Sunteți pe pagina 1din 4

Durac Alexandrina-Ana

Metamorfozele spaţiului romantic

„Locul sufletului se află acolo unde lumea dinăutru şi


lumea din afară se ating. Acolo unde ele se întrepătrund
– în fiece punct al întrepătrunderii lor” (Novalis)1
Oferind posibilitatea de exprimare a absolutului prin reunirea contrariilor, antiteza costituie „cea mai
romantică” modalitate de configurare a universului. Preocupaţi de limită – mai ales de posibilităţi de
transgresare a acesteia – poeţii romantici sunt, paradoxal, nişte dependenţi de real. O dependenţă creatoare
prin excelenţă deoarece, incomod situat în realitate, artistul romantic o (de –) dublează, o triplează sau o
fragmentează, într-un cuvânt, o dez-limitează în voie. Spaţiul oniric, spaţiul fantastic-feeric sunt alternative
obţinute prin stăruitorul proces de transcendere a „datelor imediate ale conştiinţei”2. Această capacitate
cosmică a romanticilor de a manipula spaţiul pentru a regăsi o discutabilă „iluzie a libertăţii absolute”3 se va
dovedi declanşată de nesecata dorinţă de a descoperi, asemenea discipolilor la Sais, propriul Eu4. Însă gestul
eroilor lui Novalis de ridicare a vălului, la poeţii romantici precum Grigore Alexandrescu (Umbra lui Mircea.
La Cozia), Dimitrie Bolitineanu (La piramide) sau I. Heliade Rădulescu (O noapte pe ruinele Târgoviştii) se
regăseşte în dobândirea privirii nocturne, a vizualizării spaţiului sub domnia nopţii.
Configurările spaţiale romantice stau astfel sub imperativul a ceea ce Gaston Bachelard numea „voinţa de a
privi înlăutrul lucrurilor”, forţa care „face ca vederea să străpungă, să fie pătrunzătoare”, devenind
„violenţă”5, pentru a menţiona, într-un alt studiu, că „imaginaţia şi voinţa, care, într-o viziune elementară, ar
putea trece drept antitetice, sunt în fond strâns legate între ele.6”
Ceea ce este specific reprezentărilor spaţiale în poemele citate este o treptată instaurare în lirica alternativă
a realităţii, o progresivă parcurgere a spaţiului cu privirea romantică până la depăşirea limitelor. Această
privire redefineşte spaţiul, oferind imaginea a „ceea ce nu se vede”, a „ceea ce nu trebuie să se vadă”7,
susţinută de noapte, factor catalizator al acuităţii privirii romantice.
Fie că debutează cu apusul, fie că introduce imagini diurne, inevitabil apropierea nopţii declanşează
naşterea umbrelor, motivul înserării delimitând, sub diverse aspecte, spaţiul de trecere spre noapte.
Astfel, în poemul lui I. Heliade Rădulescu, O noapte pe ruinele Târgoviştii, pătrunderea nopţii defineşte
spaţiul romantic printr-un dinamism al ascensiunii şi al coborârii: ”Şi seara, pânditoare sub fiecare stâncă/
Cu-ncet şi-ntinde umbra cutezătoare-n sus”, dublând antitetic „Linul cobor al zilei, tainicul ei sfinţit”(s.n.).
Reprezentând „dialectica dinamică a ceea ce merge în sus şi a ceea ce merge în jos”8, simultaneitatea şi
complementaritatea celor două registre temporale se regăseşte prin determinanţii mişcării, definind acelaşi
câmp semantic: adverbul „încet” şi adjectivul „lin”. Apusul incandescent („cerul cel ruşit”) redimensionează
spaţiul – „Muntele al său creştet şi-nalţă şi priveşte” – oferind o poetică redare a aspiraţiei romantice spre
infinit întâlnită pictural în opera lui Friederich, Deux hommes au crepuscule9.
Ca şi în poemul lui Grigore Alexandrescu sau în cel al lui Bolintineanu, noaptea izvorăşte dintr-un spaţiu
subteran, fie „dintr-o peşteră, din râpă”, fie de „subt fiecare stâncă”. Este sugestivă această localizare

1
apud Ovidiu Moceanu, Visul şi literatura, Ed. Paralela 45, 2002, p.112
2
„Romanticii...! Virtuozi până în măduva oaselor, cu înspăimântătoare căi de acces la tot ceea ce seduce,
ispiteşte, constrânge, răstoarnă, duşmani înnăscuţi ai logicii şi ai liniei drepte, dornici de tot ceea ce este
străin, exotic, nemaiîntâlnit, de toate opiatele simţurilor şi raţiunii.” (Friederich Nietzsche)
3
Ovidiu Moceanu, op.cit., p.37
4
„Una din finalităţile antropologice ale imaginarului este aceea a eliberării umanului din determinismele
situaţiei concrete...” (Nicolae Balotă, apud. Ovidiu Moceanu, op.cit. p.144)
5
Gaston Bachelard, Pământul şi reveriile odihnei, Editura Univers, Bucureşti, 1999,p.10)
6
idem, Pământul şi reveriile voinţei, Editura Univers, Bucureşti, 1998, p.10)
7
idem, Pământul şi reveriile odihnei, Editura Univers, Bucureşti, 1999, p.10)
8
idem, Pământul şi reveriile voinţei, Editura Univers, Bucureşti, 1998, p.255)
9
„ Friederich est attire par l’infini: le regard du visiteur traverse la toile pour se perdre dans un lontain
opaque, qui engloutit les dernieres lueurs du soleil finissant et brouille l’horizon” ( Steffano Zuffi, Petite
encyclopedie de la peinture, Editions Solar, Paris, 2004, p.237)

1
Durac Alexandrina-Ana

romantică a nopţii dacă ne gândim la simbolului stâncilor ca „fiinţe ale preistoriei imaginaţiei noastre”10 şi la
reprezentarea nopţii – „...noapte iese, mă-mpresoară/De pe muche, de pe stâncă, chipuri negre se cobor;” –
pentru invocarea spaţiului materializat liric al subconştientului.
În poemul lui Grigore Alexandrescu, Umbra lui Mircea. La Cozia, reprezentarea regimului nocturn al
spaţiului se realizează prin explorarea motivului oglinzii: „Ale turnurilor umbre peste unde stau culcate”.
Este creat un preludiu al nocturnului prin ambiguizarea sensului cuvântului „umbră”: efectul specular
introduce o dedublare a spaţiului întunecat alături de o redimensionare „în oglindă” a umbrelor turnurilor care
„Către ţărmul dimpotrivă se întind, se prelungesc”.
Acest moment al înserării, de trecere, moment-punte, creează ceea ce am denumi un spaţiu - punte, menit
a oferi privirii accesul spre „cele care nu se lasă văzute” decât de o privire motivată simultan de „voinţa şi
imaginaţia” invocate de Gaston Bachelard. Acest spaţiu ultim, spaţiu-ţintă al privirii romantice, l-am definit
în poemele analizate spaţiul fantasmatic, populat de fiinţe ale nopţii şi reconfigurat printr-o anulare a
proprietăţilor materiei: dilatare, la I. Heliade Rădulescu – „Zidul ca o fantomă dasupră-mi se lăţeşte,/
Ca uriaş la spate-mi turnul se nalţă-n sus.” – mobilitate la Grigore Alexandrescu – „Râul înapoi se
trage...munţii vârful îşi clătesc” – re-substanţializare la Dimitrie Bolintineanu. Specifice acestui spaţiu,
ruinele, amintesc vulnerabilitatea eternă a materiei.
Dinamismul spaţiului nocturn, fantasmatic, conduce astfel la o anulare a legilor fizice, spaţio-temporale,
sub veghea „ochiului nocturn”, când, spune poetul, „Ochii în mărmurire se uită la vecie”. Este privirea care
reînvie trecutul sub semnul eternităţii, privirea anulându-se în momentul în care „deschis e ochiul zilei...pe
orizon”(s.n.)

În căutarea spaţiului romantic: Dimitrie Bolintineanu – La piramide


Propensiunea romanticilor pentru spaţiul evazionist, exotic descoperă valenţe ale dimensiunii fantasmatice
şi în reprezentarea poetică a acestuia. Sub presiunea istoricului şi, bineînţeles, a nopţii, imaginea oraşului
Cairo, prezentată în condiţiile regiumului diurn, este dublată, în regim nocturn, de fantasmele „acelui vestit
Memfis”, evocate de anxietatea, creatoare, fără nici un dubiu, a eului liric.
Înspre spaţiul evocator al Memfisului – o fata morgana a trecutului - se înaintează treptat, o pătrundere în
poem prin schiţarea nedeterminată, asemănătoare unui gest larg, cu ajutorul adverbelor de loc „colo”, „mai
colo”, „dar colo” la început de strofe II – introducând descrierea oraşului Cairo, III – descrierea deşertului
„unde viaţa îşi opreşte”(s.n.), respectiv V – punctând Memfisul de „odineoară”. Observăm o dispunere a
poemului pe segmente spaţiale: evocarea monumentelor, din incipit, a căror caracteristică „d-eternă
admirare” o constituie tocmai faptul că „nestrămutate-au stat”, apoi reprezentarea picturală a Nilului şi a
oraşului Cairo – simboluri ale vieţii, ilustrarea deşertului – simbol al lipsei de viaţă, urmate de evocarea
trecutului, a Memfisului, „al lumii paradis” şi, precedată de invocarea umbrelor, instalarea fantasticului
nocturn.
Spaţiul vitalităţii este stabilit geografic prin vale – „colo se arată valea dalbă, verde”, formă securizantă de
relief, dublată de izomorfismului energiei vitale:
al apei „şerpuitoare”, spirală a vieţii şi de culoarea verde, a vegetalului luxuriant. Sugestiv, în tabloul III, al
deşertului şi al tăcerii, „viaţa îşi opreşte/ Pasu-i verde, râzător”(s.n).
Simbolistica apei din descrierea Nilului „şerpuind printre sicomori”, este dublată negativ în descrierea
deşertului la apropierea nopţii, sugerând indirect vulnerabilitatea spaţiului vital la coordonatele spaţiului
latent, al lipsei de viaţă: .„undele pălite/ A mărei de nisip”, tremurând-noată în umbră şi-n tăcere”(s.n).
Lichefierea imensului deşert – a materiei enorme cantitativ – ar echivala cu o reîntoarcere la amorf pentru o
re-creare a lumii, bineînţeles, cu alte legi, sub o altă Providenţă. Este însă o pseudo-creaţie, sub imperiul
umbrei, atât ca purtătoare de noapte, cât şi ca ireversibilitate temporală11. Evidente sunt imaginile
izomorfismului „apei negre” regăsite în progresiva înaintare a umbrei de-a lungul deşertului, o „reflectare” a
umbrei în „formele albe”, „ schimbate cu durere” „sub vălul lor tăcut”. Noaptea pare a „se oglindi” în
imensitatea deşertului, prin reflectare multiplicând enorm întunericul. Paradoxal, deşertul nu este indiferent
acestei reflectări, acestei schimbări de condiţie – diurn/nocturn - ci se supune „cu durere” unei metamorfoze
necesare. În tabloul umbrelor, nisipul „se sparge” la înaintarea armatelor trecutului, imaginea materiei
casante regăsind atât simbolistica apei, cât şi pe cea a oglinzii. Capacitatea de „oglindire” a „undelor” solide,

10
idem, ibidem, p.140
11
Gilbert Durand atrăgea atenţia asupra „ caracterului heraclitian” al „apei sumbre”, simbol al „devenirii
hidrice”, „o amară invitaţie la călătoria fără întoarcere”. (Gilbert Durand – Structurile antropologice ale
imaginarului, Editura Univers Enciclopedic, Bucureşti, 2000, p.91)

2
Durac Alexandrina-Ana

de multiplicarea a imaginii – sau a lipsei absolute de imagine, bezna – de re-creare prin dublare a spaţiului
regăseşte convingerea criticului Ovidiu Moceanu conform căreia „pădurea, marea, deşertul etc. sunt spaţii
deschise, intermediare, de mediere între cele văzute şi cele nevăzute, cele trecute şi viitoare, spaţii labirintice,
de acces la secretul spargerii limitelor spaţio-temporale” 12. Este spaţiu mediator între „văzute” şi „nevăzute”
– sau cele văzute în oglindirea multiplicatoare a întunericului. Această stare de posibilitate absolută, această
trăsătură de spaţii latente conferă deşertului de valuri (sau al undelor de nisip) trăsăturile unui spaţiu care
conţine atât potenţialitatea vieţii şi a morţii, cât şi a vieţii de după moarte, ale unui spaţiu-punte intens
explorat de versurile lui Bolintineanu13. Culoarea neagră însăşi, „departe de a fi a vidului sau a neantului, este
mai curând tenta activă care scoate în relief substanţa profundă şi, în consecinţă, întunecată a tuturor
lucrurilor”. Negrul potenţează, astfel, caracterul de mediator al deşertului14.
Identificăm astfel o configurare tridimensională a decorului liric, o dispunere în profunzime a spaţiilor
evocate în poem, susţinând afirmaţia că „ spaţiul este constituţional o invitaţie la profunzime” 15: spaţiul
mitizat al piramidelor, fix, de o irevocabilitate care, în spirit kiekegaardian, „uimeşte şi cutremură”, spaţiul
exuberant al vieţii, spaţiul lipsei de viaţă, al apei negre, de o „greutate” simbolică prin materia solidă care o
exemplifică şi care, explorat semantic pozitiv, devine un spaţiu al potenţialităţii, un spaţiu – punte, urmat de
spaţiul resuscitării creative a trecutului –spaţiul rememorării, al Memfisului paradisiac – şi, în final, spaţiul
fantasmatic, al umbrelor. Subordonate dimensiunii reale, spaţiul vieţii şi cel al lipsei de viaţă mediază între
eternitatea evocatoare a monumentelor şi eternitatea întrezărită de privirea eului romantic. Avântul descriptiv
porneşte de la spaţiul fix, trece prin spaţiul supus mortalităţii, apoi prin cel al lipsei de moarte dar şi de viaţă,
prin cel al vieţii trecute pentru a se opri în spaţiul atotcuprinzător al vieţii de după moarte – „învierea luminii
vieţii” în regim nocturn. Este o treptată pătrundere a privirii romantice în straturi spaţio-temporale – sau o
mistificare a posibilităţilor spaţiului absolut.
Această configurare a spaţiului este dublată de o perspectivă temporală implicată. Astfel, poemul
debutează cu ilustrarea încremenirii, a spaţiului eternizat prin „nestrămutare”. Spaţiul vieţii (Cairo, Nilul) şi
spaţiul lipsei de viaţă sunt circumscrise prezentului, prin determinarea verbelor la timpul indicativ prezent –
„se arată”, „înalţă”, „se zăreşte”, „schimbă”. Spaţiul istoriei este reprezentat prin verbele la trecut (imperfect,
mai mult ca perfect) iar transcenderea trecutului istoric se realizează prin prezentului etern – al morţii: „şi
mâna lor îngheaţă pe cupe şi pe flori”. Este momentul în care vocea lirică, distanţată de imaginile evocate
prin delimitarea spaţială creată prin adverbul „colo”,îşi trădează apropierea de spaţiul trecutului „aici era...”,
„aici locuitorii...”(s.n.). Eul liric supra-veghează acest spaţiu care impune o progresivă parcurgere a
realului, culminând cu o depăşire a lui pentru instalarea în fantasmatic. Urmează astfel imperativul invocării
umbrelor „ Iar tu, lumina vieţii, învie c-o zâmbire” (un prezent „de anticameră” a timpului fantastic)
precum şi prezentul specific regimului fantasmatic.
Sub imperiul privirii de real anihilatoare, romantic valorificate pe timp de noapte, poetul distinge “umbrele
nevăzute”, atrăgând însă atenţia asupra naturii fantastice a viziunilor prin apelativul “fii de-nchipuire”(s.n).
Sunt materializări ale dorinţei demiurgice de repliere a universului cunoscut sub violenţa “închipuirii”,
puterea manipulatoare căreia spaţiul se subordonează şi oferă nopţii fiinţe. „Tăcutul mormânt” care revendică
aceste siluete de întuneric îşi află corespondentul semantic în „negrele abime” cărora le-au fost destinate de
către „al vieţii Domn”, nemărginirea lor fiind sugerată de multitudinea de „umbre” animând bezna: „Şi mii de
alte umbre se nalţă din mormânt”. Se impune asocierea, prin alăturarea semantică a spaţiilor, dintre cei care
le domină, dintre întunecatul abis de sub puterea divinităţii şi „marea de nisip” a întunericului stăpânită de
vocea lirică. Potenţat de dimensiunea nocturnă, poetul dublează uman atotputernicia divină, dobândind
accesul la mormântul-abim prin mijlocirea închipuirii, privirea absolută romantică. Umbrele sunt invocate,
„ridicate” din subteranul lor locaş – un spaţiu materializând dimensiunea inconştientului subteran. Este însă
o concretizare sub forma în-chipu-irii, deoarece spaţiul fantasmatic este populat de umbre, iar acestea sunt
definite principial de substanţializare minimă: „mâna-i plăpândă şi osoasă”, „mâna de schelet”, contrastând
cu dinamismul de care

12
Ovidiu Moceanu, Visul şi literatura, Ed. Paralela 45, Piteşti, 2002, p.111
13
Mărturisirea acestuia – „ Deşertele păreau că se răsfrâng pe inima mea” (Dimitrie Bolintineanu – Legende
istorice, Editura Minerva, Bucureşti, 1991, postfaţă de Gabriela Omăt, p.176) – ilustrând coordonatele unui
exotism al spaţiului interior.
14
Gaston Bachelard, Pământul şi reveriile odihnei, Editura Univers, Bucureşti, 1999, p.26
15
Gilbert Durand, op.cit., p.408

3
Durac Alexandrina-Ana

dau dovadă aceste emanaţii ale nopţii. Sunt fiinţe care ar aparţine „lumii imaginale (mundus imaginalis)”
prin care Andrei Pleşu identifică „lumea sufletului”, situată între lumea senzaţiilor şi lumea intelectului,
„alcătuită din imagini, adică din forme care, fără a fi abstracte, sunt totuşi necorporale” 16. Din subteranele
sufletului, o metaforizantă spaţializare a inconştientului, izvorăsc aceste umbre, simboluri ale nostalgiei
ancestrale de absolut.

Bibliografie principală:
1. Bolintineanu, Dumitru – Legende istorice, Editura Minerva, Bucureşti, 1991
2. Heliade Rădulescu, Ion – Versuri, Editura Minerva, Bucureşti, 1986

Bibliografie generală:

3. Bachelard, Gaston – Pământul şi reveriile odihnei, Editura Univers, Bucureşti, 1999


4. Bachelard, Gaston – Pământul şi reveriile voinţei, Editura Univers, Bucureşti, 1998
5. Durand, Gilbert – Structurile antropologice ale imaginarului, Editura Univers Enciclopedic,
Bucureşti, 2000
6. Moceanu, Ovidiu – Visul şi literatura, Ed. Paralela 45, Piteşti, 2002
7. Zuffi, Steffano – Petite encyclopedie de la peinture, Editions Solar, Paris, 2004, p.237)

16
Ovidiu Moceanu, op.cit., p.37