Sunteți pe pagina 1din 4

Act veneţian

Camil Petrescu

Camil Petrescu s-a afirmat ca autor dramatic, cronicar, teoretician, regizor şi prozator.
Exerciţiul literar a cuprins deopotrivă eseul, drama şi romanul. De la eseu la dramă nu este decât un
pas, iar autorul le-a abordat pe amândouă lăsându-ne să facem destul de greu delimitarea între cele
două genuri, mai ales în literatura secolului XX, când dramele de factură eseistică au proliferat.
“Teatrul nu este şi nu poate fi altceva decât o întâmplare cu oameni. Orice operă care s-a
abătut de la acest principiu a fost sortită pieirii. Teatrul de idei este o nesfârşită confuzie. Ideile trec,
oamenii rămân. Întâmplările cu idei împărtăşesc soarta ideilor. Toate se decolorează, se demodează.”
(Camil Petrescu – „Rampa” – 1931).
Viaţa este mai cuprinzătoare decât Ideea, deşi aceasta are rolul conducător şi dă conduita unei
existenţe. Ideile dirijează viaţa noastră interioară.
În studiul "Modalităţi estetice ale teatrului" (1937), Camil Petrescu evidenţiază două extreme
ale reprezentării teatrale care sunt primatul textului şi primatul jocului teatral. Autorul face un
istoric al teatrului, dar nu optează pentru nici una dintre formulele secolului nostru, ci pentru conceptele
de “regie autentică” şi “regie sintetică”, pe ultimul explicându-l printr-o echilibrare a tuturor factorilor
reprezentaţiei pe care nu o poate da decât regizorul. De asemenea, Camil Petrescu respinge ideea de
mimesis în teatru, “căci imitaţia în sine este un nonsens. Ce să imiţi?” Nu poţi imita decât ce găseşti în
tine însuţi, iar în tine nu găseşti decât un absolut psihologic şi o lume de formule poncife, clişee
moştenite social pentru a realiza o lume exterioară.
O opinie generalizată în legătură cu teatrul lui Camil Petrescu este aceea că dramaturgul ar
profesa un teatru de „idei”. Un teatru cu personaje intelectuali care sunt legaţi în mod obligatoriu de
idei fixe, iar teatrul este acela al unei filosofii exprimată prin crezul substanţialist. Acesta este un teatru
al absolutului, un absolut reprezentat de realitatea psihologică, în sens bergsonian, de ceea ce e dat în
conştiinţă (conform Husserl), sau in voinţă (conform Schopenhauer).
În „Act veneţian” situaţiile existenţiale tipice lui Camil Petrescu sunt transportate intr-un
exotism spaţial şi temporal. Geneza, piesa are în 1919 un act, scris in trei zile şi e plasată într-un trecut
românesc, dar pentru că autorul dramatic nu poate rezolva problema limbajului preferă un ţinut străin şi
o epocă de “exces”.
Între 1945÷1946 realizează forma cunoscută, in trei acte, cu acţiunea plasată în Veneţia
sec.XVIII, când puterea armată şi economică au dispărut, republica devenind un loc al plăcerilor şi
corupţiei.
“Act veneţian” este numai în aparenţă o “dramă de iubire”.
Drama este o specie a genului dramatic, în proză sau în versuri, caracterizată prin oglindirea,
intr-un conflict puternic, a datelor contradictorii ale realităţii şi printr-un deznodământ grav. Subiectul
evoluează conform realităţii sau este inspirat din realitate. Personajele sunt puternic individualizate.
Tipuri de drame: istorice, mitologice, sociale, parabolice, de idei, absurde. “Act veneţian” prezintă
eroul la modul absolut.
Camil Petrescu este în dragoste un leibnizian, el îşi imaginează erosul şi obiectul pasiunii ca pe
o “monadă” ocupând în “ierarhia de monade”, locul imediat după Dumnezeu, “monada supremă”.
Drama pasională se petrece aşadar într-un secol în care iubirea e înlocuită cu capriciul şi totul stă sub
semnul frivolităţii şi al instabilităţii, al galanteriei şi al voluptăţii, al teatrului şi al carnavalului. Este
secolul lui Casanova, în care un personaj ca Pietro Gralla nu poate fi decât un străin, la propriu şi la
figurat. La propriu deoarece este un erou cu descendenţă obscură de corsar şi mercenar, care ajunge
datorită meritelor sale deosebite, conducător al flotei veneţiene. Dar Gralla este un străin şi faţă în faţă
cu un secol “feminin” străjuit de “cuceritor” şi de “divinităţile sale frivole” (actriţele şi curtezanele), nu
poate accepta decât o pasiune de tip Leibniz, în care femeia pe care o alege constituie o monadă ce “în
1 ©2004 prof. Lidia Pircă
acea ierarhie de monade, care are deasupra pe Dumnezeu, monada supremă, mai are una în care ne
este dată toată existenţa lumii, o monadă care vine imediat după Dumnezeu şi care este femeia”.
Conform acestei viziuni ideatice Gralla va fi (cum îl caracterizează în mod direct Alta, soţia lui),
“soldatul bolnav”, insul superior inadaptat, care o scoate pe femeia iubită dintre femeile de rând,
revelând-o ca pe o excepţie ce reflectă absolutul: “Trebuie să arunci în flacăra iubirii totul: tot ceea ce
ai fost, tot ceea ce eşti, tot ceea ce vei fi”.
Subiectul: Pietro Gralla, cu rangul de proveditor, este chemat să organizeze o bătălie navală
împotriva turcilor şi piraţilor. Soţia sa e Alta, fiica unui judecător din Zara, sedusă şi părăsită de
Marcello Mariani, devenită prostituată, apoi actriţă uşuratică şi dorită. Alta nu poate să uite vechea
dragoste şi chiar în noaptea când ar trebui să plece corăbiile la luptă, ea îl chemă pe Cellino în
turnul singuratic în care stă de obicei cu soţul. Deziluzionat de starea deplorabilă a flotei şi de
corupţia generală din administraţie, Gralla jigneşte pe unul dintre superiori şi este destituit.
Reîntors la turn, observă prezenţa unei alte persoane, iar Alta încearcă să-l ucidă pentru a-şi salva
amantul. Tentativa de asasinat nu reuşeşte, Alta îl înjunghie în spate pe soţul ei, dar nu-l omoară, ci
îi descoperă bărbatului adevărata imagine a soţiei sale. Alta devine o îngrijitoare devotată a
rănitului, demonstrând abia acum dragoste, iar Cellino descoperă ce înseamnă onoarea. Alta va fi
abandonată de Gralla, care pleacă într-un loc necunoscut, nu înainte de a fi pusă faţă în faţă cu cei
doi bărbaţi şi obligată să-şi dea jos măştile.
Gralla este un om al absolutului. Portretul lui este schiţat încă din expoziţiune, prin
prezentarea trecutului care subliniază virilitate şi disciplină de o puritate inumană:” Viaţa de marinar
nu-i viaţă de om”. Portretul fizic este realizat în didascaliile din incipit, indicaţii ce susţin imaginea
unui “om al absolutului”. Este un bărbat de 40-45 de ani, înalt, cu nas puternic, gura mare. Nici el, nici
Alta nu poartă “peruca epocii”. În luptă, privirea lui Gralla “devine de oţel; faţa lui paralizează, prin
paloarea ei însăşi pe adversar. Pare mult mai mare la trup decât e, fiind proporţionat şi cu autoritate”.
Trăsăturile morale completează portretul fizic. Gralla face parte din familia “sufletelor tari”. Aparent
calm şi echilibrat este trădat de”o fierbere interioară fără egal “. Luciditatea (“gândeşte lucid până şi
în clipele de febră”) onoarea, onestitatea, responsabilitatea şi idealismul constituie trăsăturile
fundamentale ale personajului camilpetrescian.
Gralla îşi găseşte în Alta o imagine a lui însuşi, în funcţie de care realizează la rându-i o
imagine absolutizată a Altei. Intuieşte în ea idealul de feminitate şi o transformă ca pe o Galatee. Când
statul îl respinge Alta rămâne unicul refugiu, când şi Alta îl respinge, nu mai rămâne drecât
posibilitatea alegerii unei alte experienţe: “Eu trebuie să cred în ceva, Alta”. După revelaţia trădării
Altei, Gralla trăieşte marea sa dramă, nu de a fi fost înşelat, ci de a se fi înşelat: “Cum am putut să te
vad altfel decât esti?” şi :”Cum a fost cu putinţă …totul ?”.Sunt cele două intrebari insolubile.
Vidul produs prin modificare, poate fi umplut temporar cu analiza jocului murdar al iubirii,
cum a facut şi Gheorghidiu. Raspunsul gasit este:”Iubim cu totalitatea fiinţei noastre, pentru că iubirea
este un act al conştiinţei. Mintea trebuie să ne dicteze, ceea ce e de iubit”.
Prin trădarea Altei, Gralla devine un om de rând, iar această banalitate este pentru eroul
superior un mormânt.
Alta este eternul feminin, pentru care iubirea este oarbă. Ea este mereu contradictorie.
Părăseşte viaţa libertină pentru austeritatea lui Pietro, îl înşeală, îl respinge pe Cellino după ce îl
cheamă, dar îl acceptă când el vrea să se arunce din turn. Îi recunoaşte superioritatea lui Pietro. Cellino
o caracterizează: “O femeie cu care rămâi mai mult decât trebuie, te dispreţuieşte căutând neapărat pe
un altul capabil s-o părăsească…O doare superioritatea şi nici nu vrea să fie protejată”.
Cellino este antiteza lui Gralla, este “răţoiul gătit”, “pudrat ca o paiaţă” construit parcă pentru
a accentua trăsăturile de impulsivitate, sarcasm, inteligenţă, integritate ale lui Gralla.
Cellino e tânărul monden, Casanova, nobil, conducătorul unei fregate.
Apariţia acestui personaj constituie un pretext pentru exprimarea în ample monologuri, a
concepţiilor despre dragoste ale fostului corsar.
2 ©2004 prof. Lidia Pircă
Personajele nu ajung să dialogheze şi de aici se naşte drama. Mircea Iorgulescu observă că ele
“nu comunică, ci se comunică”, “eroii camilpetrescieni nu se înţeleg între ei… sunt nişte exilaţi”.
Declaraţiile de dragoste pe care le face Gralla în debutul piesei fac din Alta femeie ideală care
în final se dovedeşte a fi “suflet tare”.
Trădarea ei prăbuşeşte întregul sistem de valori al bărbatului, care-şi pierde încrederea în
capacitatea lui dea alege.
Constată că femeia vieţii lui preferă un laş, “prost ca un păun”, nesocotind iubirea adevărată.
Consideră că rana fizică provocată de soţie e singurul lucru bun, fiindcă aşa a reuşit să biruie durerea
sufletească ce ar fi fost devastatoare.
Finalul celui de-al doilea act aduce faţă în faţă doi egali: Pietro şi Alta cu pumnalul ridicat gata
să-l înjunghie: “Alegând şi nemaifiind doar aleasă, Alta apare, într-adevăr, aşa cum o doreşte Gralla,
născută printr-un gest rece ca moartea însăşi”(Ion Vartic).
Dragostea ei devine acum decizie limpede, dezgolită de orice senzualitate:”În adâncul sufletului meu
este o apă limpede, neajunsă de nici o privire, de nici un gând… Pe undele ei tremură… fără trup…
numai chipul tău”.
Intransigent, aspru cu sine însuşi şi fără să accepte jumătăţi de măsură, Gralla nu mai poate să o
privească pe Alta ca inainte. Nu mai ştie cine e ea şi nu se mai recunoaşte pe sine. Indiferenţa, răceala
cu care o tratează în actul trei îi provoacă femeii o suferinţă ce depăşeşte prin dramatism chiar moartea.
Pietro Gralla, “omul absolutului”, s-a înşelat cum s-a înşelat şi Othello.
In cel de-al treilea act, Alta este forţată să-i servească lui Gralla numai replicile care-i convin
strict acestuia. Veneţiana vroia să ucidă din loialitate; Gralla o “ucide” numai din orgoliu. În ochii
femeii el rămâne singurul care ar fi putut să înţeleagă: “Pietro, eşti singurul om din lume care ar putea
pricepe de ce am făcut asta şi dacă tu nu pricepi, atunci nu mai e nimeni de la care să aştept
înţelegere”.
Ultima parte nu este decât o rău mascată “ideologie” masculină. Gralla sfârşeşte prin a adera,
surprinzător, la misoginismul lui Cellino, simţindu-se ridicol faţă de acesta şi ruşinându-se pentru
pasionalitatea declaraţiilor de început.
Asemeni eroilor camilpetrescieni, Gralla sfârşeşte ca învins. Alege să plece, despărţindu-se
paradoxal, de Cellino ca de un prieten bun şi de Alta ca de o străină. Drama de idei este drama ce se
petrece în conştiinţa eroului şi e provocată de însăşi existenţa lui care-i relevă imposibilitatea
comunicării. “Eroul camilpetrescian sfârşeşte întotdeauna prin a înţelege bine, prea bine, acest lucru:
şi nu-i mai rămâne decât să dispară, lăsând totuşi mărturia revelaţiei sale. Pentru cine?” (Mircea
Iorgulescu).
Incipitul este ex abrupto, aduce în prim plan pe Pietro şi Nicola care imaginează o luptă navală
pe uscat.
Finalul este închis.
Mesajul adânc al piesei nu este „misogin”. Alta este absolvită de Gralla. Replicile sumbre din
final, constituie un moment psihologic necesar, în economia dramei, ca urmare a decepţiei fireşti a
eroului. Gralla, pentru o clipă învins sufleteşte, trece de la entuziasmul lui Leibniz, la cinismul lui
Schopenhauer.
„Act veneţian”este mai mult decât o „dramă a iubirii”, este o „dramă a onoarei”.
Scriitorul experimentează punerea în ecuaţie dramatică a unui sentiment complex, „onoarea”,
categorie morală atât de specifică lumii meridionale.
Tema piesei devine astfel, tema pierderii „onoarei”, prin eşecul erotic.”Onoarea” pe care o
apără eroii lui Camil Petrescu este o „onoare existenţială” (Ovidiu Ghidirmic). Scena provocării lui
Cellino la duel, din actul I, este semnificativă pentru cultul „onoarei” la eroii lui lui Camil Petrescu. La
Pietro Gralla „onoarea” se conjugă cu „orgoliul intelectual”: „Falimentul iubirii, dacă iubire a fost,
este şi falimentul minţii...”.

3 ©2004 prof. Lidia Pircă


La un alt nivel semantic „drama” din „Act veneţian” este o „dramă a cunoaşterii”. Pietro a
făcut din Alta valoarea supremă: „...Nu m-ai înşelat ci m-am înşelat... şi asta rupe totul în mine azi...”.
Numele personajelor este simbolic: Pietro are rezonanţa şi tăria pietrei, este un personaj dur, un
luptător onest, care nu se lasă înfrânt nici de vicisitudinile vieţii, nici de ipocrizia femeii.Grala trimite
cu gândul la sfântul graal1, care printre nenumăratele sale calităţi, în afară de cea de a oferi darul vieţii,
se numără cea de a lumina şi cea de a acorda forţa invincibilă. În căutarea perfecţiunii, Pietro Grala
trăieşte o experienţă tristă alături de Alta, trecând printr-o radicală transformare a spiritului şi inimii.
Alta este o femeie oarecare, o „alta”, care după ce este descoperită de bărbat trece în banalitate. Cellino
este tipul aventurierului alunecos, instabil, lipsit de personalitate, pentu care viaţa este o continuă
aventură alături de femei.
Dramă a iubirii, a onoarei şi a cunoaşterii, în acelaşi timp, a contemplării lucide, deschise şi
curajoase, a „erorii”, „Act veneţian” reprezintă una din marile valori ale teatrului românesc.

1
Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dicţionar de simboluri, vol.II, Ed Artemis, Bucureşti, 1995, p.105;
4 ©2004 prof. Lidia Pircă