motto :

n lumea sufletelor incertitudinea e suveran - Camil Petrescu

Argus, anul XVII, nr.4068, 10 nov 1926

Principiile eseniale ale jocului actoricesc

I. gndirea efectiv n scen

1.

vorbitul repede, fr preocupri de diciune

2.

prelungirea vocalelor n momentele de emoie

3.

pregtirea nervoas a momentelor de explozie

4.

participarea ntregului corp la aciune

5.

gesturile suspendate

6.

privirea efectiv

7.

replica adresat, controlarea actului de a fi fost primit, nu se continu dect respectnduse acest ritm al replicilor conjugate

8.

schimbarea succesiv de atitudine fizic ntr-o povestire, pentru a se marca trecerile de

atitudine n text. Dac s-a vorbit mergndu-se, sublinierea se va face printr-o oprire brusc
i dimpotriv

9.

descrcarea brusc a corpului i total ca s poat fi efectiv reluat

10. gestul

ntrerupt sau suspendat n momentul n care actorul vorbete (e vorba de gestul care
lucreaz efectiv)

11. fierberea

fizic

12. mobilitatea

corpului ca s nu nepeneasc n poze cnd numai o mn gesticuleaz

13. sublinierea

prin pauze a unui cuvnt. Pauz nainte i pauz apoi

14. tensiunea
15. pauz
16. nti

mut dinainte de un gest important

nervoas nainte de a lansa o fraz important poziia de ateptare a corpului

gestul i pe urm, uneori dup un rstimp, cuvntul (dar i invers)

17. efectul

realizat mai nti n partener. Un gest nu e ntreg dac nu se realizeaz i rezonana

ori reacia lui n partener

18. halo-ul

de intenie i sugestii n jurul unui cuvnt

19. accentuarea

gestului i cuvntului prin colaborarea decorului (vas trntit, czut, u

trntit, ori dimpotriv : obiect ridicat, dezordine aranjat, condeiul aruncat din mn)

20. cderea

brusc, moale, a braelor

21. cutarea

cu ochii a inteniei realizate (privete lung un obiect, pe urm : ia asta)

22. atenie

absolut la cerinele fizice ale rolului (mbrcmintea, gesticulaia, mersul,

fumatul, nervozitatea etc.)

23. o

tirad e precedat de o ascultare n sine, n ea se subliniaz trecerile de ton.

24. cel

care ascult joac cu minile i subliniaz, solicit povestirea, dac sunt mai muli
disemineaz momente de interes : nu ascult parc o secund i pe urm brusc interesat de
un amnunt etc, etc.

25. pauza

de ncrctur de dinaintea unei confesiuni : ncrctur tranat printr-un gest

brusc
26. sublinierea
27. nici

prin intercalare a unei fraze vorbite ncet n mijlocul unui pasagiu spus tare

o repetiie de text n acelai plan : ori urc tonul ori se frnge, relund cuvntul

28. gestul

care nu reia nimic din ceea ce a spus fraza

29. efectul

adevrat este efectul asupra partenerului nu asupra publicului. Fie n comedie, fie
n dram. Deci dac se face un gest (se anun o veste) se reia n comic un efect, efectul
va fi ntreg cnd se red asupra partenerului. Aceasta permite ca uneori publicul s tie
deja despre ce este vorba i totui actul s aib efect.

30. gndirea

este respiraie (William James), respiraia ns e coordonat n mod absolut cu

gesturile minilor. Jocul decisiv al minilor. Minile sunt n corelaie cu gndirea. Minile
inerte, gndire inert, deci trire liminar. Studiul reflexelor minii. Naturaleea vine
din jocul minilor.

31. actorul

joac pe replicile
descurajeaz etc.)

partenerului

(l surprind, le refuz, le accept, sper,

32. sublinierea

prin diferena de gesticulaie. Dac normal gesticuleaz mult, n momentele

eseniale scade brusc, dar se poate ntmpla i dimpotriv.

33. teoria

silabelor care nu trebuie s se aud a pasagiilor care trebuie trecute repede

34. luciditatea
35. joc

n analiz

ncrcat, descrcat

36. energia

exprimat prin variaii n ritmul, n viteza debitului. Se poate pstra o atitudine

oarecum imobil i se poate renuna la gesticulaie cnd poate fi nlocuit cu variaii
corespunztoare n viteza debitului, cu uoare modulaii
M gndeam, adesea n anii de demult
ndeprtai anii tuturor durerilor

37. orice

modificare insolit n gestul cu mna ori n gestul frazrii mpiedic respiraia i

respiraia mpiedic gndirea i trirea efectiv
ritmul e dictat de gndire
gest frazare respiraie trire gndire
gestul ajut gndirea
trebuie s se conserve circuitul

38. mimica

nu ne d dect atitudini. Atitudinile (cnd nu sunt convenionale) n-au nici o

semnificaie, nici un neles. Gndirea le d neles, dar gndirea nu apare n mimic, ci se
traduce prin vorb sau prin gest. Atitudinile ne dau n schimb participarea eului, gradul de
intensitate la actul tririi. Se poate spune mai bine c exist o atitudine temperamental
(emotivitate). n aceast fierbere, n aceast vibrare emotiv, gndirea d configuraie sau
succesiune de configurri, adic sentimente ori succesiune de sentimente, cum se
ncheag din noi forme, adic d expresie. Raporturile (cu funcie indicativ) expresive se
ntregesc n dou moduri : aducnd n sprijinul atitudinii gesturi convenionale, cu restul
corpului, prin colaborarea cu obiectele la ndemn, a cadrului ntreg prin sugestia lui i
prin ceea ce s-a dat anterior, prin motivul primordial, prim.

39. exist

actori care au studiat efectele otrvii, paralizia general, au obsevat gesturi, ticuri la
cei din jurul lor tienificizarea jocului (verismul exterior); actorii se mndresc cu asta,
dar uit sau nu tiu c exist i o veracitate interioar mult mai important. Studiul
expresiei n legtur cu strile adnci sufleteti. (Experienele lui Pudovkin cu Mosjukin.)1
Primejdie: naturalismul flecar al unor actori.

40. sublinierile:

prin ridicarea vocii

prin scderea tonului
prin ntreruperea tririi
prin pauze nainte i dup

41. un

rol trebuie s fie plin de intenii, dar inteniile s fie ale personajului, nu ale actorului.

42. pauza

e activ, nu e moart. Nu se scade tonul. E o suspensiune, nu o oprire.

Rolul pauzelor :

1)

S sublinieze cuvntul care va veni

2)

S marcheze parantezele

3)

S vizeze s apar intenia

4)

S dea variaie debitului

Rolul relurilor n alt ton :

1)

Subliniem o nou propoziie

2)

Subliniem un nou paragraf (intelectual luat)

3)

Evit pauzele n scenele de nfrigurare

43. expresia

este spontan i condiionat organic, mimica este voit i dirijat. Teatrul trebuie
s transforme deci mimica funcional n expresie, n realitate s foloseasc numai
expresia, mimica nefolosindu-i dect intermitent ca punct de plecare, ca pornirea la
automobil. n general, mimica nu duce la expresie dect ntmpltor. Libertatea noastr de
a folosi o expresie spontan este confundat cu libertatea de a gsi o mimic. Simplul gest
de a gsi o strmbtur amuzant ca s speriem un copil nu este mimic, ci un act
gndit Ct vreme mimica nu poate fi separat de actul de gndire, ct vreme actul de
gndire este mai curnd n puterea voinei noastre, actul de gndire rmne i originar.
Exist, e adevrat, un paralelism gndire mimic, dar mimica apare mai curnd ca o
dublur, menit s ngroae expresia De aceea, e n raport cu aceleai gnduri originare,
dar totdeauna subordonat. Cnd vrem s exprimm abstract un sentiment din gndire, e
o ncercare care poate reui, dar reuete cu aproximaie destul de grosolan.

44. emoia

actorului. Dac ar fi vorba de imitaia tririi actorul ar trebui s imite i

manifestrile involuntare ale tririi: palpitaiile, paloarea, lacrimile, crisparea ntregului
corp, modificrile vocale, ale mimicii etc. n realitate, cnd chiar prin artificii poate imita
una din aceste manifestri este ntr-un mod destul de insuficient i nu poate nela dect o
lume care nu-i prea obinuit cu teatrul, nu o societate suprasaturat de spectacole cum e
cea modern, fa de aceea din veacurile trecute care aducea o emoionant naivitate n
admiraia ei fr discernmnt pentru actori. Trirea intens reprezint un adevrat tumult
interior, o lupt de gnduri opuse, de sentimente contradictorii din care numai o mic
parte apare n expresia oral. Din tot acest zbucium facem o selecie i aceast intenie
selectiv se adaug ea nsi tumultului i va trebui s apar clar n expresia interpretului.

De fapt este vorba de experienele regizorului Lev Kuleov cu actorul Ivan Mosjukin (nu ale lui Pudovkin, cum spune C.P.) .
Kuleov a filmat un cadru cu o expresie dramatic a actorului i apoi l-a montat alturi de trei cadre diferite reprezentnd o farfurie
de sup, o poart de nchisoare i sicriul unui copil. Expresia neschimbat era, de fapt, la fel de gritoare n toate cele trei cazuri.

Sunt de pild anumite expresii care, folosite cu msur, dau un relief deosebit momentului
scenic.
45. rolul

memoriei afective n teatru. Emoia n teatru este o emoie provocat de un concept

care acioneaz prin apel la memorie. Experiena actorului l face s retriasc. Arta este
deci o retrire sub aspect psihologic. Sculptorul nsui (de poet nu mai vorbim) nu
reproduce emoia originar ci pe cea trit adineauri ; chiar n arhitectur ne aflm n
afara emoiei directe, eterogen artei (cenestezic).

46. trirea

fals i neadevrat nu este posibil ori aproape nu e posibil. Teza lui Diderot c
actorul cel mare, opunndu-se instinctului mrginit al naturii, impresioneaz prin jocul su
exclusiv exterior se infirm. Asemenea joc presupune un lucru: anume c exist un obiect
care poate fi nvat, c adic n capul nostru exist anumite atitudini, gesturi i mimic,
despre care s se poat spune c exprim sentimente interioare crora le corespund
exclusiv. Dar tocmai aci este deficiena unei asemenea explicaii i eroarea unei lungi
strdanii n ale teatrului. Mimica nu pare chiar att de individualizat ct s-a crezut. Nu se
poate spune c fiecare stare sufleteasc are o mimic strict corespunztore. Ar fi poate
exagerat dac s-ar afirma chiar c sunt grupuri de stri sufleteti care se proiecteaz pe
aceleai coordonate exterioare, pentru c n realitate stri sufleteti din cele mai opuse au
aceeai expresie exterioar. Grimasa rsului i a plnsului sunt foarte apropiate i tie
oricine c anumite izbucniri n rs seamn adesea cu hohotele de plns, cteva secunde,
la nceput. n fotografie, anumite zmbete ies grimase de durere. n realitate, e nevoie de
ntregul complex vital ca s se poat interpreta mimica i gestul.

47. toate

emoiile au cauza excitant ntr-un concept, care concept (adaug eu) este totdeauna
conceptul unei prezene (chiar n vis, chiar cnd e o prezen simbolic, de pild). Deci
emoia este corelativ oricrei realiti concrete, adic este corelativ oricrei prezene
efective. Raportul de reprezentri neconcrete nu poate provoca emoii, dei afirmaia c 7
+ 3 = 6 poate s tulbure, fiindc e n conflict cu 7 + 3 = 10.

48. prezena

este favorabil ori nefavorabil vieii. Dar n afar de conceptul declanant,

excitant mai este i conceptul despre prezena emoiei nsi, care o adncete i-i d
efectiv realitate, altfel rmne un reflex condiionat. Nu ?

49. luciditatea

emoiei sporete i definete puterea inteligenei care depete instinctul (de

conservare).

50. toat

lumea vorbete de sentiment, de adevrul sentimentului la actor. Pn azi nimeni n-a

vorbit de gndirea n scen, care e infinit mai important, mai ales, n teatrul modern. Nu
sentimentul sugereaz via, ci gndirea efectiv. De obicei, la actor funcioneaz
memoria, analog logicii gramaticale. Nici nu ncape discuie c gndirea trebuie s fie
efectiv. Cnd a nceput filmul sonor erau numai sentimente. Gndirea e ntovrit de
manifestri ale vieii vegetative care i dau caracterul vieii autentice. Actorul are darul,
prin puterea de autosugestie, de a-i influena viaa vegetativ. Autosugestia, deci.
Viaa vegetativ :
1. funcionarea reflexelor
2. respiraia normal
3. gndirea efectiv
4. vocea individualizat
5. selectivitatea atitudinii
6. impresia general de spontaneitate
7. absena inteniei de efect

8. participarea ntregului corp (trup, umeri, mini, ochi).

Atunci impresia pe care o d are ceva halucinant n ea.
51. esenial : actorul trebuie s joace astfel ca un discurs ori o tirad s par improvizaie, s nu
aib aerul c tie tot ce urmeaz, s fie surprins i el de evenimente. Actorii trebuie s
prefigureze emoia publicului, cci ei ntre ei sunt public.
52. actorul trebuie s gndeasc n scen actul, nu sentimentul, adic nu trebuie s spun
acum exprim gelozia astfel , ci acum el o srut, ah!
[]

JOCUL ACTORILOR

1. Punctuaia efectiv (punct, virgul, trei puncte, punct i virgul, suspensie, paranteze,
ghilimele, propoziiune principal, propoziiune secundar, opoziie).
2. Accentul pe cuvnt n fraz. Culori pe primele cuvinte. Gradare : a) pauz de valoare, b)
lungirea unei silabe, c) lungirea a dou silabe, d) moment culminant toate silabele
sporite.
3. Respiraia. a) atitudinea corpului s permit respiraia, b) nu se face mimic n timpul
vorbirii, cci nu se poate respira, c) tensiune nervoas fr respiraie, d) descrcarea
dup momentele de tensiune.
4. Gestul. Folosete ca regulator al debitului i, deci, al ritmului, cci impune o anumit
atitudine corporal, o scufundare n trire, un soi de uitare a lumii externe.
Gestul e cel mai uor act autentic i se poate declana ca manivela-motor.
5. In genere, activitatea corpului, mimica (nu mimica obrazului) nlesnete gndirea i d
expresie frazei care trebuie spus simplu.
6. Ascultarea efectiv dialog mimic (ntregul corp) cu cel ce vorbete efectiv implic
gndirea n pauz. Efect: mobilarea pauzelor, deci, dublarea rolului.
7. Inventarea de gesturi suplimentare, ntregitoare.
8. De clarificat fazele fiecrui rol (actorii i vor face carnete de joc).
9. Dialogul e pe baz de reacie. Care sunt motivele (ideile, vorbele) care provoac reacie.
10. Nimeni nu vorbete dac nu este ascultat de partenerul lui. Un partener care nu ascult
mpiedic sala s asculte. El e cel care controleaz i marcheaz (ca n via, controlul
prin: nelegi ?).
11. Mimica precede sau succede fraza rostit liniar (mai mult sau mai puin intens).
12. Atenia impus prin accent n privire (un fel de ascult! spus cu suspendarea atitudinii,
a gestului, a mimicii, a privirii).
13. s se schimbe atitudinea corpului (puin, mult, total) dup punct, aliniat, paragraf. O mic
suspensie marcheaz aceasta.
14. Orice replic este adresat partenerului, acesta ascult i e controlat dac ascult. Dac
partenerul nu ascult, actorul suspend totul.
15. Nu se va tolera nici un gest fals, fiindc un gest fals altereaz totul.
16. Replicile adverse se opun, se ciocnesc, sunt replici (morfologic), nu trec unele pe lng
altele ca loviturile ratate. Adversarul acuz lovitura.
17. Se va preciza ce e legato de ceea ce e staccato.

18. Se va preciza ce e muzical, ce e din culisele sufletului, de ceea ce e actual.

19. Sunt atitudini intenionat prelungite.
20. Niciodat ceea ce se repet n text nu se repet cu acelai ton i cu acelai gest.
Se scade ori se coboar.
21. De cutat momentele cptuite, dublu ton, sensuri opuse n acelai gest.
22. Absenele necesare n joc, distraciile obligatorii (cu chemri la ordine din partea
partenerului).
23. Gesturile gratuite.
24. Fiecare actor i face un text mut, ntregitor. Acesta l ajut la punerea punctuaiei, la
trirea pauzelor, la autenticitatea tririi pur i simplu, cci este un act intim, fr
destinaie.
25. Ideal ar fi ca actorii s puie intenie n privire, s varieze intenia n privire, s devin
transpareni gndurilor lor proprii.
26. Vorbirea tare (cnd nu e necesar) falsific trirea i gramatica sensurilor n acelai timp.
E preferabil ca anumite lucruri s nu se aud prea bine.
27. Blbielile necesare: actorul cnd uit cuvintele s fie ca personajul.
28. Vorbirea seac, scurt, cu anumite silabe mncate (dar restituite cu gesturile, cu privirea).
29. Cititul repede d ritm, cci d sens cnd e bine fcut.

Petrescu, Camil

Comentarii
Comentarii i delimitri n teatru, Ediie, studiu introductiv, note de
FLORICA ICHIM Ed. EMINESCU, Bucureti, 1983, pag.362-367 368-370.