Recitativul liturgic (ntre tradiie i inovaie)

EugenDan Drgoi
Nu puine snt cazurile cnd fiecare din noi, participnd n calitate de cretin la sfintele slujbe rnduite
de Biseric, n special Sfnta Liturghie, sntem plcui impresionai de felul n care preotul cnt ecteniile sau
rostete Evanghelia, sau de claritatea citirii Apostolului de ctre un cntre. Cel mpreun rugtor cu unul
dintre acetia mai sus amintii este emoionat de aceste griri muzicale, care nfrumuseeaz ritualul
liturgic i care ne conduc mai uor pe calea vorbirii cu Dumnezeu, pe calea rugciunii.
Aceste griri muzicale nu snt altceva dect expresii ale unui stil, ale unui idiom de cntare, pe care
muzica bizantin l-a adoptat, individualizndu-l, idiom numit recitativul liturgic sau cntare recitativ.
Una din sursele stilului recitativic este psalmodierea, care consta n cntarea unui psalm ntr-o
manier monoton, pe un singur ton (recto-tono)1. Psalmodierea urmeaz regula consacrat a pstrrii
tonului de recitare mbogit ns printr-o prefigurare a sunetelor apropiate2. Este un lucru important,
ntruct acest joc al treptelor alturate este prezent n cntarea recitativic de astzi, uneori punnd n discuie
nsui idiomul de cntare recitativ.
Izvorul cel mai apropiat cronologic i stilistic de recitativul liturgic este cntarea ecfonetic.
Considerat a fi manifestarea ce prefigureaz arta muzical bizantin, cntarea ecfonetic era declamaia
quasi solemn a textelor liturgice, sub forma unor inflexiuni avnd contur melodic abia schiat, folosindu-se
variate accenturi prozodice, care ne-au fost transmise prin notaia ecfonetic a timpului3.
O lmurire suplimentar o aduce bizantinologul I. D. Petrescu, menionnd faptul c declamaia
textelor liturgice nu era lsat la discreia comunitii cretine, ci era supus unor reguli preluate din arta
retoric antic i consemnate prin neume ekfonetice nscrise deasupra sau dedesbtul textului literar, deci era
o declamaie condus prin semne inflexionale speciale4.
Din cele artate anterior, deducem c muzica bizantin se nate din rostirea cuvntului, ceea ce
nseamn c simbioza dintre muzic i text este un fapt genetic i nu doar o simpl potrivire de intonaii.
Rdcina artei muzicale i trage seva din solul fertil al retoricii, retoric guvernat de legi ce aveau menirea
de a o transforma n art.
Ar mai fi un lucru de sesizat, anume caracterul ezoteric al declamaiei, al viitoarei arte muzicale
bizantine, care nu permitea oricrui cretin din comunitate s o practice n serviciile religioase respective, ci
se impunea o anumit pregtire n acest sens.
nsi etimologia termenului ekfonetic vorbea de o ridicare a glasului () n procesul
declamrii textelor, o alt caracteristic ce ne trimite i mai clar la recitativul liturgic i anume la o categorie
aparinnd acestui stil, ecfonisul.
Nu vom trece mai departe fr a aminti definiia, pe care dicionarele ne-o furnizeaz, privind
operaia de a declama: rostirea unui text literar (mai ales n versuri) cu voce tare, cu ton i cu gesturi
adecvate5. Toate aceste elemente snt prezente n recitativul liturgic i vor fi studiate alturi de altele, n cele
ce urmeaz.
Ritmul muzical al recitativului este substituit de ritmul recitrii textului; n consecin nu se conserv
o unitate de timp bine definit. n acest caz, preocuparea recitatorului cu privire la ritm este aceea de a stabili
curgerea ritmic i logic a textului respectiv. n linii mari, unitatea minim din punct de vedere ritmic n
vorbire este silaba, care se rostete printr-o singur emisiune a vocii6. Silabele snt de dou feluri,
accentuate i neaccentuate. Prin combinarea acestor categorii se obin formulele ritmice de baz i anume
podiile sau picioarele metrice (troheu, iamb, spondeu, tribrah, etc.)
Vom da ca exemplu textul urmtor: Cu pa_ce Dom_nu_lui s ne ru_gm. Textul acestei ectenii
conine zece silabe, dintre care a doua, a patra i a zecea snt accentuate. Ordonarea silabelor n podii poate fi
urmtoarea: cu pa_ce amfibrah (- / -); Dom_nu_lui dactil (/ - -); s ne piric (- -);
ru_gm iamb (- /).
1

Dicionar de termeni muzicali, Editura tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1984.

Idem.
3
Victor Giuleanu, Melodic bizantin, Editura Muzical, Bucureti, 1981.
4
I. D. Petrescu, Les idiomles et le canon de loffice de Nol, Librria Orientalist Paul Geuthner, Paris, 1932.
5
Marcu Marian i Const. Maneca, Dicionar de neologisme, ediia a IIIa, Editura Academiei Romne, Bucureti, 1978.
6
Idem.
2

Eugen Dan-Drgoi Recitativul liturgic (ntre tradiie i inovaie)

139

Fcnd meniunea c n prozodia greac distincia dintre silabe era fcut prin durat (silab lung =
silab accentuat; silab scurt = silab neaccentuat), iar limbile moderne fac diferenierea n principal prin
accentul de intensitate, putem afirma c o ncercare de a rosti textul cu silabele absolut egale, este aproape
imposibil, dar mai ales inestetic, pur i simplu pentru c ar fi un artificiu de vorbire i nu ceva firesc. n
consecin, curgerea fireasc va fi realizat prin evidenierea logic a silabelor accentuate, care va deveni
climaxul, ictusul propoziiei aflate n discuie. Rmne deci ca recitatorul s evidenieze persoana ctre care
ne ndreptm rugciunea, starea de pace, n care trebuie s ne aflm n momentul rugciunii, sau nsui
ndemnul la rugciune.
Un alt aspect legat de curgerea ritmic a textului este viteza recitrii, tempo-ul. Este un aspect
important, ntruct snt frecvente cazurile n care, din diverse motive, textul nu este inteligibil datorit
tempoului prea rapid sau foarte fluctuant, neadaptat la condiiile acustice i de dramaturgie ale momentului.
Spre exemplu, n catedralele i bisericile foarte mari, unde ecoul sonor este crescut, desfurarea
recitrii textului n tempouri rapide este un fapt cel puin inestetic, sunetul neavnd timp s strbat tot
spaiul, se creeaz nvlmiri sonore neinteligibile, ce duc la deconcentrarea i plictisul credincioilor. De
asemeni, modificrile de tempo foarte brute i fluctuaiile permanenete ale acestuia, snt duntoare.
Inestetic este i recitarea ntr-un tempo prea rar, mai ales n cazul frazelor prea lungi, existnd pericolul
pierderii nelesului de ctre cei ce ascult.
Bineneles, nu exist reete speciale de autocontrol al ritmului i tempoului, aceste lucruri se
studiaz particular, cu fiecare caz n parte.
O excepie de la cele ce am amintit anterior o constituie formula de caden, unde de obicei se face
trecerea de la cntul recitativ la cntul propriu-zis. n aceste momente, care snt de fapt ridicrile de glas
propriu-zise ale recitativului, ritmul i tempoul se dilat pentru a marca eventualele cezuri interioare sau
pentru a ateniona pe cei (cel) a cror replic urmeaz. Despre aceste formule vom discuta n cele ce
urmeaz, fiindc snt strns legate de al doilea aspect muzical al recitativului liturgic, nlimea sunetelor.
Vorbind despre cntul recitativ bizantin, muzicologul Vasile Iliu arat c este caracterizat printro
melodic simpl, cu puine intervale, un fel de declamaie bazat pe modelarea vorbirii prin uoare
inflexiuni ale vocii, ntr-o expresie solemn7. Aceste elemente muzicale (melodic simpl, intervale
restrnse, uoare inflexiuni ale vocii) constituie nsui embrionul muzicii bizantine, fiind prezente, cel puin
parial, n nsei sursele recitativului amintite la nceput.
Pentru a sistematiza elementele melodice, vom adopta clasificarea recitativului dup maniera de cnt.
Aa cum arat bizantinologul Victor Giuleanu, exist dou maniere de cntare a recitativului:
1. Maniera strict, n care recitarea se face pe un singur sunet (rectotono), genernd recitativul pur;
2. Maniera mai larg, n care recitativul descrie mici desene melodice (cvasi cantando), genernd
recitativul combinat (recitativ plus inflexiuni melodice)8.
S ncercm o discutare a celor dou maniere de cnt:
1. Recitativul recto-tono pare a fi cel mai uor de realizat, ntruct aceast manier nu ar presupune
probleme de ordin intonaional i, n general, de ordin stilistic. ns lucrurile nu snt chiar att de simple. n
primul rnd, recitatorul trebuie s stabileasc pe ce sunet va recita textul respectiv, iar opiunile nu snt foarte
numeroase din punct de vedere funcional. Pentru a realiza o unitate de ton ntre stran i altar, ntre recitator
i cei care rspund se recomand recitarea pe sunetul fundamental al modului n care se dau rspunsurile
cntate. Fundamentala modului este privit funcional, deci se poate recita i cu o octav perfect mai sus sau
mai jos fa de sunetul reper dat de stran.
Exist, ns, anumite abateri de la acest principiu estetic, iar una dintre ele i cea mai frecvent o
reprezint recitarea pe dominanta modului respectiv. Recitatorii opteaz pentru aceast funcie modal fie
datorit imposibilitii de a cnta n registrul respectiv, impus de cei care dau rspunsul cntat (tonul-reper),
fie din dorina unei diversiti de ton n atmosfera muzical.
Alte excepii, cum snt recitarea pe sunetele situate la o cvart perfect deasupra sunetului
fundamental sau recitarea pe ter, snt mai rar ntlnite. Ele apar totui n cazurile unor glasuri precum
glasul I, II, IV, VI, dar de cele mai multe ori snt trepte pasagere ctre funciile mai sus amintite
fundamental i dominant n maniera recitativului cvasi cantando.
2. Recitativul cvasi-cntat ocup un loc aparte n cadrul recitativului n general, datorit acestei
mbinri dintre recitarea propriu-zis i inflexiunile melodice, acele formulri melodice care au mai multe
funcii, att din punct de vedere muzical, ct i din punct de vedere dramaturgic. Delimitarea recitativului
propriu-zis de formulele melodice se face, de cele mai multe ori, prin mutarea pe alte sunete pe parcursul
7
8

Vasile Iliu, O carte a stilurilor muzicale, vol. I, Editura Academiei de Muzic, Bucureti, 1996.
V. Giuleanu, op. cit.

140

Acta Musicae Byzantinae II

recitrii, un fel de recitativ n manier strict, dar care nu rmne pe acelai ton (recto-tono), ci evolueaz
treptat, ascendent sau descendent, terminndu-se cu o melism, o formul de caden.
Funciile modale de pe care se pleac snt mai numeroase, ntruct de multe ori n procesul recitrii,
sunetul de plecare poate fi o anacruz melodic pentru cruza, eventual climaxul propoziilor sau frazelor
muzicale. Fiecare fraz recitat, cum e cazul la citirea Apostolului sau a Sfintei Evanghelii, are un sunet de la
care se pleac i un sunet terminus, pe care se cadeneaz. Dac am vzut c sunetul de plecare nu-i neaprat
o funcie important, sunetul final al enunului trebuie s fie o funcie important n modul respectiv
(fundamentala, coarda de recitare; cvinta, mai rar cvarta), n cazul cadenelor interioare i, obligatoriu,
fundamentala, n cazul cadenei finale. Formulele melodice, despre care am amintit au diverse roluri n
economia muzical-dramaturgic a sfintelor slujbe. n funcie de aceste roluri, ele snt mai consistente sau mai
puin consistente, cantitativ i calitativ. Considernd consistena cantitativ ca fiind legat de durata efectiv
a formulei ritmico-melodice, iar cea calitativ fiind legat de abordarea unui numr de trepte mai mic sau
mai mare, de o diversitate a formulelor ritmice mai mult sau mai puin dense, vom observa rolul pe care le au
aceste formule melodico-ritmice:
a) Evidenierea unui cuvnt sau a unui grup de cuvinte dintr-un enun. Acest lucru se poate realiza n
recitativul recto-tono cu mijloace mai puine (accente de intensitate sau de durat, uoare modificri de
tempo, timbrale sau dinamice). Formulele proprii recitativului cvasi-cntat mbogesc paleta expresiv prin
desene ritmico-melodice, sugernd mai nuanat sensul textelor respective.
b) Anunarea celor, care trebuie s dea replica urmtoare, c le urmeaz rndul. Formulele care au
acest menire, snt formulele de caden i snt mai ample i mai consistente. n aceste dou cazuri mai sus
amintite, legtura cu cntecul propriuzis rezid mai mult n concentraia melodic dect n cea ritmic,
ritmul muzical fiind o augmentare a ritmului prozodic aferent textului respectiv.
c) Prezena clar a unui ritm giusto se realizeaz n cel de-al treilea caz, anume n legtura
nemijlocit dintre recitativ i cntecul propriu-zis. Aceast situaie e ntlnit n stihurile care preludiaz
anumite cntri, cum ar fi stihurile frecvent ntlnite n slujbele vecerniei i utreniei (la Doamne, strigat-am;
la Stihoavn; la Laude, etc.) i n Sfnta Liturghie (cel mai adesea la antifoanele speciale). Formula de
ncheiere, de cadenare a stihului, mprumut formula de caden a cntrii preludiate de stihul respectiv. Aici
elementele ritm i tempo snt foarte clar desenate, conform ritmicii i tempoului cntrii imediat urmtoare.
Aruncnd o privire de ansamblu asupra realitilor existente n recitativul liturgic bizantin, remarcm
dou direcii de abordare a aspectelor ritmico-melodice:
1) n biserica greac se folosete un recitativ mult mai ncrcat cu formule melismatice, schimbarea
sunetelor pe care se recit fiind mult mai dinamic dect n Biserica Ortodox Romn. Aceste elemente,
alturi de altele de ordin timbral i ritmic, ne nfieaz un recitativ cu numeroase elemente de virtuozitate
tehnic. O astfel de abordare spectaculoas este pe deplin explicabil, din mai multe puncte de vedere.
Primul este acela c n limba greac, n general, i n textele liturgice, n special, cuvintele snt mult mai
bogate n consoane dect n limaba romn, conferindu-i limbajului liturgic grecesc un aspect mai
contorsionat, fapt ce se reflect i n celelalte stiluri ale muzicii bizantine de limb greac. Un al doilea factor
este legat de faptul c slujbele se in n greaca veche, limb pe care foarte puini credincioi o cunosc. Din
acest motiv, credincioii greci nu neleg slujbele, i ceea ce-i ine n biseric, alturi de caracterul naional al
ortodoxiei n Grecia i puternicul sentiment de filiaie cu biserica, trup al lui Hristos, este i acest spectacol
religios realizat cu toate mijloacele muzical dramaturgice. Exemplul cel mai concludent n acest sens este
constituit de momentele tereremurilor, mult ateptate de credincioi i de cntrei n care, alturi de
sensurile duhovniceti pe care le au aceste momente, ideea de spectacol general este deplin susinut. Putem
vorbi chiar de o muzic n care cuvntul i pierde nelesul noional, transformndu-se ntr-un pur instrument
de tehnic muzical.
2) Nu vom zbovi asupra acestor aspecte n studiul de fa, ci vom merge mai departe i vom
ncerca s observm care este direcia romneasc n abordarea recitativului liturgic. Ne vom referi mai nti
la aspectul fonetic al limbii romne, observnd curgerea acestei limbi, bogat n vocale. E important
precizarea c n studiul de fa ne referim, n special, la limbajul religios, la adevrata limb a vechilor
cazanii, care a fost adus la zi n ceea ce privete grafia, topica, terminologia teologic consacrat, n
general, privind toate aspectele, care o definesc. Am fcut aceast precizare fiindc limbajul religios este,
procentual, mai bogat n termeni slavoneti i greceti, care au fost adaptai la canoanele primitoare ale limbii
romne, limb de sorginte latin. Alturi de spectrul fonetic n ansamblu al limbajului aparinnd slujbelor
noastre, este necesar precizarea c toi credincioii ortodoci romni neleg perfect limba sfintelor slujbe,
datorit eforturilor muzicienilor din toate timpurile de a romni cntrile, dup ndemnurile Sfntului
Apostol Pavel, care spune: n Biseric vreau s griesc cinci cuvinte cu mintea mea, ca s nv i pe alii,

Eugen Dan-Drgoi Recitativul liturgic (ntre tradiie i inovaie)

141

dect zece mii de cuvinte ntr-o limb strin (I Corinteni XIV-19). n aceste condiii, sarcina celor ce recit
este de a nlesni curgerea limbii romne, n alctuirea ei melodioas.
n consecin, linia muzical ce absoarbe un text ntr-o astfel de limb trebuie s fie mai puin
nvolburat de melisme, pstrndu-i stilul respectiv, dar conservnd totodat caracterul fonetic expresiv al
limbii romne. De altfel, aceste aspecte snt legate de spiritul poporului romn privit n evoluia sa
social-istoric i religioas. Ortodocii romni au fost ntotdeauna mai blnzi la spirit, fapt ce se vede n toate
elementele ce in de Biserica Ortodox Romn, referindu-ne la aspectul arhitectonic, iconografic sau acele
aspecte ce se leag indirect de biseric, i anume politica, economia, relaiile cu celelalte culte. Totodat, n
aceast blndee a existat dintotdeauna o profunzime spiritual, concretizat n numeroase nume de sfini,
martiri sau voievozi, teologi cu reputaie internaional, n general n viaa bisericeasc intens de pe aceste
meleaguri.
Aceast blndee a duhului se regsete din plin n cntarea noastr bisericeasc bizantin, fiind foarte
evident i n recitativul liturgic, care este preponderent recto-tono, mai aproape de o recitare muzical sobr
dect de un cntec melismatic spectaculos. Recitativul bizantin n limba romn las claritatea textelor
inspirate s-i poarte mesajul pe aripile sunetului i nu ncarc vocalele din text cu melisme, care pot anula
sensul de recitare al unui text, transformndu-l ntr-un cntec bogat ornamentat, cu ritm prozodic.
Revenind, conchidem c ambele maniere de cnt, recitativul recto-tono i recitativul n manier mai
larg, cvasi-cntat trebuie, n primul rnd s reliefeze textul, cu bogia de sensuri pe care o conine, textul
fiind centrul de interes al imaginii muzicale a recitativului liturgic.
Afar de o melismatic prea bogat, faptul care aduce cele mai grave prejudicii recitativului liturgic
n economia muzical a sfintelor slujbe este discordana de ton ntre cntare i recitare, mai ales n cazul
dialogului antifonic ntre preot i cntre. O educaie muzical insuficient a ambelor pri duce la
declanarea acestui conflict muzical.
n mod normal, cel ce stabilete tonul momentului muzical respectiv este cntreul sau cel ce
conduce corul cntreilor, ntruct reperele unei melodii snt clare, modul n care se cnt e dinainte stabilit
de compozitorul pieselor muzicale respective, fie c el este cunoscut sau anonim.
Deosebit de dascl, preotul are cel puin dou opiuni de recitare corect: pe fundamentala modului
sau pe cvinta modului respectiv (treapta a V-a, tenorul). n cazul n care opteaz pentru fundamental (vezi
recitativul recto-tono, cazul recitrii pe fundamental), i recit cvasi-cntat, celelalte trepte abordate trebuie
s fac parte din modul sau glasul n care se dau rspunsurile. Pentru a clarifica lucrurile, vom lua ca
exemplu momentul ecteniei mari. Rspusurile date la stran snt scrise, deci singura libertate a cntreului
sau a celui ce conduce strana este alegerea tonului iniial al acestui moment, ton care trebuie pstrat pn la
finalul ecteniei. Dac rspusurile ecteniei snt n glasul VIII, iar preotul recit pe sunetul fundamental, pe Ni,
n cazul recitativului cvasi-cntat, celelalte trepte vor aparine cu necesitate ehului VIII, n starea lui natural,
nealterat. Bineneles, celelalte trepte, de care am vorbit vor fi puine la numr, minimele suficiente pentru a
da recitativului culoarea modal a ehului respectiv, a ehului VIII n cazul de fa.
Ce se ntmpl dac preotul opteaz pentru treapta a Va, Di, a ehului VIII, ca fiind sunetul de baz
n procesul recitrii? Regula se conserv n totalitate, treptele abordate vor aparine ehului VIII, cu deosebire
c centrul polarizator va fi cvinta modului respectiv.
Dac vom ncerca o evaluare procentual a momentelor, n care se recit pe cvint, n cadrul sfintelor
slujbe, vom constata c de cele mai multe ori apare o greeal, care ne conduce la acea discordan de ton
ntre altar i stran. Este vorba de modificarea treptei a IV-a a modului, Ga, cromatic ascendent,
transformnd-o ntr-o sensibil pentru treapta a V-a a modului, Di. n consecin, Di, treapta a V-a a modului
devine fundamental, ceea ce anuleaz fundamentala propriu-zis a modului, Ni, aparinnd glasului VIII, n
care se dau rspunsurile la stran.
Un alt moment, de asemenea discordant, similar celui prezentat anterior, este ntlnit n atmosfera
sonor a glasului I. De aceast dat, confuzia se produce la nivelul ambelor funcii modale principale, ceea
ce, n mod normal, crete procentul greelilor. S analizm, pe baza aceluiai exemplu, ce se ntmpl. Primul
caz, i cel mai frecvent, este cel n care preotul recit pe fundamentala modului, ca sunet de baz. Evident,
experiena tonal i experiena, mai mult sau mai puin bogat, n practica de cor, i face simit prezena.
Atmosfera glasului I este minor, iar minorul tonal, cel cu care recitatorul s-a familiarizat la cor, are nevoie
imperioas de sensibil. Astfel, preotul i d un plus de vigoare lui Ni, subtonul glasului I, proiectndu-l
cromatic ascendent semitonal i transformndu-l n sensibil. Enunul recitat va fi cu Ni diez iar rspunsul va
fi cu Ni natural. Este o disput muzical care poate fi rezolvat pe cale panic, printr-un studiu muzical
minim. Situaia este analoag pe treapta a V-a a ehului, ct i pentru glasul V.

142

Acta Musicae Byzantinae II

Am vzut ce rol nefast poate avea o sensibil, care nu-i are locul ntr-un glas. S vedem, n
continuare, alte elemente care perturb curgerea lin a atmosferei muzicale n general, ctre sufletele
credincioilor.
Cea mai grav discrepan este prezent cnd preotul recit pe o fundamental sau pe o presupus
cvint a unei fundamentale aflate la un interval disonant fa de fundamentala modului n care se dau
rspunsurile. Adesea acest lucru se ntmpl cnd preotul alege cvinta modului n care se dau rspunsurile,
adaug o sensibil pentru a-i da frazei o stabilitate modal i apoi, neavnd tehnic de susinere sau neavnd
preocupare pentru a menine tonul, alunec lin dar sigur pe traseul unui semiton (cel mai adesea). Dac
dasclul urmeaz acelai traseu, discrepana este mai estompat (este doar o discrepan fa de momentul
iniial al ecteniei). Snt ns momente n care, din neatenie sau dat fiind c toat lumea cnt alturi de cei de
la stran, rspunsul conserv tonul general de la nceputul momentului liturgic respectiv (ectenia mare).
Consecinele muzicale snt dezastruoase, tulburnd chiar i asistena neavizat n domeniul muzicii.
O alt discrepan datorat neconcordanei de ton, se petrece cnd preotul i-a fcut o rutin de
nezdruncinat n a spune ectenia pe un ton comod, unde consider c vocea i sun cel mai bine (legea
minimului efort). Dac cel de la stran, din cauza ambitusului vocii sale, nu poate adopta tonul respectiv i
nu are tiina muzical de a considera tonul respectiv o alt funcie (de exemplu cvinta modului n care se
cnt), conflictul e evident.
n sfrit, mai e i cazul particular al alegerii unui ton de recitare, situat la o ter mare sau la o cvint
perfect descendent, fa de fundamentala modului n care se dau rspunsurile, cnd la stran se cnt n
glasurile II sau IV. Nefamiliarizat cu aceste glasuri ca substan muzical pentru ectenii, dar familiarizat cu
armonizrile tonale ale unor piese scrise n aceste moduri, preotul recit pe Ni, iar strana cnt n glasul II, cu
finala pe Di, sau n glasul IV, cu finala pe Vu.
Dac ns, n cazul glasului IV, preotul identific finala Vu, i o adopt ca ton principal n recitare,
poate fi expus la o alt eroare, anume pstrarea tonului fundamental, dar schimbarea modului (a ehului). E
ceea ce numea compozitorul Dimitrie Cuclin modulaia propriu-zis, referindu-se evident la tonalitate. n
cazul de fa lucrurile se ngemneaz mai puin fericit. Cel mai uor de suportat este confundarea ehului de
stare minor (glasurile I i V) cu o tonalitate minor, avnd o fundamental comun, despre care am vorbit
mai nainte. Lucrurile se complic prin confuzia ntre glasurile III i VII (confundarea cu majorul sau cu
minorul din tonalitate). Vom continua s observm lanul potrivirilor, artnd confuzia glasului IV cu
minorul, glas care prezint acel interval de ter mic ascendent, fa de fundamentala modului, pe care cel
mai puin cunosctor l eticheteaz ca fiind marca minorului cu sensibil. Continund, vorbim de
asimilarea glasurilor cromatice II i VI cu majorul, uznd de elementul comun, tera mare ascendent, fa de
fundamental. Cel mai grav exemplu e confuzia, aproape inexplicabil (pentru cei care studiaz cel puin
patru ani muzica psaltic i liniar), dintre major i minor. De cele mai multe ori, factorul determinant n
aceast lupt la omonim este rutina unei recitri exclusiv n major, n opoziie cu dorina celor ce cnt la
stran de a diversifica uneori atmosfera muzical. ns, odat cu apariia acestui conflict (recitare n major,
rspuns n minor), nu mai putem vorbi despre o diversitate n unitate.
n aceast serie de greeli cu efect nentrziat n rndul credincioilor, am folosit ca exemplu ectenia
mare, datorit dialogului mai ndelungat dintre preot i cntre. ns demonstraia se poate susine pe orice
tip de dialog antifonic ntre cei care recit i cei care rspund, cei dinti trebuind s se raporteze, n ceea ce
privete tonul i ehul n care se cnt, la cei din a doua categorie. Totodat, cnd am vorbit de acele relaii
intervalice caracteristice unui glas sau altuia, nu am mai fcut nici o referire la celelalte aspecte legate de
microintervale (sferturi de ton) i de diferenele dintre tonurile mari, mici i foarte mici, pentru a nu ridica
probleme suplimentare celor care recit, probleme ce necesit o pregtire mult mai ndelungat ntr-un mediu
muzical elevat.
Soluia cea mai simpl ar fi renunarea la recitativul cvasi-cntat i adoptarea celui recto-tono,
situaie mult mai sobr i mai adecvat tipului psihologic al credincioilor notri ortodoci, care-i pot
ndrepta atenia mai mult spre cuvnt, dect spre o atmosfer muzical-recitativ spectaculoas. Bineneles,
soluia rmne la latitudinea celui care pune n practic recitativul i care simte pulsul celor care snt
mpreun rugtori, cu meniunea c virtutea cii de mijloc e perfect valabil i n aceste momente.
nainte de a discuta i celelate dou aspecte ale recitativului liturgic, intensitatea i timbrul cu care se
cnt recitat, e de datoria noastr s mai semnalm nc o greeal care face, de ast dat, obiectul unei
sinteze ntre ritmul vorbirii i cvasi-melodia recitativului. Unii dintre cei care recit, fie preot, fie diacon sau
cntre, rmn fideli unei anumite formule melodico-ritmice, de obicei cu rol de caden, pe care o folosesc
constant, indiferent de textul la care o aplic. Snt anumite formule care au fost nsuite, voluntar sau
involuntar, pe parcursul perioadei de pregtire i care devin formule-etichet pentru cadene sau semicadene,
indiferent de ritmul propriu al cuvintelor, ritm ce trebuie pronunat prin muzic i nu perturbat de aceasta.

Eugen Dan-Drgoi Recitativul liturgic (ntre tradiie i inovaie)

143

Vom da un exemplu ce apare frecvent, mai ales n cadrul Sfintei Liturghii cu arhiereu, la momentul citirii
Sfintei Evanghelii, atunci cnd diaconul anun autorul din care se citete pericopa evanghelic respectiv.
Formula este urmtoarea: Din Sfn_ta E_van_ghe_li_e a Sfn_tu_lui A_pos_tol i E_van_ghe_list Ma_tei,
ci_ti_re. Formula ritmic cea mai curent, gndit ca unitate este iambul (- /), sau poate fi considerat
amfibrahul (- / -). Fie c vom considera prima dintre formule, sau pe cea de a doua, ca unitate ritmic
minim, cert e c aceast formul devine pigment pentru ntregul enun, devine o etichet. Bineneles,
consistena amprentei crete deoarece la astfel de momente cum snt slujbele arhiereti, elementul melodic e
foarte dens, susinnd cauza acestui ritm de factur iambic sau amfibrahic. Cnd pericopa evanghelic
aparine Sfinilor Evangheliti Marcu sau Luca se face o greeal, deoarece numele autorilor tind, n cele mai
multe interpretri, s devin climaxul expunerii muzicale respective. Dar totodat (n cazul celor doi autori
amintii anterior), cele mai multe interpretri schimb accentul firesc al cuvntului, datorit etichetei ritmice
/
de care am vorbit ( a Sfntului Evanghelist Mar_cu citire).
Constatm c aceste formule ritmice, nsoite de melodie intr n dezacord cu textul n multe cadene
/
/
(Pace tu turor; Sus s a vem inimile etc). Momentele cele mai bogate n aceste nepotriviri de accente snt
citirile Apostolului i ale Sfintei Evanghelii. Pentru evitarea acestor dezacorduri ntre firescul limbii romne,
cu regulile ce o guverneaz, i consecvena indestructibil a unor formule ritmico-melodice, se recomand
citirea cu atenie a textului i exersarea virtuilor interpretative nainte de slujb, pentru ca momentul nlnirii
cu Dumnezeu, alturi de cei mpreun rugtori, s fie o bucurie deplin. Altfel, munca muzicienilor notri de
a romni cntrile, a fost zadarnic.
Revenind la obiectivul nostru, putem deduce c dinamica muzical folosit n recitativul liturgic
bizantin trebuie s aib un spectru limitat, adaptat la condiiile acustice ale locaului de cult, sau ale spaiului
de desfurare liturgic, n general.
Excesul de for sonor n recitativul liturgic are mai multe efecte negative, dat fiind c acest stil de
cntare este solistic:
a) Vocea poate distorsiona, solistul obosind uor, accelernd mbolnvirea i mbtrnirea fiziologic
a organelor angajate n procesul fonaiei;
b) Se creeaz o tensiune permanent care i obosete pe cei ce asist la slujb;
c) Zgomotele adiacente unei astfel de sonoriti cresc n intensitate (nervozitatea credincioilor,
fonetul diferitelor obiecte, scritul scaunelor etc.), crend-se un haos sonor general.
Este inutil s mai amintim c vox clamandis in deserto nu are prea multe n comun cu duhul
rugciunii.
Alturi de excesul de intensitate, cealalt extrem, intensitatea prea slab, poate duna:
a) ntr-o biseric fr o acustic bun (fie c este asigurat natural, din construcie, sau artificial, cu
instalaii de sonorizare), o intensitate prea mic, duce la nenelegerea cuvintelor, chiar a momentelor din
slujb, credincioii fiind nevoii s le intuiasc.
b) De asemeni, dac sunetul nu penetreaz echilibrat mediul acustic respectiv (n fa se aude mai
bine iar n spate nu se nelege nimic), credincioii nu se vor sincroniza n momentul rostirilor n comun (de
exemplu Crezul), sau cei aflai n zonele defavorizate acustic se plictisesc i rumoarea ncepe.
O alt ieire din duhul rugciunii se face prin contrastele foarte brute de intensitate, contraste care
nu au nici o motivaie n plan expresiv, precum i creterile i descreterile nefireti, pe parcursul enunului,
duneaz expresiei naturale a muzicii nsoite de cuvnt.
Snt de evitat, de asemeni, emulaiile ntre recitatori (de exemplu, cererile de la ectenia mare cntate
succesiv, de mai muli diaconi), emulaii care mut centrul de interes al asculttorilor spre spectacol i nu
spre rugciunile respective. Strlucirea slujbelor se poate realiza foarte simplu, folosind calea de mijloc, ce
va permite celor ce particip la serviciul divin s se roage. n aceast realizare se vd adevratele virtui
interpretative, strlucirea dramaturgiei liturgice fcndu-se n unitatea ei i nu n excesul de zel solistic.
Problematica legat de timbrul vocal n recitativul liturgic este cel mai puin dezbtut datorit
caracterului puternic individualizat al timbrului vocii umane.
Vocea, implicit timbrul vocal, este darul lui Dumnezeu pe care noi, beneficiarii, sntem datori s-l
nmulim prin studiu, n funcie de timpul, pe care-l avem la dispoziie. Procesul devenirii timbrale se
realizeaz cu atenie, innd cont de o serie de factori asupra crora vom insista pe scurt, dat fiind c procesul
acesta este neglijat n instituiile de nvmnt teologic:
a) Igiena vocal (eliminarea, pe ct posibil, a factorilor de mbolnvire i ntreinerea acestui
instrument sensibil, vocea, n cele mai bune condiii de cnt).
b) Studiul procesului de cnt (inuta n cnt, respiraie, emisie vocal, articulaie, pronunie, dicie,
expresie vocal).
c) Vocalizele (pentru nclzirea vocilor, pentru extinderea diapazonului vocal, etc).

144

Acta Musicae Byzantinae II

Nu vom dezvolta aici fiecare dintre aspectele artate mai sus, dar este bine ca fiecare recitator s le
asimilize, ntruct fiecare trebuie s poat cnta un timp ct mai ndelungat n condiii optime; tim foarte bine
c una din cele dou caliti principale ale preotului, alturi de tiina de a predica, este miestria de a cnta.
Recitarea trebuie fcut cu timbrul cel mai firesc al fiecruia n parte. Modificrile timbrale (colorri
excesive de vocale, ngroarea sau subierea vocii) devin cel puin o preiozitate artificial, dac nu chiar un
fapt inestetic.
Pot apare nuane timbrale (de exemplu o luminare a culorii timbrale cnd textul vorbete despre
nviere, sau o ntunecare cnd recitarea aduce n discuie cuvinte precum iad, moarte, etc.), dar aceste tonuri
trebuie raportate direct la sensul cuvintelor, la sugestia lor sonor, onomatopeic uneori.
Exist tendina, n cadrul slujbelor solemne, ca unii dintre soliti s-i etaleze virtuile vocale de bai
profunzi, de exemplu, ntrecndu-se pe sine nii. Aceste practici snt duntoare att fizic ct i fiziologic,
prin excesul de ncordare a corzilor vocale, ct i din punctul de vedere al expresiei muzicale cu toate
aspectele ei.
Un alt pericol apare cnd tinerii teologi snt impresionai de cte o voce nc de pe bncile colii i
imit, mai mult sau mai puin contient, timbrul i emisia acelei voci. Este o alegere nefast care duneaz n
timp, timbrul fiind o amprent vocal strict personal, care nu se mprumut.
Cele mai multe probleme n procesul fonaiei cu referire direct la recitativ, se leag de articulaie.
Articulaia este un proces mecanic, ce const n micri de formare a sunetelor (consoane,
semivocale i vocale), pentru a fi receptate clar, n condiii optime, de la distan. Deci fiecare sunet, n
contextul su structural, trebuie s fie clar articulat, pentru a fi receptat obiectiv imaginea a ceea ce se
rostete.
Cele mai defavorizate, n procesul recitrii liturgice, snt consoanele (cu precdere cele situate la
sfritul cuvintelor), recitatorii neadaptnduse la condiiile acustice n care slujesc (biserici cu ecouri mari,
unde sunetul se pierde ntrun ecou nedefinit) sau neglijnd pronunarea consoanelor finale (Ca su
stpnirea Ta, todeauna fiin pzi, ie mrire s nl etc). Alturi de elidarea consoanelor mai apar
unele probleme de coarticulaie: Pentru pacea de su i mntuirea sufletelor; Hristo-sa nviadin
mori; Drepi primindumnezeietile; C Sfneti. Nu vom insista n a descrie aceste exemple
sau altele asemenea, n sperana c vor fi consemnate ca atare i vor fi eliminate din procesul recitrii.
Aparent fr o for muzical de expresie prea mare, datorit modalitilor muzicale srace de care
dispune, recitativul capt intensitate n relaie cu celelalte stiluri muzicale sau cu citirea propriu-zis, aceasta
datorit caracterului solistic i dinamismului degajat de declamaia muzical (n opoziie cu alte momente
muzicale mai ample, care prin cantabilitate i melismatic, au mai mult rolul de a crea atmosfer).
Datorit acestor elemente care-l caracterizeaz, recitativul este foarte rspndit n practica muzicii
religioase bizantine, fiind prezent n orice slujb.
O clasificare a tipurilor de recitativ se poate face innd cont de cteva criterii:
1) Dup momentul de apariie n cadrul slujbelor:
a) La nceputul slujbei: binecuvntarea mare
binecuvntarea mic
chemarea la slujba nvierii
(Venii de luai lumin) etc.;
b) Pe parcursul slujbei: ectenii
ecfonise
stihuri
citirea Apostolului i a Sfintei Evanghelii
acatiste
canoane
diverse formule n cadrul Sfintei Liturghii etc.;
c) La sfritul slujbei: Formule de otpust.

Eugen Dan-Drgoi Recitativul liturgic (ntre tradiie i inovaie)

145

2) Dup dimensiunea momentului recitrii:

a) texte ample (integral declamatorii): citirea Apostolului i a Sfintei Evanghelii
citirea acatistelor etc.;
b) texte de dimensiuni mici, care preludiaz alte cntri: stihuri la Doamne strigat-am, la
stihoavn, la Laude, la antifoane speciale (Sfnta Liturghie), la Sfinte Dumnezeule (n liturghia
arhiereasc) etc.
3) n funcie de alte momente muzical-dramaturgice:
a) recitri, care preludiaz anumite cntri (dup cum am vzut mai sus);
b) recitri, ce preludiaz anumite momente ritualice: stihurile rostite de arhiereu la intrarea n
biseric (la slujba de sfinire a locaului de cult); stihurile dinaintea sfinirii apei; stihuri la
botez etc.;
c) recitri n dialog antifonic: dintre cntreii de la dou strane;
dintre preot i cei de la stran;
dintre preot i diacon, arhiereu i diacon etc.;
4) Dup cel care recit, snt stihuri destinate:
a) Arhiereului (stihuri la hirotonire, la Sfinte Dumnezeule n cadrul Sfintei Liturghii etc.);
b) Preotului (binecuvntri, ecfonise, formule de otpust etc.);
c) Diaconului (ectenii, Sfnta Evanghelie etc.);
d) Cntreului (stihuri la stihoavn, la Laude, Apostolul etc).
Aceste modele de clasificare a recitativului arat, o dat n plus, c recitativul liturgic are o deosebit
importan n economia sfintelor slujbe, ca preludiu, ca interludiu sau ca postludiu al altor momente muzicale
sau dramatice ale slujbelor.
Avnd sorginte comun cu celelalte stiluri de cntare cntarea ecfonetic i psalmodierea
recitativul se situeaz cel mai aproape, ca material expresiv, de substana cuvintelor bogate n ncrctur
teologic, ale textelor din slujbele sfinte. Aceste cuvinte, luminate de haina muzicii, vor strluci sporit n
contiina celor ce particip la sfintele slujbe, realizndu-se astfel unitatea de spirit n diversitatea de forme
ale slujirii lui Dumnezeu-Cuvntul.