Arta greac

Introducere.
Arta greceasc reprezint fr ndoial cea mai important perioad creatoare din istoria antichitii: n decursul dezvoltrii
ei se afirm prima estetic gndit ca atare i exprimat prin opere. Orice art are o estetic, determinat temporal i local i care
exprim n plan artistic, valorile societii corespunztoare. Arta greceasc are o estetic explicit formulat de filosofi, nu de artiti, iar
operele majore ale artei greceti sunt ilustrri ale acestei estetici.
Istoria artei greceti, de fapt, e istoria modului n care s-a ajuns la formularea acestei estetici, la modul n care principiile ei
au fost exprimate n opere pn la completa epuizare.
Arta greceasc, n dezvoltarea ei propriu-zis cuprinde ceva mai mult de 6 secole: din prima jumtate a secolului al VII-lea,
adic din arhaismul cel mai vechi i pn n secolul I al erei noastre, adic pn la cucerirea roman. Dar, istoricete vorbind, istoria
Greciei i a artei greceti este mult mai lung.
Cel care a definit n termeni conceptuali arta greceasc i estetica ei a fost Johan Joachim Winckelmann (1717-1768), istoric
de art german, unul dintre prinii curentului denumit "academism". El este cel care deschide un drum pe care se merge i astzi.
Pentru Winkelmann i urmaii lui, arta greceasc era un miracol. n vremea Renaterii i n cele dou secole consecutive a fost o
uluire apariia prin spturi i descoperiri, a attor opere corespunznd n cel mai nalt grad viziunii despre art a lumii moderne de
atunci.
Acest miracol grec, de care s-a vorbit i se mai vorbete, pentru c exist n arta greceasc un coeficient de genialitate pe care
nu-l mai ntlnim dect doar n cteva epoci ale omenirii, aprea, pe vremea lui Winkelmann cu att mai uluitor cu ct prea s conste n
naterea oarecum spontan a artei greceti. Dar cercetrile i descoperirile de la jumtatea secolului trecut, lucrrile unui Schliemann,
unui Dorpfeld i ale lui Arthur Evans au scos la iveal preistoria artei i culturii greceti: civilizaiile minoic i micenian.
n aceast perspectiv, arta greceasc se periodizeaz dup cum urmeaz:
1. Cultura minoic (3000-1150 .Hr.)
2.
Cultura micenian (1600-1100 .Hr.)
3.
Perioada geometric (1000-650 .Hr.)
4.
Perioada arhaic (650-480 .Hr.)
5.
Perioada clasic (480-323 .Hr. - moartea lui Alexandru Macedon)
6.
Perioada elenistic (323 .Hr. - 30 .Hr.)
Civilizaia minoic este reprezentat cu precdere de descoperirile din insulele Creta i Thera (Santorin).
Minoicul comport o periodizare intern cuprinznd: minoic timpuriu (3000-2000), minoic mijlociu (2000-1700) i recent
(1700-1150) care coincide parial cu micenianul.
Minoicul este echivalentul epocii de bronz din Egeea, ale crei variante locale sunt cunoscute pe continent sub numele
de Heladic (-vechi: 3000-2000; mijlociu: 2000-1600; recent: 1600-1100) i n insule sub numele de Cicladic (vechi: 3000-2000;
mijlociu: 2000- 1700; recent: 1700-1100). Civilizaia minoic e cunoscut cu precdere n perioada ei mijlocie i recent, n perioada
"palatului vechi" (2000-1700 .Hr.) i a "palatului nou" (1700-1150 .Hr.).
ARHITECTURA.
Principalele descoperiri sunt cele de la Knossos, Phaistos, Hagia Triada Mallia, Thera. La Knossos i la Phaistos, ca i n
insula Thera au fost descoperite palate. La Hagia Triada i Mallia au fost descoperite palate mai mici (vile). Cel de la Hagia Triada este
chiar denumit, n lucrrile de specialitate, vil.
Aceste palate seamn cu cele din Orient, dar se deosebesc printr-o serie ntreag de trsturi. Ele sunt construite din piatr,
legat cu pmnt, acoperit cu planee pe grinzi, formnd terase la ultimul nivel. n faadele interioare, colonade suprapuse
delimiteaz galerii i balcoane, constituind importante spaii de tranziie ntre amplele curi dreptunghiulare interioare i pavilioanele
palatului cuprinznd spaii ceremoniale, apartamente prevzute cu utiliti - bi, scri (unele monumentale), oficii, coridoare magazii, birouri administrative .a.
Curile interioare nu sunt numai modaliti de a rezolva circulaia interioar i iluminatul ci, dup toate aparenele, sunt spaii
ceremoniale. Vase rituale de piatr decorate cu reliefuri nfieaz grupuri de soldai, de secertori, eventual ceremonii cu aspect
religios, legate fie de organizarea militar, fie de ciclurile naturii. Sunt de asemenea, cunoscute imagini de ceremonii funerare n
faa unui altar cu ofrande i cu securi. Toate acestea constituie aspecte ce puteau s aib loc n incinta palatului.
Alte ceremonii cunoscute prin intermediul picturilor murale sunt tauromahiile (jocuri acrobatice cu tauri de felul
coridelor de azi). Imaginile prezint un personaj, brbat sau femeie, mbrcat cu "or", zburnd planat pe deasupra unui taur, sau
apucndu-l de coarne i lsndu-se azvrlit n aer. Acest joc cu taurul reprezenta o form simbolic de stpnire a forelor
fecunditii. Asistena st n portice i la ferestrele palatului. n apropierea uneia dintre intrri, n exterior, e situat o zon gradenat,
cu trepte lungi. S-a considerat a fi zon de adunare public, dar n care participanilor li se oferea comoditatea de a sta aezai. Putea fi
spaiu de spectacol, tribunal, iar ideea de a pregti un loc public pentru asisten aezat pe gradene este sigur precursoarea
teatrului.
Apare deci aceast eliberare a arhitecturii, deschis unei mulimi, urmrind alt efect, n raport de arhitectura oriental ce
ncerca s izoleze puterea de restul populaiei.
Ct despre lipsa fortificaiilor s-a spus c ar fi motivat prin situaia insular a Cretei pe care o flot o putea uor apra fiecare
palat n parte, aa nct nu avea nevoie de fortificaii.
Societatea minoic avea o structur foarte interesant, compus n principal din navigatori i negustori. Agricultura i
creterea vitelor rmn totui surse principale de subzisten. Dar pentru vremea lor, cretanii sunt cruii mrilor, Creta fiind plin de
lucruri aduse din Orient i din Egipt. Asta ar putea s explice libertatea de expresie din civilizaia cretan.
PICTURA este extrem de variat. Ori de cte ori este vorba de un ansamblu definit de imagini, tema picturii poate fi atribuit
unei reprezentri religioase. Dar tratarea acestei picturi este att de lipsit de solemnitate i att de plin de via i de variaie, nct
chiar dac scopul reprezentrii era religios, inspiraia din natur nu las nici o ndoial.
Cteva teme de acest fel: tauromahia, amintit mai sus, apoi dansul - un grup de femei care danseaz ntr-un peisaj. Acest
1

dans nu este dect un episod al unei povestiri mai ample, poate un mit matern.
Elementul peisajer rigid la mesopotamieni, pitoresc redat, dar numai episodic, la egipteni, absent n mare msur la greci, la
cretani este redat cu un sim al naturii, al peisajului i al spaiului cu totul aparte. Mai mult, artitii cretani sunt preocupai de redarea
spaiului potenat de un procedeu cromatic caracteristic i expresiv. Ei cunosc linia de orizont, ca pe o delimitare ntre pmnt i cer, dar
aceast linie nu este dreapt, ci frnt, rednd sugestiv ntlnirea dintre muni i cer. De o parte i de alta a acestei linii de orizont apare un
curcubeu care merge ntr-un degradee cu culorile calde apropiate de pmnt i cu cele reci apropiate de cer, inducnd o senzaie de
adncime. n peisajul acesta se mic animale, sunt inserate plante - mai mult arbuti - i-n el apar oamenii dansnd. Se afirm de
asemenea un ideal estetic uman, caracterizat de trsturi atletice: membrele lungi, talia ngust, toracele evazat, gtul zvelt i
figurile fine, prelungi, cu ochi mari. Idealul de frumusee nu este stereotipic, artistul cretan tiind s observe diferenele de vrst,
diferenele individuale. Dou exemple: fizionomia cu ncnttoare neregulariti ale "parisienei". Al doilea, este constituit de
o fresc din Thera, reprezentnd un dans de femei, cu ample jupe cu volane i cu nite corsaje foarte strnse pe corp. n grup sunt
reprezentate mai multe femei de vrste diferite; artistul a redat sugestiv unele detalii semnificative din acest punct de vedere - de
exemplu snii fermi ai celor mai multe dansatoare n opoziie cu cei foarte plini i czui ai uneia singure, evident mai n vrst pentru c observaia vie i marcarea diferenelor l interesa pe artist fr a fi reinut de vreo convenie cum era "legea celor trei
ipostaze" a egiptenilor.
Alte teme prezentate: un pugilat (o lupt de box); Regele cu crini; Maimua albastr, Marea fresc a Flotei din Thera,
Pescarul; o serie de aspecte care chiar dac aveau o semnificaie ritual sunt tot attea reprezentri inspirate din via.
De fapt motivul religios este pentru artist un pretext, pe el viaa l satisface. Este cert c nivelul de constrngere al artistului
este jos, nu are nite comanditari (ca n Mesopotamia sau Egipt) care s-l sileasc s vad numai printr-o anumit prism. Asta nu
nseamn eliberarea de conveniile desenului - legea profilului absolut, brbaii sunt bruni, femeile albe, legea perspectivei ierarhice
sunt prezente i n pictura cretan.
ARTELE DECORATIVE. n afar de pictur cretanii mai prelucreaz fildeul, metalul i teracota. n filde realizau o serie de
plachete n relief, avnd aceleai teme ca i pictura. n metal, n cele dou tehnici, a ciocnirii - au repousse (modelat n metal sau n
piele prin percutare interioar destinat a provoca reliefuri) - cu ajutorul crora furesc vase de metal preios cum sunt cele dou pahare
de la Vaphio sau a incrustaiei cu ajutorul creia decoreaz arme, cum sunt cele dou pumnale de la Mycene. Pe cele dou vase sunt
reprezentate capturarea taurilor (cu ajutorul unor plase uriae ctre care sunt gonii taurii slbatici) i aratul cu plugul de tip grecesc,
njugat. Pe pumnale este reprezentat o vntoare de lei. Lupttorii narmai cu sulie i cu scuturi, provoac leii, suport atacul lor i i
ucid.
n teracot pictat i smluit tematica este nc mai variat i mai bizar. Sunt pe de o parte cele cteva statuete de
teracot, unele smluite reprezentnd diviniti feminine: zeiele cu erpi i zeiele cu porumbie, - prnd s reprezinte replica
statuar mic a scenelor de dans.
Zeiele sunt reprezentate n costum tipic cretan, n fusta cu pliuri, cu volane - kaunakes - i cu corsajul strmt, cu o tiar nalt
n cap i cu doi erpi ncolcii n brae.
Pe de alt parte sunt de reinut un numr mare de plachete n relief pictat i glazurat cu reprezentri diverse: fundul mrii, vac cu
viel, capr cu ied, case - n nuane de albastru, verde i brun.
Arta micenian continu pe cea minoic i preia foarte mult din aceasta, dar este marcat de caractere diferite. Se poate
afirma astzi c un grup puternic militarizat, ce ptrunde n peninsul i ajunge pn la Creta n jurul anilor 1600 .Hr., o cucerete i se
stabilete aici, dar pstreaz ntr-o mare msur, structurile urbane pe care le gsete i le folosete n propriul su beneficiu.
Constructorii i meteugarii sunt pui n serviciul noilor stpni i aduc cu ei toat zestrea tehnic i, n mare msur, repertoriul de
motive precum i o anumit tradiie stilistic.
Noii venii motenesc un sistem de scriere. Nu se tie ce limb vorbeau cretanii, dar sigur o limb preindoeuropean care se
nscrie n trsturile generale ale stratului lingvistic preelenic. Ei au exprimat aceast limb cu ajutorul unor hieroglife rmase
nedescifrate. Curnd au trecut la alt sistem de scriere: linear A. n epoca micenian se trece la al treilea sistem de scriere, linear B care
exprim o limb elenic, respectiv cea mai veche form a limbii greceti nrudit cu limba n care au fost scrise poemele homerice, o
limb de tip ionic - aheeana. Deci micenienii sunt motenitorii scrierii cretane.
ARHITECTURA. Oraele miceniene sunt orae cu acropole, ce difer de oraele cretane. Acropola nsi este fortreaa n care
stteau efii, regii, care se cheam n micenian linearului B, WANAX. Situate pe nite vrfuri stncoase, acropolele sunt fortificate
cu ziduri masive (zidurile ciclopeene) din imeni bolovani de stnc aezai unii peste alii, formnd doi parameni uor nclinai, iar
miezul umplut cu bolovani mai mici. De mai multe ori n grosimea zidului sunt amenajate cazemate, ca la Micene i coridoare n fals
bolt. Pe platoul din vrf, cu mai multe terase, sunt fcute mai multe amenajri.
La Micene, dou cercuri limitate de un zid din blocuri, nchid grupuri de morminte, cele mai vechi morminte fiind din
dinastia Atrizilor (menionat frecvent n poemele homerice). Pe alt teras, superioar, este palatul propriu-zis de tip megaron.
Acest tip de palat este cunoscut de la TYRINTH, PYLOS, MICENE. La Tyrinth n centrul incintei fortificate apare o incint mai
mic. Zidurile sunt perforate de o poart monumental, strjuit de dou ziduri transversale i n front i n spate de dou coloane: un
propyilon (- o poart: propylaia - mai multe pori, la Atena n sensul de poart bogat). Prin propylon se intr ntr-o curte interioar
patrulater mrginit de portice, din care se ptrunde n palatul propriu-zis. Acesta este o succesiune de megaroane juxtapuse.
Megaronul este o construcie relativ simpl, dreptunghiular, mprit n dou ncperi, una dispus transversal i
puin adnc este mrginit spre exterior doar de dou coloane iar spre interior de o intrare, care d acces n ncperea cea mai mare.
Prima ncpere este pronaosul. A doua este megaronul propriu-zis. Acesta este o sal mare, dreptunghiular n mijlocul cruia este
vatra de foc cu caracter sacral. n seciune, locului vetrei i corespunde o nlare a acoperiului care permite evacuarea fumului i
ptrunderea luminii. La Tyrinth trei megaroane juxtapuse i ntre ele, alte ncperi mai mici constituie palatul. Megaronul mare este o
sal de ceremonii. Celelalte, megaronul oaspeilor i cel al femeilor pot fi asemuite cu "living-room"-ul de azi, dar sunt departe
de confortul i spaiul din palatele minoice. Nu exist bi, dormitoare separate, sli de repaos, sli de tron. Toat viaa se petrece ntr-un
singur spaiu repetat stereotip de arhitectul micenian. Arhitectura micenian este deci mult mai srac i mai dur dect cea
minoic.
Un alt tip de monument, motenit de la minoici, dar i cu un mic aport al micenienilor este mormntul cu tholos. Aa-zisele
2

tezaure identificate de Schliemann la Micene, tezaurul lui Atreu, al lui Aegist, al Clitemnestrei toate sunt morminte cu tholos situate n afara
cetii. Spre deosebire de cele din cercurile interioare - simple gropi - tholosul este o ncpere circular boltit cu meniunea c bolta
micenian este fals, realizat prin retrageri succesive, de form conic i din pietre masive. Intrarea uor trapezoidal este protejat de un
"boiandrug" de piatr, deasupra cruia a fost amenajat un triunghi de descrcare. Pn la intrare, un dromos, coridor cu pmnt i laturi
zidite, conduce convoiul funerar. Lng camera cu bolt, o alt camer patrulater, tot boltit, este camera funerar propriu-zis. Aici au fost
descoperite faimoasele tezaure constnd din mti de aur din garnituri de costum de aur, din vase de ofrand din metal preios, din arme
ncrustate cu metal preios etc.
PLASTICA. Toate aceste descoperiri contureaz latura decorativ a artei miceniene. Revenind la arhitectur, este curent tipul de
poart cu doi montani monolitici masivi, un lintel monolitic i un arc de descrcare, nchis printr-o lespede. La morminte, lespedea era
din alabastru i era decorat cu motive spirale recurente. Aceast lespede se mai ntlnete i la fortificaii. De acest tip este poarta leilor de
la Mycene, unde triunghiul de descrcare era nchis de o lespede masiv de marmur pe care erau sculptate n relief dou leoaice flancnd o
column. Capul leoaicelor era ciocnit au repousse, ntr-o foaie de aur. Coloana este tipul de altar minoic, cele dou leoaice reprezentnd un
motiv mprumutat din Asia Mic. Este singurul exemplar de sculptur monumental care ne-a parvenit de la micenieni. Micenienii sunt
mai bogai n sculptur n filde dect minoicii.
PICTURA Micenienii preiau de la minoici i pictura. Exist dou schimbri: n primul rnd o schimbare tematic cu un accent
puternic pe aspectul rzboinic (tineri rzboinici urcndu-se n carele de lupt, vntoarea mistreului), n al doilea rnd este rigidizarea i
geometrizarea desenului. Expresia de vitez a mistreului strpuns de sgei i urmrit de cini este remarcabil. Tehnica pictural este de
origine minoic, iar artitii micenieni sunt elevii celor minoici. Dar nu mai au aceeai libertate de spirit ca maetrii lor.
ARTELE DECORATIVE. Piesele de art decorativ sunt ntr-o msur important, importate, mai ales din Creta, dar i
din Orient. Ceramica ns prelungind tradiia celei minoice este produs local i adesea pictat. Temele figurate se pstreaz, dar
apar i altele noi: o nav de lupt n navigaie, un ir de soldai cu scuturi, sulie i coifuri - n motive care vorbesc despre aspectele
caracteristice lumii miceniene, pe care i lumea minoic le cunoscuse, mai nainte dar le acordase mai puin importan. Apoi decorul
devine geometric propriu-zis. n locul variatelor motive apar frize de spirale, metope cu spirale - volute de fapt - care dau un aer sobru
i elegant vaselor, dar nu mai au bogia, vioiciunea i varietatea decorului minoic. Ajungem n pragul urmtoarei perioade. Un
cutremur care a distrus lumea Egeean, Creta i Therra mai ales, a pus capt nfloririi civilizaiei creto-miceniene,
determinnd migraii masive spre Asia Mic. Se pare c un vulcan din Therra a provocat cataclismul, urmat ns i de micri sociale
importante, ca i de ptrunderea unor noi populaii, ulterior identificate cu dorienii. Migraiile aheenilor ctre insule i ctre
rmul Asiei Mici, a generat un lung ir de conflicte cu localnicii din Asia Mic, dintre care rzboiul Troiei a fost episodul cel mai
important i a impresionat cel mai mult imaginaia anticilor.

Arta greac propriu-zis

PERIOADA GEOMETRIC. Are un caracter accentuat de recesiune; important este c nu mai apar construcii
monumentale, nu mai apar monumente de plastic major, nu mai apare pictur monumental, doar dou manifestri, mai trziu
trei: plastic mic n teracot i ceramic pictat i n al treilea rnd arta metalului, dealtfel destul de srac.
Plastica. De-a lungul celor 500 de ani, ct dureaz, din perioada geometric ne-au rmas doar cteva exemplare de plastic
mic n teracot care, ntr-o anumit msur, perpetueaz tipuri minoico-miceniene. Acelai personaj feminin cu rochie clopot dar
mult mai sumar i mai rigid modelat, cu o disproporie evident, n locul micrii semnificative, ca de dans, cu erpi nfurai pe
mini, ne apare atitudinea de orant (care se roag, rugtor) cu braele ridicate lng cap, iari grosolan i disproporionat
modelate, i un cap mare, ncununat de o tiar n form de altar cu coarne. Pe alt exemplar, pe umerii i pe capul zeiei apar nite
porumbei ceea ce permite o identificare cu un soi de proto-Afrodita. Mult mai trziu, n perioada subgeometric, vor aprea unele
piese de plastic mic mai liber modelate i uneori nu lipsite de oarecare haz. Sunt cteva modele miniaturale de temple n care se pune
n eviden faptul c templul motenete forma megaronului micenian precum i o reprezentare nu lipsit de haz (baia zeiei
ntr-un megaron, o figurin destul de liber modelat, feminin, n actul de a face baie, iar pe acoperi uitndu-se prin luminator un
personaj masculin oarecare) ilustrnd poate un episod mitologic, dar cu un umor uor licenios care aparinea autorului.
Principala manifestare este ceramica . Deja n epoca micenian apruse FYRNISUL - o glazur brun, constnd dintr-o
suspensie de argil cu oxid de fier. Ceramica ars pn aproape de 1200, dnd o pelicul destul de rezistent i strlucitoare. Iniial,
decorul pleac de la motenirea micenian i, n perioada protogeometric, de la voluta aprut ntr-un cmp liber mrginit de
ncadrri de firnis se trece la irurile de volute aranjate n registru. Apoi registrele se multiplic i motivele geometrice de asemenea.
Ele sunt decorate i stilizate n diverse feluri, fie sub forma unor benzi compacte groase, fie sub forma unor benzi haurate; apar deja
meandrul i meandrul grecesc, n diferitele lor variante. Lucrurile merg aa, n ntreaga lume greceasc vreme de 300 de ani, pn la
sfritul sec. al IX-lea, cnd dintr-o dat i face loc, din nou, motivul figural. n acest context, se afirm un nou centru de creaie ATENA. Atena este unul dintre rarele centre n care populaia anterioar, micenian persist. Ea primete i un aflux de noi venii,
dorieni, dar acetia nu-i schimb nici structura etno-lingvistic nici aspectul cultural. Datorit poziiei favorabile odat cu reluarea
navigaiei devine unul dintre centrele importante.
Din aceast perioad dateaz dou cimitire de la DIPYLON (poarta dubl) i de la KERAMEICOS (cartierul olarilor). n cele
dou cimitire apare un obicei numai aici ntlnit i anume: plasarea pe mormnt, ca semn funerar, a unui vas ceramic pictat de foarte
mari dimensiuni, uria, aa numitele CRATERE sau DEINOI de la Dipylon. Aceste cratere serveau i ca vase n care se turnau ofrandele
funerare, n acest scop fundul vasului era perforat, n aa fel ca ofranda s ajung la cel nmormntat (mai ales ofrande lichide: ulei i
vin). Pe aceste cratere de la Dipylon figurile, la nceput izolate, erau, iniial, elemente florale fr identitate precis i elemente
animaliere alternnd cu cele geometrice (un registru animalier, un registru geometric). Mai trziu, la Dipylon mai multe registre sunt
ocupate cu reprezentarea funeraliilor. Figurile sunt geometrizate (formate din triunghiuri i din romburi), obiectele reprezentate
sunt geometrizate, totui apare ca imagine central patul funerar deasupra creia este ntins o ampl draperie bogat; pe ea este
aezat mortul ntins cu minile pe piept; sub catafalc sunt aezate ofrandele funerare, iar de o parte i de alta cei ai casei n atitudine de
doliu - bocitorii i bocitoarel; n alt registru este reprezentat cortegiul funerar - carul pe care este purtat cel decedat urmat de carele de
3

lupt ale otenilor si. Dincolo de geometrizarea figurilor apare o sum de convenii dintre cele mai interesante chiar amuzante. Redarea
spaial respect legea "profilului absolut" cu picioarele din profil, cu toracele din fa, cu figura din profil i ochii din fa, cu
reprezentarea ambelor mini. Alt element specific de stilizare este felul n care sunt redai caii nhmai la carele din cortegiu - prin
dublarea liniilor de contur ca s dea senzaia de mai muli i de adncime. De fapt, se vede c artistul a nvat regulile reprezentrii
probabil prin imitare, dar simte o serie de lucruri - spaiu, diferenieri de planuri, dar netiind cum s le redea printr-o alt proiecie,
recurge la o asemenea perspectiv narativ, care parcurge spaiul nu l sintetizeaz. La sfritul sec. al Vlll-lea organizarea pe
registre riguroase, cu aceast geometrizare excesiv, face loc la ceea ce s-a numit stilul PROTOATTIC: ordonana de registre
geometrice este ntrerupt la un moment dat de o imagine tratat figural propriu-zis; dispare tematica funerar ca s fac loc unei
tematici mitologice. Una dintre cele mai vechi imagini de acest fel este, pe o amfor protoattic, lupta dintre un centaur i un grec (un
lapit). Desenate n siluete negre cu firnis, pstrnd conveniile de desen dar modelnd anatomic corpurile, eliberndu-se de
geometrismul rigid al perioadei anterioare, este o prim imagine plin de vioiciune i nu lipsit de farmec. Restul vaselor continu
registrele cu ordonane de motive geometrice.
Un fragment de crater ne prezint o curs de care: se vede stadiul cu spina central pe care stau spectatorii i cu pista
elipsoidal care o nconjoar, se vede agitaia spectatorilor de pe gradene i strigtele spectatorilor de ncurajare sau de
dezamgire sunt scrise cu litere arhaice n dreptul fiecruia, ca-n comicsuri - figurile cu benzi de text. Din atelaj s-au pstrat, parial,
doar caii, reprezentai mult mai mari dect spectatorii, ntr-un ndrzne semiraccourci de parc ar iei din "tablou" venind ctre noi.
Imaginea are foarte multe elemente de desen primitiv: raporturile cantitative nu sunt respectate; gradenele par mult mai mari,
proporiile corpurilor sunt eronate, capetele sunt foarte mari (s se poat vedea strigtele) - totui este de o verv i de o vioiciune
deosebit.
Pictura ceramic arhaic va continua n acest stil pn la apariia binecunoscutului stil cu figuri negre.
n restul lumii greceti cteva centre capt o pondere deosebit, este vorba de centrele ionice din jurul Miletului,
productoare ale aa numitei ceramici orientalizante.
GRAMATICA ARTEI GRECETI. Temele despre care vom vorbi n continuare sunt tocmai perioadele de constituire a
acestei gramatici, dar clasicismul grec cuprinde toate formele i toate trsturile de stil.
Arhitectura greceasc este axat pe construcie n piatr pentru monumente, pentru orae, pentru ansamblurile
monumentale. Casele propriu-zise sunt din materiale mai modeste, dar dincolo de acest aspect, oraul grecesc este caracterizat de o
ordonan urbanistic clar. nc din epoca arhaic apare ordonana stradal denumit hippodamic. Principiul acestei ordonane
este acela al unui cadrilaj regulat de strzi perpendiculare. Careurile cuprinse ntre patru segmente de strad sunt construite compact.
Aceast sistematizare nlesnete circulaia - care punea probleme importante n aceste orae - i aprarea, pentru c permitea
concentrarea rapid i facil a lupttorilor, care sunt cetenii - la ziduri. Hippodamos - care era un oriental din Milet - nu ntmpltor
elaboreaz aceast form de organizare. Era cunoscut n Orient nc de la asirieni, iar Hippodamos n-a fcut dect s extind un
principiu de organizare spaial practicat ntr-o structur urban dominat de un despot i n care edificiile publice legate de instituia
despoiei dominau ordonana, la un corp cetenesc n care, n mod implicit egalitatea de baz a cetenilor se exprima n structura
urban. Planurile hippodamice ne apar cu o regularitate, cu o monotonie comparabil cu a marilor orae americane de azi. Tradiia
urbanistic greac comport nc dou poluri urbane - deja cristalizate n epoca clasic: Acropola i Agora.
ACROPOLA este o motenire din vremea micenian pre-dorian (acropolis = cetuia din vrf). Cetuia din vrf este pn
n epoca arhaic i sediul puterii. Acolo st regele, ulterior tiranul. Odat cu abolirea oricrui regim de putere personal, Acropola
rmne sediul simbolic al cetii. n ea se nal templele poliade, adic templele nlate divinitii protectoare a cetii, divinitii
celei mai mari Zeus i altor diviniti sau eroi care se leag de legenda ntemeierii cetii. n felul acesta acropolele se constituie n nite
ansambluri de arhitectur monumental, dintre care cel de la Atena a rmas celebru nc din antichitate. n Acropole, n afar de aceste
simboluri, se mai pstrau i tezaurul cetii, dar ansamblul n ntregime constituia nsui un adevrat tezaur de art pentru c cele mai
importante monumente erau nlate tot acolo. Acropola rmnea i loc de refugiu pentru ntreaga populaie n caz de restrite.
ntr-un fel Acropola este un centru ceremonial i oarecum rezervat.
Agora - de form patrulater, este piaa public, sediul activitii comerciale i ntr-o mare msur i sediul activitii
judectoreti, practic sediul ntregii viei publice. Grecul sttea n pia pentru afaceri, asista la procese, participa la adunrile
ceteneti. Agora este centrul economic i politic al cetii i este mrginit de sedii ale unor instituii legate de aceast activitate:
casa sfatului, hal patrulater cu acoperiul sprijinit pe coloane i prevzut cu gradene pe trei laturi, un spaiu central pentru
preedinte i orator, i precedat de o curte mrginit de aripi cu portice (buleuterionul = sediul senatului); temple legate mai ales de
activitatea economic, pentru c adeseori contractele economice trebuiau s fie sancionate i sancionarea rmne mult timp n Grecia
jurmntul consacrat n templu; edificii comerciale cum este porticul sau stoa lui Atalos din Atena. Porticul lui Atalos este un soi de
hal, un ir de ncperi cu dou nivele, mrginit spre Agora de o foarte larg galerie acoperit. ncperile erau depozite i magazine,
largul portic servea ca adpost cu umbr i loc unde se discutau afacerile. n Agora erau nlate o serie de monumente comemorative
sau de interes public. Actele de guvernmnt erau gravate pe o piatr aezat n picioare - termenul este de stel - iar stelele cu
decretele poporului erau aezate n preajma templelor i sub paza acestora. Tot acolo fuseser nlate statui dedicate unor
binefctori ai cetii sau unor personaje importante care au contribuit la dezvoltarea cetii, precum i monumente comemorative
cum era celebrul dar al lui Atalos aezat n faa porticului su i care reprezenta alegoric victoria grecilor asupra barbarilor; n vrf
era acel celebru monument al galului care se sinucide dup ce i-a ucis soia, pe o baz circular erau aruncate cadavrele de
marmur al unui persan, al unui celt, al unei amazoane i al unui scit adic ale cte unui reprezentant al tuturor popoarelor cu care
grecii fuseser n conflict.
n afara acestor poli ai vieii urbane, cetile greceti cptaser i lcauri de spectacole i de sport. Acestea pentru motive de
aprare trebuiau s fie situate tot n interiorul cetii dar nu n centrul ei i trebuiau s foloseasc terenul: TEATRUL - care se construia
totdeauna profitnd de o pant i STADIUL. Ideea lui Hippodamos regulariza circulaia i structura unei aezri situat adesea pe un
teren denivelat i care reunea toate aceste funcii acropola, agora, teatrul, stadiul, aadar ea nu este chiar o simpl planificare cu rigla i
teul, ci este o gndire ordonat geometric, funcional.
Edificiul cel mai reprezentativ n arhitectura greceasc este TEMPLUL - locuin a zeului, adpostind n naos, statuia
4

acestuia. Templul este motenitorul megaronului micenian. Transformarea megaronul din palat n sanctuar este n sine un
fapt semnificativ. Templul pstreaz planul dreptunghiular i acoperiul cu dubl pant, caracteristice pentru megaron. Exist o
problem dintre cele mai interesante aceea a originii megaronului. n Grecia el este ntlnit n nord, n timp ce Grecia insular i sudul
peninsulei nu l-au cunoscut nainte de venirea micenienilor. Nordul peninsulei - Tesalia ca i peninsula Balcanic l cunosc nc din
neolitic. Construcia dreptunghiular cu intrarea pe una din laturile nguste, cu acoperi n dou ape i adesea cu un antreu
semi-deschis - cu coloane n front, nu cu zid compact - apare n Tesalia la Sesklo i la Dimini nc din eneolitic, iar n sudul Bulgariei
la Karanovo nc din neoliticul mijlociu. Totui el este adus n Grecia de micenieni. Este adaptat la climatul i la tradiiile anterioare,
pentru c dup toate aparenele la Micene i la Tyrinth ca i la Pilos i pierde una din trsturile lui eseniale, n schimb ctig alta:
i pierde acoperiul n dubl pant nlocuit cu un acoperi n teras. Ctig vatra central sau n orice caz axial, suprapus
de o supranlare a acoperiului, special susinut pe nite stlpi. ntreg neoliticul este caracterizat de locuine cu suprafee
dreptunghiulare, dar nu toate au orientarea axial; la unele din ele intrarea se face pe una din laturile lungi, uneori apare i aici un soi de
antreu, ca n Orientul apropiat, unde, n Anatolia, ne este cunoscut o construcie dreptunghiular pe care o folosesc hittiii i care se
numete bt-hilani. Dar aceasta dei este dreptunghiular i dei are coloane pe latura intrrii este orientat transversal, intrarea se face pe
una din laturile lungi. Deci sunt o serie ntreag de variante dintre care cea care se ncetenete i face tradiie n Grecia este aceasta
axial, cu coloane n front, pe care o cunoatem sub form de megaron i care d tipul de templu. Fa de structura simpl a
megaronului micenian, cu dou coloane n front ntre dou prelungiri ale zidurilor laterale denumite - ante - templul grecesc
procedeaz la o nscriere a cellei dreptunghiulare, ntr-un portic, pe toate cele patru laturi. Dar pn s ajung la aceast soluie optim,
parcurge o serie de etape - Templul cu portic doar n front, templul cu portic pe ambele laturi nguste, templul cu portic de jur
mprejur.
Grecii vor codifica - vor denumi specific aceste structuri:
- templul cu coloane n front = Prostil - dac aceste coloane sunt libere; dac sunt ncastrate ntre prelungirile celor
dou ziduri laterale = Prostil n antis.
- cu portice pe ambele laturi nguste = templu Amfiprostil;
- cu portice pe toate patru laturile = templu Peripter.
n epoca clasic i mai ales n epoca elenistic apar temple cu o structur mai complex: au portice de jur mprejur i mai au
n interior al doilea ir de coloane pe laturile nguste, ceea ce d adncime porticului. Sunt temple Periptere Amfiprostile.
(portic = numele latinesc care devine termen tehnic n arhitectur pentru o galerie acoperit din care cel puin un perete
este format dintr-o colonad; n grecete porticul se cheam stoa - de unde i numele stoicilor care se ntruneau ntr-un portic de la
Atena).
Alte dou concepte care se cer definite i detaliate i sunt caracteristice pentru ntreaga arhitectur greceasc dar i
gsesc expresia cea mai proprie n templu, sunt cel de ORDIN i cel de MODUL.
Ordinul: este un subansamblu coerent de sistem constructiv prin a crui repetiie ordonat se obine ntregul sistem. El
este caracterizat de detalii ornamentale specifice.
ORDINELE: elementul care st direct pe sol i suport ntreaga construcie este stilobatul cu trepte, (stilobat = platform
pe care se nal coloane; stilos = coloan; bathos = baz, platform). El se prezint ca o teras continu mrginit de un numr
oarecare de trepte. Pe acest stilobat se nal coloanele i ntreaga construcie susinut de acestea. n raport de forma i detaliile
coloanelor, de proporiile lor, distingem cele trei ordine: doric, ionic, corintic.
La ordinul doric, n general coloana are dou elemente: fus i capitel. Coloana doric nu are baz, st direct pe stilobat. Fusul
este compus din mai muli tamburi uor tronconici, canelai, adic brzdai de nite anuri puin adncite, verticale, de sus pn jos;
muchiile dintre caneluri sunt ascuite. Cam la 2/3 din nlimea coloanei traseul tronconic sufer o uoar deviere, umfltur care
evit senzaia optic c s-ar gtui coloana; aceast umfltur se numete enthasis (grecete) sau galba (latinete). La partea superioar
coloana se evazeaz uor; la baza acestei evazri apar trei incizii circulare orizontale - aa numitele anelete sau inelue; apoi
urmeaz capitelul propriu-zis compus din abac i echina. Echina este partea oblic uor arcuit care face trecerea de la coloan la
planul orizontal al grinzilor. Abaca este lespedea ptrat de piatr care suprapune echina i care primete capetele grinzilor. Pe
coloane se sprijin arhitrava - (corespondentul cosoroabei n arhitectura de lemn). n ordinul doric aceasta este masiv, continu i
neted. La partea superioar apar segmente de profil drept - corespunznd ritmului elementelor alternative din registrul superior:
mutuli cu gutae. Arhitectura este suprapus de registrul frizei, la ordinul doric este compus din triglife - dup Vitruvius (arhitect
roman din sec. al II-lea d.Hr.), corespondentele capetelor grinzioarelor care susin planeul. Aceste capete erau decorate, n arhitectura
de lemn cu cte trei caneluri, de unde i numele grecesc triglife. Golul lsat ntre grinzioare era tot dup Vitruvius, n arhitectur de
lemn pregreceasc, nfundat cu o plac: metope (gr. frunte), care, o dat cu transpunerea n piatr, sunt sculptate cu teme mitologice
i neles simbolic, legate fie de divinitatea cruia templul i era consacrat, fie de tradiiile cetii. n faza anterioar arhitecturii de
piatr, metopele erau pictate ca la Thermi, de unde ni se pstreaz plci de teracot pictate cu funcie de metop. n sfrit, ultimul
registru constructiv al ordinului l constituia cornia element de arhitectur constnd din mai multe profile succesiv
avansate, corespunztoare strainei. nvelitoarea, originar din igle drepte late, a fost nlocuit, n perioada de dezvoltare a
arhitecturii monumentale cu plci de piatr de aceeai form. Juxtapuse, cu marginile profilate n sus, rosturile dintre ele erau
acoperite cu alte piese de piatr arcuite ca nite olane. Dintre acestea, cea care ncheia asiza, la marginea acoperiului, era nchis pe o
latur ngust de o plac de piatr decorat n relief cu motive simbolice - mti de teatru, efigii - i se numea antefix. Pe colurile
pantelor i crestei nvelitorii erau aezate piese grele de piatr - acrotere. Acestea erau sculptate n form de palmet, de grifoni sau
de alte animale sau chiar cptau aspectul de grupuri statuare.
Ordinul ionic se deosebete de cel doric prin o serie de detalii: ntre stilobat i fusul coloanei se interpune o baz constnd
dintr-o plint ptrat i o succesiune de profile - toruri (bruri profilate) i scoii (scobituri semicirculare - orizontale, succesiv
retrase). La capitel echina prezint pe faa frontal (i pe cea dorsal, paralel cu aceasta), cte dou volute simetric dispuse, sugernd
un resort tensionat, iar pe feele laterale cte un balustru profilat. Arhitrava este tripartit - adic compus din trei registre orizontale
succesiv avansate - iar friza este neted, continu i de obicei decorat cu un relief cu desfurare continu reprezentnd o tem
mitologic sau religioas (srbtoarea Panateneelor pe Parthenonul din Atena). Cornia este mai bogat profilat i prezint registre
modulate (kymation), decorate cu ordonane decorative n relief (palmete sau lotui).
5

n ceea ce privete ordinul corintic, acesta urmeaz dispoziiile celui ionic -mbogind decorativ detaliile - cu excepia
capitelului care este stilizat n forma unui co nvelit n frunze de acant dispuse pe dou registre alternative.
Sistemul constructiv grecesc este ansamblul de mijloace constructive care permit delimitarea, nchiderea i acoperirea unui
spaiu umanizat - problem esenial a arhitecturii - care s satisfac nite funcii omeneti i, prin atributele sale: proporii, aspect
superficial, decor s dea un anumit sentiment de siguran, de intimitate, precum i un anumit neles simbolic ntregii construcii.
Teatrul grecesc este primul loc amenajat pentru spectacol cunoscut n istoria omenirii. Construit pe o pant i neacoperit,
era destinat spectacolelor de tragedie i comedie, iniial componente ale riturilor dionisiace, ulterior intrate n viaa cultural a cetii
greceti. Construit n jurul corului (orkestron) circular, avnd un altar de piatr n centru (berna), teatrul consta dintr-un registru
de gradene n segment de cerc mai mare dect un semicerc (cavea), i comportnd accese radiare i concentrice, obinut prin
amenajarea pantei, precum i un edificiu simplu linear, drept - skene , a crui arhitectur consta dintr-o alternan ritmic de rezalite
i retrageri, ncadrnd trei pori prin care circulau protagonitii i nchiznd cavea, precedat ctre cor de o estrad - proskenion - pe
care se desfura aciunea. Teatre pstrate din a doua jumtate a sec. IV-lea .Hr, sunt cel din cadrul sanctuarului zeului Asclepios din
Epidaur i teatrul lui Dionysos din Athena.
n afara acestor tipuri fundamentale, n oraele greceti mai apar i piee publice (agora), hale (portice sau stoa), sli de
adunare a corpurilor ceteneti restrnse (bouleuterion i telesterion) despre care s-a amintit anterior, precum i faruri, arsenale,
odeoane, precum i locuine bogate i monumentale
DEZVOLTAREA ISTORIC A ARTEI GRECETI

Epoca arhaic
Cele mai vechi temple greceti, din epoca arhaic, sunt Heraionul din Samos i templul lui Apollo din Thermos. Forma
primitiv a templului este caracterizat de lungimea excesiv a naosului, n raport de care spaiul interior pare ngust. Soluia adoptat
pentru acoperirea acestei hale cu un ir de stlpi axiali, accentueaz senzaia de ngustime i constituie un obstacol pentru vizionarea
statuii zeului, de fapt principalul obiect al cultului. n timp, n alte monumente cum sunt templele dorice de la Poseidonia (Paestum)
i de la gurile rului Sele, sau de la Selinonte din Grecia Mare (Italia de Sud), se ajunge la soluia scurtrii naosului i mpririi
interiorului n trei nave, dintre care cea central, mai larg, s permit o vedere direct a simulacrului divin.
Alt problem a templelor arhaice este aceea a proporiilor ordinului. Iniial, mult mai masive, sunt caracterizate de faptul c
intabulamentul - subansamblul format din arhitrav, friz, corni i fronton - este aproape la fel de nalt ca i stilobatul cu coloanele
mpreun (templul zeiei Artemis din insula Corcyra). Ulterior partea superioar se reduce ca nlime i edificiul ctig n zveltee.
n cele din urm se instituie un sistem de reglare reciproc a dimensiunilor pe baza unor principii armonice - sistemul modular.

Clasicismul - epoca de apogeu a artei greceti, caracterizat de definirea categoriilor estetice specifice att creaiei elenice
ct i a ceea ce se numete n general "Art clasic", se mparte n dou etape importante -secolul de aur sau secolul lui Pericle
(480-420) i secolul al IV-lea, sau secolul marii triade (Praxiteles, Scopas, Lysip 420-330). Dar bogia i diversitatea formelor este
att de mare i schimbrile att de frecvente i de rapide, nct pe genuri, pot fi discriminate faze mai restrnse n cadrul fiecrei etape.
ARHITECTURA
Ansamblul n cadrul cruia spiritul clasic se afirm cu deplintate dar, totodat, cu atta libertate nct orice stereotipare este
exclus, este Acropola Atenei. Perii arseser Acropola i dup victorie atenienii au asumat ca pe o problem naional, refacerea
Acropolei. Operaia a fost iniiat de Pericle, proiectantul general a fost Fidias i execuia a fost realizat de nenumrai ali artiti;
construcia a nsemnat ansamblul cel mai costisitor cunoscut pn atunci, pentru care Pericles a i fost chemat n faa tribunalului, a durat
zece ani, i a mobilizat cele mai de seam talente ale epocii.
Sistematizarea Acropolei inea seama att de topografia i relieful cetii ct i de traseul cii sacre - procesionale - care
conducea la ea i, n interiorul ei, de la un sanctuar la altul. Suind n serpentine panta piepti ducnd la culmea stncoas i abrupt
a vechii fortree ce suia n timp pn n epoca micenian, trecea prin Propilee printre ale cror coloane se ntrezreau principalele
sanctuare: Parthenonul i Erehteionul. n axul monumentalei intrri, ntr-o piaet, se nla statuia de bronz colosal Athena
Promahos, "santinela oraului" oper a lui Fidias.
Zeia, mbrcat cu armur i cu coif pe cap, cu scutul la picioare, inea n mn lancea, strjuind cetatea. Prin gangul
propileelor privirea zeiei se pierdea n mare.
Apoi drumul se frngea, fcea o bucl la dreapta, spre Parthenon, a crui latur de sud o dubla, apoi se ntorcea din nou
pentru a ptrunde n templu. Dup vizita templului, drumul se frnge din nou i trecnd pe lng incinta consacrat lui Zeus Polieus,
ajungea la Erehteion, de unde, trecnd pe lng casa Areforelor revenea la Propilee, nchiznd circuitul procesional.
Propyleele, oper a lui Mnesicles (437-431), se constituie n intrare monumental articulnd arhitectural conturul stncii i
amplificnd principiul propylonului. Strbtute de trei intrri, coloanele exterioare sunt dorice, cele interioare sunt ionice; apare astfel
o regul pe care o va respecta ntreaga arhitectur clasic greac: folosirea difereniat a ordinelor, ordinele mai robuste n prile mai
importante, ordinele mai suple n interior sau n registrele superioare. Spre sud, o ampl arip adpostea Pinacoteca iar spre nord alta mai
restrns, arhivele cetii.
Latura Partenonului este de 100 de picioare (adic 30 de metri), i, considerat n ansamblu, este un edificiu foarte mare. Privit
izolat nu ne dm seama de mrimea lui, att de desvrite i sunt proporiile. Cnd l vedem n ansamblul Acropolei, Parthenonul apare
ca cel mai important edificiu, domin toat acropola i se vede din toate colurile Atenei. Oper a arhitecilor Ictinos i Callicrates,
este un templu peripter amfiprostil hexastil cu pronaos i opistodomon foarte puin adnci. Cella mprit n naos i Parthenon,
prezint dispoziii originale: Parthenonul, este prevzut cu patru coloane determinnd o simetrie central a spaiului. Naosul, are un spaiu
central ambientnd statuia de cult a Atenei Parthenos, delimitat, pe trei laturi, prin colonade, de un deambulatoriu periferic. Se obine
astfel pentru prima oar n arhitectura greac, o soluie armonioas pentru amplasarea statuii de cult n spaiul anterior.
Parthenonul are dou frize: o friz exterioar care este situat deasupra coloanelor de tip doric, cu metope i triglife, pe
6

aceste metope fiind reprezentate miturile attice: lupta dintre centauri i lapii, faptele lui Tezeu .a.m.d. i o friz interioar, ionic,
situat deasupra naosului i a celor dou portice de pe laturile scurte. Aceasta reprezint un eveniment real, idealizat simbolic,
cortegiul srbtorii Panateneelor, de fapt, o glorificare a Athenei, caracterizat de o mare noblee a formelor i de solemnitatea
ritmului i este una dintre cele mai frumoase compoziii de sculptur narativ nu numai a antichitii ci a tuturor timpurilor.
Att la friza interioar ct i la frontoane unde sunt reprezentate tot mituri attice - cearta dintre Poseidon i Atena (- legend legat de
ntemeierea Athenei, opunnd dou diviniti: Atena care i-a dat numele i Poseidon al crui fiu, Erehteu, este unul din eroii eponimi
ai oraului; Poseidon a fcut dar atenienilor - un cal, Atena le-a fcut cadou mslinul - care-i hrnea; pe acest temei Atena ar fi dat
numele oraului) i o adunare a zeilor n Olimp, ansamblu de o remarcabil elegan a stilului, dominat n centru de figura lui Zeus,
flancat de dou grupuri de zei pe care, pentru a-i ncadra n spaiul triunghiular, artistul i-a reprezentat eznd pe tronuri i terminat cu dou
grupuri alegorice culcate care nchid colurile - geniile celor dou ruri ale Atticei. La toate aceste ansambluri sculpturale n-a lucrat
numai Fidias, ci mai muli sculptori, iar o analiz stilistic ne prezint asemnri cu lucrri ale unor sculptori ca Briaxis i Leohares.
Compoziia de ansamblu pare s fie a lui Fidias i n cteva locuri criticii i-au recunoscut mna: n grupul cavalerilor - clasa nobil a cetii
- unde micarea cailor are o elegan i o sobrietate deosebit, iar finisajul este de o sensibilitate remarcabil (se disting micile fibre care
se vd sub pielea calului, fr ca prin asta stilizarea s devin de un naturalism trivial), i de o elegan, o reinere, o selectare a
detaliilor de mare gust. De la Parthenon drumul va continua puin spre nord ajungnd la o incint a crei atribuire exact nu se poate
preciza i apoi la un izvor; de acolo se pleac spre sud ajungnd la Eretheion.
Situat pe un teren denivelat, Eretheionul este o construcie complex avnd dou faade - una frontal i una lateral,
comportnd i aceasta o intrare, cu portic suprapus de un fronton. Pe una dintre faade este situat loja cariatidelor unde - inovaie care
avea s fac carier - coloanele sunt nlocuite de statuile unor tinere corai.
Att rezolvarea spaial ct i detaliul cariatidelor - care se pare c provin din atelierul lui Alcamene - au fcut din templul
acesta secundar un monument de un farmec i o distincie deosebit. Construit, ntre 430-408, probabil de Mnesicles, templul trebuia
s adposteasc cultele zeiei Atena - creia i era consacrat naosul precedat de porticul ionic dinspre Est - i a dou perechi de diviniti
Erehteus i Poseidon, Hefaistos i eroul Boutes - crora le erau consacrate dou capele adosate, precedate de un vestibul nchis,
flancat, spre Sud, de loja cariatidelor iar spre nord de un portic ionic. Vestibulul nchis, la rndul lui, adpostea izvorul srat care nise
din stnc, conform legendei, la o lovitur de trident a lui Poseidon. Loja Cariatidelor era situat n preajma mormntului lui Cecrops, n
timp ce n porticul nordic se pstra urma fulgerului care-l lovise pe Erehteus - tot conform legendei care opune pe acest prin mitic al
Atenei lui Eumolpos, erou i fiu al lui Poseidon. Remarcabila diversitate a cultelor adpostite, legat probabil de tradiiile ancestrale
- cobornd pn n epoca micenian - ale locului, a fost sintetizat ntr-un ansamblu formal unitar, dar care a folosit deliberat soluia
segregrii spaiilor cu destinaii diferite. Apoi drumul continua i ieea prin partea opus.
Dup desvrirea construciilor, Pericles a fost dat n judecat pentru delapidarea fondurilor publice i anecdota dup care
marele om de stat i-a convins pe judectori, spunnd c el este gata s restituie toi banii, dar pe toate monumentele s fie nscris
numele lui Pericles, este semnificativ pe plan istoric, precum i pentru c ne permite s nelegem valoarea pe care atenienii o
acordau ansamblului Acropolei. Partenonul a constituit un model niciodat atins pentru c monumentele create ulterior au fost
mult mai canonice, nu i-au permis din nou inovaii att de ndrznee ca dubla friz sau cariatidele.
Templul Atenei Nike. Acesta, un amfiprostil tetrastil ionic in antis, neavnd perete ctre nord, este aproape o capel. Friza
lui ionic, reprezentnd scene de lupt ntre greci i persani, la proporiile templului, apare miniatural. Silueta graioas se
profileaz deasupra bastionului, un accent arhitectural de mare preiozitate, total diferit de restul ansamblului. La aceasta se
adaug balustrada victoriilor, marcat de o elegan a micrii i o frumusee a proporiilor pe care nu le mai ntlnim, artistul
permindu-i o mai mare libertate pentru c, dac micarea rmne elegant i reinut, este mai accentuat i mai ndrznea dect
cea de pe friza Partenonului. Tema plastic reprezint o tnr femeie naripat, Nike Apteros, care-i leag sandalele, ridicnd i
sprijinind un picior i aplecndu-se cu tot corpul s ajung la sanda ca s nnoade curelele. Graia i elegana micrii este potenat
de faldurile drapajului costumului care muleaz corpul i-l modeleaz
Secolul IV - dup Fidias i proiectul Acropolei - va marca i primele ample proiecte de urbanistic - Priene: fortificaie,
reea stradal ortogonal; - i centre civice sau religioase: Messena i Eleutheres; amplele ziduri de incint; precum i dezvoltarea
compoziiei arhitecturale n ansambluri coerente.
Tot n secolul al IV .Hr, apar i monumentele funerare de tipul celor de pe rul Xanthos - monumentul Nereidelor - sau
Mausoleul din Halicarnas comportnd dou terase patrulatere suprapuse, succesiv retrase, cea superioar prevzut cu o friz i o
colonad doric, suprapunnd un grup statuar reprezentnd pe cei nmormntai (Mausolos i soia sa Artemisia), totul ncununat de
un trunchi de piramid cu trepte purtnd o qvadrig.

SCULPTURA
STILUL FRUMOS - ARTITII l OPERELE
FIDIAS. Este cel mai important sculptor al Greciei clasice i cel cruia i s-a atribuit aa numitul idealism clasic. Pentru
epoca clasic greceasc s-a vorbit despre idealismul artei greceti, nelegndu-se prin aceasta faptul c figurile sunt figuri tipice,
ntrupri ale unui tip ideal, care la rndul lui poate fi definit printr-o idee filozofic: KALOCAGATIA (expresie greceasc contras
din kalos i agatos = frumos i bun, nelese amndou ca proprieti morale, nu fizice), frumuseea fizic, care intereseaz pe greci,
fiind, dup ei, expresia frumuseii morale, a echilibrului sufletesc, a spiritului sntos, axat pe virtute; iar buntatea nu este neleas n
sensul de blndee, de milostenie ci n sensul de deschidere ctre societate, de deschidere ctre oameni, de noblee interioar. Sunt
caliti care transpar n forma fizic i n expresie, i care dau idealismul grec. Figurile sunt prezentate totdeauna ntr-o ipostaz
optimal. Zeus este nainte de orice tatl tuturor: al oamenilor, al vieuitoarelor. Fidias a preluat un vers din Iliada care definete n
aceti termeni pe Zeus i plecnd de aici a creat pe Zeus din Olimpya, n tehnica hrysoelefantin (folosind ca materiale fildeul - pentru
7

anatomia nud - i aurul pentru draperie), ca i Atena Partenos, figur de o puritate i o maiestate desvrite. Concepnd n
termeni similari friza Parthenonului, Fidias va obine acea neasemuit sintez ntre nobila, senina frumusee a compoziiei larg ritmate,
a figurilor perfect proporionate i modelate i sensibila vibraie a detaliilor de carnaie, micare i draperie.
MYRON, predecesor al lui Fidias i pune problema reprezentrii micrii n toate ipostazele ei; i de aceast dat nu
avem de-a face cu o reproducere fidel a naturii, ci cu o sintez care urmrete s redea dinamismul formelor, nu instantaneul
unui moment de micare: este ceea ce realizeaz "Discobolul" care nu este foarte fidel ca reprezentare, dar este o construcie spaial
poliaxial plin de dinamism. Artistul i-a imaginat o form care i-a permis s reprezinte tensiunea micrii n toate formele i n toate
prile de corp. Acesta este principala calitate a discobolului care pare c o s se destind, sub ochii notri, ca un arc. El st ncremenit
de cteva mii de ani: iluzia tensiunii micrii artistul a creat-o.
POLICLET predecesor dar i contemporan al lui Fidias, - este preocupat de proporiile ideale ale corpului omenesc. l
intereseaz nu numai s realizeze lucrri de acest fel ci i s teoretizeze problema proporiilor i scrie Canonul ( O kanon) - tratatul
despre proporiile corpului omenesc, din care s-a pstrat foarte putin. Policlet studiase corpul omenesc i felul n care proporiile lui
variaz i se modific, rmnnd armonioase n raport de diferitele posturi i poziii pe care le adopta aceast minunat main a naturii,
precum i n dinamismul lui. Ce ni s-a pstrat sunt numai proporiile figurii statice n picioare, pe care s-au bazat academitii cnd i-au
construit propriul lor canon. Aceste proporii pleac de la raportul nlimii capului ce se cuprinde de apte ori n nlimea restului
corpului. Ca s ilustreze aceast proporie, Policlet a creat dou statui; una este Doriforul, purttorul de lance, cealalt este Anadumenos
sau Efebul care-i leag bandoul sau diadema. Amndou reprezint doi atlei nuzi. Doriforul schieaz un pas, are unul dintre
picioare flexate i poart pe umr o suli, ntorcnd n acelai timp capul uor spre stnga. Apar aici mai multe elemente caracteristice
pentru arta lui Policlet: uoara torsiune a corpului care descrie o oarecare spiral; nclinarea capului care d expresie figurii; n sfrit o
calitate datorat modelrii ansamblului pleoap-ochi-orbit cunoscut sub numele hygror, umezeala privirii. Anadumenos este tot un
atlet care st, dar unul dintre picioare este flexat n repaos, minile sunt ridicate, torsul puin rsucit i i nnoad panglica pe cap.
Totul pare o micare de dans. Cele dou creaii, nu ne sunt cunoscute dect prin copii romane. Policlet era bronzier, copiile sunt n
marmur - transpunerea dintr-un material n altul modific foarte puternic expresia, bronzul are nervozitate i zvelte, marmura
datorit unor probleme de static este mai greoaie, trebuie s aib mai multe puncte de sprijin, ceea ce evident nu ne avantajeaz n
judecarea operei.
De altfel i Discobolul lui Myron era tot bronz la origine; fr s mai vorbim de aspectul mai fin al suprafeei, de diferena
cromatic - care conteaz i ea: culorile nchise subiaz formele - totul este deformat ca ntr-o prism. n ciuda acestui fapt resimim
att frumuseea proporiilor ct i rafinamentul de gndire plastic al micrii acesteia uor elicoidale i a redrii expresiei prin
mijloace foarte simple.
STILUL BOGAT
Praxiteles, fiul lui Cefisodot, relund tradiia tipului atletic ilustrat de robuste dar dinamice bronzuri cum este, de
exemplu, Efebul de la Anticythera, i va aduga graia care va caracteriza expresia tuturor figurilor sale, graie obinut prin
unduirea sinusoid a trupurilor juvenile, prin nclinarea delicat a capetelor, prin micrile armonioase, ca de dans, prin
gesturile uoare. Apollo Sauroctonul, descoperit la Delfi, Afrodita din Cnidos, - primul nud feminin grecesc - cunoscut prin multe
replici romane, ca i parial (capul Kaufmann) prin o replic elenistic, Hermes cu Dionysos, sau baza de tripied cu cele dou Nike
aducnd libaie i cu Dionysos - jaloneaz traseul artei lui Praxiteles, a crui imaginaie este preocupat mai ales de armonia i euritmia
corpului omenesc juvenil i nud, n micare i mai puin de exprimarea forei trupurilor atletice, sau de efectul decorativ al draperiei.
Diana din Gabii - drapat - i Hermes de la Maraton marcheaz limita "praxitelismului" din sec.IV i nceputul puternicului curent
praxitelian elenistic.
Lysip, ultimul din marea triad i cel care face trecerea ctre elenism este caracterizat de violena micrii i de tensiunea
deosebit a anatomiei ncordate n micare, din acest de punct vedere semnnd cu Scopas, dar n locul patosului, a angoasei, a
adncimii privirii, figurile lui Lysip exprim mai degrab avntul, tendina ctre nalt, ctre transcendent. Lysip se nscrie n tradiia
argian i reia chiar problematica canonului, dup Policlet, ca s gseasc o soluie modificat: aceea a unei mai mari zveltei a modelului, cu
proporie de opt nlimi ale capului pentru nlimea restului corpului, n acelai timp ns, pstrnd stabilitatea spaial a colii
argiene i vigoarea deosebit a nudurilor. De fapt statuile lysipeice, "Hercule de la Pavei", de la British Museum, "Agias" de la
Delphi, una dintre puinele lucrri originale parvenite din antichitatea greceasc , apoi "Apoxiomenos" sau "Alexandru cu lancea", n
sfrit "Hermes epitrapezios" i "Heracle odihnindu-se" a crui replic cea mai celebr este "Hercule Farnese", toate ne dau aceeai
imagine a corpului viril, a unui adevrat acumulator de energie, gata s reintre n tensiune i s declaneze micarea oricnd. A
realizat statui de atlei precum "Agias" sau "Hercule" , dar i portretul lui Alexandru Macedon.
PORTRETUL, ca gen, este alt realizare major a grecilor. El ncepe nc din epoca arhaic, doar cu tendina de
marcare anecdotic a individualitii, aa cum se ntmpl cu celebrele portrete ale lui Cleobis i Biton, de fapt doi kouroi atletici,
nuzi, frumoi cu expresia de vigoare tipic argian i care sunt, n ciuda stereotipiei trsturilor, distini doar prin gravarea numelui
pe soclu.
Dac aceasta este, pe de o parte, viziunea arhaic despre portret, arhaismul trziu i clasicismul timpuriu vor trece destul de
repede la portretul ideal, uneori imaginat convenional, ca n cazul bogatei serii a lui Homer, alte ori ns ncercnd s redea trsturile
individuale i expresia psihologiei personalitii, evident n limitele idealismului clasic, aa cum se ntmpl cu celebrul portret al lui
Pericles de Cresilas. Armonia trsturilor i nobleea expresiei par a corespunde modelului real, dar este cert c aceleai
caracteristici le regsim i n portretele unor filosofi sau unor poei tragici -celebra triada Aishilos, Sofocles i Euripides de un autor
anonim ne este mrturie n acest sens - pn ce n secolul al IV-lea portretul capt primele trsturi de individualizare fidel, ca n
8

portretele lui Alexandru ale lui Lysip i ca n toat seria de portrete de la nceputul elenismului cum ar fi Seleucos Nicator de la
Herculanum - care de altfel nu este singura realizare de acest fel. "Filosoful cinic" sau "Pugilistul Satiros" ai lui Silanion sunt tot attea
exemple caracteristice.
PICTURA. Perioada clasic este de asemenea i marea epoc a picturii greceti. Pictur mural nainte de toate, ea este
ilustrat de nume celebre precum Polignotos, Atenodoros, Zeuxis, Apelles, de la care ns nu ni s-a pstrat nici o oper. Erudiii au
recunoscut tradiia acestor mari creatori ai culorii fie n pictura vaselor greceti din secolele IV-V, fie n pictura pompeian. Fr
ndoial teme iconografice, ndeosebi, dar i anumite trsturi de stil create de aceti mari artiti au circulat apoi n ntreaga lume
greac i s-au transmis i lumii romane. Despre Apelles o legend raportat tot de Pausanias spune c ceea ce picta era att de apropiat
de viaa nsi, nct strugurii pictai de el erau ciugulii de psrile cerului. Mozaicul n schimb ne-a fost pstrat n mrturii concludente mozaicul de pietricele colorate de la Pella, reprezentnd vntori de lei i cerbi, sau scene dionisyace .
La Olynth sunt cunoscute compoziii n friz sau medalion central cu ample chenare cu motive decorative - meandru
grecesc, vrej cu crcei, palmete, unda etrusc. Iar la Priene apare i mozaicul din cuburi mici, special tiate - "opus vermiculatum".
n ceea ce privete pictura ni se pstreaz frescele din mormintele macedonene - inegale ca tratament plastic, n primul rnd
n ceea ce privete coloraia i spaializarea - cu teme eroice: frize de arme, eroi cavaleri, i din celebrul mormnt tracic de la
Kazanlc, unde o friz de victorii pe care, cu o micare rapid i un tratament sigur suprapune marea friz simbolic, avnd n centru
ospul funerar, flancat de grupuri simbolice: servitori cu butur, servante i bijuterii, scutieri cu carul de lupt, cinii de
vntoare. Dac ne rezumm ns la documente, ceea ce ni s-a pstrat prioritar, ceramica pictat, n deosebi face gloria Greciei fr
nici un fel de rezerv pn astzi.
n mai mic msur dect la sfritul arhaismului pictorii sunt cunoscui. n general se folosete pentru desemnarea
diferiilor pictori denumiri convenionale: pictorul Niobidelor, pictorul lui Pan, pictorul Penthesileei, dar i nume proprii: un
Hermonax, un Aristofanes, Aison, ca i un Polignotos, altul dect marele pictor muralist. Stilurile sunt suficient de diverse ca s
poat fi atribuite cu precizie i ca pe baza acestor atribuiri s se poat face o cronologie destul de detaliat, din zece n zece ani, a
acestei nsemnate ramuri artistice greceti. Spturile aduc mereu la lumin noi descoperiri, aa nct numrul micilor capodopere
este practic n continu cretere, iar savanii izbutesc s le clasifice i s le ordoneze cronologic i stilistic, dndu-ne un tablou din
ce n ce mai complex. Ne rmne doar s amintim existena pe lng a picturii cu figuri roii cu cele dou stiluri succesive, stilul
liber i stilul nflorit, a unei picturi policrome, dar ntr-o tehnic diferit: nearse dup pictare, ci pictate dup ardere - aa numitele vase
cu fond alb, sau lechitele albe, unde picturalitatea este mai accentuat, cu trasparene, cu opaciti, cu acorduri cromatice i chiar cu
degradeuri. Totui, pictura ceramic greceasc rmne, nainte de orice, grafic i virtuozitatea pe care o ating pictorii greci n vasele
cu figuri roii, n mnuirea liniei, a punctului, a haurii sunt absolut remarcabile. Linia modulat , linia dinamic, linia plin sau linia
estompat sunt att de expresive nct o lume ntreag a fost redat cu toat bogia de simiri, de gndire, de forme cu toat
diversitatea de proporii i de detalii. Lumea greceasc ne este nfiat n form de teme alegorice, mitologice, dramatice, homerice
sau sub forma unor scene de via cotidian, n toat bogia i n toat diversitatea ei. Sunt de reinut, celebra cup a Penthesileei,
pstrat la Gliptoteca din Munchen, sau picturile policrome ale pictorului Fialei, "Hermes predndu-i Paposilenului pe Dionysos
copil" de pe un crater n form de caliciu, sau un portret al unei decedate pe un lechit cu fond alb, n faa lui Hermes psihopomp i
aceasta doar pentru a ilustra cu cteva exemple bogia pictural a ceramicii greceti; sau de asemeni "Faun i femeile din Lesbos"
realizat de pictorul lui Meidias, pe o hidrie, sau craterul n calciu cu scene de teatru al lui Asteas i multe, multe altele fr a putea s le
cuprindem niciodat pe toate.
Mai rmne de amintit, c stilul figurilor roii a cunoscut i o difuzare sub forma unor adevrate filiale att n Italia de sud ,
"Hidriile din Caere" ct i n Crimeea, stilul Cherci aa numit, despre care informaiile devin, de asemenea, din ce n ce mai bogate.
n sfrit, atelierele etrusce contemporane au imitat pictura ceramic greceasc.

Hellenismul
SCULPTURA.
Putnd fi grupat n cteva mari faze, sfritul secolului al IV-lea -dominat de figura lui Lysip - secolul al lll-lea, secolul al
ll-lea i perioada de sfrit, reprezentat de prima jumtate a secolului I, sculptura elenistic este strbtut de curente diverse, unele
de tradiie clasicist cum este cel neo-attic, altele mergnd chiar mai adnc pe linia tradiional, cum este curentul arhaizant, iar
altele deschiznd sensibilitatea greac ctre elementul exotic i neobinuit - Copilul cu gsc al lui Boetius, Biatul nubian - curentul
alexandrin i cel pergamen - Galul murind - i ctre aspectele excesive i patetice ale existenei: curentul rhodian - Laocoon i
Taurul Farnese. Apare acum interesul pentru insolit i pentru exotic, pentru toate aspectele omenirii - cum sunt btrna beiv sau
pescarul - chiar i pentru cele mai puin frumoase i armoniose -, pentru capacitatea aproape magic a artei de a sugera viaa, n
compoziiile multiaxiale i n reliefurile animate de o micare furioas i abundent, cum este friza altarului de la Pergamon. Toate
aceste tendine se ntlnesc deopotriv, aa cum se ntlnete tendina de realism, adesea necrutor, n portret - cum ar fi n portretul
lui Antiohus al lll-lea, sau al lui Demetrius I-ul al Siriei - sau tendina ctre alegorie, cum ar fi relieful apoteozei lui Homer, sau
Victoria din Samotrake; se afirm gustul pentru micare i patetism, pentru violen i pentru dramatism, ca pe altarul din Pergamon
sau pe amazonomahia de pe friza templului Artemidei Leucofriene din Magnesia pe Meandru sau pentru senintate i
echilibru - ca n vizita lui Dionysus la poet - sau pentru senzualitatea rafinat a ctorva statui cum este cea a Afroditei cu draperia, sau
a lui Eros i Psyche a Venerei din Milo sau a Afroditei Hein sau a celebrei Baigneuse de la Verria (Behrroia antic). Gama expresiilor
plastice este foarte larg de la micarea violent i de la dramatismul statuilor de gali murind la impertinena provocatoare a
Faunului Barberini din coala pergamen, sau la tensiunea micului jocheu de la capul Artemision. Grupurile statuare poliaxiale
ale taurului Farnese sau al lui Laocoon ofer imagini spaiale nu lipsite de o not de tragism crud care se opune bogatei senzualiti
ambigui a Afroditei lui Doidalsas sau a Hermafroditului adormit. Toat aceast larg gam de forme reprezint, n ultima
instan o la fel de ampl zon de ncercri i ndrzneli dar i o treptat trecere a inspiraiei n rutin i n manierism. Cnd arta
roman avea s ia locul celei greceti, ea a putut s se bucure de toat experiena acumulat n secolele de experimentri, de
ncercri, de ndrzneli i de inovaii ale unor maetri celebri, sau de-a dreptul necunoscui care o precedaser. Aceast experien
9

ns, mersese mn n mn cu o anumit tehnicizare a procesului artistic: pentru creator vechile mituri ne mai avnd valoarea de
credin profund, iar arhetipurile transformndu-se n prototipuri, adesea prea ndelungat repetate. Replica, savoir-fairul, variaiile pe
tem dat dar neresimit n profunzimea ei, aveau treptat s ia locul inspiraiei adevrate, credinei i gndirii.

ARTA ROMAN
Arta roman se dezvolt la Roma i n Imperiul roman din secolul II .Hr. pn la nceputul secolului IV d.C. Totui, Roma este
republic autonom nc de la sfritul secolului IV .Hr. I-au trebuit, deci, mai mult de trei secole pentru de a se elibera de
influenele artei greceti i ale celei etrusce, i pentru a exprima, dup propriul geniu, acele forme i structuri pe care le-a rspndit
timp de mai multe secole n ntreaga lume pe care a cucerit-o. Din punct de vedere geografic, expansiunea maxim a imperiului este
atins abia n secolul II d.Hr., sub domnia mpratului Hadrian: ocup atunci tot bazinul mediteranean (rmul Africii de Nord i al
Siriei, Gallia, Grecia i Macedonia), Europa occidental i o parte din Europa central.
Arta roman a fost reprodus n ntregul imperiu i, sub un apelativ unic, regrupeaz o asemenea diversitate, nct s-ar putea
vorbi despre ea la plural. Ar fi imposibil de evocat aici toate variantele acestei arte. De aceea, ne vom concentra asupra creaiei
artistice de la Roma, care este considerat, n mod evident, ca model pentru tot imperiul.
n domeniul arhitectural, n cel al sculpturii sau n artele decorative, arta roman rspunde unor principii fundamentale, care nu
evolueaz vizibil din punct de vedere tehnic n cursul dezvoltrii sale stilistice. Astfel, la originea diferitelor domenii ale creaiei
artistice, st o legtur profund cu propaganda i un gust accentuat pentru grandios, care apare sistematic. Chiar dac se inspir din
plin din arta greac -pn ntr-att nct s-a putut vorbi uneori de arta greco-roman -, arta roman caut, nainte de orice, s fie util
i grandioas.
Este surprinztor s se constate c i cele mai vechi vestigii de locuire stabil gsite la Roma corespund datei ntemeierii ei legendare, n secolul VIII .Hr. Este vorba despre cteva case din crengi, grupate n mici sate. Abia dup sosirea etruscilor, care se
instaleaz n situl Romei la sfritul secolului VII .C, devin cele apte coline un adevrat ora nconjurat de ziduri groase. Etruscii
ntrein legturi strnse cu grecii. Romanii preiau de la acetia alfabetul, religia i tehnica bolii.
De la republic la imperiu
n 509, Tarquinus, rege din Etruria, a fost nlturat din Roma i s-a proclamat republica. Aceasta s-a fondat pe principiul separrii
puterilor; comiiile (adunri ale poporului) aleg magistraii care au putere executiv. Acetia numesc senatorii, responsabili cu politica
extern i cu finanele. n ciuda acestei organizri, societatea roman este dominat de profunde inegaliti. Patricienii (aristocraia)
dein puterea, pe cnd plebeii (poporul) sunt ndeprtai de la aceasta, pn cnd, n secolul IV, au loc o serie de reforme care s le
permit accederea la magistraturi.
Secolul IV marcheaz nceputul politicii expansioniste a Romei care, la sfritul secolului III, cucerete ntreaga Peninsul italic. n
secolul II, spiritul expansionist roman, din ce n ce mai ndrzne, ntreprinde cucerirea ntregului bazin mediteranean i n special a
Greciei. Astfel, n secolul I, imperiul se ntinde din Spania pn pe coastele siriene, transformnd Mediterana ntr-o adevrat mare
interioar - Mare nostrum. Aceast extindere d loc la un amestec cultural, care va constitui ulterior civilizaia roman. Misterele
Orientului cuceresc spiritele, dar, mai presus de orice, rafinamentul intelectual al Greciei este cel care suscit admiraia romanilor. De
fapt, se schimb religia. Ea accept unii zei orientali, aa cum este cultul lui Mythra. Romanii sunt fascinai de imaginaia
mitologiei greceti, care contrasteaz cu austeritatea zeilor etrusci, i i formeaz propriul panteon, care l reproduce pe acela al
grecilor.
n acelai timp, inadaptat la rapida extensiune a Romei, viaa politic se scufund n haos i, n secolul I, izbucnete rzboiul
civil. Mai muli generali, ntre care Pompei i Cezar, sunt adui rnd pe rnd la putere. i, n final, Octavian, nepot i fiu adoptiv
al lui Cezar, care restabilete ordinea i proclam imperiul.
Imperiul (secolele I-II d.Hr.)
n 31 .Hr., Octavian Augustus l nltur pe Antoniu, aspirnd la putere. Din acel moment ncepe ascensiunea sa spre vrful
ierarhiei. Din partea adunrilor obine treptat puteri absolute. n domeniul militar este numit imperator, n politic princeps i n domeniul
religios augustus.
Dup dinastia Iulio-Claudienilor (aceea a lui Augustus) urmeaz cea a Flavienilor, provenit din rndurile burgheziei. Sub
dinastiile Antoninilor i Severilor, n secolul II d.Hr, imperiul cunoate epoca de aur. Structurile au fost stabilite: diferitele adunri
populare au disprut i puterea imperial este reprezentat n provincii de ctre prefeci, plasai sub autoritatea direct a suveranului.
Administraia, bazat pe o puternic birocraie, este foarte dezvoltat. n 117 d.Hr, la moartea lui Traian, imperiul atinsese
extensiunea maxim i cuceririle iau sfrit. Teritoriile sale se delimiteaz printr-un zid, limes, aprat de garnizoanele care
romanizeaz regiunile cele mai izolate.
Pacea (pax romana) domnete n imperiu, permind libera circulaie a mrfurilor datorit unei reele de drumuri foarte
dezvoltat. Economia este, aadar, nfloritoare i, n plus, autoritatea imperial este relativ tolerant fa de puterile locale. Cu toate
acestea, mpratul i impune cultul persoanei n tot imperiul.
Agonia lenta a Romei (secolele III-V)
La sfritul secolul II, acest echilibru se stric. Germanii, tnjind la bogia roman trec dincolo de limes i rzboiul devine iminent.
Puterea imperial decade n favoarea conductorilor militari adui la conducerea imperiului de ctre armat. La mijlocul secolului
III, aceti ultimi efi militari se succed la conducere ntr-un haos total: este anarhia militar. Autoritarismul acestora este greu suportat
10

de popoare. Mai mult, rzboiul srcete imperiul care, dup fastul secolului II, intr ntr-o criz economic. La sfritul secolului III
mpratul Diocleian (284-305) restaureaz autoritatea imperial. i, pentru o mai bun gestionare a puterii, el mparte imperiul n
dou: Imperiul de Rsrit i Imperiul de Apus. Succesorul lui, Constantin, ntrit de aceast restructurare, reunific imperiul i
instaureaz noua capital n Orient, la Bizan, care devine Constantinopol. Centrul imperiului se deplaseaz spre est, Roma
pierzndu-i definitiv rolul de prim rang.
Prin edictul de la Milano, n 313, mpratul recunoate religia cretin, pn atunci interzis i persecutat. Aceast acceptare
marcheaz naterea cretinismului n imperiu. Astfel, o dat cu sfritul pgnismului, o mare parte a identitii culturale i artistice a
Romei moare, marcnd dispariia artei romane caracteristice.
Arta etrusc
Aprut la nceputul secolului VII .Hr, arta etrusc cunoate perioada sa de apogeu n secolele VI i V. Primete atunci influene
din Orient, mai ales din Grecia arhaic. n toate domeniile creaiei, aceste influene vor fi amplu reinterpretate, dup propriul spirit,
care acord o importana deosebit stilului decorativ, spontan i vioi, puternic legat de realitate.
Templele, inspirate de cele greceti, au proporii robuste i sunt nlate pe un podium. Sunt alctuite din trei cellae
succesive, precedate de un portic cu coloane. Nici unul dintre aceste temple, construite din crmid i lemn, nu s-a pstrat pn
astzi. Totui ne sunt cunoscute datorit arhitecturii funerare, care deine un loc important n lumea etrusc. Slile interioare ale
acestor impresionante morminte, deasupra crora sunt aezai tumuli, reproduc, de fapt, arhitectura religioas sau pe aceea a
construciilor civile.
Statuara etrusc folosete, de obicei, teracot i bronz.
n domeniul artei funerare, teracota este folosit n special pentru sarcofagele mari n form de gisant pe jumtate lungit,
specifice stilului etrusc. n marile morminte etrusce a fost gsit un mobilier funerar bogat, ntre care remarcabile creaii de orfevrrie,
realizate prin tehnici ale filigranului i ale granulaiei.
Afar de acest mobilier, zidurile acestor morminte imense ofer privirilor fresce minunate care, cu ajutorul unei palete bogate,
evoc canoanele Greciei arhaice, reinterpretate ntr-un stil viu i imaginativ.
De la arta etrusc la arta roman
O dat cu cderea Tarquinilor, arta etrusc sufer un recul. Totui, mai mult de trei secole, ea va domina, mpreun cu arta greac,
producia artistic a Romei. ncepnd din secolul II .Hr., cnd arta roman i va fi gsit propria identitate, arta etrusc va fi prezenta
mai ales n producerea urnelor funerare din piatr. Treptat, arta etrusca se pierde puin cte puin n arta roman, dar, amprenta ei
rmne vizibil n curentul realist al celei din urma.
Arhitectura roman
Arhitectura roman i afirm propria identitate ncepnd din secolul II .Hr., prin punerea la punct a tehnicii blocajului: un mortar
dur, n care sunt amestecate buci de piatr. Acest material maleabil constituie structura oricrui edificiu roman. Rnd pe rnd, arhitecii
i studiaz toate calitile tehnice. Astfel, blocajul permite elaborarea i rspndirea formelor din ce n ce mai complexe: arcul, bolta i
cupola. Cele trei elemente devin specifice arhitecturii romane. Blocajul, nefiind plcut privirii, este mascat prin blocuri de piatr
tiat: parament Pentru edificiile majestuoase i pentru interioarele bogate, paramentele sunt din marmur. ncepnd cu perioada
imperiului, crmida este destul de frecvent folosit ca parament. Zidurile exterioare, eliberate de orice rol structural, capt o funcie
decorativ foarte important care favorizeaz dezvoltarea decorului n trompe-l'oeil. Folosirea coloanei ornamentale este tot mai
rspndit, ca i utilizarea stilului corintic, propice pentru fastul decorativ. Pe de alt parte, marile caliti i posibiliti tehnice ale
blocajului permit realizarea unor edificii din ce n ce mai mari, corespunznd gustului roman pentru supradimensionare.
Urbanismul
Dup exemplul civilizaiei greceti, oraul se afl n centrul lumii romane. ncepnd cu secolul I i conform cu simul su ascuit
pentru organizare, Roma desfoar un urbanism foarte riguros. Acesta se inspir din planul grecesc n forma tablei de ah i din cel al
taberelor militare. Astfel, oraele sunt mprite de o reea de strzi care se ntretaie n unghi drept, i care despart spaiul n insulae
(insule). Acest caroiaj are n vedere dezvoltarea ulterioar a oraului, dup aceeai ordonare strict. n centrul oraului, cele dou axe
principale - cardo (orientat nord-sud) i decumanus (est-vest) - se ntretaie n unghiuri drepte. n punctul lor de ntlnire se gsete un
forum, loc privilegiat al vieii urbane. Forul este un loc dreptunghiular, nconjurat de porticuri, n jurul cruia sunt repartizate, dup un
ax exact, templul (centrul religios), bazilica (centrul comercial i judiciar) i curia (centrul politic). Reproducerea minuioas a
acestui plan n toate oraele de provincie permite puterilor politice s uniformizeze i s romanizeze imperiul. n mod paradoxal, Roma,
capitala, constituie o excepie. In realitate, supus hazardului istoriei, urbanismul su s-a dezvoltat ntr-un mod anarhic, ca i forurile sale
(republicane i imperiale) alturate fr nici o ordine. Oraul roman se nscrie n imensa reea de drumuri i canalizri care brzdeaz
imperiul. Construcia de apeducte, care se dezvolt ncepnd cu secolul IV .Hr., arat stpnirea perfect a posibilitilor oferite de
tehnica arcului.
Arhitectura civil si pentru distracii
Arhitectura civil roman rspunde celor dou imperative majore: pe de o parte, grija pentru exigenele practice i, pe de alt
parte, un aspect grandios, monumental.
11

Cele patru forme principale ale arhitecturii romane sunt: bazilica, termele, teatrul i amfiteatrul.
Bazilica este, pe rnd, pia sau tribunal. Se prezint sub forma unei construcii dreptun ghiulare, mprit, de obicei, n trei
nave, nava principal fiind mai nalt dect cele laterale i strpuns de ferestre n partea sa superioar. Nava central se termin cu
o absid n care i avea sediul curia.
Termele sunt o invenie tipic roman. Loc pentru baie i pentru ntlniri, dein un loc principal n viaa cotidian.
Teatrul, aprut din conceptul grecesc al gradenelor sprijinite de o colin, este, la romani, o cldire de sine stttoare.
Peretele scenei (scenae frons) este cel pe care se monteaz decorul.
Amfiteatrul, invenie specific roman, este conceput cu puin nainte de nceputul erei noastre, pentru jocurile de circ i pentru
luptele de gladiatori.
Arhitectura casnic
Arhitectura casnic, decorat luxos, dovedete un fel de a tri foarte rafinat. n ora, familiile nstrite locuiesc n domus.
Aceste case, relund schema locuinelor din Grecia elenistic, se organizeaz n jurul unui atrium i a unui peristil. La ar, villae
in loc i de reedin luxoas i de ferm. Acest lux contrasteaz cu condiiile mizere din locuinele obinuite din ora (insulae).
Arhitectura religioas
n Imperiul roman, arhitectura religioas nfieaz nu numai puterea zeului, ci, ncepnd cu Augustus, i puterea mpratului. De
altfel, consacrat adesea cultului mpratului divinizat, templul reia schema etrusc i italic. El este construit pe un podium nalt, care
i asigur o poziie dominant. Porticul faadei este susinut de o colonad care se prelungete, pe laturile templului, prin coloane
ataate pereilor cellei. Templul roman este, deci, pseudoperipter. Decoraia lui, sobr la exterior, este luxuriant n interior. Exist, de
asemenea, mici temple circulare inspirate din tholosul grecesc. n secolul II d.Hr., inovaiile arhitecturale realizate n domeniul
civil cuprind i arhitectura religioas care adopt forme mai originale. Este cazul templelor circulare pe cupol, dintre care
Panteonul (118-128) lui Hadrian rmne exemplul cel mai strlucitor.
Arcul de triumf
n ce privete aspectul propagandistic al arhitecturii imperiale, arcul de triumf este cea mai bun dovad. Este o construcie destinat exclusiv prezentrii unei decoraii pentru gloria mpratului. Forma lui este simpl: unul sau trei arcuri care susin un atic pe care
se nal o sculptur a mpratului victorios. Monumentalitatea lui este ntrit de locul strategic pe care l ocup n ora.
Sculptura
Portretul
Preocuparea pentru portret este trstura cea mai original a artei romane. Spre deosebire de spiritul grecesc, ataat ideii de
reprezentare a omului n general, mentalitatea roman preamrete individualizarea i identificarea. n domeniul sculpturii, importana lor
este att de nsemnat nct studiul corpului omenesc este minimalizat, ntr-o asemenea msur nct, foarte frecvent, se fabric n serie
corpuri de statui, la care se adaug ulterior capete sculptate, personalizate. Portretul este, deci, n centrul creaiei n sculptur. Este un
mijloc de afirmare a statutului social i i are originea n dou surse principale. Una este portretul elenistic, cealalt este tradiia
funerar etrusc prin care se impunea executarea unei mti de cear dup faa defunctului, pentru a nregistra cu fidelitate
trsturile acestuia.
Sub imperiu, arta portretului se ncarc cu o puternic dimensiune propagandistic. Imaginea suveranului este transmis de-a lungul
ntregului imperiu, fapt ce impune ca portretul s nu fie o redare pe de-a-ntregul realist, de vreme ce tre buia s conin calitile
psihologice pe care mpratul dorea s le ataeze imaginii sale. Astfel, mpratul Augustus i atribuie valorile de ordine i de
echilibru, ncurajnd un stil puternic clasicizant. Toi mpraii Iulio-Claudieni se vor strdui s-i semene lui Augustus, pentru a-i
marca, n mod simbolic, filiaia. Acest curent clasicizant se regsete n secolul II n timpul mpratului Hadrian, dar ncrcat cu o
semnificaie diferit. Interpretat ntr-o manier mai profund, el confer suveranului imaginea unui erudit, ptruns de marea cultur
greac. Uneori, portretul imperial este urmaul tradiiilor elenistice. Sub Nero sau Caligula, acest stil d o imagine romantic i patetic
a mpratului.
Relieful sculptat
Relieful roman sculptat este continuatorul celui grecesc. Totui, el aparine unei perspective total diferite i prezint un stil radical
nou. Este ntotdeauna realizat n altorelief, pe mai multe planuri, i este caracterizat de mult animaie. Relieful istoric, combinnd
propaganda cu individualismul, urmrete s pun n valoare raporturile care l leag pe cetean de zei i, mai ales, de stat. Descrie,
deci, ntotdeauna scene exacte care se deruleaz n momente precise. Aa stau lucrurile i n scena recensmntului pe care o prezint
relieful lui Domitius Ahenobarbus (secolul I .Hr.), primul relief istoric gsit pn acum. Sub imperiu, relieful istoric este, bineneles,
folosit n scopuri propagandistice, n special pe arcurile de triumf sau pe coloanele comemorative. Identificarea i individualizarea
protagonitilor reprezentai sunt eseniale. Evoluia stilistic a reliefului imperial, relativ similar cu cea a portretului, poate fi studiat cu
ajutorul celor mai importante jaloane ale sale: Ara Pacis a lui Augustus (primul relief imperial), reliefurile de pe arcul lui Titus (spre
71 d.Hr.), cele de pe columna lui Traian (113 .Hr.) sau cele de pe arcul lui Constantin (n jurul anului 312), ultimul dintre arcurile de
triumf.
Alturi de relieful istoric, se gsesc reliefurile mitologice care rspund unor necesiti de cult. Pe de alt parte, din secolul II, ritul
nhumrii se generalizeaz treptat, lund locul ritului incinerrii. Se extinde realizarea sarcofagelor din marmur i relieful funerar
cunoate o mare dezvoltare. Aceste reliefuri combin, n reprezentri stereotipe, o mare complexitate, ivit din barocul elenistic, cu
puternice influene orientale (ghirlande de frunze, reprezentri arhitecturale), nruririle orientale se generalizeaz i, n secolul IV,
cnd cretinismul cuprinde tot imperiul, vor fi preponderente n domeniul sculpturii.
Pictura roman ne este bine cunoscut datorit vestigiilor de fresce din orae ca Pompei, distrus de erupia Vezuviului n 79
12

d.Hr. Aceste vestigii ne permit identificarea evoluiei picturii romane ncepnd din secolul II .Hr. Pereii ncperilor sunt desprii
n panouri, ncadrate de elemente decorative (coloane) de o foarte mare finee a execuiei. n centrul acestor panouri sunt
executate mici tablouri reprezentnd scene mitologice sau peisaje.
Mozaicul este o component esenial a decoraiei arhitecturale i acoper att suprafaa solului ct i pe cea a pereilor.
Producerea mozaicurilor cunoate numeroase variante regionale, coala cea mai creativ fiind, fr ndoial, cea din Africa.

ARTA BIZANTIN
n zorii secolului III, sub impulsul gustului popular pentru imagini, apare prima manifestare a artei cretine, numit art paleocretin. Ea i face prezena simultan, i dup acelai spirit creator, n comunitile cretine ale metropolelor romane din orient i din
occident
Arta paleocretin, fruct al unor grupuri mici care triesc ntr-o team permanent de persecuii, se dezvolt n ilegalitate.
Abia n secolul IV, atunci cnd mpratul nsui se convertete la cretinism, arta paleocretin iese la lumina zilei", pentru a
deveni arta oficial a imperiului.Dup cderea Romei, partea oriental a imperiului devine singurul garant al noii arte cretine.
Datorit diversitii influenelor diferitelor civilizaii care nconjoar i alctuiesc Imperiul de Rsrit, se creeaz un limbaj artistic
specific. Astfel, arta paleocretin devine treptat art bizantin. Transformarea aceasta pare a se fi fcut la nceputul secolului VI,
sub autoritatea marelui mprat Iustinian. n momentul acela, Imperiul bizantin cunoate extensiunea lui maxim, implantnd
germenii artei sale din Italia n Turcia, trecnd prin Grecia, Balcani, Asia Mic i pn n Siria, Palestina i Egipt.
Mai mult, datorit cretinrii popoarelor slave, arta bizantin se rspndete masiv spre Rusia, cea care se dovedete a fi
continuatoarea vocabularului bizantin dup cderea Constanti-nopolului n 1453.
Departe de realismul Antichitii, arta bizantin stabilete, pe bazele revoluiei estetice a artei paleocretine, un nou mod de
exprimare artistic, impregnat cu elemente simbolice, care fundamenteaz iconografia cretin pn n zilele noastre.
Trecerea de la antichitate la Evul mediu
La nceputul erei noastre, apostolii, propovduitori ai cuvntului lui Isus Christos, rspndesc cretinismul n ntreg Imperiul
roman. Cretinarea vizeaz, cu prioritate, mediile populare ale marilor orae. Cretinii se opun ideologiei imperiale, refuznd
nrolarea n armat i practicarea cultului mpratului. Suveranii i consider, aadar, o ameninare i organizeaz mpotriva lor
puternice persecuii. Dar aceste acte de cruzime nverunat nu reuesc s mpiedice rspndirea noii credine care ctig treptat
de partea sa aristocraia i mediile cele mai influente. De asemenea, ea ptrunde curnd i la curtea imperial, vizndu-1 chiar i pe
suveran. n 313, edictul de la Milano pune capt persecuiilor, iar n 380, edictul lui Theodosiu instaureaz cretinismul ca religie de
stat. Aadar, secolul IV reprezint placa turnant n concepia privitoare la cretinism.
Dup ce teama de represalii dispare, convertirile se fac n mas. Biserica trebuie s se organizeze. Ea stabilete o ierarhie, copiat
dup cea a administraiei romane.
n domeniul politic, moartea mpratului Theodosiu, n 395, marcheaz o nou mprire a imperiului n Imperiul roman de
Rsrit i Imperiul roman de Apus. Aceast separare este doar administrativ i are drept scop o mai bun gestionare a teritoriului n
faa ameninrilor din afar. Totui Roma nu rezist n faa asalturilor barbare i, n 476, cade sub loviturile lor: acesta este sfritul
Imperiului roman de Apus.
Constantinopolul devine atunci capitala prii care supravieuise din defunctul imperiu. n cteva secole, Imperiul de Rsrit va
produce o cultur original i i va dobndi propria identitate. Astfel, el va deveni Imperiul bizantin.
Naterea Imperiului bizantin
n 330, mpratul Constantin i-a ales, pentru a stabili noua capital, situl Constantinopolului (Bizan), datorit situaiei privilegiate
a acestuia, punct de trecere de la Marea Neagr la Marea Egee i poziie-cheie la graniele lumilor occidentale i orientale. Loc de
ntlnire a trei mari civilizaii - greac, roman i oriental -, Imperiul bizantin este un creuzet cultural, deosebit de fecund i
original. Pe lng aceasta, poziia sa central asigur bogia imperiului, care se gsete la ncruciarea tuturor drumurilor comerciale
ale lumii mediteraneene.
Frumuseea oraului Constantinopol l face rvnit de muli. Astfel, dac el este punctul de convergen a tuturor cilor de comer,
Imperiul bizantin este acela al tuturor tentaiilor de expansiune nutrite de civilizaiile vecine: arabii n sud, latinii n vest, bulgarii n nord
i perii la est. Imperiul bizantin cunoate, deci, o continu stare de rzboi, pentru aprarea teritoriului. Istoria lui este o
succesiune de perioade de mreie i de declin, reuind totui s se desfoare de aproape o mie de ani.
Maturitatea Bizanului
ncepnd din secolul VI, n timpul mpratului Iustinian, Imperiul de Rsrit se desprinde de instituiile romane. mpratul
ntreprinde reforme de profunzime. n domeniul legislativ, stabilete Codul Iustinian" care reformeaz vechiul drept roman.
n domeniul religios, la sfritul secolului VI, conciliul de la Calcedon pune bazele unei noi doctrine, ortodoxia (literal credin
dreapt"), care va fi doctrina cretintii bizantine. Aceasta l aeaz pe mprat, alesul lui Dumnezeu, n fruntea Bisericii
rsritene i pretinde ca patriarhul oraului Constantinopol s fie egalul papei de la Roma. Aceast legtur imuabil, care unete
puterile politice i religioase, constituie fora mprailor bizantini i garanteaz unitatea imperiului.
Pe plan politic i artistic, domnia lui Iustinian (527-565) marcheaz prima perioad de aur a culturii bizantine. Datorit politicii sale
expansioniste, ambiiosul mprat reface, aproape n totalitate, Imperium Romanum. ntre timp, rzboaiele de cucerire sectuiesc
visteria statului i srcesc populaia. Pe de alt parte, tulburrile religioase zdruncin provinciile orientale ale imperiului, favorabile
13

doctrinei monofizismului.
Pe plan cultural, limba greac devine limb oficial n 631, marcnd regresul definitiv al dominaiei latine.
Din secolul VIII pn la mijlocul secolului IX, istoria Imperiului bizantin este ntunecat de criza iconoclast, care opune mediile
monastice i populare Curii i naltului cler. Acesta din urm interzice imaginile sfinte, considerate idolatrice. Iconoclasmul nbu
avntul cultural al imperiului i face tot mai tensionate raporturile cu autoritile Bisericii apusene, ostile acestei doctrine.
Aceast perioad este martor a atenurii disputei care, de aproape cinci secole, l opune pe papa de la Roma patriarhului de
Constantinopol (susinut de mprat) pentru a stabili ntietatea autoritii supreme asupra Bisericii. n 1054, cele dou pri se
excomunic reciproc: se produce schisma rsritean.
n 1453, armatele turceti dau imperiului lovitura de graie: Constantinopolul cretin devine, acum, Istanbulul musulman.
Triumful artei de inspiraie bizantin
La nceputul secolului III, primele semne ale artei cretine vd simultan lumina zilei, n teritoriile orientale i n cele occidentale ale
Imperiului roman. Atunci apar fresce murale pictate n locurile de cult neconvenionale ale cretinilor: simple locuine particulare sau
la Roma, cimitire subterane cu etaje (catacombe). Stilul acestor picturi se nscrie pe linia creaiei populare romane contemporane.
Iconografia lor simpl este, i ea, larg reprodus la Roma, pentru c ea stabilete o traducere cretin a vocabularului roman. Astfel,
Orfeu devine Pstorul cel bun, sau Endimion adormit l incarneaz pe Iona culcat sub un dovleac crtor. Cnd nu gsesc
echivalent n arta roman, cretinii i creeaz propriile teme iconografice. De altfel, originalitatea acestei noi arte cretine nu rezid
att n iconografia sa, ct n faptul c fiecare reprezentare conine o dominant simbolic: cel care se roag cu braele ridicate nfieaz
sufletul n rugciune, Pstorul cel bun este Isus Christos - salvatorul sufletelor etc. Noua art cretin apare i n producerea sarcofagelor*. Se regsesc aici vocabularul simplu i simbolistica elementar, dezvoltat n pictur. Reliefurile acestor sarcofage prezint
o calitate stilistic foarte diferit, mergnd de la simpla incizie pn la basoreliefuri mai clasicizante i mai rafinate.
Arta cretin triumftoare
Susinut de mprat, ncepnd cu perioada reformelor secolului IV, arta cretin poate aprea, n sfrit, la lumina zilei.
Devenit elementul esenial al creaiei artistice, ea nflorete n lucrri monumentale, care prelungesc rolul marilor opere romane,
tiind s fac s strluceasc (alturi de Dumnezeu) prestigiul mpratului sau pe acela al marilor comanditari, convertii de curnd.
De atunci dateaz la Roma, la Constantinopol i n ntregul imperiu prima arhitectur cretin monumental, derivat din
construciile romane. Cele dinti lcauri de cult, cum este Santa Sabina, aparin tipului bazilical, rspunznd unui concept diferit
de acela al bazilicii romane.
De la mijlocul secolului IV, gustul claselor aristocrate, recent cretinate, cere o rentoarcere la formele clasice i influena celor
nstrii deschide universul obiectelor de art spre iconografia cretin.
De la arta paleocretin la arta bizantin
Tulburrile care amenin partea occidental a imperiului n secolul V nu mpiedic manifestarea vivacitii sale artistice. Ravenna,
noua reedin imperial, se umple de edificii religioase cu bogate decoraii n mozaic - mausoleul Gallei Placidia, San Apollinare
Nuovo etc. Dar, n 476, Roma distruge n cderea ei i nflorirea acestei arte cretine n devenire, rapid copleit de influenele barbare:
unitatea artistic a lumii cretine este definitiv compromis.
Constantinopol este singurul urma al artei cretine. Pe nesimite, pe bazele acestei arte noi, ale crei caracteristici vor fi tot mai
accentuate, apare, n Imperiul de Rsrit, o creaie original, total dependent de Biseric i de mprat i care i afirm ca prim
trstur a particularitilor sale faptul de a se manifesta ca teatrul unei rivaliti perpetue ntre influenele orientale i cele
occidentale.
Arhitectura religioas
Arhitectura bizantin este, nainte de toate, o arhitectur a crmizii. Aceasta este vizibil la exterior i acoperit n interiorul
edificiilor. O alt tehnic de construcie, frecvent utilizat, este aceea care folosete tuburi de pmnt ars etan ncastrate cu mortar.
Din aceste tehnici lesne de mnuit, care folosesc materiale uoare, se nate o arhitectur foarte supl, care preconizeaz folosirea
cupolei.
n secolele V i VI, n Imperiul de Rsrit se ntlnesc formele arhitecturii religioase paleocretine (planul bazilical sau centrat). Cu
timpul, folosirea planului centrat n scopuri cultice necesit, rapid, adugarea unei abside la acest tip de construcii Aceast inovaie
duce la apariia unei soluii originale: bazilica cu cupol - catedrala Sfnta Sofia din Constantinopol, nlat n secolul VI de
mpratul Iustinian, este primul exemplu de acest fel.
Tipul de plan n cruce greac este cea mai original creaie a arhitecturii bizantine i reprezint trstura ei caracteristic. El se prezint sub
forma unei cruci cu patru brae egale, nscriindu-se n interiorul unui ptrat. Spaiul central, la ncruciarea braelor, este dominat de
cupola. De o mare unitate interioar i exterioar, acest tip de plan asociaz nevoilor practice un simbolism accentuat, caracteristic spiritului
bizantin. Aprut n secolul IX, planul n cruce greac este folosit sistematic ncepnd din secolul XI.
Arta reliefului
n opoziie cu gustul Antichitii pentru ronde-bosse, pe care l va oculta definitiv de-a lungul secolului VI, lumea bizantin, sub
influena oriental, dezvolta o arta a reliefului, nainte de toate ornamentala i decorativ. i sunt caracteristice mai multe tehnici:
basorelieful accentuat, meplat care d suprafeei sculptate aspectul unei adevrate dantele de piatra; relieful champleve care prezint
motive sculptate pe un fond uor scobit i umplut cu o past nchis la culoare, uneori cu praf de sticl colorat. Adesea mai aproape
de artele decorative dect de sculptur, relieful bizantin se joac cu culorile, cu contrastele ntre plin i gol, n motive de obicei geo14

metrice sau vegetale, puternic stilizate. Sarcofagele sculptate rspund acelorai exigene decorative. Reprezentrile figurative ale
acestora sunt nlocuite cu elemente simbolice izvorte din vocabularul oriental.
Arta culorii: mozaicul i fresca
Arta bizantina, ndrgostit de jocurile de culori, propune pentru decoraia monumental folosirea mozaicului, urmat de aproape
de fresc. Ambele rspund unui rol i unei evoluii similare. Prima lor funcie fiind cea educativ, programul iconografic este puternic
reglementat de Biseric.
Numeroasele mozaicuri ne permit s constatm c, ncepnd din secolul VI, acesta capt originalitate, n raport cu mozaicul
paleocretin. Este suficient s se compare, la Ravenna, mozaicurile de la sfritul secolului V cu cele care mpodobesc construciile
perioadei de aur a lui Iustinian, pentru a descoperi c atmosfera naturalist, dominat de albastru i verde, a Antichitii, face loc
scenelor solemne, ce se deruleaz pe fonduri orbitoare de aur, de acum nainte specifice tuturor mozaicurilor bizantine. Scopul nu este
de a mai reprezenta realitatea, ci de a plasa pe cel credincios n contact direct cu o lume suprapmntean, spiritual. Aceleiai lumi i
aparin canoanele hieratice ale personajelor. Totui, fiecare perioad de rennoire artistic va nsemna, pentru reprezentrile figurate,
ntoarcerea la un canon antic, mai suplu i mai alungit. Dar, ncepnd cu secolul VII, perioada iconoclast pune piedici creaiei de
imagini religioase. Perioada aceasta de srcie artistic permite o reflecie profund asupra rolului exact al acestor imagini.
De fapt, de la mijlocul secolului IX, o dat cu sfritul crizei, aceast perioad iconoclast va fi nlocuit cu un program iconografic
foarte strict, care asociaz organizarea decoraiei interioare cu semnificaia simbolic a fiecrei pri a bisericii, n centrul cupolei,
care nfieaz cerul divin, troneaz Christos Pantocrator. Conca absidei este rezervat reprezentrii Fecioarei, rugndu-se sau innd
Pruncul pe genunchi. n faa absidei este nfiat hetimasia (tron gol pregtit n ipoteza venirii lui Isus Christos n momentul
Judecii de Apoi). n restul sanctuarului (care simbolizeaz lumea pmntean) imagini de personaje sfinte ocup pereii.
Aceast ordine strict se stabilete definitiv o dat cu adoptarea planului bisericii n cruce greac, de care este indisolubil legat. n
decursul ultimelor secole ale imperiului, mozaicul, tehnic de lux prin excelen, este deseori prea costisitor. El tinde s fie nlocuit
de fresc - de o mai mare suplee -, ceea ce ofer chiar posibilitatea exprimrii sentimentelor umane.
Icoanele
Contrar accepiei uzuale, icoana nu este numai o imagine pictat pe un panou de lemn. Ea este, nainte de orice, o imagine
sacr transportabil, care poate recurge la fel de bine att la tehnicile picturii ct i la cele ale mozaicului, ale orfevrriei sau ale
emailului.
Mobile, icoanele permit propagarea artei bizantine n special n rile slave care, convertite la ortodoxie, respectau caracterul
sacru al imaginilor. Cele mai cunoscute coli ruseti au fost cele din Novgorod i Moscova (de care aparine i minunatul artist Andrei
Rubliov). Din secolul XIV i dup cderea Imperiului bizantin, aceste coli sunt cele care continu tradiia icoanelor. Obiectele de
art realizate din materiale preioase - filde, metale, email sau mtase - au fost la loc de cinste n lumea bizantin. Furate de cruciai i
apoi de turci, ele au constituit un factor esenial n propagarea artei bizantine n lumea medieval. Cucerirea Italiei de ctre mpraii
bizantini, n prima jumtate a secolului VI, ntrete rolul oraului Ravenna. mpratul Iustinian mpodobete oraul cu noi
biserici, mrturii ale artei bizantine n Occident.
Printre acestea, San Vitale, sfinit n 547, prezint o structur exterioar sobr, care contrasteaz puternic cu opulena
interiorului, unde se reunesc marmure preioase i mozaicuri admirabile
Descriere
De-a lungul zidurilor absidei strlucesc cele dou mozaicuri reprezentnd, n stnga, pe mpratul Iustinian i, n dreapta, pe
mprteasa Teodora. mpratul Iustinian, cu coroan pe cap, ine n mn o paten de aur pentru azim. n dreapta mpratului, nobilii
de la Curte i garda narmat personific puterea pmntean; la stnga, arhiepiscopul Maximian i clerul reprezint puterea
spiritual. Cei doi diaconi au n mini o cdelni i un evangheliar decorat cu pietre preioase.
Pe peretele opus, mprteasa Teodora face pereche cu Iustinian. Aceast fost dansatoare, care se producea prin locuri ru famate
din port, e de recunoscut prin diadem i prin bijuterii. Ea ofer imaginea unei regine incarnnd puterea absolut, de o splendoare
abstract, de un fast aproape neomenesc. nsoit de suita sa, se pregtete s intre n biseric. Cei trei Regi Magi, brodai n
partea de jos a mantiei sale, sugereaz un act de donaie; ea ine n mini un potir pentru vinul de mprtanie pe care l va oferi
bisericii San Vitale.
Tehnic
Pentru realizarea unui mozaic se asambleaz mici cuburi neregulate de marmur, past de sticl, teracot, alturate i lipite cu
mortar, n aa fel nct s alctuiasc un decor. O foi de aur acoper unele bucele folosite pentru fundaluri. Elementele din sidef sunt
folosite pentru a amplifica strlucirea podoabelor cuplului imperial.
nclinarea variabil a bucelelor n raport cu suprafaa zidului capteaz i reflect mai mult sau mai puin lumina, ceea ce d un
aspect sclipitor suprafeei mozaicului i face culorile acestuia mult mai intense dect n pictur.
Mozaicurile devin elemente complementare ale arhitecturii, fcnd s dispar imaginea greoaie a zidriei.
Splendoarea cromatic a acestor dou mozaicuri nu urmrete efecte realiste. Dimpotriv, caut s transforme materialitatea corpurilor
ntr-o compoziie care are ceva sfnt. Pe un fond aurit, rezervat - ca i n icoane - reprezentrii lumii divine, personajele apar din fa,
cu rigiditatea lor semea i cu figurile lor impasibile. Ochii imeni fixeaz spectatorul cu o privire hipnotic. Numai micarea unui
fald sau gestul unei mini ndulcete aceast hieratic ritual. Personajele reprezentate fr umbre, fr relief, ntr-o lume n afara
timpului, par a pluti n aer. Suveranii, Iustinian i Teodora, reprezentanii lui Dumnezeu pe pmnt, poart o aureol; simbol al comuniunii dintre Biseric i stat n Imperiul bizantin

15

Arta musulman
Extinderea islamului, ultimul nscut dintre cele trei mari religii monoteiste, a fost fulgertoare. Astfel, la o sut de ani dup apariie,
n 622, noua religie a cucerit teritoriile care se ntind ntre India i Spania.
Aceast cucerire, a crei extraordinar rapiditate rmne pn astzi inexplicabil, i-a stabilit grania occidental n Spania.
n 711, sarazinii trec strmtoarea Gibraltar, pentru a fi oprii la Poitiers, n 732, de Carol (Charles) Martel.
De atunci i pn n secolul XV, n funcie de cuceriri i de recuceriri, Peninsula iberic este total, apoi parial musulman.
Formele artei musulmane se rspndesc ntr-o simire artistic comun cu Maghrebul, de care Spania musulman este, n cea mai mare
parte a perioadei, legat politic.
Sicilia constituie cellalt bastion al islamului n Occident. Ea este musulman ntre secolele IX-XII.
n aceste dou regiuni, schimburile artistice intre islam i cretintate sunt numeroase. n Spania, ele dau natere artelor mozarab i
mudejar.
i astzi nc, o parte din patrimoniul artistic al Spaniei, Portugaliei i Siciliei poart caracteristicile artei musulmane, n opere al cror
eclectism farmec..
n 622, hegira (exilul Profetului la Medina) marcheaz naterea religiei musulmane. n timpul domniei dinastiei Omeiazilor (661-750),
primii califi ai lumii musulmane, s-au definit dominantele artei arhitecturale i regulile fundamentale ale esteticii musulmane. Lipsii de
tradiie estetic, artitii islamici se inspir din exprimrile artistice autohtone, esenial bizantine i sasanide, pe care le adapteaz dup propriile necesiti religioase. Acest fenomen se va repeta permanent n toate regiunile.
Occidentul musulman
Spania islamic, Spania cretin
n 711, musulmanii cuceresc regatul vizigot al Spaniei. n 756, se refugiaz aici prinul Abd al-Rahman I, singurul membru al familiei califului
care a supravieuit masacrului Omeiazilor la Damasc. El pune bazele emiratului omeiad din Spania, cu capitala la Cordoba. n secolul X
emiratul ajunge la apogeu i, n 929, devine califat. Omeiazii duc o politic de expansiune n Maghreb. Totui, la nceputul secolului XI,
puterea califatului scade, el disprnd definitiv n 1031.
Spania este atunci frmiat ntr-o multitudine de mici principate: regatele Taifas. Aceast divizare, care marcheaz o perioad de
confuzie politic i economic, favorizeaz recucerirea cretin, simbolizat de ocuparea oraului Toledo, n 1085.
Dar, n acelai timp, instaurarea dinastiei berbere a Almoravizilor, care cucerise Maghrebul pe la mijlocul secolului XI, mpinge regatele
cretine n jumtatea de nord a peninsulei. Dinastia almoravid, exponent a unui fundamentalism religios strict, guverneaz Spania de la
Marrakech.
Din prima jumtate a secolului XII, Almoravizii intr n conflict cu Almohazii, care se stabilesc n Maghreb, apoi n Spania, fcnd
din Sevilla ora regal. Animai de un puternic puritanism religios, Almohazii distrug cea mai mare parte a construciilor almoravide.
nfrnt n Maroc, dinastia Almohad se prbuete n Spania la mijlocul secolului XIII, n faa expansiunii cretine.
Regatul Granadei, condus de sultanii Nazarii, rmne singurul stat islamic n Spania, pn n 1492, cnd Peninsula iberic redevine, n totalitate, cretin. Sicilia musulman
n 827, Sicilia i Italia de sud, pn atunci bizantine, cad n minile Aglabizilor, dinastie musulman care domnea pe teritoriul Tunisiei
de astzi. n 1130, aceste regiuni sunt luate n stpnire de normanzi, care pun bazele dinastiei normanzilor n Sicilia.
Islamul, punte de legtur ntre Antichitate i Occident
Pe lng importana contribuiei musulmane la dezvoltarea artistic a Occidentului, civilizaia arab determin cretintatea s
redescopere cultura uitat a Antichitii. Savanii arabi ne-au transmis tiinele i filosofia greac, n special datorit marilor centre de
transcriere care traduceau textele greceti n arab, apoi din arab n latin.
Prestigiul intelectual al musulmanilor era recunoscut n Occident i bibliotecile din Cordoba sau Toledo erau renumite - mrturii
ale poziiei avansate din punct de vedere intelectual a islamului fa de Occidentul contemporan.
Fundarea emiratului omeiad la Cordoba n secolul VIII d primul impuls dezvoltrii artei islamice n Spania. Atunci se
stabilesc normele i principiile care vor guverna viitoarea art hispano-musulman. n toate domeniile artei, aceste principii iau
natere din ntlnirea ntre elementele de baz ale artei musulmane, aprute n Orient, i tradiiile culturii spaniole, adic artele
romano-vizigote.
Arhitectura
Arhitectura religioas
Moscheea este principalul monument n rile musulmane. Obligatoriu, ea trebuie s aib o sal de rugciune orientat spre
Mecca. Zidul care marcheaz aceast orientare se numete zidul aa-zisei Kibla. El este strpuns de o ni, mihrb, care indic
direcia spre Mecca i care are o decorare deosebit.
Nu departe de mihrb se gsete minbarul, amvonul pentru predici, de obicei din lemn lucrat minuios, dar care poate fi i din
piatr.
Planul primelor moschei este elaborat n Siria i n Palestina la nceputul secolului VIII. El pstreaz o vag reminiscen a casei
Profetului la Medina. Aceste prime moschei se prezint sub forma unei curi cu un bazin central destinat abluiunilor, situat naintea
marii sli dreptunghiulare pentru rugciuni, mprit n nave (sau travee) paralele sau dreptunghiulare pe zidul aa-numitei Kibla.
Marea moschee din Cordoba, construit ncepnd din anii 785-786, prezint aceast organizare formal proprie Orientului. Navele
16

slii de rugciune, desprite prin coloane, sunt perpendiculare pe Kibla. Originalitatea acestui edificiu const n formele arcelor n
potcoav sau polilobate, n suprapunerea lor i n efectele obinute ca urmare a utilizrii lor excesive. Acest tip de arcaturi este motenit
din fondul cultural vizigot.
Minaretul marii moschei este de form ptrat i relativ masiv. Marea moschee din Cordoba statornicete normele arhitecturii
religioase hispano-musulmane.
Arhitectura palatelor
Palatele arabe din Spania musulman i din Maghreb se inspir din locuina mediteranean de tradiie clasic, greac sau
roman. Ele cuprind una sau mai multe patio (curte interioar), mpodobite cu fntni sau arteziene. Bile sunt uzuale aici (spre
deosebire de tradiia regatelor cretine) i necesit un sistem elaborat de canale de adducie de drenare.
Sub Omeiazi, arhitectura palatelor culmineaz cu palatul califului Madinat al-Zahra, construit n secolul X, n mprejurimile oraului
Cordoba.
Materialele de construcie
n mod tradiional, arhitectura musulman se preocup mai puin de perenitatea edificiilor dect de fastul lor exterior.
Materialul de construcie nu are importan n sine i utilizarea lui dovedete adesea o oarecare neglijen. Ca atare, folosirea pietrei
tinde s dispar, chiar dac, singur sau amestecat cu alte materiale, continu s fie ntrebuinat frecvent n epoca omeiad. n Spania,
i ia locul chirpiciul i, mai ales, crmida.
Decoraia arhitectural
Pentru a masca srcia materialelor de construcie, exist n lumea musulman obiceiul de a acoperi suprafeele murale cu o decoraie
luxuriant. Aceste ornamente exuberante sunt realizate cu o mare minuiozitate i denot un gust pronunat pentru detaliu.
Tradiia religioas musulman nu exclude, n totalitate, imaginea figurativ, opunndu-se ns ideii unui Dumnezeu antropomorf
i reprezentrii personajelor n locuri sfinte. Decorul arhitectural este aadar construit esenialmente din forme pur ornamentale,
ale cror infinite combinaii de motive geometrice sau compoziii cu elemente vegetale (cel mai adesea stilizate) sunt principalele
componente.
Mai mult, interdicia reprezentrii umane n vocabularul decorativ d loc unei extreme valorificri a caligrafiei. n interiorul ca i n
exteriorul edificiilor se desfoar iruri cu inscripii referitoare la Coran, ntr-o elegant scriere cufic. n lumea islamic, scrierea
are un caracter sacru.
Decorului arhitectural musulman i sunt caracteristice mai multe materiale de construcie:
- Piatra: cptuirea cu piatr de bun calitate (marmur n special), n care motivele decorative snt sculptate adnc, poate masca
materialul de baz prin mbrcarea pereilor.
Piatra constituie, de asemenea, suportul decoraiei de pe capiteluri. La nceputul perioadei Cordoba, sunt utilizate direct capiteluri
(ca i fusuri ale coloanelor) aparinnd cldirilor antice. Cu timpul, artitii imit formele antice corintice i compozite n
capitelurile adnc spate cu trepanul.
- Mozaicul este folosit frecvent la decorarea edificiilor musulmane n interior i n exterior.
- Ipsosul: cptuirea cu ipsos, uneori cu stuc, sculptat sau turnat, este cea mai utilizat pentru decoraia arhitectural n Spania
musulman. Ipsosul, ca atare sau policrom, permite realizarea unor reliefuri foarte bogate care invadeaz att suprafeele murale ct
i plafoanele.
Obiectele de art
Piesele din filde, cele din metal, manuscrisele sau obiectele de marchetrie, care se realizeaz din plin n Spania musulman,
dovedesc o virtuozitate mai mare sau mai mic, n funcie de perioada n care au fost create.
i textilele de lux snt o specialitate a peninsulei. Aceste stofe somptuoase de mtase sau din fir de aur snt exportate n ntreg
Occidentul.
Secolele XII i XIII: sobrietatea dinastiilor africane
Ca o reacie la exuberana decorativ a regatelor Taifas din secolul XI, i pentru a rspunde exigenelor unei doctrine
religioase mai stricte, o dat cu sosirea noilor invadatori din Africa de Nord, creaia artistic marcheaz o ntoarcere la sobrietate.
Almoravizii i Almohazii sunt remarcabili constructori i restabilesc legtura cu marile programe arhitecturale ale epocii omeiade.
Sevilla deine un minunat exemplu de art almohad cu Giralda, vechi minaret strpuns de ferestre geminate i acoperit de arcaturi
polilobate, cel mai adesea oarbe. Decoraia acestei arhitecturi este realizat din forme largi i echilibrate.
Secolele XIV i XV: rafinamentul artei nazaride
Arta Nazariilor prefer msura i rafinamentul n locul oricrui efect grandios. Arhitectura dovedete un anumit conservatorism, dar
nu este mai puin remarcabil prin fineea decoraiei sale din ipsos policrom sau a mozaicurilor.
La Alhambra, n Granada, se pot admira stalactite" din ipsos, de o suplee deosebit.
Palatele nazaride sunt dovada unui talent deosebit i al unui gust accentuat pentru amenajarea armonioas a grdinilor i a
artezienelor, integrate arhitecturii.
Arta musulman i cretintatea
Contactele artistice ntre cretintate i artele musulmane sunt numeroase pe pmntul spaniol i dau natere unor creaii compozite.
n arhitectur, artizanii mozarabi i mudejari transmit regatelor cretine tehnici de construcie tipic musulmane: utilizarea crmizii ca
17

material de construcie sau forma arcului n potcoav.

Totui evident rmne contribuia musulman n privina decoraiei, transmind edificiilor cretine ornamentele din ipsos
policrom sau muqarnas.
Domeniul artei decorative nu scap nici el de aceste noi influene.
Arta mozarab
Este opera artitilor cretini care triesc sub dominaia musulman i care particip la elaborarea construciilor sau lucrrilor de
art cretine. Este prezent att n Spania musulman ct i n cea cretin.
Arta mozarab este remarcabil n special n domeniul arhitecturii i n execuia manuscriselor pictate. Acolo, contribuiile
musulmane (culoare aternut aplat, linie viguroas) sunt fundamentale pentru geneza artei romanice.
Arta mudejar
Mudejar" desemneaz creaii pe care artitii musulmani le efectueaz pentru regatele cretine. Arta mudejar se dezvolt
exclusiv n Spania cretin, ncepnd din secolele X-XI, odat cu victoriile Reconquistei. Ea evolueaz urmnd succesiunea diferitelor
curente stilistice ale artei musulmane i atinge apogeul n secolul XV, n contact cu arta nazarid. Alcazar, construit n 1360 n Sevilia, de
ctre cretinul Pierre le Cruel, i restaurat n secolul XVI, este exemplul cel mai desvrit.
Arta mudejar continu formele artistice musulmane n secolul XVI, dup ce islamul a disprut de tot, din punct de vedere politic, de
pe continentul european. Influena ei traverseaz i Oceanul Atlantic dup cucerirea Lumii Noi.
Sicilia musulman
n Sicilia, nu s-a pstrat nici un edificiu datnd din cele trei secole de dominaie musulman. Totui, dup cucerirea normand,
subzistena fondului musulman se manifest n decorarea edificiilor religioase sau civile.
Motenirea musulman rmne foarte puternic n atelierele de prelucrat fildeul din sudul Italiei (Salerno sau Amalfi), care produc n
secolele XI-XII obiecte de mare calitate, n care influenele musulmane se suprapun tradiiilor romane i bizantine.

Islamul
n timpul cnd n vestul Europei pstorea papa Grigore cel Mare (sf. sec. VI), iar dogma cretin ncepea s se cristalizeze, n
Est n Peninsula Arab, se ntea a treia religie monoteist-mahomedanismul ce se consider relevat, ea avnd totodat un caracter
universal. Prin stpnirea Peninsulei Iberice de ctre arabi (sec. VIII XIII) i mai trziu prin cucerirea Constantinopolului de ctre
turci (1453), un popor tot de religie mahomedan, islamismul a devenit o component spiritual european, cu implicaii considerabile
asupra lumii cretine, dup cum, ca urmare a expansiunii arabe, islamismul a devenit religia multor ri din Asia i Africa.
ntemeietorul mahomedanismului a fost Muhamad (571-632), cunoscut din istoriografia occidental cu numele de Mohamed.
El a fost conductorul, iar mai trziu proprietarul, unei caravane comerciale, un om cultivat, inteligent, sensibil, care cltorise mult,
n lungile sale drumuri cunoscnd numeroi i felurii oameni, de diferite religii. Cel mai puternic l-a impresionat iudaismul i
cretinismul. El nu a sesizat elementul de respingere dintre cele dou religii, ci ceea ce le unea, completndu-se reciproc. Influenat i
de alte culte orientale, Mohamed, ndemnat spune legenda de arhanghelul Gavril, a procedat la o sintez creatoare, contopind
concepte religioase din care nu au lipsit credine arabe din perioada politeist, cunoscut de Muhamad, ntr-o teologie pe potriva
puterii de convingere a arabului, o religie simpl practic, original care s-i dea soluii viabile de rezolvare a problemelor cotidiene,
avnd n vedere criza societii arabe de la sfritul secolului al VI i nceputul celui urmtor. n efortul creator impus de elaborarea
noii teologii, Muhamad s-a crezut ales s schimbe societatea arab de un Dumnezeu unic, atotputernic, numit de el Allah. Numele a
fost luat de la principala divinitate pgn a arabilor din perioada tribal, politeist, Al-Allah.
Meritul cel mai de seam al lui Muhamad a fost c a unit pe toi arabii ntr-o ecclesia supus lui Allah, celelalte diviniti
pgne tribale fiind respinse, odat cu aceasta fiind puse bazele statului arab. Califul (conductorul politic) a devenit n acelai timp
imam (mare preot). Societatea arab a cptat astfel coeziune, iar principiile noii religii i-au permis s depeasc criza.
Comunitatea religioas arab se numete umma, iar adevratul ei conductor este Allah, stpnul suveranitii (mulk), califul
nefiind dect reprezentantul su pe pmnt. E altfel, Muhamad nici nu i-a luat numele de calif, el mulumindu-se cu funcia de imam.
Originile ummei se plaseaz n timpul rzboiului religios dintre Muhamad i adepii organizrii tribale, rzboi care l-a obligat pe
Muhamad s fug n anul 622 de la Mecca, unde ncepuse s propvduiasc, la Jatreb, devenit ulterior Medina El-Nabi, adic
oraul profetului. Aici, n apropierea cetii, pe colina El-Akaba, micul grup care l nsoea pe profet a depus un jurmnt de credin
(bei) ceea ce nsemna o recunoatere a misiunii divine a lui Muhamad. Cu aceast ocazie a luat natere un fel de frie de snge
numit umma. De atunci a rmas obiceiul, practicat tot Evul Mediu, ca un musulman s-i aleag un frate de snge cruia s-i rmn
devotat ntreaga via, iar anul fugii lui Muhamad (Hegira) a devenit anul de nceput al calendarului mahomedan, un calendar lunar.
Umma creat de Muhamad avea toate nsuirile despoiilor orientale. Allah era considerat singurul suveran, mai mult
singurul judector pe pmnt. El comunica voina sa prin intermediul profeilor, a Coranului (Revelaia) i viceregilor si, califii. De
la aceast voin nu exista putere de abatere, mahomedanismul fiind o religie prin excelen fatalist.
Musulman nseamn plecat voinei divine iar islam are sensul de resemnat n faa autoritii, a legii, care are putere de lege
sacr (sharia). De aceea noiunea de adevr, libertate, voin, virtute, au cu totul alt coninut n lumea musulman. A afla adevrul
echivaleaz cu a cunoate nsuirile lui Sllah, iar libertatea i voina se reduc la dreptul i puterea de a alege ntre Islam (adevrata
credin) i Kufr (necredin), riscul fiind a celui care urmeaz a doua variant, cci devenind kiafr (necredincios) sau ghiaur, n
varianta otoman, nu numai c va da socoteal n ziua Judecii de Apoi (har), dar automat intr n rndul dumanilor lui Allah, deci
a ummei, care are obligaia a-l trata ca pe un rufctor periculos ce trebuie, la nevoie , exterminat. Singura virtute este credina.
Tolerana, intolerana religioas sunt noiuni n lumea islamic care se anuleaz reciproc. Ca atare, principala ndatorire a unui
credincios (mumim) este prima porunc din decalog, credina ntr-un singur Dumnezeu (de data aceasta Allah), respectarea voinei lui
fr ocoliuri, potrivit versetului din Coran: nu exist alt Dumnezeu n afar de Allah. Este ceea ce n arab se numete Teuhid, un
adevrat cod moral. Teuhidul sdete n sufletul credinciosului urmtoarele triri: contopirea cu Universul creat de Allah; convingerea
c fr islam nimeni nu reuete n via; o mndrie personal inepuizabil datorit creia musulmanul se crede singurul menit s
18

urmeze calea adevrului, drum anevoios pe care pentru a-l strbate nu dezndjduiete niciodat; o putere de a rbda nemsurat;
acceptarea morii pentru biruina lui Allah, iar atunci cnd i se cere, acest accept mergnd pn la fanatism.
Sharia cuprinde: norme de practicare a credinei, de comportament zilnice (igien corporal, tabuuri alimentare, ca de pild
interdicia consumului de carne de porc i buturii alcoolice, mai ales vinul de smochine), reglementri privind viaa de familie
(supunerea femeii, admiterea poligamiei), obligaii i rspunderi ce revin ambelor sexe, prevederi de ordin etico-moral, de exemplu,
interdicia legturilor libere dintre sexe n afara cstoriei, interzicerea distraciilor cu caracter erotic, recomandri sau tabuuri
vestimentare (brbaii s nu-i arate picioarele, femeile faa) etc.
n conceptul coranic, lui Allah i sunt atribuite o sum de nsuiri: El este stpnul din Kaaba (sanctuar religios preislamic),
stpnul din Mecca (ora din apropiere de Kaaba), stpnul Universului, al umanitii, al zilei i al nopii (adic al scurgerii timpului);
Allah reprezint ideea de via, el este chiar existena, cu tot ce are ea mai bun, prin urmare Allah este nelepciunea (Hakm). El este
al o sutelea nume din irul celor care exprim n limba arab noiunea de divinitate suprem; el ntruchipeaz puterea, mila,
bunstarea, iertarea etc. Rahmanan este numele lui, adic iertare.
Celelalte obligaii ale musulmanului sunt n numr de cinci: rugciunea, postul, taxa de cult, pelerinajul i rzboiul sfnt.
Salat - este rugciunea pe care trebuie s o fac credinciosul cu regularitate de cinci ori pe zi scutii fiind doar cei aflai n
situaii excepionale: 1) nainte de rsritul soarelui; 2) la amiaz; 3) nc o dat ntre amiaz i apusul soarelui, n jurul orei cinci; 4)
la cderea serii; 5) nainte de culcare. Ora de rugciune este anunat prin strigtul muezinului, slujitor al lcaului de cult, numit
moscheie sau geamie de la cuvntul arab masgid loc de prosternare. Strigtul este repetat de mai multe ori din turnul edificiului
(minaret) pentru a i se amplifica ecoul, astfel el putnd fi auzit de toi credincioii, dar mai cu seam de Allah. Rugciunea a avut
iniial sensul de adunare i aprare, caracter pe care nu l-a pierdut n ntregime nici pn n ziua de astzi. Rugciunea trebuia s
rspund particularitii de baz a mahomedanismului, anume o religie destinat unor scopuri militare, prin urmare, o religie
conceput ca instituie militar. De aceea primele moschei erau adevrate fortificaii, prevzute cu turnuri de observaie, minara, care
mai trziu aveau s devin simboluri ale comunicrii om-divinitate. Totodat, religia a fost gndit ca o obligaie exclusiv a brbailor
care tocmai de aceea erau mobilizai att de des n cursul zilei, femeia fiind exclus din moscheie, prin superstiie ea rmnnd o
persoan impur, fr acces la divin.
La rugciunea colectiv participau i particip numai brbaii. Ei se aezau n rnduri, ca rndurile unei otiri cu faa spre
rsrit, spre Mecca, Muhamad meninnd toat ncrctura religioas a oraului sfnt din perioada tribal politeist. Direcia Mecca
este indicat de altar (mihrab), o ni purtnd inscripii din Coran. El este strjuit de unul sau dou amvoane (minbar) aezate n partea
dinspre Sud-Est. n faa credincioilor, n timpul rugciunii, st oficiantul, hogea, muftiul, imamul sau ayatolahul (funcii n ierarhia
sacerdotal, ce nu implic har divin) st cu spatele spre coreligionarii si, ntocmai ca un comandant n fruntea otirii creia i
comand micrile. Gestul rugciunii este cel al invocrii, cu braele ridicate spre cer, palmele fiind trecute apoi peste toat faa i
ncruciate de mai multe ori n semn de supunere fa de atotputernicul Allah, a crui recunoatere este coninut n cuvintele rostite
cu fiecare plecciune: La ilaha illallan (Nu exist Dumnezeu n afar de Allah).
Locul fiecrui credincios este dinainte stabilit, n rndul din care face parte, tot ca la armat. Dac lipsete cineva, dintr-un
motiv oarecare, spaiul rmas liber trebuie ocupat imediat, la fel ca pe cmpul de btlie, de persoana din spate, pentru ca rndurile s
rmn mai departe complete, iar dumanul, nchipuit sub forma diavolului (aitan), s nu poat s se infiltreze ntre credincioi. La
musulmani nu exist cnt liturgic. Muzica nu nsoete n moschei rugciunea.
Rugciunea se rostete n limba arab i se face cu capul acoperit. Ea ncepe printr-o formul de sacralizare i se termin
printr-un act de desacralizare, dup ce n prealabil s-a efectuat o purificare a credinciosului prin abluiuni (splarea pe fa, mini i
picioare), fapt pentru care fiecare moscheie este dotat la intrare cu un bazin. n interior se intr desclat, pentru a se evita ca praful
impur s pteze dalele locului sacru.
A doua obligaie religioas a mahomedanului este saum sau postul, n timpul celei de-a doua luni din calendarul musulman,
luna Ramadan, n a 27-a zi a lunii celebrndu-se noaptea revelaiei lui Muhamad. Postul const n abstinena i interdicia de a mnca
de la rsrit pn la apusul soarelui, ct ine perioada Ramadanului. Dup cderea serii orice mncare este permis. Cine ncalc
prescripia i vrea s fie absolvit de pcatul fcut, trebuie s hrneasc zece sraci n chip de rscumprare a greelii, sau s ajuneze
trei zile. Tot ca act de purificare sau peniten se obinuiete citirea Coranului de o sut de ori, lucru pe care l fac oameni pltii.
Postul mai poate fi benevol adic ori de cte ori credinciosul simte nevoia s se purifice de un pcat fcut.
Zekeatul sau taxa pe care musulmanul are datoria s o plteasc autoritilor religioase, este cea de a treia obligaie a unui
credincios. Ea se precepe proporional cu venitul, minimum 2,5% din ctigul anual al familiei. Cei nstrii sunt ndemnai s dea ct
mai mult, credina fiind c bunvoina lui Allah crete odat cu suma vrsat, taxa fiind asimilat cu un act de milostenie. Din zekeat o
parte se reine pentru ntreinerea moscheiei i a personalului ei (imamul, predicatorul, muezinul, recitatorii Coranului), din rest se
subvenioneaz lucrrile de folosin public, mai ales se asigur existena sracilor, care astfel sunt scutii s cereasc, ei aflndu-se
sub protecia direct a lui Allah.
A patra ndatorire a unui mahomedan este hadj, pelerinajul o dat n via la Mecca, unde urmeaz s se supun unui ntreg
ritual de purificare. Bolnavii, femeile, cei care nu suport greutile unei lungi cltorii, n care mersul pe jos, n plin soare, n condiii
n care apa este un lux, este obligatoriu s trimit, contra cost, om n loc sau s rscumpere lipsa efortului, a contactului cu locul sfnt,
printr-o jertf.
Pelerinajul este simbolul unitii, al solidaritii tuturor musulmanilor din ntreaga lume, indiferent de forma de cult
adoptat, cci nici mahomedanismul nu a rmas o religie unitar, ci s-a scindat n mai multe confesiuni, dintre care dou sunt cele mai
importante: suniii i iii. Pelerinajul ns i unete pe toi n aceeai dorin de preamrire a lui Allah. Nu departe de Mecca se afl
Kaaba, celebra piatr neagr czut, conform tradiiei, nu se tie cnd din cer. Probabil este vorba de un meteorit, care , prin mrimea
lui neobinuit i culoare, a impresionat pe arabii din perioada tribal i toi, indiferent de divinitile crora li se nchinau, l-au
proclamat sacru, cu puteri miraculoase.
Kaaba a rmas sanctuarul preferat. n interpretarea lui Muhamad, piatra a fost adus din cer de ngerul Gabriel, iar zona
sfnt a fost extins la muntele Arafat, unde se ncheie pelerinajul. Ritualul pelerinajului se desfoar ntr-un anumit timp sacru i
const n: purificare, aceasta putnd fi complet (ghusl, presupune baie corporal), parial (udhu) sau fictiv, simbolic tayammun
(se petrec minile peste corp dup ce au fost depuse pe sol); n semn de peniten, se rade capul; urmeaz mbrcarea vetmntului
19

de pelerin ihrm (alb, format din dou buci) i nclarea sandalelor nal.
Schimbarea verstimentaiei are nu numai valoare de purificare, ci i sensul de rupere a pelerinului (tahra) de toate legturile
lumeti. Astfel pregtit i parc metamorfozat, pelerinul, sumar mbrcat, cu capul gol, pleac la drum, ntr-o zi fast (lunea, joia sau
smbta), nu nainte de a rosti versete din Coran, ca form de binecuvntare a ntreprinderii la care a purces. Ajuni la Mecca,
pelerinii particip la procesiuni, nconjoar de apte ori Kaaba, de la dreapta la stnga n timp ce murmur versete din Coran iar n
ncheiere srut piatra. Odat prima procesiune ncheiat se pornete pe jos spre muntele Arafat. n drum se opresc pentru a arunca n
Valea Minei un numr de patruzeci i dou de pietre. Este vorba din nou de un obicei preislamic cruia i s-a dat interpretarea de
ucidere simbolic a lui aitan, fapt pentru care fiecare piatr este azvrlit spunndu-se formula Allah akbar.
A cincea i ultima ndatorire a musulmanului, este rzboiul sfnt djhad. De-a lungul secolelor el a cptat diferite
accente, fiind principala cauz, n plan ideologic, a expansiunii arabe ntre secolele VII-IX, dar i arzboaielor de mai trziu dintre
cretini i arabi.
Djhad-ul, la origini, n forma propvduit de Muhamad, a avut semnificaia postului, a rugciunii, cuvntul nsemnnd a
depune efort. n Coran nu se prevedea persecutarea celor de alt credin, ci doar obligaia de a nu-l huli pe Allah, de a-i arta
respectul fa de el prin plata tributului. ntr-o concepie religioas mai trzie, din sec. VIII, efortul suprem n slujba autoritii divine
a fost interpretat n sensul de a lupta pentru credin, de a fi gata s-i veri sngele pentru triumful ei, iar datoria fiecrui musulman a
devenit aceea de a fi gata pentru sacrificiul de sine, n orice moment, n numele lui Allah. Argumentul unui atare concept a fost gsit
tot n Coran unde st scris: i ei vor lupta pe frontul lui Allah; vor ucide i vor fi ucii, celor ce mureau ntr-o btlie sfnt fiindule hrzit un loc aparte n paradis, ei fiind aleii ce ajungeau n snul lui Allah.
Conform doctrinei djhad-ului lumea este mprit n Dar-al-Islam (Casa Islamului) i Dar-al-Harb (Casa Rzboiului).
Prima era o unitate politico-religioas, teritorial, n care singura religie recunoscut era mahomedanismul n cuprinsul ei, teoretic,
trebuind s domneasc pacea. Cea de-a doua, Casa Rzboiului, era i este considerat ca fiind locuit de kafri, adic hulitorii lui
Allah. Fa de acetia, musulmanii nu trebuie s aib ngduin, rzboiul cu ei fiind o datorie sfnt. Conform unei teorii dezvoltate
n secolul XVI nu se admit, ntre cele dou case dect perioade de rgaz, de armistiiu, ntre ele neputnd s fie pace deplin.

Arta romanic
n lingvistic, termenul de romanic" se aplic limbilor de origine latin care au constituit limbile moderne ale rilor de mult
romanizate. Din secolul XIX, el este adoptat, n general, pentru a desemna arta care se dezvolt n Apus, dup destrmarea Imperiului
carolingian.
Arta carolingian este cea care, la nceputul secolului IX, dezvluie prima ruptur cu artele germanice, producnd o rennoire
artistic ce va marca Occidentul pentru mult timp de atunci nainte.
La sfritul secolul IX, prbuirea Imperiului carolingian, sub lovitura noilor invazii, afecteaz profund unitatea lumii apusene.
n jurul anului 1000, odat nlturat pericolul invaziilor i stabilizate graniele, Occidentul cretin i gsete un nou echilibru.
Dezvoltarea lui artistic prezint dou aspecte: n Sfntul Imperiu se nate o art imperial, relativ omogen, pe cnd n restul
Occidentului se efectueaz experiene novatoare variate, care constituie geneza artei romanice.
ncepnd din a doua jumtate a secolului XI, arta romanic intr n perioada ei de maturizare, care culmineaz cu secolul XII.
Totui, dei se dezvolt pe o baz unic, ce i definete direcia fundamental, arta romanic, rezultatul unei societi profund
religioase, rurale i divizate, se exprim ntr-o imens diversitate de forme.
n a doua jumtate a secolului XIII, ea coabiteaz cu formele gotice care nfloriser deja de aproape un secol n numeroase orae
occidentale. Multe edificii, ncepute n stil romanic, sunt terminate n stilul gotic.
Divizarea i unitatea lumii feudale
n anul 800, la Roma, Carol cel Mare (Charlemagne) primete coroana imperial din minile papei. Prin acest gest simbolic, Carol
cel Mare se afirm ca motenitor al Imperiului universal roman i cretin.
Pentru prima dat de la cderea Imperiului roman, Occidentul se gsete unit sub aceeai unic autoritate politic.
Biserica apare ca element unificator al acestui imperiu, sub multe aspecte. Cu ajutorul papei, Carol cel Mare reformeaz liturghia i
instituiile clericale.
n plus, prin aducerea la Curtea sa a unor erudii venii din ntreg imperiul, mpratul este iniiatorul primei rennoiri intelectuale a
Occidentului, dup cderea Imperiului roman. n domeniul artei, al scrisului i al vieii spirituale, aceast renatere se manifest printr-o
ntoarcere liber consimit la modelele antice.
Dup moartea lui Carol cel Mare, imperiul se destram. Acest declin nu a afectat totui prestigiul culturii carolingiene.
n sfrit, dup o scurt renatere a imperiului, n ultimii ani de domnie ai lui Carol cel Pleuv (Charles le Chauve), la moartea acestuia,
n 877, noile invazii ale ungurilor, vikingilor i sarazinilor ncheie distrugerea ultimelor rmie ale Imperiului carolingian.
Rscrucea anului 1000
n jurul anului 1000, frmiarea Occidentului este vizibil la toate nivelele: politic, geografic, social, cultural i religios.
Climatul de insecuritate instalat de invaziile diferitelor popoare atrage dup sine, treptat, o profund mutaie i n organizarea politic i
social.
ntr-adevr, la nceputul secolului X, puterea politic este mult slbit, nemaiputnd s ofere garanii de securitate. Populaiile se
ntorc atunci ctre protecia acordat de seniorii locali, ale cror puteri cresc efectiv. Astfel nct, treptat, locul acestei puteri politice este luat
de feudali, ale cror fortree sunt simbolul noii structuri.
Aceast nou organizare social i politic stabilete legturi de vasalitate ntre membrii pturilor sociale superioare. Fiecare senior d
ascultare unui alt senior mai puternic i are ndatoriri fa de populaiile al cror suzeran este. ntre secolele X i XII, relaiile feudale de
20

vasalitate se rspndesc n cea mai mare parte a Occidentului.

n Frana, ele nlocuiesc puterea politic central. Frmiarea geopolitic este maxim.
n restul Europei, organizarea feudal este mai mult sau mai puin controlat de o putere central, relativ puternic.
Este cazul Normandiei, unde s-au stabilit invadatorii vikingi, i creia, dup btlia de la Hastings din 1066, acetia i ataeaz
Anglia.
n inuturile germanice, regele Saxoniei Otto I reuete, datorit puternicei sale personaliti politice, s domine sistemul feudal. El
duce o politic viguroas de cuceriri, lrgete frontierele spre est, oprind expansiunea ungurilor, i spre sud, nglobnd o parte a Italiei. La
Roma, n 962, Otto I este uns mprat de ctre pap; se nate Sfntul Imperiu roman de naiune german, afirmndu-se ca urma spiritual al
imperiilor roman i carolin-gian.
Viaa intelectual este izolat n mnstiri i abaii care regrupeaz reprezentanii cei mai de seam ai clerului.
Biserica din Roma este, n totalitate, dependent de autoritile laice, nsrcinate s-i numeasc, ntr-o total dezordine, pe abai, pe episcopi i
chiar pe papa nsui.
n jurul anului 1000, o mai mare siguran, precum i progresul atins n privina organizrii i a uneltelor agricole provoac o explozie
demografic general. Se pune n practic o vast politic de defriri, care reduce izolarea feudelor.
n domeniul religios, practicarea sporit a cultului relicvelor mrete circulaia pe drumurile de pelerinaj, favoriznd astfel stabilirea
unor noi legturi.
Marile ordine monastice se extind n ntreg Occidentul. Expansiunea ordinului de la Cluny, remarcabil prin bogia mnstirilor sale,
are loc ntre secolele X i XII. Cea a ordinului cistercian atinge apogeul n secolul XII. Acesta din urm propovduiete ntoarcerea la
austeritate i la respectarea regulii srciei. Prin numeroasele lor construcii arhitecturale i prin atelierele pe care le adpostesc, aceste
ordine joac un rol primordial n rspndirea artei romanice.
Pe de alt parte, ncepnd din secolul XI, Biserica reunete Occidentul n idealul comun de recucerire mpotriva islamului i
organizeaz cruciadele.
Din secolul XI, puterea papal ncearc s se elibereze de tutela imperial i a castelor familiilor romane. Ea denun incapacitatea
puterilor laice de a-i numi pe reprezentanii clerului i i afirm deplina suveranitate.
n 1122, concordatul de la Worms consfinete aceast stare de fapt, marcnd, pentru un timp, victoria Bisericii asupra diferitelor puteri
laice. Din nou, Biserica se gsete unit sub aceeai autoritate unic: papa.
Diversitatea artei romanice
Dup perioada invaziilor, reorganizarea regatului franc atrage dup sine o remarcabil nflorire artistic, ntre secolele VIII i X. n
aceast epoc numit Evul Mediu timpuriu", se elaboreaz noi forme de expresie care vor da natere, progresiv, artei romanice.
Renaterea carolingian
Arta carolingian se caracterizeaz printr-o ntoarcere contient la formele Antichitii timpurii. Ea ns nu ofer o copie servil a
modelelor antice, ci propune mereu o adaptare original. Renaterea carolingian, care se manifest prin intermediul unei arte puse
exclusiv n serviciul suveranului, ia sfrit o dat cu moartea lui Carol cel Peluv, n 877.
Din arhitectura carolingian s-au pstrat astzi numai cteva edificii religioase; ele reiau planul, centrat i bazilical, din Antichitatea
timpurie. ntre timp, pentru a rspunde noilor necesiti liturgice, planul bazilical cunoate o adaptare puternic.
Astfel, la corul edificiului religios, plasat, dup liturghia roman, la est, se adaug, la vest, un al doilea cor, identic cu primul. Bazilica
carolingian prezint, aadar, dou abside simetrice. n interiorul fiecrui cor, altarul este nlat pe o construcie boltit (dar nu subteran)
numit cript. Aceasta adpostete moatele n jurul crora credincioii pot circula.
Pentru a mpodobi edificiile, sunt refolosite piese provenite din construciile antice (cel mai adesea, capiteluri i coloane). Se pare c
aceast practic a fost folosit pe larg i n domeniul sculpturii, n detrimentul dezvoltrii unei sculpturi specific carolingiene.
Miniatura (pictura pe manuscrise) i bijuteriile constituie astzi cea mai de pre parte a motenirii carolingiene, reevalund tehnicile
antice de creare a iluziei realitii.
n ciuda persistenei folosirii tehnicilor germanice, orfevrria carolingian evideniaz stiluri i o iconografie mprumutate din
Antichitatea greco-roman. Ea utilizeaz din abunden materiale scumpe.
Sub domnia lui Carol cel Mare, atelierele n care se produceau obiecte de art decorativ sunt grupate laolalt, la curtea regal. Sub Ludovic
cel Pios, fiul lui Charlemagne, acestea se disperseaz n mnstiri conduse de nali demnitari (ca arhiepiscopul Ebbon la Metz) i
formeaz fiecare o coal stilistic diferit.
Arta ottonian
Se dezvolt n Sfntul Imperiu roman de naiune german pn la sfritul secolului XI. Arta ottonian este folosit, n ntregime, n
scopul glorificrii imaginii imperiale. Inspiraia sa este extras din dou surse semnificative: pe de o parte, arta carolingian i, pe de
alt parte, arta bizantin. Acestea reprezint, n fapt, motenirea direct sau indirect a Imperiului roman, i sunt exemplele cele mai la
ndemn de arte aflate exclusiv n serviciul suveranului.
Modelele carolingiene domin creaia arhitectural. Dac planul centrat pare abandonat (mai apare sporadic), pretutindeni formula
edificiului religios cu dou abside simetrice cunoate o mare extindere. n cursul secolului XI, aceste construcii ctig n dimensiuni.
Sankt Michaels din Hildesheim este un strlucit exemplu n acest sens. n exterior, turnurile i clopotniele accentueaz amploarea cldirilor
i fora celor dou abside.
mprumuturile bizantine, posibile prin circulaia unor obiecte, sunt evidente, n special n domeniul artelor minore. Aici se manifest un
anumit hieratism n reprezentarea figurativ i o epurare a liniilor care ctig n elegan.
Prima arta romanica
Aceast denumire desemneaz ansamblul experienelor i creaiilor noi, aprute de la sfritul secolului X n restul Occidentului.
21

Arhitectura: centrul arhitecturii preromane se situeaz n partea meridional a disprutului Imperiu carolingian, din Italia de nord
pn n partea septentrional a Spaniei, trecnd prin sudul Franei. n interiorul acestei zone geografice, centrele lombarde i catalane
apar extrem de dinamice.
Edificiile primei arte romanice prezint un plan simplu (una pn la trei nave terminate cu o absid) care tinde s devin mai
complex n decursul secolului XI.
Scopul arhitecilor este de a se ngriji de apareiajul zidriei, n detrimentul oricrei alte cercetri de amploare. Aceast arhitectur se
prezint, aadar, sub forma unor edificii mici, n general fcute din piatr cioplit care imit crmida.
n acelai timp, cea dinti preocupare a constructorilor o constituie modul de acoperire a unui edificiu; treptat, se ncearc nlocuirea
arpantei din lemn, care poate lua uor foc, cu o bolt din piatr. Acoperiul din piatr se aplic anumitor pri ale sanctuarului (abside,
porticuri...) pentru care este mai uor de realizat. Uneori, cum se ntmpl la biserica San-Martin din Canigu, n Catalonia, constructorii
ndrznei l extind la ntreg edificiul.
Aceast schimbare n sistemul de acoperire duce la o regndire a problemei suporilor. Astfel, stlpii monolii sunt nlocuii cu
stlpi n form de cruce, susinnd coloane angajate sau pilatri, care reduc nlimea interioar a construciei. Aceast grij de a
armoniza elevaia zidurilor se regsete i n decoraia exterioar, animat de un sistem de arcaturi oarbe (benzi lombarde) separate
de benzi verticale ieite n relief (Ieene). Deschiderile, nc de dimensiuni mici, se fac n partea superioar a zidurilor.
Sculptura: pentru a ornamenta punctele de articulaie ale artitecturii, primele ncercri de sculptur monumental apar n
interior pe capiteluri, iar n exterior n reliefurile sculptate sau incizate. Aceast sculptur, puternic inspi rat din tehnica orfevrriei,
cunoate reprezentri naive, aa cum se pot vedea la Saint-Genis-des-Fontaines. Aceste manifestri sunt nc rare i timide. Din a
doua jumtate a secolului XI, apar capiteluri al cror stil i organizare sunt evident romanice.
Altele minore: domeniul miniaturilor deine un rol esenial n geneza artei romanice. Constrngerile tehnice fiind mai puin
importante dect n cazul sculpturii sau al arhitecturii, anumite coli timpurii produc lucrri ale cror trsturi romanice sunt
perceptibile nc de la nceputul secolului XI. Acestea sunt evideniate prin folosirea culorii, n strat aplat, prin recursul la un stil destul
de naiv, viu i narativ, i printr-o iconografie n care se combin, nencetat, abstractul i realitatea. Preocuparea artitilor nu mai
este aceea de a crea efecte neltoare, ci de a ocupa la maximum spaiul.
Sunt fundamentale dou coli de miniatur: cea din sudul Angliei i cea a pictorilor mozarabi din nordul Spaniei.
Arta romanic propriu-zis
Arta preromanic s-a rspndit n Occident datorit dezvoltrii comerului i a drumurilor de pelerinaj. nnoirile ei se regsesc n
creaiile artistice, cu ncepere din secolul XII; ele constituie unitatea n diversitate a artei romanice.
Arhitectura: domin planul bazilical, n cruce latin. El prezint o dezvoltare inedit a corului i a transeptului, care poate
rspunde necesitilor liturgice i creterii numrului de pelerini.
Pentru acoperi, arpanta de lemn susinut de stlpi rmne preponderent n Sfntul Imperiu, Italia meridional i regiunile
nvecinate, ca i n Normandia i n Anglia. Acest tip de acoperi permite strpungerea zidurilor edificiilor, prin deschizturi largi.
n restul Europei, pentru acoperirea ntregii construcii se folosete piatra. Sunt utilizate trei tipuri de acoperi: bolta n leagn (n
plin cintru sau frnt), bolta n cruce i cupola.
Bolta n leagn este un semicilindru din piatr aezat deasupra navei. n unele edificii, arcurile dublouri, sprijinite pe pilatri, ajut la
susinerea bolii, formnd astfel travee. Cnd bolta este n plin cintru, mpingerile se transmit orizontal, spre exterior. Atunci cnd
leagnul este frnt, mpingerile sunt repartizate spre exterior i pe vertical, spre baza zidurilor.
Reechilibrarea acestor mpingeri permite nlarea edificiului, adoptndu-se mai multe soluii.
O prim soluie const n a susine mpingerile bolii, fie prin ziduri groase, fie prin adugarea de nave laterale, care se ridic pn la
nlimea acestei boli, ele nsele sprijinite de contraforturi puternice.
O alt soluie const n a ridica, deasupra centrelor lateralelor, triforiumuri oarbe, care sprijin zidurile navei n partea de sus.
Iluminarea edificiilor se face n acest caz prin navele laterale i nlimea interioar este stabilit la dou etaje (arcade mari i tribune).
Acelai sistem poate fi folosit pentru a sprijini o bolt n leagn frnt. Punctele de mpingere ale bolii fiind deplasate spre partea de
jos, zona superioar a zidurilor poate fi n acest caz strpuns de deschideri, deasupra tribunelor. Iluminarea navei se face direct, iar
nlimea sa este stabilit la trei etaje (arcade mari, tribune i ferestre nalte). Aceast soluie este aplicat, pe larg, n Burgundia.
Cu ajutorul bolii n cruce, format din dou boli n leagn care se ntretaie n unghiuri drepte, cea mai important parte a
mpingerilor descrcndu-se pe pilatrii de la coluri, zidurile edificiilor po fi larg strpunse cu deschideri.
Cupola se folosete adesea pentru a acoperi intersectarea navei cu transeptul, cu scopul de a face spaiul s par mai mare. Alteori,
un ir de cupole" asigur acoperirea ntregului edificiu. Acest sistem de acoperire interzice amenajarea de naosuri laterale. n
schimb, sprijinindu-se numai pe pilatrii masivi de la coluri, permite o iluminare direct a naosului. Aceast soluie se ntlnete n
sud-vestul Franei.
Decorul interior: interiorul unei biserici romanice strlucea la origine de culori: ale picturilor care acopereau zidurile i ale
sculpturilor, ele nsele divers colorate.
Numeroase izvoare de inspiraie au alimentat dezvoltarea decoraiei arhitecturale: paleocretinii, carolingienii, germanii, bizantinii,
orientrii sau musulmanii.
Iconografia romanic trateaz cu predilecie subiecte puternic simbolice, care evoc adesea o lume imaginar i populat de
montri, corespunznd concepiilor religioase de atunci.
Rolul sculpturii romanice este de a sublinia punctele-cheie ale arhitecturii: capiteluri i cornie n interior, porticuri i timpane la
exterior. Cadrul, obligatoriu arhitectural, al acestei sculpturi este restrictiv. El oblig artitii s contorsioneze formele sculptate pn
cnd acestea se nscriu n spaiul care le-a fost repartizat. Este ceea ce se cheam legea cadrului" care, paradoxal, determin o
libertate de invenie omniprezent.
De la sfritul secolului X, artele minore trec aproape n totalitate n serviciul Bisericii. Se realizeaz numeroase progrese tehnice;
n special arta emailului este revoluionat prin tehnica champlevee pe aram, care const n a introduce smaluri n formele rezervate
n placa de aram.
22

Arta Gotic - Arhitectura

Termenul de gotic
Termenul de gotic este atribuit unuia dintre cele mai importante stiluri ale artei medievale. Aceast denumire a avut iniial
un carater peiorativ. Derivat din numele migratorilor goi, nelesul lui era sinonim cu cel de barbar, exprimnd dispreul mpotriva
acestuia de artitii din perioada Renaterii, care considerau goticul ca un stil excesiv, pentru c le prea nearmonios, haotic,
iraional.
Monumentele romanice le preau arhitecilor secolului al XII-lea greoaie, masive i ntunecate, datorit ferestrelor puine i
nguste. Arhitecii goticului au revoluionat viziunea spaial romanicului prin dou invenii: ogiva i arcul de susinere (arc boutant).
Bolta semicircular este nlocuit cu o bolt n form de arc de cerc frnt, sau ogiva, la care presiunea vertical este mult mai redus.
Dorind s nlture aceast denumire improprie (gotic cu sens de barbar), oamenii din secolul al XIX.-lea l-au substituit cu
acela de stil ogival, derivat de la ogiv, mai exact de la bolta n cruce pe ogive, element fundamental pentru structura arhitecturii
gotice.
Dar bolta n cruce pe ogive nu i aparine n exclusivitate, nu este o invenie a goticului, fiind cunoscut i utilizat de
romanticul matur, apoi generalizat n faza trzie a acelui stil.
Deci termenul de ogival nu reprezenta un criteriu distinctiv eficient i nu putea acoperi semnificaia acestui fenomen artistic.
Acesta este motivul pentru care s-a revenit la denumirea de odinioar, care i-a pierdut aspectul critic.
Apariia
Acest stil artistic a aprut, a nflorit i i-a gsit declinul dup o ampl evoluie ntre nceputul (mijlocul) sec al XII.-lea i
primele decenii ale secolului al XVI-.lea ( n unele locuri chiar i dup aceast perioad), cunoscnd apoi o reapariie n sec. al XIX.lea.
Primele catedrale gotice au aprut n Frana, pe domeniul regal. Cea dinti este biserica abaial de la Saint-Denis din
Paris, inlat n deceniile 4-5 ale secolului al XII-lea, sub ndrumarea abatelui Suger, sfetnicul regelui Ludovic al VI-lea.
Dezvoltarea sa cuprinde un spaiu geografic ntins, care coincide n mare msur cu cel al stilului romanic. Acest vast
teritoriu se extinde pe occidentul european, inclusiv Anglia, exinzndu-se n rile nordice i n centrul Europei i avnd ca linie de
demarcaie spre est: Polonia, Cehoslovacia i Transilvania. n sud goticul mbrac forme specifice, influenate de arta arab din
Peninsula Iberic, aprnd apoi i n Italia, marcnd reflexe chiar i pe coasta dalmatin. Existena acestui stil arhitectural l putem
remarca i n alte ri europene, precum: Finlanda, Portugalia, Lituania etc.
n perioada goticului putem distinge 3 etape:
timpuriu (aproximativ pn n 1220): - Corul de la St. Denis, Catedrala din Sens, Catedrala din Paris, Catedrala din
Wells, Catedrala din Lincoln, Catedrala din Chartres, Catedrala din Reims, Catedrala din Amiens etc.
clasic (matur sau rayonnant, 1220-1350): - St. Chapelle, Cat. din Siena, Catedrala din Winchester, Catedrala Svati Jan
(Praga), Catedrala din Milano etc.
trziu (sau flamboaiant, mijlocul sec. XIV-XVI:- Catedrala Fecioarei din Cracovia, Santa Maria din Belem (Lisabona)
Caracteristici
Spre deosebire de edificiile romanice, n majoritate masive, greoaie i scunde, dar robuste i trainice, construite parc pe
vecie, monumentele gotice sunt nalte, zvelte, mult alungite, aparent fragile, dei foarte rezistente mai mult prin scheletul ferm al
cldirii, dect prin masivitatea pereilor. Planul predominant e cel de cruce latin (roman), iar edificiile sunt de dimensiuni mari.
Interiorul e imprit n mai multe nave longitudinale, (trei sau cinci), delimitate prin iruri de coloane subiri
Elementul nou i specific stilului gotic e arcul frnt sau ascuit (unghiul format de intretierea a doua segmente de cerc), dar
mai ales ogiva i bolta ogivala (bolta sprijinit pe dou arcuri diagonale de susinere, care se incrucieaz n punctul de cheie a bolii).
Ferestrele sunt foarte numeroase, largi i nalte, terminate n form de rozet sau de flacr i mprite longitudinal prin
colonete, avnd geamuri multicolore, care dau interiorului lumin mult. n ornamentaia pictura este ntrebuinat mai puin;
predomin sculptura monumental. Turnurile gotice sunt de dou feluri: lanterne - plasate aproximativ la mijlocul axei edificiului i,
prin ferestrele de la baz, sporind iluminaia interiorului - i clopotniele. Turnurile se termin de regul cu flea, extremitatea ascuit,
n form de piramid sau de con, din piatr sau sarpant acoperit cu igl, servind ca acoperi turnului. ns la multe catedrale
turnurile au rmas neterminate
Faada unei biserici gotice deine un loc mult mai important din punct de vedere artistic dect cea a unui edificiu romanic,
fiind partea cea mai ornant a edificiului. ntre elementele de ornamentaie amintim i capitelul coloanelor, aproape ntotdeauna
derivat din cel corintic.

RENATEREA
Nici un eveniment marcant sau fapt istoric important nu declaneaz apariia a ceea ce numim Renatere. Este o ampl
micare cultural pe care o descoperim deja n secolul XIV n Italia. ncet, ncet, elaborat de erudii, filosofi, scriitori, oameni
politici i artiti, ea se dezvolt i se rspndete n cursul secolului XV i n prima jumtate a secolului XVI, schimbnd definitiv faa
Europei.
Renaterea este o micare complex prin diversitatea manifestrilor sale, dar trstura definitorie const n dorina de a renvia
23

cultura antic sub toate aspectele ei. nfiarea artistic, socotit motor pentru progresul umanitii, se afl n centrul acestei
resurecii". Cuvntul renatere (n italian: rinascimento) i-a dat, nc de la nceput, numele acestei micri. n momentul respectiv se
construiete cu adevrat contiina acut i nou a raportului pe care arta l ntreine cu epoca sa i cu cele care au precedat-o.
Pentru prima dat n istorie, oamenii Renaterii au contina c aparin unei epoci speciale, care rupe legtura cu Evul Mediu, dar
care este motenitoare direct a Antichitii. De aici se nasc entuziasmul nou pentru redescoperirea cunotinelor de altdat i pentru
confruntarea lor cu descoperirile tiinifice recente, ct i dorina de a construi o lume nou la scar uman. Conceptele pe care se
sprijin cultura medieval sunt revoluionate, formele de exprimare sunt fundamental modificate.
Ar fi greit s gndim c Evul Mediu uitase motenirea Antichitii. Dimpotriv, ncercase s conserve tiina anticilor, datorit
muncii clugrilor copiti din mnstiri, i cunoscuse unele tentative de restaurare a Imperiului roman de Apus, precum
i persistena n timp a formelor artistice. Tocmai aceste persistene deformate, corupte" de contribuiile carolingiene i germanice,
vor fi combtute de Renatere.
Cu poeii Petrarca i Boccacio, micarea literar care apare la Florena la nceputul secolului XIV dorete revenirea la puritatea textelor,
aducnd n actualitate limbile greac i latin. Gnditorii studiaz literatura, istoria i filosofia Antichitii unde, spre deosebire de
Evul Mediu, n centrul refleciilor nu se afl Dumnezeu, ci Omul. Antichitatea le apare drept perioada cea mai fecund a istoriei,
aceea n care s-a atins apogeul posibilitilor creatoare. Credina acestor erudii n mreia Omului le va atrage numele de umaniti.
Asistam astfel la o resurecie contient a trecutului, judecat ca o adevrat surs a civilizaiei, la renaterea tuturor artelor i tiinelor care
au nflorit n Antichitate. Organizarea politic se transform i ea, iar drepturile ceteneti se opun legturilor feudale. Noile idei se transmit
din gur n gur, din atelier la curtea princiar, din ora n ora.
Renaterea nflorete n atmosfera deosebit a oraelor-stat italiene, cu burghezia lor puternic i orgolios contient de drepturile sale
politice. Toi cetenii iau parte la aceast efervescen cultural, n care artele i tiinele sunt protejate ca n vechea Atena. Artistul este
nvestit cu un rol fundamental n aceast nou generaie de oameni, mndri de ei nii i ncreztori n posibilitile lor. Se ateapt de la el
s creeze o nou ambian pentru palate i vile, s sculpteze n marmur sau s toarne n bronz eroi din Antichitate, i s imortalizeze
contemporanii prin portrete. Artistul abandoneaz astfel statutul anonim i corporativ pe care l-a deinut n Evul Mediu, pentru a accede
la demnitatea de intelectual. Din meseria devine om de idei. Pictorul, sculptorul i arhitectul cunosc geometria i redacteaz tratate
teoretice. De acum nainte, artistul capt dimensiunea creatorului individual i acest lucru nu numai c l face s intre n istorie, dar
transform, definitiv, istoria artei n istoria artitilor i a creaiilor lor.
n ciuda veneraiei pe care le-o poart, autoritatea pe care oamenii Renaterii o recunosc anticilor nu este nelimitat. tiina a
fcut de atunci progrese i umanitii au pe deplin contiina c ei nu vor resuscita aidoma trecutul greco-roman. Ei refuz s
imite servil Antichitatea, dar vor s o neleag, s se inspire din ea pentru a o egala i, poate, chiar pentru a o depi.
Arhitectura
n secolul XV, se ajunge la convingerea c arta deine legi proprii, dar aflate ntr-o strns legtur cu cele care ordoneaz
universul. Grecii i romanii au aplicat aceste legi, i acesta este motivul pentru care o mare parte a efortului artitilor Renaterii se
ndreapt ctre studiul monumentelor vechi. Ei stabilesc un inventar al tuturor formelor vechi i formuleaz regulile care s permit
o reprezentare raional a spaiului. Aceste ncercri vor duce la celebrele experiene ale lui Filippo Brunelleschi (1377-1446) asupra
perspectivei, care vor fi decisive pentru viitorul artei. Progresele cunoaterii, aplicate n domeniul artistic, vor fi puse n practic la
construcia primului monument al Renaterii: cupola catedralei Santa Maria del Fiore din Florena, nlat, ncepnd din 1421, de
Brunelleschi. O adevrat minune a tehnicii, aceast cupol, format din dou emisfere suprapuse, plasate pe transeptul octogonal, este o
transpunere savant a Panteonului antic din Roma. Aici, ca pretutindeni (biserica San Lorenzo, capela familiei Pazzi din Santa
Croce), ideea lui Brunelleschi este aceea a unei uniti de msur, un modul unic, dup care se articuleaz ntregul edificiu.
Precursor al arhitecilor Renaterii, Brunelleschi a ncercat multe alte experiene. El folosete regulile arhitecturii militare i pe cele ale
genisticii hidraulice n arhitectura civil, ca n palatul Pitti la Florena, pentru familia Medici. Elevul su, Michelozzo, va dezvolta aceste
principii la palatul Medici-Riccardi care va fi ulterior considerat tipul palatului florentin. El deseneaz primul proiect al unei biserici cu
plan centrat, care va cunoate o rspndire universal, datorit utilizrii sale de ctre un arhitect din generaia urmtoare: Leon Battista
Alberti.
Adevrat arhitect umanist, Alberti (1404-1472) nu las dect puine lucrri, dar redacteaz primele tratate moderne care vor
permite rspndirea artelor Renaterii i vor rmne un punct de referin pentru generaiile urmtoare. El perfecioneaz planul centrat,
n care toate prile edificiului sun orientate spre acelai punct, i se consacr variaiilor pe tema planului n cruce latin. La biserica
Sfntul Andrei din Mantova, construit dup planurile sale, dar dup moartea sa, la nava unic boltit este asociat o cupol. Estetica lui
Alberti, care dovedete cunotine noi i profunde n materie de arheologie, anunnd ceea ce se va numi perioada clasic, va influena
puternic secolele urmtoare.
n cursul ultimelor decenii ale secolului XV, Renaterea, rspndi n cele mai multe cazuri de artitii florentini nii, cuprinde toat
Italia i d natere unor coli autonome. Arhitectura se elibereaz de sobrietatea care o caracteriza la Florena. Ea se las furat de gustul
pentru decoraie, care poate fi observat n lucrri ca poarta castelului angevinilor la Napoli, de Francesco Laurana, sau mnstirea din
Pavia.
Sculptura
Lecia Antichitii, ale crei vestigii snt colecionate, se aplic i sculpturii Totui, n acest domeniu, nu asistm, ca n cazul
arhitecturii, la elaborarea unor teorii. Trecerea de la epoca precedent este mai puin brutal. Cutarea redrii naturaliste - nscut din
interesul pentru om - a formelor corpului i a expresiei personalitii constituie principalul obiectiv al Renaterii. Claritatea
ansamblului rezid n scheme de compoziie geometric simpl.
Paralel cu aceasta, gustul artitilor Renaterii pentru ntoarcerea la Antichitate se manifest n redescoperirea statuilor ecvestre;
pasiunea lor pentru cercetrile tehnice d natere basoreliefurilor n meplat (sculptur plat, sau schiacciato). n temeiul
24

individualismului ce caracterizeaz aceast perioad, sculptura capt o valoare monumental care o elibereaz de limitele con structive crora li se supusese n Evul Mediu. i este proprie uneori o anumit tendin spre gigantism.
n scultur, Renaterea s-a manifestat puin mai trziu dect n arhitectur. Poarta paradisului de la baptisteriul din Florena i
marcheaz nceputul n 1425. Autorul ei, Lorenzo Ghiberti, maestru al basoreliefului puin adnc, se dedic unor remarcabile exerciii
de perspectiv. Dar numele cel mai celebru al acestei generaii de sculptori florentini rmne i astzi cel al dis cipolului su
Donatello. n imensa oper a acestuia, expresiile patetice, motenite din arta gotic, se altur unei poetici de acum integral
renascentiste, ilustrat prin Sfntul Gheorghe i mreul David din bronz. I se datoreaz i prima, dup epoca roman, statuie ecvestr n
bronz, cea a lui Gattamelata, la Padova, precum i remarcabile reliefuri n meplat.
n generaia urmtoare, Andrea del Verrocchio (1435-1488), n acelai timp orfevru, sculptor i pictor, exprim o sensibilitate
artistic diferit, n care dinamismul i veridicitatea psihologic ocup un loc central. n reprezentarea lui, David este mai tnr
dect cel al lui Donatello, pare surprins pe viu, ntr-o poziie uor instabil. Statuia ecvestr fcut de el la Veneia n cinstea
condotierului Colleoni, debordant de for expresiv i dinamism, va avea influen pn n perioada baroc.
n aceeai epoc, Luca Della Robbia (1400-1482), patriarh al unei veritabile dinastii care i va continua opera, transpune n teracot
policrom smluit gustul pentru delicateea i armonia care caracterizeaz sculptura acestei prime perioade a Renaterii. Pe msur
ce secolul XV avanseaz, artitii par a se orienta spre cutarea unei frumusei pur formale i intelectualizate. n acest context snt
executate unele dintre cele mai frumoase ansambluri funerare ale acestei epoci, realizate de ctre Antonio i Bernardo Rossellino i
Desiderio da Settignano.
Pictura
Spre deosebire de sculptur i arhitectur, pictura Renaterii este lipsit de modele antice. Ea se dezvolt autonom, fr a se da n
lturi s foloseasc, n interes propriu, studiile efectuate de celelalte discipline, n special n privina perspectivei. Pictura nregistreaz
un progres remarcabil, datorit utilizrii solvenilor pe baz de ulei, a evaletului i a pnzei. Aceasta din urm, facilitnd circulaia
lucrrilor (care pot fi transportate rulate), permite o rapid rspndire a viziunilor estetice.
Fresca tnrului pictor florentin Masaccio, Sfnta Treime din biserica Santa Maria Novella, inaugureaz pictura renascentist
n 1425. Figurile se detaeaz, asemeni sculpturilor, pe un impozant fundal arhitectural. Preocuprile eseniale ale lui Masaccio, ca i
ale altor pictori ai timpului - Fra Angelico sau Paolo Uccello, se ndreapt spre studierea perspectivei i a efectelor de lumin i culoare.
Marea personalitate de la mijlocul secolului XV este, fr ndoial, Piero della Francesca, ale crui picturi reflect o senintate i o
demnitate impresionante. Personajele par s se mite lent i maiestuos n faa unor peisaje scldate de o atmosfer limpid!!!!. Alteori,
ele avanseaz n prim-planul unor compoziii arhitecturale ce constituie fantastice jocuri de perspectiv, ca n PalaBrera, sau panoul
Biciuirea, de la Urbino. Pierro della Francesca elimin anumite accente patetice specifice picturii florentine; el va avea o influen
decisiv asupra noilor centre care apar la Urbino, Veneia i Roma.
La Padova, alt centru de o vitalitatea sclipitoare, se nate un artist care folosete fervent pnza i care i va face cunoscute lucrrile
pn la Roma: Andrea Mantegna. Fundalurile arhitecturale nu mai sunt un simplu joc savant al perspectivei, ci fac dovada unei uimitoare curioziti arheologice, ca n diferitele sale picturi dedicate Sfntului Sebastian. Pictorul este la fel de preocupat i de studiul
anatomic al corpurilor, foarte apropiate de statuile antice prin aspectul lor sculptural. Numai n decorurile naturale" cu stnci i
vegetaie, Mantegna d fru liber imaginaiei (Rugciunea n grdina de mslini).
n acelai timp, la Florena, pictura capt din ce n ce mai mult o amprent raional. Sandro Botticelli, ale crui lucrri sunt
remarcabile prin linearitatea sinuoas a personajelor (Alegoria Primverii), este autorul primului nud feminin, n Naterea lui Venus.
Contemporanul su Perugino (1448-1523) a rmas celebru prin fineea deosebit a Madonelor sale. El las la Roma, n capela Sixtin,
una dintre cele mai m
Maturitatea Renaterii
Lucrrile precedente marcheaz sfritul fazei experimentale a Renaterii. n secolul urmtor, Roma ntrece Florena n calitate de
capital a artei, datorit demersurilor papilor partizani ai umanismului. Aceast perioad, mai scurt dect precedenta, intereseaz, n mod
special, pentru intervalul de timp dintre 1495 i 1520 i ofer un numr mai mic de reprezentani. Fora sa rezid n existena unei jumti de
duzin de personaliti geniale, ale cror creaii remarcabile vor marca pentru totdeauna arta european, dar care, totodat sfresc prin a
vlgui universul armonios al Renaterii, scond n eviden tensiuni care anun manierismul.
Opera lui Leonardo da Vinci, care va lucra mult la Milano, constituie ntr-un anumit fel o perioad de tranziie. nainte de orice, el este
preocupat s traduc dimensiunea psihologic a personajelor, ale cror forme nvluite n penumbr (sfumato) sunt materializate prin tonuri
dulci i gradat nuanate. Compoziia este scufundat ntr-un joc subtil al clarobscururilor unde lumina joac un rol esenial, cum este cazul n
Fecioara ntre stnci sau n Cina cea de tain. n ultima perioad a vieii, Leonardo da Vinci se dedic cercetrilor tiinifice i ilustreaz
prin sute de desene legtura dintre art i tiin, specific acestei perioade.
Leonardo este interesat i de construcie, dar numele su nu rmne legat de creaiile arhitecturale ale epocii. Lui Bramante (14441514) i datorm ceea ce are mai important arhitectura italian a secolului XVI. Micul su Tempietto din mnstirea San Pietro in
Montorio, la Roma, o rotond acoperit de o cupol, este aplicarea savant a teoriilor lui Alberti. Dar, mai presus de toate, datorit
extraordinarei sale monumentaliti - fa de dimensiunile sale modeste - , datorit armoniei i puritii formelor, ea va rmne un
model pentru secolele urmtoare. Bramante i-a exprimat ideile n diverse construcii, pn s ajung la marele proiect pentru noua
bazilic San Pietro, construcie gigantic n form de cruce greac, flancat de patru turnuri i acoperit de o cupol uria, amintind
de Panteon.
Desenele acestui proiect sunt modificate, ns, de Michelangelo, care simplific volumele i proiecteaz o nou cupol inspirat
din cea a lui Brunelleschi pentru catedrala din Florena, conferindu-i astfel mai mult grandoare i suplee. Marea oper a lui
Michelangelo n calitate de arhitect rmne amenajarea pieii Capitoliului la Roma, cu imensa scar i cele trei faade monumentale.
Aceast compoziie urbanistic este una dintre cele mai impresionante realizate vreodat. Celelalte construcii ale lui Michelangelo
prefigureaz deja tensiunile specifice epocii urmtoare.
25

Arhitect genial, Michelangelo a fost, nainte de orice, sculptor. Un studiu anatomic mpins pn la ultimele limite, mbinat cu un
sim al pateticului stpnit la perfecie, d lucrrilor sale o mreie nou. Giganticul David, executat la Florena, Sclavii creai pentru
a mpodobi mormntul papei Iulius al II-lea, sau mormintele familiei Medici din biserica San Lorenzo din Florena sunt marcate toate
de aceast for expresiv impresionant: terribilit. Aceleai caliti snt proprii i picturii lui Michelangelo i n special frescelor pe
care le realizeaz pentru Capela Sixtin, Geneza i Judecata de Apoi.
Rafael. cel mai tnr i, poate, cel mai mare maestru al acestor timpuri, colaboreaz i el la lucrrile bazilicii San Pietro din
Roma. El creeaz o art bogat i monumental, susinut de un desen de o mare for expresiv i purtnd amprenta unei maniere
originale care se reflect n madone i portrete. n compoziiile de mari dimensiuni, cum este fresca coala din Atena, de la Vatican, se
ridic la apogeul rigorii geometrice atins de maetrii din secolul anterior.
n aceeai perioad, Veneia cunoate o dezvoltare aparte, n care, progresiv, culoarea va cuceri supremaia asupra oricror alte
componente ale operei. Primul dintre aceti pictori ai colii veneiene este Giovanni Bellini (ctre 1430-1516), care stabilete un fel
de punte de legtur ntre motenirea Florenei i ceea ce va nsemna originalitatea Veneiei: culori vibrante ntr-o lumin difuz.
Giorgione (1477-1510) este cel dinti care trateaz peisajul nu ca fundal, ci ca subiect. Subiectele tablourilor par s fie absorbite
complet de peisaj, aa cum se ntmpl cu Furtuna, a crei semnificaie exact ne scap nc.
Cu Tiziano pictura veneian atinge apogeul. Acest prodigios portretist (Paul III i nepoii) este primul mare pictor de nuduri.
Venus din Urbino va influena din plin numeroase opere pn la Olimpia lui Manet. Tiziano, cel care nfieaz zeiele asemeni unor
curtezane luxoase, practic uneori i o pictur religioas monumental i auster.
n timp ce Tiziano mai domina nc pictura veneian, doi ineri artiti, Tintoretto (1518-1594) i Veronese, ating notorietatea. Cel
dinti, autor de mari compoziii religioase destinate mnstirilor, cum sunt Cina cea de tain sau Rstignirea, este - ca i Tiziano - atras de
teme mitologice pe care le trateaz ntr-o manier mult mai dramatic (Marte i Venus surprini de Vulcan). Originalitatea lui const n
perspective ndrznee, pe diagonal, sau plafonante. Veronese acord prioritate scenelor mai clasice i mai stabile, sitund
subiectele sacre ntr-un cadra profan (Crearea Evei). El rmne pentru posteritate un veritabil maestru al efectelor trompe l'oeil, datorit
decoraiei pictate pe pereii Vilei Barbaro la Maser.
n decursul secolului XV, atunci cnd Italia asist la lenta i complexa gestaie a Renaterii, Europa de la nord de
Alpi i urmeaz cursul. Goticul, transfigurat, triete epoca celei mai mari dintre splendorile sale. Totui, cultura umanist
se propag progresiv, impregnnd chiar i goticul trziu i pregtind tranziia, care are loc domol, nainte de venirea secolului
XVI.
n acest context, dezvoltarea tiparului uureaz circulaia crilor i a gravurilor care fac s fie cunoscute lucrrile maetrilor
italieni. Renaterea se instaleaz astfel n toat Europa i se bucur de un succes mai mult sau mai puin rapid, n funcie de rezistena
goticului muribund, n rspndirea ei pe continent. Renaterea se caracterizeaz prin lips de unitate, ceea ce explic, n parte, nsi
diversitatea artei italiene. Fiecare regiune va prelua din noul curent ceea ce convine mai mult condiiilor specifice procesului su istoric.
Pe de alt parte, apariia Reformei protestante va juca, pe plan local, un rol perturbator.

Renaterea n rile de Jos

Renaterea n nordul i vestul Europei, n rile de Jos, Frana, Germania i Anglia compune un ansamblu eterogen cu cteva
linii de for dominante care pot fi urmrite. Dintre arte, pictura a fost cea care a aderat n chip evident la spiritul umanist al
Renaterii.
n secolele al XV-lea i al XVI-lea, societatea rilor de Jos se caracteriza prin dezvoltarea spectacular a economiei. Orae
ca Bruges, Anvers sau Amsterdam au cunoscut o strlucire deosebit.
Centru de ntlnire a culturii umaniste, oraul Bruges a fost viu animat de personaliti intelectuale de renume, filosofi i mari
gnditori (Erasmus, Thomas Morus), iar n pictur a fost centrul colii flamande, reprezentat de nume ca: Jan Van Eyck, Memling,
Hugo Van der Goes i Gerard David. A fost cetatea care a inventat cuvntul burs pentru desemnarea pieei financiare, dup numele
unei familii de bancheri, Van der Burse.
La sfritul secolului al XV-lea, oraul Anvers era un puternic centru comercial, preferat de navigatorii portughezi, pentru ca
spre 1550 s devin principala pia financiar i cetatea cea mai populat din rile de Jos. n secolul al XVI-lea, acesta va fi i un
puternic centru industrial.
Bogia ducatului de Burgundia venea, n parte, din agricultur. n afara culturilor alimentare traiionale, flamanzii produceau
ln i cnep pentru industria textil. n secolul al XV-lea curtea burgund se impusese printre cele mai strlucite ca fast n Europa,
iar moda burgund era model de extravagan i lux.
n pictura flamand lumina cald, vibrnd intim n interioare, i lumina fluid, uoar i transparent din exterior, ptruns
misterios prin ferestre sau nregistrat n deprtarea ecranelor filtrate va fi cel mai frumos eveniment omagiat de artitii rilor de
Jos.
Arhitectura i urbanistica
Arhitectura i urbanistica pstreaz concepia medieval a planului logic al oraului organizat n jurul nucleului central,
marcat de catedrala gotic i primrie, amplasate n piaa public. n jurul acestei piee se desfoar ansambluile cldirilor i
locuinelor particulare, construite din piatr i crmid.
Oraele flamande sunt strbtute de canale traversate de poduri. Strzile pietruite, direcionate radial sau n forma grilei, sunt
26

ci de legtur ntre piaa central i zidurile cetii cu porile de intrare.

Arhitectura pstreaz pn trziu acoperiul ascuit, de tip gotic, datorit ndelungatului sezon de ploi precum i iernilor
foarte reci.
Sculptura
A cunosut modeste manifestri dependente de ornamentarea spaiului catedralei. Cioplite n lemn, sculpturile sunt reflex al
experienei artei gotice. Adeseori policromat sau acoperit cu foi de aur, lemnul mpodobete altarul pictat din interiorul catedralelor si
bisericilor.
Pictura
Succesul i gloria, cunoscute n secolul al XV-lea de pictorii italieni n arta frescei, le-au trit n acceai epoc artitii rilor
de Jos n pictura n ulei. Aici, planeta din lemn suport al tabloului pentru pictura n ulei va fi purttoarea evoluiei tehnice i
expresive a imaginii.
Umanismul Renaterii, ptruns n arta pictorilor flamanzi, a fixat interesul asupra omului. Tema de predilecie a pictorilor a
fost dezvluirea personalitii individului i rolul acestia n societate. Portretele datorate unor pictori anonimi, ca aceia care au realizat
Brbatul cu paharul cu vin, Portretul Margaretei de York, Soia lui Carol temerarul (Luvru) sau Portretul de femeie (National Gallery,
Londra), pictat de Matre de Flemalle, autoritar personalitate a debutului picturii flamande, au pus n valoare calitile remarcabile
ale interpretrii ptrunse n universul grav a sufletului, dincolo de exteriorul fizionomiei.
Flamanzii vor fi atrai de misterul sufletului, de expresia care nnobileaz fizionomia prin valori morale. Fizionomiile i
datele evocatoare ale vrstelor biologice naintate (riduri, musculatur eapn, privirea obosit) sunt aspecte ale unor realiti naturale
observate n cele mai mici detalii, fr ca pictorul s ncerce s le elimine sau s le nfrumuseeze. Ele ne invit s le descifrm
frumuseea eului spiritual, s le admirm gravitatea.
Teoria valorilor estetice ale picturii flamande se afl n dou aspecte fundamentale: unul ine de coninut i viziune (ideea
demnitii umane, subliniat de situaii sau aciuni ale subiectului fixat n expresia de gravitate a privirii, gestului i atitudinii), altul
ine de form (manifestat n planul culorii, prin picturalitatea suprafeei cromatice i spaiului plastic, duse la nalte virtuoziti
estetice).
Aportul esenial al picturii flamande n secolul al XV-lea se datoreaz mestriei tehnicii n ulei, precum i folosirii
perspectivei lineare i perspectivei cromatice sau aeriene care completeaz impresia adncimii prin aezarea culorilor calde i a
substanialitii lor n prim-plan i a culorilor reci i fluiditii lor n fundal.
Jan Van Eyck
(1390 1441)
Este primul mare nume al picturii flamande.
mpreun cu fratele su, Hubert Van Eyck, a realizat Altarul mielului mistic.
Aflat la catedrala Saint Bavon din Gand, iniial Biserica Sfntul Ioan, lucrarea a fost inaugurat n 1432, cheltuielile fiind
suportate de consilierul municipal al oraului Gand.
Polipticul are ca tem omagierea i slvirea simbolului cretintii. Aciunea se desfoar ntr-un minunat peisaj de sat, n
mijlocul naturii nverzite a primverii, din care, n fundal, se nal mica siluet a bisericii gotice. n afara celor dou prezene
biserica i altarul care, prin semnificaii trimit la religie, festivitatea ar avea un amplu caracter profan, de srbtoare local.
Dou dintre panourile polipticului prezint pe Adam i Eva, figuri biblice, transferate n contemporanitatea flamand att
prin alegerea modelelor care au pozat, ct i prin intepretarea lor. Chipuri vrstnice, uzate de via i munc, Adam i Eva au trupuri
care i-au pierdut supleea i graia. Anatomia Evei, cu pntecul obosit de nateri, impresioneaz prin adevrul care nu desfigureaz, ci
oblig la reflecie asupra vieii i destinului uman. Adam, neidealizat, se definete ca personalitate, responsabil de viaa sa i a
celorlai. Simbolic, cuplul Adam i Eva, in interpretarea lui Van Eyck sunt un fel de prini ai omenirii.
n alte panouri laterale ale polipticului sunt pictai ngeri cu figuri i costume contemporane care cnt la intrumente
muzicale ale vremii. Voleul ngerilor muzicani prezint chipuri de adolescente i tinere flamande, cu bucle blonde acoperind umerii
nvemntai n splendide brocarturi. Orga, prezent n spaiul bisericii ori catedralei, instrument la care se cnta frecvent n Flandra
anilor 1430, evoc viaa muzical, component a vieii spirituale a nceputului de Renatere.
Compoziiile cu subiect religios intitulate: Madona cu pruncul, Madona la cancelarul Rollin sau Canonicul Van der Paele
sunt concepute de Van Eyck n coordonatele fundamentale ale idealului umanist renascentist, urmrindu-se redarea prestanei umane a
individului, a demnitii i contiinei valorii lui civice. naintea Fecioarei, cancelarul Rollin i canonicul Van der Paele sunt
reprezentati ca donatori, ctitori i mecena. Donatorul, dei ngenuncheat n faa Fecioarei, este conceput ca egalul acesteia prin
condiia uman i social. Lipsa idealizrii personajului divin, neizolarea Fecioarei n viziunea Maesta sau Sacra Conversazione, ci n
relaia linitit a ncrederii reciproce cu personajele care o nconjoar, este reflexul noii mentaliti umaniste. Fecioara are fizionomia
i expresia tipic flamande, gesturile ei sunt cuviincioase i reinute, vetmintele scumpe. ngerul este imaginat n fptura unei tinere
mbrcate elegant n moda caracteristic vremii. Pruncul Iisus primete chipul unui nou-nscut cu tipologie nordic. Compoziiile sunt
pretexte pentru evocarea reperelor morale ale flamanzilor i pentru sublinierea bunstrii materiale a individului i a societii.
Portretele pictate de Van Eyck: Brbatul cu turbanul rou (National Gallery, Londra), Margareta Van Eyck (Muzeul
Groeninge, Bruges) sau Brbatul cu tichie albastr (Muzeul Naional de art, Bucureti), surprind prin expresia gravi tensiunea
psihologic dens a personajelor.
n aceeai viziune este realizat i tabloul Familia soilor Arnolfini (National Gallery, Londra) imagine simbolic a vieii
27

conjugale. Compoziia i prezint n picioare, n prim-plan,pe Arnolfini alturi de soia sa, n interiorul locuinei. Nevoia de confort i
elegan, gustul estetic rafinat sunt evidente n somptuozitatea materialelor i obiectelor care anim interiorul: candelabrul din bronz,
fereastra cu vitrouri, draperia de mtase. Tinerii, mbrcai n costume impresionant de frumoase ca tietur i material, cei doi
ceteni nstrii ai oraului nainteaz cu demnitate spre privitor. Femeia are pntecul uor proeminent, semn al maternitii i al
certitudinii morale, brbatul susine mna tinerei soii pe care o prezint privitorilor i invitailor ateptai. Acetia din urm ptrund n
ncpere i sunt vizibili n oglinda convex din fundalul tabloului. Arnolfini este un model al ordinii sociale. inuta lui sobr reflect
condiia orgoliului de negustor, o contiin responsabil care face din gravitate o calitate moral fundamental. Seriozitatea aproape
sever, privirea calm i concentrat, gestul msurat nu trdeaz entuziasme, exaltri sau posibile erori. Arnolfini pare omul calculului
i exactitilor.
Flamanzii pictai de Van Eyck sunt oamenii certitudinilor i ai responsabilitilor civice. Ei sunt frumoi nu prin fizionomie,
ci prin expresia seriozitii, prin valorile morale i idealul etic pe care l ntrupeaz.
Jan Van Eyck, fondatorul colii flamande deschide amplu Renaterea timpurie a pictorii rilor de Jos, lucrrile lui pstrnd,
de-a lungul secolelor, prospeimea cromatic precum i tensiunea expresiv, densitatea coninutului emoional,caracteristice artei
mari.
Pictura n secolul al XVI-lea
HIERONYMUS BOSCH (1450 - 1516), cu numele su real Van Aeken, se pare c s-a nscut la Bois-le-Duc
(s'Hertogenbosch), centru artistic mai puin activ, unde artistul a trit i a murit. Bosch a cunoscut celebritatea de timpuriu, datorit
viziunii neobinuite care mpletea hazul i satira, visul i comarul. Opera bogat a lui Hieronymus Bosch a cunoscut o desfurare
impresionant prin lucrri de mari dimensiuni, altare ndeosebi, sau panouri de mici dimensiuni, cum sunt cele nfind o unic
scen: Fiul risipitor, Scamatorul Purtarea crucii, sau scenele separate din Cele apte pcate capitale. Marile tripticuri sunt ample
sinteze asupra unei lumi populate de fiine nude sau nvemntate n costumele flamande, o mulime de personaje prinse n
dificultatea dramelor individuale, a urii, a obsesiilor erotice sau a rutii groteti. O lume n care sentimentul iubirii este ridicol,
izolarea insului cu sine nsui deviaz n psihoza singurtii; dorina de frumos este ilariant. O lume nebun, n care rigorile morale
sunt pierdute, n care fabulosul zoomorf se insereaz paradisiac i absurd n spectacolul uman tragicomic. Viziunea de comar este
colorat n roz, n tonuri luminoase i transparente, fermectoare. Cromatica paletei lui Bosch, surprinztor de seductoare, nu are
elemente comune cu pictura naintailor si. Armoniile tonurilor fluide, uoare i cristaline, ncnt ca o vraj. Tonuri de roz
trandafiriu, albstruii celeste, delicate ver-zuiuri sau galbenuri aurii, n mici cantiti, creeaz o viziune de feerii cromatice, ca n
tripticul Grdinii desftrilor. Alteori, mase mari de ocruri i rosuri sunt echilibrate de registrele tonalitilor reci, ca n tripticul
Carului cu- fn. Privite de la distan, ansamblurile imaginii, pictate cu tonuri proaspete i luminoase, transparente i cristaline, par
feerice grdini ale desftrilor. Descifrarea rebusului imaginii se realizeaz doar de la mic distan, astfel ca examinarea optic s
cuprind detaliile anecdoticii. Momentul analizei recuperate n sinteza mental coincide cu ocul surprizei. Feeria este de fapt
proiecia comarelor despre bine, frumos i adevr. Cinismul lui Bosch, jocul cu sinistrul, cu montrii i cu realul penibil, fac din
pictor un premergtor al lui Hitchcock. S-a vorbit despre "burlescul sinistru" al operei lui Bosch. Explorator n universul tragediei
umane, Bosch amintete alteori de "cercurile" Divinei Comedii a lui Dante. n opera lui Bosch, nici o unic excepie nu plmdete
omul n armonie cu sine, n calmul i linitea spiritului. Ideea armoniei cu sine, cu societatea, cu natura, cu universul este complet
strin acestui artist. Coninutul filosofic al operei lui anun criza moral a societii flamande, pierderea idealului spiritual i etic
nalt al generaiei lui Van Eyck. n ilustrarea proverbelor flamande, Bosch asociaz uneori sensuri dublate de legend, ca aceea din
tripticul Carul cu fn: "lumea e un stog de fn; oricine ia ct poate".
Este greu de spus dac avem n fa cazul unei reale intenionaliti moralizatoare, dac atitudinea lui Bosch fa de
contemporanii si este o satir programat, dac pictorul a urmrit ncrcarea operei sale cu mesaj etic. La fel de greu este s tim
dac nu avem de-a face cu fenomenul defulrii obsesiilor artistului. Oricum ar fi, pictura lui Bosch rmne cuceritoare prin colorismul
oniric, prin capacitatea fabulaiei, n care fantezia de basm i comarul sunt, n final, transfigurri artistice originale.
Compoziiile cu zeci de personaje, savant compuse, perspectivate ori etajate, raccourci-urile dezinvolte i incisive sunt probele tiinei
nalte a desenului, a miestriei flamande la care s-a ajuns n acest secol.
Uneori cu elemente suprarealiste, alteori cu accente expresioniste, imaginile create de Bosch ies n afara stilurilor i colilor,
triumfa prin articularea poeziei ansamblului.
nceputul secolului al XVI-lea st sub semnul geniului lui Bosch. La zece ani dup moartea acestuia se va nate un alt mare pictor,
Bruegel, a crui creaie va domina cea mai mare parte a secolului i va fi apreciat ca oper de referin pentru Renaterea european.
Numit "pictorul ranilor", el va aduce n arta flamand spiritul tonic flamand i strigtul bucuriei de via simpl.
PIETER BRUEGEL CEL BTRN (1525 -1569) este figura strlucitoare a picturii Flandrei, ncercat tragic de
represaliile sngeroase ale Inchiziiei i ale Ducelui de Alba.
Semnate i datate, lucrrile numeroase ale lui Bruegel cel Btrn se succed, dup 1558, n toi anii care au urmat pn la
moartea sa. Unele dintre picturi au fost reluate n copii sau replici de ctre fiul su, Pieter Brueghel cel Tnr. O suit de picturi
reprezentative se afl astzi la Muzeul din Viena, altele sunt rspndite n marile muzee ale lumii.
Opera lui Bruegel, integral laic n concepie i viziune, ar putea fi urmrit n cteva cercuri tematice, unele inspirate din
textele biblice (Uciderea pruncilor, Numrtoarea de la Betleem), altele ilustrnd proverbe flamande, jocuri de copii, chermeze
rneti, sezoane, Lupta dintre Post i Carnaval, ori lucrri care fixeaz evenimente festive din viaa satului, cum este strlucitorul
Osp de nunt.
O imagine ncrcat de sensuri filosofice, realizat cu numai un an naintea morii sale, este Parabola orbilor. Cu aceast
lucrare Bruegel pare a-i invita compatrioii la pruden i nelepciune, n climatul terorii instaurate n epoca de Contrareform.
Privit n totalitate, opera marelui flamand este un spectacol de capodopere, care se succed de-a lungul unei viei de creaie
echilibrat, inspirat de realitile cotidiene ale Flandrei.
28

Instruit, cu studii desvrite n Italia, la mijlocul secolului al XVI-lea, Bruegel a cunoscut munca asidu, efectuat n
atelierul lui Hieronymus Cock i n magazinul acestuia, ncrcat cu desene ale celor mai diferii artiti, prilej pentru tnrul pictor ca,
alturi de mulimea desenatorilor i gravorilor contemporani cu el, s fac interpretri i copii. Pictura lui Bruegel introduce n arta
Renaterii flamande sinteza imaginii i, o dat cu aceasta, viziunea despre viaa rural din rile de Jos. Sinteza construiete o vast
panoram asupra realitilor contemporane flamande, din care nu lipsesc spiritul critic i umorul.
Explozia de via, tineree i veselie izbucnete din compoziiile cu subiecte evocatoare ale satului flamand, fixeaz imagini
reconfortante. Paleta luminoas, cu tonuri primare, galben, rou, albastru, i tonuri binare, oranj sau verde, ritmeaz dinamica alert a
imaginilor. Pigmenii curai, echilibrul savant de dozaje calorice, perspectivele plurioculare, cu mixri perspectivice complexe, l
definesc pe Bruegel drept un novator i un posesor al tiinei construirii ndrznee a imaginii. Studii de fizionomii i caractere, cu
deosebire n portrete, panorame ale peisajelor flamande sau alpestre (ultimele pictate n timpul cltoriei sale n Italia) coluri ale
naturii, n decursul diferitelor anotimpuri, precum i fragmentare naturi statice, savuros pictate, construiesc un univers, bogat articulat
de tiina compoziiei.
Printre impresionantele imagini panoramice din suita anotimpurilor, Vntori n zpad (Kunsthistorisches Museum, Viena),
lucrare evocatoare a sezonului rece - luna ianuarie, se situeaz printre cele mai sugestive peisaje de iarn din pictura universal.
Alburile imaculate, la fel de nealterate ca i cele din compoziia Uciderea prun-cilor, es mari zigzaguri n cmpul vizual. Desfurat
pn departe n zare, alternnd cu zone albastre de ape ngheate, ntr-un vast covor, peisajul este vzut plonjant. Psri n zbor,
surprinse printre siluetele copacilor, planeaz n spaiul nlimilor. Vntori i cini pesc n zpada care nbu zgomotele.
Sentimentul tcerii naturii se confund cu tcerea sufletului. Acordul subtil al strii reconstituie dimensiunea sensibilitii lui Bruegel
i nelegerea nfririi omului cu natura.
Compoziiile intitulate Jocuri de copii, ani mate de grupuri surprinse n dezordinea specific vrstei copilriei, ilustreaz
preocuprile vesele ale universal cunoscutelor "Baba oarba", "Inelu nvrtecu", "Capra" sau "De-a prinselea". Chermezele, Ospul
de nunt, ara trntorilor, Cuttorul de cuiburi, Cderea lui Icar sunt imagini evocatoare ale satului i vieii ranilor flamanzi, cu
obiceiurile i modul de a-i petrece cotidianul ori srbtoarea, nvemntai n costume specifice, tineri veseli sunt doritori de joc i
muzic, alearg ori danseaz. Fizionomii mature, joviale sau congestionate de bun dispoziie, glumesc, se ospteaz cu savoare sau
cnt, sufl n cimpoi - instrumentul specific flamand folosit la nuni i chermeze. Printre ei apar btrni, urii de vrst, care
privesc, critic sau se mir, copii neastmprai, gata de a face felurite otii, n timp ce de la ferestrele etajelor curioii iscodesc strada
i ntmplrile hazlii ale patinato-rilor de pe canale; n faa caselor, n strad, se pregtete tierea porcului de srbtori. n acea teribil
perioad de restricii politice a Contra reformei, viaa animat i urmeaz cursul, chiar dac Inchiziia i proiecteaz umbra tragic,
aductoare de spaim, asupra poporului flamand. Pictura lui Bruegel este ecoul spiritului tonic, combativ al poporului su al crui
simbol era, n epoc, figura curajoas i eroic a lui Till Ulenspiegel.
Veselia coninutului operei lui Pieter Bruegel, ca i a colorismului su strlucitor, pulseaz proaspt i sonor n tonurile de
rou sau galben solar. Optimismul degajat de viziunea sa artistic este estompat n doar cteva opere. Dintre acestea, Orbii
concentreaz esena tristeii artistului, regretul i neputina schimbrii realitilor istorice trite.
Exist aici un aspect foarte ndrzne al operei lui Bruegel, nentlnit nc la ali artiti ai Re naterii. Ceea ce i-a caracterizat
pe toi artitii care au aderat la Umanismul renascentist a fost con-temporaneizarea subiectelor abordate, laicizarea lor, anularea
spiritului religios i omagierea omului, nzestrat cu date excepionale. Relaia om-societate ilustrat de preuirea acordata individului
de ctre societate, ct i de integrarea i apartenena artistului la viaa i interesele colectivitii, prezente n cultura Renaterii italiene,
le constatm din plin i n arta flamand a secolelor al XV-lea i al XVI-lea. Plusul, adus de Bruegel, const n aportul su n planul
etic i civic, n atitudinea sa de lupttor temerar mpotriva invaziei spaniole. Tabloul Uciderea pruncilor ofer, n acest sens, un
spectacol uimitor prin curajul lui Bruegel de a folosi ntr-un subiect sacru, inspirat din Biblie, soldai spanioli masacrnd copii
flamanzi. Bruegel vzuse astfel de scene n jur, n realitatea trit n chip tragic de concetenii lui. Pictorul a vzut spanioli care
ucideau pruncii n braele mamelor nnebunite de Drere. El a cunoscut nemijlocit batjocorirea de ctre spanioli a existenei
semenilor, crora li se distrugeau casele, li se curmau vieile, le era dispreuit libertatea i demnitatea. Bruegel a vzut i a pictat ceea
ce se petrecuse sub ochii lui. Neputina de a interveni direct asupra faptelor sngeroase 1-a fcut pe artist s picteze masacrele vzute.
i-a strigat att Drerea i revolta proprie, ct i pe aceea a poporulul su. Uciderea pruncilor este un autentic document al epocii i, o
dat cu el, Bruegel i declar atitudinea etic i civic, implicarea sa n evenimentele politice ale vremii.
Arta european a secolului urmtor va rmne deschis acestei atitudini a artistului, lucid comentator al societii, opera i
artistul devenind simboluri ale luptei pentru demnitate i libertate uman. Caravaggio, Velazquez, Murillo, Ribera vor ptrunde
dincolo de uile - pn atunci secrete - ale realitilor interzise a fi comentate.
GERMANIA
Pictura
Fenomenul apariiei Renaterii n Germania se caracterizeaz prin afirmarea ampl a picturii, spre sfritul secolului al XVlea, o dat cu afirmarea unor reprezentani de geniu sau de mare talent: Albrecht Drer, Mathis Neithart, supranumit Griinewald,
Hans Baldung zis Grien, Lucas Cranach cel Btrn, Albrecht Altdorfer, Holbein cel Tnr. La mijlocul secolului al XVI-lea, aceast
puternic generaie de genii, mari pictori i umaniti, se va stinge lsnd n urm o puternic i omogen coal de pictur, care, n
mod paradoxal, nu a avut continuatori.
ALBRECHT DRER (1471 - 1528). Printre marii reprezentani ai culturii europene, numele lui Albrecht Drer strlucete
cu aureola de maestru suveran i ef al colii germane. Pasionat cercettor al tiinei matematicii i perspectivei geometrice, spirit
universal, Diirer a fost nu numai marele artist german al epocii, genialul pictor i desenator, ci i umanistul, care, prin vastitatea
cunotinelor, a fost considerat egalul celor mai mari artiti ai Italiei. Operele i personalitatea lui Durer s-au bucurat de o mare
reputaie n Germania i n afara ei, cu deosebire printre artitii i preuitorii culturii din rile de Jos.
Cltoriile n Italia i n rile de Jos, legturile i relaiile de prietenie cu umanitii epocii i-au nlesnit lui Diirer ampla
evoluie de artist modern i umanist, creator de cultur i estet elevat, care a nrurit i a determinat o puternic influen asupra
29

confrailor si.
Opera lui Albrecht Drer impresioneaz nu numai prin numrul mare de picturi n ulei, gravuri i desene, ci i prin
apreciabila diversitate a genurilor tratate. Pictura de altar sau compoziiile cu subiecte religioase, inspirate din textele biblice, unele
contemporaneizate, cum sunt Fecioara, pruncul Iisus i Sfnta Ana sau dipticul Adam i Eva, l arat pe Drer preocupat de fixarea
fizio nomiilor i tipurilor antropologice specific germane, n alte subiecte sacre, chiar sentimentul pictorului este profund religios.
Adoraia Sfintei Treimi este una dintre operele sale reprezentative n acest sens.
n afara acestei orientri, Drer s-a dovedit a fi unul dintre marii pasionai de portret, de psihologia i fizionomia uman.
Tipologii, caractere, expresii, corespondene ntre chip, atitudine, gest i expresie psihologic au stat n atenia lui Drer ntreaga via.
Autoportretele, realizate nc de la vrsta de treisprezece ani, s-au succedat, continund, la tineree i la maturitate, i urmrind
transformrile personalitii fizionomice i psihologice ale artistului. Drer s-a observat pe sine cu minuiozitate, cu exigen critic i
ochi lucid. Se spune c n istoria portretului doar Rembrandt i-a fcut mai multe autoportrete dect Drer.
Ochiul sever, care nu iart nimic modelului, va surprinde chipul aspru al fratelui su, expresia ciudat a tatlui artistului,
uoara angoas a lui Oswolt Krel sau expresia arogant de vanitate suveran a mpratului Maximilian. Apogeul explo rrii
psihologice a caracterului uman l constituie capodopera Apostolii sau Cele patru Temperamente. Cei patru brbai care i-au pozat lui
Diirer sunt chipuri specifice, ca fizionomie si expresie, tipurilor germanice. Siluetele apostolilor, nvemntate n mantii amplu faldate
sunt aplecate asupra lecturii unui manuscris. Concentrate n reflecie ori ndrep tate ptrunztor asupra semenilor, chipurile celor patru
personaje definesc temperamente distincte cu priviri sfredelitoare, ncruntate sau neprietenoase, contrastnd cu majoritatea feelor
destinse i seduc toare din arta italiana. Chiar n pictura rilor de Jos, sobrietatea si demnitatea, expresia senin ori concentrat a
celor care animau compoziiile, ori portretele, puin frumoase prin fizionomie ale flamanzilor, invitau la reilecie si admiraie. n
pictura lui Drer, impuntoarele personaje sunt fiine viguroase prin tor fizic i spirit, oameni contieni de puterea lor.
Superioritatea pe care acetia o exteriorizeaz este o invitaie, aproape obligatorie, pe care o face pictura lui Diirer n constatarea forei
reale a personalitii umane germane. Drer a observat aceste aspecte i a dorit s le fac evidente semenilor si. Nudurile celor doi ti neri, n Adam i Eva, cristalizeaz viziunea lui Durer asupra caracterelor tipologice ale poporului su. Frumos proporionate, nalte i
puternice, cele dou trupuri blonde evoc trsturile specifice ale etniei i ne ncnt cu apariiile lor luminoase.
Concepia filosofic a marelui pictor definete un ideal uman n care fiina dialogheaz cu sine, tar team de via, de fapte
i evenimente. Triumful luciditii i al introspeciei reci pare a fi principiul existenial al germanului contemporan cu pictorul,
reflectat de ctre acesta n imagine. Viziunea constatativ, ptrunztoare asupra detaliilor fizionomice, construiete un univers
neierttor, care nu idealizeaz. Prin acest aspect, al neidealizrii realitii cognoscibile, s-ar putea spune c artistul german se nrudete
ntructva cu pictorii flamanzi. Dac observarea i consemnarea atent a fizionomiei ori gestului erau subordonate de pictorii flamanzi
unui ideal moral superior, n pictura lui Drer idealul uman al societii germane omagia spiritul lucid, existena sobr, sever,
lutheran
Portretele pictate de Durer au chipuri angulare, uneori amenintoare prin asprime. Plasate, n general, n poziie vizibil din
trei sferturi, modelele pictate de Drer au chipurile analizate profund de pictor. Scrutarea sufletului
modelului
exclude
divagrile n afara prezenei concrete a acestuia i a sugerrii vieii lui luntrice. n portretistic, Drer ofer rareori pretextul iluziei
celei de-a treia dimensiuni a peisajului, perspectivat geometric ori cromatic, aa cum ne-au familiarizat pictorii italieni ori flamanzi.
Suprafeele cromatice ecraneaz bidimensional spaiul fundalului, concentrnd atenia asupra figurii umane. Valorarea gradat a
intensit ilor luministice servete trecerii nuanate de la o form la alta a chipului. Fundalul, ct i vemintele modelului, sunt
realizate prin juxtapuneri cromatice tranante. Fiecare suprafa de culoare pare a se decupa prin alturarea aspr cu vecina sa.
Cristali-nitatea tonurilor pigmentare definete un dialog al contrastelor nete ntre masele de nchis i deschis, pe care nu le-am
constatat n pictura altor coli europene. Colorismul, articulat cu nelegere plas tic, ndeosebi n portretistic, este susinut de o
viziune cromatic animat de savori specific ger manice.
Universul morfologic al picturii lui Diirer provoac admiraie nu numai prin marea tiin a desenului i compoziiei, dar i prin
colorismul intens i bogat pigmentat, ndeosebi prin frecventa utilizare a tonurilor de rou i a tonurilor primare.
Drer nu a fost adeptul materiei picturale sau a calitii vibratile a pastei. Precizia, claritatea, spiritul animat de dorina
precizrilor elimin subtilul culorii, cldura sau vibraia sensibil a tonului de culoare. Ceea ce Drer a obinut n iniierea sa din
Italia, n studiul picturii veneiene, a fost strlucirea pigmentar i sonoritatea suprafeei de culoare. Aceste caliti ctigate, singure,
ofer partea spectacular a colorismului pictorului german.
n arta gravurii Drer s-a implicat cu pasiune. Mare desenator i gravor, el a realizat numeroase xilogravuri (gravuri n lemn),
gravuri n cupru, cu dltia i n ap tare, continund experiena remarcabilului gravor Martin Schongauer (1435? - 1491). Desenele cu
min de argint, studiile n cret, n crbune sau n cerneal executate de Diirer au fost entuziast omagiate de artitii contemporani din
toate colile Europei.
ntre anii 1515 - 1520, mpratul Maximilian l-a solicitat pe Durer s lucreze o suit de imagini n xilogravur. Dup realizarea
acestora, artistul a plecat n rile de Jos, ntr-o cltorie din care s-a ntors cu un numr mare de desene, executate cu min de argint.
Triumful trit n ara lui Van Eyck a fost proba preuirii i naltei consideraii meritate din plin de geniul lui Diirer. Circulaia
gravurii n epoc, dintr-o ar n alta, a asigurat n mare parte vehicularea masiv a valorilor artistice i umanis tice, schimburile
numeroase de informaii ale artitilor, confirmrile valorice ale personalitilor creatoare.
Dintre gravurile lui Drer, realizate nc din anii tinereii, remarcabile sunt xilogravurile cu tema Apocalipsului i gravurile n cupru.
Melancolia, impresionant ca tensiune expresiv i sintez de simboluri ezoterice i umaniste, ca i Cavalerul Moartea i Diavolul,
sunt imagini ale cror semnificaii etice dubleaz simbolurile filosofice. Ductul incisiv, compoziia savant, structurile axiale dinamice
impun imaginile cu tema Cavalerii Apocalipsei printre capodoperele puternice i obse dante ale lui Drer. Imaginai n cavalcad,
cluzii de ngerul Judecii, cavalerii sunt un fel de nluci narmate, npustite asupra omenirii, venite s pe depseasc la Judecata
final. Sentimentul de teroare, prezent n aceast xilogravur, amintete ntructva angoasa reliefurilor romanice de pe timpanele
catedralelor, cu tema Judecii de Apoi, din jurul anilor 1000.
ncrcat de ntrebri asupra necunoscutului, concepia filosofic a umanistului Drer formuleaz n pictur idealul de om
puternic, posesor al deciziunii i voinei superioare a lui "homo faber". n gravur, Drer evolueaz uneori n apropierea orizonturilor
tulburi ale imaginaiei medievale, dominat de nelinitea i strile subcontientului, pentru ca alteori s rmn vistor, n atitudinea
30

concentrat asupra orizonturilor cunoaterii, specifi c reflexivitii umanistului.

Spirit enciclopedic, Drer a avut ocazia s fie martorul unei noi lumi prospere a Nurnbergului, oraul n care artistul s-a nscut, s-a
stabilit, a trit i a lucrat. Cetatea deschis i ospitalier din Franconia concentra forele economice i culturale ale unei societi
evoluate, ca nivel citadin, ai crei locuitori se dovedeau iubitori ai operei de art i ai frumosului estetic.
Artiti ca Michael Wolgemut, Martin Schongauer sau Konrad Witz erau figuri reputate, ca i cele ale meterilor, patroni ai
atelierelor i magazinelor de gravur i bijuterii, cum era tatl lui Drer, giuvaergiu de profesie. Clientela bogat a oraului i
cuta i stimula pe aceti furitori de obiecte utile i estetice. Umanitii, cercettorii vechilor texte filosofice i literare, pasionaii
gnditori ai Nurnbergului, l aveau n centrul lor pe Albrecht Diirer, cuttor neistovit al sensurilor teoretice i abstracte ale artei.
Drer, adept al raionamentelor logice i al justificrilor raionale n planul semnificaiilor estetice, s-a impus printre contemporanii lui
ca un practician sever al corelrilor lucide n plan artistic.
Compoziia Cele patru Temperamente i gravura Melancolia traduc o parte semnificativ a preocuprilor i sintezelor vieii
spirituale i univer sului teoretic al studiilor i refleciilor filosofice ale pictorului german.
Lectura tratatelor de matematic ale lui Euclid, Arhimede, Ptolemeu i Vitruviu, studiul scrierilor lui Alberti, adugate experienelor i
observaiilor proprii, au sa la baza conceptelor despre dimensiuni i perspectiv formulate de Drer. Prerile sale estetice despre
perfeciunea armoniei naturii, pornind de la studiul dup model, au mbogit universul cunotinelor artei Renaterii pe calea
observrii obiective i raionamentelor tiinifice. Cele "Patru cri despre proporii", traduse n multe limbi strine, ca i opera sa teo
retic principal "Hrana tnrului pictor" completeaz concepiile estetice i literatura umanist a vremii.
Cnd Albrecht Drer murea, n 1528, arta i cultura german nregistrau o pierdere preioas.
Opera complex a lui Durer, lumea gndurilor i ideilor, preocuprile savante ale umanistului au marcat momentul
excepional al culturii i artei Renaterii germane n contextul civilizaiei spirituale a continentului.

Manierismul
Sec. al XVI-lea nceputul sec. al XVII-lea
Rdcinile Manierismului n arta italian din Cinquecento se afl, printre altele, n condiiile obiective ale mbogirii
gramaticii plastice, datora t operelor lui Leonardo, Michelangelo, Rafael i Tizian, sau celor furite de Bramante, n arhitectur,
precum i n condiiile subiective ale influenei maetrilor asupra discipolilor, elevi direci sau indireci. Generaiile contemporane i
urmae ale marilor creatori, copleite de concepia, viziunea i fora titanic a artitilor amintii, nu au avut resurse de mbogire a
universului estetic al operei maetri lor. Subjugai i influenai de universul morfologic i de viziunea original a capodoperelor
titanilor, artitii mai tineri i-au orientat cutrile spre formu le convenionale, urmnd direciile limbajului plas tic al maetrilor i
ncercnd s lucreze n maniera acestora, s-i imite, s le semene.
Numeroi tineri admiratori ai geniului toscan, umbrian, veneian ori bolognez i-au dirijat destinul artistic spre o viziune
estetizant. Desenul florentin, colorismul veneian, au fost aspecte asupra crora pictorii manieriti i-au fixat atenia, fie
circumscriindu-i interesul pe o faet, fie crend ansambluri de mixaje eclectice. Preocuparea pentru desen, construcie i form n
concepia florentin i aplicarea "seciunii de aur " a fost o direcie preponderent, dup cum sugestia modelrii sub efectul
clarobscurului leonardesc a fost alt direcie, n aceeai perioad. Unii artiti au urmrit accentuarea dramatismului musculaturii sau
for melor anatomice, caracteristice viziunii lui Michelangelo; alii au dezvoltat pasta bine hrnit de culoare a viziunii veneiene.
Decantrile marilor maetri, ecuaiile lor morfologice originale au fost preluate superficial, la nivelul mecanic, fr viaa expresiv a
comunicrii emoionale.
Precum se poate deduce, termenul de "ma nierism" se refer la "manier", la imitarea operei unui maestru, sau, n alte cazuri,
la repetarea propriei formule estetice.
Fora marilor creatori este evident nu numai prin autoritatea creatoare original, deschiztoare de drum, ci i prin gradul
nalt al tensiunii emoiei operei.
Ceea ce lipsete imaginii manieriste nu este numai spiritul inovrii, ci i ncrctura afectiv. Semnul plastic este folosit ca
element formal i nu ca argument, justificat emoional, contextele locale i ansamblul vdind vidul afectiv i expresiv. Pontormo,
Rosso, Bronzino i Giulio Romano, Vasari, Primaticcio i Parmigianino, pictori manieriti italieni din primele generaii, ca i Guido
Reni i Domenichino, dintr-o generaie mai trzie, sau pictorii academiti din familia Carracci au continuat meteugul, pstrat i
preluat din colile Quattrocento-ului i din operele maetrilor. Stp nirea "seciunii de aur" n compoziie, rigorile de senului,
construciei i anatomiei corpului uman, soluiile de sfumato ori de spaiu plastic michelangelesc au fost asigurate de ctre numeroi
pictori italieni i duse ctre virtuoziti tehnice.
Prima generaie de artiti manieriti numra muli florentini, ceea ce a adus i aprecierea de "manierism toscan". Printre
acetia sunt: Pontormo, Rosso, Bronzino i Giulio Romano. Dosso Dossi se altur manierismului toscan al lui Vasari. Primaticcio,
mpreun cu Rosso, va purta n Frana conceptele manierismului italian i se va altura lui Parmigianino. Generaia remarcabil, n a
doua jumtate din Cinquecento, o formeaz la Bologna familia Carracci, Agostino i Anibale, cei doi frai, i vrul lor mai vrstnic.
Ludovico, precum i discipolii colii academice nfiinate de ei. Generaia trzie a cunoscut prin picturile bolognezilor i ale lui
Domenichino i Guido Reni o viziune, format n Cinquecento.
dar integrat cuceririlor secolului al XVII-lea i experienelor stilului Baroc. Apariia puternic a concepiei artistice a lui Caravaggio,
la nceputul secolului al XVII-lea, a declanat, prin tenebro-sismu su i regia imaginii, o nou etap n istoria picturii, ca i concepia
i viziunea dramatic a lui Tintoretto sau iluzionismul lui Correggio.
ROSSO FIORENTINO, Giovanni Battista di Jacepo (Florena, 1494 - Paris, 1540). Considerat printre reprezentanii
remarcabili ai Manieris mului, Rosso a realizat numeroase lucrri n oraele Italiei. Astfel, pictorul s-a aflat la Veneia, Florena,
Peruggia, Arezzo i Volterra, precum i la Roma, pentru ca n 1530 s fie chemat n Frana de regele Francisc I. Preuit i admirat
pentru tiina desenului i compoziiei, Rosso aducea n Frana aerul marilor ansambluri de fresc realizate de Michelangelo i
Rafael. La Fontainebleau, Rosso a decorat Galeria Francisc I, cea mai important dintre creaiile sale. n cei zece ani ct a lucrat la
31

Fontainebleau, Rosso a fost copleit cu onoruri de regele Franei. Viziunea teatral a lui Rosso este evident att n
compoziiile religioase, ct i n cele mitologice sau alegorice. Animate de numeroase personaje, scenele
frapeaz
prin
atitudinile agitate i gesticulaia declamatorie. Proporiile, mult alungite, ale siluetelor, regsite i n pictura lui Primaticcio, vor
fi caracteristice ntregii coli de la Fontainebleau.
PARMIGIANINO, Parmesan, Francesco Mazzola (Parma, 1503 - Castelmaggiore, 1540). Considerat talent precoce,
Parmigianino a fost influ enat de Michelangelo, Rafael i Leonardo. Prin ntlnirea sa cu Rosso, acestor influene diver gente
Parmigianino le-a adugat admiraia pentru manierismul toscan. n cutarea obinerii unei imagini seductoare, viziunea lui
Parmigianino a ntrunit influena maetrilor, tendinele manieriste ale vremii i ecoul artei lui Correggio. Personaje cu siluete de 9 - 11
capete, proporii alungite i gesturi de o graie afectat, atitudini cutate, elegante i expresia falsei inocene construiesc un tip
uman de o senzualitate artificial. Manierist exemplar, Parmigianino a receptat semnale i repere ale esteticii intelectualizante,
rafinate i elegante, apreciat n epoc. Viziunea sa a creat idealul de frumusee feminin de ser al crui prototip este
Madona cu gtul lung (Uffizi, Florena). Siluete fusiforme i fragile, cu gesturi sinuoase, nscrise n S, capete mici cu surs absent i
pleoapele plecate, mini cu degete subiri, arcuite, n exagerat graie, sunt caracteristice idealului su. Trecerile ocante de la figurile
mari, din prim plan, la figurile mult micorate, n planurile alturate i n fundal, construiesc o formul estetic al crui in ventar
morfologic a fost imitat ulterior n arta ntregii Europe.
FRANCESCO PRIMATICCIO (Bologna, 1504 -Paris, 1570). Format ca decorator la Mantova, dup executarea unor
lucrri n Italia i recomandat de ctre maestrul su, Giulio Romano, pictorul a fost invitat de regele Francisc I s execute mari ansam
bluri de fresc la Fontainebleau i la Paris.
Pn n 1570, Primaticcio va lucra n Frana, unde va crea premizele orientrii estetice a colii de la Fontainebleau alturi de
Rosso. Viziunea esteti zant a formelor i dinamica gesturilor, proporiile alungite de 9-11 capete, mprumutate de la Parmigianino,
prezena unei anumite senzualiti au creat reperele alimentrii ntregii arte franceze a Renaterii, a artei unui Jean Cousin sau a
lucrrilor unor pictori rmai anonimi.
Un al doilea grup de artiti toscani manieriti l formeaz pictorii Angelo Bronzino, Pontormo i Vasari, reprezentani ai
viziunii de curte i ai academismului.
BRONZINO, Agnolo Torri (Florena, 1503 -Florena, 1572), portretist prin excelen, i-a asi gurat o imens reputaie n
activitatea sa ndelun gat, desfurat pe cinci decenii. Ca pictor oficial al curii florentine, Bronzino a creat o viziune a crei formul
s-a generalizat nu numai n Italia, ci i n Europa. Portretele Eleonorei de Toledo cu fiul su, al Ducelui Guidobaldo II de Urbino, sau
cele ale lui Ugolino Martelli, Giannetlino Doria sau Portretul de tnr impresioneaz prin tiina valora-iei i tehnica desenului
toscan, prin luminozitatea culorilor i formele elegante. Din nefericire, fizio nomiile cu trsturi individualizate nu reuesc s prind
via, datorit expresiei reci i atitudinii de manechin. Viziunea aristocratic a personajelor, mbrcmintea lor somptuoas, ntregul
ansamblu prestigios s-au impus, n portretistica timpului, stilitilor reprezentani ai artei curtene a Europei. n compoziie, maniera
afectat s-a manifestat n sce nele religioase, ca i n cele alegorice i mitologice, n frescele i cartoanele de tapiserie. Ceea ce rmne
formulat cu autoritate n pictura lui Bronzino este portretul. Caracterizat de Andre Chastel ca "artifi cios i perfect, cristalin i
ngheat", portretul creat de Bronzino este conceput cu o miestrie a crei "fermitate ine de construcia echilibrat n care lumina dur
are o valoare precis".
PONTORMO, Jacopo Carucci (Empoli, 1494 -Florena, 1557), ocup un loc particular n generaia influenat de Sarto.
Pictorul se numete Pontormo dup numele locului su natal, situat aproape de Empoli. Devenit colaborator al lui Andrea del Sarto, el
va lucra n preajma acestuia, adugnd studiul pasionat dup Leonardo i Michelangelo. Pentru nceput, Pontormo picteaz fresce cu
subiecte reli gioase, mitologice i pastorale n care adaug, manierei toscane, viziunea alungirii siluetelor i jocul draperiilor,
nu totdeauna justificat. Paleta culorilor i acordurilor neobinuite, de roze, galben, violet, verde crud, primete o claritate i lumino
zitate stranie, ca i cnd s-ar metamorfoza sub efectul unor intervenii i procese fizice i chimice n desfurare. Lumina net cade
rece, dezvluind personaje cu siluete gigantice, drapate amplu. Ati tudinile i expresiile sugereaz ntrebri fr rspuns. Tceri
i priviri fixe, spaiul perspectivat nelinititor degaj un climat anxios i o stare de general instabilitate i bizar.
GIORGIO VASARI (Arezzo, 1511 - Florena, 1574) este considerat istoric genial, onest arhitect i decorator. Figur
reprezentativ a epocii, Giorgio Vasari s-a manifestat ca excepional spirit de biograf i teoretician. L-a cunoscut pe Michelangelo, pe
Andrea del Sarto i pe Rosso. n cltoriile sale, Vasari a traversat centrele de cultur ale Peninsulei, acumulnd o uria
documentaie, care, n 1550, i-a asigurat publicarea primei sale ediii a Vieii pictorilor, sculptorilor i arhitecilor. Reeditat n 1568,
textul su, ncrcat de informaii biografice i comentarii asupra vieii i creaiei artitilor Rena terii, a rmas pn azi surs autentic
i valoroas de informaie asupra artei i spiritului epocii. Pictura lui Vasari, susinut de doctrina sa academist, a avut un rsunet
deosebit n epoc. Portretele pictate de el au o anume expresie melancolic, fr a fi convingtoare, dup cum nici alegoriile, cu
ciudate i complicate grupuri, nu i justific ntotdeauna relaiile simbolice. Stilul su oficial a influenat nenumraii colaboratori
alturi de care a realizat, n special, ansambluri de pictur mural. Ca decorator, a pregtit n 1546, la Florena, sosirea lui Carol
Quintul, iar ca "ordonator de festiviti" a avut o activitate ndelungat.
Manierismul trziu s-a manifestat triumftor prin eclectismul operei Carraccilor. Faimoasa Academie bolognez (zis.
Incaminatti) deschis de Carracci a oferit tinerilor un nvmnt care a impus un nou gust estetic. n acest sens, se con sidera c cel
ce vrea s se ndrepte spre perfeciune n pictur trebuie s nvee desenul colii romane, micarea, umbra i coloritul de la veneieni i
lombarzi. Transformarea n doctrin a acestui punct de vedere a fost baza i punctul de plecare al nvmntului academist la sfritul
secolului al XVI-lea, devenit model de coal pentru ntreaga Europ, ndeosebi pentru Frana. Dintre membrii familiei Carracci,
Ludovico a fost animatorul grupului, spiritul organizator al Academiei Bolognese, "II Giulmento" - vita de povar - a grupului
Carracci.
LUDOVICO CARRACCI s-a nscut la Bologna, n 1555, i a murit n acelai ora, n 1619. Format n ambiana
manierismului trziu, care domnea la Bologna, Ludovico a creat o oper luat ca reper de muli tineri ai vremii. Viziunea sa,
influenat de operele lui Tintoretto i Veronese, a marcat orientarea colorismului bolognez spre paleta strlucitoare i contrastele
cromatice puternice, spre compoziiile declamatorii, desfurate pe diagonale. Numeroase altare, fresce i pictura de evalet cu
subiecte religioase: Madona cu sfini, Predica Sfntului Ioan Boteztorul, Martiriul Sfintei Margareta, Adoraia Magilor au fost
realizate la Roma, Bologna i Brera.
32

AGOSTINO CARRACCI (Bologna, 1557 -Parma, 1602) se ncadreaz n aceeai orientare manierist-eclectic a vremii.
Vr cu Ludovico, el a beneficiat de aprecierea contemporanilor, ndeosebi pentru realizarea frescelor din Bologna i din Parma i
pentru lucrarea mprtania Sfntului Ieronim, cea mai admirata ilustrare a programului Incaminatti. Un ansamblu de gravuri
completeaz opera lui Agostino Carracci, a crui carier artistic a fost prematur oprit de moartea sa.
ANNIBALE CARRACCI (Bologna, 1560 -Roma, 1609), s-a format n ambiana bolognez a manierismului trziu, n
compania vrului su Ludovico i a fratelui su Agostino. Cu acesta din urm i-a mprit entuziasmele tinereii ca i nceputul
creaiei n pictarea primelor fresce din Bologna. Pictorul descoper cu exaltare opera lui Correggio la Parma, de care se las influenat
nc de la nceput. ederea la Veneia i va facilita studiile i preocuprile pentru culoare. Peste zece ani, aflat la Roma, picteaz
palatul cardinalului Odoardo Farnese. Avnd ajutoare pe fratele su i pe Domenichino, a realizat decorarea Galeriei Farnese,
devenit ilustr ulterior. Considerat opera-cheie n pictura manierismului european, aceasta a impus un sistem decorativ complex i
logic. Avnd ca punct de plecare decoraia bolii Capelei Sixtine de Michelangelo, compartimentarea spaiului a fost soluionat n
mod fericit. Figuri ntregi drapate, atlani ce susin antablamente n trompe l'oeil, nuduri, cupidoni, figuri ncadrate de elemente arhitectonice, urmate de o ntreag recuzit morfologic, cu elemente florale i fructe, creeaz iluzia savant a tridimensionalului.
Tematica, inspirat de mitologia greco-roman, a fost tratat cu preferin pentru erotica senzual cu accente licenioase.
n pictura de evalet, compoziiile cu subiecte sacre sau profane au dezvoltat viziunea monumen tal i desenul formelor
sculpturale. n desene, Annibale Carracci demonstreaz o remarcabil autoritate plastic n privina construciei formelor i
compoziiei. Lui i se datoreaz succesul revigorrii Manierismului prin stimularea ntoarcerii la natur i prin cutarea expresiei vieii.
Printre cele mai reprezentative lucrri, n acest sens, este Autoportre tul su de la Luvru. La Roma, Annibale a realizat, printre alte
lucrri, o pictur de evalet, neobinuit prin subiect: Mnctorul de bob-fasole, imagine a crei soluie i interpretare inedit anun
trecerea de la Manierism la verism. Creaia lui Annibale Carracci a primit aprecierea i admiraia contempo ranilor, opera sa oferind
variante de interpretri diverse, deschiderea ctre clasicismul francez al lui Poussin i ctre verismul artei frailor Le Nain, din secolul
al XVII-lea.
DOMENICHINO, Domenico Zampieri (Bologna, 1581 - Neapole, 1641), s-a format n atelierul lui Ludovico Carracci i a
fcut parte din echipa de artiti condus de Annibale la Palatul Farnese din Roma. Pentru acest ansamblu, Domenichino a creat
Doamna cu licorn, una dintre compoziiile caracte ristice stilului su liric. ncrcat de poezie, tnra cu inorogul (licornul) este
anturat de natura de licat, cu subtiliti cromatice asemntoare unei ceti luminoase. Prin tonurile picturale de auriu i verde
transparent, peisajul amintete de Campana Romana. Coloritul sensibil, vibraia aerului i lu minii l disting pe Domenichino ca un
poet al culorii n epoca Manierismului trziu. Viziunea rafinat inte lectual i va aduce gloria i admiraia contem poranilor, precum i
elogiile lui Poussin, a crui oper va fi influenat de compoziia clasicizant i subiectele mitologice ale pictorului italian.
Fresce cu numeroase personaje, realizate de pictor singur ori n colaborare, se afl n cteva edificii sacre de la Roma i
Neapole. Ansambluri desfurate pe dimensiuni mari, soluionate compo ziional savant, cum sunt: mprtania Sfntului Ieronim
sau Martiriul Sntului Andrei, impresioneaz fie prin elementele pstrtoare ale echilibrului renascentist, fie prin enunul structurii
dinamice, caracteristic Barocului.
Manierismul s-a fcut simit mai puin evident n arta veneian, n comparaie cu restul centrelor de cultur ale Italiei
secolului al XVI-lea. Palma Vecchio (1480 - 1528;, Sebastian del Piombo (1485 - 1547), Lorenzo Lotto (148o - 1556) sau Paris
Bordone (15oo - 1571) au dezvoltat, pe ansamblu, colorismul specific paletei veneiene, adugnd n portrete, uneori, lumina egal i
tonurile reci. n orientarea estetic a generaiei influenate de colo rismul lui Tizian s-a impus idealul feminin al picturii lui Palma
Vecchio, cu accentuarea opulenei formelor i a nonalanei gesturilor. Portretele create de Sebastian del Piombo, Lorenzo Lotto sau de
Paris Bordone reediteaz viziunea aristocratic a nscrierilor compoziionale ample ale portretelor pictate de Tizian. ncercarea micilor
maetri de a urma viziune, marilor maetri ai Renaterii, lucrnd n "maniera acestora i folosind soluiile lor morfologice, con
tureaz, pe ansamblu, preocuprile continurii este ticii veneiene, precum i generalizarea n Italia a colorismului picturii n ulei i a
vechilor tradiii fastuoase n compoziie, portret i nud.
Analiznd locul istoric al Manierismului n Italia, constatm valoarea acestuia de autentic inel, situat intermediar ntre arta
Renaterii i arta stilului Baroc. n afara Italiei, n Frana, Manierismul a fost calea formrii artei Renaterii n secolul al XVI-lea i a
stilului clasic n secolul al XVII-lea. Artitii manieriti au jucat un rol important, prin arta lor, nu numai n secolul al XVI-lea, ci i n
urmtoarea epoc. Ei au fost ageni culturali, purttori i popularizatori ai creaiei marilor maetri. Prin ei artitii europeni ai secolului
al XVII-lea au avut legtur cu Italia. n cltoriile lor, manieritii aduceau documente, cri i gravuri italiene, de multe ori acestea
oferind chei, rezolvri ale unor ntrebri care preocupau pe artitii din alte ri. Rembrandt, de pild, a cunoscut arta Italiei prin
intermediul manieritilor. n Frana, artitii epocii au debutat sub impulsul Manierismului italian, iar n secolul urmtor au adugat
Clasicismului reperele academice ale artitilor aparinnd familiei Carracci. Pictori ca Parmigianino, Primaticcio, Rosso, Giulio
Romano, Bronzino, Bassano, Pontormo, Beccafiimi sau Vasari au nlocuit tehnica culorilor de ap, generaliznd tehnica picturii n
ulei i modalitile prestigioase ale acesteia. Pe linia tradiiei toscane, ei au dezvoltat tiina compoziiei, valoraia clarobscu rului,
conceptul construciei i studiul anatomiei. n colorism manieritii veneieni au continuat reperele cromatismului luminos i
raporturile calorice ale tonurilor calde i reci. Rezultat din cutri esteti zante, din competiii intelectuale i vaniti, arta manieritilor
a fost continuatoarea marilor tradiii ale tiinei n art. Dei nu a fost echivalent cu cea a marilor creatori, arta manieritilor,
rspndit pe ntreg ntinsul Peninsulei, a asigurat fundalul conti nuitii miestriei artistice a Renaterii.
Manieritii au avut puternicul rol de a gene raliza tiina picturii n ulei, de a o impune n Italia i n afara Italiei, ca univers
de comunicare estetic vizual major. Exist o tendin, n ultimele de cenii, de a include n Manierism i personaliti artistice de
nalt for creatoare, cum ar fi Tintoretto i El Greco. Acetia sunt, ei nii, artiti de dimensiune titanic i creatori ai unor ecuaii
stilistice originale. Operele lor au inovat substanial gramatica picturii, concentrnd sinteze estetice des chiztoare spre stilul Baroc.
Mai mult dect att, Tintoretto i El Greco sunt creatori ai unor opere fundamentale n arta universal. Concepia filoso fic a. creaiei
lor este surs de perpetu regenerare etic i mbogire a spiritului. Ei nu pot fi alturai pictorilor manieriti, ca Rosso, Primaticcio,
Parmigianino, sau altor artiti de aceeai talie.
Fr ca eforturile artitilor manieriti s fie animate de "focul sacru" sau de fora plastic ori ginal, fenomenul
Manierismului este - n lumina contribuiilor menionate anterior - un capitol im portant n istoria artelor.
Artiti singulari ca viziune, neaparteneni unor curente ori stiluri ale epocii, ca Andrea del Sarto, a crui oper, animat de
33

fiorul misterului, a inspirat spiritele tinere ale primelor generaii de manieriti, sau Correggio, ale crui concepte anun spaiul baroc,
ilustreaz inepuizabilele resurse ale dotrii artistice excepionale ale poporului italian.
Cei doi pictori au fost fermeni catalizatori ai cristalizrii unor trasee estetice ale Manierismului sau Barocului, fr ca opera
lor s rmn cir cumscris n aria de manifestare a acestora. De aceea creaia lor nu se ncadreaz nici alturi de arta marilor maetri
ai Renaterii, nici de cea a pictorilor epigoni sau de cea a micilor maetri, ci la despr irea de Renatere i la ntlnirea cu experiena
viitoarei epoci artistice a stilului Baroc.
ANDREA DEL SARTO, Andrea d'Angiolo (1486-1531). Deosebit de nzestrat, ca temperament i sensibilitate artistic,
Andrea del Sarto s-a format ca orfevru, a studiat i s-a iniiat la umbra capodo perelor lui Leonardo i Michelangelo, precum i a
nenumratelor opere strlucite din Quattrocento.
Dup plecarea lui Leonardo la Milano i a lui Michelangelo la Roma, Florena a rmas sub in fluena ecourilor Renaterii,
fr a se bucura de personaliti artistice puternice. Florentinul Andreea del Sarto a mbinat viziunea rafaelian cu cea leonardesc,
adugndu-le expresia tainei. Pictorul a pregtit Manierismul toscan al secolului al XVI-lea, manifestat reprezentativ, mai ales, de
elevii si. Invitat la curtea Franei n 1518 de Francisc I, Andrea del Sarto a pictat Portretul Daufin-ului i compoziia Caritatea, al
cror aer subtil i expresie nostalgic i-au adus admiraia francezilor. ntors la Florena, a continuat s rspund comenzilor, pictnd
ndeosebi portrete ale contemporanilor, iar n fresc, realiznd ansambluri compoziionale. Portretistica i-a oferit posibilitatea
mbinrii spiritu lui su sensibil i ncrcat de umbre cu marea lecie a maetrilor.
Toate personajele pictate de Andrea del Sarto au caracteristic expresia melancolic, uor suferind. Privirea pierdut i
ncercnat, sursul vag, inspirate de fascinaia Monei Lisa, ca i nscrierea de trei sferturi a chipului i siluetei modelului, reeditri ale
punerii n pagin a portretelor lui Rafael, ilustreaz dependena tnrului Sarto de viziunea maetrilor. nvluirea formelor n
clarobscur leonardesc i atitudinile inspirate din portretistica lui Rafael au primit nota particular a sensibilitii autentice a lui Sarto.
Autoportret, Lucreia - portretul soiei pictorului, Portretul sculptorului fac demonstraia tiinei desenului i formei, precum i a
ptrunderii psihologice i redrii nuanate a strii de visare.
La ntoarcerea din Frana, compoziiile cu caracter istoric i religios ale lui Sarto au primit interpretarea formulei la mod,
caracterizat de abuzul jocului luministic i al drapajelor. n curen tele, orientrile i influenele epocii, Andrea del Sarto a pstrat
elegana i gravitatea, asigurnd operei sale locul la limita favorabil a Manierismului toscan.
CORREGGIO, Antonio Allegri (1489 - 1534, Parma), face legtura ntre arta Renaterii, Manie rism i stilul Baroc al
secolului al XVII-lea i, mai mult, anun spiritul galant al stilului Rococo, precum i evanescentul viziunii unui Prud' hon, din epoca
romantismului. Destinul picturii lui Correggio este legat de cel al artei lombarde, determinat, la nceputul secolului al XVI-lea, de
prezena artei lui Leonardo da Vinci i de influena colorismului veneian. Astfel, Correggio, stabilit n zona nordic a Italiei, a fost
pictorul care a creat fuziunea fericit a sfumato-nlui leonardesc cu paleta vibrant a acordurilor cromatice calde ale picturii veneiene.
n pictura de evalet, Correggio a creat un ideal feminin a crui frumusee se afl la confluena senzualismului veneian cu angelicul
rafaelian. Fuziunea sensurilor estetice ale artei maetrilor cu un nou ideal de frumusee i-au adus admiraia i preuirea
contemporanilor. Visul poetic i viziunile erotice ale lui Correggio sunt proiectate cu dezinvolt impudoare, ndeosebi n scenele cu
subiecte mitologice, n seria iubirilor lui Jupiter: Danae, Antiopa, Jupiter i Jo. Subiectele religioa se: Adoraia pstorilor (Noaptea),
Coborrea de pe cruce, Sfnta Familie, Mariajul mistic al Sfintei Caterina sunt compoziii nvluite de sentimentul misterului.
Anvelopa luminii ireale, starea de straniu se mbin cu emoia autentic de surpriz n faa miracolului sacru. Sfumato-l leonardesc i-a
servit lui Correggio, n aceeai msur n scenele religioase, s sugereze evanescentul prin poezia vaporoas i tenebrele eclerajului,
ca i n scenele cu caracter profan.
Stabilit la Parma la 30 de ani, Correggio a rmas i a lucrat, aproape toat viaa, n micul ora. n afara picturii de evalet,
Correggio a realizat fresce pentru bolta mnstirii San Paolo, pentru cupola bisericii Sfntului Ioan Evanghelistul i pentru cupola
catedralei oraului. Frescele pictate la Parma aduc ca noutate un concept de spaiu plastic contrar perspectivei mono- sau bioculare a
Quattrocento-ului. Raccourci-urile lui Michelangelo de la Capela Sixtin, efectele de proiecie n spaiu a formelor i corpurilor
umane sunt pentru Correggio reperele care i-au asigurat curajul lansrii eroilor si ntr-o viziune mai ndrznea dect ceea ce se
realizase pn la el, iluzionismul pictorului depind toate experienele epocii. Uimitoarea nlare a lui Hristos (1524 - 1530), de pe
cupola bisericii Sfntului Ioan Evanghelistul, zborul lui Hristos, desprinderea din coroana de nori i proiecia lui n vzduh anun
ameitoarele efecte de trompe l'oeil ale viziunii baroce din secolul urmtor. Pictura cu tema nlarea Fecioarei, de pe cupola
catedralei oraului Parma, are un plus de curaj n sugerarea zborului i anulrii gravitaiei, precum i n realiza rea iluziei spaiilor
infinite.
Opera lui Correggio, dei nu are dimensiunea geniului titanilor, rspunde unei respiraii artistice excepionale. Curajul i
libertatea exprimrii i, mai ales, iluzionismul efectelor de trompe l'oeil ale noului concept de spaiu plastic anun universul altei
gramatici plastice fa de cea a artei Renaterii. Efectele iluzioniste ale artei din Quattrocento rmn uimitoare numai datorit
sugerrii stabilului i demonstraiilor de virtuozitate ale tiinei perspec tivei geometrice. Arta marchetriei secolului al XV-lea
demonstrase n cteva ansambluri, ca cel de la Studiolo Gubbio (Cabinetul ducelui Federico da Montefeltro, de la Palatul din Gubbio),
tiina perspectivei, adncimea spaiului fizic prin sugera rea celei de a treia dimensiuni i a relaiei formelor materiale n dependena
lor de legea gravitaiei.
Iluzia spaiului infinit i anularea efectelor gravitaiei le ncercase, de asemenea, Mantegna n secolul al XV-lea la "Camera
degli Sposi" din Pala tul ducelui Lodovico Gonzaga.
n concepia lui Corregio, compoziia deschi s spre vastele spaii este soluionat original su gernd forma unei plnii care absoarbe
siluetele spre nlimi infinite. Structurile deschise n desfurare n afara cadrului delimitator, imaginarea formelor i proporiilor
anatomice surprinse n raccourci-uri savante sunt subordonate celor mai neobinuite unghiuri de vedere pregtind morfologia baroc.
Sentimentul zborului, plutirea n abisuri, desfura rea aciunilor n zonele celeste, printre nori sau deasupra lor, n libertatea
nlimilor, ca psrile cerului, construiau o stare de spirit diferit de cea cunoscut pn atunci realizat dup principiile perspectivei
geometrice. O nou sensibilitate i ima ginaie anunau exaltrile i excesele sintaxei i morfologiei stilului Baroc, cu treizeci de ani
nain tea ecuaiilor plastice ale lui Tintoretto, printele compoziiei baroce.
Mai tnr fa de Rafael cu patru ani i cu paisprezece fa de Michelangelo, Correggio vzuse, n prima etap a tinereii sale,
frescele de pe bolta Capelei Sixtine, pentru ca lucrrile sale de la Parma s prind forma final nainte ca Michelangelo s creeze
34

fresca Judecii de Apoi pe peretele Capelei Sixtine. De altfel, Correggio se stingea din via cu doi ani nainte ca Michelangelo s
nceap pictarea peretelui Sixtinei. Contemporan cu generaia maetrilor, Correggio a creat, prin viziunea sa, legtura ntre
sensibilitatea umanist a Renaterii i starea de evaziune n spaiile cosmice, caracteristic stilului Baroc.

Barocul
ITALIA
n cronologia stilurilor europene, Barocul apare n Italia n a doua jumtate a secolului al XVI-lea, este contemporan cu
Renaterea i cu Manierismul atingnd n secolul al XVII-lea, matu ritatea, apogeul, precum i generalizarea lui n Europa, n toate
rile pn n rsritul conti nentului. Frana, n care va nflori Clasicismul, va fi singura oponent a Barocului n secolul al XVII-lea.
Explozia produs n planul informaiei i cunoa terii, descoperirile geografice i prosperitatea economic general, gndirea liber a
umanitilor, experienele bogate, acumulate n cadrul artelor Renaterii, coincid n secolul al XVI-lea cu momentul crizei bisericii
catolice i cu declanarea Reformei de ctre Martin Luther. Apariia i rspndirea Reformei n toate domeniile spiritului, ca reacie
mpotriva slbirii generale a principiilor morale i mpotriva desfrului n care tria clerul catolic, au adus biserica catolic n
primejdia pierderii autoritii ei, precum i a credincioilor, nu numai n Italia, ci i n toate rile cu religie romano-catolic ale
Europei.
Arta Renaterii i Umanismul aduseser setea de cunoatere, studiul i experiena, exaltaser admiraia fa de idealul uman
al civilizaiei antichi tii greco-romane, fa de virtuile individului i ale frumuseii terestre. n vreme ce ncrederea n om crescuse,
credina slbise, la fel i respectul pentru divinitate. Protestantismul schimba optica asupra autoritii catolicismului papal i oferea
omului o atitudine moral grav, de mai mare apropiere n relaia cu divinitatea. Protestele Reformei manifes tate mpotriva
decadenei spirituale a bisericii catolice i a dependenei politice i economice a statelor Europei fa de Roma erau dublate i de
nemulumiri ndreptate mpotriva artei Renaterii i libertii de gndire i de exprimare a artitilor. Acestora li se imputa abordarea
subiectelor cu caracter pgn i senzual, susinndu-se, totodat, eliminarea nudurilor din pictur, sculptur sau artele grafice.
Chiar n cazul unor capodopere, cum erau frescele pictate de Michelangelo n Capela Sixtin, au existat intolerane. Este
cunoscut ordinul papei n urma cruia pictorul Daniele da Voltera, prietenul i admiratorul lui Michelangelo, a acoperit nudurile de pe
peretele Sixtinei pictnd draperii i nvemntnd siluetele cu vluri.
Cum la mijlocul secolului al XVI-lea lutheranismul nfierbnta tot mai mult spiritele, contraatacul papalitii la adresa Reformei
protes tatare s-a declanat ca necesitate a regruprii forelor catolicismului pentru redobndirea autoritii pier dute asupra
credincioilor. Fa n fa, cele dou religii, catolicismul i protestantismul, au tulburat ntregul secol, iar istoria Europei a fost
sfiat de tensiuni i conflicte dramatice, adeseori urmate de ciocniri sngeroase. n Spania i Italia, Reforma a fost nbuit de
Contrareforma iniiat de ctre biserica catolic.
Lucrrile Conciliului de la Trento (1545 -1563) au stabilit traseele doctrinei catolice ca reaciune mpotriva protestantismului.
Printre prin cipiile Contrareformei formulate la Trento, s-a stabilit ca arta s fie subordonat i pus n serviciul bisericii catolice,
totodat fiind subliniat i obli gaia abordrii n art a unor subiecte cu coninut exclusiv biblic din Noul Testament. Patimile lui
Iisus, scenele martirilor cretini, ilustrarea vieii sfinilor i a Sfintelor Taine, scene de extaz mistic i de iluminare au constituit
coninutul noii imagistici. Disciplina programului ideologic i estetic al artei era ndeaproape urmrit de Inchiziie i de Ordinul
iezuiilor. Influena acestora din urm s-a exercitat, n timp, tot mai mult asupra lumii catolice i asupra esteticii artei,"stilul iezuit"
devenind forma specific a artei cu caracter religios a Barocului.
n aceste coordonate, arta s-a definit ca expresie a Contrareformei; ea a servit momentului de impas al catolicismului i noii direcii de
orientare politic a acestuia, n acelai timp arta a fost o cale i un mijloc major de influenare a opiniei publice n favoarea papalitii.
Coninutul restrictiv, impus artei prin Reform, acceptat i coordonat de lucrrile Conci liului de la Trento, a fost respectat cu
strictee fr ns a-i mpiedica pe sculptorii i pictorii italieni s prezinte subiectele religioase ntr-o viziune atrg toare, n locul
ascezei i atmosferei severe susinute de reformatori a fost creat o art fascinant prin dimensiune i fast, care a servit biserica.
Principiile Liturghiei austere sau protestele categorice ale reformatorilor germani mpotriva artei Renaterii nu ramai c nu au avut
ecou favorabil sau via ndelungat n Italia, unde spectacolul fastuos cu noscuse aplauzele i adoraia mulimii de milenii, nc din
antichitate, ci au declanat chiar rezistene. Cadrul subiectiv oferit de ctre societatea italian a servit astfel, n plus, momentului
politic, iar artitii au beneficiat de total libertate n exprimarea ntregii lor tiine dobndite de secole n arta Renaterii. Edificii cu
uriae dimensiuni - ca biserica Vaticanului, proiectat de personaliti de geniu ca Michelangelo, Bramante i Rafael - au nceput a fi
nlate la Roma. Decorarea abundent a edificiilor cu caracter sacru se pronun o dat cu crearea altarelor bisericeti - mpodobite cu
nume roase sculpturi policromate i compoziii cu perso naje n ronde-bosse lucrate n marmuri colorate, bronz, granit ori stucatur
aurit - i cu pictarea panourilor monumentale.
Grandoarea edificiilor, efectele de surpriz ale regiei teatrale, luministice i cromatice n organizarea spaiului interior i
exterior al bisericilor au devenit scena desfurrii unui strlucitor spectacol al artelor vizuale.
Noua nfiare a artei italiene, bogia i somptuozitatea au servit scopului catolicismului de a impresiona credincioii,
sfrind prin a-i seduce i cuceri. Tradiia artistic ndelungat pe pmntul Italiei, cultul frumosului i admiraia pentru opera de art,
gustul estetic i opinia general a publicului i credincioilor, favorabile ambianei artistice, au servit realizrii celei mai fastuoase
demonstraii cunoscute vreodat n istoria stilurilor europene i desfurate n serviciul bisericii.
Eforturile comanditarilor, conjugate cu geniul creator al artitilor, au dat roade ndeosebi n monumentele ecleziastice.
Arhiteci i sculptori ca Bemini, Borromini, Pietro da Cortona, Baltasare Longhena, Maderna, Vignola, pictori ca Tintoretto i
Caravaggio au creat axele cardinale ale stilului Baroc, stil care dominat spiritul estetic italian i european pe tot parcursul secolului
al XVlI-lea.
n definirea i explicarea stilului Baroc, unii autori focalizeaz atenia asupra aspectelor politice, alii asupra evoluiei
artistice i modalitilor particulare de expresie. Fr ndoial, ambele aspecte au importan n explicarea fenomenului artei baroce.
35

Istoria i etimologia cuvntului baroc nu se cunosc nici acum. n timpul Renaterii i n secolele al XVII-lea i al XVIII-lea,
"barocco", termenul de provenien iberic, spaniol sau portughez, semnificnd o perl imperfect, a fost aplicat ca epitet formelor
asimetrice ale stilului Baroc care prindea via.
Avnd ca punct de plecare arta Renaterii, generat de acumulrile cunotinelor renascentiste, stilul Baroc va deveni expresia
chintesenelor morfologice duse la virtuoziti i exacerbare tehnic n secolul al XVII-lea.
Anunat deja prin Michelangelo, stilul Baroc ofer n arhitectur efectele iluziei optice, spectacolul formelor grandioase i
ncrcate cu ornamente. Fa de claritatea i logica palatelor din Renatere, edificiile stilului Baroc surprind prin formele complicate i
dimensiunile enorme ale siluetelor masive ncununate de cupole. Uneori, la interior cupola este pictat cu fresce, decorat cu
personaje, sugernd zborul spre nlimile ameitoare ale cerului. La exteriorul cldirilor, pilatrii adosai i coloanele de ordin colosal
traverseaz faadele; intrrile sunt marcate de impuntoare frontoane sparte i blazoane; profile rsucite n forma cochiliei sunt
amplasate lateral la dreapta i la stnga etajului superior; mici frontoane, triunghiulare i semicirculare, aezate deasupra nielor i
firidelor cu sculpturi, mpodobesc faadele curbe sau ondulate. Materialul obinuit servete construirii zidurilor i coloanelor, n final
mascate de placajul pretenios al plcilor nobile de marmuri colorate. Interioarele bisericilor au amvonul decorat cu ornamente, ntr-o
abunden necunoscut vreodat. Aurul, argintul, bronzul, marmura i abanosul, picturile marilor maetri nfrumuseeaz locul de
unde predicatorul se adreseaz mulimii credincioilor. Cupola uria, jocul penumbrelor i atmosfera de mister, efectele de surpriz
ale ncperilor, amplasate nesimetric, impun admiraie i respect.
Sculptura i pictura au fost aservite parial arhitecturii. Muli dintre arhiteci erau i sculptori sau pictori decoratori, dup
cum, alteori, sculptorii sau pictorii erau i arhiteci, cum s-a ntmplat n cazul fericit al lui Lorenzo Bernini, care, dei sculptor, a
proiectat impresionanta Colonad a pieii San Pietro din Roma,
Cnd sculptura era conceput ca autonom, nedependent de arhitectur, spiritul liber al artitilor s-a manifestat n articularea
unei viziuni total diferite de cea a Renaterii. Grupurile statuare, cu multe personaje, au primit o gesticulaie exagerat, atitudini
declamator-extatice, expresie teatral. Structurile deschise, sensurile direciilor divergente i excentrice, ritmurile dinamice, axele
curbe sau frnte articuleaz ansambluri caracterizate prin agitaie i nelinite paroxistic. Bernini a fost vizionarul spiritului baroc att
n arhitectura, ct i n sculptura epocii.
Paralel cu sculptura, pictura s-a definit i ea ntr-o orbit diferit de principiile morfologice ale Renaterii. Ea a evoluat sub impulsul
autoritii a dou puternice personaliti originale, Tintoretto i Caravaggio, ale cror creaii au trasat axele cardinale ale morfologiei
baroce. n pictura sa, Tintoretto formula ecuaii plastice inedite, nnoitoare i deschiztoare de experiene ndrznee n cadrul
compoziiei, spaiului plastic i eclerajului.
Compoziia deschis este desfurat excentric, pe diagonale ncruciate sau reluate n ecou, cu personaje de 11 capete,
imaginate n atitudini patetice i declamatorii; spectacolul luministic, cu cer sfiat de fulgere, dezarticuleaz continuitatea spaiului
omogen, sentimentul miraco lului i cel al spaiului cosmic primesc un loc particular. Caravaggio, la rndul su, introducea n
problematica eclerajului conceptul tenebrosismului. El aduga, clarobscurului renascentist, o alt formul cromatic i luministic fa
de cea a sfumato-ului lui Leonardo. Trecerile subtile i gradate ale intensitilor luministice leonardeti erau nlocuite de contrastele
puternice ntre lumin i umbr, de treceri brute de la intensiti luministice maxime la zona ntunericului. Suprafeele de culoare se
ciocneau cu violen, rsrite abrupt, ocant luminate, din masa absorbant a tonurilor nchise. Tenebrosismul caravaggist crea efecte
de ecleraj spectaculare. Ele au fcut ocolul Europei i au pasionat spiritele artitilor n toat epoca Barocului.
Mult vreme, secolul al XVII-lea a aprut ca un secol omogen. n epoca modern, datorit interpretrii tiinifice, ctigul
istoriei artei a dus la reconstituirea secolului al XVII-lea ca un ansamblu neunitar, cu unele linii de for ce se contrazic, cu zone de
contaminri sau poziii recurente i cu aspecte de nuan cu rol osmotic. Astzi apreciem viziunea patetic, tragicul dezlnuit i
formele centrifuge ca sigl a Barocului.
Coincident cu depirea echilibrului clasic a evoluat n supraaglomerare, fast i dinamic.
Reconsiderarea i interpretarea difereniat a determinanilor i caracterelor structurale ale stilu rilor puncteaz distincii chiar
n snul artei antice greceti, ntre spiritul i morfologia artei clasice (secolele V-IV) i spiritul i morfologia helenis-mului (secolele
III-I). Acesta din urm a dat loc aprecierii de "Baroc al artei greceti" datorit exte riorizrii exacerbate a tensiunilor afective i explo
ziei excentrice a formelor.
n urma descoperirii antecedentelor stilului Baroc, anumite elemente ce preau secundare istoricilor din secolele trecute au
devenit surse de revelare sau lumin nou adus interpretrii stilului, punctnd astfel unele inele intermediare ascunse.
Un alt aspect demn de subliniat se raporteaz la morfologia artei secolului al XVI-lea n care existau invariante plastice,
constituite n sistem expresiv i semantic, indestructibil i nchis, ca, de pild, sfumato-ul leonardesc. Acesta excludea att paleta
veneian, ct i formele sculpturale i raccourci-urile spaiale ale picturilor lui Michelangelo. Problema era valabil i n direcie
invers. Valorile exclusive ale fiecrui univers ce nu se puteau uni una cu alta au impus urmailor problema aportului n ncercarea de
a le pune de acord. O dat cu aceast etap artistic, Manierismul a fost cel preocupat de acordul aspectelor formale ale invarianilor
plastici i, pe lng Manierism, eclec tismul academiei bologneze a Caraccilor, precum i contribuia vizionar a spaiului infinit al
picturii lui Correggio. Ele constituie inele esute cu finee n reeaua morfologiei Barocului. n final, toate faetele, obiective i
subiective, au contribuit n ansamblul artei epocii la structura psiho-spiritual a stilului Baroc i la cristalizarea ecuaiilor plastice i
estetice ale noului univers artistic.
Arhitectura
n secolele precedente Barocului centrele de cultur umanist ale Renaterii punctaser pe harta Italiei focare de efervescen
i competiie marcate de personaliti artistice strlucite. Fiecare dintre orae se mndrea cu splendide palate publice, cu edificii
religioase i grdini mpodobite cu statui i fntni. n a doua jumtate a secolului al XVI-lea, Roma, inima catolicismului, va deveni
oraul Barocului, epicentrul emulaiei artistice italiene i al competiiei celor mai strlucite talente i genii ale Peninsulei. De-a lungul
secolului al XVII-lea i ncepnd nc din epoca Renaterii de Apogeu, la Roma se vor deschide grandioasele lucrri de pe antierele
de construcii ale bisericilor catolice. Michelangelo, Bramante i Rafael concureaz pentru cele mai fastuoase i ndrznee
ansambluri.
36

Dintre reprezentanii de vrf ai arhitecturii Barocului din Italia ne referim la Giacomo Vignola, Carlo Maderna, Francesco
Borronini, Pietro da Cortona i Baldassare Longhena, precum i la cteva dintre construciile lor, pentru a puncta traseele dominante
ale concepiei i viziunii stilului Baroc. Arhitecii menionai sunt cei care au proiectat cldirile cele mai nsemnate din Roma sau din
alte orae ale Italiei vremii lor, cei care au creat noile repere ale morfologiei baroce, dimensiunile gigantice i faadele ornamentate
abundent.
VIGNOLA, Jacopo Barozzi (1507 - 1573), arhitect i teoretician, elev al lui Michelangelo, a fost un adevrat vizionar al
morfologiei generalizate n arhitectura Italiei i Europei n secolul al XVII-lea.
Vignola este primul dintre arhitecii secolului al XVI-lea, care a folosit principiile tradiiilor antichitii greco-romane i ale
Renaterii, ntr-o articulare original i inedit ecuaie constructiv i plastic. n acest sens, creaia sa reprezentativ este Biserica Il
Gesu din Roma. Construit ntre 1568-1576, de Ordinul iezuiilor i devenit principala lor biseric, Il Gesu este prototipul edificiului
eclezias tic baroc ai Italiei. Proiectul datorat lui Vignola imaginase silueta masiv a cldirii, cu exteriorul mpodobit cu coloane de
ordin colosal, cu frontonul spart i cochiliile laterale, n partea superioar, devenite semne caracteristice ale Barocului. Cupola
impuntoare, situat la intersecia navei cu transep-tul i corul, ncununa ansamblul cu prestan, nfiarea caracteristic a edificiului
a fost, ulterior, asimilat i generalizat de arhitecii vremii, deve nind modelul reluat n diferite variante de ctre acetia. Roma,
cetatea Barocului, a fost astfel mpodobit n secolul al XVII-lea cu numeroase construcii religioase, tot mai impresionante ca
dimensiuni i tot mai capricioase ea ornamentaie.
MADERNO, Carlo Maderna (1556 - 1629), este unul dintre arhitecii importani ai Barocului italian. n afara proiectului
su pentru Biserica Sfnta Suzana din Roma, reluare a formulei faadei Il Gesu. Maderna i-a nscris numele n istoria construciei
celui mai faimos edificiu al cretintii catolice, Bazilica San Pietro din Roma. Pianul iniial al edificiului, conceput de
Michelangelo, concentra spaiile n jurul uriaei cupole. Variantele ulterioare oferite de Bramante i Rafael nu au lrgit mult
suprafeele n care trebuia s asiste la slujb zeci de mii de pelerini, sosii acolo n zilele de srbtoare. Pentru prelungirea bazilicii, n
final desfurat pe o suprafa de 15.106 mp, Maderna a adugat un nartex i o nou faad (1607 - 1614) cu portic (71m x I3m x
20m).
Nu numai proporiile acestora creeaz impresia copleitoare; dimensiunile, propriu-zis, sunt cu adevrat foarte mari.
Nartexul, adugat de Maderna proiectului iniial, pune n dificultate vizualizarea cupolei (nlat pn la 132,50 m i cu diametrul de
42m) proiectat de Michelangelo. Aceasta are de suferit, ca de altfel ntreaga siluet a cldirii. n concepia lui Michelangelo, edificiul
urma s fie vzut clar din toate unghiurile ca un ansamblu suport al superbei cupole. Prin intervenia lui Madema, cupola este mascat
de nlimea mare a porticului cu coloane colosale; privitorul nu mai are posibilitatea s admire cupola, ochiul este oprit de primplanul faadei, mult prelungit ctre pia. Frumuseea cupolei se descoper, astfel, doar de departe, de pe nlimea colinelor Romei.
BORROMINI, Francesco (1599 - 1667) este considerat printre cei mai reprezentativi arhiteci ai Barocului matur. El este
autorul unor construcii religioase implantate cu autoritate n peisajul Romei, printre care cele mai cunoscute sunt: Biserica i Colegiul
Sant'Agnese (1653 -1655/1657) din Piazza Navona i Biserica San Carlo alle Quattro fontane (1634 - 1667). Modele strlucite ale
Barocului, amndou sunt exemple ale geniului inovator n morfologia epocii. Soluia aplicat faadei Bisericii San Carlo, ale crei
sinuoase curbe, concave i convexe, onduleaz cele dou niveluri, asemenea valurilor marine, este probabil cea mai original formul
folosit n acea vreme. Attic-ul cu balutrii ultimului nivel, medalionul oval - susinut de personaje sculptate - aflat n axul median
ncheie, cu elegan, silueta ciudat i capricioas, evocatoare a unei scenografii de teatru. Coloanele de ordin colosal traverseaz,
separat, fiecare dintre cele dou niveluri ritmate de registre, firide, nie i statui. Colul cldirii adpostete, n nia oval a primului
nivel, o fntn decorat cu sculptur i bazinet. Dei biserica San Carlo menioneaz patru fntni, edificiul posed doar una.
Celelalte trei nu aparin edificiului; ele se afl ncastrate simetric n cele trei cldiri opuse, aflate la intersectarea strzilor.
Piazza Navona, una dintre cele mai vizitate piee publice din Roma, este marcat autoritar de silueta baroc a bisericii Sant'
Agnese. Borromini a proiectat uriaa cupol a bisericii pe tambur poligonal, flancat lateral de cele dou turle nlate, n vertical
ascendent, pe trei niveluri. Faada concav - ritmat de coloane i pilatri adosai - cu frontoane i blazoane, cu retrageri i naintri
articuleaz jocul neateptat al plinului i golului ntr-un ansamblu specific Barocului matur.
Colaborator al lui Borromini, arhitectul Rainaldi este creatorul uneia dintre foarte carac teristicile construcii ale Barocului
roman: biserica Santa Maria in Campitelli (1656). Edificiu cu caracter votiv, biserica rspunde desvrit carac terului de mister,
realizat la interior din jocul filtrat al penumbrelor i razelor dirijate savant, pentru ca prin ferestrele cupolei s coboare lumina plenar
doar deasupra altarului, asemenea unei scene de miracol. Faada este decorat cu toate elementele semantice ale Barocului; nimic nu
lipsete ncrcturii destinate a provoca admiraia credincioilor italieni i a le stimula mndria catolic.
DA CORTONA, Pietro (1596 - 1669), arhitect i pictor, a lrgit zona inovaiilor n ceea ce privete tratarea estetic a
plasticii faadelor edificiilor religioase, el fiind n pictur unul dintre marii virtuozi ai efectelor iluzionismului baroc.
Biserica Santa Maria della Pacce (1656 -1657) din Roma, situat n spatele impuntoarei biserici Sant'Agnese, dei are
dimensiuni mult mai modeste dect aceasta, ofer, prin nobleea expresiei artistice, o soluie remarcabil de originalitate, frumusee i
elegan. Faada cldirii se nal pe dou niveluri, tratate diferit. Corpul principal se desprinde n partea de jos i nainteaz cu un
volum convex, n forma peristilului roman, lsnd n urm cele dou mici brae laterale ale edificiului. Etajul superior, nlat n ecran
vertical, este ncununat cu fronton dublu. Primul nivel grupeaz n semicerc coloanele perechi. Plinurile i pauzele, ritmate amplu,
evoc antichitatea greco-roman i Renate rea. Sus, etajul mult retras fa de primul nivel, este tratat ca un corp ieit din sistemul
ansamblului. Fr ca prin aceasta compoziia plastic general s sufere, s-ar spune c, dimpotriv, acest volum al etajului superior
devine accentul particular al edificiului. Pilatrii i coloanele adosate ale etajului flancheaz fereastra central, ngust i prelung, cu
tietura elegant, ncununat de curba frontonului decorat cu blazon i introdus, la rndul lui, n marele fronton triunghiular. Centrul
compoziional asigur astfel edificiului o soluie original i autoritar. Articularea surprinztor armonioas a celor dou pri, tratate
semantic diferit, ca i dispunerea lor discontinu n spaiu, probeaz spiritul artistic inventiv i ndrzne al lui Pietro da Cortona,
fantezia sa capricioas i libertatea elabor rii soluiilor inedite.
LONGHENA, Baldasare (1604 1682), cel mai de seam decorator al Veneiei dup Sansovino, este creatorul unora
dintre cele mai frumoase cldiri ale Barocului italian: Ca' Pesaro i Bazilica Santa Maria della Salute. Aezat pe malul Canalului
Grande din Veneia, acolo unde acesta se deschide spre mare i ofer spectacolul vibrant al luminii, reflectat n panorama jocului de
ape, Santa Maria della Salute este un important reper estetic n peisajul lagunei. Edificiul i nal cupola susinut de contraforturi n
37

forma uriaelor cochilii baroce ale tamburului, nlimea i silueta original fcnd un accent artistic particular n dialogul formelor
arhitectonice ale Barocului.
Nenumratele biserici italiene ale stilului Baroc au siluetele greoaie i puternice, ndeosebi cele din oraul papilor. Roma
ilustreaz n cea mai mare msur stilul Baroc, ca expresie a forei iezuiilor i a investiiilor uriae fcute de papalitate n scopul
redobndirii puterii i autoritii politice i ideologice.
ARHITECTURA CIVIL, conservatoare pe ansamblu, pstreaz elemente renascentiste preg nante, precum i ponderea
spiritului clasicizant, n decorarea locuinelor particulare ndeosebi. Palate i vile construite la Roma, Veneia, Torino, n munte i pe
colinele oraelor, sau ca reedine la ar ale patricienilor, bancherilor i negustorilor, au mbogit spectacolul artei secolului al XVIIlea. Dei spiritul conceptelor i principiilor arhitecturii palladicne domin n arhitectura civil, procesul de nnoire a morfologiei i
principiilor teoretice se face simit. Mreia Barocului, cu ntregul cortegiu de forme, cu abundena ornamentaiei i strlucirea fastului
ntlnit n biserici, va contamina vanitile laicilor italieni. Posesori de averi, acetia vor fi doritori a-i vedea propriile palate civile
evolund ctre o pretenioas elegan i opulen i pstrnd, pe ansamblu, bunul gust i linia tradiional a arhitecturii Renaterii.
Printre impresionantele cldiri civile din Roma este de amintit Palazzo Barberini, reluare a experienelor Renaterii,
ndeosebi a soluiei lui Brunelleschi de la Palazzo Pitti din Florena. Construit ntre 1628-1633 de Bernini i Borromini, Palazzo
Barberini se impune prin marile dimensiuni i risipa spaiilor. Spiritul viu al simetriilor, al cadenei plinului i golului ilustreaz
echilibrarea concepiei ansamblului datorate colaborrii celor doi arhiteci, fiecare aducndu-i aportul fericit n proiectul cldirii.
Villa Falconieri, construit la Frascati de Borromini, respir, de asemenea, armonia mbinrii Renaterii cu Barocul.
Elementele semantice i morfologice noi, firida i blazonul, pilatrii adosai, retragerile i naintrile faadelor caracteristice Barocului,
sunt vdit moderate, de ast dat, de fantezia lui Borromini. n cutarea spiritului clasic al Renaterii, arhitectul s-a folosit de
sublinierea orizontalei prin garnitura de attic-uri cu balutri, profile decorative i arce semicirculare. Villa Falconieri, apreciat ca una
dintre cele mai frumoase cldiri ale epocii, se distinge nu numai prin elegana ansamblului, ct mai ales prin armonia proporiilor i
integrarea discret i nobil a ornamentelor.
Fntnile decorative ncheie capitolul arhitec turii civile a Barocului italian. Vechea tradiie i continu destinul, primind
soluii plastice originale din partea arhitecilor i sculptorilor. Printre renu mitele fntni ale Romei, opera lui Bernini Fntna
Tritonului din Piazza Barberini se definete ca soluie original a grupajului de forme torsionate n jurul tritonului, simbol inspirat din
mitologia antic. O a doua fntn sculptat de Bernini este Fntna celor patru fluvii. Un alt reper n peisajul urban al Romei este
Fontana di Trevi, realizat de arhitectul Niccolo Salvi (n secolul al XVII-lea) i sculptorul Pietro Bracci (n secolul al XVIII-lea).
Datorit efectelor ciudate de perspectiv, ansamblul pare s fie conceput a fi vzut mai degrab de la nlime, dect de la nivelul
strzii. Efectele spaiului scenic baroc i ale spectacolului de teatru n arhitectur creeaz i astzi ecouri de seducie asupra
privitorului, Roma oferind o panoramic desfurare a strlucirii i fastului artei Contrareformei.

SCOALA DE LA BARBIZON
PICTURA
coala de la Barbizon marcheaz legtura ntre vechea interpretare a peisajului clasic, compus sintetic i realizat la lumina
artificial, i noua interpretare dat peisajului prin pictarea lui n plein-air, prin studiul efectelor luminii asupra culorilor i ambianei
i prin definirea particularitilor peisajului geografic.
n abordarea peisajului, artistul urmrete s redea starea emoional, afectiv peisajul a trecut de la fixarea unor elemente
cu caracter emoional tranzitoriu la surprinderea att a schimbrii coloritului i luminii anotimpurilor i momentelor de atmosfer
luministic, a surprinderii calitii aerului, cristalin sau de umiditate, ct i a emoiei i sentimentului, determinate de natura
observat.
- Crearea peisajului sintetic i fixarea permanenelor de timp este abandonat.
- Peisajul in plein-air sec. XIX evoluie - 2 direcii:
Observarea luminii n cadrul ambianei de pdure, cu problematica i principiile colorismului nou
- coala de la Barbizon - pdurea Fontainebleau rzvrtiii mpotriva spiritului scolastic al Academiei de Art
din Paris: Jean-Francois Millet, Theodore Rousseau, Charles Daubigny, Constant Troyon, Narcis V. Diaz de la Pena,
Jules Dupre. Personalitile artistice care au creat coeziunea grupului de la Barbizon au fost Francois Millet i
Theodore Rousseau.
Peisagitii englezi studiul luminii i atmosferei marine
Theodore Rousseau
(1812-1867)
A fost la nceput un mare admirator al picturii de peisaj olandeze din sec. XVII. Atmosfera ncrcat cu vapori de ap, cu
cea i umiditate a tablourilor lui Hobbema, Ruzsdael sau van Gozen l-au fascinat pe Rousseau datorit transparenei i fluiditii
efectelor de acuarel obinute n pictura n ulei.
Lucrri importante peisaje:
-Aleea de castani
- Coborrea turmelor
Se remarc preocuparea pentru calitile expresive ale culorilor, vibrarea tuelor sub efectul luminii i localizarea geografic
precis a peisajului. Contemplarea cerului i a luminii nserrii, dezvluirea roului-armiu al coroanelor arborilor i ale auriurilor
pmntului sub razele amurgului i-au relevat lui Rousseau forme ale unui univers plastic menit s decid evoluia estetic n spaiul
strilor poetice.

38

IMPRESIONISMUL
Impresionismul este o miscare in artele plastice,originara in Franta anilor 1860,care a exercitat o mare influenta asupra picturii
europene si nord-americane de la sfarsitul secolului al XIX-lea. Stilul impresionistilor era contrar standardelor Academiei de Arte
Frumoase din Franta, cea care hotara continutul picturilor (subiecte istorice, teme religioase, portrete) si tehnica folosita: culori sobre,
conservatoare, imagini rafinate care reflecta realitatea, redate prin linii exacte si culori brute, neamestecate
Reprezentani ai impresionismului:
Claude Monet,
Pierre-Auguste Renoir
Camille Pissarro
Alfred Sisley
- Frederic Bazille
Louis Eugene Boudin
Berthe Morisot
Eva Gonzales
Au fost pictorii care grupai n jurul personalitii novatoare a lui EDOUARD MANET s-au manifestat n cele opt expoziii
pn n 1866. Dup deschiderea primei expoziii colective a grupului, tinerii pictori admiratori ai artei lui Edouard Manet se vor
rndui n jurul lui CLAUDE MONET numindu-se Grupul Independenilor.
Prin problematica plastic difereniat fa de cea a impresionismului, creaia lui Cezanne, Degas, Van Gogh i ToulouseLautrec contureaz aria picturii postimpresioniste
Inovaiile impresionismului:
- Realizarea luminozitii maxime a paletei cromatice
- Folosirea tonurilor pure i dobndirea efectului de reflexe
- Practicarea pictrii n plein-air cu adoptarea acordului tonal
- Folosirea pigmenilor curai, a tonurilor calde pentru zonele de lumin i a tonurilor reci pentru zonele de umbr
Tehnica impresionist
Pictura impresionist a avut ca efect renunarea la conturul precis al formelor i aplicarea culorii n suprafee i pete plate,
bidimensionale.
Problema fundamental a pictorilor impresioniti era luminarea picturii i crearea soluiilor coloristice fundamentate tiinific
Problema reflexelor a fost la randul ei una dintre principalele preocupri ale pictorilor impresioniti i una dintre faetele
caracteristice ale picturii impresioniste. Legea contrastului simultan (Cevreau) orice corp ntunecat arew un corp de lumin care
l nconjoar, i invers. n natur, fiecare culoare, aflat sub efectul luminii, transmite n cortex, complementara ei (umbra este
cearcnul complementar al corpului luminos; umbra nu este opac i neagr, ci transparent i colorat). Opoziia dintre lumin i
umbr, realizat prin culoare pur este ideea revoluionar a formulei plastice impresioniste. Impresionitii au pus n valoare legea
contrastului simultan i legea complementarelor. Armonia paletei spectrale: culorile pure, primare (rou, galben, albastru) i tonurile
binare (orange, verde, violet) au realizat prin alturare i grupare armoniile de tip spectral (rou-orange, galben-verde, albastruviolet) .
Relaiile de complementaritate din pictura impresionist puneau n valoare acordurile bazate pe cele mai contrastante culori :
- - rou-verde
- albastru-orange
- galben-violet
Academia Francez de Arte Frumoase organiza anual Salonul Oficial si tot ea hotra care pictori urmau sa fie expusi. Academia a
exclus n fiecare an pictura impresionist. Napoleon al III-lea a ingduit nfiintarea Salonului Refuzatilor unde au expus Manet,
Pissarro, Degas, Berthe Morisot, Sisley, Monet, pana in 1874. n anul 1874, din nou reuniti sub numele "Societatea anonim a
pictorilor, sculptorilor si graficienilor", compus din Pissarro, Monet, Sisley, Degas, Renoir , Cezanne si Berthe Morisot, a organizat o
expozitie colectiv n saloanele fotografului Felix Nadar.
Monet a adus, printre altele, o pictur reprezentnd un peisaj marin din Le Havre. ntrebat asupra titlului tabloului pentru
alctuirea catalogului, a rspuns:Impresie, rsrit de soare".
Edouard MANET
Moment crucial n apariia Impresionismului
Edouard Manet (1832 - 1883). Pictorul a crui oper a determinat cotitura picturii n colorismul modern, al crui geniu a
fascinat generaiile tinerilor dup moartea lui Delacroix, a fost Edouard Manet. Pictura sa a determinat divorul cu publicul i a dat
lovitura final academismului.
Nscut la Paris, format n ambiana intelectual a unei familii burgheze de elit, bine situate material, Edouard Manet a
primit o educaie aleas, o minunat cultur liberal bazat pe respectul valorilor clasice ale tradiiei. ndrgostit de cltorie i de
mare, dorindu-i cariera de marinar, la un moment dat, dup vizita n Brazilia, ntors n Frana, se hotrte s se dedice picturii.
Studiile le ncepe n atelierul lui Thomas Couture i dup civa ani pleac pentru o perioad mai lung n rile din jur, n Olanda
ndeo sebi realiznd copii dup Rembrandt i Hals. Uriaele comori de pictur din Muzeul Luvru i prilejuiesc lui Manet studiul
39

aprofundat al operelor maetrilor ita lieni ai Renaterii i, n special, al picturii veneiene. Copiile realizate n nenumrate reluri, dup
operele artitilor spanioli, flamanzi i olandezi au modelat sen sibilitatea artistului i au stimulat fantezia novatoare a colorismului lui
Manet.
Opera. Dup debutul de la Salonul din 1861, Manet expune, n 1862, Dejunul pe iarb, prezentat la Salonul Refuzailor.
Imediat dup aceasta Manet picteaz Olympia. Expus n 1865, lucrarea a provo cat un adevrat scandal, fiind considerat indecent.
De ast dat, ruptura cu publicul este definitiv. n schimb, pictorul obine simpatia i admiraia unor pic tori tineri ca Monet, Renoir,
Pissarro i Cezanne, gru pai dup o vreme n jurul su. Dup respingerea sa la Salonul Oficial, Manet deschide o expoziie personal
n atelierul propriu (1866), bucurndu-se de articolele elogioase ale lui Zola. Scandalul declanat de cele dou opere pictate de Manet
fusese provocat n aceeai msur datorit subiectelor alese, interpretrii lor i modalitilor plastice folosite. Dejunul pe iarb pre
zentase n mijlocul naturii un grup de tineri parizieni surprini ntr-un moment de plcut conversaie. Ne obinuit era ns prezena
trupului tnr nud al unei femei participante la dejunul n natur alturi de cei doi tineri mbrcai corect n costumul epocii. Suprtoarea asociere a generat reacii disproporionat de mari. Dei compoziia lui Manet prea o replic mo dern a Concertului
campestru pictat de Giorgione ntr-o epoc n care veneienii secolului al XVI-lea nu formulaser intolerane fa de prezena alturat
a trupurilor nude celor acoperite de costumele epocii, falsa ipocrizie a parizienilor secolului al XIX-lea declanase un adevrat rzboi
artitilor i libertii lor de exprimare.
n 1871, Manet se afl pe coasta Atlanticului pictnd n plein-air, preocupat de efectele luminii solare i de reflexele apei.
Dei plein-air-ismul lui Manet s-a manifestat accidental, concepia despre lumin are valoare major n opera sa. Cele dou
lucrri expuse n anii '60 ai veacului trecut, considerate, prin ndrzneala viziunii i moda litile tehnice, declanatoare ale revoluiei
picturii moderne, fac din Manet vestitorul Impresionismului. Alturat grupului de pictori nonconformiti, Manet este preocupat de
problemele plastice ale relaiilor calorice ale culorilor, neabordate n epoc de ceilali colegi de breasl. Admirator al picturalitii
operelor marilor maetri spanioli, ndrgostit de pensulaia lui Velasquez, de griurile argintii i de rozurile diafane ale marelui maestru
iberic, ca i de profunzimile cati felate ale negrului colorat din picturile lui Goya, francezul Manet triete nfiorat vibraia pasional a
artei rii vecine.
Olympia, creat sub influena compoziiei renascentiste pictate de Tizian (Venus din Urbino) sau poate a viziunii nudului
creat de Giorgione (Venus dormind), mrturisete vdita admiraie a pictorului francez pentru arta maetrilor italieni. Totui, tabloul
lui Manet a reuit s scandalizeze critica i publicul parizian pn la furie. Lipsa idealizrii personajului, cunoscut n lumea parizian
a midinetelor, asprimea realitii obiective dezvluiau adevrul formelor anatomice ale Olympiei ocnd mentalitatea epocii.
Olympia, personaj cunoscut, era prezentat de pictor n lumina puternic a zilei, ca o modern odalisc beneficiar de
privilegii i rsf, neadmise de ipocri ta bun-cuviin burghez. Intolerana publicului era exprimat n primul rnd fa de subiect i
de abia n al doilea fa de modalitile plastice folosite de pictor. Verdictul criticii i al opiniei publice 1-a considerat pe Manet ca un
real agresor al tradiiei. De fapt, putenicul oc produs la vederea acestui tablou se dato ra luminozitii extreme, cu efect de irumpere
din interiorul pnzei. Pictura lui Manet, pictur a contrastelor luministice, continu i astzi s lase impresia mira colului, datorit
luminii explozive i frumuseii cro matice. Trupul tnr al Olympiei, puternic reliefat datorit contrastului dintre intensitile
luministice i fundalul tabloului, ofer spectacolul unei nuditi ne idealizate, dar deloc indecent. Luminozitatea tona litilor sidefii,
razurile i argintiurile cu tente albstrui ale nudului mbrac n estur luminoas formele de o total puritate. Tonurile clare,
tranante sunt apli cate n tue mari, evidente. Ele se desprind de pe fon dul nchis. Conturul puternic are funcie cromatic. Ansamblul
degaj o strlucire ocant. Zonele de lumin au irizri calde, umbrele sunt trasate cu tue albstrui sau violacee. Relaia caloric ntre
cald i rece se afieaz cu dezinvoltur. Iluzia perspectivic a adncimii este ignorat. Suprafeele i formele sunt aduse n prim-plan.
Prezena negresei, cu superbul buchet de flori, cu rozurile picturale ale rochiei se detaeaz pregnant n ambiana fundalului acoperit
de brunuri. Contrastul luministic de nchis-deschis, de maxime tonuri absorbante i maxime tonuri reflecto rizante sunt completate de
accentele de culoare, inse rate ca elemente necesar plastice n ritmica armoniei compoziionale. Balansul cromatic sincopat, creat de
corola vibrat a florilor i de alul spaniol cu reflexe aurii, coloreaz i d vioiciune ansamblului. Contrastul maxim luministic i
cromatic este stabilit de cele dou zone: alburile de filde ale aternutului, rozurile trupului Olympiei i ale rochiei negresei i, opuse
aces tora, fundalul ntunecat, chipul cafeniu al femeii care poart buchetul i pisica neagr. Alternana tonurilor deschise,
reflectorizante, de incandescen luministic, i a tonurilor nchise, absorbante, sincopa suprafeelor reci i calde articuleaz ritmul
inedit al compoziiei.
Plaja de culoare, tratat a plat, primete infuzia luminii strlucitoare sau a umbrei profunde. n con trast puternic cu
suprafeele bine hrnite de culoare ale fundalului, prim-planul se impune prin tuele uoare, fluide i transparente. Accentele
compoziiei sunt neateptate prin interveniile atingerilor picturale sau ale detaliilor luminoase. Pictura se transform n spectacol
vizual seductor, culorile sunt investite cu caliti de strlucire, necunoscute pn atunci, suprafaa pictat are vraj prin ea nsi.
Manet este un magician al luminii, al pigmentului savuros, al tuei spontane i frumoase n sine. Bucuria de a picta se comunic n
plan senzorial i estetic. Pictura - bucurie vizual - act primordial emoional afectiv era un eveniment al culturii moderne, greu
acceptabil i difi cil de neles n acea vreme.
Zola a fost printre primii admiratori ai picturii lui Manet i, de altfel, printre foarte puinii receptori ai frumuseii moderne a
picturii. Grupul de pictori format n jurul lui Manet a constituit prima mani festare a desprinderii artitilor profesioniti de publicul
neiniiat.
Introducerea cu dezinvoltur a subiectelor din cotidian, abordarea evenimentelor strzii, surprinderea vieii n instantaneu,
portretele concepute n mrime natural, personajele observate n cafenea sau la spec tacol, n localuri de petrecere sau n baruri, pe
strzile obinuite sau n intimitatea locuinei erau fixate de Manet cu obiectivitate n tablouri.
Baudelaire, genialul poet i critic, i-a exprimat marea admiraie pentru calitile excepionale ale pictorului, pentru
imaginaia vie i ampl, sensibil i ndrznea" a acestuia. Edgar Degas, alt admirator al lui Manet, de ast dat coleg de breasl cu
pictorul, uimit de modalitile inedite i novatoare folosite n tabloul Olympia, remarca marea ndrzneal a abordrii luminozitii i
picturalului.
Personalitate original, Manet a impus o pic tur de o simplitate, jansenist", cum comenta un con temporan al artistului, o
pictur ocant prin sinteza i linitea adevrului, prin poezia direct i sur prinztoare. Aspr i sensibil totodat, viziunea colo
ristic a picturii lui Manet, vibrant prin luminozitate, de o intensitate i strlucire cromatic necunoscut pn atunci, impunea verva
40

petelor de culoare, subiectele nepretenioase inspirate din viaa i lumea din jur. Prin subiecte i interpretare, tablourile lui Manet
contrastau violent cu pictura oficial, ngheat n subiectele atemporale i n coloritul bitumurilor i al tonurilor teroase.
Personalitatea artistic a lui Edouard Manet a tulburat drumurile artei n mai mare msur dect oricare dintre cei care s-au numit i au
fost, de fapt, impresioniti la sfritul veacului trecut. eful gruprii impresioniste a fost n chip real Claude Monet i nu Edouard
Manet. Publicul i criticii l-au considerat, ns, mereu pe Edouard Manet, liderul grupului impresionismului. Situaia 1-a contrariat i
nemulumit pe Manet pn la iritare. Manet nu dorea s fie impresionist, nu dorea s-i fie amestecat numele cu al celor din grup, nu
dorea s deranjeze ori s tulbure opinia public, dei o fcea, precum se constata, mai mult dect toi contemporanii lui. Spaima scan
dalului l face s se izoleze, s fug de faima grupului impresionist, de cei care-1 admirau i-1 preuiau, dar pe care-i va cuta n
clipele de dezndejde. Puini pictori au traversat ca Edouard Manet dilema dintre vocaia creatoare i obediena fa de ndatoririle i
convenienele sociale. Respectul pentru protocolul manierelor i obiceiurilor burgheze contrasta cu impulsul manifestrii libere i
abandonrii n febra creatoare. Sensibilitatea nelinitit i temperamentul imprudent au determinat, adeseori, imprevizibile ati tudini
vexante. Fr s doreasc, Edouard Manet s-a impus ca un spirit al frondei, ca un provocator al schimbrilor fundamentale n pictur.
Climatul parizian al sfritului de veac XIX se regsete n aspectele particulare ale creaiei lui Manet. Dup douzeci de ani
de la crearea tabloului Olympia, ndrznea frumusee aspr, Afrodita epocii moderne, Manet realiza compoziia Un bar la FoliesBergere, despre care s-a spus c este ultima capodoper terminat". Splendida pictur aflat la Institutul Courtauld din Londra este
construit ca apoteoz a culorii i luminii, ca poem al reflexelor i pic turalului. Compoziia lui Manet eman misterul marii creaii i
al incandescenei geniului. Aerul vag, melan colic, care plutete pe chipul tinerei aflate n centrul compoziiei, dialogheaz cu
srbtoarea luminii, dezvluit pe ntreaga pnz de mii de molecule dia mantine. Lumina este personajul principal al tabloului,
corelndu-se, n acelai timp, cu starea nostalgic i vistoare a fetei. Lumina alearg i scnteiaz n reflexe i transparene deasupra
cristalelor, cupelor, fructelor orange, perleaz decolteul pierdut n catifeaua neagr i bogat a corsajului, exalt rozul strlucitor al
trandafirului. Lumina rsare din oglinda n care se revars zecile de proiectoare ale slii, ncrcat de savoare cromatic, imaginea
evoc atmosfera nocturn i scnteietoare a barului aflat sub efectele multiple i feerice ale luminii i reflexelor ei. Trirea afectiv i
emoia spontan, starea de spirit a ambianei surprind clipa. Edouard Manet fixeaz cu geniu coninuturi i triri intense, evocri ale
realitilor naturale i ale sufletului uman.
Spania cu coloritul costumelor strlucitoare ale dansatoarelor mbrcate pitoresc i seductor, Spania cu fascinaia ritmurilor
pasionale 1-a inspirat i obse dat pe Edouard Manet.
Lola de Valencia, Domioara Victorine n costum de toreador, Portret de matador, II Guitarrero sunt doar cteva dintre
operele lui Manet marcate de influena ambianei iberice. Compoziia Executarea lui Maximilian (1867) mrturisete ecoul puternic al
influenei operei 3 Mai pictat de Goya.
Intr-o apropiere a artelor s-ar spune c pictura s-a aflat n corespondene cu muzica n epoca Impresionismului mai mult
dect oricnd alt dat. Descoperim apropierea ntre pictura lui Manet i mu zica lui Ravel prin inspiraia puternic a Spaniei care
acioneaz asupra celor doi artiti. Picturile lui Manet Ghitaristul spaniol (Il Guitarrero), Baletul spaniol, Lola de Valencia, scenele
tauromachice au aceleai surse de inspiraie ca i compoziiile lui Ravel: Rapsodia spaniol sau Bolero. Imagini vizuale i sonore
evoc Spania n ritmica tonic i pasional, n construcia eafodat a picturalului i muzicalului mprumutate ambelor arte de
temperamentul apropiat al celor doi artiti.
S-a spus c fiecare epoc are arta sa mare". Pentru sfritul veacului al XIX-lea, arta mare a fost arta impresionitilor. n
spaiul spiritual al Parisului, Impresionismul anilor '70 i construia destinul strlucitor printre curentele, orientrile artistice i colile
vremii ca omagiu adus luminii, ca poem nchi nat graiei i tandreii umane. Impresionismul s-a impus ca gest al curajului i luptei
pentru drepturile picturii la autonomia culorii i paletei spectrale, al autoritii emoiei, strii i orizontului tririlor subiec tive
nencorsetate.
Edouard Manet rmne figura legendar a aces tei epoci. El este artistul a crui oper a formulat n pictura francez viziunea
premergtoare Impresionis mului, a stabilit noi rigori morfologice i expresive.
Subiect al celor mai zgomotoase scandaluri din lumea artistic parizian a anilor '60, pictura lui Edouard Manet a fost reperul
nnoirii i ndrznelii stimulatoare a impresionitilor. Criticat i blamat, Edouard Manet a confirmat prezicerile lui Emile Zola care
nc din 1866 afirmase urmtoarele: Locul domnului Edouard Manet la Luvru este asigurat... Sunt att de sigur c domnul Manet va
fi unul dintre maetrii de mine, nct de a avea bani, a socoti c fac o bun afacere cumprnd acum toate pnzele sale. Peste zece
ani vor preui de cincisprezece sau de douzeci de ori mai mult i tot atunci unele tablouri de patruzeci de mii de franci nu vor valora
nici patruzeci de franci...". Vei rde probabil de cronicar precum ai rs i de pictor.
ntr-o bun zi, amndoi vom fi rzbunai. Este imposibil - imposibil auzii - ca domnul Manet s nu aib ziua lui de izbnd..."
Cuvintele lui Zola, dispreuite atunci, uimesc astzi prin previziunea extraordinar asupra valorii operei lui Manet i a locului
crucial ocupat de pictor n istoria picturii universale.
Claude Monet (1841 - 1926) este artistul n a crui oper pot fi urmrite toate etapele evoluiei tehnicii picturii
impresioniste, a problemelor gra maticii plastice i a dialecticii imaginii impresioniste. Protagonist al micrii impresioniste, el a
rmas devotat de-a lungul ntregii creaii principiilor colo rismului impresionist.
Inovator i creator de sistem, Claude Monet rmne n istoria artei universale printre cei mai mari pictori.
nc naintea afirmrii publice, marele talent de desenator i colorist al lui Monet a fost remarcat de pictorul de peisaje
marine Eugene Boudin care l va sftui s se ndrepte spre studiul picturii lui Delacroix i a operelor pictorilor de la Barbizon. La
nceput Monet lucreaz n atelierul lui Gleyre mpreun cu Renoir, Sisley i Bazille. Atras de pictura n plein-air, picteaz n pdurile
de la Fontainebleau (1863), la Honfleur, n estuarul Senei (1864), fiind nsoit de Bazille i Jongkind. n timpul rzboiului francoprusac, n 1870, Monet pleac la Londra, unde i ntlnete pe Daubigny i Pissarro, alturi de care picteaz pe malurile Tamisei.
Paleta luminoas a pic torilor englezi Turner i Constable i relev nsuirile reflexelor pe ap.
Intors n Frana, se stabilete o vreme la Argenteuil (1871), unde, ndrgostit de atmosfera poetic a locului, studiaz
reflexele luminii pe ap. n 1872 realizeaz prima versiune a celebrei pnze Impresie, rsrit de soare (Impression, soleil levant).
Expus n 1874 pe Boulevard des Capucines, n atelierul fotografului Nadar, lucrarea l va inspira pe criticul Louis Leroy s dea
numele batjocoritor de impresionitiartitilor expozani, definind astfel, noua micare ce se opunea academismului tot mai pregnant al
41

saloanelor oficiale.
Opera. Anii premergtori primei expoziii a impresionitilor l gsesc pe Claude Monet preocupat de compoziii cu subiecte
inspirate din realitatea con temporan, nfind graioase grupuri de tinere femei mbrcate n costumele epocii, n rochii cu
crinolin mpodobite cu dantel. Este epoca n care Monet a realizat compoziiile intitulate Femei n grdin i Dejunul pe iarb
(1866-67). Prezentate n mijlocul naturii sub lumina filtrat a frunzelor de arbori, ele gantele siluete sunt surprinse n micarea
spontan i instantaneitatea gestului. Ansamblurile compozi ionale uimesc i astzi prin efectul de secven cine matografic i
ambiana atmosfei miraculos evocat de jocul luminii i umbrei.
Opera cu valoare revoluionar n evoluia pic turii universale a fost ns Impression, soleil levant. Freamtul tuelor de
culoare cunoate o libertate de exprimare nemaintlnit. Tuele rupte, aplicate a plat, dialogul celor dou zone de culori
complementare, orange i albastru, intensitatea luminoas a tuelor orange exaltate prin alturarea tonurilor de albastru creeaz ocul
optic, dar i emoional-estetic datorit expresiei poetice generale a ansamblului. Soarele i vibraia luminii se proiecteaz pe suprafaa
apei n tuele orange zigzagate, n micarea fluid sugerat de micile pete jucate n stropi de culoare. Folosind culorile de ulei,
performanele miestriei artistice obinute de Monet s-au impus cu ndrzneal n inter pretarea cromatic prin obinerea efectelor de
acuarel n sugerarea transparenei apei i a imaterialitii aeru lui. Peisajul nu avea doar farmec poetic, ci i curajul afirmrii unei noi
concepii morfologice. Impression, soleil levant era capodopera vestitoare a unei noi ere a conceptelor despre culoare n pictur.
Seriile libere - Argenteuil, Vetheuil i La Grenouillere. Gara Saint-Lazare
Supranumit Rafaelul apei", Monet va experi menta n cadrul lucrrilor inspirate de poezia localitilor din jurul Parisului
-Argenteuil, Vetheuil i La Grenouillere - valorile expresive ale culorii, urmrind efectele luminii transparente i reflexele asupra
apei. ndrgostit de magia transparenelor, fascinat de freamtul apei i aerului, de jocul inconsis tentelor, Claude Monet a devenit
prinul acestui regat. Lumina reflectat asupra apei i norilor la Argenteuil i Vetheuil, vibrarea suprafeei pnzei n tue mici,
pigmentul pur al tonului punctat n solzi strlucitori i transpareni, culoarea cald n lumin, culoarea rece n umbr, culoarea
proaspt pretutindeni, de fiecare dat, paleta armoniilor spectrale, contrastul simultan al culorilor au devenit legile picturii lui Monet.
Preocupat de studiul reflexelor pe ap, Monet va picta nu numai peisajele franceze. El va dezvlui incandescena
strlucirilor marine ale Veneiei sau ceaa colorat a Tamisei nvluitoare a Podurilor Londrei. Peisajele franceze, italiene, olandeze
sau peisajele londoneze sunt pictate de Monet sub efectul mirajului luminii filtrate, a vibraiei aerului marin i a reflexelor miilor de
unde sub adierea vntului.
In conceptul seriilor libere create de Claude Monet, Impresionismul cunoate etapele studiului reflexelor pe ap, al fluiditii
norilor i aburilor, dar i al reflexelor luminii pe cmpurile cu maci.
Monet este artistul a crui extraordinar sensi bilitate artistic a vibrat n faa frumuseii naturii cu o intensitate mai mare
dect a oricrui alt mare peisagist. Emoia sa poetic a fost proiectat n pictur n dorina comunicrii exaltrii sufletului i a bucuriei
optice i estetice. Monet i-a mbiat privirea n spectacolul ofe rit de cmpul cu maci, nflorii sub incandescena luminii soarelui, s-a
extaziat n faa puterii de regene rare a naturii, a trit elanul bucuriei druite de splendoa rea cmpurilor nflorite, neatinse de mna
omului.
Emoia i starea de exaltare artistic, trite de Monet n faa scnteierii macilor roii care pulseaz n lanul verde al ierbii, au
fost translate n peisajele ncrcate de bucuria descoperirii spectacolului optic al unei asemenea armonii, miraculos desvrite.
Problemele morfologice noi abordate de Monet n aceste suite urmeaz, treapt cu treapt, per fecionarea modalitilor de
limbaj plastic n planul culorii.
Argenteuil a marcat etapa abordrii tuei rupte i a suprafeei de culoare a plat. n acest mod culoarea plat era aplicat
bidimensional fr s urmreasc sugerarea volumetriei formei. Spaiul fi zic era sugerat fr reperele tridimensionale ale per
spectivei geometrice, ci cu ajutorul culorii prin per spectiva cromatic etajat. Aceast modalitate a succesiunii alternante a tonurilor
calde i reci pe toat suprafaa tabloului se dispensa de perspectiva geo metric tradiional renascentist, formulnd soluii i rigori
ale unui nou spaiu plastic.
Pictura lui Claude Monet impunea, n plan emoional, exuberana poetic a acordurilor tonale i, n plan morfologic,
descoperirea raporturilor calorice ale culorilor reci i calde, aezarea lor n tue rupte. Exaltarea reciproc a culorilor prin
alturarea tonurilor pure, lumina din forma corolei, a apei, a norilor, schimbnd intensitatea cromatic de la eclatant la surdin oficiau
srbtoarea picturii. n faa cmpurilor cu maci sau a reflexelor oglindite n lacurile de la Argenteuil, Vetheuil ori La Grenouillere,
Monet triete revelaia culorii i bucuria clipei.
Suita imaginilor cu tema Gara Saint-Lazare a lrgit universul experimentelor morfologice ale lui Monet. Pictorul a adus ca noutate
revelaia formelor ale cror consisten i soliditate se pierd sub efec tul cetii, aburilor sau fumului de locomotiv. Mai mult
dect att, volumetria formelor i conturul delimitator al formelor se dizolvau n ambiana difuz.
Dac Argenteuil, Vetheuil i La Grenouillere au fost pentru Monet prilejul descifrrii vibraiei luminii pe suprafaa apei i a
reflexelor formelor n mediul fluid al apei, Gara Saint-Lazare a fost sursa analizei imaterialului i fluidului ambianei vaporilor i
fumului de locomotiv. Imagini instantanee i aspecte particulare ale vibraiei atmosferice a luminii s-au grupat n studiul reflexelor
vaporilor de ap, aburului i fumului din grile pariziene. Aceste pre ocupri vor constitui o etap nou nu numai n evoluia
picturii lui Claude Monet, ci i n cea a Impresionismului, n general.
Seriile sistematice - Catedrala din Rouen, Cpiele de fn
Suitele urmtoare din creaia pictorului au nregistrat remarcabile peisaje, variaiuni pe aceeai tem, imagini consacrate
arhitecturii Catedralei din Rouen i Cpielor de fn, interesul lui Monet fiind fixat asupra schimbrii luminei i umbrei n diferite
momente ale zilei.
Suitele dedicate Catedralei din Rouen i Cpielor de fn pun n valoare un aspect nou n evoluia picturii moderne: determinarea
raportului caloric cantitativ al culorilor n funcie de schimbarea relaiei luminii i umbrei unui subiect observat la diferite ore ale zilei.
Principiul formulat de Delacroix n Jurnalul su i aplicat parial n pictur, principiu potrivit cruia un corp luminat de soare primete
n lumin culori calde, n timp ce n umbr primete culori reci, era reluat de Claude Monet i pus n prac tic n variantele pe tema
Catedralei din Rouen.
Efectele luminei i umbrei observate pe faada Catedralei din Rouen au fost pentru Claude Monet relevante n acest sens.
Observnd silueta catedralei din Rouen n timpul lucrului la evalet, Monet a remarcat aspecte cu totul neateptate: schimbarea
42

fizionomiei faadei gotice o dat cu trecerea luminii solare de la orele dimineii la amiaz i n crepuscul i schimbarea raportului
dintre culorile calde i reci. Amplificarea intensitii luminii la ora amiezii proiec tate pe faada catedralei i mbierea n tonuri aurii
impuneau intervenii n tablou din partea pictorului prin creterea cantitativ a suprafeelor de culoare cald. Suprafeele luminate n
tonuri de auriu, de rozuri sau de rosuri incendiare proiectate pe faada catedralei creteau ca mrime n plin soare sau n amurg, i
invers, creterea suprafeelor de culoare rece naintau treptat ctre albstruiuri i violaceuri o dat cu apropierea nserrii, n
defavoarea suprafeelor de culoare cald. n timpul lucrului, pe msur ce soarele ajungea ctre amurg, Monet se vedea obligat s
schimbe eboa i s mreasc suprafaele formelor desenate iniial, i o dat cu aceasta s realizeze schim barea fizionomiei desenat
de el la prima or a dimi neii. Totodat, pentru echilibrarea cromatic a ansamblului, era constrns s schimbe nu numai desenul, ci i
relaia dintre suprafeele cromatice reci proporional cu mrirea suprafeelor colorate n orange i rou. Altfel, echilibrul cromatic
compoziional al contexte lor locale i ale ansamblului ar fi fost n dificultate.
Constatarea i-a oferit lui Monet tratarea n mai multe variante a aceluiai subiect. Aceeai catedral, vzut din acelai unghi
de vedere, era transformat n alte siluete n funcie de noua problem a culorii.
Noua compoziie geometric definea o configuraie diferit datorit schimbrii luminii i umbrei i a raportului dintre culori.
O dat cu aceasta, Monet fcea dou observaii de o uria nsemntate pentru pictura modern, rezul tatul picturii lui Monet
impunnd noi principii mor fologice. Urmrind intensitile diferite ale luminei i umbrei de la or la or i efectul lor asupra
formelor, Monet constata modificarea desenului iniial al subiectului i deformarea lui n funcie de necesitile coloritului,
conturul desenului iniial schimbndu-se n funcie de acestea. Armonia cromatic a tabloului este determinat de echilibrul
cantitativ (relaia ntre cantitile de culori calde i culori reci) i de echilibrul calitativ al suprafeelor de culoare (relaia ntre
intensitile calorice ale culorilor).
Problemele plastice abordate de Monet erau, precum se constat, transferate din aria emoional, a intuiiei i sensibilitii
artistice n domeniul tiinei culorii.
n finalul existenei creatoare a pictorului francez suitele sistematice au fost dedicate Parlamentului din Londra i Palatului Dogilor
de la Veneia, ncununate de etapa ultim a creaiei lui Mo net, Suita Nuferilor de la Giverny.
Londra: Parlamentul, soarele aprnd printr-o sprtur n cea este titlul uneia dintre lucrrile care au constituit subiectul
revenirilor multiple ale pic torului. Cu aceast etap, experimentele lui Monet ating apogeul n ceea ce privete efectele difuze ale
ecranelor cromatice. Tuele interferate n contexte cro matice au transformat ntreaga suprafa a tabloului ntr-o feeric estur de
culoare ale crei fluiditi i transparene se datorau unor soluii plastice neabordate pn atunci n pictura universal. Farmecul
strlucirii luminii i culorii este asociat de Monet secundei unice. Impactul cu momentul excepional care ne marcheaz i ne uimete,
dezvluit de Monet ca revelator, este momentul nregistrat ca eveniment de memoria noas tr afectiv. Ideea existenei momentului de
neuitat n capacitatea extensiei i reverberrii lui afective este surprins de Monet n unicitatea universului sensibil i putina
ntoarcerii la el n orice moment dorim,
Contextele picturii lui Monet ies din coninutu rile tradiionale introducnd ideea vieii ca stare i nu ca ntreprindere. O
nou lume a dialogului cu ima ginea se ntea o dat cu suita peisajelor lui Monet.
Impresionismul s-a cristalizat ca etap de maxi m poezie n formele de evanescent ale seriilor sistematice pictate de Monet.
Variaiunile pe temele: Catedrala din Rouen, Parlamentul din Londra, Palatul Dogilor din Veneia i, mai ales, Suita nuferilor de la
Giverny au formulat un apogeu al colorismului i al performanelor tehnice, anunnd ns criza formei i compoziiei. Tablourile lui
Monet au atins zona esteticului pur, al artei pure i apropierea de imaginea nonfigurativ. Vibrarea pnzei n tue mici, folosirea
pigmentului pur al tonului trasat n solzi strlucitori, fluizi sau transpareni au dizolvat consistena i soliditatea formei, construcia
acesteia i a compoziiei ansam blului. Atributul particular al picturii lui Monet, picturalitatea, atinge, n ultima etap a creaiei,
preio ziti extreme. Pnza devine frumoas n sine prin textura cromatic i prin fiecare tu de culoare. Datorit lui Monet, pictura
ncepe s triasc, esenial, din impresie i instantaneu n faa subiectului con sumat n mers". Senzaiile, bucuriile optice iau locul
temelor grave. Coninuturile filosofice cu semnificaii etice profunde sunt sacrificate pentru noul regat: culoarea i lumina, frenezia
emoiei creatoare n faa acestora. Subiectul este transformat n motiv.
Prob a lirismului, dar i a elaborrii logice i a articulrilor controlate n sistem raional, Impresionismul n formele
concretizate de opera lui Monet a transformat pictura n mrturie poetic despre tiina culorii, n expresie a notaiei, a impulsului i
incitrii optice, n surprinderea clipei care fuge, a secvenei care ne marcheaz dinamica secret a spaiului nostru afectiv.
Suita Nuferilor de la Giverny a nmnunchiat ntreaga experien fabuloas a colorismului pictoru lui. Les Nympheas,
lacurile cu nuferi, sintetizeaz con cepia impresionist a lui Monet despre desen, form, construcie, compoziie, lumin i culoare.
Cu aceast etap, evoluia picturii lui Monet pronun transformarea picturii n feerie coloristic devenind mai mult muzic dect
form i sugerare volumetric.
Trecerea difuz de la un ton la altul, supra punerea miriadelor de tente i scnteieri de culoare au schimbat faa picturii n
spectacol magic de ecrane cromatice. Forma s-a transformat n pat de culoare fr contur, n joc expresiv al tuelor inter ferate,
suprafaa pnzei pictate primind nfiarea unei esturi cromatice incandescente. Feeria vizual oferit de Monet n suita Nuferilor
de la Giverny a evoluat n direcia picturii abstracte. Ecrane vibrate de tonuri reci i calde, ntreesute de subtilitatea scnteierilor
luministice au transformat pictura recognoscibil n vag i pur emoie estetic. Pictura a intrat n fgaul esteticii pure, declannd
criza desenului, formei i compoziiei, redresat n urmtoarele orientri artistice ale Neoimpresio-nismului i Postimpresionismului
prin contribuia unor pictori ca Seurat i Signac, Cezanne, Degas, Van Gogh, Gauguin i Toulouse-Lautrec.
Pierre Auguste Renoir (1841-1919), strlucit reprezentant al Impresionismului, s-a consacrat portretului, compoziiilor i
nudului, i mai puin peisajului.
Spectacolul festiv al poeziei luminii i culorii susinut de pictura lui Monet i a celorlali peisagiti ai grupului impresionist
va fi mbogit de lirismul i cldura uman a tablourilor lui Renoir dedicate omu lui, sentimentelor de iubire, de tandree i duioie.
Expresia iubirii primete n interpretrile pictorului forma inocenei chipurilor copiilor, a limpezimii i luminozitii diamantine a
privirii lor sau forma mbririi tandre a tinerilor ndrgostii i a duioiei materne. Fiinele pictate de Renoir sunt seductoare,
nzestrate cu expresia graiei i gentileii ele privesc senin i deschis. Chipurile din portrete au o uoar nostalgie, nudurile sunt
robuste i comunic sentimentul proaspt i stenic al adolescenei sau tinereii. Sntatea i bucuria vieii se degaj din privirile
43

modelelor i fiinelor apropiate, soia i copiii artistului, pri etenii sau grupurile parizienilor din cartierul Montmartre aflai n
vecintatea familiei.
Alturi de ali tineri pictori grupai mai trziu printre impresioniti, Renoir a studiat pictura la Paris n atelierul lui Gleyre. Pasionat de
problemele culorii i ale plein-air-ului, mpreun cu membrii grupului impresionist, Renoir va experimenta reflexele luminii pe
suprafaa apei la Argenteuil i La Grenouillere, pen tru ca mai trziu s se consacre studiului reflexelor asupra epidermei trupului
feminin.
Opera. Renoir a fost un mare admirator a lui Watteau i Boucher, dar i al operelor lui Rafael i Ingres, pictura sa exprimnd
respectul pentru tradiie, pentru tiina savant a compoziiei, a desenului i formei. Pictorul francez a adugat acestora noutile
descoperirilor impresioniste n domeniul culorii. Sinteza rigorilor artei clasice i tiina portretului au fost folosite de Renoir n
compoziiile, portretele i nudurile sau n cuplurile de tineri ndrgostii, opere inspirate din cotidianul pitoresc al carierului
Montmartre.
Viziunea artistic a pictorului mrturisete nal ta sensibilitate, tandreea i cldura uman. Compoziii ca Le Moulin de la Galette,
Dejunul canotierilor, Place Clichy, Dans la Bougival sau Umbrelele evoc viaa societii pariziene din cartierele mrginae i n
special din foburgul Montmartre. Perechi tandre, mbriate sub lumina vibrant a amurgului, dan seaz pe colina Montmartre-ului
valsurile lui Johann Strauss. Gesturile afectuoase, sursul fermector, ambiana animat de bucuria vieii calme ira diaz din fiecare
atitudine surprins de Renoir. Lumea pare o fiin vie. Tinere femei i adolescente sunt nvemntate n costumele graioase ale epocii;
brbai cu silueta supl, mpodobii cu canotier sau cu jobenul la mod, glumesc cu discreie; chipuri de copii aureolai de farmecul
vrstei anim compoziiile pline de via ale tablourilor lui Renoir.
Galeria nudurilor i portretelor sale se caracterizeaz prin aceeai dulce tandree i graie specifice atmosferei de gentilee a
Parisului anilor '70 - '80 din veacul trecut. Printre portretele compoziionale de grup, cel realizat pentru Doamna Charpentier i copiii
si, precum i Loja definesc climatul spiritual al vieii de interior burghez i ambiana cultural a Parisului sfritului de secol.
Remarcabila trstur a personalitii lui Renoir dezvluie constanta implicare afectiv a pictorului n viaa emoional a tabloului. Fie
compoziie, fie portret sau nud, fiina uman este subiectul principal al tablourilor lui Renoir. Strlucirea privirii, interiorizarea tririi,
cldura uman degajate de oricare din tre modelele sale au tonul just al entuziasmului i bucuriei vieii. nlnuite n acordul
sentimental al armoniei senine personajele pictate de Renoir dezvluie capacitatea inepuizabil a implicrii lirice a artistului, registrul
uman generos al spiritualitii tem peramentului su artistic.
Nudul constituie unul dintre cele mai importan te capitole ale artei lui Renoir. Printre tablourile re prezentative sunt: Les
Grandes Baigneuses (1884 -85), Nud culcat (1917), Tnr culcat pe malul mrii (1890), Tnr purtnd plrie (1892), Femeie
aranjndu-iprul (1892 - 1895), Judecata lui Paris (nainte de 1914), Femei la scldat (1915), Gabrielle cu trandafirul (1911)
Repaus dup baie (1918-1919).
Dei dedicate mai mult nudului feminin, capodoperele create de Renoir l consacr i n portretistic printre redutabilii pictori
impresioniti purttori ai legturii dintre tradiie i modernitate.
Portretul doctorului Choquet, a crui expresie este spiritualizat pn la ascez, Portretul modelului ntrupnd profilul soiei
sale, Aline Charigot, chip ani mat de nostalgic reverie i dulce tandree, sunt dova da profunzimii sufleteti a lui Renoir i a
capacitii lui de ptrundere n universul vieii subiective a modelelor. Portretele fcute fiilor si, Pierre i Jean Renoir i portretele lui
Coco, cel de-al treilea fiu, Claude, vibreaz de undele mngietoare ale tandreii paterne. Chipurile animate de expresia nuanat a
feminitii, realizate pentru Doamna Charpentier i Jeanne Samary, sau portretul compozitorului Richard Wagner au aceeai
implicare afectiv a artitului, aceeai nvluitoare cldur uman.
Impresionismul este prezent n opera lui Renoir nu numai n planul relaiilor culorii i luminii sau al preocuprilor pentru universul
reflexelor. Operele lui Renoir surprind instantaneul micrii, atitudinii, privirii i gestului. Instantaneul n concepia lui Renoir fixeaz
pe pnz starea de spirit, sursul, scnteierea privirii. Renoir este magicianul capabil s rpeasc vieii fiorul energiei vitale.
Colorismul strlucitor al suprafeelor vibrate de tonaliti calde i reci, de rozuri scnteietoare i albastruri sidefii, freamtul jocului de
lumin, umbr i incandescene solare ofer paleta pigmenilor bine hrnii, a acordurilor de complementaritate i a armoniilor sonore.
Lumina mediteraneean este srbtorit festiv. Sentimentul de bucurie a vieii i starea de visare poetic sunt ntrunite n expresia
gene ral a sentimentului profund de iubire, fundamental caracteristic coninutului etic al artei lui Renoir.
Viziunea picturii lui Renoir pstreaz entuzias mul, nealterat de vrst, pentru componentele vitale ale existenei i
concentrarea asupra universului sensibil al vieii.
nelegerea stilisticii operei lui Renoir nu poate fi realizat fr aceste dimensiuni ale sensibilitii i spiritului contemplativ
al lui Renoir, esene care asi gur capacitatea surprinderii misterului strlucirii din privire, a inefabilului ascuns sub vlul tririlor,
emoiei i sentimentelor. Impresionismul a fost pentru Renoir, n aceeai msur, spectacol feeric al culorii i luminii, dar i implicare
uman profund n plan afectiv. Uma nismul, component stilistic a operei lui Renoir, trece dincolo de sensurile culturale.
Frumuseea coloritului tablourilor lui atinge corzile sufletului cu aceeai inten sitate ca metafor poetic a transfigurrii realitii
recognoscibile. Arta poetic a lui Renoir, infuzat de pasiune, implicnd i mult subiectivitate, este dublat de dimensiunea duratei.
Excepionala sa vocaie de co lorist i dimensiunea personalitii omului de cultur i-au asigurat locul printre marii creatori. Renoir
iubete pictura, iubete culoarea, se exalt n faa forei umane creatoare. Cnd vd la un pictor pasiunea ce a simit-o pictnd, ea m
face s m bucur de propria lui fericire. Am trit a doua via prin aceast bucurie pe care mi-o d vederea unei capodopere", spune
Renoir.
Pn la patruzeci i unu de ani, pictorul Auguste Renoir realizase cteva dintre lucrrile sale ample: Le Moulin de la Galette,
Dejunul canotierilor, Leagnul, Loja, Portretul Doamnei Charpentier i copiii, Portretul doctorului Choquet.
n cutarea noilor motive de inspiraie i de mbogire a paletei cromatice, Renoir cltorete nencetat. Pleac n Anglia la
Londra, n nordul Africii n Alger, pentru ca n Italia s rmn mai mult vreme. Cldura Algeriei va pune n valoare delicateea
Angliei", spune pictorul. Dar, Parisul l reine nc pe Renoir. Pictorul se las n voia bucuriei de a picta marea compoziie Dejunul
canotierilor (Dejunul vslailor), capodoper, care exprim luarea de adio adresat grupului de la Batignolles. n cutarea altor
orizonturi, n toamna anului 1881 pleac n Italia pen tru a ntlni arta muzeelor i a-i mprospta imagi naia. Renoir se oprete la
Veneia, fermecat de lumin, de picturalul palatelor de pe Canal Grande, de freamtul culorilor exaltate ale oraului de pe lagun. Ce
minune este acest Palat al Dogilor!", exclam Renoir, care picteaz ansamblul n lumina aurie, vzut de la San Giorgio Maggiore.
44

Renoir picteaz Catedrala San Marco, gondolele de pe Canal Grande, se bucur i freamt de emoie n ambiana luminii filtrate a
oraului cu ape verzi i cu palatele de marmur. La Roma, Renoir admir seninele rigori ale artei lui Rafael. Pleac mai departe la
Napoli, a crui legendar frumusee l ncnt.
Ajuns pe Coasta Amalfitan, Renoir are reve laia frumuseii magice a Capri-ului i a Vii Drago nului, unde descoper magnifica
panoram de la Ra-vello, locul de linite i de reculegere, suspendat ntre cer i mare.
n Sicilia se duce s-1 ntlneasc pe Wagner, care la rndul su, fusese la Ravello, unde crease Parsifal. Renoir, aflat la
Palermo pentru a-i face portretul marelui compozitor, se ntoarce apoi n Frana, prin Aix, trecnd pe la Cezanne. n aceast lung
absen din Paris, Renoir se las facinat de incandescena luminii mediteraneene, de explozia vegetal i de abundena luxuriant i
viguroas a naturii sudice.
Uimitorul strigt entuziast de via din ultimii ani ai creaiei lui Renoir, anchilozat n cruciorul pe rotile, fixeaz nemurirea
ecranelor sale exuberante de culoare. Trasee luminoase de carminiuri i sidef, auri-uri calde, rozuri florale es epiderma mirific a
pnzelor n paiete multicolore. Sub soarele ardent al sudului, cu sentimentul eternei veri, marile compoziii cu nuduri fac s vibreze n
savori festive paleta lui Renoir. Explozia de via, dragostea pentru om i natur, contopite cu lumina solar a Mediteranei - locul
sacru al inspiraiei i determinrii spre armonie i plenaritate, s-au ntlnit august n pictura lui Renoir.
Alturi de pictorii impresioniti, Renoir a trit ntmplrile reuitelor i nereuitelor n care a fost prins evoluia grupului.
Durand-Ruel, colecionarul i negustorul de tablouri, al crui destin s-a confundat cu cel al grupului impresionist, l admir pe Renoir,
crede n el, ateapt cu rbdare afirmarea i succesul operei lui Renoir. Durand-Ruel a fost printre puinii clarvztori ai valorilor
autentice ale Impresionismului. El a fost cel care a impus pictura impresionist peste ocean, a asigurat succesul ponegriilor n capitala
artelor. Lumea Nou a salutat cu entuziasm arta impresionist datorit lui Durand-Ruel. Admirat i preuit la New York, Renoir a
ptruns n marile colecii americane de art. Nudurile, florile, buchetele cu trandafiri, grupurile de tineri, perechile de ndrgostii de
pe malurile Senei i din Montmartre trec triumftor oceanul.
La 4 iunie 1914, dup patruzeci de ani de la prima expoziie impresionist de la Paris, eveniment care declanase scandalul
cu publicul francez, Muzeul Luvru accepta opera celor ce fuseser refuzaii de odinioar. Luvrul i deschidea slile pentru a primi
operele lui Renoir, Monet, Manet i ale celorlali strlucii pictori ai grupului. Abia acum succesul impresionitilor este confirmat de
parizieni. Parfumul i farmecul lumii lui Renoir, a ceea ce s-a numit la belle epoque", frumoasa epoc a lumii surztoare,
imortalizat n Dans la Bougival i n Le Moulin de la Galette, a graiei de la Argenteuil i Vetheuil, pierit n vlul anilor de la
sfritul secolului, rmn n chip nostalgic semne spre care se ndreapt cu ngndurare generaiile urmtoare.
Evoluia artei lui Auguste Renoir a fost martora nnoirilor i orientrilor stilistice care s-au succedat vertiginos n pictur.
Impresionismul lui Renoir i al lui Monet a fost contemporan cu Neoimpresionismul lui Seurat i Signac, cu constructivismul i
principiul modulrii lui Cezanne, cu sintetismul culorii Postimpresionismului lui Gauguin i Van Gogh, cu viziunea dinamismului lui
Lautrec i Degas, iar la nceputul seco lului al XX-lea cu experienele fauve i cubiste ale lui Matisse i Picasso.
Renoir, ca i Monet, singurii constant devotai Impresionismului pn la sfritul vieii lor, au relevat n evoluia colorismului
modern fora culorii i sublimarea figurativului, anticipatoare ale primelor opere de art abstract, elaborate de Kandinsky i
Mondrian n anii 1910 - 1916.
Grupul impresionitilor, format din personali ti i talente distincte, a impus numele lui Camille Pissarro, Alfred Sisley,
Armnd Guillaumin, Berthe Morisot, Frederic Bazille, Eva Gonzales, Mary Cassatt.
Dintre acetia, Camille Pissarro (1830 - 1903) s-a definit ca fiind artistul impresionist cel mai pre ocupat s realizeze
construcia arhitectonic a pla nurilor de culoare, geometria ecranelor coloristice i, mai ales, structura foarte organizat a compoziiei.
Pissarro este pictorul care a izolat n activitatea con stant la evalet n plein-air, a statornicit n cadrul grupului impresionist concepia
imaginii solide i stabile ntr-o relaie cu sentimentul permanenei. Compoziia sa riguroas, aproape scientist l va influena puternic
mai trziu pe Cezanne n cutrile constructivismului su. Conceptele picturii lui Pissarro i recomandrile artistului vor aciona
asupra inter pretrilor lui Gauguin, Seurat i Van Gogh.
Alfred Sisley (1839 - 1899), nzestrat cu vibrant sensibilitate artistic, a rmas subjugat de spectacolul naturii sub efectul
schimbrii sezoanelor, atmosferei i aerului. Constant preocupat de carac terul particular al ambianei naturii i luminii, el a sur prins
instantanee ale situaiilor spectaculare ale peisajelor. Lucrri ca Inundaie la Port-Marly (1876) sau Zpad la Louveciennes (1878)
fixeaz natura francez n momente de o remarcabil poezie a luminii. Cerul albastru ncrcat cu nori pufoi, aerul proaspt mbibat
cu vapori de ap n timpul inundaiilor primverii sau secvene ale sezonului rece al iernii, cnd albul zpezii acoper totul, sunt ima
gini care transleaz proza n poezie. Sisley are fora evocrii. Formele se anim, devin siluete fer mectoare. Cerul gri coboar
deasupra pturii de zpad albstruie. Atingeri petulante de violaceuri se topesc n nuane voalate. Sisley transform zpada n esut
mngietor deasupra caselor i copacilor. Alburile plutesc cu moliciune. Griuri delicate i rozuri uoare primesc irizrile reci ale
argintiurilor ninsorii. Singurtatea, definit de pictor ca sentiment al armoniei cu sine i cu natura, se confund cu spaiile tcerii,
simbolice oaze ale linitii. Coloritul catifelat sugereaz un spaiu absorbant al sunetelor, dup cum tonalitile griurilor creeaz
senzaia atmosferei reci. Efecte senzoriale, sonore, tactile, calorice ntrunite de Sisley n imaginea peisajului de neuitat Zpad la
Louveciennes au substan poetic.
Cele trei pictorie, Berthe Morisot, Eva Gonzales i Mary Cassatt, admiratoare i eleve ale lui Edouard Manet, au expus n
aproape toate expoziiile grupului, fiecare dintre ele evolund preferenial ctre un gen sau altul.
Dintre cele trei pictorie, Berthe Morisot (1841 - 1895) se va distinge prin sensibilitate artistic remar cabil i structur
liric. Influenat mult de opera lui Manet n procedeele plastice, Berthe Morisot se va dedica scenelor inspirate de tema maternitii.
Una dintre reprezentativele sale compoziii este Leagnul (Le Berceau), secven cu valoare de sine stttoare. Vibrarea intensitilor
luministice i subtilitatea tonurilor de culoare, atingerile delicate ale penelului sunt vizibile efecte ale tehnicii impresioniste.
Acordurile cromatice ale tonurilor calde i reci, corespunztoare zonelor de lumin i umbr, prezena contrastelor simultane ale
culorilor sunt modaliti ale limbajului nou al picturii. n aceeai msur, surprinderea secvenelor de via a instantaneelor existenei
exprim libertatea exprimrii gndirii artistului.
45

Spaniola Eva Gonzales (1849 - 1883) i americana Mary Cassatt (1845 - 1926), integrate grupului de pictori impresioniti,
vor face demonstraia naltei lor profesionaliti, tablourile lor mrturisind perfor mane n miestria desenului i colorismului.
Modalitile plastice i virtuozitile atinse n planul colorismului paletei de plein-air vor ptrunde n arta celor mai nzestrai pictori ai
lumii, rigorile tiinei moderne a picturii fcndu-se prezente n atelierele de pretutindeni. n colile de pictur ale rilor europene,
Impresionismul a avut reprezentani strlucii din Anglia pn n Romnia. Numele lui Nicolae Grigorescu, alturat pictorilor
impresioniti francezi n expoziiile acestora, va reprezenta o culme a miestriei i expresiei poetice n pictura romneasc, dup cum
numele americanului John Singer Sargent, format la Paris, este gloria picturii americane.
NEOIMPRESIONISMUL
Divizionismul cromatic. Soluii ale ieirii din criza formei i compoziiei produs de Impresionism
A opta expoziie a grupului impresionist, dealtfel i ultima, a avut loc la Paris, n 1886. n aceast ultim expoziie, lucrrile
lui Monet, Renoir i Sisley, principalii exponeni ai grupului, au lipsit. Evenimentul important al expoziiei a fost marcat de tabloul
intitulat Duminic de var la Grande Jatte semnat de Georges Seurat, pictor care se altura grupului impresionist pentru ntia dat.
Foarte tnr, Georges Seurat (1859 - 1891) avea s fie iniiatorul unei noi micri, nscrise ca reacie contra Impresionismului.
Numele de Neoimpresionism indic o parial prelungire a Impresionismului, datorit continurii picturii n plein-air, folosirii
paletei culorilor luminoase i tuei rupte, precum i accentului pus pe cotidianul vieii. Reacia contra Impresionismului, manifestat
de Seurat i de colegul su Paul Signac, a primit form prin neacceptarea atitudinii intuitiv-sensibile a impresionitilor n crearea
acordurilor cromatice i n alturarea emoional a tonurilor de culoare. nlocuirea acestora cu studiul tiinific al raporturilor dintre
culori i lumin a proiectat conceptul, metoda i tehnica divizionismului culorilor.
Colegul i partenerul eforturilor noului program estetic datorat lui Seurat era Paul Signac (1863 -1935). Cei doi tineri se
declar aderenii unei metode precise i tiinifice a relaiilor dintre culoare i lumin, teza colorismului impresionist fiind refuzat din
cauza folosirii nemetodice i nesistematice a principiilor valorilor optice ale culorilor. Instinctul i senzaiile, emoiile i impresiile,
hotrtoare n arta im presionist, vor fi puse sub semnul controlului tiinific al pietonilor neoimpresioniti. Dintre cei doi pictori,
Paul Signac a fost teoreticianul. Dup o atent studiere a crii lui Chevreul, precum i a lucrrilor noi publicate n epoc de ctre
fizicienii Helmholz, Maxwell, O. N. Rood i dup studiul Jurnalului lui Delacroix, eforturile lui Signac au fost sintetizate n tratatul
su despre culoare intitulat De la Eugene Delacroix la neoimpresionism", aprut n 1899 la Paris.
Cartea rezum concepia la care au ajuns cei doi pictori. Ei consider necesare inteligena, calculul i selecia ordonatoare a
imaginii n pictur, valoarea tiinei i procedeele sistematice ale metodei bazate pe folosirea culorilor pure.
Problematica morfologic abordat de Georges Seurat formula nu numai o nou ecuaie plastic prin noile concepte despre
culoare i lumin, compoziie i spaiu plastic, ci i o modalitate opus Impresionis mului, salvatoare a ieirii picturii din criza
Impresio nismului. Lucrarea de mari dimensiuni, inspirat lui Seurat de ambiana i de peisajul estival al insulei La Grande Jatte, s-a
impus ateniei ca opera-manifest a noii orientri estetice n pictur.
Ce aduce nou Neoimpresionismul?
Constatrile lui Seurat i Signac s-au finalizat n neateptatele observaii: a) culorile din natur sunt afectate de degradarea
lor sub lumina care le nconjoar i totodat de culorile vecine; b) dou pete diferite de culoare, alturate i suficient de mici, privite
de la o distan destul de mare sunt percepute de ochi n simultaneitate, ca o singur culoare rezultat din amestecul celor dou i nu
ca tonuri individuale; c) n ambele cazuri, ele sunt receptate pe calea amestecului optic. Aceast nsuire natural a ochiului a fost
intensiv exploatat n pictur de cei doi artiti i ridicat la rang de concept, metod i procedeu tehnic n scopul realizrii unor efecte
specifice derivate din aceste constatri.
Seurat a refcut mental mecanismul i etapele, descompunnd n pictur, n tonuri primare, culorile combinate aflate n
natur, astfel nct ochiul spectatorului s fie cel care s recompun optic amestecurile. Noutatea impus de Neoimpresionism consta
n nlocuirea amestecului pigmentar cu amestecul optic, folosirea sistemic a complementarelor, eliminarea empiricului.
Divizionismul cromatic impunea folosirea exclusiv a culorilor primare. Anularea oricrui amestec pigmentar pe palet
sau pe pnz asigura maxima luminozitate a culorilor. Tonurile primare aplicate pe pnz n tue mici alturate erau gndite astfel ca
privite de la o distan egal cu de dou ori diagonala pnzei tabloului (dimensiunea tuelor fiind proporionat cu dimensiunea
pnzei) s declaneze n retina spectatorului efectul optic al amestecului cromatic. Colorarea pnzei se efectua, astfel nct aplicarea
tonurilor curate i alturarea (juxtapunerea) i nu amestecarea lor pe palet sau pe pnz s fie receptate optic prin recompunerea lor.
Tuele alturate de galben i rou erau recompuse optic n culoarea orange, dup cum cele de albastru i galben obineau verde, iar
cele de albastru i rou compuneau violetul.
Descompunerea culorilor i divizarea lor n tonuri primare i alturarea lor pentru obinerea efectului de binare au
primit valoarea conceptual a sistemului picturii neoimpresioniste. Astfel, tuele fragmentate ale culorilor pure, aplicate alturat n
forma punctului sau ptratului, au asigurat obinerea recompunerii optice a culorilor combinate. Efectele optice obinute de
neoimpresioniti sunt similare celor din cinematograf. Analiza este recuperat n sintez pe cale optic n ambele cazuri. Perceperea
optic a amestecului culorilor din pictur este similar cu efec tul cinematografic al micrii continue obinut prin succesiunea
secvenial a imaginii ntr-un ritm particular (24 imagini pe secund).
Numele depointilism dat, n mod eronat, Neo impresionismului de ctre contemporanii micrii artistice se datoreaz folosirii
dimensiunii mici a tuei, uneori de forma punctului, alteori de form alungit sau ptrat. Eroarea const n confundarea conceptului
divizrii culorilor cu modalitile tehnice ale punctrii culorii.
Problema nou a neoimpresionitilor consta n perceperea culorilor prin nlocuirea amestecului pigmentar pe palet ori pe
pnz - al binarelor sau al mai multor culori - cu determinarea amestecului op tic al privitorului i folosirea contrastului
simultan.
Acestea asigurau ndeprtarea riscului ntunecrii cu lorilor i obinerea luminozitii lor maxime.
Prin ordinea i rigoarea formulei picturii lui Seurat, noul concept al folosirii culorilor pure prin puncte i mici pete alturate
46

judicios n microstruc turi compoziionale efectua reconstituirea imaginii de tip sintetic, analiza fiind recuperabil n sintez.
Procedeul folosit de pictorii neoimpresioniti se regsete astzi n pricipiile amestecului cer-nelurilor tipografice, n
obinerea imaginilor color ale televiziunii sau n imaginile pe computer.
n Impresionism pictorii urmreau efectele luminii care corodeaz volumetria i atomizeaz mate ria, obinnd sugerarea de
imaterial, nonsolid i cea colorat. Dizolvarea formelor n lumin de ctre impresioniti era eliminat de neoimpresioniti prin
mutaia interesului de la pulverizarea cromatic la sis temul microstructurilor cromatice, realizndu-se ast fel redobndirea
planimetriei volumelor i controlul asupra construciei compoziiei i perspectivei spaiului.
n zonele de lumin ale culorilor calde (rou i galben) i n zonele de umbr (albastru), tonurile de orange, violet i verde
erau realizate dup principiile divizionismului culorii (de exemplu tonul binar de orange prin tonurile primare de rou i galben) i
alturarea lor n pete mici i n puncte. Astfel, problema nou a neoimpresionitilor consta n nlocuirea amestecului pigmentar al
binarelor sau al mai multor culori pe palet ori pe pnz cu amestecul optic. Ajungnd la acest punct al prezentrii teoriei
neoimpresioniste, nelegem valorile noutii datorate divizionismului cromatic i folosirii culorilor primare. Ieirea din criza
impresionist a picturii se datoreaz prezenei tonurilor pure ale culorilor i nu punctelor aplicate pe pnz. Acesta este motivul care
face ca Neimpresionismul s fie neles ca divizionism cromatic i nu ca pointilism. Conceptul asigura lucrrilor neoimpresionitilor
compoziia riguroas. Siluetele formelor i distribuirea n spaiu urmeaz aezarea lor precis conform exigenelor construciei i
perspectivei geometrice i cromatice. Desenarea formelor are scopul distinciei nete a fiecreia dintre ele, culorile punctate delimitnd
sever fiecare profil i distingerea succesiunii planurilor.
Eforturile pictorilor neoimpresioniti n urmrirea metodic a procedeelor cromatice au avut ca rezultat obinerea ieirii din criza
formei i com poziiei declanat de Impresionism. n acelai timp, soluiile lor au introdus n pictur forma ngheat n puncte
strlucitor colorate, determinnd aspectul imo bil i hieratic al formelor. Dei Seurat folosete n tabloul intitulat Circul ritmuri curbe
i arabescuri vertiginoase, soluii de o remarcabil virtuozitate plastic, nici chiar n aceast compoziie dedicat micrii nu a fost
evitat impresia de rigiditate i de decupaj a formelor.
n mod fatal, prin excesul spiritului tiinific al metodei, neoimpresionitii au pierdut calitatea artistic a tensiunii emoiei
sensibile. Gimnastica cerebral a metodei a dat rezultate tiinifice, pierznd, n schimb, expresia clipei inexorabile de via fixat n
micarea formei i vibraia gestului, n instantaneul strii surprinse de ctre pictorii impresioniti.

47