TEATR nr.

9/1951

ACŢIUNEA SCENICĂ
de B. ZAHAVA

1.
Căutând să dezvăluim natura şi specificul artei actoriceşti (vezi Teatr nr. 12/1950)
noi am stabilit că acţiunea fiind materialul acestei arte, este purtătoarea a tot ce
alcătuieşte jocul actorului, căci în acţiune se unesc într-un singur tot idisolubil gândirea,
sentimentul, imaginaţia şi comportarea fizică a actorului. Am înţeles de asemenea
marea importanţă a învăţăturii lui C.S. Stanislavski desprea acţiune ca stimulentul
sentimentului: acţiunea – o capcană pentru sentiment; aceasta este teza pe care am
recunoscut-o ca fiind principiul de bază al tehnicii interioare a artei actoriceşti.
Dar ce este acţiunea în sine?
Acţiunea este un act de voinţă a comportării omeneşti care urmăreşte un scop
determinat.
Acţiunii îi sunt caracteristice două particularităţi:
1. originea voliţională
2. existenţa unui scop (scopul acţiunii este întotdeauna tendinţa de a modifica
obiectul spre care este îndreptată acţiunea, de a-l transforma într-un fel sau
altul)
Cele două particularităţi arătate deosebesc radical acţiunea de sentiment.
Totuşi atât acţiunea şi sentimentul se exteriorizează cu ajutorul cuvintelor, sub
formă de verbe. De aceea este foarte important să învăţăm de la bun început să deosebim
verbele care exprimă acţiunile, de verbele care exprimă sentimentele. Lucrul acesta este
cu atât mai necesar, cu cât unii actori adeseori confundă una cu alta. La întrebarea CE
FACI ÎN ACEASTĂ SCENĂ? Ei răspund adeseori: regret, mă chinuiesc, mă bucur, mă
indignez. Ori, a regreta, a te chinui, a te bucura, a te indigna etc. nu reprezintă deloc o
acţiune, ci sentimente. După acest răspuns greşit, trebuie să-i exlici actorului că nu-l
întrebi ce simte ci ce face. Totuşi câteodată actorii nu sunt în stare să înţeleagă despre ce
este vorba.
Iată de ce este important ca de la început să stabilim că verbele care indică acte de
purtare omenească – în care există în primul rând principiul voliţional şi în al doilea rând
un scop determinat – sunt exprimate prin verbe care exprimă acţiuni. De exemplu: a ruga,
a reproşa, a consola, a alunga, a invita, a refuza, a explica etc. Cu ajutorul acestor verbe
actorul nu doar că are dreptul, dar este şi obligat să exprime sarcinile pe care şi le pune,
apărând pe scenă. Verbele care exprimă acţiuni în care particluarităţile arătate –adică
voinţa şi scop- lipsesc sunt verbe care exprimă sentimente (de exemplu: a te mânia, a
iubi, a urî, a dispera, a dispreţui etc); aceste verbe nu pot servi pentru exprimarea
intenţiilor creatoare ale actorului.
Aceste legi decurg cu totul din legile naturii umane. Potrivit acestor legi putem
spune despre orice acţiune că „să începi să acţionezi este suficient să vrei” (vreau să
conving şi conving, vreau să consolez şi consolez, vreau să reproşez şi reproşez etc.) Este
just că îndeplinind o acţiune, nu întotdeauna putem atinge scopul propus; de aceea a
convinge nu înseamnă că ai putut să convingi, a consola că ai reuşit să consolezi etc., dar

1
putem să convingem, să consolăm oricând, atunci când vrem să facem lucrul acesta. Iată
de ce spunem că orice acţiune are la bază originea sa voliţională.
Spre deosebire de acţiune, sentimentul apare absolut involuntar, iar uneori chiar în
ciuda voinţei noastre (de exemplu: nu vreau să mă enervez, dar mă enervez). Prin voinţa
sa omul se poate preface că împărtăşeşte/trăieşte un sentiment, dar în realitate să nu-l
trăiască. Dar văzând atitudinea acestui om, putem fără eforturi să demascăm făţărnicia lui
şi să spunem: el vrea să pară emoţionat, dar nu este, el vrea să pară emoţionat, dar nu
este.
Acelaşi lucru se petrece şi cu actorul pe scenă, când el se străduieşte să trăiască,
se forţează să simtă sau, cum spun actorii „să pompeze/să bage” sentimentul. Spectatorii
văd fără greutate prefăcătoria acestui actor şi refuză să-l creadă. Lucrul acesta este cu
totul firesc, deoarece în acest caz actorul intră în conflict cu legile naturii, face ceva cu
totul opus a ceea ce cere natura şi şcoala lui Stanislavski.
Într-adevăr. Oare un om care plânge cu hohote de durere, vrea să plângă?
Dimpotrivă, el vrea să înceteze să plângă. Ce face un actor meşteşugar? El caută să
plângă cu hohote şi caută să stoarcă lacrimi. Este de mirare oare ca spectatorii să nu-l
creadă? Sau un om care râde în hohote, se străduieşte pentru aceasta? Dimpotrivă, de cele
mai multe ori el caută să-şi reţină râsul, să se oprească. Actorul procedează tocmai invers,
el îşi stoarce râsetele, forţează natura, el se forţează ca să râdă. Este de mirare că hohotele
artificiale actoriceşti sună atât de fals şi sunt atât de nefireşti? Doar din proprie experienţă
ştim prea bine, că niciodată nu vrem să râdem mai mult, decât tocmai în cazurile când
dintr-un motiv sau altul nu avem voie să râdem/plângem şi aceste hohote devin cu atât
mai chinuitoare, cu cât căutăm să le înebuşim mai mult.
De aceea dacă actorul vrea să urmeze lecţiile naturii şi să nu înceapă o luptă
disperată împotriva acestei legi, el nu trebuie să provoace în sine cu tot dinadinsul aceste
sentimente, nu trebuie să şi le stoarcă forţat, nu trebuie să-şi provoace aceste sentimente
şi să joace aceste sentimente, să imite forma lor exterioară.
El trebuie să-şi precizeze exact atitudinea, să-şi justifice această atitudine cu
ajutorul fanteziei sale şi provocând în felul acesta dorinţa de a acţiona (IMBOLD spre
acţiune), va acţiona fără să mai aştepte sentimentele, sigur fiind că ele vor veni de la sine
în procesul acţiunii şi vor găsi singure forma de exprimare necesare.
Trebuie remarcat aici că raportul dintre puterea sentimentului şi exteriorizarea lui
este în viaţa de toate zilele subordonat acestei legi: cu cât omul se reţine mai mult de la
exteriorizarea sentimentului, cu atât acest sentiment se aplică mai puternic în om. În urma
tendinţei omului de a-şi înăbuşi sentimentul, de a nu-l lăsa să răzbată în afară, acest
sentiment se acumulează treptat în aşa măsură, că izbucneşte adeseori cu o putere uriaşă
care răstoarnă toate barierele.
Actorul meşteşugar, care chiar din prima repetiţie caută să exteriorizeze
sentimentele, face ceva diametral opus celor cerute de lege.
Se înţelege că fiecare actor vrea să trăiască cât mai puternic pe scenă şi să se
manifeste cât mai viu. Ori, tocmai de aceea actorul trebuie să înveţe să se reţină de la o
manifestare pripită, să exteriorizeze mai puţin şi nu mai mult; de aceea atunci când
sentimentul se va acumula şi când actorul va lăsa în cele din urmă să deschidă zăgazul şi
să lase frâu liber sentimentului său, acesta se va manifesta ca o reacţie puternică şi de
iluminare.

2
 Deci, nu trebuie să jucăm sentimentele, ci să acţionăm, nu trebuie să „pompăm”
sentimentele ci să le acumulăm, nu trebuie să căutăm să le exteriorizăm, ci să ne reţinem
de a le manifesta. Acestea sunt exigenţele metodei, bazate pe adevăratele legi ale naturii
omeneşti.

2.
Deşi, după cum am subliniat de repetate ori, orice acţiune este un act psiho-fizic,
adică este compus din două părţi: fizică şi psihică şi deşi laturile psihice şi fizice sunt
indisolubil legate în cadrul oricărei acţiuni şi formează un tot unitar, totuşi, după părerea
noastră există temeiuri metodice destul de serioase de a distinge două feluri principale de
acţiuni omeneşti: fizice şi psihice. Spre a evita confuziile, trebuie să mai subliniem că
orice acţiune fizică are latura sa psihică, şi orice acţiune psihică are o latură fizică.
În acest caz care este deosebirea dintre acţiunile psihice şi fizice?
Acţiunile fizice sunt acţiunile care pentru realizarea scopului cer mai ales
cheltuirea energiei fizice (musculară).
Pe baza acestei definiţii, toate varietăţile muncii fizice (tăiatul strungăritul,
săpatul, cositul etc) trebuie clasificate aici. Urmează acţiunile cu caracter sportiv şi de
antrenament (a vâsli, a înota, a bate mingea). O serie de acţiuni cotidiene (a te îmbrăca, a
te spăla, a te pieptăna, a pregăti masa, a face curat, a călca etc) şi în cele din urmă o serie
de acţiuni săvârşite de un om faţă de un alt om (a îmbrăţişa, a trage, a aşeza, a culca, a
conduce, a mângâia, a ajunge din urmă, a lupta, a ascunde, a urmări etc).
Nu este greu de remarcat că toate aceste acţiuni urmăresc să producă o modificare
fizică a mediului material înconjurător, a unui obiect. Uneori obiectul acţiunii este cel ce
acţionează (de exemplu: la exerciţiile fizice), iar uneori este un alt om (partenerul).
Acţiunile psihice sunt acţiunile care nu urmăresc să modifice mediul material
înconjurător, ci conştiinţa (psihicul) umului.
În acest caz, obiectul acţiunii poate să fie nu numai conştiinţa unui alt om, ci şi
propria conştiinţă a celui ce acţionează.
Acţiunea psihică formează categoria cea mai importantă pentru actor. Tocmai cu
ajutorul mai ales al acţiunilor psihice se înfăptuieşte lupta, care constituie conţinutul
esenţial al oricărui rol şi al oricărei piese.
Vorbind despre acţiunile psihice, avem în vedere acţiunile pe care orice om le
îndeplineşte de câteva ori pe zi.
Într-adevăr este puţin probabil ca în viaţa unui om să existe o zi, când să nu
trebuiască să roage pe cineva pentru ceva (fie şi un fleac, un chibrit, să-i facă loc pe
bancă, să-i explice ceva, să convingă pe cineva, să reproşeze cuiva, să ceară cuiva ceva,
să se reţină de la ceva, să laude pe unul, să certe pe altul, să urmărească pe cineva etc.
Dar a cere, a explica, a convinge, a reproşa, a glumi, a se ascunde, a consola, a
refuza, a cântări (a hotărî, a aprecia), a avertiza, a se reţine de la ceva (a înăbuşi o dorinţă)
a lăuda, a certa etc. etc. toate acestea nu sunt nimic altceva, decât acţiuni psihice dintre
cele mai comune. Tocmai din aceste acţiuni se alcătuieşte ceea ce numim rol actoricesc
sau artă actoricească, la fel cum din sunete se formează ceea ce numim muzică.
Dar oricare dintre aceste acţiuni este binecunoscută omului, dar nu orice om va
efectua acţiunea respectivă în condiţiile date. Acolo unde unul va glumi, altul va începe
să consoleze, acolo unde unul va lăuda, altul va certa, acolo unde unul va cere şi va
ameninţa, altul se va ruga frumos, acolo unde unul se va reţine de la un fapt pripit, şi-şi

3
va ascunde sentimentele, altul dimpotrivă se va lăsa în voia sentimentelor şi se va
manifesta foarte deschis. Această îmbinare a acţiunii psihice simple, cu împrejurările în
care această acţiune se înfăptuieşte, determină problema imaginii scenice. Îndeplinid just
acţiunile psihice simple şi acţiunile fizice, în cadrul împrejurărilor din piesă, actorul
creează imaginea ce i s-a încredinţat.

3.
Vom cerceta acum diferitele variante de raporturi reciproce dintre acţiunile fizice
şi psihice.
În primul rând, acţiunile fizice pot servi de mijloc (sau cum spune de obicei
Stanislavski „un instrument”) pentru îndeplinirea unei acţiuni psihice. De exemplu:
pentru a consola un om care este lovit de o nenorocire, adică pentru a îndeplini o acţiune
psihică este nevoie să intri în cameră, să închizi uşa după tine, să iei un scaun, să te aşezi,
poate şi să pui mâna pe umărul partenerului (nu neapărat să-l mângâi), să prinzi privirea
lui şi să-l priveşti mai mult ca să vezi starea sufletească etc. – într-un cuvânt, să faci o
serie de acţiuni fizice.
În aceste cazuri acţiunile au un caracter subordonat: pentru a îndeplini corect şi
just, actorul trebuie să subordoneze îndeplinirea lor sarcinii sale psihice.
Să luăm cea mai simplă acţiune fizică, de exemplu: a intra în cameră şi a închide
uşa. Dar poţi intra în cameră să consolezi pe cineva, ca să-i ceri socoteală, ca să-i faci o
declaraţie de dragoste etc. Este evident că în aceste diferite cazuri, omul va intra în casă
în mod diferit – acţiunea psihică va influenţa procesul de îndeplinire a acţiunii fizice,
imprimându-i o nuanţă sau alta, un caracter anume.
Dar trebuie să spunem că dacă în asemenea cazuri, acţiunea psihică determină
caracterul îndeplinirii sarcinii fizice, şi sarcina fizică la rândul ei influenţează procesul de
îndeplinire a sarcinii psihice.
De exemplu, să ne închipuim că uşa care trebuie să fie închisă, nu se poate
închide: o închizi şi ea se deschide. Convorbirea pe care trebuie să o ai, urmează să fie
secretă şi uşa trebuie închisă numaidecât. Este natural ca în cursul îndeplinirii acestei
acţiuni fizice să se nască în om iritare internă, sentimentul de ciudă, ceea ce nu poate să
nu se reflecte apoi asupra îndeplinirii principalei sale sarcini psihice.

4
 Să cercetăm varianta a doua a relaţiilor reciproce dintre acţiunile fizice şi psihice.
Se întâmplă adeseori că ambele acţiuni se desfăşoară în mod paralel. De exemplu:
făcând curăţenie în cameră, adică îndeplinind o serie de acţiuni fizice, omul poate în
acelaşi timp să demonstreze ceva partenerului său, să-l roage, să-l certe etc., pe scurt el
poate să îndeplinească şi o acţiune psihică.
În cazul acesta nu există nici o legătură în sens între acţiunea fizică şi cea psihică.
Dar aceasta nu înseamnă că ele nu se pot influenţa reciproc.
Să admitem că omul face curăţenie în camera sa şi se ceartă cu partenerul său.
Oare intensitatea certei şi sentimentele care se nasc în cursul ei (indignare, iritare,
mâhnire), nu se vor reflecta în caracterul îndeplinirii acţiunilor, legate de curăţirea
camerei? Desigur că se vor reflecta. Acţiunea fizică la un moment dat poate să se
oprească cu totul şi omul iritat poate să arunce cârpa cu care şterge praful, aşa încât
partenerul să se sperie şi să înceteze cearta.
Dar este posibil şi un fenomen invers. Să admitem că omul care face curat în
cameră a vrut să ia un geamantan greu de pe dulap. Este foarte posibil ca dând jos
geamantanul, el să înceteze pentru moment cearta cu partenerul şi atunci, când o va
reîncepe, să constate că supărarea i-a trecut într-o oarecare măsură.
Sau să admitem că omul în decursul certei, execută o muncă foarte fină de
giuvaergie. Este puţin probabil că te poţi certa în cazul acesta atât de aprig ca atunci când
n-ai fi ocupat cu această muncă migăloasă.
Deci acţiunile fizice pot fi îndeplinite în primul rând ca mijloc de îndeplinire a
unei sracini psihice şi în al doilea rând paralel cu sarcina psihică.
Dar şi într-un caz şi în altul există o relaţie reciprocă între acţiunile fizice şi cele
psihice, însă în primul caz acţiunea psihică păstrează tot timpul rolul principal, ea fiind
fundamentală, iar în al doilea caz, ea poate să treacă de la o acţiune la alta (de la acţiunea
fizică la cea psihică şi invers) în funcţie de scopul care la momentul dat este mai
important pentru om (de exemplu: să facă curăţenie în cameră sau să-şi coningă
partenerul).
În funcţie de mijloacele cu ajutorul cărora se realizează acţiunile psihice, ele pot fi
MIMICE sau VERBALE.
Uneori pentru a reproşa unui om ceva, este suficient să-l priveşti cu dojană şi să
dai din cap – aceasta va fi acţiunea MIMICĂ.
MIMICA ACŢIUNII însă, trebuie deosebită în mod categoric de mimica
sentimentelor. Deosebirea dintre ele constă în originea voliţională a primei şi caracterul
spontan al celeilalte. Este necesar ca fiecare actor să înţeleagă bine acest lucru şi să-l
însuşească pentru toată viaţa. Poţi să iei o hotărâre de a reproşa ceva omului, fără să te
foloseşti de cuvinte, de vorbe; poţi să-i repoşezi ceva din ochi (adică cu ajutorul mimicii)
şi, luând această hotărâre să o duci la îndeplinire. MIMICA poate să fie sinceră, expresivă
şi convingătoare. Aceasta se referă deasemenea şi la orice altă acţiune: poţi dori să ordoni
ceva cu ajutorul mimicii, să ceri ceva cu ajutorul ei, sp dai ceva de înţeles etc., lucrul
acestava fi firesc. Dar nu poţi dori să disperi cu ajutorul mimicii, să te superi, să
dispreţuieşti etc., lucrul acesta va arăta fals întotdeauna.
Actorul are tot dreptul să caute forma mimică pentru exprimarea acţiunilor, dar el
nu trebuie sub nici o formă să caute forma mimică pentru exprimarea sentimentelor, altfel
riscă să cadă pradă duşmanului cel mai înverşunat al artei actoriceşti, să cadă pradă

5
meşteşugului actoricesc. Forma mimică pentru exprimarea sentimentelor trebuie să se
nască singură în procesul acţiunii.
Acţiunile mimice cercetate de noi joacă un rol important ca unul din mijloacele
comunicării dintre oameni. Dar forma superioară a acestei comunicări nu sunt acţiunile
fizice şi mimice, ci ACŢIUNEA VERBALĂ.
Cuvântul este expresia gândirii, iar gândirea este ceea ce deosebeşte omul de
animal. CUVÂNTUL ca mijloc de influenţare asupra omului, ca motor al sentimentelor şi
faptelor omeneşti are o mare putere care nu se poate compara cu nimic. În comparaţie cu
toate celelalte forme de acţiuni umane (deci şi scenice) ACŢIUNILE VERBALE joacă un
rol precumpănitor.
În funcţie de obiectul de influenţare, acţiunile psihice se împart în:
EXTERIOARE şi INTERIOARE.
ACŢIUNI EXTERIOARE pot fi numite acele acţiuni care sunt îndreptate asupra
unui lucru exterior, adică asupra conştiinţei partenerului (cu scopul modificării ei).
ACŢIUNI INTERIOARE vor fi numite de noi acţiunile care urmăresc să modifice
conştiinţa celui care acţionează.
Am dat suficiente exemple de acţiuni psihice exterioare. Exemple de acţiuni
psihice interioare pot fi acţiunile ca: a raţiona, a hotărî, a considera, a studia, a căuta să
pricepi un lucru, a analiza, a aprecia, a observa, a înăbuşi propriile sentimente (dorinţe,
imbolduri) etc. Orice acţiune datorită căreia un om poate să obţină o anumită modificare
în propria sa conştiinţă (în psihicul său) poate să fie acţiune interioară.
ACŢIUNILE INTERIOARE în viaţa omenească şi deci şi în arta actoricească
sunt extrem de importante. În realitate aproape că nici o acţiune exterioară nu începe fără
să-i preceadă o acţiune interioară. Într-adevăr, înainte de a înfăptui o acţiune exterioară
(psihică sau fizică), omul va trebui să se orienteze asupra situaţiei şi să ia o hotărâre de a
realiza acţiunea respectivă. Mai mult, aproape orice replică a partenerului este material
pentru apreciere, pentru aprofundare, pentru gândirea răspunsului. Numai actorii
meşteşugari nu pricep lucurl acesta şi ”acţionează” pe scenă fără să se gândească.
Cuvântul „acţiune” a fost pus între ghilimele, deoarece comportarea scenică a actorului
meşteşugar nu poate să fie numită acţiune: el vorbeşte, se mişcă, gesticulează, DAR NU
ACŢIONEAZĂ, căci omul nu poate să acţioneze fără să se gândească. Capacitatea de a
gândi pe scenă deosebeşte pe artistul adevărat de meşteşugar, distinge pe artist de
diletant.
Stabilind o clasificare a acţiunilor omeneşti trebuie să arătăm că ea are un caracter
convenţional. În realitate se întâlnesc foarte rar unele feluri de acţiuni într-o stare pură. În
practică, sunt acţiuni complexe, care au un caracter mixt: acţiunile fizice sunt îmbinate
cu cele psihice, acţiunile verbale cu cele mimice, acţiunile interioare cu cele exterioare,
acţiunile conştiente cu cele impulsive. Afară de aceasta, linia neîntreruptă de acţiuni
scenice ale actorului cheamă la viaţă şi include o serie de alte procese: linia ATENŢIEI,
linia „VOINŢEI”, linia IMAGINAŢIEI (această linie neîntreruptă de imagini care trec
înaintea vederii interioare a omului) şi în cele din urmă, linia gândirii, care se alcătuieşte
din monoloagele şi dialogurile interioare. Toate aceste linii sunt fire, din care, un actor
care posedă măiestria tehnicii interioare, împleteşte mereu firul solid al vieţii sale scenice.
Acţiunile fizice nu prezintă interes pentru a fi demonstrate pe scenă. Încercaţi un
timp mai îndelungat să reţineţi atenţia spectatorilor spărgând lemne – este puţin probabil
ca spectatorii să fie mulţumiţi. Să nu amintim de insuccesul invariabil al încercărilor de a

6
prezenta pe scenă tot felul de procese de producţie. Acţiunile fizice sunt interesante
pentru spectatori numai atunci când se îmbină cu acţiuni psihice şi verbale, adică atunci
când fie sunt un mijloc pentru îndeplinirea unei sarcini psihice, fie atunci când
desfăşurându-se în paralel cu acţiunea psihică, influenţează procesul îndeplinirii acestei
acţiuni (suferind în acelaşi timp influenţa reciprocă a sarcinii psihice).
Dar nici o acţiune psihică nu se poate realiza singură; ea se realizează ori cu
ajutorul acţiunii fizice ori cu ajutorul cuvintelor. De aceea dacă mijloacele de realizare a
acţiunii psihice, acţiunile fizice şi materialul verbal sunt false din punctul de vedere al
sentimentului, acţiunea psihică nu poate fi îndeplinită în mod veridic. Dacă nu crede în
adevărul acţiunii fizice, actorul nu va crede nici în sracina sa psihică. Iar atunci când
actorul nu va crede, nici spectatorul la rândul său nu va crede.
Să admitem că un actor este în scenă ca să facă o declaraţie de dragoste. Dar cum
poate să creadă în această sarcină, dacă nu va crede lucrul cel mai elementar, că a intrat în
cameră? Va crede oare spectatorul în adevărul declaraţiei de dragoste dacă va vedea
înainte de aceasta că actorul a păşit pe scenă nu aşa cum de obicei oamenii intră într-o
cameră, ci aşa cum o fac actorii (şi numai actorii) ieşind din culise pe scenă? Deci fără să
rezolve veridic sarcina cea mai simplă - aceea de a intra din antreu în cameră – actorul nu
va putea să rezolve nici problema de bază, foarte importantă pentru el – problema psihică
– de a face o declaraţie de dragoste.
Să presupunem că actorul trebuie să ducă pe scenă o discuţie foarte importantă cu
partenerul său, punând în acelaşi timp samovarul. Se pune întrebarea, va putea el să
creadă în adevărul problemei psihice importante (şi să facă pe spectator să creadă), dacă
el va începe să pună samovarul astfel, cum nu o face nimeni?
Nu, mai întâi trebuie să înveţe să pună samovarul exact aşa cum se face în viaţă –
atunci va reuşi (poate) să îndeplinească în mod veridic şi convingător şi acţiunea psihică
importantă care în cazul de faţă este obiectul principal al interesului creator al actorului,
dar care în desfăşurarea rolului trebuia să decirgă paralel cu acţiunea lipsită de interes
(lipsită de interes pentru actorul meşteşugar) sarcina de a pune samovarul aşa cum se face
în realitate.
Acotrii-meşteşugari dispreţuiesc de obicei sarcini atât de neînsemnate, cum sunt
simplele acţiuni fizice. De aceea sunt atât de neglijenţi în ceea ce priveşte înfăptuirea lor.
Motivul este că omul păşind pe scenă ca actor, uită să îndeplinească cele mai
simple acţiuni, pe care în viaţă le face în mod reflex, fără să se gândească în mod
automat. Actorul trebuie să înveţe să facă din nou toate aceste acţiuni, la fel ca un om
care a stat câteva luni imobilizat la pat şi trebuie să înveţe din nou să meargă.
Este greu să supraapreciem această sarcină pe care o are actorul de a învăţa să
umble pe scenă, să se aşeze, să se scoale, să deschidă uşa, să se îmbrace, să se dezbrace,
să bea ceai etc. etc. Toate acestea trebuie făcute aşa cum se fac în viaţă. Dar în viaţă le
faci atunci când ai nevoie să le faci, iar actorul pe scenă trebuie să creadă că are nevoie să
le facă; afară de asta, în viaţă nu există public, iar în teatru actorul este urmărit de
spectatori. Aşa că în ciuda tuturor acestor lucruri, trebuie să obţinem ca orice acţiune
fizică simplă să se facă pe scenă în acelaşi tempo şi în aceeaşi consecvenţă, cu acelasşi
efort muscular şi cu acelaşi sentiment cu care actorul este obişnuit să o facă în viaţă.
Trebuie să obţinem ca acţiunile care în viaţă cer atenţie să se îndeplinească şi pe scenă cu
concentrarea atenţiei, iar acţiunile care în viaţă se fac în mod automat, să se îndeplinească

7
tot aşa pe scenă. Dacă actorul pe scenă va face un lucru mai repede sau mai lent decât o
face în viaţă –atunci s-a terminat- nici el nu va crede şi nici spectatorii. S
Numai realizând adevărul organic în îndeplinirea celor mai simple acţiuni fizice,
actorul poate să spere să găsească aflarea adevărului profund al sracinilor psihice şi a
emoţiilor sufleteşti legate de ele. Stanislavski ne învaţă că „micul adevăr” al comportării
fizice aduce „marele adevăr” al idealurilor, sentimentelor şi trăirilor, iar „micul neadevăr”
în acţiunile fizice, aduce „marele neadevăr” în domeniul sentimentului, gândirii şi
imaginaţiei.
De aceea, educând pe actorii tineri, trebuie să fim foarte exigenţi chiar de la
început faţă de ei în ceea ce priveşte atitudinea lor fizică pe scenă şi să nu admitem nici
un compromis în acest domeniu, să nu le iertăm nici cea mai mică inexatitate, neglijenţă,
falsitate sau convenţionalism în îndeplinirea sarcinilor fizice cele mai simple. Numai cu
această condiţie ei vor deveni destul de bine înarmaţi pentru studierea practică a
ACŢIUNILOR VERBALE.

4.
Căror legi li se supune ACŢIUNEA VERBALĂ?
Ştim că cuvântul exprimă gândirea. Dar în viaţa reală omul nu-şi exprimă
niciodată gândurile doar ca să şi le exprime. În viaţă nu există discuţie pentru disuţie.
Chiar şi atunci când oamenii stau de vorbă „neavând ce face”/ de plictiseală, ei au totuşi
un scop: să scurteze timpul, să se distreze. În viaţă, CUVÂNTUL este întotdeauna un
mijloc cu ajutorul căruia omul acţionează, căutând să producă o modificare în conştiinţa
omului cu care vorbeşte. Numai în teatru / pe scenă, actorii adeseori vorbesc doar ca să
vorbească, pălăvrăgesc, sau şi mai rău, declamă fără să ştie de ce. Dacă însă vor ca
cuvintele să aibă un conţinut, să fie profunde, interesante, captivante (pentru ei şi pentru
spectatori) ei trebuie să înveţe SĂ ACŢIONEZE CU AJUTORUL CUVINTELOR.
Cuvântul scenic trebuie să fie voluntar, eficient. Actorul trebuie să-l privească ca
pe un mijloc de luptă pentru realizarea scopului pentru care trăieşte personajul respectiv.
Cuvântul activ are întotdeauna un conţinut şi este multilateral. Diversele lui laturi
acţionează asupra diferitelor laturi ale psihicului omenesc, asupra intelecturlui,
imaginaţiei, sentimentelor. Rostind cuvintele rolului, actorul trebuie să ştie bine asupra
căror laturi ale conştiinţei partenerului său vrea să acţioneze mai ales în cazul de faţă,
asupra minţii partenerului, imaginaţiei lui sau sentimentului său.
Dacă actorul vrea să acţioneze asupra minţii partenerului, el trebuie să caute ca
toate cuvintele lui să fie logice, iar logica lor să fie de fier. Pentru aceasta el va trebui să
analizeze în mod ideal textul fiecărui fragment de rol după logica ideii, el va trebui să
înţeleagă care este ideea principală în fragmentul de text subordonat unei acţiuni care este
acţiunea principală (de exemplu: să dovedească, să explice, să liniştească, să consoleze,
să desmintă etc.); va trebui să vadă cu ajutorul căror raţionamente această idee principală
este demonstrată, care argument este principal şi care secundar, care sunt ideile mai
îndepărtate de ideea principală şi de aceea trebuie puse între paranteze; care fraze din text
exprimă ideea principală; care dintre ele servesc pentru exprimarea raţionamentelor
secundare; care cuvânt din fiecare frază este mai esenţial pentru exprimarea ideii din
această frază etc.
Pentru aceasta actorul trebuie să ştie foarte bine CE să caute să obţină de la
partenerul său; numai cu această condiţie ideile lui nu vor rămâne suspendate în aer, ci se

8
vor schimba într-o acţiune verbală îndreptată către un anumit scop, care la rândul ei va
trezo temperamentul actorului, va înflăcăra sentimentele sale şi va aprinde pasiunea.
Astfel, plecând de la logica ideii, cu ajutorul acţiunii actorul va ajunge la sentimentul care
va transforma cuvintele sale, din cuvintele pronite pe baza judecăţii în cuvinte
emoţionale, va face ca din cuvinte reci, ele să devină cuvinte pasionate.
Dar omul se poate adresa nu numai minţii partenerului, ci şi imaginaţiei sale.
Când în viaţa reală pronunţăm anumite cuvinte, într-un fel sau altul ne închipuim
despre ceea ce vorbim mai mult sau mai puţin limpede şi vedem aceasta în imaginaţia
noastră, Cu aceste reprezentări figurate, sau cum îi place lui Stansilavski să le numească,
cu aceste VIZIUNI, căutăm să-i contaminăm pe interlocutorii noştri. Aceasta se face
întotdeauna pentru realizarea scopului, de dragul căruia folosim acţiunea verbală
respectivă.
Să admitem că realizez acţiunea, exprimată prin verbul „a ameninţa”. În ce scop o
fac? Hai să zicem că o fac pentru ca partenerul, speriindu-se de ameninţările mele, să
renunţe la intenţia lui care nu este pe placul meu. Este firesc că voi dori ca partenerul să-
şi închipuie limpede tot ce intenţionez să-i pricinuiesc, dacă nu va renunţa. Pentru mine
este foarte important ca el sa vadă limpede aceste consecinţe nefsaste în închipuirea sa.
Deci voi lua toate măsurile ca să provoc aceste viziuni în imaginaţia partenerului meu. Iar
ca să le provoc, trebuie să le pot „vedea” în primul rând eu. Acelaşi lucru se poate spune
cu privire la orice altă acţiune. „Consolând un om”, voi căuta să provoc în imaginaţia lui
viziuni capabile să-l consoleze. „Înşelând” voi căuta să provoc viziuni care pot induce
eroare; „implorând” vo căuta să provoc viziuni cu ajutorul cărora pot să-l înduplec etc.
etc.
„A vorbi înseamnă a acţiona” – spune Stanislavski. A acţiona cu ajutorul
cuvintelor, înseamnă a transmite altora viziuniile tale.
„Natura –scrie Stanislavski- a făcut în aşa fel ca în cadrul contactului verbal
cu ceilalţi oameni, să vedem mai întâi cu o privire internă, despre ceea ce se
vorbeşte, iar mai apoi numai vorbim despre cele văzute astfel. Dacă-i ascultăm pe
alţii, mai înâi recepţionăm cu urechea ceea ce ni se spune, iar apoi vedem cu ochii
cele auzite.”
A asculta în limbajul nostru înseamnă a vedea despre ceea ce se vorbeşte, iar a
vorbi înseamnă a-şi creea imaginile vizuale.
„Pentru artist CUVÂNTUL nu este pur şi simplu sunet, ci este STIMULENTUL
IMAGINILOR. De aceea atunci când vorbiţi pe scenă, nu vorbiţi atât urechii, cât
ochiului.”
ACŢIUNILE VERBALE se pot realiza prin influenţarea minţii omului cu ajutorul
argumentelor logice şi prin influenţarea imaginaţiei partenerului, trezind reprezentări
vizuale / VIZIUNI.
În practică, cele două modalităţi nu se găsesc în stare pură. Problema apartenenţei
acţiunii verbale, se hotăreşte în fiecare caz în funcţie de predominarea funcţiei respective
de influenţare a partenerului. De aceea actorul trebuie să studieze amănunţit orice text din
toate punctele de vedere, adică din punctul de vedere al sensului logic şi din punctul de
vedere al conţinutului de imagini. Numai atunci va putea să acţioneze liber si sigur pe
sine cu ajutorul acestui text.
Numai în piesele proaste conţinutul textului este egal cu sine şi nu conţine nimic
afară de sensul logic direct al cuvintelor şi frazelor. Dar în viaţă şi în orice lucrare

9
dramatică adevărat artistică, conţinutul ascuns al fiecărei fraze, adică SUBTEXTUL ei
este întotdeauna mult mai bogat decât sensul logic direct.
Sarcina creatoare a actorului constă ca în primul rând să dezvăluie acest subtext şi
în al doilea rând să-l scoată în relief în cadrul conduitei sale pe scenă cu ajutorul
intonaţiilor, gesturilor şi al mimicii – într-un cuvânt cu ajutorul a tot ceea ce alcătuieşte
latura exetrioară (fizică) a acţiunilor scenice.
Primul lucru asupra căruia trebuie să ne oprim încercând să identificăm subtextul,
este ATITUDINEA celui ce vorbeşte despre cele relatate.
Închipuiţi-vă că un prieten de-al vostru vă povesteşte despre o petrecere la care a
participat. Vă interesaţi cine a mai fost. Şi iată că prietenul începe să vă spună. El nu dă
nici un fel de caracteristică, ci numai înşiră numele şi prenumele. Dar după felul în care
rosteşte numele putem ghici uşor atitudinea lui faţă de persoana respectivă. În felul acesta
intonaţiile omului dezvăluie subtextul atitudinii sale.
În continuare, cunoaştem foarte bine cât de mult este determinată atitudinea
omului de scopul urmărit şi de dragul căruia el acţionează într-un anumit fel. Dar atât
timp cât acest scop nu a fost expus direct, el/scopul trăieşte ascuns/în subtext şi se va
manifesta nu în sensul logic/direct al cuvintelor rostite, ci în felul cum aceste cuvinte sunt
rostite.
Simpla întrebare: CÂT E CEASUL? Nu este pusă niciodată numai pentru a afla
cât este ora. Această întrebare poate să fie pusă din mai multe considerente (exemplu:
pentru a reproşa întârzierea, pentru a te plânge de plictiseală, pentru a te face compătimit
etc. etc.). Potrivit cu scopul diferit în care este pusă întrebarea, vor diferi şi ideile ascunse
îndărătul cuvintelor sau subtextelor care trebuie să fie exprimate în diferite intonări.
Să mai luăm un exemplu. Un om intenţionează să se ducă la o plimbare, altul nu-i
împărtăşeşte intenţia şi uitându-se pe geam spune că a început să plouă. Iar în alt caz,
omul care vrea să plece rosteşte singur aceleaşi cuvinte că a început să plouă. În primul
caz, subtextul va fi următorul „vezi că nu ţi-a reuşit”; iar în al doilea caz „păcat că nu mi-
a reuşit!”. Astfel intonaţiile şi gesturile vor fi diferite.
Dacă aceasta nu s-ar întâmpla, dacă actorul sub sensul direct al cuvintelor date de
dramaturg n-ar fi trebuit să dezvolte cel de-al doilea sens al lor, uneori profund ascuns,
atunci este puţin probabil că va mai fi nevoie de artă actoricească.
Este greşit să se creadă că acest dublu sens ASCUNS şi DIRECT există doar în
cazul făţărniciei, prefăcătoriei sau înşelăciunii. Cuvintele vii şi sincere sunt pline de
aceste sensuri ascunse iniţial. În majoritatea cazurilor, orice frază de text rostit, afară de
sensul direct, mai are o idee interioară, pe care nu o conţine nemijlocit, dar va fi expusă
ulterior. În cazul acesta, sensul direct al textului următor va servi de subtext pentru
frazele care sunt rostite în momentul respectiv.
Prin ce se deosebeşte un orator bun de unul prost? Prin aceea că la primul oratpr,
orice cuvânt are un sens, dar care deocamdată nu a fost exprimat în mod direct. Ascultând
un asemenea orator simţi tot timpul că el are o idee principală, spre dezvăluirea,
afirmarea şi demostrarea căreia tinde să-şi îndrepte cuvântarea. Simţi că rosteşte cu tâlc
orice cuvânt şi că acesta conduce spre ceva important şi interesant. Dorinţa de a afla
încotro se îndreaptă îţi stimulează interesul în decursul întregii sale cuvântări.
În plus, omul nu exprimă niciodată tot ceea ce gândeşte în momentul respectiv.
Acest lucru este imposibil din punct de vedere fizic. Într-adevăr, dacă vom presupune că
omul care a spus o frază, nu mai are nimic de spus, adică nu mai are nici o idee de expus,

10
nu suntem oare în drept să învinuim omul respectiv de sărăcie intelectuală? Din fericire
chiar omul cel mai limitat are întotdeauna un număr de idei, afară de cele expuse, pe care
nu le-a exprimat. Tocmai aceste idei neexprimate figurează ca subtext şi dezvăluie sensul
lăuntric (prin intonaţie, mimică, până şi expresia ochilor celui care vorbeşte) cuvintele
omului imprimându-le expresivitate şi viaţă.
Prin urmare, chiar şi în cazul în care omul nu vrea sub nici un chip să ascundă
ceea ce gândeşte, el totuşi este nevoit să o facă într-o anumită măsură. Adăugând aici
toate formele intenţionat paradoxale (ironia, gluma) vă veţi convinge că toate cuvintele
vii sunt purtătoare de sensuri care nu figurează direct, nemijlocit. Aceste cuvinte
alcătuiesc mai departe CONŢINUTUL MONOLOAGELOR şi DIALOGURILOR
interioare, cărora Stanislavski le acorda o importanţă foarte mare.
Se înţelege că sensul direct al vorbirii omeneşti şi subtexturile ei nu trăiesc
independent şi izolate unele de altele. Ele se află într-o legătură strânsă şi formează o
unitate. Această unitate a textului şi subtextului este înfăptuită în cazul acţiunii verbale şi
manifestărilor ei exterioare (intonaţie, mişcare, mimică).

5.
În fond, nici o acţiune pe care trebuie să o realizeze actorul pe scenă ca imagine, nu poate
fi stabilită trainic, dacă nu s-a muncit mult de tot.
Pentru a construi o linie justă şi neîntreruptă de acţiuni, actorul trebuie în primul
rând să înţeleagă profund şi să simtă conţinutul ideologic al piesei şi al spectacolului
viitor; în al doilea rând, să priceapă ideea rolului său şi să determine supraproblema sa
(dorinţa principală a eroului căreia i se supune comportarea lui din viaţă); în al treilea
rând trebuie să stabilească acţiunea parcursivă a rolului (acţiunea pe care o realizează
dealungul piesei şi căreia prin urmare trebuie să-i fie subordonate toate celelalte acţiuni);
şi în al patrulea rând să înţeleagă şi să simtă/să justifice legăturile reciproce ale eroului cu
mediul înconjurător. Într-un cuvânt ca să aibă dreptul de a selecţiona acţiunile din care
trebuie să fie alcătuită linia atitudinii scenice a actorului-personaj, în conştiinţa actorului
trebuie să se găsească o concepţie ideologico-artistică mai mult sau mai puţin clară a
rolului.
Ce înseamnă să alegi ACŢIUNEA necesară pentru un moment sau altul al rolului?
Aceasta înseamnă a răspunde la întrebarea ce va face personajul respectiv în condiţiile
date (propuse de autor)? Dar pentru a putea răspunde la această întrebare, trebuie să
existe două condiţii: în primul rând este necesar să cunoşti ce reprezintă personajul
respectiv şi în al doilea rând să te poţi lămuri minuţios asupra condiţiilor date de autor, să
analizezi bine de tot şi să apreciezi aceste condiţii.
Figura scenică se naşte din îmbinarea acţiunilor cu condiţiile date. De aceea
pentru a găsi acţiunea necesară/justă pentru figura respectivă şi pentru a provoca
imboldul intern organic spre această acţiune, este necesar să pricepi şi să apreciezi
condiţiile date de piesă din punczul de vedere al personajului, să priveşti aceste condiţii
cu ochii personajului. Dar se poate face lucrul acesta fără să ştii ce reprezintă acest
personaj, adică fără a delimita concepţia ideologică creatoare a rolului? Concepţia
ideologică creatoare trebuie să preceadă procesul de selcţionare a acţiunilor şi să
determine acest proces. Numai cu această condiţie, linia neîntreruptă de acţiuni, găsită de
actor, în cadrul îndeplinirii ei, va fi în stare „să atragă în procesul de creaţie toată natura
organică a actorului, gândirea lui, sentimentul şi imaginaţia.” (V. Toporkov)

11
 Ştim că orice acţiune este răspunsul la întrebarea CE FAC?
Afară de aceasta, ştim că nici o acţiune nu se face de dragul de a o face. Orice
acţiune are un scop determinat, care depăşeşte acţiunea. Scopul răspunde la întrebarea DE
CE O FAC?
Înfăptuind acţiunea respectivă, omul se loveşte de mediul exterior, şi căutând să
învingă rezistenţa acestui mediu, se adaptează într-un fel sau altul acestui mediu, folosind
pentru aceasta mijloacele cele mai variate de influenţare asupra acestui mediu (mijloace
fizice, verbale, mimice). Aceste mijloace de influenţare erau numite de Stanislavski
ADAPTĂRI. Adaptările răspund la ăntrebarea CUM O FAC? Toate acestea luate
împreună: 1. ACŢIUNEA (CE FAC?)
2. SCOPUL (PENTRU CE O FAC?)
3. ADAPTAREA (CUM O FAC?)
Formează PROBLEMA SCENICĂ care în felul acesta se compune din trei elemente.
ACŢIUNEA şi SCOPUL diferă esenţial de ADAPTARE. Această deosebire
constă în faptul că acţiunea şi scopul au un caracter conştient şi de aceea pot fi
determinate, fără să fi intrat în acţiune. Omul poate să-şi propună hotărât un scop definit
şi să stabilească de mai înainte, CE VA FACE ca să ajungă la acest scop. Este drept că ar
putea trasa şi ADAPTĂRI, dar aceasta va avea un caracter cu totul convenţional, că nu se
ştie încă ce fel de piedici va avea de întâmâmpinat în luptă şi ce surprize îl pândesc pe
drumul către scopul propus. Lucrul cel mai important este că el nu ştieCE ATITUDINE
va avea partenerul său.
Afară de acesata trebuie să se ţină seama, că în procesul de ciocnire cu partenerul
se vor naşte involuntar tot felul de sentimente şi că ele ăşi pot găsi tot atât de involuntar o
formă exterioară de expresie dintre cele mai neaşteptate. Toate acestea la un loc
contribuie la faptul că omul trebuie să se îndepărteze de la intenţiile avute anterior.
Aşa se petrece de cele mai multe ori în viaţă. Un om pleacă la altul ştiind foarte
bine ce urmează să facă şi ce va căuta să obţină, dar CUM o va face, ce fel de vorbe va
rosti, ce fel de intonaţii va folosi şi care vor fi gesturile şi expresia feţii, pe acestea nu le
ştie. Iar dacă încearcă să pregătească toate acestea dinainte, apoi la rpima ciocnire cu
partenerul toate acestea de obicei se spulberă.
La fel este şi pe scenă. Fac o mare greşeală actorii care ăşi pregătesc de acasă nu
doar acţiunile cu scopul lor, ci elaborează şi mijloacele (intonaţiile, gesturile, mimica)
pentru ca mai târziu la repetiţie, la prima ciocnire cu partenerul, să devină un real balast
pentru adevărata creaţiune, care constă în naşterea liberă şifirească a lucrurilorscenice în
procesul contactului cu partenerul.
ACŢIUNEA şi SCOPUL pot stabilite dinainte, MIJLOACELE (CUM) vor fi
căutate în procesul de acţionare.
Să luăm un exemplu: actorul şi-a determinat sarcina în modul următor: reproşez
pentru a-l face de ruşine.
Dar se naşte o întrebare firească: de ce am nevoie să îmi fac de ruşine partenerul?
Să admitem că actorul răspunde: pentru ca partenerul să nu-şi mai permită niciodată să
mai facă ceea ce face acum. Dar ce rost are să obţii aceasta? Ca să nu resimt pentru
partener sentimentul ruşinii.
Iată am făcut o ANALIZĂ A PROBLEMEI SCENICE şi am ajuns la rădăcina ei.
Rădăcina problemei este DORINŢA. Omul nu vrea niciodată să aibă vreo neplăcere şi
vrea să fie satisfăcut, mulţumit, bucuros. Este just că oamenii nu rezolvă în acelasşă fel

12
problema ce constituie pentru ei izvorul satisfacţiei. Un om primitiv, grosolan va căuta
satisfacţii în sensul grosolan. Un om care are necesităţi spirituale ridicate, va găsi
satisfacţie în procesul îndeplinirii îndatoririlor culturale, morale şi sociale. Dar în toate
cazurile omul va căuta să elimine suferinţele şi să fie satisfăcut, bucuros, fericit. Pe
această temă se dă uneori în sufletul omului o luptă de cele mai multe ori extrem de
înverşunată. Această luptă poate să se dea de exemplu între dorinţa firească de a-şi face
datoria care îţi impune să mori. „Mai bine să mori în picioare decât să trăieşti în
genunchi.” Foarte evident că fericirea de a muri şi ruşinea unei existenţe jalnice este
resimţită mult mai puternic decât doreinţa de a trăi.
ANALIZA PROBLEMEI SCENICE constă în aceea că folosind întrebarea
PENTRU CE? să ajungi treptat la rădăcina problemei, adică să aflii de ce personajul
caută să realizeze scopul propus şi nu vrea dimpotrivă să-şi păstreze viaţa – iată
întrebarea care urmează a fi soluţionată prin această analiză. Răspunsul la această
întrebare îl vom numi DORINŢA.
Executând lanţul problemei scenice şi acţionând astfel faţă de partener, este
inevitabil ca actorul să fie influenţat de partener. Prin aceasta se naşte acţiunea reciprocă,
adică lupta
Actorul trebuie să ştie să comunice. Şi nu este chiar atât de simplu. Actorul
trebuie să înveţe nu numai să acţioneze, dar şi să recepţioneze acţiunile partenerului, să se
pună în stare de dependenţă faţă de partener, să fie atent, maleabil şi receptibil faţă de tot
ce emană de le partener, să se supună acţiunii partenerului şi să se bucure de tot felul de
lucruri neaşteptate, care se nasc în mod inevitabil în condiţiile adevăratei comunicări.
Procesul comunicării permanente este strâns legat de capacitatea actorului de a fi
cu adevărat atent când se află pe scenă. Nu este suficient să priveşti spre partener, trebuie
să vezi. Trebuie ca pupila vie a ochiului viu să urmărească toate nuanţele mimicii
partenerului. Nu este suficient să-l asculţi pe partener, trebuie să-l şi auzi. Nu este
suficient doar să-l vezi şi să-l auzi pe partener, trebuie să înţelegi şi să reţii în conştiinţă
cele mai mici nuanţe ale gândirii partenerului. Este puţin să înţelegi pe partener, trebuie
să-l simţi şi să prinzi cele mai mici modificări ale sentimentelor sale.
Nu este atât de important ceea ce se petrece în sufletul unui om, cât este
important ceea ce se petrece în actor. Lucrul acesta este cel mai preţios în jocul
actorilor şi cel mai interesant pentru spectatori.
Cum se manifestă COMUNICAREA? Ea se manifestă în reciprocitatea
adaptărilor. COMUNICAREA SCENICĂ va exista atunci când o modificare abia
perceptibilă a intonaţiei unuia, va provoca modificarea corespunzătoare în intonaţiile
celuilalt. Atunci când există COMUNICAREA, replicile a doi actori sunt legate în mod
muzical. Dacă unul a spus ceva într-un fel anumit, celălalat va răspunde numaidecât în
felul respectiv şi nu altfel. Acelaşi lucru şi despre muzică. O schimbare abia perceptibilă
a feţei unuia, va atrage după sine schimbarea corespunzătoare a feţei celuilalt.
Nu poţi obţine aceste nuanţe în mod artificial pe calea exterioară. Aici poţi ajunge
numai din forul lăuntric, printr-o adevărată atenţie şi printr-o acţiune organică a ambilor
parteneri. Chiar dacă unul dintre parteneri nu trăieşte, nu simte, nu mai există adevărata
comunicare. De aceea fiecare actor are tot interesul ca celălalt să joace cât mai bine.
Numai bieţii meşteşugari au impresia că au de câştigat din jocul neîngrijit al partenerilor.
Actorii mari au avut întotdeauna grija jocului cât mai bun al partenerilor; această grijă era
dictată de propriul lor egoism creator.

13
 Adevărata valoare –spontaneitate, vioiciune, personalitate, inedit şi farmec- poate
să aibă numai culoarea scenică (intonaţie, mişcarea, gestul) care apare din procesul
comunicării vii cu partenerul. Adaptările aflate în afara comunicării vor fi întotdeauna
artificiale, tehniciste, iar uneori şi mai rău, vor fi făcute după şablon, vor fi de prost gust
şi vor arăta a meşteşug.
Adaptările care apar în cadrul comunicării vii ca o spontană improvizare a naturii
organice a actorului, sunt trăite de actor care le dă naştere, vor constitui o surpriză pentru
însuşi actorul. În acest caz, conştiinţa lui abia ţine pas cu mirarea bucuroasă: vai de mine,
ce spun, ce fac?! .....
Asemenea momente sunt trăite de actor cu o adevărată fericire. Tocmai la aceste
momente se referea Stanislavski atunci când a vorbit despre supraconştiinţa actorului.
Spre creearea condiţiilor care să contribuie la naşterea acestor momente au fost de fapt
îndreptate eforturile geniale ale lui Stanislavski, atunci când şi-a creat sistemul.

6.
Am spus că adaptările (forma exterioară a manifestărilor – culorile actoriceşti) nu
trebuie să fie pregătite dinainte, ci trebuie să apară în mod spontan, trebuie să fie
improvizate în procesul comunicării scenice.
Dar pe de altă parte, nici o artă nu poate să fie posibilă, fără fixarea formei
exterioare, fără o selecţionare minuţioasă a culorilor aflate, fără un precis contur exterior.
Cum pot fi împăcate aceste două condiţii?
Stanislavski a afirmat că dacă actorul va merge pe linia (sau după scehma)
sarcinilor psihologice cele mai simple şi mai ales pe linia sarcinilor fizice (acţiuni), atunci
restul (ideile, sentimentele, născocirile imaginaţiei etc.) vor apărea de la sine, oată cu
credinţa actorului în adevărul vieţii scenice.
Lucrul acesta este absolut just, dar cum să alcătuieşti această linie? Cum se
selecţionează acţiunile necesare?
Este just că unele acţiuni fizice sunt juste de la început (un personaj intră într-o
cameră, salută, se aşează). Unele pot fi trasate în perioada muncii la masă, în urma
analizei scenice respective. Dar există acţiuni fizice, care fiind „adaptate” pentru
îndeplinirea acţiunii psihice, trebuie să apară de la sine în acdrul acţiunii şi să nu fie
determinate prin concluzii. Ele trebuie să fie un produs al improvizaţiei actoriceşti, făcută
în cadrul comunicării şi nu un produs al muncii de birou a actorului sau regizorului.
Lucrul acesta poate să fie realizat dacă nu se va începe cu stabilirea liniei de
atitudine fizică, ci cu determinarea de către regizor şi actor împreună a importanţei
problemei psihice, care cuprinde o perioadă mai mare sau mai mică din viaţa scenică a
personajului. Executantul urmează să răspundă clar la întrebarea: CE VREA SĂ
OBŢINĂ personajul respectiv de la partenerul său în cursul fragmentului respectiv al
rolului, să stabileascp acţiunile fizice evidente pentru fragmentul de rol, adică acele
acţiuni care trebuie îndeplinite în mod inevitabil în acest fragment de orice actor care ar
juca rolul respectiv. EL trebuie să pornească la acţiune fără să se gândească la felul în
care (cu ajutorul căror acţiuni fizice) îşi va atinge scopul propus. Într-un cuvânt să
întâmpine surprize, aşa cum se întâmplă în viaţă cu orice om, atunci când are o
întervedere, o discuţie de afaceri sau o întâlnire oarecare. Actorul să iasă pe scenă pregătit
pentru orice surpriză atât din partea partenerului său, cât şi din partea sa.

14
 Să admitem că în faţa actorului care joacă rolul unui tânăr îndrăgostit într-o
comedie apare o sarcină psihică uşoară: să obţină împrumut o sumă de bani de la
partenerul său. Aceasta va fi acţiunea.
Pentru ce are nevoie de bani? Să-şi cumpere o cravată nouă (acesta este scopul).
Înainte de a acţiona, punând de mai multe ori întrebarea PENTRU CE?, actorul va
trebui să facă o analiză a problemei puse.
Pentru ce are nevoie de cravată nouă? Ca să meargă la teatru. De ce să meargă la teatru?
Ca să mă întâlnesc cu fata iubită. Dara aceasta pentru ce? Ca să-i plac. Pentru ce? Ca să
resimt bucura dragostei împărtăşite – iată rădăcina problemei, DORINŢA. Ea trebuie
întărită cu psihicul actorului, cu ajutorul fanteziei, adică cu ajutorul mai multor justificări
şi a creierii trecutului.
Atunci când această muncă va fi îndeplinită poate să intre pe scenă şi să
acţioneze. Acţionând, el va căuta în primul rând să NU mintă în îndeplinirea celor mai
simple acţiuni fizice, pe care le-a stabilit ca evidente, deoarece redarea lor veridică va
întări în el simţul adevărului; îl va face să creadă în adevărul vieţii scenice şi deci îl va
ajuta să rezolve problema psihică principală.
După fiecare repetiţie de acest fel, regizorul va trebui să analizeze amănunţit jocul
actorului, arătându-i momentele unde a fost sincer şi cele unde a fost fals.
Să admitem că la a treia sau a patra repetiţie, actorul a reuşit să joace veridic
scena. Căutând să-şi atingă scopul, actorul s-a folosit de nenumărate ADAPTĂRI. De
exemplu: la începutul scenei, el a reuşit să linguşească pe prietenul său cu abilitate (ca să-
i provoace buna dispoziţie şi să-l dispună în favoarea sa); apoi a început să se plângă
partenerului său despre situaţia ingrată în care se află (ca să provoace mila), apoi a
început să-i toarne verzi şi uscate (ca să-i distragă atenţia) şi doar în trecere printre altele
să-l roage (adică VREA să-l ia pe nepregătite). Apoi când a văzut că nici aşa nu merge, a
început să-l implore, provocându-i mila. Când a văzut că nici această variantă nu merge,
a început să-l jignească, să-l facă de ruşine şi în final să- ameninţe. Toate acestea le face
din cauza sarcinii parcursive a fragmentului respectiv, ca să obţină suma necesară ca să-şi
ia cravată nouă. În cadrul îndeplinirii sarcinii, activitatea este stimulată prin DORINŢA
de a trăi o dragoste împărtăşită.
Notăm că toate aceste acţiuni psihice simple (a linguşi, a te preface sărac, a
convinge, a îndruga verzi şi uscate, a implora, a-ţi bate joc, a ameninţa), în cazul de faţă
au apărut ca o improvizaţie (nu ca ceva plănuit), ci prin adaptarea la îndeplinirea
principalei sarcini psihice (a obţine un împrumut).
Din moment ce toate acestea au reuşit bine şi destul de convingător, este natural
că atât regizorul, cât şi actorul să aibă dorinţa de a fixa cele găsite. CUM FIXEZI CEEA
CE AI CÂŞTIGAT ÎN REPETIŢII?
Fragmentul mare din rol trebuie împărţit în bucăţi mici şi la repetiţia următoare
regizorul va cere actorului următoarele: în prima bucată să linguşească, în cea de-a doua
să se arate a fi sărac, în a treia să înşire verzi şi uscate etc. Se pune întrebarea cum rămâne
cu improvizarea adaptărilor? Improvizarea rămâne, dar dacă la prima repetiţie, adaptarea
a trebuit să răspundă numai la o singură întrebare (Cum va căuta actorul să obţină banii
necesari?), la o a doua repetiţie, adaptările va trebui să răspundă la o serie de întrebări
mai mici/înguste: la început întrebarea „Cum va linguşi?”; apoi „Cum va arăta că este
sărac?”; apoi „Cum va căuta să înşire verzi şi uscate?” etc.

15
 În felul acesta, ceea ce la repetiţia precedentă era o adaptare (a linguşi, a se face
sărac, a înşira verzi şi uscate etc) acum devine acţiune. Înainte problema scenică era
formulată în felul următor: caut să iau bani cu împrumut (acţiunea); ca să-mi cumpăr o
cravată (scopul). Acum ea s-a scindat în mai multe acţiuni mici/înguste:
Linguşesc – ca să-l dispun în favoarea mea
Mă fac sărac – ca să-i fie milă de mine
Îi înşir verzi şi uscate – ca să-l iau prin surprindere
Dar întrebarea CUM rămâne. (Cum îl voi linguşi astăzi. Cum voi face pe săracu.
Cum îi voi înşira verzi şi uscate.) Şi din moment ce întrebarea CUM rămâne, este evident
că vor exista şi surpriza creatoare şi deci şi improvizarea adaptărilor.
Dar iată că la repetiţia următoare, actorul improvizând adaptările pentru
îndeplinirea sarcinii „de a linguşi” a găsit o serie de acţiuni fizice foarte interesante şi
expresive.
Deoarece partenerul său, potrivit subiectului piesei, este pictor şi acţiunea se
întâmplă în atelierul său, actorul a procedat în felul următor: s-a apropiat de şevaletul pe
care se afla ultima creaţie a prietenului său şi un timp îndelungat a privit cu admiraţie
tabloul; apoi, fără să spună o vorbă, s-a apropiat de partener şi l-a îmbrăţişat, apoi a scos
o batistă, şi-a uscat ochii, şi întorcându-se, s-a apropiat de fereastră pentru a-şi ascunde
emoţia care l-a cuprins prin contemplarea capodoperei creată de partenerul său. Toate
aceste acţiuni au fost subordontae sarcinii de a linguşi.
Deoarece toate acestea au fost perfect executate, regizorul şi actorul au vrut să le
fixeze. Şi iată că l-a repetiţia următoare, regizotul spune actorului: la prima repetiţie, ca
să linguşeşti pe partenerul dumitale (scopul), ai îndeplinit o serie de sarcini fizice: 1. ai
privit cu admiraţie un timp îndelungat tabloul; 2. te-ai apropiat de partener; 3. l-ai
îmbrăţişat; 4. ai scos batista din buzunar şi ţi-ai uscat ochii; 5. te-ai apropiat de fereastră.
Toate acestea au fost făcute organic şi justificat. Repetă-le şi astăzi.
Şi iar se pune întrebarea CUM VA FI IMPROVIZAREA ADAPTĂRILOR?
Răspunsul este iarăşi acelaşi: improvizarea rămâne, dar se face într-un cadru mai restrâns.
Acum adaptările nu vor mai răspunde la problema cum va linguşi actorul, ci la o serie de
întrebări mai mici: cum îl va îmbrăţişa, cum îşi va scoate batista (poate acum va căuta
batista prin toate buzunarele, ceea ce nu făcuse până acum), cum îşi va usca ochii etc.
Astfel, în procesul de fixare a conturului, orice adaptare se transformă în acţiune:
limita în interiorul căreia actorul poate să improvizeze, datorită acestui lucru devinde din
ce în ce mai îngustă, dar posibilitatea şi obligaţia creatoare ale actorului de a improviza
adaptarea nu numai că rămân în vigoare până la sfârşitul pregătirilor spectacolului
respectiv, ci se menţin şi în decursul prezentării spectacolului pe scena teatrului.
Trebuie să remarcăm că cu cât este mai îngust cadrul, în limita căruia actorul
trebuie să improvizeze, cu atât este nevoie de un talent mai mare, cu atât este mai nevoie
de mai multă fantezie creatoare şi cu atât trebuie să fie mai dezvoltată tehnica interioară a
actorului.
Deci vedem cum treptat, de la o sarcină psihică mare, actorul, fără nicio presiune
din partea regizorului (fiind numai îndrumat şi controlat de regizor) ajunge la crearea
liniei atitudinii sale fizice, spre lanţul sarcinilor fizice legate în mod logic şi prin urmare
şi la fixarea conturului exterior al rolului. În acelaşi timp am înţeles că această fixare nu
numai că nu ucide posibilitatea improvizaţiei, ci dimpotrivă, o presupune, dar
improvizaţia este foarte subtilă şi presupune o mare măiestrie. Dacă această improvizaţie

16
dispare cu totul şi jocul actorului va semăna de la o reprezentaţie la alta, atunci jocul său
va fi privit ca sec, mecanic, lipsit de viaţă, mort. Deviza adevăratului artist este „să fie un
pic altfel la fiecare spectacol”. Acest „un pic” imprimă tinereţe eternă fiecărui rol al unui
mare artist şi face să trăiască jocul său scenic.
Şi atunci când actorul abordează linia acţiunilor fizice aşa cum a fost prezentată
mai sus, adică prin reacţie organică independentă la repetiţii, întradevăr această linie a
comportării fizice (corporale) a actorului va fi însestrată cu acea puterea magică despre
care vorbea C.S. Stanislavski, afirmând că dacă actorul va merge pe calea acţiunilor
fizice just aflate, atunci, în procesul vieţii scenice va fi atrasă involuntar toată natura
psihofizică a actorului, sentimentele lui, gândurile lui şi viziunea lui – pe scurt- întregul
complex al emoţiilor sale şi în felul acesta va apărea adevărata „viaţă a spiritului
omenesc”.

17