1. Pretenia de a face din estetic o tiin normativ, centrat pe investigarea artei ca topos
privilegiat, pare subminat pe alocuri de chiar labilitatea propriului vocabular. Probleme precum
65

Nicolas Bourriaud, sthetique relationnelle, Les presses du rel, 2001, pp.11-15

Nicolas Bourriaud, Postproduction, La culture comme scnario: comment lart reprogramme le monde
contemporain, Les presses du rel, 2003, pp. 9-11
66

134

Estetic i comunicare
sistematizarea calitilor, predicatelor i categoriilor estetice, de pild, se eschiveaz nc unei rezolvri
mulumitoare, n msur s reflecte, s explice i s legitimeze diversitatea practicilor sau experienelor
socotit artistice. Aceeai indeterminare privete concepte aparent simple dar vag inteligibile de felul celui
tematizat n prezentul volum.
Cuvinte precum art, artist, oper se bucur de o vast circulaie, att n vorbirea obinuit,
ct i n scrierile specialitilor. Vorbim de arte plastice sau vizuale, de arte muzicale, coregrafice, literare,
teatrale, cinematografice dar i de altele, culinare, mariale, ale iubirii, ale lecturii, ale bunelor-maniere.
Dac ambiguitile semantice par de nestvilit, ndreptire la un spor de claritate ar putea avea i
ntrebri de felul: De ce trebuie definit i, fatalmente, re-definit arta? La ce bun o atare ntreprindere?
Dac utilitatea unei determinri mai ferme este cert dovedit, putem propune o definiie ntr-att de
satisfctoare ct s devin umbrela conceptual pentru toate experienele artistice recunoscute i validate
ca atare? Care sunt criteriile de recunoatere a operei de art? O definiie a artei n genere este valabil i
cu privire la opera de art? Referina critic la art poate eluda autoritatea operelor consacrate? Exist
artiti fr art? Dar artiti fr oper? Ce fel de caliti estetice intrinseci trebuie s posede o capodoper?
Ce defecte poate nsuma produsul artistic pentru a se dovedi un eec? Cum deosebim arta de non-art?
Cum distingem opera sau capodopera n mulimea de obiecte banale, cu totul obinuite? Care este limita
recognoscibil dintre un produs original, autentic, i un altul kitsch?
2. Miza ntrebrii despre art este deopotriv filosofic i estetic; ea privete ntreaga tradiie speculativ, cum i ntregul cmp al practicilor artistice. Chestiunea n sine nu este defel nou. Socrate, Platon,
Aristotel, Plotin, Toma dAquino, Kant, Hegel, Schelling, Nietzsche, Heidegger sunt repere auctoriale de
neocolit. Ce putem afla rsfoindu-i? Mai nti c nu exist un concept omogen i unitar al artei; apoi c
nelesul acesteia este circumstanial.
Arta socotit clasic, bunoar, ne-a obinuit cu lucrri finisate n canonul frumuseii. Msur,
simetrie, proporie, echilibru al formelor, armonie cromatic disting un obiect artistic de altul. Artisticitatea
putea fi asumat fie ca strategie evaziv-ficional, fie ca soluie catharsic (de eliberare i purificare),
fie ca postare mimetic n raport cu realitatea. Prelucrnd materia, artistul face dovada stpnirii regulilor
specifice genului, dar i a posedrii dexteritilor practice menite s lege ntr-o manier inspirat
momentul concepiei mentale de realizarea efectiv a proiectului.
Pentru artistul de astzi, arta poate fi mai mult sau mai puin: i imitare, dar i transfigurare,
preluare, copiere, modificare, parodiere, mixare, colare, re-asamblare a unor elemente dezinvestite radical
de aurele armoniei i ale frumuseii. Unul i acelai obiect poate fi banal n utilizare curent, dar i
artistic, deci recomandat ca atare, o dat expus ntr-o galerie sau un muzeu.
Dificultatea sporete n condiiile proliferrii cpiilor, surogatelor i a falsurilor artistice. Cpii
veritabile, certificate sau autorizate legal, kitsch-uri autentice, de felul celor comercializate la sume
impresionante de americanul Jeff Koons, au de multe ori o mai larg circulaie dect piesele unicat sau
autografe. Reproductivitatea mecanic, serial, a operelor prototip cea sancionat de Walter
Benjamin67 duce la eclipsarea aurei tradiionale a operei, la desacralizarea acesteia, n folosul unei
percepii superficiale, distante i distrate.
3. Deconstrucia ideii de oper i are propria istorie, ncluznd curentele moderniste i de avangard
desfurate succesiv nc de la nceputul secolului trecut. Dadaismul, cubismul, suprarealismul,
67

cf. Walter Benjamin, crits franais, Gallimard, Paris, 1991

135

Petru Bejan
suprematismul, abstracionismul, expresionismul, submizeaz din temelii conceptul tradiional al operei
expuse, interpretate, dramatizate, care place publicului i i satisface n bun msur capriciile sau
orgoliile estetice. Arta divoreaz de chiar estetica ndreptit a o legitima. Dup abandonul
reprezentrii de ctre Malevici (subiect, form, culoare dispar n compoziii de Alb pe alb), dup
activarea estetic a ready-made-urilor lui Duchamp, radicalismul anti-operal atinge culmi nebnuite. La
celebrul Black Mountain College, un John Cage, de pild, promoveaz muzici ale tcerii, adic fr
sunete, ritm i armonie. ntre studenii si, Allan Kaprow inaugureaz primele happenings, iar Nam June
Paik primele instalaii video i expziii de art electronic.
Absolutiznd negaia, arta devine oarecum apofatic. Nici un subiect, nici o imagine, nici un gust,
nici o frumusee, nici un mesaj, nici un talent, nici o intenie, nici o art, nici un sentiment este formula
prin care Cage anun dezintegrarea total a conceptului artei 68. Printr-un simplu certificat notarial, Robert
Morris decide s retrag uneia din operele sale orice calitate estetic. Artistul se separ astfel voluntar de
propria art i de propria oper. Alturi de Sordini i Verga, Piero Manzoni proclam la 1957, n forma
unui manifest, cum c Arta nu este o veritabil creaie.
Esteticienii constat o fervoare deosebit orientat spre transfigurarea artistic a banalului, dup
expresia lui Arthur Danto. Printr-un ritual histrionic, Herv Fischer dramatizeaz n 1979, la Centrul
Georges Pompidou, nsi moartea artei, acel eveniment anunat nc de Hegel i reafirmat periodic. Nu
tocmai arta a rposat, crede Jean-Paul Doguet, ci doar ideea de oper, aceasta din urm dovedindu-se
incapabil s surprind ntreaga noutate profilat n chiar propriul cmp69.
Opera artistului postmodern este voit ex-centric: subversiv, non-obiectual, efemer, futil,
ironic, provocatoare. Yves Klein transform arta n show monden, cu alur ritualic, rsfndu-i
admiratorii cu eantioane din propriul aer, gonflat artistic n baloane, sau cu dinamica pensulelor vii
(tinere nud, trte n vopsea i aruncate inspirat pe pnz). Tot el inaugureaz expoziii n sli goale,
fr lucrri, anticipnd arta de tip environments, axat pe ideile de intervenie n spaiul public i de
comunicare necenzurat. Reprezentanii action painting sau picturii gestuale (Pollock, De Kooning,
Rauchenberg, Jasper Johns) fac din dripping (picurarea sau stropirea aleatorie a pnzei cu vopsea) cale
cea mai direct ctre o art total (Kaprow), care maximizeaz potenialul expresiv al artistului.
Locul operei de altdat este, aadar, strmutat din spaiile convenionale. Experiene de felul
body art transfer arta pe chiar corpul uman; bisturiul chirurgical, seringile injectabile, instrumentele de
peircing i de tatuaj modeleaz formele vii. Sngele artistului sau al modelelor sale primete virtui
sacrificiale, substituind artificialitatea culorilor industriale. Experienele de tip performance i happening
pun n scen opere de tip eveniment. Arta digital, computer art, art reseaux, mail art, arta fractal mut
obiectul artistic n spaiile tehnologiei informatice, ale ordinatorului i Internetului. Land art, arta
stradal, graffiti-ul apropriaz i estetizez spaiul natural sau pe cel public. n versiune postmodern,
artistul nu neaprat expune, ci propune, semnaleaz, disturb, sfideaz, ocheaz sau protesteaz.
Renunnd la fabricarea de obiecte i la etalarea lor imediat, arta se dematerializeaz total; ea devine
gazoas (Yves Michaud)70, emisie, recepie, deturnare de mesaje sau de informaie. Opera devine una

68

Cf. Marc Jimenez, La querelle de lart contemporain, Gallimard, Paris, p. 192

Jean-Paul Doguet, Lart comme communication, Pour une re-dfinition de lart, Armand Colin, Paris, p.
18
70
Yves Michaud, Lart ltat gazeux, Essai sur le triomphe de lesthtique, ditions Stock, Paris, 2003
69

136

Estetic i comunicare
deschis, efemer, voit perisabil, ntr-un spaiu nedeterminat. Exist artiti fr oper, cum i artiti fr
art, ns arta se probeaz prin opere i nu operele prin ceea ce poate fi propus ca art. 71
4. Sunt n joc veritabile fenomene de transgresiune sau de ruptur fa de arta tradiional; ele scot
artistul din sfera unei euristici autonome, degajat de interes, fcnd din el un agent social, angajat
direct sau subversiv n practicile i politicile de schimbare. Triplul joc al artei contemporane const,
deopotriv, n transgresiunea normelor, reaciune i integrare (Nathalie Heinich)72.
Constatnd banalizarea avangardelor, Harold Rosenberg constat resorbia acestora n aria
culturii masificate. Drguul frivol i decorativul ieftin sunt preocuprile centrale ale unei arte atelate
simului comun. Rosenberg denun pierderea de sens care atinge arta n genere, dar i conceptul
operei de art; aceasta cade n desuetudine i se cuvine a fi de-definit. 73
Cu toate acestea, o re-definire a artei poate fi necesar. O argumenteaz Marc Jimenez: Pentru a ti
dac o practic sau alta sau un lucru trimite la art, trebuie tiut ce este arta sau s dispui de o definiie,
chiar i vag, asupra artei. Or paradoxul artei contemporane rezid nu doar ntr-o indefinire a artei, ci i
n faptul c noiunea de art, n ciuda indeterminrii sale, implic o judecat de valoare. 74 Fr o definiie
a artei, toate celelalte exigene de ordine, claritate, inteligibilitate, ierarhie plesc ori devin caduce.
Chiar admind tutelarea speculativ 75 a filosofiei, arta nu i-a limpezit nc satisfctor propria zare
interioar.
5. Tocmai n acest loc situez oportunitatea i necesitatea unui demers de felul celui ntreprins de Roger
Pouivet. n favoarea unei definiii a artei subscriu dou linii de argumentare: una nsumnd pe o ax
istorico-sistematic ideile filosofilor, cealalt reunind ofertele i espectanele artitilor. Roger Pouivet se
situeaz, fr dubiu, n frontul speculativ. Quest-ce que loeuvre dart? inventariaz cele mai importante
din teoriile angajate n definirea sau ne-definirea operei de art. Impunnd ca filtru metodologic
inteligibilitatea, neutralitatea i universalitatea, sunt descrise, analizate i testate principalele definiii ale
operei de art aflate n circulaie: unele evocnd proprieti extrinseci i relaionale, definiii prin
reprezentare, form sau expresie, definiii n termeni de experien estetic, altele ncadrate n argumente
procedurale i instituionale, istorice i intenionale. Pentru a parveni la o definiie rezonabil trebuie
depite trei dificulti care cer s evitm de a elimina rolul contextului i a dizolva ontologia operei de
art s utilizm conceptului operei de art n termeni evaluativi; s nu excludem obiectele i evenimentele
din categoria a ceea ce numim art76.
Demersul autorului nu este singular; el se subsumeaz inteniei de a aduce un plus de limpezime problemelor estetice, angajnd metodologic i conceptual, uneltele filosofiei sistematice, n particular ale celei
de sorginte analitic. Concluzia din Quest-ce que loeuvre dart (2007) reia, n fapt, o aseriune formulat
anterior, n Lontologie de loeuvre dart77. Publicat n 1999, lucrarea dorea s determine ce anume sunt
operele de art, cum anume le putem identifica, dac posed n chip real proprieti estetice. Problema
proprietilor i virtuilor estetice, a realitii sau idealitii lor, va face obiectul unei lucrri separate. 78
71

Jean-Philipp Domecq, Artistes sans art?, ditions 10/18, Paris, 2005, p. 38

Nathalie Heinich, Le triple jeu de lart contemporain, Minuit, Paris, 1998
73
Harold Rosenberg, La de-dfinition de lart, Nmes, Jacqueline Chambon, 1992
74
Marc Jimenez, La querelle de lart contemporain, Gallimard, Paris, pp. 26-27
75
Cf. Arthur Danto, Lassujettisement philosophique de lart, ditions du Seuil, Paris, 1993
76
Roger Pouivet, Quest-ce que loeuvre dart ?, Paris, Vrin, 2007, p. 65
77
Roger Pouivet, Lontologie de loeuvre dart , Nmes, J. Chambon, 1999, p. 61
78
Roger Pouivet, Le ralisme esthtique, Presse Universitaire de France, Paris, 2006
72

137

Petru Bejan
Unele aspecte conceptuale i ontologice sunt reluate n capitole distincte din Questions desthtique79,
carte scris mpreun cu J.-P. Cometti i pe J. Morizot.
6. La cel fel de teorii ne raporteaz autorul? Quietismul definiional, de exemplu, sugereaz c pretenia
de a defini arta este deplasat i excesiv, i c numai definiia n sine nu ne ajut s evalum arta ca art.
Ernst Gombrich propune un concept unitar al artei, aceasta fiind caracterizat prin proprieti de esen.
Arta nu are existen proprie. Exist doar artiti... Arta cu A mare nu exist, aceast Art cu A mare a
devenit un fel de ideal, dublat de o sperietoare. 80 Inutil, aadar, s cutm ordine i normalitate ntr-un
domeniu confiscat de chiar termenii contrari. Arta n sine este a-nomic: nu exist nici un canon pentru a
msura gradul de perfeciune al unei opere de art; tot aa, este n general imposibil de exprimat n
cuvinte dup ce anume recunoatem o capodoper.81
Scepticismul definiional promoveaz nencredere n ansele unei definiii a operei de art. Impotriva
unui atare proiect este invocat Morris Weitz promotor al turnantei lingvistice din estetic. Weitz
propune s abandonm un proiect definiional, ntruct arta, datorit caracterului expansiv i aventuros,
este lipsit de esen unic. n loc s rspundem la o ntrebare de felul Ce este arta?, ar trebui s ne
ntrebm De ce fel este conceptul artei? sau Care este uzajul folosirii cuvntului art?. Rezumnd
poziia anti-esenialist a lui Weitz, inspirat de scrierile lui Wittgenstein, s-ar putea spune c nu exist
nici o proprietate comun, intrinsec tuturor operelor de art. Exist, n schimb, doar asemnri de
familie. Exist numeroase nrudiri i similitudini ntre operele de art care justific folosirea conceptului
n discuie. Aceasta permite extensia termenului i la cazul altor obiecte, care nu exceleaz defel prin
noutate sau originalitate.
Nesatisfctoare, n opinia lui Pouivet, sunt i unele din definiiile istorice, de tipul celei articulate
de un Jerrold Levinson. Un obiect nu poate deveni o oper de art dect cu condiia de a intra n relaie cu
operele trecutului, chiar dac ndeprtate n timp sau uitate. Levinson este favorabil unui contextualism
estetic diacronic; a fi oper de art nseamn a aparine unei tradiii n producia de artefacte. Prototipul
operelor de azi trebuie cutat rebours, ntr-o dinamic retrospectiv. ns intenionalitatea artistic
originar poate fi doar presupus, nu i dovedit cert, pentru a explica evoluia operelor ulterioare.
Autorul testeaz i unele din teoriile estetice de mai larg recunoatere. Cea instituional, de pild,
a lui George Dickie, definete opera de art drept un artefact n contextul practicilor i conveniilor care i
confirm recunoaterea i aprecierea. Dickie nu crede c opera de art trebuie s fie direct perceptibil,
ntruct nu exist un cmp perceptual unitar, ci un mediu familiar practicilor artistice i conveniilor de
gen82. Opera de art trebuie s fie un artefact candidat la apreciere din partea reprezentanilor autorizai
ai lumii artei. Potrivit lui George Dickie, trebuie cercetat procedura care face dintr-un obiect oper de
art sau contextul instituional care permite situarea lui de partea artefactelor artistice. Fr a indica nici
criteriile de evaluare, nici condiiile ce ar trebui ndeplinite pentru a atribui statutul de oper, o atare
teorie, crede Pouivet, rmne vulnerabil.
Lumea artei, crede A. Danto, are propriile autoriti critice, n msur s discearn opera de art
veritabil de o alta, lipsit de valoare. Statutul de oper presupune mai mult dect acceptarea unei
candidaturi care s fie validate de un expert n domeniu este de prere filosoful american. Numai o
79

138

R. Pouivet, J.-P. Cometti, J. Morizot Questions desthtique, Presse Universitaire de France, Paris,
2000
80
E.H.Gombrich, Istoria artei, Pro Editur i Tipografie, Bucureti, 2008, p. 15
81
Ibidem, p. 36
82
George Dickie, Definir lart, n G. Genette, Esthtique et potique, ditions du Seuil, Paris, 1992

Estetic i comunicare
interpretare de profunzime, ataat obiectului vizat, poate s-i confere un atare statut, n contextul
practicilor artistice recunoscute i al tradiiei la care se racordeaz 83. Orice definiie a artei trebuie s fac
loc, ntre altele, Fntnii lui Duchamp sau celebrelor Cutii Brillo expuse de Andy Warhol, nu i altor
obiecte similare.
Teoria funcionalist ne solicit s lum seama de calitatea artefactual a obiectului estetic, dar i de
disponibilitatea acestuia n a produce o experien estetic (Monroe Beardsley). Aceasta din urm este
direcionat ctre un obiect selectat, distanat emoional, care presupune relaii dinamice ntre elementele
relevante estetic. Tot n mediul esteticii de factur analitic i funcionalist, Nelson Goodman consider
c adevrata problem nu este care obiecte sunt opere de art, ci cnd un obiect funcioneaz ca o
oper de art? sau cnd exist art? Un obiect devine oper de art pentru c, i att timp ct,
funcioneaz ca simbol. Dac se gsete pe o strad, piatra nu conteaz ca oper de art. Expus ntr-un
muzeu, ea devine cu totul altceva, funcie de intenia mrturisit sau nu a creatorului. 84 O teorie
semiotic a funcionrii estetice a operei de felul celei goodmaniene, crede Pouivet, nu este incompatibil
cu ideea operei ca substan artefactual, dotat cu o quasi-natur (mod de existen). Este aproape i de
nelesul dat de Gerard Genette: opera de art este un artefact (produs uman) cu o funciune estetic 85.
7. Dou sunt presupoziiile comune aproape tuturor lucrrilor lui Pouivet: 1) nu exist estetic fr
ontologie86 i 2) orice estetic trimite la o anume poziie metafizic. Tentativa de a defini opera de art,
departe de a strni frisoane estetice, ine de specificul unei ntreprinderi strict filosofice. Definiia este
determinarea semnificaiei sau a coninutului conceptual al unui termen sau expresie (ce este arta?). Ea
poate fi implicit, real, nominal, convenional, ostensiv, contextual, nominal, recursiv, stipulativ,
persuasiv... Adesea ns definiiile sunt vagi, pariale sau obscure. Ele nu se pronun n mod necesar
asupra statutului ontologic al unui lucru (n ce const o oper de art?). Problema ontologic vizeaz
modul de existen al operelor de art sau n ce const natura acestora. Pouivet invoc maniera de a fi
sau modul de existen (modul de funcionare sau de funcionare specific) pentru a caracteriza ceea
ce face ca o oper s fie luat ca atare. n cazul artefactelor, nu vorbim despre natura lor ci, mai
degrab, despre funcia specific. Modul de existen al unei opere de art este funcional ntruct
caracterizeaz ceea ce face opera i nu ceea ce este. Altfel spus; La ce folosete o oper de art? sau
Cum ceva (obiect sau eveniment) funcioneaz cnd este art? 87. Aceasta depinde de inteniile autorului
i ale utilizatorilor; ea este relativ la contextele producerii i ale utilizrii.
Proprietatea de a fi a unei opere este relaional, adic de a trimite la altceva. n Questions
desthetique, funcionarea artefactelor este legat i de o intenionalitate colectiv (Searle), adic de
credinele, dorinele i inteniile unui grup sau ale unei instituii. Aadar, orice opera de art este un
produs cultural (non-natural), dependent de persoanele care l fac s funcioneze ca oper de art 88.
Cititorul crii lui Roger Pouivet va afla spre finalul unei argumentri ingenioase, desfurate ntr-o
manier aproape scolastic, cum c opera de art este o substan artefactual, a crei funcionare
83

Cf. Arthur Danto, Lapprciation et linterprtation des oeuvres dart, n Lassujettisement

philosophique de lart, ditions du Seuil, Paris, 1993, pp. 44 sq.
84
Nelson Goodman, Manires de faire des mondes, Paris, Gallimard, p. 100. Cf. i idem, Language de
lart. Une approche de la thorie des symboles, Nmes, ditions Jacqueline Chambon, 1990, pp. 295 sq.
85
Gerard Genette, Loeuvre dart, I, Paris, Seuil, 1994, p. 10
86
Teza este argumentat n Esthtique et logique, Lige, Mardaga, 1996
87
Roger Pouivet, Quest-ce que loeuvre dart ?, Paris, Vrin, 2007, p. 56
88
R. Pouivet, J.-P. Cometti, J. Morizot, Questions desthtique, p. 37

139

Petru Bejan
estetic i determin natura specific 89. Definiia este totodat substanialist-funcional, intenional,
contextual i circumstanial, rspunznd exigenelor impuse de la bun nceput.
Pentru a testa valabilitatea definiiei propuse, Pouivet propune dou comentarii la texte avndu-i ca
autori pe R. Ingarden i G.Currie. Definiia operei de art nu se poate bizui pe criteriul experienei
estetice, aa cum ar susine din perspectiv fenomenologic Ingarden; opera de art nu poate fi tradus
exclusiv n termeni evenimeniali, cum argumenteaz Currie.
Pouivet procedeaz scolastic, anunnd tezele principale, deconstruindu-le treptat, pentru a face
loc propriilor ipoteze. Metoda folosit n argumentare este una analitic; sunt evocate principalele opinii
n problema discutat, sunt sesizate slbiciunile acestora i sunt formulate obiecii care pregtesc punctul
de vedere personal.
Discutabil n analiza propus mi se pare nu att conceptul de art, ct cel de oper. Autorul
folosete un concept substanialist-funcional al operei, vzut ca articulare mplinit i durabil a unui
proiect estetic. Operele voit perisabile i efemere funcioneaz mai puin ca opere? Definiia nu
rspunde exigenei universaliste, ntruct las n afar experiene artistice n care important este mesajul i
nu calitatea operal a acestuia. Dac ar fi s mprumut o clasificare la mod, a spune c unele din
operele artistice pot deveni prin confirmare valoric monumente de gen, altele doar documente, piese
efemere dar relevante, simptomatice, n construcia unei cupriztoare arhive istorice i culturale.
Roger Pouivet are meritul de a fi ndrznit s aduc un plus de limpezime unei probleme aparent
insolubile. Fr ndoial, pariul definiional pare ctigat pe moment. Va fi el convingtor long
terme? Va rspunde el ateptrilor filosofice sau mai curnd celor artistice? Sau unora mai degrab dect
celorlalte? Las cititorului plcerea de a descoperi Ce este o oper de art90.

89
90

140

Roger Pouivet, Quest-ce que loeuvre dart ?, Paris, Vrin, 2007, p.66
Roger Pouivet, Ce este o oper de art?, Editura Fundaiei Axis, 2009