UNIVERSITATEA DIN BUCUREȘTI

FACULTATEA DE TEOLOGIE ORTODOXĂ ”JUSTINIAN PATRIARHUL”

MASTER - PASTORAȚIE ȘI VIAȚĂ LITURGICĂ

MANUSCRISE ȘI TIPĂRITURI MUZICALE – SECOLELE IX-XXI

TITULARUL CURSULUI:
PR. LECT. DR. ZAHARIA MATEI

BUCUREȘTI – 2017

1
Aspecte introductive

Începuturile muzicii bizantine în țara noastră sunt strâns legate de apariția și răspândirea Creștinismului pe
acest tărâm străvechi. Odată cu libertatea acordată de Sfântul Constantin cel Mare Bisericii Creștine, în
anul 313, prin Edictul de la Mediolan, ia amploare cultul liturgic. Secolul al IV-lea a fost considerat de toți
cercetătorii ”secolul de aur” al Bisericii, deoarece, în această perioadă s-au construit multe biserici și s-au
întemeiat numeroase centre episcopale, iar Teologia va înflori grație activității și scrierilor prolifice ale
marilor dascăli ai Bisericii, precum: Sfântul Atanasie cel Mare, Sfântul Vasile cel Mare, Sfântul Grigorie
Teologul, Sfântul Ioan Gură de Aur, Sfântul Grigorie de Nyssa ș.a. Începând cu secolul al V-lea, intră într-o
etapă de înflorire imnografia Bisericii. În acestă perioadă se cristalizează genurile imnografice, precum
troparul, iar în secolele următoare (VII și VIII), condacul și canonul – cel mai desăvârșit gen imnografic
bizantin. Începând cu secolele VIII-IX se dezvoltă, odată cu imnografia bizantină și muzica bizantină cu
semiografia ei. Repertoriul muzical bizantin se va transmite pe o perioadă de 1000 de ani prin intermediul
manuscriselor muzicale, precum: tropologhioanele, theotocariile, iar mai apoi, stihirarele, antologhioanele,
anastasimatarele etc. În timp, acest repertoriu muzical s-a transmis și în Țările Române, fiindcă Biserica
Românească nu putea rămâne în afara realităților liturgice și muzicale de la Constantinopol. Existența
relațiilor Țărilor Române cu Bizanțul este un adevăr de netăgăduit. Istoria Bisericii Ortodoxe Române
consemnează prezența mai multor centre episcopale pe teritoriul țării noastre, în primele patru secole. Tot
din această perioadă cunoaștem numele unor cântăreți bisericești, precum Sansala preotul și ucenicul său
Sava Gotul de la Buzău. Așadar, existența unei vieți bisericești înfloritoare în ținuturile noastre confirmă și
existența unei activități muzicale bisericești. Fără cântare nu se putea desfășura în condiții normale viața
cultică. Sfântul Niceta de Remesiana (334-414) misionarul și episcopul daco-romanilor ne-a lăsat o lucrare
foarte însemnată cu privire la cântarea liturgică în vremea sa, intitulată: De Psalmodiae bono sau Despre
folosul cântării în psalmi, în care descrie modul cum era organizată cântarea psalmilor, în Biserică, precum
și conduita pe care trebuie să o aibă cei care cântă psalmii, în cadrul adunărilor de cult. Se cunoaște faptul
că, Sfântul Niceta este autorul multor imnuri închinate Persoanelor Sfintei Treimi, dar și al imnului Te Deum
laudamus, care a străbătut veacurile până în zilele noastre, când a fost tradus în românește de episcopul
Ghenadie Enăceanu, apoi, de preoții profesori, Ioan G. Coman, Ștefan Alexe și de alți traducători din limba
latină. Deși nu deținem documente muzicale care să provină din această perioadă a istoriei noastre, totuși
viața muzicală bisericească a existat și și-a urmat cursul ei. Cert este că muzica bizantină ne-a venit direct
de la Bizanț și că, în comunitățile eclesiastice de pe teritoriul țării noastre s-a practicat întotodeauna muzica
bizantină de limbă greacă. Mai târziu, între secolele XIV – XVI, când limba slavonă a devenit limba oficială

2
a cancelariilor domnitorilor români, ea a pătruns și în Biserica Românească, dar, cântarea s-a practicat,
într-o pondere ridicată, în limba greacă. Existența câtorva manuscrise muzicale, precum, Lecționarul de la
Iași, în notație ecfonetică, din secolele X-XI, Stihirarele 930 de la BAR și IV – 39 de la Iași, din secolele
XIII – XIV, sunt dovada preocupărilor de muzică bisericească la noi, chiar dacă aceste codice nu au fost
caligrafiate aici. Zorii muzicii bisericești bizantine încep să apară în secolele XIV – XV, când provinciile
românești se organizează în state și când, odată cu acestea se întemeiază și scaunele mitropolitane. Tot
acum se întăresc relațiile cu Sfântul Munte Athos și cu celelalte centre bisericești din Răsăritul Creștin.

3
CAPITOLUL I
MANUSCRISE MUZICALE BIZANTINE VECHI

1.1. Lecționarul evanghelic de la la Iași

Titulatura manuscrisului. Este cel mai vechi manuscris muzical în notație ecfonetică, de pe teritoriul țării
noastre și se află în fondul Bibliotecii Centrale Universitare ”Mihai Eminescu” din Iași. Manuscrisul are nr.
160 (cota Ms. IV-34) și se intitulează EVAGGELION , titlu care circulă sub denumirea de ”LECȚIONARUL
EVANGHELIC DE LA IAȘI ”, denumire atribuită de reputatul preot profesor de Teologie Vasile Gheorghiu,
care l-a cercetat din perspectivă lingvistică. În urma cercetării întreprinse, a publicat lucrarea: Lecționarul
evanghelic grecesc de la Iași (Ms. 194), aceasta fiind cota veche care nu mai corespunde catalogării
actuale.
Conținutul manuscrisului. Manuscrisul cuprinde 18 pericope evanghelice care se citesc la marile
sărbători ale anului bisericesc, începând cu pericopa din Sfânta Evanghelie după Ioan, care se citește la
Sfânta și Dumnezeiasca Liturghie din Noaptea Sfintelor Paști. Textul literar este în limba greacă și este
însoțit de semne muzicale, scrise cu roșu deasupra, dedesubt sau chiar între cuvinte. Redăm, în
continuare tabloul pericopelor din manuscris:
1. La Sfintele Paști; 10. Înălțarea Sfintei Cruci;
2. Luni în Săptămâna Luminată; 11. Intrarea în Biserică a Maicii Domnului;
3. Duminica Tomii; 12. Ajunul Nașterii Domnului;
4. Înjumătățirea Praznicului; 13. Nașterea Domnului;
5. Înălțarea Domnului; 14. Ajunul Bobotezei;
6. Cincizecime (Rusalii); 15. Botezul Domnului;
7. Schimbarea la Față; 16. Întâmpinarea Domnului;
8. Adormirea Maicii Domnului; 17. Bunavestire;
9. Începutul Indictionului (1 septembrie); 18. Sfinții fără de arginți.
În afara acestor pericope, mai figurează încă una, ce se citește luni după Rusalii (f. 66 r), din Evanghelia
după Sfântul Matei XIII, 10-20, scrisă cu litere semiunciale, la o dată mai târzie, poate în secolul al XII-lea,
fără a fi însoțită de semne muzicale.
Datarea manuscrisului. Vechimea manuscrisului a putut fi stabilită prin compararea literelor unciale ale
acestui manuscris cu cele existente în coloana VII, tabela II din lucrarea cercetătorului V. Gardthausen,
intitulată: Griechische Paleographie, Zweite Auflage, zweiter Band, Leipzig, 1913. Prin acest procedeu s-a

4
stabilit că manuscrisul datează din secolul al XI-lea. Profesorul Vasile Gheorghiu, plecând de la prezența
unor cuvinte latinești existente pe unele file desupra textului grecesc considera că acesta a fost folosit
probabil de patriarhul latin de la Constantinopol, instalat aici în după cucerirea cetății bizantine de către
latini, în anul 1204. În ceea ce privește autorul manuscrisului, o seamă de cercetători, precum,
A.D.Xenopol, C. Erbicenu și N. Dosios au emis ipoteza că acesta ar fi patriarhul Ghenadios II Scholarios,
primul etnarh instalat imediat după căderea Constantinopolului sub turci, în anul 1453. Acesta s-a retras, în
anul 1459 la Mănăstirea Serrae din Macedonia, unde a și murit, în anul 1468.
Notația manuscrisului. În cadrul fiecărei pericope au fost identificate semne muzicale care ne indică arta
subtilă a recitativului evanghelic întrebuințat în veacul în care a fost scris. Semnele ecfonetice primare ale
muzicii bizantine care apar inserate în cadrul, desaupra și dedesubtul textelor celor 18 pericope
evanghelice constituie ceea ce în genere este cunoscut sub numele de notație ecfonetică. Denumirea
derivă de la cuvântul grecesc ἐκφώνησις (ekphonesis) care înseamnă „citire cu voce înaltă sau tare”. Acest
tip de citire a existat inițial și în cultul sinagogal, dar a fost preluat pentru pericopele biblice din cultul creștin
sub forma citirii solemne – lectio sollemnis – care, începând cu secolul al IV-lea au fost fixate și în scris. În
acest scop, a fost întrebuințat vechiul sistem al semnelor prozodiei grecești atribuit lui Aristofan din Bizanț
(cca. 180 a. Hs.) care a fost completat și definitivat în Biserică în funcție de nevoile cultului liturgic creștin.
Acesta a devenit cel mai vechi sistem de notație muzicală creștină denumită, notație ecfonetică. În secolul
al VIII-lea sistemul ecfonetic ajunge la o formă deplin evoluată; dăinuie până în secolul al XV-lea când
dispare, din pricina lipsei de interes pentru acest recitativ. Un mare cercetător al acestui sistem de notație
muzicală, Carsten Höeg, întemeietorul centrului de cercetări în domeniului muzicologiei bizantine, de la
Copenhaga – Danemarca, a stabilit cu claritate numărul neumelor ecfonetice pe baza cercetării a trei
codice:
1. Semnele ecfonetice prezente în Ms. Leimonos 38 = Lecționarul 800., datat secolul XII;
2. Ms. Sinaiticus 217 = L. 851, evangheliar din secolul al XI-lea sau al XII-lea;
3. Sinaiticus 8, profetologhion din secolul al X-lea sau al XI-lea. Acest manuscris este extrem de important
deoarece redă tabloul semnelor scrise sub o melodie cu caracter mnemotehnic, pentru a fi învățate cu
ușurință. Prin confruntarea tabelelor existente în aceste trei manuscrise cu cele prezente în manuscrisul
nostru de la Iași s-a constatat că semnele ecfonetice sunt identice și caligrafiate cu cerneală roșie. În
privința funcției acestor semne, Carsten Höeg considera că notația ecfonetică indică formule melodice, iar
părintele Grigore Panțiru afirma că aceste semne indică recitativul melodic. Adevărul ar putea fi undeva pe
la mijloc, dacă s-ar lămuri mai bine termenul de „formulă melodică”, în recitativul liturgic. Putem spune că,

5
notația ecfonetică este o sinteză a unei fraze muzicale recitate. Cert este că această notație rudimentară a
evoluat, în timp, ajungându-se la o notație diastematică destul de importantă în construcția și redarea
melosului bizantin.
Tabloul semnelor ecfonetice :

În concluzie, Lecționarul Evanghelic de la Iași, în notație ecfonetică este cel mai vechi document muzical
din țara noastră (sec. XI) ; semnele notației ecfonetice reprezintă sunete fixe, în raport cu sunetul de bază
al recitativului, și nu formule melodice sau intervalice; citirea pericopelor evanghelice se făcea în manieră
recitativică (declamație cântată) și nu era lăsată la libera improvizație a cititorului. Totodată, manuscrisul
este important fiindcă ne înfățișează felul cum erau citite pericopele biblice și toate recitativele, în secolul al
XI-lea.

6
Bibliografie selectivă:
1. Gastoué, Amedée L`Ancienne Musique Byzantine et sa Notation, Paris, 1907;
2. Moldoveanu, Pr. Prof. Dr. Nicu, Istoria muzicii bisericești la români, Ed. „Basilica”, București, 2010;
3. Panțiru, Grigore, Un manuscris de vârstă milenară, în: „Muzica”, București, an XVII (1967), nr. 3
(martie), pp. 20-25;
4. Idem, Grigore, Notația și ehurile muzicii bizantine, Ed. Muzicală București, 1971;
5. Idem, Grigore, Lecționarul evanghelic de la Iași, Ed. Muzicală, București, 1982;
6. Idem, Grigore, Une nouvelle interpretation de la notation ekphonetique d`un manuscrit à Iași, Roumanie,
în: „Eastern Chant, Vol. III, edited by Miloș Velimirovici, London, Oxford University press, 1973, pp. 124-
139; .
7. Wellesz, Egon, A history of Byzantine Music and Hymnography (second edition), Oxford, 1961;

7
1.2. Muzica bisericească în Țara Românească, între secolele XIV-XVII

Reprezentantul cel mai de seamă al acestei perioade este Filotei Monahul de la Cozia (sec. XIV-XV). El
este cunoscut de către cercetătorii români ca autor al Pripelelor ce se cântă după Polieleu la utrenia
sărbătorilor împărătești, ale Mântuitorului și ale Maicii Domnului, precum și ale sfinților mai însemnați din
calendarul ortodox. Mitropolitul Bucovinei Tit Simedrea a aprofundat chestiunea Pripelelor în trei studii de
referință publicate în revista Mitropolia Olteniei. Cercetătorul român a stabilit, pe baza manusciselor și a
izvoarelor istorice, că Filotei (Filos) a fost logofăt în divanul domnesc în timpul domnitorului Mircea cel
Bătrân, iar ulterior s-a închinoviat la mănăstirea Cozia, ctitoria domnitorului român. Aceste Pripele sunt
tropare scurte ce se cântă însoțite de versete din psalmi, alese de Nichifor Vlemidis, patriarhul
Constantinopolului. După părerea mitropolitului Tit Simedrea, aceste Pripeli au fost compuse cu text
slavon, între anii 1400-1418, la mănăstirea Cozia și s-au răspândit în toată lumea slavă ortodoxă: Bulgaria,
Serbia, Rusia, Ucraina. Filotei poate fi socotit primul imnograf român. Interesant este faptul că, Pripelile
apar consemnate în notație muzicală cucuzeliană în Antologhionul lui Eustatie Protopsaltul Putnei. Ele au
străbătut secolele, fiind cuprinse în manuscrise, iar melodia lor, în glasul I a circulat pe cale orală, ele fiind
notate în vecul al XIX-lea de către psalții români: Macarie Ieromonahul, Ghelasie Basarabeanul, Nectarie
Frimu, Anton Pann, Dimitrie Suceveanu, Ion Popescu- Pasărea, Ioan Zmeu, Neagu Ionescu ș.a. Începând
cu anul 1999, Pripelile sau Mărimurile au fost tipărite pe ambele notații, psaltică și liniară în Noul Idiomelar
diortosit de Pr. Prof. Dr. Nicu Moldoveanu, dar și în volumul intitualt: Polielee, mărimuri, tropare și condace
de peste tot anul. Aceste pripele sau mărimuri au circulat și în Transilvania, Bucovina de nord, Banat,
Crișana și Maramureș, fiind notate de muzicienii din ultimele două secole în notație liniară. Un alt exponent
al muzicii bizantine din secolul al XV-lea a fost Daniil de la Cozia care apare menționat cu numele de
domestic, adică, connducător al celor două strane de cântăreți. Chiar dacă în secolul al XV-lea, în Țara
Românească nu s-au remarcat personalități ale muzicii bizantine, nu înseamnă că această artă nu s-a
practicat în Biserică. Secolul al XVII-lea, însă, este mai bogat în manuscrise muzicale bizantine, în care
apar creații ale dascălilor greci, dar și ale unor reamarcabili protopsalți români. Muzicologul Ozana
Alexandrescu a cercetat și a catalogat manuscrisele muzicale de tradiție bizantină din secolul al XVII-lea.
De la începutul celei de-a doua jumătăți a secolului al XVII-lea se păstrează o însemnată știre cu privire la
practica de strană de la Mitropolia Țării Românești din Târgoviște. Diaconul Paul din Aleppo (Siria), care îl
însoțea pe Patriarhul Macarie al III-lea Zaim, aflat în vizită canonică în Țara Românească, în timpul domniei
lui Matei Basarab, a auzit cândându-se canonul Utreniei din noaptea Sfintelor Paști, în limbile greacă și

8
română; în strana dreaptă cântau cântăreții greci, iar în cea stângă cântăreții români. Această mărturie este
prețioasă pentru noi cei de astăzi și ne face să înțelegem că muzica bisericească în limba română începea
să se înjghebeze în acest secol în care devenea cât mai acută necesitatea traducerii cântărilor bizantine de
strană în limba poporului român. Secolul al XVIII-lea este epoca unor mari reprezentanți români ai muzicii
bizantine. Amintim aici pe Arsenie Ieromonahul Cozianul al cărui nume este pomenit de Macarie
Ieromonahul în Prefața Irmologhionului său din 1823, alături de alți mari psalți români, precum: Calist
Protopsaltul și Șărban Protopsaltul. În Psaltichia rumânească a lui Filothei sin Agăi Jipei, Ms. 61 din
BAR se găsește notată Slava de la Litie, de la sărbătoarea Sfântului Ilie, compusă de acesta. Vlad
Grămăticul, contemporan cu Arsenie Cozianul, a trăit, cel mai probabil la Râmnicu Vâlcea și a alcătuit pe
la anul 1682, împreună cu Ștefan Psaltul din Hios, un Irmologhion în limba greacă care a aparținut
mănăstirii Hurezi și se află în Biblioteca Națională din Viena, la cota Ms. gr. 100. Acesta era crâsnic,
grămătic și vameș la trecătoarea Câineni pe Olt. A compus cântarea Plâng și mă tânguiesc pe glasul al
VIII-lea, cântare care se găsește în Psaltichia lui Filothei și în manuscrisul lui Radu Duma Brașoveanu
(4305), ambele aflate în fondul de manuscrise al Bibliotecii Academiei Române. Istoria muzicii bisericești la
români a reținut numele doi exponenți de seamă din această perioadă, Iovașcu Vlahul și Calist
Ieromonahul. În privința secolului în care a activat Iovașcu Vlahul s-au emis mai multe ipoteze. Astfel,
Gheorgheos Papadopoulos și Egon Wellesz susțineau că a trăi și a activat în secolul al XIII-lea. Dar
cercetări mai recente, precum cele întreprinse de regretatul muzicolog bizantinist Sebastian Barbu Bucur
au scos la iveală faptul că acesta a trăit și a activat în secolul al XVII-lea și că a fost ucenicul vestitului
arhiereu, compozitor și reformator al muzicii bizantine, Gherman Neon Patron (al Noilor Patre), venit în
Țara Românească în urma retragerii sale din scaunul arhieresc. Potrivit însemnărilor lăsate pe unele
manuscrise, Iovașcu a fost psalt la Curtea Domnească până pe la anul 1689, an în care se va stabili la
Sfântul Munte Athos. Aici a primit denumirea de ”Vlahul”, fiindcă așa îi numeau grecii pe români. Gherman
înfrumusețase Stihirarul lui Manouel Hrisafi din secolul al XVI-lea și îl predase ucenicilor săi. Multe din
creațiile psaltice ale lui Iovașcu Vlahul au fost notate în manuscrisele vremii, precum: Doxologia pe glasul
al IV-lea, un heruvic, un chinonic, câteva irmoase calofonice și catavasiile Adormirii Maicii Domnului. Calist
Ieromonahul este alt doilea mare protopsalt al acestei perioade. A fost ieromonah la mănăstirea Mărgineni
și egumen al mănăstirii Comana. Era de origine român. Numele de vlahobogdanu de pe un manuscris de
la mănăstirea Panteleimonos (ms. gr. 1005, f. 95) dovedește că a trăit o bună perioadă la Muntele Athos
unde a deprins destul de bine meșteșugul musichiei. Lucrările sale muzicale sunt răspândite în
manuscrisele copiate de el însuși:

9
1. Ms. F.B.F. 2213 se păstrează în Biblioteca Națională din Atena și a fost copiat la Mărgineni, în
anul 1694, în timpul domniei Sfântul Voievod Martir Constantin Brâncoveanu;
2. Ms. grec 52 (78) din Biblioteca Muzeului Olteniei din Craiova, copiat în anul 1695, tot la
Mărgineni; cuprinde cântări din Triod și Penticostar. A fost cercetat și analizat de pr. prof. Dr. Nicu
Moldoveanu;
3. Ms. grec nr. 3 Stihirar, din Biblioteca Gimnaziului din Ioanina; datat 1705 și caligrafiat la
Mărgineni. Alte manuscrise i-au aparținut lui Calist, precum: BCU Iași - vechi Stihirar din secolul al
XIV-lea și BAR ms.gr. 1477, fapt ce reiese din adnotările lăsate pe unele file. Lucrările sale,
constând în heruvice, chinonice, mathime, cântări calofonice, axionul Învierii ș.a., au fost
răspândite în 33 de manuscrise și au circulat atât în spațiul românesc, cât și în cel de limbă
greacă. Alți psalți din secolele XVII și XVIII, contemporani cu Filothei sin Agăi Jipei s-au remarcat,
atât prin numărul mare de compoziții psaltice, cât și prin activitatea didactică și interpretativă. Vlatir
Vlahul a fost un alt importan psalt român care a activat la Muntele Athos. Doxologiile, heruvicele și
chinonicele sale s-au păstrat în manuscrisele grecești aflate în diverse mămăstiri. Părintele
Theodosie a fost dascălul lui Filothei și protopsaltul Mitropoliei. Arhidiaconul Sebastian Barbu
Bucur a avansat ipoteza că Theodosie avea să devină mitropolitul Ungrovlahiei în timpul domniei
Sfântului Voievod Constantin Brâncoveanu și că ucenicia și-ar fi făcut-o la Cozia sau la Curtea de
Argeș. Coman Dascălul domnesc a predat la școala de psaltichie înființată de Constantin
Brâncoveanu. Printre ucenicii săi se numără Bucur Grămăticil și Sărban Protopsaltul, amintit de
Macarie Ieromonahul în Prefața Irmologhionului său tipărit la Viena, ca autor ar Canonului Floriilor.

10
1.3. Secolul al XVIII-lea
Domnia lui Constantin Vodă Brâncoveanu a
însemnat o perioadă de mari înfăptuiri și de afirmare
a artei și culturii românești, într-o vreme în care Țara
Românească se afla la confluența a trei mari imperii,
Otoman, Habsburgic și Țarist, care doreau să-și
dispute întâietatea asupra Țărilor Române.
Brâncoveanu, sfânt și apărător al Bisericii
strămoșești, prin abilitatea sa politico-diplomatică a
reușit să păstreze echidistanța față de aceste trei
mari puteri și în același timp, printr-o clară viziune
istorică și culturală, a dat un deosebit avânt culturii
naționale. Desigur că, în planul acțiunilor sale se
afla și Biserica pe care a apărat-o în fața vitregiilor
vremii. De aceea, înconjurat de oameni luminați,
precum Sfântul mitropolit Antin Ivireanul și alți ierarhi
români domnitorul a putut sprijini pătrunderea limbii
române în cultul Bisericii noastre. În acest scop, s-au tipărit în cele cinci tipografii pe care le înființase,cărți
de cult în limba română și nu numai; el a acordat o atenție deosebită Bisericii Ortodoxe Române din
Transilvania, pe care a apărat-o cum a putut, în fața prozelitismului catolic, dar și Bisericilor Ortodoxe surori
din Orient, aflate sub asuprirea Imperiului Otoman. Era firesc, ca împreună cu celelalte arte, arhitectura și
pictura, să ia amploare și cântarea bisericească românească. Și în această direcție, Biserica a avut oameni
pregătiți. Cel mai de seamă protopsalt român din prima jumătate a secolului al XVIII-lea rămâne,
indubitabil, Filothei sin Agăi Jipei, originar din Mârșa – Ilfov, după tată, și din Drăghinești – Teleorman,
după mamă. Decenii întregi s-a crezut că este grec de neam. Chiar savantul nostru Nicolae Iorga făcea
această confuzie, citându-l pe învățatul român Radu Greceanu. Își argumenta punctul de vedere, plecând
de la faptul că, autorul manuscrisului se semnează cu numele de Filothei, folosind grupul de litere ”th”,
prezent astfel în onomastica grecească. În acest fel, s-a creat o reală confuzie între persoana lui Filothei
Jipa și cea a unui alt Filothei Sinaitul care a fost egumenul mănăstirii Sfânta Ecaterina, închinată mănăstirii
cu același nume, din Peninsula Sinai. Însă acesta era grec de origine, iar Filothei sin Agăi Jipei era român,
fiindcă așa afirmă el, în prefața Psaltichiei sale: „tălmăcit-am pre a noastră de țară și de obște limbă...”.

11
Autorul Psaltichiei fost contemporan cu domnitorul Constantin Brâncoveanu și a activat în această epocă
de mare cultură și spiritualitate românească, cunoscută sub numele de epocă brâncovenească. Avea o
vastă cultură teologică, pe care și-o dobândise în răstimpul în care a viețuit la Sfântul Munte Athos. Așa se
face că, în două din prefețele cărților traduse de el din grecește, Învățături creștinești și Floarea Darurilor și
tipărite în anul 1700, la Snagov, se semnează cu apelativul: Sfetagorețul, respectiv, Sfitagorețul. A treia
lucrare tradusă din grecește a fost Catavasierul, tipărit la Târgoviște, în anul 1714. La 24 decembrie 1713,
Filothei termină de scris Psaltichia rumănească
pe care o începuse pe la sfârșitul secolului al
XVII-lea. Aceasta este primul document de
muzică bisericească în limba română. Cel
dintâi care a observat acest lucru a fost teologul
român Constantin Erbiceanu, care a redactat și
un articol, intitulat: Întâia carte de cântări
bisericești în românește cunoscută până acum...
1897. Manuscrisul se păstrează în Biblioteca
Academiei Române, la secția manuscrise
psaltice românești, nr. 61. În prefață, autorul
spune că a fost ucenicul părintelui Theodosie din
Sfânta Mitropolie, probabil viitorul mitropolit al
Ungrovlahiei. Tot aici se arată că era ”ieromonah
ot Mitropolie”. Autorul a realizat această lucrare
la îndemnul Sfântului Mitropolit Antim Ivireanul și a fost închinată voievodului Constantin Brâncoveanu,
lucru ce se desprinde din finalul manuscrisului, care se încheie cu „Rugăciunea robului lui Dumnezeu
Filothei ieromonah (ul) sinthesitorul aceștii vlahomusichii, către Prea sfânta Născătoare de Dumnezeu,
pentru prea luminatul Domn a toată Ungrovlahia Ioan Constantin B. Băsărab Voevod”, în glasul al VIII-lea,
iar la începutul Psaltichiei, la f. 4v se găsește portretul domnitorului. În Prefața Psaltichiei, Filothei subliniază
importanța acțiunii de românire a cântărilor bisericești de strană impuse de curentul brâncovenesc, cu texte
biblice din Noul și Vechiul Testament: „Apostolul Pavel, la a sa întâia carte cătră Corintheani, cap. 14, zice:
De va da trâmbița glas nearătat, ci fără de semn cine se va găti la resboiu: Așa și voi, de nu veți da cuvânt
cu bună înțelegere, cum să va cunoaște ceea ce ați grăit; și iarăși cânta-voiu cu duhul și voi cânta și cu
mintea. Și Prorocul împărat David, Psalm 46, zice: Cântați cu înțelegere”. Adresându-se apoi domnitorului,

12
conchide: Și iaste Dumnezeiască socoteală a Măriei tale, cum ceale ce să cântă în Beserică, nu numai să
se cânte ci să se înțeleagă de ascultătorii pravoslavnicii creștini. Pentru carea și nu încetezi în toată
vremea cu îndurare cheltuind, spre tălmăcirile celor nelesne înțelese cuvinte și cântări ale besericii cătră
arătarea și mai bună înțelegere (5r-v). Manuscrisul a fost alcătuit în Sfânta Mitropolie, în al 25-lea an al
domniei Sfântului Constantin Brâncoveanu, mitropolit fiind Kyr Anthim Ivireanul. Are 259 folio (518 pagini)
și cuprinde: Catavasierul (f. 8r - 45v) și Liturghierul (f. 45v- 67v) pe care le tradusese de mult, Teoreticonul (f.
68r-70v), Anastasima (f. 71r-113r), Antologhionul Stihirar (f. 114r- 226v, după cel al lui Gherman Neon
Patron, ucenicul lui Hrisafi cel Nou, sec. XVII), Penticostarul Stihirar (f. 227r- 255r, după același Gherman
Neon Patron). La acestea se adaugă: Anixandarele moldovenești ale lui Iosif duhovnicul de la Neamț, în
glasul al VIII-lea, două doxologii și patru tropare către ucenici, toate caligrafiate la o dată ulterioară. Toate
cântările sunt scrise în notație cucuzeliană, iar dintre acestea, un număr de 160 au indicate numele
autorilor muzicii sau textului. Majoritatea acestor autori sunt greci, căci așa spune autorul: Că iată s-au
tălmăcit, spre al vostru folos/ Care cu nevoință din grecie s-au scos/ Prin cuvinte rumănești și prin glasuri
grecești/ Inima și sufletul să ți le îndulcești. Filothei semnează ca autor un număr restrâns de cântări,
precum troparele canonului Stâlpărilor. Referitor la răspândirea acestor cântări românești în afara spațiului
românesc, Grigore Poslușnicu consemna faptul că un exemplar al Psaltichiei rumănești se afla la
Mănăstirea Hilandar de la Sfântul Munte. Majoritatea cântărilor au fost selectate, traduse, adaptate,
prelucrate și prescurtate de Filothei din bogatul repertoriu bizantin, în cele trei idiomuri: irmologic, stihiraric
și papadic, pentru toate slujbele anului bisericesc. Românirea acestor cântări a constat , pe de o parte, în
adaptarea melodiilor bisericești grecești la textul liturgic românesc deja tradus, în care s-a ținut seamă de
accentele vorbirii românești, de topica frazei noastre, diferită de topica frazei grecești, iar pe de altă parte,
în efortul de a reda cât mai fidel linia melodică grecească. Procesul de românire inițiat de Filothei a
însemnat, așadar, o împreună mlădiere a liniei ritmico-melodice grecești cu logica și ideile textului liturgic
românesc. Desigur că, dificilul travaliu melodico-textual realizat de Filothei ieromonahul s-a soldat și cu
unele nereușite, însă, prin munca sa de pionerat a deschis drumul afirmării cântării bisericești românești,
muncă ce va fi dusă mai departe cu mult succes de psalții secolului al XIX-lea, care vor impune pentru
totdeauna cântarea bisericească în limba națională. În continuare vom reda troparul lui Hrisafi către
ucenici, consemnat în Psaltichia lui Filothei, și care pune-n lumină importanța învățării cântului bisericesc
cu un dascăl de musichie iscusit. Troparul reliefează și practica multiseculară a predării cântării de strană
în perioadele bizantină și postbizantină, de la dascăl la ucenic și cât de importantă este persuasiunea și
iscusința ucenicului în fixarea întregului repertoriu muzical liturgic. Troparul se găsește la f. 70v și are

13
următorul text: Cel ce va să învețe musichia și cătră toți să fie lăudat trebuiaște-i multă răbdare, trebuiaște-i
multe zile, cinste cătă dascălul și daruri mari. Atunci va învăța și desăvârșit să va face.
Manuscrisul Psaltichia rumănească
alcătuit de Filothei Protopsaltul a fost
cercetat și publicat în 4 volume
Documenta et Transcripta, de
regretatul muizcolog bizantinist
român, arhidiaconul prof. dr.
Sebastian Barbu-Bucur, după cum
urmează:
1. Filothei sin Agăi Jipei
Psaltichie rumănească, Vol. I,
Catavasier, în: Izvoare ale muzicii
românești, Documenta et
Transcripta, Vol. VII A, Edit. Muzicală, București, 1981;
2. Idem, Vol. II, Anastasimatar, în: Idem, Vol. VII B, Ed. Muzicală, București, 1984;
3. Idem, Vol. III, Stihirariul, în: Idem, Vol. VII C, Ed. Muzicală,, București, 1986;
4. Idem, Vol. IV, Stihirar – Penticostar, în. Idem, Vol. VII D, Ed. Episcopiei Buzăului, Buzău, 1992.
Șărban Protopsaltul (cca 1675-1765). A învățat psaltichia la Școala de musichie a lui Coman
dascălul, înființată prin hrisov domnesc de domnitorul Constantin Brâncoveanu, apoi cu tatăl său, Radu
grămăticul și s-a perfecționat cu ieromonahul Filothei sin Agăi Jipei de la Sfânta Mitropolie. Devine în
timp protopsalt la biserica de la Curtea Domnească. A avut ucenici destoinici, printre care: Ioan sin
Radului Duma Brașoveanu, Constantin, nepotul său, viitorul dascăl al lui Macarie Ieromonahul și
Gheorghe, fiul lui Boiangi, cel care avea să copieze, în anul 1733 Stihirariul pentru întreg anul
bisericesc (ms. gr. BAR, nr. 130), după cel al lui Gherman Neon Patron. Numele acestui mare dascăl
este pomenit de Macarie Ieromonahul, în Prefața Irmologhionului său de la 1823, împreună cu al altor
mari dascăli români, atunci când spune că, venind în Țara Românească unul dintre vestiții dascăli
greci, Anastasie Rapsaniotul, cu gândul de a da o lecție de cântare protopsalților români, auzind acesta
desăvârșirea meșeșugului cântării lui Șărban, al lui Constantin și altor dascăli români, s-a întristat și
rușinat fiind s-a întors în țara sa unde a și murit. De la dascălul Șărban ne-au rămas Troparele lui
Hrisafi către ucenici, o doxologie tradusă după Gherman Neon Patron și Catavasiile Floriilor în glasul al

14
III-lea, învățate de Macarie de la dasccălul său Constantin. Aceste catavasii au fost exighiste în noua
sistimă de Macarie și se găsesc în ms. rom, 3736, f. 41-45 din BAR. Au fost publicate de preotul
academician Niculae M. Popescu în lucrarea sa, intitulată: Macarie Psaltul. La o sută de ani de la
moartea sa (1836-1936), București, 1936. Dintre precusorii Reformei muzicale hrisantice în România,
putem aminti aici pe Gheorghe fiul lui Boiangi cel care a copiat Stihirariul lui Gherman Neon Patron,
menționat mai sus (ms. gr. Nr. 130 din BAR), pe
Clement Grădișteanul de la Horezu, care
copiază o Antologie de cântări grecești, în care
introduce și creații proprii, două heruvice în
glasurile II și III și un imn de laudă în cinstea lui
Ioan Alexandru Voievod și pe Constantin
Protopsaltul, ucenicul lui Șărban și dascălul lui
Macarie Ieromonahul. Anton Pann menționa în
Prefața Bazului teoretic și practic al muzicii
bisericești numele altor psalți, precum, Ianuarie
Protosinghelul, autor al unui frumos Anastasimatar
și al unui Doxastar, în limba română, păstrate în
manuscris și Vasilache Cântărețul, care după
spusele lui Anton Pann a compus heruvice,
chinonice și alte cântări. Dintre dascălii greci, care
au activat în Țara Românească, la loc de cinste pot fi amintiți, Dionisie Fotino și Petru Emanuil
Efesiu. Primul dintre cei doi, Dionisie Fotino s-a născut în Palea Patras din Peloponez, în anul 1777,
când trecea la Domnul cel mai mare dascăl de muzică bizantină din secolul al XVIII-lea, Kyr Petru
Peloponesiou Lampadariou. A studiat muzica bisericească la Constantinopol cu Petru Vizantie și cu
Iacov Protopsaltul, iar mai pe urmă a venit la București. Va preda muzica bisericească în sistima
veche, la mănăstirea Căldărușani și la București, unde va avea ca elevi destoinici pe Anton Pann și pe
Chesarie Căpățână, viitorul episcop al Buzăului. Acesta nu era numai muzician, ci și istoric. De la el
ne-a rămas o istorie în limba greacă, împărțită în trei volume, intitulată: Istoria vechii Dacii, acum a
Transilvaniei, Valahiei și Moldovei (Viena, 1818-1819), care a fost tradusă de poetul George Sion, în
anul 1859, la București. În ceea ce privește scrierile muzicale, trebuie să se știe că Dionisie Fotino ne-a
lăsat o operă însemnată, pe care avea să o valorifice mai târziu Anton Pann, traducându-o în limba

15
română și publicând-o în tipăriturile sale. Astfel, majoritatea tipăriturilor lui Anton Pann cuprind creația
lui Dionisie Fotino. Un prețios manuscris care poartă semnătura lui Dionisie Fotino, se află astăzi în
Biblioteca Palatului Patriarhal (reședința patriarhală), la cota nr. 185 și se intitulează, potrivit însemnării
de pe cotor: Livre de musique și cuprinde următoarele lucrări: Νέoν Aναστασιματάριoν și
Δoξαστάριoν care conține Slavele ciclului mineal, cântările Triodului și ale Penticosatarului, precum și
cele 12 eothinale (voscresne). Dionisie Fotino a alcătuit și doxologii, heruvice, chinonice, polielee,
axioane și alte cântări publicate în românește de Anton Pann, dar ale căror originale se află în unele
manuscrise psaltice din Biblioteca Academiei Române. Toate cântările sale au fost alcătuite în notația
cucuzeliană de tranziție. Însă, cel mai însemnat muzician din a doua jumătate a secolului al XVIII-lea a
fost omul de cultură român Ieromonahul Naum Râmniceanu (1764-1838). Născut în comuna Jina –
Sibiu, urmează cusurile școlii Sfântul Gheorghe Vechi din București, ca elev al profesorului Filaret al
Mirelor, cu care studiază istoria, teologia și filologia. În anul 1784 se călugărește la mănăstirea Horezu,
unde va fi hirotonit ierodiacon. Pleacă mai apoi în Transilvania și în Banat, la mănăstirea Hodoș-
Bodrog și în alte localități ale provinciei, unde va preda limba greacă și muzica bisericească. Revine la
Râmnic, apoi peregrinează pe la mănăstirile Mărgineni și Sinaia, după care ajunge la Buzău, unde, un
timp va preda muzica bisericească, la Școala Episcopiei. Între timp este hirotonit ieromonah, iar în anul
1802 este hirotesit protosinghel. Revine la București, unde organizează Școala de la Sfânta Ecaterina,
în care predă până în anul 1814, apoi, devine cântăreț la biserica Sfântul Nicolae Șelari, unde va
deprinde sistima nouă cu dascălul grec Petru Emanuil Efesiu și va avea colegi pe Ieromonahul Macarie
și Costache Chiosea ș.a. Ulterior, se va reîntoarce la Buzău și va fi numit psalt la Episcopie, iar, după
aceea, se va stabili la mănăstirea Cernica, unde moare în anul 1838, fiind în vârstă de 74 de ani.
Pentru domeniul muzicii bisericești personalitatea lui Naum Râmniceanu este deosebit importantă,
întâi, pentru că a predat muzica bisericească în mai multe centre bisericești din țara noastră și apoi,
fiindcă de la el ne-a rămas o Antologie psaltică scrisă în anul 1788, ce cuprinde o propedie muzicală,
cântări bisericești în limbile greacă și română, troparul lui Hrisafi către ucenici și alte cinci cântări
culese din Psaltichia lui Filothei. Acest codice a fost în posesia profesorului Constantin Erbiceanu care
l-a donat Bibliotecii Academiei Române, unde se păstrează și azi, la cota ms. rom. gr. 3210. Acestuia i
se mai adaugă și alți ostenitori în ogorul artei muzicale bisericești, precum: Constantin Ftoripsalt, de la
Episcopia Râmnicului, ucenicul lui Constantin Protopsaltul, care la 4 iulie 1767 termina de caligrafiat un
Antologhion românesc de 339 folio (ms. rom. nr. 2219 din BAR), o copie fidelă a unei părți însemnate
din Psaltichia rumănească a lui Filothei sin Agăi Jipei, Nicu Dimcea-Bătrânul, dascăl de musichie la

16
 București și apoi la Iași, la invitația mitropolitului Veniamin Costachi, Panaiot Enghiurliu, Chesraie
Căpățână, Ioniță Stoicescu-Logofețelul, Chiriță Dascălul, Filotei al Buzăului, Ilie Fotino și Gheorghe-
Gherontie Zograf, care prin munca și priceperea lor au slujit Biserica noastră.

Bibliografie selectivă:
***, Dicționar de muzică bisericească românească, Ed. Basilica, București, 2013;
1. Alexandrescu, Ozana, Secolul al XVII-lea. Perioadă de tranziție în evoluția muzicii de tradiție bizantină
în Țările Române, teză de doctorat, București, 1993;
2. Idem, Un muzician de epocă brâncovenească, , în: „Muzica”, an IX (1998), nr. 1 (33);
3. Barbu-Bucur, Sebastian, Iovașcu Vlahul, Protopsaltul Ungrovlaviei și epoca sa în manuscrisele psaltice
de la Muntele Athos, în: „Biserica Ortodoxă Română”, CVI (1988), nr. 7-8, pp. 62-104;
4. Idem, Monumente muzicale. Filothei sin Agăi Jipei. Prima Psaltichie românească cunoscută până acum,
în: „Biserica Ortodoxă Română”, LXXXVII (1969), nr. 9-10, pp. 1066-1075 și în „Studii de Muzicologie”, Vol.
VI, Ed. Muzicală a Uniunii Compozitorilor, București, 1970, PP. 101-132;
5. Idem, Naum Râmniceanu, în: „Studii de Muzicologie”, Vol. IX, București, 1973, pp. 146-194
6. Idem, Cultura muzicală de tradiție bizantină pe teritoriul României în secolul al XVIII-lea, București,
1989;
7. Idem, Tezaur muzical românesc de tradiție bizantină, sec. XVIII-XXI (1713-2013), Volum aniversar. 300
de ani de românire a cântărilor sacre de tradiție bizantină, Ed. Semne, București, 2013, pp. 15-27;
8. Breazul, George, Învățământul muzical în Principatele Românești, în: Anuarul Conservatorului din
București pe 1941-1942, București, 1943;
9. Ciobanu, Gheorghe, Pripelele lui Filotei Monahul, în: „Studii de Etnomuzicologie și Bizantinologie, Vol.
II, București, 1979, pp. 269-292;
10. Idem, Originea canonului Stâlpărilor alcătuit de dascălul Șărban, în: „Mitropolia Olteniei”, 1970, nr. 7-8,
pp. 778-784;
11. Cosma, Lazăr-Octavian, Hronicul muzicii românești, Vol. I, Ed. Muzicală, București, 1973;
12. Cosma, Viorel, Muzicieni din România, Lexicon, Vol. IX, București, Ed. Muzicală, 2006, pp. 255-256;
13. Erbiceanu, C., Întâia carte de cântări bisericești cunoscută până acum, în: „Biserica Ortodoxă
Română”, XXI (1897), nr. 3, pp. 292-294;
14. Gheorghiță, Nicolae, Τo Αναστασιματάριo τoυ Διoνυσίoυ Φωτεινoύ. Editura Universității Naționale de
Muzică, București, 2013;
15. Ionescu, Gh. C., Pripelele după Polieleu, în: „SCIA”, s. TMC, tom 44, București, 1997;
16. Idem., Muzica bizantină în România, Dicționar cronologic, Ed. Sagittarius, București, 2003, pp. 13-19;
17. Macarie Ieromonahul, Irmologhion, Viena, 1823;
18. Moldoveanu, Nicu, Izvoare ale cântării psaltice în Biserica Ortodoxă Română, București, 1974;
19. Moldoveanu, Pr. Prof. Dr. Nicu, Istoria muzicii bisericești la români, Ed. Basilica, București, 2010, pp.
48-65;
20. Papacostea, Victor, Date nouă despre viața și opera lui Dionisie Fotino, București, 1944, „Balcana”,
VII, 2;

17
21. Petrescu-Visarion, Pr. I.D., Manuscrisele psaltice grecești din veacula al XVIII-lea, în: „Biserica
Ortodoxă Română”, an LII (1934), nr. 3-4, p. 182;
22. Theodor, S. (Tit Simedrea), Filotei monahul de la Cozia, imnograf român, în: „Mitropolia Olteniei”, an VI
(1954), nr. 1-3, pp. 20-35;
23. Idem, Pripelile monahului Filotei de la Cozia, în „Mitropolia Olteniei”, VI(1954), nr. 4-6, pp. 177-190;
24. Idem, Filotei Monahul de la Cozia. Data, locul și limba în care s-au alcătuit pripelile, în: „Mitropolia
Olteniei”, an VII (1955), nr. 10-12, pp. 526-541;
25. Idem, Les Pripéla du Moine Philothée. Études, textes, traduction, în: „Romanoslavica”, București, XVII
(1970), pp. 183-225.

18
2. Muzica bisericească în Moldova, între secolele XIV-XVIII

Istoria muzicii la români consemnează existența unor psalți cu preocupări însemnate în domeniul muzicii
bizantine, în această străveche provincie românească. Printre aceștia poate fi menționat mitropolitul
Kievului Grigorie Țamblac, care fusese cleric, imnograf, muzician, egumen al mănăstirii Neamț și
predicator la curtea domnitorului Alexandru cel Bun. Este autorul Imnului închinat Sfântului Mucenic Ioan
cel Nou de la Suceava, a cărui muzică a fost alcătuită în notație cucuzeliană de către Evstatie, protopsaltul
mănăstirii Putna. Se spune că de la el ne-a rămas o stihiră compusă în cinstea Sfintei Preacuvioasei Maici
Parascheva de la Iași. Alături de Grigorie Țamblac, pot fi pomeniți Paisie Monahul de la Putna, în calitate
de caligraf și cântăreț și mitropolitul Gheorghe, monah și psalt în mănăstirea Neamț, căruia i se atribuie
Chinonicul de la Duminica Tomii, glas I, care a circulat în mai multe manuscrise slave, dar și în cele de la
Putna, unde a fost copiat de Evstatie, protopsaltul Putnei.

2.1. Școala muzicală de la Putna – secolele XV-XVI

În țara noastră, numărul manuscriselor muzicale în notație bizantină veche se ridică la peste 250. Marea
majoritate a acestora sunt în notație cucuzeliană. Dintre acestea, douăsprezece provin din Școala muzicală
de la Putna. Aceste codex-uri reprezintă fondul cel mai valoros al muzicii medievale românești.
*
După cucerirea orașelor Chilia și Cetatea Albă (1465), Sfântul domnitor Ștefan cel Mare s-a întors la
Suceava și a hotărât să zidească o mănăstire, în semn de mulțumire adusă lui Dumnezeu pentru biruința
împotriva tătarilor. După cum relatează cronicarul Grigore Ureche, „... în al zecilea an al domniei sale, în
anii 6974 (-5508=1466), iulie, 10, au început a zidi Mănăstirea Putna, spre slava lui Dumnezeu și a
Preacuratei Maicii Fecioare Maria”. Biserica a fost târnosită în anul 1470, după noua biruință a voievodului
asupra tătarilor, la Lipniți. Egumen a fost numit arhimandritul Ioasaf, adus aici de la Neamț, încă din anul
1468. Putna urma să devină cea mai importantă ctitorie a domnitorului și simbol al conștiinței naționale
românești, dar și locul său de îngropăciune. Încă din primii ani ai existenței sale, mănăstirea Putna avea să
devină un puternic centru de cultură și artă medievală. Aici au fost aduși împreună cu arhimandritul Ioasaf
caligrafi și miniaturiști iscusiți, dieci, grămătici și dascăli de psaltichie, ale căror nume au rămas înscrise în
manuscrisele care au străbătut veacurile, dintre care pomenim pe călugărul Casian (Psaltirea din 1470), pe
ieromonahul Nicodim (Tetraevanghelul din 1477), pe monahul Filip Moldoveanul (Tetraevanghelul din
1502) ș.a. Arta muzicală bizantină s-a afirmat, deopotrivă, cu o deosebită vigoare. Creațiile muzicale ale

19
psalților de la Putna, precum și cele aparținând altor protpsalți greci și aflate în uz în practica de strană a
ctitoriei ștefaniene au fost consemnate în manuscrisele putnene, ce stau mărturie vie a vieții muzicale
bisericești prezente în Moldova medievală. Exponentul principal al Școlii muzicale de la Putna rămâne, fără
îndoială, Eustație Protopsaltul, deopotrivă compozitor și copist, autor a peste 180 de cântări bisericești, în
notație cucuzeliană. Alături de el s-au remarcat și alți talentați cântăreți și caligrafi. Înainte de a prezenta
lista celor 12 manuscrise muzicale ce provin din școala putneană trebuie menționat faptul că, acestea au
fost identificate și semnalate de oameni de cultură din țara noastră și din străinătate. Astfel, În seclolul al
XIX-lea, marele istoric, scriitor, om politic și membru al Academiei Române, Mihail Kogălniceanu semnala
prezența unor manuscrise muzicale păstrate în fondul de carte al mănăstirii Putna, iar Emil Kaluzniacki,
filolog, slavist și paleograf la Universitaea din Cernăuți cercetase șase dintre aceste manuscrise din
perspectivă filologică, printre care și cele două Antologhioane din 1511 și 1515 scrise de Eustație. Alexandr
Ivanovici Iațirmirskii, lingvist, istoric și critic literar rus semnala, la rândul său trei dintre manuscrisele
muzicale putnene. În anul 1910, savantul Nicolae Iorga făcea referire la Antologhionul lui Antonie
Ieromonahul, datat 1545, păstrat în Biblioteca Universitară ”Mihai Eminescu” din Iași, iar peste trei decenii,
în anul 1941, muziclogul și folcloristul George Breazul oferea noi amănunte cu privire la acest codex. Însă,
după încă două decenii, cercetătorii români R. Pava, Gheorghe Ciobanu, Cristian Ghenea și Grigore
Panțiru au readus în atenția cunoscătorilor muzicii bizantine din România și din străinătate aspecte noi ale
muzicii bizantine din România, propunându-și de această dată prezentarea analitică și științifică a
manuscriselor de la Putna. Preocupată de acest subiect, profesoara britanică Anne E. Pennington de la
Universitatea din Oxford, a publicat studii temeinice cu privire la cultura românească medievală, la care s-a
adăugat lucrarea, intitulată: Muzica în Moldova Medievală (secolul al XVI-lea), cu un eseu de Dimitri
Conomos, tradusă în limba română în anul 1985 și publicată la Editura Muzicală. Cele 12 manuscrise
putnene cunoscute până astăzi, se prezintă astfel:
1 Ms. gr.-slav 56/544/576 I – f. 85-160 din BMP: STIHIRAR, prima jumătate a sec. al XV-lea (P/II) –
tipărit în ”Izvoare ale muzicii românești”, Vol. III, Documenta, București, Ed. Muzicală, 1980;
2 Ms. gr.-slav 350 din Muzeul Istoric de Stat din Moscova (fondul Sciukin): ANTOLOGHION, scris de
Evstatie Protopsaltul în anul 1511, la care se adaugă 14 file înstrăinate și aflate în Bibl. Academiei
de Științe din Sankt Petersburg, în Ms. 13.3.16 (fondul Iațirmirskii) – tipărit în ”Izvoare ale muzicii
românești”, Vol. V, Ed. Muzicală, București, 1983;
3 Ms. gr.-slav 1102 din Muzeul Istoric de Stat din Moscova (Colecția Sinodală): ANTOLOGHION, scris
de Evstatie Protopsaltul în anul 1515;

20
 4 Ms. gr.-slav 56/544/576 – f. 1-84 din Bibl. Măn. Putna: ANTOLOGHION, din a doua decadă a sec. al
XVI-lea, cca 1520 (P/I), tipărit în: ”Izvoare ale muzicii românești”, Vol. III – Documenta, Ed. Muzicală,
București, 1980;
5 Ms. gr.-slav 258 – f. 145- 418 din Bibl. Măn. Leimonos (insula Lesbos): ANTOLOGHION caligrafiat
de diaconul Macarie de la măn. Dobrovăț, în anul 1527, tipărit în:”Izvoare ale muzicii românești”, Vol.
XI, Monumenta, Ed. Muzicală, București, 1994;
6 Ms. gr.-slav I-26 din Biblioteca Centrală Universitară ”Mihai Eminescu” din Iași: ANTOLOGHION
caligrafiat de Antonie Ieromonahul în anul 1545, tipărit în: ”Izvoare ale muzicii românești”, Vol. IV,
Documenta, Ed. Muzicală, București, 1981;
7 Ms. gr.-slav. 283 din Biblioteca Academiei Române: ANTOLOGHION caligrafiat de un copist anonim
în al treilea pătrar al sec. al XVI-lea (B. 283);
8 Ms. gr.-slav 284 din Biblioteca Academiei Române: ANTOLOGHION caligrafiat de un copist anonim
în al treilea pătrar al sec. al XVI-lea (B. 284); o prezentare detaliată a acestui amnuscris se găsește
în lucrarea: Titus Moisescu, Prolegomene bizantine..., Ed. muzicală, București, 1985, pp. 58-67;
9 Ms. gr.-slav 1886 din Biblioteca Măn. Dragomirna: ANTOLOGHION caligrafiat de un copist anonim
în cel de-al treilea pătrar al sec. al XVI-lea, prezentat în: Prolegomene bizantine..., op. cit., pp. 44-
57;
10 Ms. gr.-slav 816/S din Bibl. Muzeului de Istorie și Arheologie Bisericească din Sofia:
ANTOLOGHION caligrafiat de un copist anonim în cel de-al treilea pătrar al sec. al XVI-lea;
11 Ms. gr.-slav 12 din Biblioteac Univ. ”Karl Marx” din Leipzig: ANTOLOGHION caligrafiat de un copist
anonim în cel de-al treilea pătrar al sec. al XVI-lea, ante 1570; a fost tipărit în: ”Izvoare ale muzicii
românești”, Vol. VI – Monumenta, Ed. Muzicală, București, 1985;
12 Ms. gr. 1060: ANTOLOGHION descoperit la Lvov și prezentat de doamna prof. univ. dr. Gabriela
Ocneanu în studiul: Al XII-lea manuscris aparținând Școlii de la Putna și publicat în: Acta Musicae
Byzantinae, Ed. CSBI, Iași, 2005.
Toate cele 12 manuscrise putnene au fost prezentate în ordine cronologică și au un caracter unitar în
privința structurii, conținutului și grafiei. Ele aparțin aceleiași Școli muzicale de la Putna și acoperă o
perioadă de cca un secol, în care a dăinuit această școală de muzică bizantină. Foarte probabil, Stihirarul
provine din școala nemțeană și a fost adus la Putna de călugării aduși aici de Sfântul Ștefan cel Mare.
Acest Stihirar este cel mai vechi manuscris „scris de români pentru români”. Autorii cântărilor cuprinse în
cele douăsprezece manuscrise sunt îndeosebi greci. Nume precum: Ioannes Glykys, Ioannes

21
Papadopoulos Koukouzeles, Ioannes Kladas, Xenos Korones, Manouel Chrysaphes, Ștefan Srpina sunt
cele mai reprezentative pentru muzica bizantină practicată în epoca medievală în Țările Române. Acestora
li se adaugă creațiile autorilor autohtoni Evstatie Protopsaltul, Dometian Vlahu, Theodosie Zotica, ei înșiși
remarcabili compozitori și buni cunoscători ai modalismului muzical bizantin. Se presupune că, dintre acești
compozitori unii au avut privilegiul de studia muzica bizantină la Sfântul Munte Athos cu dascăli vestiți; așa
se explică măiestria artistică și abilitățile creatoare ale acestor compozitori și caligrafi de cântări bisericești
bizantine. Notația muzicală a acestor manuscrise este cea koukouzeliană aflată în uz în acea perioadă în
întreaga Biserică Ortodoxă, cu toate semnele diastematice, hironomice, mărturiile, apechemele, indicațiile
ehurilor și formulele melodice proprii cântului bizantin. În privința limbii folosite în cântările liturgice
consemnate în manuscrisele putnene, limba greacă este cea care predomină în proporție de peste 91%,
restul cântărilor având text slav, fapt care demonstrează legătura strânsă dintre Biserica Românească și
Patriarhia Constantinopolului. În concluzie, Școala de la Putna a fost un puternic centru de muzică
bizantină în epoca medievală cu o largă înrâurire în spațiul românesc și în cel de limbă slavă. Prezența sa,
într-o perioadă în care Constantinopolul căzuse sub dominație otomană, vine să afirme cu tărie ceea ce
savantul român Nicolae Iorga sublinia în lucrarea sa, Bizanț după Bizanț, și anume că, Țările Române au
fost continuatoarele tradiției și spiritualității ortodoxe bizantine milenare.

2.2. Secolele XVII-XVIII

Printre psalții români care au adus o contribuție însemnată la patrimoniul muzical bisericesc românesc în
această perioadă, se numără Ghervasie Ieromonahul, Damian Vatopedinul, vlah din Veria ale cărui
creații sunt răspândite în manuscrise muzicale bizantine grecești și românești, Kalinic Ieromonahul de la
mănăstirea Neamț care a alcătuit un rând de Anixandare molodovenești, glasul VIII, polieleul La Râul
Babilonului, în glasul VIII și Slava de la Stihoavna din Sfânta și Marea Miercuri, pe glasul V, toate aflate în
unele manuscrise muzicale aflate în diferite biblioteci publice, universiatare și mănăstirești. Cel mai de
seamă exponent al muzicii bizantine românești din secolul al XVIII-lea din Moldova și precursor al Reformei
hrisantice este Mihalache Moldoveanul sau Moldovlahul. Despre acest dascăl de musichie bisericească
ne vorbește mai întâi Anton Pann, în Bazul său muzical de la 1845, unde spune următoarele: „...Cel dintâi
care a tălmăcit Anastasimatarul este Mihalache Moldovlahul precum singur scrie: Anastasimatar românesc
alcătuit acum întâiu de mine (Mihalache Moldovlahul), la anul 1767”. În unele manuscrise, Mihalache apare
ca ucenic al lui Petru Lampadarie (ms. rom. nr. 4013 din BAR, f. 5): „Pasapnoarios facere a lui Kyr
Mihalache, ucenic a lui Petru Lambadarie cel vestit, glas III Ga ca de la Ni”. Nu știm însă, în ce perioadă a

22
studiat Mihalache cu dascălul grec, dar presupunem că acesta a călătorit la Constantinopol și a ucenicit la
Petru Lampadarie. Faptul că dascălul român a fost ucenicul marelui dascăl reprezintă pentru noi un lucru
de mare însemnătate. A predat muzica bisericească la Școala de la Sfântul Sava, la Școala metocului
Episcopiei Râmnicului (loc pe care se află azi Ateneul Român) și a fost protopsalt la Biserica Domnească
din București. Cel mai important manuscris muzical rămas de la Mihalache este Anastasimatarul pe scurt
terminat la anul 1767. În țara noastră se păstrează mai câteva copii ale Anastasimatarului lui Mihalache,
precum sunt: ms. rom. 551 BAR și ms. rom. 578 BAR, însă, originalul a fost descoperit de arhidiaconul
profesor Sebastian Barbu-Bucur, în vara anului 1982, în Biblioteca Mănăstirii Marea Lavră de la Sfântul
Munte. Manuscrisul Anastasimatar complet (1767), în limba română, cu text chirilic a fost caligrafiat de
Mihalache Moldovlahul și are numărul de inventar Z 26. Cuprinde 257 de file, iar în pagina de titlu se
găsește următoarea însemnare: Începutul cu Dumnezeu cel Sfânt al celor opt glasuri alcătuite cu psaltichie
pe ifosul grecesc de mine cel mai mic între psalți, Mihalache (Moldovlahul).
Manuscrisul cuprinde cântările
Învierii pe cele opt glasuri așa cum
se cântă în Biserica Ortodoxă.
Importanța acestui Anastasimatar
este covârșitoare pentru
muzicologia românească, deoarece,
este cel mai complet
Anastasimatar din câte avem, în
notație cucuzeliană prehrisantină.
Apoi, a apărut înaintea
Anastasimatarului lui Petru
Lampadarie, dascălul său și este o
operă originală, nu o adaptare sau
exighisire a unui anstasimatar
grecesc. Melodica cântărilor acestui
Anastasimatar se apropie foarte
mult de cea a anastasimatarelor
zilelor noastre, încât dacă n-ar fi
datat, am crede că el a fost scris

23
 după apariția reformei hrisantice de la Constantinopol.
În plus, Mihalache Moldovlahul a compus și alte cântări diseminate în diverse manuscrise aflate în
Biblioteca Academiei Românne. Opera marelui protopsalt de origine moldoveană a fost publicată în ultimii
ani de regretatul muzicolog bizantinist arhidiaconul Sebastian Barbu-Bucur, după cum urmează:
- Anastasimatar, Volumul I, Documenta et transcripta, glasurile I – IV, Editura Muzicală, București,
2008, 575 pp;
- Anastasimatar, Volumul II, Documenta et transcripta, glasurile V – VIII, Editura Muzicală, București,
2011, 581 pp;
- Muzică bizantină în veșmânt românesc sec XVIII, Volumul III, Documenta et transcripta,
Cântări la Vecernie, le Utrenie și la Sfânta Liturghie, Editura Muzicală, București, 2013,
374 pp.
Alături de marii protopsalți ai Moldovei, poate sta la loc de cinste mitropolitul Veniamin Costachi, ca unul
care a susținut învățământul muzical bisericesc, el urmărind astfel, dezvoltarea cântării de strană. În acest
sens, în anul 1804 deschide Seminarul de la Socola, iar în anul 1805 a deschis Școala de cântăreți de la
Sfântul Nicolae Domnesc. Pentru răspândirea și îmbunătățirea vieții muzicale aduce dascăli vestiți, ca
Dimcea Bătrânul care predase musichia și la București, Petru Vizantin Fygas, Grigore Vizantie - cel
care a adus cu sine la Iași noul metod de la Constantinopol, Gh. Paraschiade, Nichifor Cantuniari din
Hios ș.a. Mitropolitul Veniamin Costachi a compus două cântări: Veniți să ne închinăm, pe glasul II (1835)
și cântecul elegiac Plângerea lui Veniamin, pe glasul VI, un fel de imn național care se cânta în Moldova pe
la începutul secolului al XIX-lea. Veniamin Costachi a tipărit cărți de cult, în limba română, dar și un
Ermologhiu de cântări nouă despre care pomenește Nicolae Iorga în Istoria Bisericii Românești , Vol. II,
București, 1832. Înființează multe alte școli în jurisdicția mitropoliei sale, dar meritul cel mai mare al acestui
luminat cărturar este acela că a contribuit în mare măsură la întărirea învățământului muzical bisericesc, în
Moldova. Un alt iubitor de muzică bisericească a fost Ioniță Pralea, care a tradus în românește Idiomelarul
și Doxastarul. Acesta a trăit în prima jumătate a secolului al XIX-lea, a fost dascăl la Socola și ne-a lăsat
câteva creații traduse în limba română, consemnate în ms. gr.-rom. 576 BAR. În acest manuscris, copiat
la anul 1810 (188 folio) găsim: podobii, irmoase (în grecește), Prohodul Domnului și Prohodul Maicii
Domnului. Cele două prohoade care au fost tipărite de Ioniță Pralea pe la anul 1820 în românește și
grecește. În BAR se mai găsește și un alt ms. gr.-rom. 840, copiat de Theofil ieromonahul, care cuprinde
cântări, precum: La râul Babilonului, Porunca cea cu taină, Când slăviții ucenici, toate compuse în sistima
veche de Ioniță Pralea. Printre reprezentanții cei mai de seamă ai muzicii bizantine românești din Moldova

24
se numără Iosif Monahul de la Neamț și Ieromonahul Visarion Protopsaltul. Iosif Monahul a trăit și a
activat în a doua jumătate a sceolului al XIX-lea, la mănăstirea Neamț unde s-a îndeletnicit a tălmăci și a
compune cântări bisericești în limba română. Asemenea lui cu Mihalache Moldovlahul, contemporanul său,
Iosif Monahul acordă întâietate stilului syntomon. În domeniul pedagogiei muzicale, Iosif s- remarcat ca un
iscusit dascăl, din școala căruia au ieșit mari psalți, printre care și Visarion Protopsaltul. În ceea ce privește
creația muzicală, de la el ne-au rămas Anixandarele, pe glasul al VIII-lea, care au fost notate în Psaltichia
rumănească a lui Filothei, de la 1713, însă la o dată ulterioară apariției acestui manuscris, dar care au
circulat și în alte numeroase manuscrise muzicale aflate în fondul BAR și al altor mănăstiri din Moldova și
din Basarabia (Noul Neamț). A compus și alte cântări, precum: un antiheruvic în Sâmbăta Mare, un
heruvic, pe glasul IV leghetos, Cu noi este Dumnezeu și Binecuvântările Învierii, axioane duminicale și un
alt axion duminical, în glasul VIII, toate notate în unel manuscrise muzicale aflate în Biblioteca Mănăstirii
Neamț și în alte manuscrise din țară. Acest axion îi va fi tipărit de Oprea Demetrescu în Antologia musico-
eclesiastică, Râmnicu-Vâlcea, 1903, p. 199. Multe dintre aceste cântări au fost exighisite de dicipolul său,
Visarion Protopsaltul în noua sistimă (hrisantică). În luna februarie a anului 2006, cercetând eu însumi,
împreună cu părintele profesor Nicolae Giolu, colegul și prietenul meu de la Facultatea de Teologie
Justinian Patriarhul, unele manuscrise muzicale din Biblioteca Mănăstirii Ciolanu din jud. Buzău, am
descoperit sub unul dintre rafturi un manuscris muzical
în notație hrisantică, într-o caligrafiere plăcută, care
cuprindea cântările Triodului în limba română. După
părerea noastră acesta a fost caligrafiat de Visarion
Protopsaltul, iar pe prima filă se poate observa și
astăzi următoarea însemnare: Visarion Duhovnicul
Am avut bucuria, ca prin bunăvoința părintelui
Basarab, stareț al acestei sfinte mănăstiri în anul 2013
și masterand al facultății noastre, să- l prezint
masteranzilor. Între cei doi reprezentanți ai școlii
muzicale nemțeneIosif Monahul și Ieromonahul
Visarion Protopsaltul, ucenicul acestuia, există o
strânsă legătură, deoarece Visarion a transpus în
notația hrtisantică creații ale profesorului său. Visarion
a studiat și la Iași cu dascălii greci Grigorie

25
Protopsaltul (Vizantie) și Nichifor Cantuniari din Hios, iar mai pe urmă, la Neamț și cu Macarie Ieromonahul.
A compus Anixandare, heruvice, polielee, axioane, catavasii, polichronii pentru domnitorul Mihail Sturza,
heretismos-uri pentru arhiereu, stareț și pentru oaspeți. Unele creații au rămas în manuscris, iar altele au
fost tipărite, precum: Polieleul bulgăresc, glasul IV leghetos și Cu noi este Dumnezeu, glasul VIII, în:
Dometie Ionescu, Antologie..., București, 1898; Cuvine-se cu adevărat, în MMS, 1960, nr. 9-10, p. 612;
Doxastica – slavele Praznicelor împărătești ale Maicii Domnului (f.a.); Heretismosurile și
Polihronismosurile (1837); Cântările Sfintei Liturghii (1837); Heruvivce (1839); Cântările Penticostarului
(1839); Irmologhionul (1839); Cântările Învierii (1843); Cântările Privegherii (1843). Sub influența curentului
muzical armonic existent în mănăstirea Nemaț, ne-a lăsat două creații corale la trei voci, în semiografie
psaltică: Crezul și Tatăl nostru.
Bibliografie selectivă:
*** Dicționar de muzică bisericească românească, Ed. Basilica, București, 2013;
1. Alexe, Ștefan, Un manuscris grecesc din biblioteca mănăstirii Neamț, în: „Mitropolia moldovei și
Sucevei” XXXVIII (1962), nr. 5-6, pp. 355-364;
2. Bucur-Barbu, Sebastian, Tezaur muzical românesc de tradiție bizantină, Ed. Semne, București,
pp. 28-122;
3. Ciobanu, Gheorghe, Școala muzicală de la Putna, în: „Muzica”, București, an XVI (1966), nr. 9
(sept.), p. 19 și în: Studii de Etnomuzicologie și Bizantinologie, vol. I, București, 1974, pp. 273-274;
4. Ivan, Ioan, Manuscrisele de muzică psaltică dela Mănăstirea Neamț, în: „Mitropolia Moldovei și
Sucevei” XXXVI (1960), nr. 9-10;
5. Izvoare ale muzicii românești, vol. V, Documenta, Antologhionul lui Eusttatie Protopsaltul Putnei,
ed. îngrijită și adnotată de Gh. Ciobanu și Marin Ionescu, București, 1983;
6. Manuscrisul I/26 dela BCU Iași reprodus în facsimil în ed. îngrijită, prefațată și adnotată de Gh.
Ciobanu, Marin Ionescu și Titus Moisescu, București, Ed. Muzicală, 1981;
7. Moisescu, Titus, Prolegomene bizantine. Muzica bizantină în manuscrise și carte veche
românescă, București, 1985.
8. Idem, Muzica bizantină în spațiul cultural românesc, Ed. Muzicală, București, 1996;
9. Moldoveanu, Pr. Nicu, Izvoare ale muzicii psaltice românești, București, 1974;
10. Idem, Nicu, Istoria muzicii bisericești la români, Ed. „Basilica, București, 2010, pp. 156-168;

26
11. Panțiru, Diacon Grigore, Școala muzicală de la Putna: Manuscrise muzicale neidentificate: Un
vechi imn despre Sfântul Ioan cel Nou de la Suceava, în: „Studii de Muzicologie”, vol. VI, 1970, pp.
29-67;
12. Pava, R., Cartea de cântece a lui Eustatie de la Putna, în: „Studii și materiale de istorie medie”,
vol. V, 1962, pp. 344-345;
13. Vasile, Vasile, Visarion Protopsaltul, reprezentant de seamă al școlii muzicale de la Neamț,
în: SCIA, seria TMC, tom. 39, București, 1992;
14. Idem, Istoria muzicii bizantine și evoluția ei în spiritualitatea românească, vol. I și II, Ed.
Interprint, București, 1997;

27
 3. Muzica bisericească în Transilvania, în secolele XV-XVIII
În Transilvania, din pricina istoriei zbuciumate prin care au trecut frații noștri români ortodocși și Biserica
Ortodoxă Română din acestă străveche vatră românească, în timpul regimurilor de ocupație, maghiar și
austriac, viața muzicală bisericească a avut o arie mai restrânsă, ea derulându-se, îndeosebi, în regiunile
Brașovului și Făgărașului, acestea reprezentând bastionul și nucleul ortodoxiei transilvănene. Chiar dacă
nu s-a dezvolatat un învățământ muzical psaltic destul de consistent, aidoma celui susținut de domnitorii
români în Țara Românească și în Moldova, totuși, muzica bizantină s-a răspândit și s-a practicat și în
Transilvania și Banat, însă, aici a fost adoptată, cu timpul, notația muzicală occidentală. Astfel, în anii 1494-
1495 lua ființă prima școală românească din tot cuprindul teritoriului românesc, cea de pe lângă biserica
Sfântul Nicolae din Șcheii Brașovului. Primii dascăli cunoscuți aici, între anii 1480-1497, au fost Radu
Grămăticul și Gheorghe Grămăticul, slujitori ai bisericii: cântăreți, țârcovnici, crâsnici. În anul 1509,
documentele amintesc de „grămăticii de la Brașov”, care umblau cu crucea, însoțind pe preoți în ziua de
Bobotează, dintre care unul era dascăl al școlii și cântăreț al bisericii. Tot aici este amintit în izvoare, cu un
secol și jumătate mai târziu, Dobre Dascălul, între anii 1541-1572, care purta și titlul de „scholasticus”. Un
alt psalt, Oprea Diacul din sec. al XVI-lea apare drept protopsalt și dascăl al școlii de cântăreți de pe
lângă biserica Sfântul Nicolae din Șchei. Aici, la Brașov, cântarea bisericească ortodoxă de tradiție
bizantină s-a cultivat și după anul 1701, în ciuda agresivității și politicii de catolicizare întreprinse de Papa
Romei prin intermediul împăraților de la Viena, fiindcă, domnitorii români de peste Carpați, din Țara
Românească (îndeosebi Constantin Brâncoveanu), au depus eforturi considerabile pentru a sprijini
Ortodoxia în Transilvania în fața prozelitismului. Dar au existat școli și în alte zone ale Transilvaniei, în
secolele XVI-XVII, iar episcopii români au susținut învățământul confesional și muzical. Un reprezentant de
seamă al școlii de muzică bisericească de la Sâmbăta de Sus a fost Bucur Grămăticul, ucenicul
dascălului Coman de la Școala Domnească de muzică psaltică înființată de Constantin Brâncoveanu.
Acesta învățase de la dascălul său atât de bine muzica bisericească încât fusese pus vătaf peste elevi. El a
promovat cântarea de sorginte bizantină în părțile Transilvaniei. Cel mai renumit dascăl de psaltichie din
Transilvania, din secolul al XVIII-lea rămâne Ioan sin Radului Duma Brașoveanu. Acesta era fiul lui Radu
Duma, epitropul bisericii Sfântul Nicolae din Șchei. Își trimite fiul la București unde va deveni ucenicul lui
Șărban, Protopsaltul Bisericii Domnești. Reîntors la Brașov, va preda muzica bisericească la „școala cea
mai nouă a bisericii” (1759-1775) și va funcționa și în calitate de protopsalt la strană. Lucrarea de căpetenie
a lui Ioan Radu Duma este Psaltichia rumânească, ms. rom. 4305 BAR, terminată la anul 1751.
Manuscrisul a fost copiat în București, după Psaltichia lui Filothei. Conține în plus față de cea a lui Filothei,

28
cântările Triodului, polieleul Robii Domnului, o Doxologie, heruvicele pe glasurile II, III, V, VII și VIII ale lui
Hrisafi, prescurtate de Filothei. Prin activiatea de predare și de răspândire a repertoriului liturgic ortodox,
Ioan sin Radului Duma Brașoveanu a contribuit simțitor la promovarea și menținerea tradiției muzicale
bizantine în regiunea Brașovului. Ca exponenți ai muzicii psaltice de la începutul secolului al XIX-lea, în
Transilvania, pot fi menționați și preotul Moise Fulea custodele celor trei lucrări tipărite de Macarie
Ieromonahul la Viena, Zaharia Duma, ultimul cântăreț și dascăl de psaltichie din neamul lui Ioan sin
Radului Duma Brașoveanu și Dragomir Ioan care a funcționat ca profesor de cântări la Seminarul Andreian
din Sibiu.
Bibliografie selectivă:
*** Dicționar de muzică bisericească românească, Ed. „Basilica”, București, 2013;
1. Bucur-Barbu, Sebastian, Cultura muzicală de tradiție bizantină pe teritoriul României, București, 1989
2. Ionescu, Gheorghe C., Muzica bizantină în România. Dicționar cronologic, Ed. Sagittarius, București,
2003;
3. Moldoveanu, Pr. Prof. Dr. Nicu, Istoria muzicii bisericești la români, Ed. „Basilica”, București, 2010;
4. Popescu, Arhid. Lector Ioan G., Învățământul muzical în Biserica Ortodoxă Română de la începuturi
până în secolul al XVIII-lea inclusiv, în „Biserica Ortodoxă Română”, LXXXVII (1969), nr. 9-10;
5. Stanciu, Pr. Vasile, Muzica bisericească ortodoxă din Transilvania, Cluj-Napoca, 1996;

29
CAPITOLUL II
Aplicarea reformei muzicale hrisantice în Țările Române
- Începuturile tiparului muzical psaltic -

Secolul al XIX-lea a însemnat începutul unei noi etape în istoria culturii și artelor. Muzica bisericească
românească nu putea rămâne în afara transformărilor și schimbărilor care aveau să apară în viața societății
și a Bisericii Ortodoxe Române. În secolul al XVIII-lea s-a simițit nevoia simplificării și reformării sistemului
muzical bizantin, iar lucrul acesta s-a petrecut, cum era și firesc, la Constantinopol. Protopsalți precum,
Petru Lampadarie, Gheorghe Cretanul ș.a. au reușit, în mare măsură să exighisească vechiul repertoriu
muzical bisericesc și să-l transmită posterității într-o notație analitică. Cu alte cuvinte, scrierea muzicală
stenografică mai veche, în care melosul bisericesc era determinat de prezența marilor semne hironomice
sau hypostas-uri a fost înlocuită treptat de scrierea analitică, decriptându-se astfel vechile formule
muzicale. Așadar, s-a procedat, pe de o parte la simplificarea semiografiei bizantine care devenise destul
de melismată și de confuză în ceea ce privește interpretarea ei, iar pe de altă parte, la transmiterea
repertoriului muzical de strană bizantin în această notație simplificată, cu scopul de a înlesni psalților
scrierea și interpretarea cântărilor. Dificultățile întâmpinate în stabilirea unui nou metod muzical vor
determina pe unii protopsalți din Constantinopol să adopte pentru scurt timp notația alfabetică. Agapie
Paliermul a încercat acest lucru în primii ani ai secolului al XIX-lea, iar mai apoi, Petru Emanuil Efesiul, însă
fără succes, fiidcă tradiția neumelor era încă destul de puternică. Așa se face că, după o perioadă de
tatonări în domeniul muzicii bisericești, începutul de secol XIX a adus o nouă schimbare în muzica
biesricească - Reforma hrisantică, denumită astfel după numele unuia dintre cei trei reformatori ai
melosului psaltic, arhimandritul Chrysant de Madyt Karamallis. Împreună cu alți doi mari dascăli,
Grigorie Lampadarul sau Levitul și Hurmuz Gheorghiu Chartofilax va crea un nou sistem semiografic
muzical, bazat pe cel vechi, dar mult mai clar și mai la îndemână cântăreților și tuturor celor care vor să
deprindă meșteșugul musichiei. În limbajul secolului al XIX-lea acest sistem s-a numit, ”sistima nouă” sau
”noul metod”. Reformarea muzicii bisericești a fost de bun augur și bine primită atât la Constantinopol cât și
în Țările Române. Practic, acești trei corifei, discipoli ai lui Gheorghe Cretanul au dus la bun sfârșit munca
dascălului lor creând un sistem care dăinuie de peste două sute de ani. Au existat în secolul al XX-lea și
există și azi sceptici care au criticat și critică reforma hrisantică, calitatea și valoarea acestei noi metode
muzicale, însă, comentariile pot îmbunătăți uneori ceea ce s-a realizat sau, adesea pot fi de prisos. Însă,
acest sistem muzical, cu micile lui carențe este viabil și este întrebuințat și în zilele noastre cu mult succes

30
și credem că va dăinui mult timp de acum înainte. Dar ce a realizat această reformă? După cei mai avizați
muzicologi, reforma a stabilit următoarele:
1. A înlocuit ftongurile polisilabice cu cele monosilabice. Astăzi se încearcă revenirea la cele dintâi;
2. A stabilit felurile tonurilor la trei: ton mare – 4 sferturi de ton; ton mic – 3 sferturi de ton; ton mai
mic – 2 sferturi de ton (un semiton). Acestă notare o întâlnim prima oară la Anton Pann și a fost
preluată de succesorii acestuia. Macarie notează astfel, după scara hrisantică: ton mare – 12; ton
mic – 9; ton mai mic – 7;
3. Genurile au rămas aceleași: diatonic, cromatic și enarmonic;
4. S-a adoptat în stilul cântărilor tempo-ul sau tactul: irmologic, stihiraric și papadic;
5. A fost redus numărul neumelor suitoare și coborâtoare; semne timporale au rămas patru cu
dublările și triplările lor; optsprezece semne ftorale ( 8 diatonice, 5 cromatice și 5 enarmonice);
cinci semne consunante ( a ieșit din uz endofonul încă din vremea lui Anton Pann).
Această reformă s-a impus cu repeziciune în lumea ortodoxă, găsindu-și adepți în Țările Române. Astfel,
domnitorul Caragea Vodă numește, la 15 mai 1816 trei epitropi care să se îngrijească de bunul mers al
școlii nou-înființate în acest scop la Constantinopol. Școala aceasta a funcționat între anii 1814-1821.
Evenimentele determinate de lupta de eliberare din anul 1821, au făcut ca școala să-și înceteze activitatea.
Însă, înainte de declanșarea mișcărilor de eliberare și emancipare de sub stăpânirea otomană, reforma a
prins în Țările Române. Astfel, la dat de 6 iunie 1817 se deschidea oficial școala de la Sfântul Nicolae
Șelari, în care vestitul dascăl grec Petru Emanuil Efesiu avea să predea noua sistemă. Printre elevii săi
se numără: Macarie Ieromonahul, Panaiot Enghiurliu, Costache Chiosea și foarte probabil, Anton Pann,
deși acesta fusese ucenicul lui Dionisie Fotino de la care dprinsese meștesugul vechii sistime. Ca și Anton
Pann, Ieromonahul Macarie stăpânea destul de bine vechiul metod, fiindcă îl învățase cu dascălul
Constantin, ucenicul lui Șărban Protopsaltul Curții Domnești. Însă, toți acești dascăli cunoșteau faptul că
muzica bisericească se poate realiza cu rezultate foarte bune dacă există un învățământ bine organizat
pentru a servi acestui scop și dacă sunt tipărituri muzicale. Beneficiind de sprijinul domnitorului și de unii
cărturari și negustori, Petru Efesiu pune, aici, la București, bazele primei tipografii cu neume psaltice
din lumea ortodoxă. Înainte de a menționa cele două volume psaltice tipărite de Petru Efesiu, trebuie
amintit faptul că, Grigorie Lampadarul și Hurmuz Hartofilax au exighisit vechiul repertoriu muzical de strană
în noua sistemă, în peste 100 de codici muzicali. Informația a fost dată într-un studiu pe marginea acestei
chestiuni de Prof. Univ. Grigorios Sthatis de la Atena. Primele două cărți de muzică bisericească tipărite la
București, în anul 1820 au fost: 1. Νέον Άναστασιματάριoν – Noul Anastasimatar, care cuprinde cântările

31
de la vecernia de sâmbătă seara și utrenia de duminică dimineața, pe cel opt glasuri - și 2. Σύντoμoν
Δoξαστάριον – Doxastarul pe scurt, care cuprinde cântările și mai ales slavele sărbătorilor de peste an.
Noul Anastasimatar a fost prima carte de muzică bisericească psaltică ce s-a tipărit vreodată în lume. În
prefața sa către „preaiubitorii de muze conaționali”, Petru Efesiu comunică această apariție; după ce face
un scurt istoric al reformei muzicale hrisantice, arată cum l-a îndrumat pe unul din turnătorii de aur din
București, pe nume Serafim Hristodoulos, să toarne semnele muzicii, ajutând la grăbirea tipăririi cărții;
totodată menționează că urmează să dea la iveală și celelalte cărți de muzică: Doxastarul și Irmologhionul.
Noul Anastasimatar are 260 de pagini și a fost tipărit cu „îndemnul vrednic de laudă și ajutorul măreț al
prea nobilului boier, mare vornic, Grigorie Ballianu, al bărbatului cel prea credincios și prea iubitor de muze,
și care deține rangul întâi printre nobilii patrioți din București”. Cea de-a doua carte, Doxastarul pe scurt
cuprinde o prefață, în care dascălul grec îi adresează mulțumiri domnitorului Alexandru Nicolae Șuțu.
Alături de Petru Efesiu semnează prefața și Ștefan D. șef cizelator în linotip și Theodosios Serghie din
Naussa. Cartea cuprinde 240 de pagini, după care Petru Efesiu a introdus în volum, paginat în continuare
(241-260), cântările Triodului, trecând pe copertă anul 1820, iar în loc de București, Atena. După eforturi
susținute pentru a fi de folos patriei și neamului său, Petru Efesiu moare în anul 1840 împăcat că și-a făcut
datoria pe cât a fost posibil. Preotul academician Niculae M. Popescu afirmă că, deși Petru a fost străin și
se gândea când lucra doar la iubitorii de muzică patrioți, el poate sta cu cinste în șirul bărbaților greci care
au fost de folos și neamului și Bisericii noastre, deoarece, prin el ni s-a transmis noua reformă muzicală,
prin el a luat ființă tiparul psaltic și tot de la el a învățat psaltichie marele nostru dascăl Macarie
Ieromonahul care va introduce pentru totdeauna, cu sprijinul mitropolitului Dionisie Lupu cântarea în limba
română în Biserica noastră.

32
 2. TIPARUL MUZICAL PSALTIC ÎN LIMBA ROMÂNĂ LA INCEPUTUL SEC. al XIX - lea

2.1. Tipăriturile psaltice ale lui Macarie Ieromonahul

Schiță biografică. Macarie Ieromonahul s-a născut pe la anul 1770, în satul Perieți, din jud. Ialomița. A
îmbrăcat haina monahală la mănăstirea Căldărușani unde viețuit
o vreme. Mitropolitul Dositei Filitti, remarcându-i calitățile
intelectuale și muzicale, îl va lua cu sine și îl va da la învățătură.
A studiat muzica bizantină veche cu dascălul Constantin, iar
sistema nouă a învățat-o cu Petru Emanuil Efesiu, între anii
1817-1818. În anul 1919 va fi numit dascăl de musichie la școala
nou înființată de mitropolitul patriot Dionisie Lupu, în București.
Apoi, va fi rânduit epistat al școlilor de cântăreți înființate oficial
atunci. Macarie va face parte din comisia pentru românirea
cântărilor bisericești, împreună cu Anton Pann și cu Panaiot
Enghiurliu. În anul 1821, anul Revoluției lui Tudor Vladimirescu,
Macarie merge la Sibiu, luându-și cu el manuscrisele muzicale
traduse în românește. Ar fi dorit tipărirea acestor cărți la tipografia lui Petru Efesiu, însă acesta nu a fost
de acord cu această propunere, fiindcă, considera el, în Biserică trebuie utilizte numai cărțile de cântare
în limba greacă, limba română nefiind capabilă să exprime conținutul și frumusețea cântărilor bisericești,
așa cum acestea erau redate de limba greacă. În anul 1822 ajunge la Buda, însoțit de Nicolae Nil
Poponea, dar grecii de aici îi resping propunerea. Se întoarce la Sibiu, și sprijinit de fratele său vornicul
Voicu Periețeanu și de o casă de comerț de aici, va pleca la Viena și va tipări cele trei cărți,
Theoreticonul, Anastasimatarul și Irmologhionul, în limba română, cu alfabet chirilic, în tipografia
călugărilor mechitariști (armeni). Acestea sunt primele cărți de cântări bisericești în limba română. Fiecare
din cele trei cărți au fost tipărite în 3000 de exemplare: 1000 pentru Țara Românească, 1000 pentru
Moldova și 1000 pentru Transilvania. Autorul a procedat astfel pentru a sublinia prin aceasta ideea unității
de limbă și de neam a tuturor românilor.

33
- Theoreticonul a fost tipărit cu binecuvântarea mitropolitului
Grigorie al Ungrovlahiei, pentru Țara Românească și a fost închinat
dascălilor Costache și Grigorie. Cartea conține 30 de pagini și șase
planșe mari cu teoria muzicii psaltice. Această carte apare la doi
ani după tipărirea la Paris a lucrării lui Chrisant, intitulată:
Introducere în teoria și practica muzicii bisericești. Cartea cuprinde
toate noțiunile teoretico-muzicale necesare deprinderii
meșteșugului paltichiei,
exerciții de paralaghie, iar la
sfârșit 6 planșe cu scările
muzicale ale ehurilor și cu
stricările acestora.

- Anastasimatarul bisericesc după așezământul sistimii ceii noao.

Cartea cuprinde cântări la slujba vecerniei de sâmbătă seara și de la
slujba utreniei de duminică dimineața pe cele opt glasuri.
Anastasimatarul este tradus în mare parte după cel al lui Petru
Lampadarie, tipărit, în anul
1820, de Petru Emaniul
Efesiu, la București. Cartea a
fost retipărită integral în trei ediții: 1856, 1875 și 1897. În anul 2002 a
fost editat din nou de Editura Bizantină și Fundația Stavropoleos; au
fost adăugarte voscresnele lui Dimitrie Suceveanu și alte cântări.

- Irmologhionul sau Catavasieru muzicesc cuprinde catavasiile

praznicelor împărătești și ale Născătoarei de Dumnezeu, ale Triodului
și ale Penticostarului. Macarie recompune într-o manieră proprie
unele dintre axioanele praznicale ale lui Petru Lampadarie, iar altele
sunt creații originale. Sunt cele mai reușite compoziții ale lui Macarie și de aceea s-au impus în practica
muzicală de strană. Sunt lucrări de o rară frumusețe melodică; pentru acest motiv se cântă și astăzi

34
neschimbate. Putem spune că axioanele praznicale ale lui Macarie întrec în frumusețe melodică pe cele
grecești.
- Tomul al doilea al Antologiei a fost tipărit la București, în anul 1827. Cuprinde rânduiala utreniei:
troparele celor opt glasuri, Aliluia și troparele Deniilor, Binecuvântările Învierii, 19 polielee, pasapnoare pe
opt glasuri, psalmul 50, Ceea ce ești mai cinstită, pe cele opt glasuri (ânduri), laudele pe opt glasuri, trei
axioane, lumină lină, cele 11 voscresne și mathime pentru arhiereu.
- Prohodul Domnului a fost tipărit la Buzău, în anul 1836, anul morții sale, la cererea episcopului
Chesarie. Acest Prohod în rimă metrică va sta la baza celorlalte ediții ale Prohodului, apărute până în zilele
noastre.
Fiind bolnav de dambla, Macarie a murit în anul 1836. A fost înmormântat la mănăstirea Viforâta din jud.
Dâmbovița, unde era stareță sora sa, maica Iustina Periețeanu.
Multe dintre lucrările Ieromonahului Macarie au rămas în manuscris. Înainte de moarte, el le-a încredințat
spre păstrare episcopului Chesarie al Buzăului, iar acesta, la rândul său le-a încredințat ucenicului său,
ierodiaconului Iosif Naniescu, viitorul mitropolit al Moldovei, care, cu puțin timp înainte de moartea sa le-a
donat Bibliotecii Academiei Române. Dintre aceste manuscrise amintim: Stihirarul, Papadichia,
Irmologhion-Calofonicon, Pricesniar, Liturghier, precum și cântări separate: Canonul Floriilor, anixandare,
theotocare, axioane, Vai, mie înnegrite suflete ș.a. Unele creații se află și în manuscrisele muzicale de la
mănăstirea Neamț, unde a predat psaltichia călugărilor de aici, între anii 1830-1833. În cadrul românirii
cântărilor, Macarie a rămas fidel liniei melodice a cântărilor grecești, fiindcă el socotea că, nu numai textul,
ci și muzica este inspirată de Duhul Sfânt. Însă, cu foarte multă bunăcuviință, el a știut să potrivească
aceste melodii la firea și cerințele lexicale ale textului liturgic românesc. Unii muzicologi români și-au pus
întrebarea, de ce Macarie Ieromonahul nu s- inspirat din Psaltichia rumănească a lui Filothei? Oare nu a
cunoscut el această operă? Dacă se vor cerceta îndeaproape manuscrisele sale muzicale se va constata
că Macarie a operat unele tălmăciri din creația muzicală a marelui nostru protopsalt din epoca
brâncovenească. Însă, respectul față de tradiția muzicală a Bisericii celei Mari din strălucitul Constantinopol
de odinioară era foarte mare. De fapt și creația lui Filothei era tributară muzicii grecești. Astfel, cântările
venite direct de la Constantinopol prin Petru Efesiu, dascălul său, nu reprezentau ceva străin pentru
Macarie, dar el a avut îndemânarea de a le transmite atât de bine în limba patriei, încât au devenit parte
însemnată a tezaurului muzical al Bisericii Ortodoxe Române.

35
2.2. Tipăriturile psaltice ale lui Anton Pann
2.2.1. Schiță biografică. Al doilea mare dascăl de muzică bisericească pe care l-a avut Biserica noastră a
fost Anton Pann. S-a născut la Sliven, pe teritoriul Bulgariei, în anul 1796-1797. Tatăl său, Pantoleon
Petrov era căldărar, român de neam, iar mama sa Tomaida era grecoaică. Învață de mic psaltichia cu
dascălul Sofronie din sat. După moartea soțului său, Tomaida își ia copiii și merge la Chișinău, în
Basarabia. Aici, micuțul Antonache va cânta în corul Catedralei mitropolitane, la partida sopranilor. Din
pricina războiului purtat de Napoleon contra Rusiei, Tomaida pleacă împreună cu Anton Pann la București.
Cei doi frați pe care-i avea, fiind înrolați în armata țaristă au murit în timpul unui război ruso-turc. La
București va deveni pe rând, paraclisier la biserica Olari și defteriu (cântăreț II) la biserica Sfinți. Devine
elevul dascălului grec Dionisie Fotino de la care învață sistema veche. Apoi, va studia, probabil, sitema
nouă hrisantică cu Petru Emanuil Efesiul, care-l va numi, în anul 1818-1819, director al tipografiei sale. Va
face parte din comisia de românire a cântărilor de strană, înființată de mitropolitul patriot Dionisie Lupu, în
anul 1820, împreună cu Macarie Ieromonahul și cu Panaiot Enghiurliu. În timpul Revoluției lui Tudor
Vladimirescu pleacă peste munți, la Brașov, unde va deservi ca dascăl la biserica Sfântul Nicolae din
Șchei, timp de doi ani. În anul 1823 revine la București, unde va preda psaltichia la una din școlile de
cântăreți de aici. În anul 1827, despărțindu-se de prima soție, Zamfira Agurezan, va pleca la Râmnicu-
Vâlcea, unde va preda psaltichia la mănăstirea Dintr-un lemn.
Însoțit de sora Anica, nepoata stareței acestei mănăstiri, trece
munții și revine la Brașov, unde va rămâne un an, după care va
reveni la București. Se căsătorește cu Anica și își reia activitatea
de profesor la București, între anii 1828-1834. După moartea lui
Constantin Chiosea este numit profesor la Seminarul Sfintei
Mitropolii, în anul 1842, unde va preda până în anul Revoluției de
la 1848. În perioada anilor 1842-1844 va cânta la Biserica
Domnească, iar apoi, la biserica Krețulescu unde va dirija corul
înființat aici. Va merge pentru a treia oară la biserica Sfântul
Nicolae din Șchei unde-l va întâlni pe viitorul său ucenic, George
Ucenescu. Divorțând și de a doua soție se va căsători cu o tânără,
pe nume Ecaterina (Tinca), care-l va sluji până în ultima clipă a
vieții sale. Către sfârșitul vieții a ajuns cântăreț la biserica din mahalaua Lucaci, unde, în dat de 4 noiembrie
1854 a și fost îngropat, în partea de miazănoapte, lângă Sfântul Altar. Pe piatra funerară, după ultima-i

36
dorință, este trecut epitaful alcătuit de el: Aici s-a mutat cu jale/În cel mai din urmă an/ Cel ce`n cărțile sale/
Se subscrie Anton Pann/ Acum mâna-i încetează/ Ce la scris mereu ședea/ Nopți întregi nu mai lucrează/
La lumină cărți să dea; Împlinindu-și datoria/ Și talentul ne-ngropând, Și-a făcut călătoria/ Dând altor în
lume rând. Printre calităţile profesionale ale lui Anton Pann, la loc de frunte se găseşte aceea de meşter
tipograf. De tânăr, Anton Pann deprinsese meşteşugul tipăririi cărţilor, în scopul transmiterii acestora
publicului larg. Chiar dacă o parte dintre tipărituri vor fi date la lumină în alte tipografii, în anul 1843, Anton
Pann îşi va proiecta şi înfiinţa, cu eforturi considerabile, propria tipografie. Pann era conştient de valoarea
tiparului, ca mijloc de răspândire a operei sale muzicale şi literare. Predosloviile cărţilor sale ne dezvăluie
dorinţa fierbinte a autorului de a-şi transmite într-un mod cât mai eficient lucrările, indiferent de specificul
acestora. În activitatea de slujire a Bisericii şi a neamului românesc, Anton Pann a reuşit să tipărească
toate cărţile cu cântările necesare stranei româneşti. În cele ce urmează, acestea vor fi prezentate în
ordine cronologică.
1. Noul Docsastar I, 1841
Noul Docsastar - tomul I este prima tipăritură muzicală bisericească ce deschide seria tipăriturilor psaltice,
pe care reuşeşte să o dea la lumină în tipografia particulară a pitarului Constantin Pencovici.În pagina de
titlu citim: Noul Docsastar prefăcut în româneşte după Metodul vechiu al Serd. Dionisie Fotino,/Şi dat la
lumină pe acest Metod nou/În zilele/Oblăduirii prea înălţatului nostru Prinţ/ Alecsandru Ghica/Cu
binecuvântarea şi ajutorul înalt Preasfinţitului/Mitropolit al UngroVlahii/Domnul D. Neofit, întru întâiul an al
Arhipăstorii sale/De/Anton Pann/Tomul 1, Bucureşti 1841/În Tipografia Pitarului Const. Pencovici, supt
direcţia lui/Iosif Copainig care a lucrat şi notele de cântare.
Pe verso scrie: Căte nu vor avea această supt însemnare sunt fără voia mea.
Între paginile III-VI se află un cuvânt „către cei ce îmbrăţişează această carte cu dragoste”.
Din prefaţă desprindem câteva idei:
1. Docsastarul românit de Anton Pann cuprinde slavele la marile sărbători împărăteşti şi la sfinţi,
fiind tradus după Docsastarul cel nou al dascălului său grec Dionisie Fotino, autorul român afirmând că „
s`a sârguit a români ” această carte spre folosul cântăreţilor bisericeşti, ca aceştia să poată deprinde
cântarea slavelor în cele opt glasuri.
2. Acest Docsastar trebuie studiat imediat după Anastasimatar pentru ca elevii să deprindă
cântarea slavelor în care iubitorul de muzică poate întâmpina „tot felul de Tesuri (propoziţii melodice s.n.):
de umilinţă, de rugăciune, de plângere, de întristare, de bucurie ş.a. „Într᾿ânsul învaţă cum să glăsuiască
întrebătoarea, minunătoarea şi ce săvârşiri la toată pontuaţia; va şti cum să păzească tonul la ligusa, la

37
paraligusa şi la proparaligusa; va cunoaşte diapasonul şi disdiapasonul a fiecăruia glas în înălţare, peste
înălţare şi la pogorâre până subpogorâre; va vedea ce fel se glăsuiesc zicerile cereşti şi cele ce cer suire,
cum şi zicerile pământeşti şi câte cer josire, şi cu un cuvânt va dobândi idee ca să ştie rosti cu bună
întocmire şi zicerea cea mai măruntă, în fiecare opt glasuri.” Din acest text desprindem faptul că Anton
Pann poseda o aleasă concepţie estetico-prozodică asupra textului, textul fiind legat de muzică şi invers,
melodia exprimând ideile textului.
Pentru deprinderea acestor elemente de bază în arta interpretării cântului bisericesc, autorul recomandă
studiul, pe un ton chiar progresist am putea spune, tuturor celor care vor simt că au vocaţie spre acest tip
de muzică. De aceea, spune el: „o lecţie pe cât de mult se cântă pe atât de mult se îndulceşte, ca şi un fier
pe cât de mult să freacă pe atât se lustruieşte”.
3. Cuvântul în versuri care încheie prefaţa rămâne pe acest tot imperativ, de îndemn la cunoaştere
şi studiu:
„Vă puneţi dar sârguinţa
Ca să dobândiţi ştiinţa
Celor ce sunt lăudaţi
Grăbiţi cu nepregetare
Păşind către înaintare
Moliciunii nu vă daţi”,
arătând mai departe cât de benefică este ştiinţa pentru cei care o promovează. În finalul acestui text
versificat se găseşte semnătura autorului.
Lucrarea cuprinde, cum am mai spus, slavele de la Vecernie, Stihoavnă, Litie şi Laude, de la toate
praznicele împărăteşti şi sărbătorile sfinţilor, cu dată fixă. Nu le vom enumera aici deoarece, fiecare dintre
acestea se găseşte menţionată în catalogul cântărilor bisericeşti alcătuită de subsemnatul, distinct de
această lucrare, cu încipit textual şi melodic, glasul şi circulaţia în manuscrisele cercetate.
Adăugăm însă unele amănunte de conţinut ce reies din compararea acestei cărţi cu manuscrisul grec 185
din B.P.P. şi cu manuscrisul românesc 2114 din B.A.R. Tipăritura conţine în plus faţă de cele două
manuscrise un adaos către final în care sunt consemnate slavele unor sfinţi pe care Dionisie Fotino nu i-a
cuprins în manuscrisul său, unii dintre aceşti sfinţi fiind cinstiţi local, în Biserica Ortodoxă Română. Acest
manuscris reprezintă traducerea şi tălmăcirea în limba română a Docsastarului lui Fotino, protopsaltul
român rămânând fidel acestui manuscris grecesc în privința conţinutului. Ulterior, când a tipărit această
lucrare aflată în manuscris, a alcătuit şi slavele sfinţilor menţionaţi mai sus şi le-a ataşat în acel „Adaos” , la

38
sfârşitul tipăriturii. Adăugăm că, Noul Docsastar cuprinde şi slujba Ceasurilor Împărăteşti ale Naşterii
Domnului şi Bobotezei, iar stihirile Vecerniei de la 29 iunie şi 15 august sunt preluate din Docsastarul lui
Iacov Protopsaltul, negăsindu-se în ms. rom. 2114.
Ultimele file ale cărţii conţin lista cu „numele cinstiţilor prenumeranţi”, o erată cu greşelile de tipar şi o
însemnare a autorului referitoare la Adaosul final: „Pe lângă ce s᾿au adăogat în aceast Docsastar (nefiind
în cel grecesc) s᾿au alcătuit mai târziu şi Adaosul, care s᾿au aşezat la sfârşitul cărţii, nădăjduind că nu se
va scumpi fiecare a da peste preţul ce s᾿au pus în foc prenumeranţii încă câte trei sfanţi, spre
despăgubirea mea, Anton Pann”

2.Bazul teoretic şi practic al muzicii bisericeşti sau gramatica melodică -1845

Reprezintă cea dintâi lucrare teoretică realizată de Anton Pann de o mare valoare pentru studiul muzicii
bisericeşti.
Este tipărită la 22 de ani după Theoreticonul Ieromonahului Macarie, apariţia acesteia fiind extrem
de necesară celor care doreau să înveţe „meşteşugul musichiei cu canoanele ei.”
Apariţia Bazului teoretic şi practic al muzicii bisericeşti sau gramatica melodică este strâns legată
de activitatea didactică a protopsaltului român care, din anul 1842 funcţiona ca profesor de cântare
bisericească în Seminarul Sfintei Mitropolii, post pe care l-a ocupat după moartea lui Constantin (Costache)
Chiosea survenită în 26 aprilie 1842.

Titlul cărţii:
Bazul teoretic şi practic al muzicii bisericeşti sau gramatica
melodică predat în seminarul Sfintei Mitropolii în zilele Înalt Prea
Sfinţitului Mitropolit al Ungrovlahiei D.D. Neofit şi Tipărit într᾿al
cincilea an al Arhipăstorii Sale De Anton Pann/Bucureşti, 1845/
Întru a sa Tipografie de Muzică Bisericească.
Lucrarea debutează cu o prefaţă închinată Mitropolitului Neofit în
care arată valoarea şi importanţa Bazului pentru cei care vor
studia muzica bisericească.
Aminteşte aici că a lucrat împreună cu Ieromonahul Macarie la
românirea cântările de strană, făcând parte din Comisia alcătuită
de Mitropolitul Dionisie Lupu.

39
Deplânge situaţia cântăreţilor al căror număr s-a diminuat, iar în unele sfinte lăcaşuri cântarea
necorespunzătoare pricinuieşte „auditorilor în loc de mângâiere şi evlavie, neplăcere.” În cântare, arată el,
trebuie păzite tonurile ultime, penultime şi antipenultime precum şi regula cântatului, când să se urce şi
când să se coboare în registrul grav. Toate aceste reguli, adaugă Anton Pann, sunt cuprinse în această
carte pe care „îndată după orânduirea mea în Seminar din porunca Înalt Prea Sfinţiei Voastre m᾿am apucat
să o lucrez.” Urmează o scurtă poezie în care autorul dezvăluie că a alcătuit acest Baz având ca sursă o
lucrare apărută în spaţiul grecesc.
„Şi᾿ntocmii această carte, zisă ca celii greceşti,
Baz teoretic şi practic Muzicii Bisericeşti.
În care cu întrebare şi la toate cu răspuns
Poate᾿nvăţa cu lesnire cel şi’n vârstă neajuns”.
În finalul acestui text în versuri dedică această lucrare teoretică părintelui mitropolit Neofit.
Între paginile IX-XVII se află un cuvânt „Către iubitorii de muze”.
În acest cuvânt, Pann face o scurtă incursiune în istoria culturii, arătând că muzica s-a născut odată cu
omul, ea fiind plânsocuvântare prin care Adam şi urmaşii săi şi-au plâns greşelile şi L-au slăvit pe
Dumnezeu. Continuând reflecţiile asupra artei muzicale, arată că unii au început să inventeze anumite
semne muzicale şi reguli de cânt creând astfel ştiinţa numită Muzică.
După ce prezintă muzele artelor Greciei Antice şi pe cea a muzicii (Euterpe), Pann spune că „modurile de
cântare au fost acceptate în Biserică de Sfinţii Părinţi fiind „darul veacurilor bătrâne ...”, dar au păstrat
numai cântarea vocală, eliminând-o pe cea instrumentală, aceasta din urmă, fiind „nepotrivită cu
dumnezeieştile închinăciuni”.
În continuare, protopsaltul român deplânge starea în care ajunsese cântarea bisericească din cauză că
mulţi dascăli adăugau semne peste semne complicând şi îngreunând posibilităţile de descifrare şi cânt.
Exista pericolul de a se pierde; de aceea, unii au încercat înlocuirea notaţiei bizantine cu semnele muzicii
europene, precum Agapie Paliermul, dar fără succes.
Alţii au încercat să se folosească de literele alfabetului grecesc şi să introducă un sistem nou (Agapie
Paliermul şi Petru Efesiul), dar în zadar.
Totodată, subliniază deficienţa sistemului muzical european care nu conţine cele 8 moduri bisericeşti cu
scările acestora. Încheie, arătând că a alcătuit acest baz teoretic, sub formă de întrebări şi răspunsuri,
respectând conţinutul şi regulile teoreticienilor, existente până la acea dată.

40
Îndeamnă pe cei care vor primi şi învăţa de pe această carte să rămână întru „nestrămutatele definiţii ale
muzicii”, arătându-se fii ai Patriei spre folosul neamului şi al Bisericii.
Între paginile XVIII-XXXIX autorul tipăreşte o introducere în care face o teorie a modurilor antice greceşti,
arătând originea lor, apoi vorbeşte despre muzica egipteană ce are ca reprezentant pe Ptolemeu Filadelful
socotit creatorul celor trei semne proprii, ison, oligon şi epistrof, şi despre un tratat de muzică existent în
Biblioteca din Alexandria arsă de saracini.
Apoi, face o incursiune în istoria muzicii bisericeşti plecând de la Cosma de Maiuma şi Sfântul Ioan
Damaschin creatorul Octoihului, cel care a sistematizat cântarea bisericească după cele opt moduri.
Evocă mai departe personalităţi de marcă ale muzicii bizantine, Mihail Ananiotul, Ioan Glichis, Ioan Cucuzel
creatorul marilor semne, Xenos Corones, Emanoil Hrisafi care a alcătuit un Stihirar, Lambadarie Clada care
a scris un Acatist imitând pe cel vechi, Petru Berechet, Gherman Neon Patron (creatorul unui Stihirar
argon), Ioan Protopsaltul, Daniil Lambadarie, Petru Lambadarie care s-a remarcat prin practica exighisirii (a
anilisirii) sau decriptării tezurilor melodice vechi, Iacov protopsaltul şi Petru Vizantie.
Apoi, vorbeşte despre dascălul său Dionisie Fotino originar din Palea Patra Peloponesului, autorul a trei
tomuri despre Istoria Ţării Româneşti; al patrulea a rămas în manuscris în custodia nepoţilor acestuia.
Descrie concepţia estetică a maestrului său şi stilul componistic al acestuia, prezentându-i lucrările
manuscrise care cuprind opera sa muzicală.
Apoi, aminteşte numele unor muzicieni români, începând cu Dimitrie Cantemir şi continuând cu Mihalache
Moldoveanul autorul unui Anastasimatar terminat în anul 1767, Vasilache Cântăreţul şi Ianuarie
Protosinghelul care a alcătuit un Anastasimatar (1821), potrivit pre limba românească şi un Docsasticar.
După toţi aceştia, vorbeşte despre părintele Macarie, cunoscător al celor două sisteme şi autor a trei lucrări
pe care le-a şi tipărit. Vorbeşte mai departe despre sistemul muzical bisericesc creat de Agapie Paliermul,
bazat pe muzica europeană, dar respins în spaţiul grecesc datorită opoziţiei lui Iacov Protopsaltul. După
aceea, Agapie a creat un nou sistem alfabetic, care nu s-a impus; acesta venind mai apoi de la
Constantinopol la Bucureşti a murit în anul 1815.
Continuă prezentând date despre reforma celor trei muzicieni din Constantinopol, arhimandritul Hrisant de
Brusa, Grigorie Levitul (Protopsaltul) şi Hurmuz Hartofilax şi despre răspândirea acesteia în Ţările Române
în anul 1816, prin Petru Efesiu cel care a predat muzica bisericească după noua metodă la şcoala de la
Biserica Sfântul Nicolae Şelari din Bucureşti şi care a înfiinţat aici o tipografie pentru a tipări cărţi de
psaltichie.

41
La această şcoală au studiat Macarie, Anton Pann (foarte probabil) şi alţi cântăreţi. Fiind director al
tipografiei lui Petru Efesiu, Pann îşi aminteşte că a tipărit un axion în româneşte.
Vorbeşte despre faptul că a făcut parte din comisia constituită de mitropolitul Dionisie Lupu pentru
tălmăcirea cântărilor în româneşte, alături de Macarie şi părintele Pangratie (Panaiot Enghiurliu). Aminteşte
cărţile tipărite de Macarie la Viena: Theoreticonul, Irmologhionul, Anastasimatarul şi tomul al doilea al
Antologiei (1827), tipărit la Bucureşti şi de ierodiaconul Nectarie de la Mânăstirea Neamţ, care a tipărit în
1840 o Antologie sau Heruvico-Chinonicar.
În ultima parte a introducerii vorbeşte despre ştiinţa tălmăcirii şi regulile ce se impun în cadrul acestei
lucrări dificile, şi despre faptul că până acum nu au existat reguli de tălmăcire a căntărilor.
Enumeră metodele de lucru adoptate în activitatea de traducere şi tălmăcire a cântărilor de strană din limba
greacă în limba română şi prezintă lista cărţilor tălmăcite şi alcătuite, încheind cu capitolele cuprinse în
Bazul teoretic.
Conţinutul lucrării :
Partea I /cap. I – pentru muzică/cap. II – pentru teoretică şi practică/cap. III -pentru melodie/cap. IV –
pentru câtăţimea melodiei/cap. V – pentru distanţa sunetelor/cap. VI - pentru semnele tonurilor melodiei.
Urmează zece capitole dedicate semnelor suitoare şi coborâtoare; cap. XVII – pentru timp şi pentru
tact/cap. XVIII - pentru solfegiere sau paralaghie/
cap. XIX – pentru paralaghia sărită.
Partea a II-a /cap. I – pentru calitatea melodiei, cu referire la semnele timporale /cap. II – pentru gorgon şi
digorgon cu apli şi dipli/cap. III - pentru tăceri şi suspinuri/cap. IV – pentru semnele consonante sau
neglasnice/cap. V -pentru urmarea lecţiilor de paralaghie şi pe melodie sau pe deasupra/cap. VI -pentru
câte băgări de seamă se cuvine a avea asupra caracterurilor/cap. VII -pentru simfonie/cap. VIII - pentru
armonie/cap. IX - pentru ifes şi diez/cap. X -pentru glas şi pentru modurile iehurilor/cap. XI - pentru bazurile
iehurilor/cap. XII - pentru neamurile iehurilor/cap. XIII - pentru sistema diapazonului/cap. XIV - pentru ideea
iehurilor.
Partea a III-a – Pentru melodia iehurilor/cap. I – melodia iehului I/cap. II -pentru ideea iehului II/cap. III -
pentru melodia iehului III/cap. IV - pentru ideea iehului IV/cap. V - pentru iehurile lăturaşe, lăt. I/cap. VI -
pentru iehul lăturaşului al II-lea/cap. VII - pentru iehul al VII-lea/cap. VIII - pentru iehul al VIII-lea.
Partea a IV-a/cap.I-pentru ftorale/cap.II-pentru ftoraua numită muştar/cap.III – pentru ftoraua numită
nisabur/cap.IV-pentru ftoraua numită hisar/cap.V-pentru general ifes şi general diez/cap.VI-pentru neamul
ftoralelor/cap.VII-pentru mărturii/cap.VIII-pentru mărturiile de la sfârşitul tezurilor.

42
Partea a V-a/cap.I-pentru melopiia/cap.II-pentru împărţirea deluării, amestecării şi întrebuinţării/cap.III –
pentru însuşirile melofacerii/cap.IV-pentru osebite mijloace ale melofacerii.
Partea a VI-a /cap.I –pentru completirea sau combinaţia semnelor şi ortografia lor/cap.II – pentru
completirea lui ison/cap.III-pentru completirea lui oligon/cap.IV-pentru completirea lui petasti/cap,V-pentru
completirea celor două chendime/cap.VI-pentru completirea chendimei şi a lui ipsili/cap.VII-pentru
completirea lui epistrof/cap.VIII-pentru completirea lui iporoi/cap.IX-pentru completirea lui elafron/cap. X-
pentru completirea lui hamili.
La final, Anton Pann adaugă un „Metod sau urmare la învăţătură a Muzicii Bisericeşti, despre cum să
învaţă în seminarul Sfintei Mitropolii”, în care împarte materia de studiu pe patru ani de studii, fiecare cu
câte trei trimestre.
La pagina 223 se găseşte lista cu numele abonaţilor.
În ceea ce priveşte sursele Bazului teoretic acestea sunt în număr de trei, în opinia cercetătorilor: Marele
Teoreticon al lui Hrisant de Madyt tipărit în 1832 la Triest, a cărui structură o urmăreşte Anton Pann ;
„Kripis tu Theoretiku ke praktiku ...”, o lucrare a lui Theodor Fokeos tipărită în 1842 la Constantinopol şi
retipărită în 1868 şi Theoreticonul părintelui Macarie, tipărit în 1823 la Viena.
Potrivit studiului întreprins de aceşti cercetători, Pann a preluat de la Hrisant structura cărţii, iar de la
Fokeos metoda de expunere, conţinutul şi titlul lucrării: „Bazul teoretic ...”. Metoda este cea maeutică (sau
socratică), materialul fiind formulat pe tiparul: întrebare - răspuns, exact ca la Fokeos.
De fapt, acest aspect îl subliniază Pann în cuvântul versificat adresat mitropolitului Neofit:
„Şi-ntocmii această carte, zisă ca celii greceşti:
Baz teoretic şi practic muzicii bisericeşti,
În care cu întrebare şi la toate un răspuns
Poate - nvăţa cu lesnire cel şi-n vârstă neajuns.” (p. VII)
Există unele diferenţe între cele două lucrări (cea a lui Anton Pann şi a lui Theodor Fokeos):
- În primul rând, protopsaltul român adaugă la titlul lucrării sale sintagma „sau gramatica melodică”.
În lucrările teoretice publicate ulterior, în 1847 şi 1854, va părăsi denumirea de „Baz teoretic ...” adoptând
titluri proprii: „Prescurtare din Bazul muzicii bisericeşti şi din Anastasimatar”, respectiv „Mică gramatică
muzicală teoretică şi practică”, trasând astfel din această perspectivă o linie autohtonă românească,
românind aceste denumiri.
- În al doilea rând, se observă că introducerea care cuprinde o succintă prezentare a istoriei muzicii
bisericeşti, de la începuri până în vremea autorului, este plasată la începutul lucrării şi nu la sfârşit aşa cum

43
procedează Fokeos şi Hrisant în teoreticoanele lor. În plus, protopsaltul român extinde această schiţă
istorică şi la spaţiul românesc, oferind date preţioase despre protopsalţi români, despre răspândirea noii
reforme şi aplicarea acesteia în ţara noastră.
- În al treilea rând, se detaşează de manualele teoretice greceşti prin adoptarea unui nou cifraj al
tonurilor diapasonului, împărţind octava în 22 de subdiviziuni (ton mare = 4s; ton mic = 3s; tonul mai mic =
2s). Sistemul lui Pann va fi preluat de succesori până la Pasărea, inclusiv, fiind apreciat de cercetătorii în
domeniu ca unul specific românesc.
În ultimul rând metoda de lucru cu elevii din partea finală a Bazului lui Pann este mai extinsă decât
cea din lucrarea lui Fokeos, adaptând-o la condiţiile de lucru din seminariile româneşti, popularizându-şi ca
material de lucru lucrările proprii, chiar netipărite.
Datorită conţinutului extrem de consistent „Bazul teoretic şi practic al muzicii bisericeşti sau gramatica
melodică” rămâne totuşi lucrarea cea mai elaborată, din mai multe perspective, fiind tratatul de bază din
care s-au inspirat protopsalţii care i-au urmat lui Pann, această carte depăşind în multe privinţe
Theoreticonul părintelui Macarie.
3.Epitaful 1846 (ediţia I)
Pentru această lucrare, Anton Pann menţine titulatura grecească: „Epitaful sau slujba înmormântării
Domnului şi Mântuitorului nostru Iisus Hristos. Care cu numire de Prohod s`au tipărit mai întâiu cu bine-
cuvântarea Prea Sfinţitului Episcop D.D. Chesarie Buzăul, iar acum prelucrată în felul ce să vede s`au dat
la lumină cu binecuvântarea Înalt Prea Sfinţitului Arhipăstor şi Mitropolit al Ungrovlahii Domnul Domn
Neofit/De/Anton Pann/Profesorul de Muzică Bisericească în Seminarul Sfintei Mitropolii/Bucureşti/Întru a sa
Tipografie de Muzică Bisericească/1846.”
Primele două foi sunt nenumerotate +42 pagini numerotate (aici este o eroare de tipar; după p. 37 revine la
p. 36 şi continuă până la p. 40. De fapt, lucrarea conţine 42 de pagini). Formatul 18x12 cm.
Pe verso este scris: „Cântaţi Domnului, binecuvântaţi numele Lui, binevestiţi din zi în zi Mântuirea Lui”.
Psalm 95,2,. Tot pe foaia de titlu, sub numele mitropolitului se găseşte reprezentarea grafică a unui Sfânt
Potir din care radiază razele Trupului lui Hristos îndumnezeit. Pe prima filă nenumerotată apare înscrisă
următoarea dedicaţie: „Înalt Prea Sfinţitului şi de Dumnezeu Alesului Mitropolit, al Sfintei Mitropolii al
Ungrovlahiei Domnului Domn Neofit, Prea Cinstit, şi Ecsarh al Plaiurilor, Loco-ţiitor al Chesariei
Capadochiei, şi Cavaler a feluri de ordine”.
În prefaţă, Anton Pann arată importanţa acestui Epitaf după epuizarea lui în librării. Tot aici consemnează
câteva date referitoare la apariţiile anterioare. Spune că o astfel de lucrare s-a tipărit mai întâi în

44
Transilvania fără semnătura cuiva, mai apoi că s-a lucrat de către Matache Cântăreţul, profesor de la
Seminarul Episcopiei Buzăului, acesta respectând îndeobşte numărul silabelor în detrimentul tonului
zicerilor. La urmă aminteşte de ediţia tipărită în 1836 la Buzău de Episcopul Chesarie, lucrarea fiind
realizată împreună cu Ieromonahul Macarie.
Protopsaltul nostru afirmă în continuare că el însuşi „având deprindere asupra poezii” se apucase să
prelucreze slujba prohodului, ajungând la starea a treia, dar tipărirea celei amintite mai sus l-a făcut să
renunţe la această muncă.
Nemaifiind găsită în librării şi având trebuinţă de ea pentru a o preda internilor de la Seminarul Sfintei
Mitropolii Anton Pann o copiază în manuscris, dar, spune el: „în predarea ei însă am băgat de seamă, că la
multe tropare fiind cuvintele în apostrofă era greu de pronunţiat, şi înţelesul întunecat, şi făcea trebuinţă de
tălmăcirea şi desplicirea frazurilor”.
În finalul prefeţei îl roagă pe Mitropolitul Neofit sa-i acorde binecuvântarea pentru tipărirea acesteia spre
folosul seminariilor şi bisericilor. Aici apare anul 1844 şi semnătura sa:
Al Prea Sfinţii Voastre/prea plecată slugă/Anton Pann
Începând cu pagina întâi cartea conţine rânduiala Prohodului.
 La p. 2, Starea I, „În mormânt viaţă ...”, glas V; (prima stare cuprinde 75 de strofe);
 La p.13, Starea a II-a: „Cade-să cântând să mărim plecăciunea
Ta Doamne ...” glas V; (a doua stare cuprinde 62 de strofe);
 La p. 23, Starea a III-a: „Neamurile toate ...”, glas III. În cadrul stării a treia avem şapte variante
melodice în funcţie de text;
 p. 24, a II-a variantă: „Ca slujba neroadă ...” glas III;
 p.25, a III-a variantă: „Primăvară dulce ...” glas III, cu plecare din acut;
 p. 25, a IV-a variantă: „Iadul se înşală...”, glas III;
 p. 26, a V-a variantă: „Unule Cuvinte...”, glas III;
 p. 28, a VI-a variantă: „Ceata îngerească...”, glas III;
 p. 29, a VII-a variantă: „Spaimă ia pre îngeri...”, glas III;
 Fiecare dintre aceste variante sunt modele de cântare pentru stihirile ce le succed.
 pp. 30-31: Binecuvântările învierii „potrivite după numărul silabelor şi tonurilor greceşti” glas V irmologic
şi Aliluia de trei ori.
 pp. 35-38: „Soarele şi-a ascuns razele …” glas V care se cântă la înconjurarea bisericii în loc de Sfinte
Dumnezeule şi în loc de slava Stihoavnei: „Pre Tine Cel ce Te îmbraci cu lumina…”.

45
 pp. 39-42: conţine lista abonaţilor constând în clerici, maici, laici, elevi seminarişti şi ostenitorii din
tipografia sa.
4. Irmologhiu sau Catavasier, 1846
Catavasierul este dat la lumină în acelaşi an cu „Epitaful”, Heruvico-Chinonicarul şi a treia ediţie a
cântecelor de stea, şi încă de pe fila de titlu citim conţinutul: Irmologhiu sau Catavasier/Coprinde în sine
toate Irmoasele sau Catavasiile Sărbătorilor Împărăteşti de peste an, Troparele, Condacele şi
Ecsapostilariile/Coprinde/Şi Podobiile tutulor glasurilor, bine-cuvântările şi slujba Morţilor şi altele/ Românit
şi dat la lumină cu Bine-cuvântarea Înalt Prea Sfinţitului şi de Dumnezeu alesului Arhipăstor şi Mitropolit al
Ungrovlahii, Prea-Cinstit şi Ecsarh al Plaiurilor, şi loco-ţiitor al Chesarii Capadochiei, şi Cavaler a feluri de
ordine/D.D. Neofit/Pentru trebuinţa Seminarelor şi altor şcoli asemenea/de Anton Pann/Bucureşti/Tipărit
întru a sa Tipografie de Muzică Bisericească/1846/
Pe verso: „În Biserică voesc mai bine cinci cuvinte care să le înţeleagă decât o mie în limbă streină”/Corint
14. stih. 19.
Cartea este dedicată, „Sfinţii Sale prea-cuviosului Arhimandrit Spiridon, igumenul Sfintei Monastiri
Tismana”. Autorul laudă faptele şi calităţile acestui părinte, numindu-l „călugăr al călugărilor şi părinte al
părinţilor.” Aflăm din această dedicaţie că manuscrisul Catavasier i-a fost oferit acestui părinte. În finalul
dedicaţiei îi mulţumeşte părintelui pentru sprijinul acordat în la tipărirea acestui Catavasier.
De la p. VI la p. VIII autorul adresează cuvânt „către cei ce cu dragoste urmează la ştiinţa muzicii
bisericeşti”, în care arată că, melodia grabnico-irmologică este cea dintâi care caracterizează talentul şi
desăvârşirea unui Muzic, deoarece acest tip de cântare de cele mai multe ori trebuie adaptat în cântul altor
tropare, devenind astfel model pentru celelalte şi adaugă necesitatea unei munci suplimentare pentru
deprinderea cântării după podobii. Succesul este asigurat de îmbinarea celor două aspecte legate de
muzică, teoria şi practica.
Respectarea sensului şi semnificaţiilor textului în cântare reprezintă o condiţie de bază pentru un cânt
corect: „Şi ce e mai rău, că cei mai mulţi, necunoscând unde trebue înălţare, unde apăsare şi unde răpaos
schimonosesc sfintele cântări, fără să înţeleagă nici însuşi ce zic, nici cei ce îi aud: de multe ori încă hulesc
în loc să laude pre Dumnezeu, din nebăgare de seamă şi din neştiinţă”.
Pann mai prezintă un amănunt, anume acela că, acest Catavasier a fost tradus şi întocmit pe româneşte
(românit), ceea ce înseamnă că a preluat aceste cântări din cele ale autorilor greci, adaptând melodia la
fraza şi textul românesc, păstrând pe cât se poate frumuseţea şi originalitatea acestuia.

46
La sfârşit se găseşte un cuvânt versificat în care protopsaltul român îi îndeamnă pe tinerii cântăreţi şi elevi
ai seminarului să urmeze povăţuirii mitropolitului Neofit, prin care acesta îi îndemnă să promoveze studiul
în toate domeniile şi deopotrivă să înveţe a cânta bine în româneşte, încât naţia românească „să se
laude`n lume cu româna al ei nume”.
Cuprinsul:
 Catavasiile Crăciunului pe glasul I, exapostilaria sărbătorii, troparul şi condacul;
 Catavasiile Botezului Domnului pe glasul II (forma glasului VI), exapostilaria, troparul şi condacul
sărbătorii;
 Catavasiile Întâmpinării Domnului pe glasul III, exapostilaria sărbătorii, troparul şi condacul;
 Catavasii la Duminica a treia din Post (a Sfintei Cruci) pe glasul I;
 Catavasiile Buneivestiri pe glasul IV leghetos, exapostilaria sărbătorii, troparul şi condacul;
 Catavasii în Sâmbăta lui Lazăr pe glasul VIII trifonic şi troparul „Învierea cea de obşte ...” glas I;
 Catavasii la Duminica Floriilor glasul IV leghetos, condacul;
 Catavasiile Învierii Domnului, glasul I, şi tot canonul Sfântul Paşti, condacul, exapostilaria (3 variante,
primele 2 în glas 3, a treia în glas II) şi Stihirile Paştilor glas V;
 Catavasii la înjumătăţirea praznicului, glasul VIII şi condacul;
 Catavasii la Înălţarea Domnului, glas IV leghetos şi alte irmoase pe glasul V irmologic, troparul şi
condacul;
 Catavasii la Rusalii, glasul VII enarmonic şi protovaris, troparul;
 Catavasii la Adormirea Maicii Domnului, glasul I, troparul condacul şi exapostilaria în două tacturi, glas
III (stihiraric şi irmologic);
 Catavasii la Înălţarea Sfintei Cruci, glas VIII, troparul, condacul şi exapostilaria în două variante, glas III
şi II şi „Crucii Tale ...” glas II.
 Ceea ce este mai cinstită pe cele opt glasuri;
 Dumnezeu este Domnul pe cele opt glasuri;
 Podobiile celor opt glasuri;
 Doxologii pe cele opt glasuri (primul rând) după Dionisie Fotino, traduse în metodul nou în limba
greacă din porunca Episcopului Chesarie al Buzăului;
 Doxologii, al doilea rând (pe cele opt glasuri), „dedicate în manuscris Prea-cuvioşii Sale Părintelui
Arhim. Calinic, stareţul Mânăstirii Cernica”;

47
 La pagina 200 tipăreşte o doxologie în glasul VIII suzinac „care în greceşte s᾿a compus după cererea
iubitorului de muze D. Hristodor Furca”;
 La pagina 205 tipăreşte Doxologia Sfântul Ambrozie în glasul lăturaş VIII Ni; cu precizarea că „se
cântă la rugăciunea ce se săvârseşte la întronarea şi ziua de sărbare a numelui Prinţului sau a
Împăratului”;
 La pp. 209-210 tipăreşte trei polihronii în glasul VIII;
 Între pp. 211-215 prezintă lista abonaţilor;
 p. 216, înştiinţare: „Acum după eşirea Catavasierului de subt tipar va urma Heruvico-Kinonocarul, şi
fiind că Abonaţii cei ce sânt cu lăcuinţa în depărtate locuri nu᾿l pot primi în broşuri, după cum m᾿am
făgăduit a-l trimite, negăsindu-se adese ocazioane sigure, vor aştepta până la săvârşirea tomului
întreg, şi atunci îl vor primi fără zăbavă, aflându-se acum dintr᾿ânsul patru coale eşite subt tipar”.
 Ultimele două pagini conţin cuprinsul şi o erată.
5. Heruvico-Chinonicar, 1846
La numai un an de la apariţia „Bazului teoretic ...” Anton Pann reuşeşte să tipărească o altă lucrare,
intitulată, aşa cum se vede pe prima filă „Heruvico-Chinonicar”, care cuprinde în sine: Heruvice şi
Chinonice / pentru tot anul lângă care s-au adăugat şi Axioanele tuturor glasurilor şi ale praznicilor.
Prelucrate şi date la lumină cu ajutorul şi binecuvântarea Înalt Prea Sfinţitului Arhipăstor şi Mitropolit al
Ungrovlahiei şi cavaler a feluri de ordine D.D. Neofit, într᾿al şaselea an al arhipătorii sale, de Anton Pann.
Prof. de muzică bisericească în seminarul Sfântul Mitropolii Bucureşti 1846. Într᾿a sa tipografie de muzică
bisericească.
Cartea cuprinde 206 pagini, format 18x13 cm. Pe verso se află versetul din I Corinteni XIV, 19: „În biserică
voesc mai bine cinci cuvinte care să le înţeleagă decât o mie în limbă streină”. Pe pagina 7 se află
dedicaţia în versuri „Către cântători:”
„Cântă măi frate române pe graiul şi limba ta,
Şi lasă cele streine ei de a şi le cânta
Cântă să᾿ înţelegi şi însuţi şi câţi la tine ascult
Cinsteşte ca fieş’care limba şi neamu-ţi mai mult.”
Această dedicaţie este o chemare şi un îndemn prin care Anton Pann se adresează iubitorilor de cântare
bisericească în vederea promovării acesteia în limba românească „a mamii şi a toţi...” arătând importanţa
însuşirii cântărilor de strană tipărite acum în limba română. În continuare arată că, frumuseţea stilului
cântărilor bisericeşti „nu stă în scrisul gorgonat, ci în buna potrivire şi în stilul luminat”.

48
Pann reuşeşte prin toate tipăriturile muzicale şă confere frumuseţe şi naturaleţe cântărilor, urmărind
întotdeauna tonul zicerilor româneşti”, adică redarea sensurilor şi semnificaţiei textului liturgic printr-o bună
adaptare a melodiei la cerinţele gramaticale ale acestuia, punerea în valoare a accentelor silabelor
româneşti, redarea expresiei textului prin liniile melodice diverse şi prin modulaţii şi respectarea topicii
specifice limbii române, etc.
După această dedicaţie versificată urmează conţinutul propriu-zis al cărţii.
 Între pp. 5-32 se găsesc „Heruvico-Chinonice săptămânale”, după următorul calapod: Heruvic-Axion-
Chinonic;
 pp. 5-9 Luni, glas I: heruvic, axion şi chinonicul „Cel ce faci pe îngerii Tăi Duhuri”;
 pp. 9-14 Marţi, glas VII protovaris (diatonic);
 heruvic, axion şi chinonicul „Întru pomenire veşnică va fi dreptul ...”;
 pp.14-18: Miercuri, glas IV: heruvic, axion şi chinonicul „Paharul mântuirii...”;
 pp. 19-23: Joi, glas VIII: heruvic, axion şi chinonicul „În tot pământul ...”;
 pp. 23-27: Vineri, glas II: heruvic, axion şi chinonicul „Mântuire ai lucrat ...”;
 pp. 28-32: Sâmbătă, glas V: heruvic, axion şi chinonicul „Fericiţi sunt cei pe care i-ai ales ...”
Toate acestea sunt creaţii originale care au circulat şi-n tradiţia manuscrisă, după cum vedem în
catalogul cântărilor întocmit.
 Începând de la p. 33 şi până la p. 79 inclusiv, autorul introduce „Heruvico-Chinonicele Duminecale,
partea întâiu”. Partea aceasta respectă acelaşi algoritm componistic bizantin: heruvic, axion şi chinonic
duminical. Toate aceste cântări sunt originale. Observăm că Anton Pann mai menţine fragmentul
denumit cratimă sau terirem doar în cadrul chinonicelor, în heruvice, renunţând la această secţiune.
Toate acestea au circulat şi-n cadrul manuscriselor muzicale studiate, prezentând însă unele deosebiri
melodico-ritmice, ceea ce demonstrează că, înainte de a fi tipărite aceste cântări au fost revăzute şi
îmbunătăţite.
 Între pp. 80-151 tipăreşte al doilea rând de heruvice şi chinonice „prelucrate după ale lui Serd. Dionisie
Fotino”. Cântările sunt prezentate după acelaşi calapod: heruvic, axion şi chinonic. Axioanele sunt
creaţii personale, heruvicele şi chinonicele sunt traduse şi transpuse în notaţie hrisantică, după cele
alcătuite în notaţia cucuzeliană (de tranziţie), de maestrul său Dionisie Fotino.
Atât heruvicele cât şi chinonicele conţin o introducere mai amplă decât cele din rândul întâi, originale, dar
protopsaltul precizează de la început câ menţinerea acesteia în practică poate rămâne la latitudinea
cântăreţului. Sunt opt heruvice, opt axioane şi opt chinonice duminicale în cele opt glasuri.

49
În heruvic păstrează, în secţiunea a II-a, „Ca pe Împăratul ...” spre final, cratima (terirem), fragment melodic
întâlnit şi în finalul chinonicelor.
 Semnalăm că între pp. 93-94 se găseşte un axion compus în glasul opt, dar pe treapta de bază Ni este
pusă ftoraua cromatică a glasului II – creându-se astfel o variantă de scară denumită makam suzinac.
Deşi alcătuit într-o scară muzicală hibridă, acest axion cromatic a fost introdus la glasul al doilea.
 Între pp. 151-206 tipăreşte al treilea rând de heruvice şi chinonice „prelucrate după ale lui Petru
Vizantie Protopsaltul”.
Sunt prezente opt heruvice şi opt chinonice pe cele opt glasuri bisericeşti. Fiecare dintre cele opt heruvice
are o introducere melodică, constând într-o vocaliză ţinută pe prima silabă a textului heruvicului.
Protopsaltul român păstrează atât în heruvice cât şi în chinonice terirem-ul, respectând conţinutul integral
al creaţiei protopsaltului grec. Acest rând de heruvice şi chinonice încheie Heruvico-Chinonicarul editat şi
tipărit în anul 1846.
6. Heruvico-Chinonicar, 1847, tomul 1
Cartea aceasta este de fapt o reeditare a celei precedente, din 1846. În foaia de titlu apar date despre
titulatura şi contextul apariţiei acesteia: „Heruvico-Chinonicar, care cuprinde în sine trei rânduri Heruvice şi
chinonice Duminecale pe toate glasurile, afară de ale săptămânii”./Lângă care s`au alăturat şi Acsioane
22/Prelucrate şi date la lumină cu ajutorul şi binecuvântarea Înalt Prea Sfinţitului Arhipăstor şi Mitropolit al
Ungrovlahiei şi cavaler a feluri de ordine D.D. Neofit II/Într`al şaptelea an al Arhipăstorii sale./De Anton
Pann/Profesorul de muzică bisericească în seminaru Sfântul Mitropolii./Tomul 1/În Tipografia sa de muzică
bisericească.”
Textul prezentat este încadrat într-un chenar realizat din mici steluţe. Pe verso sunt înscrise ca şi-n ediţia
din 1846 cuvintele Sfântului Apostol Pavel: „În biserică voesc mai bine cinci cuvinte care să le înţeleagă,
decât o mie în limbă streină”. I Corinteni XIV, 19. Lucrarea conţine o prefaţă dedicată „Cuvioşii sale
părintelui Veniamin, ajutorul direcţii la clădirea Monastirii Bistriţa”, în care autorul mulţumeşte acestui
părinte pentru sprijinul financiar acordat în scopul tipăririi acestei cărţi, elogiind faptele sale care fac dovada
iubirii de Biserică, Patrie şi Neam.
Pe foaia a IV-a se găseşte retipărită dedicaţia în versuri „Către cântări”, identică cu cea din 1846. Pe
următoarele patru pagini se află prezentat cuprinsul lucrării.
Cuprinsul Heruvico-Chinonicarului, tomul I, este identic cu cel apărut în anul 1846.
Există mici deosebiri între cele două ediţii. Dedicaţia, în ambele ediţii este făcută mitropolitului Neofit; în
ediţia din 1846 nu apare ca fiind „al doilea”, aşa cum vedem pe coperta celei din 1847. În 1847 Anton Pann

50
tipăreşte două tomuri de Heruvico-Chinonicar, specificând acest lucru. În ediţia din 1846 lipsesc prefaţa
adresată părintelui Veniamin şi prezentarea cuprinsului lucrării.Titlul dedicaţiei în versuri „Către Cântători”
este scris cu litere puţin mai mici în ediţia din 1846. În ambele ediţii pe pagina 206 (finală) scrie: „Sfârşit
Tomului întâi de Heruvico-Chinonicar”
7. Heruvico-Chinonicar, 1847, tomul II
Acest Rânduiala Sfintei şi Dumnezeieştii Liturghii volum este tipărit în acelaşi an cu tomul I şi cu. Trebuia
completat repertoriul de cântări din cadrul Sfintei Liturghii, cu chinonicele şi antiaxioanele 1 sărbătorilor din
calendarul creştin ortodox.
De aceea, această lucrare se intitulează: Heruvico-Chinonicarul Anual/care cuprinde în sine deosebite
Heruvice şi Chinonice pentru toate sărbătorile anului, lângă care s᾿au adăugat şi anti-axioanele lor/.
Prelucrate şi date la lumină cu Bine-cuvântarea Înalt Prea Sfinţitului Arhipăstor şi Mitropolit al
Ungrovlahiei./D.D. Neofit II/Preacinstit, şi Ecsarh al Plaiurilor, şi locţiitor al Capadochiei, şi Cavaler a feluri
de ordine/De Anton Pann/Profesor de muzică bisericească în Sem. Sfântul Mitropolii/Tom II/Bucureşti
1847/În tipografia sa de muzică bisericească.
Formatul 18X13cm. Urmează 2 pagini nenumerotate + 166 pagini numerotate + 6 pagini nenumerotate.
Primele două pagini nenumerotate conţin o prefaţă dedicată aceluiaşi părinte Veniamin, ajutorul direcţiei la
clădirea Sfintei Mânăstiri Bistriţa; Anton Pann arată că, prin sprijinul său a fost dat la lumină al doilea tom al
Heruvico-Chinonicarului, aceste două tomuri fiind “podoaba Sfintei Liturghii”.
Autorul face o asociere între aceste două volume şi legătura strânsă dintre suflet şi trup care nu pot fi
concepute separat. De aceea. spune el: „precum sufletul nu poate fără trup şi trupul fără suflet asemenea
şi aceste cărţi una fără alta nu pot fi un trup… ”
Drept urmare, îi mulţumeşte părintelui Veniamin, elogiindu-l şi socotindu-l iubitor de Biserică şi neam, într-
o epocă în care „toate ştiinţele au luat înaintare şi numai aceasta rămăsese înapoiată, din pricina lipsei de
cărţi în limba naţională”. Prefaţa se încheie cu o urare, un verset din psalmul 19 împărătesc: „Dea᾿ţi
Domnul după inimă şi tot sfatul tău să ţi᾿l împlinească,/ auză᾿te Domnul în ziua necazului”.

1 antiaxion înseamnă în traducere „în loc de axion”, desemnând astfel textul cântării de după
cuvintele: „Mai ales pentru Preasfânta Curata …” din cadrul Sfintei Liturghii, întrebuinţat la
Sărbătorile Împărăteşti, ale Maicii Domnului şi la Liturghia Sfântului Vasilie cel Mare care se
săvârşeşte de zeci de ori în an. Astfel, textul „Cuvine-se cu adevărat …” întâlnit cel mai frecvent
în timpul anului bisericesc este înlocuit de irmosul cântării a IX-a de la canoanele praznicelor
şi de alte texte consacrate şi întâlnite în Liturghia Sfântul Vasilie: „De tine se bucură …, „Din
ospăţul Stăpânului...,” „ Nu te tângui Marie …”.

51
Cuprinsul: Între paginile 1 şi 17 sunt tipărite câteva heruvice cu titlul: „Heruvice, prelucrate după ale lui
Petru Efesiu, carele a adus şi a predat în Bucureşti pentru întâiaşi dată meşteşugul Muzicii Bisericeşti pe
acest metod nou”.
Sunt cinci heruvice: glasul I; II (forma glasului VI); IV; VII protovaris (diatonic) şi VIII. Secţiunea “Ca pre
Împăratul …” din cadrul fiecărui heruvic este alcătuită de Anton Pann. Din fiecare “Ca pre Împăratul …”
scris în cele 5 glasuri amintite mai sus, protopsaltul român elimină secţiunea denumită cratimă sau terirem.
Între paginile 17-20 sunt cuprinse două axioane, ambele alcătuite în glasul al optulea, primul original, al
doilea, anonim, prelucrat.
În continuare, urmează chinonicele şi axioanele (antiaxioanele) praznicelor şi chinonicele altor sărbători de
peste an. Pann colecţionează creaţii originale, dar şi din creaţia unor compozitori greci : Daniil
Protopsaltul, Petru Lampadarie, Dionisie Fotino (Serdarul), Iacov Protopsaltul, Gheorghe Criteanul, Petru
Vizantie şi Hurmuz Hartofilax.
Pe coperta exterioară a acestui tom este scris: „Preţul unui exemplar pe hârtie ordinară este 7 sfanţi, iar pe
hârtie olandă 10 sfanţi”.
Urmează numele cinstiţilor abonaţi care au ajutat la tipărirea cărţilor de muzică bisericească. În cadrul
acestei liste, Pann inserează o satiră la adresa celor care se socoteau cântăreţi desăvârşiţi, dar lipsiţi de
cunoaşterea principiilor şi regulilor muzicii bisericeşti şi care erau dezinteresaţi de apariţia acestor tipărituri
muzicale. De aceea autorul îi atinge cu umor fin, spunând:
„Că meşteşug, psaltichie ştiu cât ştie un cocoş
Axioane, viermănoase ţi le cânt ca pe răboş
Iar când e la tereremuri sânt vestitul Cucuzel,
Ba încă multor le pare că îl întrec şi pe el”
După acest text satiric, continuă lista abonaţilor de la Episcopiile şi mânăstirile din Muntenia şi
Oltenia şi de la oraşe. Această listă de abonaţi încheie tomul al II-lea al Heruvico-Chinonicarului din 1847.
8. Rânduiala Sfintei şi Dumnezeieştei Liturghii. 1847
Autorul arată în titlu că unele cântări sunt compuse, altele prelucrate şi date la lumină cu binecuvântarea
Înalt Preasfinţitului Mitropolit al Ungrovlahiei, D.D. Neofit,/Preacinstit şi exarh al Plaiurilor şi loco-ţiitor al
Chesariei Capadochiei şi cavaler a feluri de ordine de curţi împărăteşti/de Anton Pann/Bucureşti 1847/Întru
a sa tipografie de muzică bisericească. Cartea este închinată părintelui arhim. Nichifor de la Episcopia
Râmnicului, căruia îi şi mulţumeşte pe această cale, în prefaţă, pentru sprijinul acordat la tipărirea ei.

52
Conţinutul cărţii
Anton Pann tipăreşte aici cântări ale unor psalţi sau ale unor elevi ai săi, aşa cum vom vedea.
 Lucrarea începe cu ps. 102 „Binecuvântează suflete al meu ...” pe glasul VIII, tradus de ierodiaconul
Iosif Naniescu, la care adaugă Slavă ... Şi acum ... „Binecuvântează ...acelaşi glas”;
 p. 145: „Laudă suflete al meu ...” ,glas VII protovaris, Slavă ... Şi acum... „Unule –Născut ...” acelaşi
glas, de acelaşi Iosif Naniescu;
 Alt ps. 102 alcătuit de A. Pann, glas VIII;
 p. 145 cu Slavă ... Şi acum ... „Unule-Născut ...”, glas VIII suzinac (forma glasului II).
 Răspunsuri la ectenia mică în glas VII diatonic şi ps. 102 acelaşi glas;
 Slavă ... Şi acum ... „Binecuvântează ”, acelaşi glas;
 Răspunsuri la ectenia mică în glasul IV (muştar); ps. 145 şi Slavă ...
Şi acum... „Unule-Născut ...”, acelaşi glas;
 Urmează alte două variante ale Antifonului I în glasul VIII, a doua fiind în variantă trifonică;
 Veniţi să ne închinăm, glasul II;
 Două polihronii dedicate domnitorului Dimitrie Bibescu în glas II, două pentru Neofit Mitropolitul, glas II
(în această perioadă Neofit fiind şi locţiitor al Episcopiei Râmnicului) şi unul pentru episcopul Chesarie
al Buzăului, glas II.
 Urmează patru variante de „Sfinte Dumnezeule ...”, toate în glasul II; „Câţi în Hristos ...” glas I, care se
cântă la unele sărbători împărăteşti, „Crucii Tale ...”, glas II, la sărbătorile închinate Sfântul Cruci,
„Aliluia ...” după Apostol în trei variante, două în glasul II pe scurt şi a treia pe larg, tot în glasul I, cu
întrebuinţarea ftoralei cromatice a treptei Di din glasul al doilea, pe Pa, variantă scurtată de A. Pann,
din cel mare;
 Troparele de la hirotonie: „Sfinţilor mucenici ...”, „Slavă Ţie Hristoase ...” în glasul VII enarmonic şi
„Isaise dănţuieşte ...” glas V irmologic;
 „Vrednic este ...” glas III;
 Ectenia întreită pe glasul VIII;
 Ectenia pentru morţi, glas V;
 Veşnică pomenire în două variante, ambele în glasul III;
 Ectenia celor chemaţi, glas VIII;
 Ectenia cererilor, glas VIII, „Şi Duhului Tău ...” şi „Pre Tatăl ...”, glas VIII;

53
 „Iubite-voi Doamne ...” glas VII enormonic, Răspunsuri Mari pe glasul VIII; „Cu vrednicie” „Sfânt, Sfânt,
Sfânt Domnul Savaot ...”, Amin şi „Pre Tine Te lăudăm ...” glas VIII;
 Ectenia după Axion, glas VIII „Unul Sfânt ...” glas VIII,
 Bine este cuvântat, glas VIII şi Cinei Tale glas VIII trifonic
 „Văzut-am lumina ...” glas II şi „Fie Numele Domnului ...” glas II;
 „Polihroniu”, glas VIII pentru domnitorul Gheorghe Bibescu; alt polihroniu în glasul II, aşa cum se cântă
în mânăstiri, închinat domnitorului, mitropolitului Neofit, arhimandritului, ctitorilor, părinţilor şi fraţilor,
tuturor binefăcătorilor şi fraţilor creştini.
 p. 53 „Doamne miluieşte” cântat în ruseşte de mine A. Pann aflându-mă între sopranii Armonii
Eclisiastice, la anul 1810, glas VIII;
 tot aici, aceeaşi variantă care „la anul 1828 s᾿au reformat în grabnic aflându-mă Cantor la Braşov la
Biserica cea mare din Şchei”. Alt „Doamne miluieşte” prelucrat la anul 1829, ehul lăt. VIII Ni. Aghioase
după original, prelucrate şi date mai întâiu în Seminarul Sfintei Episcopii Buzăul, de ierodiaconul Iosif
Nanie la anul 1836”, glas VIII (Răspunsuri Mari şi Pre Tine Te lăudăm ...)
 Axion compus de ierod. Iosif Nanie şi închinat Prea Sfântul Episcop Chesarie, la 8 decembrie 1843,
glas I;
 Altul, prelucrat de acelaşi, apropiat de original, glas II;
 „Iubite-voi Doamne ...”, original, glas III agem sirian, Răspunsuri Mari compuse de A. Pann la Braşov,
1828, glas VIII;
 Urmează ectenii ale ucenicilor: Dimitrie Protopopescu, Iancu Niculescu, Răspunsuri Mari şi Pre Tine Te
Lăudăm de Nicolae Andronescu în glasul V irmologic; ectenie glas II de Mantu Ionescu; ectenie glas III
de Nicoale Andronescu;
 Ectenie şi Răspunsuri Mari de Alecu Mirea în glasul IV (muştar);
 Doamne miluieşte simplu şi întreit, glas V de A. Pann;
 Ectenia cererilor glas V; Răspunsuri Mari glas V şi Pre Tine Te lăudăm, acelaşi glas; „Crezul”, glas V;
„Tatăl nostru ...” glas V;
 Ectenie în glasul VI şi Răspunsuri Mari glas VI de Mantu Ionescu; Pre Tine Te lăudăm, glas VI;
 Răspunsuri Mari şi Pre Tine Te lăudăm, în glasul VII protovaris de Dimitrie Protopopescu;
 „Doamne miluieşte ...” la 4 voci, pentru cor mixt, în glasul VIII (Do major) construit pe relaţia armonică I-
IV-V-I (cadenţa autentică compusă); „Dă Doamne ...”, „Ţie Doamne ...” şi „Duhului Tău ...”, „Slavă Ţie
Doamne ...” toate construite pe aceeaşi relaţie armonică (înlănţuire de acorduri pe treptele principale);

54
 Cartea mai conţine şi „Rânduiala înmormântării mirenilor” (care s᾿a uitat să se puie la Irmologhiul -
Catavasier);
 Conţine: „Aliluia” şi cele două tropare în glasul VIII; Catisma în trei stări: starea I, glas I; a II-a, glas V; a
III-a, glas III (de la Gi ca de la Ni); Binecuvântările morţilor glas V irmologic; irmosul cântării a treia glas
II; irmosul cântării a VI-a glas II, condacul ”Cu sfinţii odihneşte ...”, glas VIII; irmosul cântării a IX-a glas
II; troparele „Cu duhurile drepţilor ...” şi celelalte, glas IV leghetos; alte stihuri din cele trei stări ale
catismei a XVII-a, glas IV leghetos; la parastase, stihuri la cele trei stări, glas V starea I şi a II-a şi
glasul III pentru starea a III-a;
 Veşnică pomenire, glas III în 3 variante;
Prin tipărirea „Rânduielii Sfintei Liturghii” şi a Heruvico- Chinonicarului în două tomuri, Anton Pann oferea
stranei toate cântările ce se cântă în cadrul slujbei Sfintei Liturghii, de-a lungul întregii perioade a anului
bisericesc.
9. Păresimierul, 1847
Anul 1847 este un an benefic din punct de vedere editorial, ţinând cont de tipăriturile pe care izbuteşte să le
dea la lumină. Acum reuşeşte să tipărească Prescurtare din Bazul teoretic şi din Anastasimatar, Rânduiala
Sfintei şi dumnezeieştii liturghii, Heruvico-Chinonicarul în două tomuri şi Păresimierul, ce conţine cântările
stranei pentru întreaga perioadă a Postului Mare. Titlul cărţii derivă de la denumirea perioadei acestui Post,
Păresimi (quadragesima) care înseamnă patruzeci de zile.
Foaia de titlu:Păresimier/care/Coprinde în sine, cântările cele mai de trebuinţă ale Postului Mare/Prelucrat
şi dat la lumină/Cu binecuvântarea şi ajutorul Înalt Prea Sfinţitului Mitropolit al Ungrovlahiei,/D.D. Neofit
II./Prea cinstit şi Ecsarh al Plaiurilor şi locţiitor al Chesariei Capadochiei şi Cavaler a feluri de ordine./De
Anton Pann/Profesor de muzică bisericească la Seminarul Sfântul Mitropolii/Bucureşti – 1847/Tipărit în
Tipografia sa de Muzică Bisericească
Cuprinsul: Păresimierul care coprinde în sine toate cântările trebuincioase, din Duminica Vameşului şi a
Fariseului până la Paşti.
 Lucrarea conţine între pp. 1-3 „Uşile pocăinţii ...” Şi acum „Cărările mântuirii” în glasul VIII şi stihira glas
VI „La mulţimea faptelor ...”
 pp. 5 - 6: Răspunsuri Mari glas II şi „Pre Tine Te Lăudăm ...” glas II la liturghia Sfântul Vasilie cel Mare
pp. 6 –13: 3 variante ale antiaxionului „De Tine se bucură ...” în glasurile
I tetrafon şi VIII (după Dionisie Fotino) şi glas VIII original prescurtat.

55
 Între pp. 14 – 16: „Pre arătătorul ...” glas II şi „Să se îndrepteze ...”, în glasurile I şi VI, ce se cântă la
Liturghia Darurilor ...
 pp. 16 – 17: Urmează prochimenele de duminică seara: „Să nu întorci Faţa Ta ...” şi „Dat-ai moştenire
...” pe glasul VIII;
 pp. 18 – 20: Două antiheruvice: „Acum puterile ...” glas I şi I tetrafon, ambele originale;
 pp. 20 – 22: Chinonicul „Gustaţi şi vedeţi ... ” glas I tetrafon;
 pp. 23 – 26: Alte două antiheruvice: „Acum puterile ...”, în glasul VI, cel dintâi după al lui Iacov
protopsaltul, iar al doilea, original;
 pp. 26 – 30: Două Chinonice „Gustaţi şi vedeţi ...”, după Dionisie Fotino, în glasul VI şi după Gheorghe
Criteanul în glasul VII protovaris, şi antiheruvicul glas VII, după Iacov protopsaltul;
 pp. 31 – 34: Urmează troparul: „Bine voi cuvânta ...” glas II, ce se cântă în loc de: „Am văzut lumina ...”,
şi troparele ceasurilor cu stihurile după Grigorie Lambadarie;
 pp. 35 – 36: troparele: „Născătoare de Dumnezeu Fecioară ...”, „Botezătorul lui Hristos ...” şi „Rugaţi-vă
pentru noi Sfinţilor Apostoli ...”, toate în glas V irmologic, după Petru Lambadarie; se cântă în Postul
Mare, duminică seara;
 pp. 36 – 38: Troparele care se cântă Duminică, luni şi joi seara după otpust; „Pentru toţi te rogi ceea ce
eşti bună ...”, glas II, „Jungherea Ta cea fără dreptate ...” glas I, podobia: „De frumuseţea ...”, glas III,
vineri după Acatist;
 pp. 38 - 45: „Cu noi este Dumnezeu ...” glas VI, starea I; glas II, stările a II-a şi a III-a, după Petru
Lambadarie;
 pp. 45 – 46: „Doamne al puterilor ...” în 4 variante; 3 în glasul VI şi una originală în glasul VIII;
 pp. 47: troparele: „Prea Sfântă Născătoare de Dumnezeu ...” şi „Toată nădejdea ...” în glasul II, după
Grigorie Lambadarie;
 pp. 48 – 51: Condacul „Suflete al meu ...” în trei variante, prima după Daniil Protopsaltul, în glasul II şi
celelalte două, în glasurile II şi VI, după Dionisie Fotino;
 pp. 52: Irmosul „Naşterea zămislirii ...”, glas II, după Petru Vizantie, se cântă la Pavecerniţa Mare;
 pp. 53 – 55: „Dumnezeu este Domnul ...”, glas VIII, în două variante, prima pe larg, a doua pe scurt, din
Slujba Deniei Acatistului;
 pp. 55 – 57: „Porunca cea cu taină ...”, 2 variante în glasul VIII, pe larg şi pe scurt;
 pp. 57 – 61: „Apărătoare Doamne ...” foarte pe larg, glas VIII;
 pp. 61 – 69: Altă variantă mai scurtă, glasul VIII, originală;

56
 pp. 64: A treia variantă pe scurt, glas VIII ce se cântă la două strane;
 pp. 65 – 89: Cântări din Săptămâna Mare: „Aliluia ...” în trei variante (glas VIII), prima pe larg, celelalte
două pe scurt (a doua este originală şi a treia luată după Macarie); „Iată Mirele ...” glas VIII, două
variante, prima pe larg, a doua pe scurt; sedelne în Sfânta şi Marea Luni, luminânda „Cămara Ta ...”
glas VIII, în două variante; sedelnele zilelor de Miercuri şi Joi din Săptămâna Mare; troparul „Când
slăviţii ucenici ...”, glas VIII, în două variante, sedelne din Canonul de Joi, luminânda „Întru o zi ...”, glas
VIII; troparele de la Denia Prohodului; cele trei stări ale Prohodului; „Dumnezeu este Domnul ...”; în
Marea Sâmbătă după Apostol în loc de Aliluia, se cântă, „Scoală-Te Dumnezeule judecă Pământul ...”,
glas VII enarmonic, două variante; când se cuminecă poporul, „Pomeneşte-ne pre noi îndurate ...”, în
două variante, glasurile II şi VIII.
 În final este tipărită lista abonaţilor.
10. Prescurtare din Bazul Muzicii Bisericeşti şi din Anastasimatar.1847
Lucrarea este tipărită în anul 1847, de către Anton Pann, în tipografia sa, cu binecuvântarea Mitropolitului
Neofit.
Formatul lucrării este 18x13cm, având 2 foi nenumerotate şi 120 pagini numerotate.
Pe contrapagina titlului se află versetul din Psamul 95: „Din zi în zi binevestiţi mântuirea Dumnezeului
nostru”.
În prefaţă, Anton Pann se adresează protosinghelului Dionisie Romano, Inspectorul Seminarului Sfintei
Mitropolii, sprijinitor moral şi material al autorului.
Cartea nu este numai o culegere de cântări, ci are şi o parte cu conţinut exclusiv didactic. Astfel, la pagina
120, se află următorul îndreptar pentru „predarea şi urmarea lecţiilor din cartea aceasta: Şcolarul care
voieşte să urmeze la muzica bisericească, trebuie să înveţe mai întâi de toate regulile pe rând până la
Doamne strigat-am, apoi ajungând la Doamne strigat-am, va învăţa mai întâi să-l cânte cu tactul acesta T
şi după ce îl va şti bine se va pune să-l zică şi cu tactul acesta T, asemenea şi celelalte tropare. După ce
se va săvârşi glasul I se va trece la glasul al V-lea şi învăţându-l asemenea cu toată regula lui, se va pune
la glasul al IV-lea, apoi la glasul al VIII-lea. După aceasta va lua glasul al III-lea şi învăţându-l va trece la al
VII-lea, şi tocma la urmă va învăţa glasul al II-lea şi al VI-lea cu regulile şi scările lor, precum se văd la
începutul fiecăruia glas şi aşa se închee învăţătura acestei cărţi. Iar cel ce va avea dorinţă a şti cum se
cântă toată Troparele Duminicii a fiecăruia glas, să nu se scumpească a-şi cumpăra un Anastasimatar
întreg, care se dă cu un preţ foarte uşor de către secretarul Sfintei Mitropolii, D. Marele paharnic Iordache

57
Zosima. Unde poate găsi şi din câte s-au tipărit mai în urmă, adică: Docsastarul, Catavasierul, Heruvico –
Chinonicarul, Gramatica muzicii bisericeşti şi celelalte, câte trebuesc unui iubitor de cântări bisericeşti.”
Cartea este împărţită astfel: între paginile 1 şi 22 se află o prescurtare din Bazul teoretic şi practic al muzicii
bisericeşti, din 11 capitole, cu întrebări şi răspunsuri referitoare la teoria muzicii bisericeşti; de la pagina 23
şi până la pagina 119 se află o „prescurtare de Anastasimatar grabnico-zăbavnic, care adică se cântă în
două chipuri: grabnic şi zăbavnic.” Această parte cuprinde cântările pe glasuri, după următoarea structură:
Doamne strigat-am, cu doar câte două stihuri din psalmul „Pune Doamne pază gurii mele...”; la Stihoavnă
are numai prima Stihiră, Slava, Troparul, Toată suflarea şi Stihurile. La Fericiri are numai un tropar.
Excepţie face glasul al VIII-lea, la care adaugă Exapostilaria. În plus, la începutul fiecărui glas se află câte
un scurt articol care tratează glasul respectiv şi scara.
La pagina 119 se află un Sfinte Dumnezeule, iar la pagina 120 cuvântul despre predarea şi urmarea
lecţiilor, detaliat mai sus.
11. Privighierul 1848
În anul 1848, cu binecuvântarea şi ajutorul Mitropolitului Neofit, Anton Pann tipăreşte în tipografia sa de
muzică bisericească o nouă carte, Privighierul.
Lucrarea are formatul 18,5x13cm, 456 pagini şi 2 foi numerotate separat.
Cartea este dedicată „Înalt Prea Sfinţitului şi de Dumnezeu alesului Mitropolit al Sfintei Mitropolii a
Ungrovlahiei, D.D. Neofit, prea cinstit şi ecsarh al plaiurilor, locoţiitor al Chesariei şi cavaler a feluri de
ordine”.
Prefaţa lucrării aduce în prim plan personalitatea aleasă a Mitropolitului Neofit, sprijinitor al culturii
naţionale, numit „erou” de către Anton Pann, deoarece, sub îndrumarea lui înfloreşte activitatea de
pionierat în românirea cântărilor bisericeşti.
Privighierul cuprinde cântări din slujba Vecerniei: Anixandarele, Fericit bărbatul, Lumină lină, Prochimenele
săptămânii şi cele din Săptămâna Luminată, Troparul binecuvântării pâinilor şi din rânduiala Mânecării:
Dumnezeu este Domnul, Troparele praznicelor împărăteşti şi ale altor sfinţi mai mari. Cu excepţia cântării
Lumină lină, celelalte cântări sunt originale.
Lucrarea mai conţine o serie de Polielee, alcătuite de el însuşi şi de alţi autori greci, precum: Dionisie
Fotino, Daniil Protopsaltul, Macarie Ieromonahul, Petru Lambadarie, Hurmuz Hartofilax şi Sinesie Iviritul.
Urmează Mărimurile sau Venicearele, Binecuvântările, câteva Pasapnoarii, 11 Eotinale, Doxologii, Slavele
polieleelor şi Irmoase calofonice. Cântările sunt atât creaţii originale, cât şi ale altor autori: Toma Berechet,
Balasie Preotul, Petru Berechet, Gheorghe Criteanu, Panaiot Halatzoglu Protopsaltul.

58
Spre sfârşit, printre alte cântări, se află cântarea „Plâng şi mă tânguiesc...”, compusă după cererea lui
Teofilact, cântăreţul mânăstirii Cernica, apoi 10 Cratimi.
12. Epitaful 1853
A doua ediţie a Epitafului a apărut, ca şi cea dintâi, din acelaşi motiv, se epuizase şi nu se mai găseau
exemplare din prima ediţie, cartea fiind necesară atât în practica parohiilor, cât şi elevilor seminarişti.
Foaia de titlu este asemănătoare, dar cu unele mici modificări: Epitaful sau/ Slujba înmormântării Domnului
şi Mântuitorului nostru Iisus Hristos./Care/Cu numire de Prohod s᾿au tipărit mai întâiu cu Bine-Cuvântarea/
Prea Sfinţitului Episcop D.D. Chesarie Buzăul/Iar/ Acum prelucrându-se în felul ce să vede s᾿a dat la
lumină cu/ Bine-Cuvântarea Înalt Prea Sfinţitului Arhipăstor şi Mitropolit al Ungrovlahiei,/D.D. Nifon
de/Anton Pann/Profesorul şi editorul cărţilor de Muzică Bisericească/ Bucureşti 1853/Întru a sa Tipografie
de Muzică Bisericească
Literele scrierii sunt mai mari decât cele întrebuinţate la prima ediţie din 1846. Există câteva deosebiri faţă
de prima ediţie.
În primul rând, este dedicată mitropolitului de atunci: „Înalt Prea-Sfinţitului şi de Dumnezeu Alesului
Mitropolit, al Sfintei Mitropolii al Ungrovlahiei Domnul Domn Nifon, Prea-Cinstit, şi Ecsarh al Plaiurilor, Loc-
ţiitor al Chesarii Capadochii”.
Spre finalul prefeţei aminteşte că a dat la lumină această carte la anul 1846. De asemenea, ultimul aliniat
este puţin schimbat, rugându-l pe Mitropolitul Nifon să-i acorde binecuvântarea să tipărească a treia oară
această carte (prima oară fiind tipărită de Macarie).
Conţinutul este aproape identic; există unele modificări în cadrul cântărilor celor trei stări.
La starea I, melodia este puţin modificată, la cuvintele: „Te-ai pus Iisuse”.
Melodia stării a doua este modificată spre final, la cuvintele „Şi ai sfărâmat puterea iadului”, iar la starea a
treia, varianta melodică nr. 6 este uşor modificată la cuvintele: „Ceata îngerească mort trupul văzându-ţi
...”. Celelalte melodii sunt identice cu cele din epitaful tipărit în anul 1846.
Binecuvântările sunt tipărite la paginile 32-33, identic sub aspect melodico-textual, existând totuşi două
deosebiri semiografice, binecuvântarea a doua nemaifiind alcătuită pe notaţie muzicală ca în ediţia din
1846. La final, în pagina 36 apare doar textul stihirii, „Soarele şi-a ascuns razele ...”, fără melodie, aşa cum
se găseşte în prima ediţie.
Această ediţie nu mai conţine lista abonaţilor. Deşi a apărut în două ediţii, Epitaful pe melodiile lui Anton
Pann nu s-a impus decât în timpul activităţii sale, de bază rămânând ediţia lui Macarie Ieromonahul, tipărită
la Buzău, în anul 1836. Din aceste două versiuni, Ştefanache Popescu va realiza în 1862 o versiune

59
frumoasă şi accesibilă, pe scurt, care se va impune în Biserica Ortodoxă. Această versiune va fi ulterior
preluată şi îmbunătăţită de ucenicul acestuia, profesorul şi protopsaltul Ion Popescu Pasărea.
13. Antifoane ce se cântă la ecteniile serii, dimineţii şi ale Sfintei Liturghii. 1853
Lucrarea a fost alcătuită la cererea episcopului Filotei al Buzăului, după cum reiese din titlu, ea fiind tipărită
în tipografia lui Anton Pann. Cuprinde 24 de pagini, având formatul 18x13 cm. În cuprins găsim
următoarele cântări:
 La Înserarea cea mare: ”Doamne miluieşte..., glasVI”; ”Doamne miluieşte..., glas II”;
 La ectenia întreită: ”Doamne miluieşte...”, glas II; La miluieşte-ne pre noi Dumnezeule: “Doamne
miluieşte...”, glas II;
 După Vohodul cel mare: ”Doamne miluieşte...glas II; ”Ţie Doamne...”, Amin, “Binecuvintează..., glas II”;
“Ceea ce eşti mai cinstită...”;
 La Evanghelie dimineaţa, glas V: ”Doamne miluieşte...”,”Şi Duhului Tău...”, ”Slavă Ţie Doamne...”;
 La Mântuieşte Dumnezeule poporul Tău: ”Doamne miluieşte...”;
 La Liturghie, glas V: ”Doamne miluieşte...”; După Apostol: ”Aliluia…”, ”Şi Duhului Tău...”; Înainte de
Evanghelie şi după: ”Slavă Ţie Doamne...”;
 La să zicem toţi: ”Doamne miluieşte...”, ”Ţie Doamne...”, ”Amin...”. Iar când este numai preot: ”Doamne
miluieşte...”, glas V pe larg, ”Ţie Doamne...”, pe larg. După Heruvic : ”Doamne miluieşte...”, ”Dă
Doamne...”, ”Ţie Doamne...”; “Şi Duhului Tău...”; “Răspunsurile Mari”, glas V; ”Pre Tine Te Lăudăm...”,
glas V; ”Cuvine-se cu adevărat...”, glas V hisar; ”Pre toţi şi pre toate...”, ”Unul Sfânt...”, ”Răspunsuri
finale”.
 La pagina 21, în subsol se află următoarea însemnare:
„Nu ştiu care copilăraş s-a făcut retălmăcitor şi în loc de Cuvine-se... a zis: Vrednică eşti..., după care
luându-se şi alţi copii ca şi dânsul, la multe biserici am auzit zicându-se astfel: ci rog pe cei cu dreaptă
judecată ca să nu se lase să se mai zică Vrednică eşti... fiindcă cu aceasta micşorează cinstea Maicii
Domnului.”
14. Noul Docsastar, tom II, 1853
Cartea aceasta a fost tipăritâ după 12 ani de la apariţia tomului întâi, de data aceasta în propria tipografie
de muzică bisericească. După cum se poate observa pe copertă, ea se intitulează:Noul Docsastar,/Pre-
lucrat în româneşte din metodul sistimii vechi al Serdarului/Dionisie Fotino, şi dat la lumină în zilele prea
înălţatului nostru Domn/Barbu Dimitrie Ştirbei V./Cu binecuvântarea Înalt prea Sfinţitului Mitropolit al
Ungrovlahiei/D.D. Nifon de/Anton Pann,. Tom II, Bucureşti, 1853/În Tipografia sa de Muzică Bisericească.

60
Este dedicată Episcopului Filotei Buzăul, succesorul lui Chesarie în acest scaun vlădicesc. În această
prefaţă, Anton Pann enumeră în primul rând tipăriturile muzicale bisericeşti apărute până la data apariţiei
acestui ultim volum.
Acestea sunt: Bazul teoretic şi practic al muzicii bisericeşti, Anastasimatar prescurtat, Irmologhionul-
Catavasier, Liturghia, Heruvico-Chinonicar Tom I şi Tom II, Păresimierul, Privighierul, Epitaful sau Prohodul
Domnului şi Docsastarul Tom I. Sunt zece tipărituri realizate prin eforturi foarte mari, prin rugăminţi
străruitoare adresate, fie unor ierarhi, fie unor clerici iubitori de Biserică şi Neam.
În continuare, autorul mărturiseşte că această carte de cântări a tălmăcit-o la îndemnul episcopului
Chesarie şi el, fost elev într-ale musichiei al serdarului Dionisie Fotino şi admirator al său şi al creaţiei
muzicale a acestui vestit dascăl grec. Îi mulţumeşte episcopului Filotei pentru sprijinul dat în scopul tipăririi
acestei cărţi şi-l roagă totodată să-l sprijine pe mai departe la tipărirea Anastasimatarului, tălmăcit tot la
îndemnul fostului episcop Chesarie.
Acest volum cuprinde slavele de la Vecernie, Stihoavnă şi Laude din Postul Mare, începând cu Duminica
Vameşului şi a Fariseului şi continuând cu Duminicile din Post, Săptămâna Patimilor, Ceasurile Împărăteşti
din Sfânta şi Marea Vineri, Umilitoare sau stihirile idiomele care se cântă pe cele opt glasuri la
înmormântări şi încheind cu slava „Plâng şi mă tânguiesc ...”, glasul VIII, dedicată părintelui Nicandru,
Stareţul Mânăstirii Cernica (variantă pe larg).
Unii biografi sunt de părere că Docsastarul II a fost tipărit în 1841 împreună cu tomul I, căci aşa lasă Pann
să se înţeleagă din introducerea la Bazul teoretic, p. XXXIX. Lucrul acesta nu s-a întâmplat. Probabil,
protopsaltul avea materialul pregătit pentru a fi tipărit, însă nu a avut suficiente fonduri să materializeze
această dorinţă.
Aşa s-a întâmplat şi cu Antologia muzico-ecleziastică şi Cafofoniconul, care deşi fuseseră anunţate ca fiind
bune de tipar, ele n-au apărut în niciun exemplar tipărit.
Absenţa lor din bibliotecile publice, parohiale şi mânăstireşti ne determină să credem că aceste lucrări n-au
văzut lumina tiparului; unele cântări din aceste culegeri pregătite pentru tipar au fost dispersate în celelalte
lucrări care au fost tipărite (spre exemplu irmoasele calofonice, care au fost tipărite în Priveghierul de la
1848).
Sursa acestei cărţi de cântări ale perioadei Triodului este ms gr. nr. 185 citat şi mai înainte, care se găseşte
în Biblioteca Palatului Patriarhal, având ca autor pe Dionisie Fotino, fiind scris, reamintim, în notaţie
cucuzeliană, de tranziţie, în anul 1809. Partea a II-a a acestui manuscris se intitulează Τριώδιον, şi este
cuprinsă între paginile 221-293.

61
Urmărind cu atenţie succesiunea slavelor din manuscrisul lui Dionisie Fotino, am constatat că Anton Pann
a respectat-o întocmai în Docsastor, tomul al II-lea. Totuşi, dascălul grec are două variante pentru Slava de
la Stihoavna din Sfânta şi Marea Miercuri: „Doamne femeia ...”, în glasul VIII, prima pe larg, a doua pe
scurt; numai prima este transpusă în hrisantică şi tradusă în româneşte de Pann, şi două pentru Slava:
„Pre Soarele Cel ce şi-a ascuns razele ...”, în glasul V, din Vinerea Prohodului, prima dintre acestea, fiind
românită de protopsaltul român şi tipărită. Dascălul grec însă, nu adaugă stihirile idiomele de la
înmormântare, lucru pe care Pann îl face, fiind creaţii originale ale acestuia. De asemenea, stihira „Plâng şi
mă tânguiesc ...” scrisă pe larg este originală şi este dedicată părintelui Nicandru, Stareţul Mânăstirii
Cernica.
În cercetările întreprinse în vederea prezentării manuscriselor lui Anton Pann, nu am găsit manuscrisul
autograf care ar fi putut sta la baza acestei tipărituri; probabil, acesta s-a pierdut sau a ars în timpul focului
mare din anul 1847. În schimb, în BAR se află un manuscris românesc conservat în condiţii foarte bune,
frumos caligrafiat, al cărui copist nu se cunoaşte, şi care cuprinde o parte dintre aceste slave ale Triodului
românite de Anton Pann.
Manuscrisul acesta se găseşte la cota 2491 şi conţine Slavele, începând de la Duminica Vameşului şi a
Fariseului şi până la Duminica a patra din Postul Cel Mare, la această duminică având doar Slava
Vecerniei de sâmbătă seara „Cuvioase părinte ...”, pe glasul V. Cântările din acest manuscris conţin şi
unele deosebiri ritmico-melodice faţă de cele tipărite, acestea din urmă fiind revăzute şi îmbunătăţite din
punct de vedere prozodic şi stilistic.
Data copierii acestui manuscris nu a fost înscrisă de către copist, dar prezenţa la f. 150 r-151r a unui imn de
laudă închinat mitropolitului Grigorie al II-lea Dascălul al Ungrovlahiei şi domnitorului Alexandru D. Ghica
ne face să opinăm faptul că a fost copiat în timpul deceniului al treilea al secolului al XVIII-lea.
15. Noul Docsastar, tom III 1853
A fost tipărit în acelaşi an cu tomul al II-lea, Anton Pann acoperind, din punct de vedere muzical şi perioada
a treia a anului bisericesc, Penticostarul cu slavele care se cîntă în această perioadă liturgică.
Titlul cărţii: Noul Docsastar,/Pre-lucrat în româneşte din metodul sistimii vechi al Serdarului/Dionisie Fotino,
şi dat la lumină în zilele prea înălţatului nostru Domn/Barbu Dimitrie Ştirbei VV./Cu Bine-Cuvântarea Înalt
Prea Sfinţitului Mitropolit al Ungrovlahiei/D.D. Nifon de/Anton Pann, Tom III, Bucureşti, 1853/În Tipografia
sa cea de Muzică Bisericească.

62
Pe pagina 3 se găseşte cuprinsul. Formatul 18x13 cm. Cartea cuprinde 74 de pagini. Deasupra titlului „În
Sfântul Şi luminata zi a Paştilor” este o gravură identică cu cea din Docsastarul II, reprezentând pe
Dumnezeu Cel în Treime Slăvit, iar dedesubt este înscris numele: Ieromonah Constantin.
Conţine Slavele de la Vecernie, Stihoavnă, Litie şi Laude din Săptămâna Luminată, din Duminicile şi
Sărbătorile perioadei Penticostarului, până la Rusalii şi Duminica Tuturor Sfinţilor. Între pp. 57-70 sunt
tipărite, în Adaos: cântarea „Cu vrednicie şi cu dreptate ...” pe glasurile II, V hisar şi VIII, imnul „Hristos a
înviat ...” glas V (variantă pe larg mănăstirească) şi Antiaxioane pentru următoarele sărbători: Vinerea
Izvorului Tămăduirii - glas II, Duminica Tomii - glas I, Duminica Slăbănogului – glas I, Duminica
Samarinencii – glas I, Duminica Orbului – glas I, Duminica Rusaliilor – glas VII protovaris (Zo), Înălţarea
Sfintei Cruci – glas VIII, 26 Decembrie, două variante, glasurile I şi VI şi Adormirea Maicii Domnului, glas IV
leghetos. La pagina 71, autorul a adăugat troparul de la mărimurile Sfântul Mare Mc. Gheorghe, omis în
Privighierul din 1848.
Urmează numele cinstiţilor abonaţi. Comparând conţinutul Docsastarului tom III cu manuscrisul grec 185
din BPP, partea a treia „Νέον Πεντηκοστάριον” am constatat că slavele Penticostarului alcătuite de Dionisie
Fotino au fost transpuse în notaţie hrisantică din metodul vechi în cel nou integral de Anton Pann aşa cum
se arată în pagina de titlu.
Adaosul dintre filele 57-71 conţine cântări originale ale protopsaltului român, fiind adăugate după cum
mărturiseşte în p. 56 „spre a se arăta mulţămirea şi recunoştinţa către cinstiţii Abonaţi”.
Acest volum încheie repertoriul slavelor celor trei perioade liturgice ale Anului bisericesc, autorul înzestrând
astfel strana românească cu cântări scrise într-un stil elevat, prozodic şi accesibil.
16. La Sfânta Liturghie a lui Ioan Gură de Aur. 1854
Anul 1854 este prolific sub raport editorial, însă lucrările tipărite vin să completeze repertoriul de cântări al
stranei româneşti. Una dintre aceste lucrări este şi „La Sfânta Liturghie a lui Ioan Gură de Aur”, tipărită în
tipografia proprie. Această cărticică are 48 de pagini, formatul 12 x 10 cm. În interiorul cărţii găsim
următorul subtitlu: „Ecsglăsuirile ecteniilor Sfintei Liturghii a lui Ioan Gură de Aur”.
Lucrarea cuprinde următoarele cântări liturgice: Răspunsuri la ectenia mare, mică întreită şi de cerere care
se cântă la Vecernie, pe glasul al VI-lea; răspunsuri la replicile liturgice rostite de preot, înainte şi după
Evanghelia care se citeşte la Utrenie, un „Doamne miluieşte” întreit în glasul al II-lea; răspunsuri la ectenia
mare de la Sfânta Liturghie în glasul al V-lea enarmonic; „Aliluia” după Apostol, glasul V; răspunsuri la
replicile liturgice ale preotului susţinute înainte şi după citirea Sfintei Evanghelii, toate în glasul al V-lea,

63
ectenia întreită în glasul V, o ectenie a celor chemaţi în glasul V hisar; răspunsuri la ectenia cererilor, glasul
V enarmonic.
În continuare, cuprinde 3 variante de „Pre Tatăl ...” toate în glasul al V-lea cu modulaţii în scara hisar;
Crezul, în glasul al V-lea ce conţine pe parcurs modulaţii în hisar, retipărit aici; Răspunsuri Mari în glasul al
V-lea cu aceleaşi modulaţii asemănătoare sub aspect melodic Răspunsurilor glas V (devenite tradiţionale),
tipărite în Rânduiala Sfintei Liturghii din 1847; „Pre Tine Te lăudăm ...” acelaşi glas; „Cuvine-se cu adevărat
...” glasul V hisar „Tatăl nostru ...”, glas V cu modulaţii în hisar; „Unul Sfânt” glas V.
Tot aici sunt tipărite „alte ecsglăsuiri”: ectenia întreită pe glasul al VIII-lea suzinac; ectenia mică pe acelaşi
glas; Răspunsuri Mari, asemenea; alt „Sfânt, Sfânt, Sfânt ...” în aceeaşi scară melodică; „Pre Tine Te
lăudăm ...” asemănător. Urmează trei cântări care „s-au modificat pentru cererea Prea Cuviosului
Arhimandrit şi Eclisiarh al Sfintei Mitropolii, D.D. Neofit Hristodorescu”.
„Sfinte Dumnezeule ...” pe glasul II (cu text bilingv, român şi grec) numai varianta de după „Puternic”, ce
abundă în formule melodice cu omalon şi trigorgon, „Aliluia” după Apostol, în glasul II, şi în final „poemă ce
se cântă la Mitropolit, Episcop şi Arhiereu”, „Pre Stăpânul” pe glasul al II-lea cu textul bilingv, greceşte şi
româneşte.
Remarcăm prezenţa termenilor de mişcare pe care autorul i-a trecut cu scopul de a indica tempo-ul
cântărilor: Andante, Largo, Allegretto şi Allegro, iutişor, termeni preluaţi din muzica apuseană, care puteau
să lipsească.
17. La Sfânta Liturghie a Marelui Vasilie. 1854
Cântările sunt compuse de Anton Pann şi au fost tipărite în tipografia proprie.
Această tipăritură cuprinde cântări la Liturghia Sfântului Vasilie cel Mare în prima parte, iar în a doua,
cântări la Liturghia Sfântului Ioan Hrisostom.
La Liturghia Sfântului Vasilie: „Răspunsuri Mari”, în glasul V hisar, „Pre Tine Te lăudăm ...”, acelaşi glas şi
„De Tine se bucură ...”, glas V enarmonic; „Răspunsuri Mari”, „Pre Tine Te lăudăm ...” şi „De Tine se
bucură ...”, toate în glasul al VIII-lea. Toate sunt creaţii originale, care nu au circulat în manuscrisele
cercetate.
La Liturghia Sfântului Ioan Hrisostom: ectenia întreită, mare şi de cerere, în glasul III şi „Răspunsuri Mari”,
acelaşi glas; „Axion duminical”, în glasul V cu indicaţia: „Aceste fiind compuse greceşte şi româneşte de
mine Anton Pann, la anul 1822, s’au prelucrat la anul 1854 ianuarie 30. Pe ifosul vechiu naţional.” Alt axion
duminical, glasul al VI-lea „într’ale preotului Ioniţă Năpârcă, care era un alt Cucuzel al Românilor, intonat de

64
mine Anton Pann greceşte şi româneşte la anul 1822.” Axion duminical „altul, compus de mine Anton Pann,
la anul 1825. Şi la anul 1854 mai modificat”, glasul VIII Ni.
Cartea se încheie cu „Să se îndrepteze ...”, glas V Pa, „melodiat de Înalt Prea Sfinţitul Arhi-Păstor şi
Mitropolit al Ungro-Vlahiei Domnul Domn Nifon, Cavaler al Ordinului Sfintei Anei de Clasul Întâiu”.
18. Mica gramatică muzicală.1854
Este a treia lucrare cu caracter teoretic şi o prescurtare a celei tipărite în anul 1847. A apărrut în tipografia
lui Anton Pann, în anul 1854 şi a fost dedicată P.C. Ieronim Protosinghel, profesor de muzică bisericească
la Seminarul Sfintei Mitropolii, succesorul său la catedra de muzică bisericească de la acest seminar.
Formatul lucrării este 12x10 cm, şi are o foaie nenumerotată şi 52 de pagini numerotate. Pe ultima copertă
se află însemnarea „preţul este un sfanţ”.
Cuprinsul este identic cu vcel din: Prescurtare din bazul muzicii, lipsind Anastasimatarul; de asemenea,
spre deosebire de Prescurtare..., unde teoria muzicii este împărţită în articole, aici, autorul optează pentru
împărţirea pe capitole.
19. Noul Anastasimatar, 1854
A fost dat la lumină în ultimul an al vieţii sale, alături de alte cinci cărţi necesare stranei. Coperta conţine
următorul titlu:Noul Anastasimatar/Tradus şi compus după sistema cea veche/a Serdarului Dionisie
Fotino/Didicat Prea Sfinţitului şi de Dumnezeu Alesului/Episcop D.D. Filotei Buzăul/De/Anton Pann,
Bucureşti 1854,/În Tipografia lui Anton Pann
În prefaţa închinată Episcopului Filotei al Buzăului, protopsaltul arată că acest Anastasimatar a fost
exighisit (transpus în noua sistemă) după cel al serdarului Dionisie Fotino, dascălul său, care-l compusese
pe la anul 1809 şi fusese predat tinerilor până în anul 1816, anul venirii la Bucureşti a lui Petru Efesiu, care
a adus cu sine metodul cel nou.
Printre ucenici se afla şi el dimpreună cu alţi iubitori ai cântului bisericesc, printre care şi răposatul episcop
Chesarie a Buzăului. Protopsaltul traduce mai întâi în greceşte acest Anastasimatar, la dorinţa şi cererea
Episcopului Chesarie, aşa cum mărturiseşte în această prefaţă, apoi, în româneşte.
După ce a caligrafiat aceste două Anastasimatare, spune el, cel grecesc a ars în timpul focului mare din
1847, iar cel românesc a rămas.
În finalul prefeţei, Anton Pann îi mulţumeşte episcopului Filotei pentru susţinerea materială acordată pentru
tipărirea acestei cărţi.
Frontispiciul de pe pagina 1 este identic cu cel din Docsastarele II şi III.

65
Cartea conţine cântările învierii pe cele opt glasuri care se cântă sâmbătă seara la Vecernie şi duminica
dimineaţa la Utrenie, după următorul calapod: „Doamne strigat-am...”, „Să se îndrepteze...”; stihurile, şapte
stihiri ale Vecerniei, Dogmatica, Stihoavna cu cele patru stihiri şi Slava, troparele Învierii şi al Născătoarei,
cele două rânduri de sedelne, antifoanele, prochimenul, cele 8 stihiri de la Laude şi Fericile de la Sfânta
Liturghie.
Între pp. 284-300 se găsesc următoarele cântări: „Sfânt este Domnul ...”, cele 11 luminânde ale învierii cu
Slavă... Şi acum... ale Născătoarei, iar între pp. 301-320 sunt tipărite cele 11 mânecătoare (eotinale) sau
voscresne.
Între pp. 321-324 se găsesc numele onorabililor abonaţi.
Noul Anastasimatar tipărit conţine şi cântări care nu se află în ms. gr. 185 din BPP şi 1310 din BAR, şi
anume, troparele Născătoarei şi sedelnele, antifoanele, prochimenul, toată suflarea din Evanghelia Utreniei
şi cele 11 luminânde care se cântă după „Sfânt este Domnul Dumnezeul nostru ...”. Toate acestea sunt
creaţii originale.
Toate cântările din slujba Vecerniei, în afară de troparele Născătoarei, laudele, fericirile şi cele 11 stihiri
idiomele sau voscresne sunt traduse după manuscrisul lui Dionisie Fotino.
Ar mai fi de adăugat câteva lucruri: în primul rând, la începutul fiecărui glas, Anton Pann redă în titlu,
versificat, etosul glasului respectiv, aidoma maestrului său care, în ms. gr. 185 consemnează pentru fiecare
glas acest element estetic.
În al doilea rând, la glasul al VII-lea cântările Vecerniei sunt compuse în scara diatonică protovaris, numai
troparele învierii şi ale Născătoarei sunt notate în dublă variantă, diatonică şi enarmonică. Cântările
Utreniei sunt scrise în glasul VII enarmonic, în afară de Laude şi Fericiri, unde Pann foloseşte scara
diatonică protovaris după modelul maestrului său Dionisie Fotino.
La glasul VIII, cele două rânduri de sedelne sunt alcătuite în scara diapason. Astăzi cântăm prima sedealnă
de la primul şi al doilea rând de sedelne în sistemul trifonic, plecând de la Ga ca de la Ni.
20. Irmologhiu - Catavasier, ediţia a II-a, 1854
A doua ediţie a Irmologhiului-Catavasier este scoasă la lumină în ultimul an al vieţii autorului, an bogat în
tipărituri muzicale bisericeşti, dacă ne gândim că tot acum tipăreşte Noul Anastasimatar după cel al lui
Dionisie Fotino, „Mică Gramatică muzicală”, „La liturghia Sfântul Ioan” şi „La liturghia Sfântul Vasile”.
Cartea este intitulată: Irmologhiu – Catavasier/În care se coprind catavasiile sărbătorilor dumnezeieşti,
asemănândele glasurilor şi douăzeci şi una docsologii/Dat la lumină/Cu binecuvântarea Prea Sfinţitului

66
Arhipăstor şi Mitropolit a toată/Ungrovlahia/D.D. Nifon/de/ Anton Pann/a Doa ediţie/Bucureşti. 1854/În
Tipografia lui Anton Pann
În cuvântul adresat cântătorilor eclesiastici arată că a doua ediţie a fost îndreptată şi adăugită, introducând
cântări care se pot executa în două tacturi, grabnic şi zăbavnic, podobiile fiind potrivite pe alte tropare
„întocma după cele greceşti la ritmi şi tonuri”. Aici, spune el, poate demonstra iscusinţă un cântăreţ, în
potrivirea temei asemănândei pe alt tropar.
Arată că, la sfârşit a adăugat o Evanghelie şi un Apostol, două modele de recitativ liturgic, pentru a veni în
ajutorul internilor din Seminarul Sfintei Mitropolii.
Nu ezită să reamintească faptul că prima ediţie a fost tipărită cu cheltuiala Arhim. Spiridon Tismăneanul,
acum plecat la cele veşnice, lăudând şi de această dată faptele bune ale acestuia, şi totodată pomeneşte
numele părintelui Augustin succesorul stareţului Spiridon, noul egumenal Mânăstirii Tismana.
Între această a doua ediţie şi prima sunt unele deosebiri:
1. În primul rând, în a doua ediţie operează mici modificări melodico-ritmice şi cadenţiale, revizuind
oarecum melodiile din prima ediţie;
2. În al doilea rând, în cadrul catavasiilor nu menţine troparele sărbătorilor, făcând trimitere la Privighierul
tipărit în 1848. Păstrează condacele şi exapostilariile, finalul la Catavasiile Sfântul Paşti, introduce trei stihiri
de la Laudele glasului I şi după aceea, stihirile Paştilor;
3. În al treilea rând, adaugă în cadrul podobiilor alte tropare, urmând la ritmi şi la tonuri după cele greceşti,
indicând în titlu textul podobiei în greceşte şi în româneşte;
4. Păstrează „Ceea ce eşti mai cinstită ...” pe cele opt glasuri şi nu mai tipăreşte „Dumnezeu este Domnul
...” ca în prima ediţie;
5. Introduce alte asemănânde pentru svetilne;
6. Adaugă „Şi acum ... Preabinecuvântată eşti” şi troparul „Astăzi mântuirea”, în cele opt glasuri;
7. Reia doxologiile pe opt glasuri, ale lui Dionisie Fotino (primul rând) şi al doilea rând de doxologii
originale, unde la glasurile V, VI, VII prezintă câte două variante: varianta V bisar (în uz şi astăzi), VI, VII,
variantă enormonică; după doxologiile nr. 12, 14, 16, 17, 18, 19 şi 20 adaugă troparul „Astăzi mântuirea ...”,
în glasurile: IV Di; V hisar; VI, VII, VII protovaris, VIII, VIII suzinac;
8. Menţine Doxologia sau cântarea Sfântului Ambrozie, în glasul VIII şi adaugă în final recitativul liturgic –
ectenia mică, o pericopă evanghelică şi una apostolică, fiind primul muzician român care prezintă un prim
model de recitare a pericopelor Evangheliei şi Apostolului;
La final, tipăreşte lista abonaţilor.

67
Nu mai menționăn aici și manuscrisele lui Anton Pann care sunt foarte numeroase, fiindcă, într-o proporție
foarte mare acestea au fost revizuite și tipărite în timpul vieții sale, după cum am putut vedea în paginile
anterioare. Toate acestea au fost publicate în lucrarea noastră, intitulată: Profesorul, protopsaltul și
compozitorul Anton Pann, Ed. Basilica, 2014.
În loc de concluzii. Cert este că, asemenea lui Macarie Ieromonahul, Anton Pann a trudit enorm în timpul
vieții sale pentru a tălmăci și publica cărțile de cântări necesare stranei. Creația sa a fost mai bogată decât
cea a lui Macarie, datorită faptului că a fost mai tânăr decât acesta atunci când a fost demarat la București
procesul de românire a cântărilor psaltice, dar și pentru că a reușit să-și organizeze o tipografie proprie în
care și-a tipărit aproape întrega operă muzicală. A Pann mai rămâne important și pentru faptul de a fi
realizat primele culegeri de colinde și cântece de stea, dar și primele culegeri de cântece de lume. În
concluzie, creația muzicală psaltică a acestor doi mari corifei ai învățământului muzical bisericesc de la
începutul secolului al XIX-lea, va reprezenta principalul izvor muzical pentru toți aceia care le vor urma,
până în zilele noastre. Așadar, în ciuda controverselor care au avut și au loc, până astăzi, în muzica
bisericească românească se poate vorbi de tradiție și continuitate, chiar dacă urmașii lui Macarie și
Anton Pann au cizelat, au prescurtat sau au prelucrat melodiile acestora, după gustul și în spiritul vremii în
care au trăit. Stilul muzical fixat de cei doi dăinuie și în zilele noastre și va dăinui și de acum înainte.

68
CAPITOLUL III PRINCIPII ESTETICE ȘI PROZODICE ÎN GÂNDIREA MUZICALĂ A LUI ANTON PANN

3.1. Situația muzicii bisericești românești la începutul secolului al XIX-lea

Începutul secolului al XIX-lea stă sub semnul luptei de impunere a culturii autohtone în societatea
românească a acelor vremuri vitrege pentru românii aflați sub dominație fanariotă. Pronia dumnezeiască a
hărăzit ca în fruntea românilor să se ridice oameni cu profundă simțire românească, doritori să apere
interesele naționale în fața stăpânirii străine care nu putea accepta dorința acestora de emancipare și
libertate națională.
În contextul spiritual, cultural și istoric al acelor vremuri, cântarea bisericească românească – componentă
a vieții liturgice și trăirii religioase a românilor, fusese marginalizată și prigonită de către cântăreții și clericii
greci din Principate, care nu vedeau cu ochi buni cântarea bisericească în limba română. Singura cântare
acceptată era cea grecească, cântare alterată în perioada turcocrației de influențe muzicale profane (asma
exoterika, străine de caracterul ei bisericesc, caracterizat de sobrietate, evlavie și sfințenie. Știri despre
pătrunderea elementelor profane în muzica bisericească, în această perioadă ne oferă Macarie
Ieromonahul. Astfel, afirmă el,
„ ...până în zilele lui Petru Moraitul o așăzare de cântare se cânta în toate părțile lumii, iară el nu
puțin eșind din drumul celor vechi, și oareș’ce strein semănând în mathimile lui, cei după dânsul
puțin de nu toți, nu numai că cu totul le-au dejghinat, dar și schimonisituri, din cap și din trup au
început a face când cântă în sfânta biserică, și de la aceștia, și spre încoace au început a să urî
cele așăzate, și bisericești, și pre cele de Prea Sfântul Duh însuflate, a le numi grețoase și
plicticoase, și cu un cuvânt au început a să cânta cântece lumești, și de multe ori a să auzi în
sfânta biserică chiar acelea care le cântă turcii în cafenele, și prin adunările lor și pretutindenea a
să auzi și a să striga cântări noao, și profora de Țarigrad, cântări noao și ifos de Țarigrad.”2
Către sfârșitul secolului al XIX-lea, marele ierarh Melchisedec Ștefănescu, mare om de cultură și simțire
românească și care a jucat un rol determinant în obținerea și recunoașterea autocefaliei Bisericii
Românești de către Patriarhia de Constantinopol, evidenția, la rândul său, situația apăsătoare resimțită de
români în perioada stăpânirii grecești, în timpul căreia au fost aduși episcopi, egumeni și călugări din
Orient.

2
Macarie Ieromonahul, Prefața la Irmologhion, 1823, p. VIII și X.

69
În bisericile domnești fuseseră aduși cântăreți greci, intelectualitatea era grecizată, școala se făcea în
limba greacă, iar în biserici se citea și se cânta în grecește.3
Tot Macarie protopsaltul este acela care ne descrie lupta ce s-a dat în Biserica Românească la acel timp
de răscruce istorică, pentru introducerea cântării în limba română mult disprețuită de greci:
„Dacă nu cânta cineva cântece cu amestecături de pestrefuri, nu era primit dascăl la biserică, iar
de cânta cineva chiar melodii turcești, acela de era grec, era primit și recomandat ca dascăl
desăvârșit, cu ifos de Țarigrad; iar românul de ar fi avut meșteșugul și iscusința lui Orfeu și glasul
lui Cucuzel, îndată i se zicea că nu este bun de nimic și că nu are profora de Țarigrad.”4
Cercetând documentele muzicale ale acestei zbuciumate etape din istoria muzicii bisericești românești,
muzicologul Octavian Lazăr Cosma ajunge la concluzia că:
„Niciun domeniu muzical de la la răspântia veacurilor XVIII – XIX nu a fost atât de zdruncinat ca cel
al muzicii psaltice. Desigur, modificări au survenit în toate compartimentele activității muzicale,
conform tendințelor socio-culturale ale epocii, dar acestea nu au avut, nici pe departe, intensitatea,
frecvența și dramatismul cunoscut de către muzica religioasă. Metamorfozele artei psaltice nu sunt
schimbări diacronice, ci mai degrabă efectele unei puternice crize, a cărei culminație se
înregistrează acum, marcând consecințe ce se vor implanta adânc în ființa muzicii românești.”5
Românirea cântărilor bisericești a avut o dublă semnificație: pe de o parte, constituia un argument în
favoarea susținerii tendințelor de afirmare a culturii românești, iar pe de altă parte oferea românilor
ortodocși posibilitatea de a-și exprima propriile sentimente și trăiri religioase în limba maternă. Evoluția
procesului de românire, inițiat în epoca Sfântului Voievod martir Constantin Brâncoveanu, de către Filothei
sin Agăi Jipei, autorul primului manuscris muzical bisericesc românesc intitulat Psaltichia rumănească
(1713)6 și continuat de Șărban protopsaltul, Ioan sin Radului Duma Brașoveanu, Naum Râmniceanu și
urmașii acestora7 este încetinită în timpul stăpânirii fanariote, dar derularea mai lentă a acestui proces a
avut rezultate pozitive, toate acestea culminând în mod favorabil cântării bisericești, în prima jumătate a

3
Melchisedec Ștefănescu, Memoriu pentru cântările bisericești în România, Bucuresci, Tipografia Cărților Bisericești, 1882, p.
20-22; referiri la situația nefavorabilă muzicii bisericești românești în acea perioadă aduce și Ion Popescu-Pasărea, în: Muzica
bizantină, în rev. BOR, seria III, anul XLIX, nr. 2-3, februarie-martie, 1931, p. 207, Nifon N. Ploeșteanu, Carte de muzică
bisericească, București, 1902, pp. 51-53 etc.
4 Macarie Ieromonahul, op. cit., p. X.
5 Octavian Lazăr Cosma, Hronicul muzicii românești, 1784-1823, vol. II, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor, București,

1974, p. 60;
6
Manuscris original păstrat în fondul Bibliotecii Academiei Române, nr. 61.
7
Pentru o documentare exhaustivă asupra românirii cântării bisericești în secolul al XVIII – lea și începutul
secolului al XIX – lea se poate cerceta lucrarea Părintelui Arhid. Prof. Univ. Dr. Sebastian Barbu-Bucur – Cultura
muzicală de tradiție bizantină pe teritoriul României în secolul XVIII și începutul secolului XIX și aportul original
al culturii autohtone, Editura Muzicală, București, 1989;

70
secolului al XIX – lea, atunci când marii dascăli Macarie, Anton Pann, Dimitrie Suceveanu și alți psalți
români au purces la munca de transmitere a repertoriului muzical bisericesc existent la acea vreme, în
limba română, în primă fază, și la alcătuirea de lucrări psaltice originale, în faza imediat următoare.
Concomitent cu lupta de eliberare a românilor de la începutul secolului al XIX – lea de sub tutela otomană
și a grecilor veniți din Fanar, se desfășoară și lucrarea de statornicire și permanentizare a muzicii
bisericești românești, ideal împlinit datorită celor doi corifei ai stranei românești, Macarie Ieromonahul și
Anton Pann.
Munca lor nu a fost deloc ușoară, atât fiindcă au întâlnit opoziția dascălilor greci, dar și pentru faptul că
făceau o muncă de pionierat care nu putea fi lipsită de anumite riscuri și neajunsuri.
Acești doi maeștri ai artei muzicale psaltice, școliți de marele dascăl grec Petru Emanuil Efesiu,
reprezentant ai reformei hrisantice în țara noastră, au deprins regulile componistice și de tălmăcire a
cântărilor.
Astfel, după cum bine remarca Pr. Prof. Nicu Moldoveanu,
„toți acești protopsalți apar ca niște figure extraordinare, care din dorința lor fierbinte de a cânta pe
limba patriei și cu ei tot românul, au tradus textul cântărilor din grecește, l-au adaptat melodiilor și
invers, melodiile le-au ajustat, le-au aranjat, le-au scurtat și le-au lungit, potrivindu-le cu
muzicalitatea textului. Astfel, ei au reușit să impună de la început acestui mod de cântare o notă
specific românească și mereu au trăit și au lucrat animați de această dorință, reușind să creeze o
cântare nouă perpetuată până astăzi în bisericile noastre.”8
3.2. Anton Pann și opera de românire a cântărilor psaltice
Opera de românire inițiată de mitropolitul patriot Dionisie Lupu la începutul secolului al XIX – lea și dusă la
îndeplinire de Macarie Ieromonahul și Anton Pann, cărora le-au urmat alți psalți români, viza adaptarea
liniei melodice la ideile textuale. Cărțile de cult fiind traduse în limba română încă de timpuriu, începând cu
secolul al XVI – lea, urma simbioza text-melodie ce trebuia înfăptuită cu multă măiestrie. Acest proces,
început în secolul al XVIII – lea de Filothei, devine destul de anevoios, însă strădania celor doi români se
dovedește a fi de bun augur, plină de succese. Macarie va tipări la Viena Theoreticonul, Anastasimatarul și
Irmologhionul, în anul 1823, acestea fiind primele tipărituri muzicale psaltice în limba română, realizate în
condiții grafice de excepție. Ulterior va mai tipări alte câteva lucrări, Tomul al doilea al Antologiei (1827) și
Prohodul (1836).

8
Diac. Conf. Dr. Nicu Moldoveanu, Muzica bisericească la români în secolul al XIX – lea, în: Glasul Bisericii, nr.
11-12, 1982, p. 887

71
Rezultatele muncii de românire întreprinse de Anton Pann vor fi mult mai bogate decât cele realizate de
Macarie, acest lucru datorându-se faptului că era cu mult mai tânăr decât Macarie și fiind bun cunoscător al
muzicii laice cu care era deprins încă de tânăr, cunoștea simțămintele și gusturile oamenilor în mijlocul
cărora trăia9.
El nu a fost atât de fidel melodiilor grecești ca înaintașul său.10
Astfel, Anton Pann a românit și muzica, adică a adus-o la simțul și la linia melodică a sufletului românesc,
specifică și identificabilă în comparație cu cea bizantină, cât și cu cea slavă, cu care era mai în contact, dar
cu care nu se confunda.11
El a întrebuințat pentru prima oară verbul a români în scopul sublinierii raportului text-melodie și melodie-
text în muzica bisericească. În sensul acesta protopsaltul dădea mărturie despre activitatea muzicală
întreprinsă încă din frageda sa tinerețe:
„Eu altela n-am învățat, decât din mica copilăria mea mi-am bătut capul ca să ajung desăvârșit în
meșteșugul muzicii bisericești, în care am și izbutit. După ce am învățat canoanele și
ortografia(regulile de scriere semiografică și cele componistice, n.n.) acestui meșteșug, n-am
zăbovit a români și a lucra pe note cărțile cele mai trebuincioase.”12
În alt loc, reia această idee a românirii, spunând: „ Eu, dorind ca să nu las pe românii iubitori de muzică
lipsiți de o asemenea trebuincioasă carte, m-am sârguit a o români.”13
Despre modalitățile de lucru adoptate de Anton Pann în cadrul operei de românire, muzicologul Octavian
Lazăr Cosma evidențiază următoarele:
„Anton Pann desfășoară în paralel cu Macarie Ieromonahul aceeași muncă. Spre deosebire de
acesta, procesul românirii muzicii bisericești la Anton Pann ne apare mai complet, deoarece nu
respectă cu prea mare strictețe originalul grecesc, ci, în virtutea adevărului artistic și clarității ideilor
muzicale, purcede la simplificarea cântărilor prin amputarea lor, prin reducerea simțitoare a
arabescurilor adeseori greoaie și greu de reținut.”14
Succesul operei sale muzicale s-a datorat darului cu care Dumnezeu l-a înzestrat dar și pregătirii dobândite
la școala psaltului grec, serdarul Dionisie Fotino, venit în țara noastră din Patrasul Peloponezului la
începutul secolului al XIX – lea.
9
Gheorghe Ciobanu, Muzica bisericească la români, în revista BOR, anul XC, nr. 1-2, ian.-febr., 1972, p. 175;
10
Diac. Conf. Dr. Nicu Moldoveanu, op. cit. p. 896;
11
Dr. Antonie Plămădeală, Anton Pann, protopsaltul și poetul, un Esop al românilor, în vol. Dascăli de cuget și
simțire românescă, EIBMBOR, București, 1981, pp. 303-304;
12
Anton Pann, Prefața către cititori la Fabule și istorioare, București, 1841, p. 4
13
Idem, Prefața la Noul Doxastar, tom I, București, 1841, p. III;
14
Octavian Lazăr Cosma, op. cit., Vol. III, Preromantismul, 1823-1859, Editura Muzicală, București, 1975, p. 138;

72
Anton Pann a primit de la acesta primele lecții de muzică în sistemul de notație prehrisantic sau de
tranziție, denumit cu termenul generic de sistima cea veche, bazat pe notația cucuzeliană.
Cele mai multe din tipăriturile psaltului român sunt exighisiri sau tălmăciri ale cântărilor compuse de acest
psalt grec. De la el a învățat meștesugul musichiei cu toate regulile estetico-componistice, așa cum
mărturisește în Bazul său.15
La aceste două elemente se adaugă experiența acumulată de-a lungul anilor, în care acest neobosit
truditor a lucrat cu timp și fără timp pentru a oferi Bisericii noastre întreg repertoriul muzical liturgic. Era
conștient de importanța cântării românești pentru toți românii, arătând că fiecare popor trebuie să asculte în
limba proprie cuvântul lui Dumnezeu, ca să îl poată asimila, trăi și pune în practică.
Cântările liturgice românești sunt un bun prilej de a cunoaște și mărturisi adevărurile de credință
descoperite de Dumnezeu. Aparținând generației de oameni cu trăire și simțire românescă, Anton Pann
adresa cântăreților români îndemnul-program de a cânta în limba mamii și a tatii,de a ieși din intimidarea
și inerția vremurilor trecute, așa cum se poate vedea din prefața Heruvico-Chinonicarului său:
„Cântă măi frate române pe graiul și limba ta / Și lasă cele străine ei de a și le cânta / Cântă
să’nțelegi și însuți și câți la tine ascult / Cinstește ca fieșcare limba și neamu’ți mai mult.”16
Până la Macarie și Anton Pann au existat încercări de tălmăcire a cântărilor de strană, de cele mai multe
ori soldate cu stângăcii și nereușite. Dorința traducătorilor de a menține neschimbată linia melodică
grecească conducea la inadvertențe și contradicții între text și muzică, precum întrebuințarea accentele
silabice și expresive nepotrivite.
Pe de altă parte, neținându-se seamă de ideile și topica textuală grecească apăreau răsturnări și
dezacorduri între înțelesurile și sensurile cuvintelor și turnurile melodice. Lucrul acesta îl observa cu câtăva
vreme în urmă muzicologul și bizantinologul Gheorghe Ciobanu care arăta că nepotrivirile dintre text și
melodie se datorau traducerii în proză a textelor imnografice grecești care fuseseră alcătuite în metru
poetic și menținerii topicii grecești care, este destul de diferită de cea românescă.
În cercetările sale care fac referire la procesul de românire, trage următoarea concluzie: „În linii mari,
cântările psaltice în limba română aparțineau – până în perioada de activitate a lui Anton Pann – uneia din

15
Anton Pann, Introducerea la Bazul teoretic și practic al muzicii bisericești sau Gramatica melodică, București,
1845, pp. XXV-XXVI;
16
Idem, Către cântători, Heruvico-Chinonicar, tom I, București, 1847;

73
următoarle categorii: a) traduceri, cu păstrarea întocmai a liniei melodice; b) traduceri, cu adaptarea liniei
melodice la spiritul limbii române; c) creații directe pe texte românești.”17
Dascălul nostru a beneficiat, am putea spune de toate rezultatele muncii înaintașului său Macarie, dar cu
iscusința-i bine cunoscută a reușit să-l depășească, atât prin claritatea stilului său componostic și de
tălmăcitor cât și prin numărul mare al tipăriturilor muzicale pe care a reușit să le de-a la lumină în propria sa
tipografie pe care a putut să și-o procure cu eforturi destul de mari și cu sprijinul mitropolitului Țării
Românești Neofit al II – lea. A reușit să tipărească 20 de cărți pentru strană (dacă socotim și reeditările
unora dintre aceste cărți), afară de celelalte lucrări cu caracter literar și muzical laic, precum și culegeri de
colinde și cântece de stea.18
Prin urmare românirea la Anton Pann reprezintă opera de redare a melodiilor psaltice, traduse și
compuse, în acord cu muzicalitatea limbii române. Pe de o parte a adaptat muzica la textul liturgic ținând
cont de accentele silabice (tonice) și de cele estetico-expresive impuse de ideile textuale, reliefând cât mai
inteligibil posibil înțelesurile și exprimările textuale; pe de altă parte s-a străduit să adapteze și textul la
melodie, în ideea de a-i păstra într-o oarecare măsură frumusețea și originalitatea.
A respectat topica românescă, adaptând astfel melodia, știind că topica limbii grecești este foarte adesea
diferită, și a avut în vedere și numărul silabelor textului liturgic diferit în cele două limbi, prescurtând și
prelungind melodia în funcție de cerințele textului românesc.
În manuscrisele și tipăriturile sale indică chiar maniera lui de lucru prin termenii: prelucrat, tradus,
întocmit, tălmăcit, prefăcut, compus, românit. Despre nereușita unor traducători în modul de articulare a
muzicii cu textul liturgic ne mărturisește psaltul în prefața Bazului său, următoarele:
„Și alți s’au încercat la tălmăcirea cântărilor bisericești, dar n’au făcut decât au râdicat silabele
zicerilor străine și în locul lor au așezat silabele zicerilor românești; și în melodie pe unde nu s’au
ajuns silabe (fiind unele ziceri mai scurte în românește), au împlinit cu vocale, iar pe unde au
prisosit (fiind unele ziceri mai scurte), au grămădit silabele tot într’același loc, sau le’au înșirat în
monotonie, sau într’alt loc viind tonul melodiei și într’alt loc tonul zicerii, și fără a căuta la perioadele
întoarse, unde unele propoziții într’alte limbi vin la urmă iar la noi la început, și la altele dinpotrivă,
și așa noima sau înțelesul zicerilor care cer suire cadu în pogorâre, și zicerile care cer pogorâre se
duc în suire; spre exemplu: la zicerile Cer, Pământ, Mărire, Smerenie, Tânguire, Bucurie și cel. Cât

17
Gheorghe Ciobanu, Anton Pann și românirea cântărilor bisericești, în revista BOR, anul LXXXVII, nr. 11-12,
noiembrie-decembrie, 1969, p. 1156; studiul a fost republicat în volumul său intitulat: Studii de etnomuzicologie și
bizantinologie, Vol. I, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor, București, 1974, pp. 317-328;
18
Pentru o mai bună cunoaștere a creației muzicale bisericești se poate consulta teza de doctorat a subsemnatului,
intitulată: Profesorul, protopsaltul și compozitorul Anton Pann, Ed. ”Basilica”, București, 2014.

74
 ar greși într’aduc[torul unei cărți de ar zice: Pământ, în loc de: Cer, Mărire, Smerenie, Tânguire,
atât greșește și într’aducătorul unei cântări de va întrebuința melodia uneia în locul alteia pentru că
precum toate cele’lante științe își au regulile și canoanele lor, așa și Muzica are pe ale sale.”19
3.3. Principii estetice și prozodice în gândirea muzicală a lui Anton Pann
În tradiția muzicală bisericească românească, Anton Pann este cel dintâi compozitor de cântări bisericeşti
care realizează o operă muzicală fundamentându-se pe o „concepţie estetică a cuvântului şi a versificaţiei
limbii româneşti.”20
Este lucru ştiut că în cadrul relaţiei dintre text şi melodie, textul deţine primatul, melodia fiind drept „ancilla”
cuvântului. Aceasta are menirea de a pune în valoare semnificaţiile estetice ale cuvântului, sensurile şi
expresivitatea acestuia, astfel încât să se realizeze un acord deplin între cuvânt şi sunet. Melodia trebuie
să sublinieze şi să accentueze mesajul textual, să-l facă mult mai transparent şi mai clar în minţile şi inimile
ascultătorilor.
Acest principiu al concordanței cuvânt - melos se cere respectat mai ales în cântarea bisericească, prin
intermediul căreia înţelegem şi trăim mult mai intens adevărurile dumnezeiești. Cântarea bisericească ne
prilejuieşte adevărate stări de rugăciune, de emoţie sfântă, de unitate spirituală cu semenii și înălţare
duhovnicească.
Anton Pann, ca nimeni altul, nu numai că a deprins foarte bine regulile melofacerii, dar le-a şi aplicat în
compoziţiile sale. Deopotrivă, a fost un foarte bun teoretician, iar lucrul acesta îl putem desprinde din
lucrările în care a expus sub aspect teoretic aceste reguli şi procedee estetico - prozodice.
Întâi de toate, recurge la simplificarea liniei melodice grecești, pe care o socotea adeseori
„îngorgonată”, afirmând că „meşteşugul nu stă’n scrisul gorgonat, ci în buna potrivire şi în stilul luminat.”21
Tot în cuvântul către cântători din Heruvico-Chinonicar adaugă faptul că în acţiunea sa de tălmăcire din
greceşte în româneşte a procedat „nu luând toate de rând, cât să nu scaz un oligon, precum văz alţii
făcând22, ci am căutat la tonul zicerilor româneşti. Ş’am potrivit glăsuirea ca’n vorbirile fireşti.”23
Prin aceste cuvinte înţelegem că a fost nevoit să adapteze melodia la „zicerile româneşti” şi de cele mai
multe ori, pentru reuşita acestei lucrări a trebuit să reducă numărul neumelor diastematice existente în

19
Anton Pann, Introducere la Bazul teoretic..., op. cit., pp. XXXV-XXXVI.
20
Octavian L. Cosma, op. cit., p. 138.
21
Ibidem, p. VIII.
22 Face posibil aluzie la Macarie Ieromonahul, care spre deosebire de el, a fost fidel melodiilor greceşti datorită crezului său
evocat mai sus.
23 Ibidem.

75
melodia grecească și să țină cont de numărului silabelor imnelor românești sau chiar să mai adauge unele
neume, în situaţia în care textul românesc conţinea mai multe silabe.
Mai mult decât atât, a urmărit să articuleze melodia cu textul, respectând accentele silabelor româneşti,
astfel încât melodia să confere expresie textului românesc şi să-i respecte accentele lexicale extrem de
importante în frazarea şi înţelesul acestuia. Această modalitate de lucru o aplica în primul rând
ieromonahul Macarie, cel care, deşi a rămas fidel melodiilor greceşti, socotindu-le inspirate de Duhul Sfânt,
acordă întâietate cuvântului, afirmând că:
„...întru toate protimisind înfiinţarea cuvântului, pentru că de a pune însuşi acele semne pe un
cuvânt care vine îndoit mai lung sau mai scurt decât cel grecesc, iaste dobitocie, pentru că la dânşii
aşa vine Tonul cuvântului şi aşa să scrie, iar unde şi la dânşii multe nu să potrivesc după podobie,
alcătuirea să face asupra Tonului cuvântului, iar nu după curgerea podobiei. Şi iarăşi pentru
lungirea sau scurtimea cuvântului, de a înstreina curgerea Melosului, iaste o nesimţire cu totul
greşită şi păcat.”24
Primul criteriu urmărit de Anton Pann constă în reliefarea melodico-intonațională a silabelor accentuate
astfel încât, silabele accentuate să fie cântate pe sunete mai înalte decât cele neaccentuate.
Pentru a le acorda importanța cuvenită, de regulă, deasupra silabelor accentuate sunt așezat semnele
ornamentale sau vocale (fone) care imprimă un accent, precum neuma ascendentă petasti sau varia. În
tactul stihiraric silaba poate căpăta relevanţă printr-o prelungire melodică, atingându-se un punct culminant
al frazei melodice, după care silabele neaccentuate ale cuvântului pot fi plasate cel mult pe aceeaşi treaptă
a modului, îndeosebi în planul intonaţional inferior.
Alt criteriu de lucru îl constituie respectarea topicii, a locului pe care îl ocupă cuvintele în propoziţia
românească. El constată că în cadrul unei fraze, unele propoziţii la noi se situază în urmă, iar în limba
greacă la început sau invers.
Prin urmare, melodia trebuie să se ţină de text şi să nu deturneze sensurile propoziţiilor româneşti prin
schimbarea registrelor melodice. După cum arată el, zicerile care cer suire vor fi reprezentate în planul
melodic ascendent al scării, iar cele care indică coborâre vor fi transpuse în planul melodic descendent sau
grav.
Referindu-se la raportul text-melos, Gheorghe Ciobanu, vorbește despre muzicalitatea pe care o incumbă
fiecare limbă și de care compozitorul trebuie să țină seamă atunci când compune cântări :

24 Macarie Ieromonahul, în prefaţa Irmologhionului sau Catavasierului musicesc, Viena, 1823, p. VI;

76
 „...în afară de o topică proprie, fiecare limbă are o muzicalitate specifică, de care melodia însăşi nu
este străină atunci când ia naştere o strânsă legătură cu aceasta. Muzicalitatea la care ne referim
se manifestă prin preferinţa pentru anumite intervale, ca şi printr-o anumită structurare a melodiei
şi a ritmului, traducându-se în general prin valoarea intervalică şi dinamică a accentelor tonice ale
cuvintelor.”25
Un alt criteriu constă în redarea anumitor stări emoţionale, estetice pe care le transmite textul:
exprimarea bucuriei, a tânguirii, a smereniei, aşa cum spune Anton Pann. Toate acestea le prezintă prin
turnuri melodice specifice, folosind mai cu seamă modulaţia.
Pentru a reda melodiile psaltice pe gustul şi simţul românului, prototopsaltul a procedat la scurtarea frazelor
melodice şi la eliminarea formulelor melodice străine etosului cântării bisericeşti. A urmărit prin această
metodă să aducă melodia bisericească la firea limbii române, păstrând totodată, după cum afirmă el:
„drumul şi ifosul vechilor sfânt munteni, şi mai vârtos al Patriei.”26
Având criteriu selectiv, cunoscând simţirea şi gustul românului, el spune că n-a adăugat figuri melodice
proprii, rămânând în felul acesta fidel tradiției muzicale bisericești, „ci ca o albină umblând în mulţimea
poemelor, am cules pe cele mai plăcute şi obicinuite Bisericii noastre.”27
Pregătirea ilustrului dascăl de musichie se datorează, pe de o parte, priceperii, sensibilităţii şi măiestriei
sale, iar pe de altă parte, educaţiei muzicale temeinice pe care o dobândise timp de patru ani de la
preaiubitul său dascăl, Dionisie Fotino.
Toată estetica sa muzicală o datora profesorului său, muzician, scriitor, poet, istoric pe care-l avea exemplu
în toate laturile activităţii sale. Referindu-se la Doxastarul acestuia, pe care el l-a românit28 şi l-a tipărit în
anul 1841, spune:
„Autorul acestui Doxastar, serdarul Dionisie Fotino, fiind desăvârşit în meşteşugul musikii a dat o
probă de talentul său îmbogăţind podoaba Bisericii cu aciastă întocmire a sa prin care au arătat că
şi cântările bisericeşti le putem glăsui cu rostire ritoricească, ca să fie cu înţeles şi cu dulceaţă în
auzul acultătorilor.”29

25
Ibidem, pp. 1157-1158;
26
Anton Pann, op. cit., p. XXXVIII;
27
Ibidem;
28
În BAR se păstrează ms. 2111, manuscrisul Doxastar autograf, care conţine Slavele preznicelor şi sărbătorilor de
peste an; în prefaţa scrisă în versuri, mulţumeşte stareţei Platonida de la Mănăstirea Dintr-un Lemn, căreia îi şi
dedică acest manuscris, pentru ajutorul şi sprijinul acordat în vederea traducerii acestei cărţi. Diac. Prof. Gh.
Moisescu face menţiune de existenţa unui alt manuscris Doxastar autograf pe care îl cercetase în casa maestrului şi
profesorului Ion Popescu-Pasărea, dedicat aceleiaşi maici stareţe; vezi Diac. Prof. Gh. Moisescu, O sută de ani de la
moartea lui Anton Pann (1854-1956)”, în BOR, anul LXXIII, nr. 1-2, ian.-febr., p. 170, nota 44.
29
Anton Pann, Noul Doxastar, tomul I, Bucureşti, 1841, p. III;

77
Lăudând stilul componistic al dascălului său pe care și-l însușise, stil bazat pe o profundă valorificare
estetică a textului liturgic, spune:
„Într’însul (în acest Doxastar n.n.) iubitorul de Musikă întâmpină tot felul de thesuri (propoziţiuni
melodice), precum: de umilinţă, de rugăciune, de plângere, de întristare, de bucurie şi altele;
într’însul învaţă cum să glăsuească Întrebătoarea (propoziţia melodică interogativă), Minunătoarea
(exclamativă) şi ce săvârşiri să întrebuinţeze la toată Pontuaţia, va şti cum să păzească tonul la
Ligusa, la Paraligusa şi la Proparaligusa (se referă la formulele cadenţiale în legătură cu punctuaţia
textului). Va cunoaşte diapasonul şi Dis-diapasonul a fie căruea Glas în înălţare peste înălţare şi în
pogorâre până supt pogorâre; va vedea ce fel glăsuesc zicerile cereşti şi cele ce cer suire; cum și
zicerile pământeşti şi câte cer josire...”30
Despre eleganţa stilului său componistic şi a melodiilor acestuia mărturiseşte Anton Pann şi în introducerea
Bazului său teoretic şi practic, astfel:
„...în elegantul său stil vede cineva patimile sufleteşti descrise după meşteşugul ritoric; îl vede, zic,
în cele Anastasime (într’ale Învierii) revărsând melodie felurită: cu simpatie cântă patimile şi
înmormântarea Mântuitorului, cu întunecare pogoară în cele de jos ale pământului, din cămările
iadului râdicând pre strămoşul Adam în desfătările Raiului, şi laudă cu glas triumfător biruinţa a tot
puternicului; cu care aţâţă patimile sufleteşti ale auditorilor, le strămută duhul din gânditor în
întărâtător, din umilit în desfătător şi celelalte.”31
Urmând concepţiilor profesorului său, Anton Pann „nu privea melodia formalist, ci ca pe un mijloc de
expresie a unui conţinut.”32
Astfel, muzica este plânso-cuvântare, şi
„...însuşi glasul şi cuvântul care l’a însuflat Dumnezeu în om, pentru că toată glăsuirea şi tot
cuvântul este melodie firească, prin urmare tot cuvântătorul este Muzic, care din pornirea organului
şi lovirea aerului prin gâtlej şi nări îşi răsună glasul cu suişuri şi pogorâşuri şi îşi formează cuvântul
mai puternic sau domol, umilit sau plângător, după simţul şi patima trupului său.” 33
Mai mult decât un simplu limbaj prin mijlocirea căruia omul poate comunica semenilor sentimentele și
trăirile, cântarea bisericească îmbracă haina rugăciunii, a relaţiei şi dialogului omului cu Dumnezeu, forma

30
Ibidem;
31
Idem, Introducere la Bazul teoretic şi practic..., pp. XXVI-XXVII;
32
Diac. asist. Ion Popescu, „Anton Pann – clasic al psaltichiei româneşti”, în: BOR, anul XCIII, nr. 3-4, martie-
aprilie, 1975, pp. 456-466;
33
Anton Pann, op. cit., pp. IX-X;

78
prin care omul a slăvit şi slăveşte pe Dumnezeu. De aceea, referindu-se la contribuția Sfinţilor Părinţi în
stabilirea glasurilor bisericești, ne arată că:
„...ş’au putut forma mai multe moduri de plânso-cuvântări, cu care apoi slăvea pe Dumnezeu, îşi
săvârşa rugăciunile către dânsul, îşi descria patimile unul către altul, îşi împărtăşa bucuriile etc.”34
Înzestrat cu calităţile unui dascăl desăvârşit, bun cunoscător al regulilor estetice și componistice,
protopsaltul român lasă urmaşilor o operă muzicală bisericească ce va servi stranei româneşti mult timp.
În continuare, vom încerca să urmărim cu ajutorul unor exemple melodice extrase din creaţia protopsaltului
român, modul în care a aplicat regulile estetico-prozodice în traducerea şi compunerea cântărilor
bisericeşti; vom selecta câteva cântări din tactul irmologic şi cel stihiraric.
Nu vom prezenta exemple din tactul papadic deoarece, dat fiind stilul melismatic foarte bogat al acestor
cântări, regulile prozodiei pot fi urmărite cu anevoie.

Tactul irmologic Ex.: Catavasia a 9-a la Învierea Domnului din Catavasier, 1846, p. 59.

34
Ibidem;

79
Schema ritmică

Exemplul de mai sus relevă o ritmică eterogenă.

În prima propoziţie melodică verbul luminează-te, la
modul imperativ, persoana a II-a, este repetat încă o
dată și redat melodic prin saltul pe treapta a III-a DI
(SOL) şi prin revenirea pe treapta PA (RE), de pe care
acelaşi cuvânt este redat tot printr-un desen melodic
ascendent - descendent cu cadenţare pe treapta NI
(DO). Cele două mici culminaţii apar pe silaba
accentuată a cuvântului: lu-mi-nea-ză-te. Deasupra
acestei silabe accentuate (tone) Anton Pann aşează
semnul vocal petasti cu clasmă, dându-i o rotunjire în
execuţie sau mai bine spus, evidenţiind-o prin durata de două bătăi şi prin apariţia broderiei (ornament) în
planul melodico-intonaţional. Din punct de vedere semiografic, pe prima culminaţie el pune neuma petasti
– semn care indică o treaptă suitoare accentuată, iar pe cea de-a doua culminaţie pune oligonul sub care
se găseşte psifistonul,aici cu rolul de a accentua a III-a silabă a cuvântului. Așadar, constatăm atât o
plasare a silabelor accentuate în planul intonaţional superior celorlalte silabe neaccentuate, precum și
întrebuințarea unor semne vocale ascendente cu valoare de accent.
În propoziţia melodică nr. III, că slava Domnului, respectă întâietatea silabei tone. În primul rând se poate
observa o schimbare de registru: KE (LA)-NI’ (DO1)-DI (SOL), traseu melodic foarte des întâlnit în cântările
psaltice. Această scurtă propoziţie conţine tot două culminaţii realizate pe silabe accentuate:

Acest model de acumulare melodico-dinamică este întâlnit îndeosebi atunci când avem două cuvinte cu
accent pe prima silabă. Climax-ul cântării se găseşte pe prima silabă a cuvântului Domnului, autorul
acordându-i întâietate melodică şi de accent, fiind numele Mântuitorului.
Urmărind cu atenţie modul desfăşurării melodice al tuturor propoziţiilor muzicale ale acestei cântări,
observăm acordul perfect dintre text şi melodie, culminaţii melodice pe silabele accentuate, mici prelungiri

80
melodice ale acestora, înlănţuiri melodice în sens ascendent-descendent purtate pe silabele accentuate ale
textului liturgic.
Vom prezenta în continuare un alt exemplu clasic, rugăciunea Tatăl nostru, compoziţie originală, în care
psaltul realizează o perfectă relaţie text-melodie, motiv pentru care această cântare s-a impus detaşat în
repertoriul muzical bisericesc românesc faţă de alte variante româneşti existente.

81
În prima propoziţie melodică invocaţia Tatăl nostru este bine gândită sub aspect estetic și prozodic,
silabele tone fiind intonate pe trepte superioare celor atone (neaccentuate):

Imediat realizează un traseu melodic ascendent, indicând foarte expresiv imaginea cerului ca locaș al lui
Dumnezeu.
Din punct de vedere melodic avem de a face cu o acumulare în planul intervalic; în acest fragment muzical,
autorul pleacă de pe treapta DI (SOL), atinge treapta PA (RE1) prin prelungirea silabei accentuate a
cuvântului ceruri şi cadenţează pe KE, treapta a IV-a a scării melodice a glasului V.

Avem de a face cu o construcţie

melodică de tip piramidal, al cărei ictus
(accent expresiv) se situează pe treapta
PA (RE1) din acut. Anton Pann
construieşte o propoziţie muzicală
expresivă, ţinând seama de reliefarea
silabelor accentuate, dar mai ales de regula frazării sau regula prozodică la nivel de frază, punând în
valoare sensul întregii propoziţii melodice, al cărei moment de maximă tensiune şi expresivitate se produce
pe substantivul ceruri.
În propoziţia a II-a: sfinţească-se numele Tău, accentul expresiv cade pe silaba a doua, căreia Anton
Pann îi atribuie un epistrof sprijinit pe oligon cu psifiston, cu rol de întărire, cu atât mai mult cu cât această
propoziţie se desfăşoară în sens contrar celei dintâi ( sens descendent). Mai mult decât atât, el dă culoare
acestei propoziţii melodice cu ajutorul ftoralei enarmonice hisar, pentru a sugera și sublinia rugăciunea prin
care cerem ca numele lui Dumnezeu Tatăl să ne sfinţească sufletele şi viaţa.

82
Propoziţiile melodice III, IV şi V realizează împreună o scară melodică ascendentă printr-o acumulare
melodică treptată, astfel:
Obţinem astfel o scară melodică cu o acumulare
expresivă pe cuvântul cer. Melodia se desfăşoară pe
un ambitus de 9M.

Propoziţia melodică nr. VI realizează un mers melodic descendent,

obținut în primul rând prin saltul descendent de 8p PA’ (RE1) - PA
(RE) şi apoi din două în două trepte:
Saltul descendent vine să sugereze planul pământesc redat, potrivit legilor prozodiei, în registrul grav.
Propoziţiile VII şi VIII realizează un tot unitar, mai ales prin apariţia structurii enarmonice hisar, culoare
melodică cu rol în intensificarea rugăciunii de cerere.
Propoziţiile nr. IX şi X sunt asemănătoare sub aspectul structurii melodice, sugerând prin microintervalele
ce apar în scara melodică hisar ruga fierbinte închinată lui Dumnezeu pentru iertarea păcatelor noastre.
Finalul îl redă în două variante. Varianta melodică nr. 2 cu redarea cuvântului viclean în registrul grav este
mult mai acceptabilă, ţinând seama de faptul cel rău nu poate fi exprimat corect printr-o exaltare melodică,
ci printr-o plasare a realității acestuia în sferele cele mai tenebroase.
Prezentăm în continuare un fragment din Doxologia glas I tetrafon a lui Dionisie Fotino alcătuită în notația
de tranziție, tradusă de Anton Pann în noua sistimă; copist: Iosif Naniescu 10 martie 1843(text grecesc),
tradusă de Anton Pann la cererea Episcopului Chesarie al Buzăului.

83
Dacă facem abstracţie de semnele timporale vom constata că melodiile în cele două variante de
manuscris, prehrisantică(cu notaţie de tranziţie) şi hrisantică (cu text grecesc) sunt aproximativ identice.
În prima propoziţie, varianta cu text românesc este uşor modificată datorită numărului diferit de silabe:

Varianta melodică grecească conţine un număr de nouă silabe iar formulele ritmice sunt diferite faţă de
cele existente în traducerea românească. Coincidenţă ritmică există numai la începutul propoziţiei
melodice; după aceea diferenţele ritmice sunt evidente. Varianta în limba română conţine un număr de 14
silabe; de aceea Anton Pann recurge la o uşoară modificare a liniei melodice, pentru a adapta corect
melodia grecească la textul românesc. Astfel, el aplică procedeul augmentării melodice sau prelungirii
acesteia în funcţie de accentele textului românesc, de numărul silabelor din prima propoziţie, păstrând însă
integritatea melodiei greceşti.

84
Propoziţia a doua:

Schemele ritmice sunt aproximativ identice, însă numărul de silabe este diferit:
- 8 în varianta grecească;
- 11 în varianta grecească.
Prin urmare avem un adaos de semne vocale (tone) în varianta românească.

Aici, propoziţia melodică

culminează pe treapta PA’(RE1), la
cuvintele cei de sus.

În schema traseului melodic al acestei propoziţii unde se observă foarte bine culminaţia melodică obținută
printr-o mişcare ascendentă cu acumulare de tensiune şi descendentă, de relaxare şi cadenţare pe silaba a
treia accentuată a numelui propriu Dumnezeu, în treapta de bază KE.
Propoziţiile III şi IV ale celorlalte variante melodice au mers descendent, derulându-se în cadrul octavei
perfecte KE (LA central) – KE (LA) din registrul grav, având rolul de a sublinia ideea coborârii lui Hristos la
oameni, pentru a aduce din înălţimile cerurilor pe pământ, pacea şi bunăvoirea. Dacă primele două
propoziţii melodice se desfășoară în registrul superior de la KE (LA) la PA’ (RE1), indicând slava şi lauda
ce se aduc lui Dumnezeu de către oameni împreună cu cetele îngereşti, propoziţiile III şi IV, prin traiectoria
melodică descendentă de la KE (LA) la KE grav vin să sublinieze ideea coborârii lui Hristos la oameni,
unind astfel cerul cu pământul şi aducând în lume pacea şi bunăvoirea întru oameni, printr-o schimbare a
relaţiilor interumane, bazate pe adevăr şi iubire.
Tactul stihiraric
În acest gen de cântări, principiul sublinierii şi reliefării silabelor accentuate (al respectării „tonului
zicerilor româneşti”) este la fel de bine aplicat ca şi în cântările irmologice; însă mai mult decât atât, datorită
scriiturii melodice foarte bogate, silabele accentuate din cadrul cuvintelor primesc o mai mare importanţă,

85
prin aşa-zisele prelungiri melodice. Astfel, silaba accentuată a cuvântului se evidenţiază nu numai în planul
accentuării ci şi în cel melodic. Iată un astfel de exemplu:

Dacă luăm în considerare schema ritmică formată, sesizăm faptul că silabele accentuate din cadrul
acestei propoziţii melodice sunt subliniate prin scurte prelungiri melodice. Prima silabă a cuvântului „ma-gii”
capătă consistenţă şi importanţă în
raport cu a doua silabă, prin
prelungirea ei de la subtonul NI (DO)
până la treapta Ga (Fa) – punctul
culminant al acestei prelungiri, după care urmează relaxarea printr-un mic arc melodic pe treptele VU (MI)
- PA (RE) care sunt plasate deasupra celei de-a doua silabe.
Procedeul prelungirii silabei accentuate şi al evidenţierii acesteia în planul melodico-intonaţional poate fi
observat şi în cazul celorlalte două cuvinte ale acestei propoziţii melodice; şi acestea au acelaşi tip de
construcţie în plan dinamic, cunoscând o uşoară creştere a intensităţii (crescendo), iar celelalte silabe
neaccentuate, cântându-se în planul intonaţional inferior, caracterizat din punct de vedere dinamic printr-o
scădere a intensităţii (decrescendo).
Această construcţie melodică de tip anabasis-catabasis, pe contur sinusoidal este specifică melodiilor
psaltice. Tot în acest exemplu putem constata că cele trei mici arcuri melodice se subordonează unui arc
melodic ce circumscrie întreaga propoziţie melodică. Acesta pleacă de pe treapta NI (DO), culminează în
treapta KE (LA) şi coboară pe treapta GA (FA). Treapta KE (LA) devine climax-ul acestei propoziţii
melodice sau punctul de maximă tensiune şi expresivitate al acesteia.

86
Ceea ce urmărim să subliniem este că Anton Pann ţine seama în construcţia melodiei de expresivitatea
cuvântului și a întregii fraze melodice, de înțelesul pe care aceasta trebuie să-l exprime.

Exemplul nr. 2 – Fragment melodic extras din „Slavă... Şi acum...”, glas 6, de la Ceasul al IX-lea, slujba
Ceasurilor Împărăteşti dinaintea praznicului Naşterii Domnului, Noul Doxastar, tom. I, 1841, p. 121.

Urmărind cu atenţie raportul text-melos observăm o corespondenţă perfectă, un acord deplin între cele
două elemente ale acestui fragment melodic. Silabele accentuate sunt subliniate prin prelungiri melodice,
cele neaccentuate se subordonează acestora printr-o melodică mai restânsă, pe care am putea-o numi
comprimare melodică.
Silabele accentuate sunt de asemenea plasate pe intervale superioare silabelor neaccentuate, primind o
oarecare pregnanţă sub raportul dinamicii melodice. Fiecare dintre cele trei propoziţii poartă un accent
expresiv, dar punctul culminant al expresivităţii întregului fragment melodic este plasat în propoziţia a III-a,
la cuvintele Cel ce are în mână toată făptura.
Mai exact, întreaga forţă a expresivităţii melodice, acumulată pe parcurs se consumă în propoziţia a III-a pe
cuvintele Cel ce are..., atingând treapta melodică cea mai înaltă, NI’ (DO1); tot aici autorul foloseşte
petasti cu chendimă - salt de trei trepte pe o silabă accentuată şi clasma, care dă acea broderie, vrând să

87
evidențieze atributul Fiului lui Dumnezeu de Atotţiitor sau Pantocrator, Cel ce are (ţine) în mână toată
făptura.
Melodia acestui fragment atrage atenţia asupra paradoxului Naşterii Fiului lui Dumnezeu din om,
posibilitatea venirii lui Dumnezeu Cel Atotputernic la noi, prin nașterea trupească supranaturală din
Fecioara Maria.
Deşi este Dumnezeu mai presus de timp, acceptă din smerenie (tot act al atotputerniciei Sale) şi iubire să
intre sub vremi, să se asemene nouă oamenilor, afară de păcat.
Acest fragment melodic poartă şi valenţe estetice, deoarece reuşeşte prin încărcătura sonorităţii sale să
sublinieze ideea atotputerniciei lui Dumnezeu Fiul care astăzi se naşte din Fecioara; de asemenea,
adverbul de timp astăzi, care marchează prezentul continuu identificat cu timpul liturgic și ieşirea din timpul
cotidian (caracterizat prin cele trei dimensiuni: trecut, prezent şi viitor) este redat printr-un motiv melodic
bogat şi subliniat prin repetarea lui.
Astfel exprimat melodic, cuvântul astăzi reprezintă din punct de vedere semantic importanţa evenimentului
sfânt, a sărbătorii, în care omul este chemat să laude, să cânte şi să slăvească Naşterea lui Hristos.
Al doilea pocedeu se referă la respectarea topicii limbii române. Vom lua primul exemplu melodic,
fragment din Slava Litiei Crăciunului, prezentându-l în ambele variante, greacă şi română. Varianta greacă
a fost luată din ms. gr. 185, p. 87 – Biblioteca Palatului Patriarhal, autor Dionisie Fotino.
a) varianta în
sistema veche
(notaţie de tranziţie):

Textul:
„I/Μαγοι περσων
βασιλει/ II

επιγνωντε σαφω
τ
ον III /επι γης τεχϑεντα
/ IV βασιλεα ουρανον.
”

88
traducere neliterară:
I/Magii ai perşilor împăraţi/II cunoscând arătat
III/Cel ce S-a născut pe pământ/IV pe Împăratul ceresc
b) varianta transpusă din notaţia de tranziţie în notaţia hrisantică, cu textul românesc, Noul
Doxastar, tom I, 1841, p. 125:

Textul: Magii, Împăraţii perşilor, cunoscând arătat

pre Împăratul ceresc Cel ce S-a născut pre pământ

Corespondenţa propoziţiilor melodice

I (gr.) I (rom.)
II (gr.) II (rom.)
III (gr.) IV(rom.)
IV (gr.) III (rom.)

Observăm că primele două propoziţii melodice coincid şi se suprapun, deosebirea intervine în cadrul
propoziţiilor III şi IV al căror loc este diferit în funcţie de traducerea realizată în fiecare dintre cele două
limbi; traducerea românească impune o topică diferită de cea grecească, prin urmare, Anton Pann,

89
respectând topica textului românesc, a intervenit asupra melodiei greceşti, făcând unele schimbări de
topică; astfel a obţinut acordul dintre text şi melodie.
Dacă ar fi schimbat textul grecesc cu cel românesc fără a ţine seama de diferenţele de topică, textul
românesc ar fi intrat în dezacord cu melodia grecească.
Tot astfel, dacă n-ar fi urmărit conturul şi sensul melodiei, adaptând-o la ideile şi înţelesurile traducerii
româneşti, s-ar fi produs dezacordul textului românesc cu melodia. De aceea, el recurge la schimbări
melodice între propoziţiile III şi IV, deoarece în traducerea românească, propoziţiei melodice nr. III, pre
Împăratul ceresc îi este corespunde propoziţia melodică IV din versiunea grecească, iar cuvintelor, Cel ce
S-a născut pre pământ (propoziţia melodică IV) le corespund cuvintele popoziţiei melodice nr. III din
versiunea grecească.
Respectând regula topicii limbii române şi punând melodia în concordanţă cu textul românesc, Pann
dovedește precizie şi dexteritate în activitatea de traducător al cântărilor bisericeşti greceşti în limba
română, articulând melodia cu conţinutul şi înţelesurile textului.
Al treilea procedeu se referă la expresia textului. După cum arată Anton Pann zicerile care cer suire se
vor cânta în sens ascendent, iar cele care cer pogorâre se vor cânta în sens ascendent. De asemenea,
acest procedeu este aplicat şi în vederea exprimării anumitor stări sufleteşti: plângerea, tânguirea,
înspăimântarea, lumina, întunericul. Toate acestea le exprimă el, fie întrebuinţând registrele scărilor
melodice, fie modulând în alte structuri melodice prin care să poată să transmită aceste stări sufleteşti.
Următorul exemplu pune în lumină plenitudinea bucuriei, spaţialitatea acesteia (cer-pământ), cu prilejul
botezării Mântuitorului în râul Iordan de către Ioan Botezătorul (extras din Doxastarul lui A. Pann, vol. I,
Bucureşti, 1841, p. 166-167).

90
Exemplul acesta dă expresie antinomiei cer – pământ printr-un mers melodic contrar, în care realitatea
lumii cereşti este redată în registrul superior al scării melodice a glasului VIII, de la DI (SOL) la VU’ (MI1),
iar lumea pământeană este redată printr-o melodică descendentă de la DI (SOL) la DI grav (SOL din
octava mare) – p2 – în cadrul intervalului de 8p.
Schema grafică a fragmentului de mai sus:

91
Iată un alt scurt fragment melodic, în care protopsaltul nostru reuşeşte, folosind modulaţiile, să exprime
anumite stări pe care le experiază însăși natura înaintea Creatorului. Exemplul este luat din Doxastar, tom
I, 1841, p. 151, slujba ceasurilor Bobotezei, Slavă... Şi acum..., glasul VIII, Ceasul întâi.

În propoziţiile II şi III întâlnim două modulaţii cromatice în glasurile VI, respectiv II, prin care protopsaltul
încearcă să exprime „temerea” şi „cutremurarea”. Foarte adesea redă aceşti termeni prin fragmente
melodice cromatice, încercând să redea cât mai bine de starea psihico-afectivă pe care o impune textul
imnografic. Toate aceste pasaje cromatice pun în evidenţă starea de micime şi neputinţă a făpturii create şi
a omului înaintea Slavei şi atotputerniciei lui Dumnezeu. Momentele acestea pot sugera nu numai teama
sfântă şi cutremurarea în faţa unui eveniment sfânt, ci şi starea de uimire şi de copleşire date de smerenia
şi coborârea Fiului lui Dumnezeu la noi; măreţia lui Dumnezeu se poate vedea şi în actul deşertării şi
smereniei Sale, în coborârea la noi şi în acceptarea asumării trupului nostru, în respectarea tuturor legilor şi
precripţiilor Legii Vechi.
Exemplele de mai sus reprezintă doar câteva clișee melodice cu ajutorul cărora ne-am propus pe cât cu
putință, să demonstrăm izbutirile protpsaltului român în arta prozodiei cântărilor bisericești, clișee ce
dezvăluie luciditatea și acuratețea stilului componistic pe care-l stăpânea ca nimeni altul, precum și
calitățile de bun estetician reflectate în modul de construire a structurilor melodice modale. Întrega sa
creație abundă în astfel de exemple care constituie un adevărat un adevărat material de studiu componistic

92
psaltic pentru toți aceia care se încumetă să pătrundă și să cunoască tainele melofacerii cântului
bisericesc.

Concluzii.
Reprezentant al cântării monodice de tradiție bizantină, estetician al cuvântului și talentat maestru al
cântării bisericeşti şi al cântului în general, merite recunoscute pe bună dreptate de posteritate, Anton Pann
pune împreună cu Macarie Ieromonahul bazele românirii cântării bisericești la începutul secolului al XIX –
lea, desăvârșind opera înaintașilor săi din secolul al XVIII – lea.
Iubitor al limbii române și al tradițiilor muzicale bisericești și laice românești, a reuşit, poate cu unele mici
neajunsuri să înscrie în patrimoniul muzical bisericesc întreg repertoriul cântărilor de strană, pe care le-a
modelat în concordanță cu firea şi muzicalitatea limbii române.
A izbutit să înveșmânteze prin muzică bătrânele textele imnografice româneşti dându-le frumuseţe,
varietate de culoare și o așezare melodică conformă cu înțelesul și simțul spiritual al românului. Concepţia
sa estetico - prozodică nu este numai o expunere teoretică cosemnată în lucrările sale cu conţinut didactic,
ci, mai cu seamă o reală aplicare în planul creaţiei sale muzicale bisericeşti, în care ţine cont de accentele
vorbirii româneşti, de topica, expresivitatea și rigorile pe care le presupune limba română, de mesajul şi
ideile teologice bogate pe care le cuprind textelor imnografice ortodoxe.
Din această perspectivă, Anton Pann poate fi considerat un progresist, un promotor al curentului românesc
în Biserică, prin traducerea şi compunerea după procedee foarte bine definite a cântărilor de strană în
limba patriei, dar şi un autentic patriot, deoarece a încercat prin opera sa laică să culturalizeze poporul din
care făcea parte, să-l trezească la realitatea istorică și să-l conştientizeze de valoarea şi locul său în istoria
universală, alături de celelalte neamuri. Nu într-un mod cu totul întâmplător oameni de cultură din țara
noastră l-au considerat ca fiind primul folclorist care s-a apropiat, în vremuri confuze din punct de vedere
cultural, de cântul tradițional folcloric și de nestematele colinde și cântece de stea pe care le-a cules în
multele și neobositele sale călătorii, transcriindu-le în notația psaltică; unele dintre acestea circulă până
astăzi în multe dintre culegerile muzicale religioase și folclorice.

93