UNIVERSITATEA BABEBOLYAI CLUJ-NAPOCA

Centrul de Formare Continu i nvmnt la

Distan

Facultatea de Istorie i Filosofie,

Specializarea Filosofie

Str. Mihail Koglniceanu, nr. 1, Cluj, Romania

Tel: +40 264 405 300/5280 Fax: +40 264 191 906
E-mail: hiphi@hiphi.ubbcluj.ro

Conf. univ. dr. Dan Eugen Raiu

Teorii contemporane asupra artei

Anul III
Semestrul II
C Support de curs
F
C Nr. credite: 4
I Cod disciplin: HLR2607
Forma de verificare: colocviu
D

Cluj-Napoca
2013
Cursul propune analiza ctorva rspunsuri, simptomatice pentru mentalitatea contemporan,
la noile provocri venite din partea practicilor artistice i a filosofiilor care le fundamenteaz.
Acestea pot fi distribuite pe dou linii de for : utilizarea modelului limbajului n analiza
artei i critica motenirii moderne, n teoriile i activitile artistice subsumate post-
modernismului. Miza o constituie o altfel de nelegere a naturii i funciilor artei, a statutului
subiectului creator (autorului) i a valorilor mprtite de acesta.

FORMA DE EVALUARE : Colocviu

CERINE: nsuirea cunotinelor predate la curs. Activitatea personal a studenilor :

documentare, munc n bibliotec, prezentarea unui referat asupra teoriilor i a practicilor
artistice contemporane, pe baza tematicii i a bibliografiei.

Tematic:

1. Pierre Francastel : arta ca sistem de semnificare

2. Louis Marin : tiina artei ca semiologie
3. R. Barthes : de la tiina literaturii la practica scriiturii. Semiologia general. Refuzul
tiinei pozitive i "moartea autorului". De la limbaj ca obiect al tiinei la limbaj ca obiect al
revoltei
4. Rosalind Krauss : criticismul demitologizant i reevaluarea conceptelor estetice moderne.
Modelul structural al artei. Valorile postmodernismului "rezitent": copia, repetiia, multiplul,
reproductibilul
5. Jacques Derrida : impactul deconstruciei asupra discursului estetic i a artei contemporane.
Critica reprezentrii pure
6. Charles Jencks : post-modernismul neoclasic i renvierea tradiiei. Valorile post-
modernismului neoclasic

Bibliografie slectiv:

-Roland Barthes, Romanul scriiturii.Antologie, Univers, 1987; Plcerea textului, Echinox,

1994
-Jacques Derrida, La Verit en Peinture, Flammarion, Paris, 1978
-Hal Foster (ed.), The Anti-Aesthetic. Essays on Postmodern Culture, Bay Press, 1985
-Pierre Francastel, Figura si locul, Univers, 1971 ; Realitatea figurativ, Meridiane, 1972
-Charles Jencks, Post-Modernism. The New Classicism in Art and Architecture, Academy
Editions, London, 1987
-Rosalind Krauss, The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, The MIT
Press, Cambridge, 1989
-Louis Marin, "Smiologie de l'art"; "L'Oeuvre d'art et les sciences humaines", Encyclopaedia
Universalis, Paris, 1989, tom 16 i Les Enjeux
-Dan Raiu, Disputa modernism - postmodernism. O introducre n teoriile contemporane
asupra artei, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2001

2
*NOTA: Prezentul curs este destinat uzului personal al studenilor de la specializarea
Filosofie, nvmnt Deschis la Distan, Universitatea Babe-Bolyai din Cluj-Napoca.
Cursul este protejat prin Legea Drepturilor de Autor (Copyright : conf.univ.dr. Dan
Raiu) Orice nclcare a drepturilor de autor i orice multiplicare (parial sau integral)
neautorizat se va pedepsi conform legilor n vigoare.

La nceputul secolului XX, emergena unor curente de avangard, care au radicalizat

propunerile artei moderne, a dus la criza discursului tradiional de legitimare : vechile categorii
estetice au fost considerate inadecvate, incapabile s mai dea seama de natura i scopurile noilor
provocri artistice. n a doua jumtate a secolului XX, dorina unei noi fundamentri a fcut s
intre n aciune o alt constelaie categorial, articulat n jurul conceptului de limbaj. Utilizarea
limbajului ca model n determinarea naturii artei consona cu spiritul timpului: la dezinteresul
artitilor fa de imitaia naturii sau chiar fa de etalarea expresiv a sentimentelor, compensat
de interesul auto-reflexiv fa de propriile mijloace, s-a adugat prestigiul unor teorii, precum
lingvistica structural, n care limba/limbajul deinea o poziie central. Influena paradigmei
structuraliste a determinat, n cazul lui Barthes, Francastel sau Marin, deplasarea problemei artei
din termenii sistemului tradiional de valori n cei ai unui sistem de semne reglat de reguli
analoage sistemului limbii, i aplicarea metodelor mprumutate din arsenalul tiinelor umaniste,
dar contaminate de idealul identificrii cu exactitatea i obiectivitatea tiinelor "tari", la
domeniul artistic. Pe de o parte, s-a ncercat - cum a fcut-o semiologia general barthesian -
aplicarea analizei structurale i a principiilor semnului lingvistic la alte obiecte culturale.
Proiectul s-a blocat ns n excesele unui "imperialism" semiologic ce reducea toate formele de
expresie la sisteme de diferene pure. Pe de alt parte, oarecum n reacie fa de aceast tendin
reducionist, s-a pus problema definirii artei ca sistem de semnificare, dar n termenii unui
model necentrat lingvistic, cu principii i legi specifice (Pierre Francastel, Louis Marin).

1. PIERRE FRANCASTEL : ARTA CA SISTEM DE SEMNIFICARE

1.1 Presupoziii i principii

Istoric i sociolog al artei, director de studii la Ecole Pratique des Hautes Etudes din
Paris, Pierre Francastel (1900-1970) a vizat n cercetrile sale, pe lng probleme tradiionale de
istoria artei, precum evoluia stilurilor artistice ori a picturii franceze, teme cu un caracter mai
pronunat teoretic: rolul imaginarului, elucidarea raportului imaginilor cu societatea i, prin
aceasta, elucidarea naturii faptului artistic. Cercetrile sale au fost impulsionate de contiina
importanei artei pentru nelegerea nu doar a epocilor trecute ci i pentru societatea actual,
care, dup Francastel, se ndreapt spre o epoc a dominaiei imaginii i a privirii: "n ce m
privete, nclin s cred c mergem spre o epoc n care semnul figurat i tehnicile artistice vor
lua-o din nou naintea semnului scris. Prin cinematograf, afi, reclam, pictur i arhitectur,
omul este asaltat din toate prile de semne prescurtate care cer o interpretare rapid. Mai mult
ca oricnd, oamenii comunic ntre ei prin privire. Cunoaterea imaginilor, a originii, a
legturilor lor este una din cheile timpului nostru. Pentru a ne nelege pe noi nine i pentru a
ne exprima este necesar s cunoatem, n profunzime, mecanismul semnelor la care am recurs."1
Propunndu-i s promoveze o nou cale de lectur a artei, Francastel a lansat, n studiile
publicate la sfritul deceniului cinci i n lucrarea Pictur i societate. Naterea i distrugerea
unui spaiu plastic de la Renatere la cubism (1951), noiunea de limbaj figurativ. Aceasta avea

1
Pierre Francastel, Realitatea figurativ. Elemente structurale de sociologie a artei, Editura Meridiane, Bucureti,
1972 [1965], p. 66

3
s fie dezvoltat i n alte lucrri - Art i tehnic n secolele 19 i 20 (1964), Realitatea
figurativ. Elemente structurale de sociologia artei (1965), Figura i locul (1967) -, care au
ncercat s completeze analiza structural a artei prin punerea sistemelor de forme n relaie cu
viaa grupurilor sociale. n cele ce urmeaz, vom reconstitui presupoziiile i principiile ce
alctuiesc structura de rezisten a teoriei francasteliene a artei, care, dispersat n diverse texte
sau diseminat n analize cu intenii mai degrab istorice, nu a fost ntotdeuna expus n mod
sistematic.
Mai nti, trebuie observat c, pe lng contiina acut a importanei artei, ceea ce a pus
n micare demersul lui Francastel a fost nemulumirea izvort din constatarea dublei
insuficiene - metodologic i teoretic - a abordrilor de pn atunci din istoria i sociologia
artei. Din punct de vedere metodologic, obieciile sale vizau caracterul descriptiv i izolaionist
al cercetrilor de istoria artei interesate doar de inventarierea operelor sau de stabilirea unor serii
tipologice, fr a ine seama de contextul social i de raporturile artei cu alte activiti, precum i
nencrederea istoricilor n documentul nescris, figurat, redus la un accesoriu nesemnificativ sau
cel mult ilustrativ. De asemenea, Francastel a obiectat la adresa abordrilor sociologice care
considerau arta doar o suprastructur strict determinat, o transpunere a valorilor mediului
social. El s-a strduit s opun reducerii artei la un aspect inerial-pasiv o dialectic mai subtil,
insistnd nu doar pe profitul rezultat din rolul de document al artei, ci i pe influena artei asupra
societii, pe rolul ei anticipativ-instaurativ, de creare a unor noi valori. Demersul su nu are
ns doar o miz metodologic, ci i una teoretic. Francastel a acuzat i inadecvarea teoriilor
moderne, de sorginte kantian i romantic, referitoare la statutul artei i al valorilor artistice, la
relaiile lor cu lumea aciunii, a utilitii i a tehnicii. El a propus depirea falsei opoziii dintre
estetic i tehnic, precum i nlocuirea ideii de "art gratuit" (arta privit ca simplu joc al
spiritului, rupt de orice contingen practic) i a noiunii romantice de "art inspirat" (arta al
crei singur scop ar fi de a ntredeschide o mic fereastr spre infinit), cu o concepie despre art
ca mijloc de cunoatere i comunicare a nevoilor i dorinelor unei epoci sau societi.2
Pentru a depi aceste insuficiene, Francastel a combinat perspectivele istoric i
sociologic cu cea structural. Dat fiind contextul intelectual dominant al acelor ani, a urmat n
chip inevitabil apelul la constelaia conceptual structuralist - limbaj, cod, structur, semn,
sistem semnificant, lectur, descifrare - i plasarea artei n cmpul comunicrii. Acest apel s-a
datorat ns nu doar presiunii contextului intelectual, ci i nevoii sale de obiectivitate i metod,
pe care perspectiva structural prea s le ofere ca alternativ la o abordare mai liric a artei.
Prin urmare, proiectul su a vizat construirea unei teorii a artei ca sistem de semnificare, teorie
comparabil cu cele formulate pentru alte categorii de limbaje (nrudirea cu ncercrile "noii
critici" literare fiind afirmat explicit), dar care s recunoasc specificitatea limbajului plastic.
Aceast poziionare ridic problema raporturilor teoriei francasteliene cu semiologia general de
inspiraie lingvistic. n opinia lui Francastel, abordarea formelor specifice i a calitilor proprii
limbajului plastic este condiia necesar pentru un demers cu adevrat tiinific n analiza artei.
Din acest motiv, raporturile lui cu semiologia general i cu aplicaiile ei parcelare s-au plasat pe
terenul unui permanent joc de asemnri i opoziii, de apropieri i distanri, izvort din
necesitatea aplicrii unor metode care s in cont de natura proprie a artei. Diferena rezult mai
ales din calitatea specific atribuit domeniului artistic, figurativitatea, de unde i conceptele de
gndire figurativ, limbaj figurativ, oper figurativ, semn figurativ, imagine figurativ, utilizate
pentru a da seama de natura artei i a-i permite interpretarea.
Pe lng aceast armtur semiologic-sociologic, teoria lui Francastel are la baz i o
concepie genetic i activ asupra gndirii i asupra realului. Exaltarea rolului activitii

2
P. Francastel, "Sociologia artei i problematica imaginarului", "Tehnic i estetic", n op.cit., pp. 24-27, 95-105

4
spirituale ca ordonatoare a cmpului experienei umane i subntinde cercetarea pe liniile de
for, explicit invocate sau detectabile n subtext, ale teoriei structuralist-genetice (de tip Piaget)
sau ale filosofiei spiritului (de la Kant la Croce). Construcia teoretic francastelian se bazeaz
pe dou postulate. Cel dinti rezult din respingerea ideii unei realiti n sine, conceput ca
avnd caracter absolut; conform acestui postulat, nu exist ordini finite sau realiti anterioare
cunoaterii i activitii umane. Al doilea const n postularea existenei unei faculti umane,
gndirea figurativ, ca un tip de activitate spiritual ireductibil la alte forme spirituale i avnd
propriile legi.
Aceste presupoziii au dat o nuan specific demersului francastelian. n primul rnd,
structuralismul a fost istoricizat: aa cum a refuzat privilegiul permanenei i obiectivitii
realitii, aa cum nu a acceptat existena unor structuri imuabile ale gndirii, Francastel nu a
acceptat nici ideea imuabilitii limbajului artistic i nici ideea unor valori artistice absolute: n
opinia sa, arta e un sistem de semnificare autonom dar, totodat, dependent de mediul su de
civilizaie (social, istoric, tehnic, geografic, etc.). A doua caracteristic a demersului
francastelian o constituie antimimetismul radical: mpotriva conceperii artei ca imitaie pasiv a
unei realiti obiective, opera de art apare ca instaurare a unei ordini rezultat din dialectica
realului, perceputului i imaginarului. n fine, Francastel a mprumutat formalismul structuralist:
ntruct n opinia sa nu subiectul operei conteaz, ci mecanismul individual care l-a fcut lizibil
i eficace, interpretarea operei de art a fost desprins de comentariul ei anecdotic, realist, fiind
centrat pe mecanismele de semnificare. Structura demersului francastelian, care ne va ghida
analiza, este, deci, urmtoarea: gndirii figurative i corespunde un instrument, limbajul
figurativ, i un produs, opera figurativ, care constituie mpreun edificiul artei ca sistem de
semnificare; acestuia i corespunde o strategie interpretativ, lectura i descifrarea.

1.2 O facultate spiritual: gndirea figurativ.

La baza teoriei francasteliene a artei st o concepie asupra spiritului uman ca sistem de
faculti autonome, ordonatoare ale cmpului experienei. Caracteristica sa ar fi puterea de
selecie, materializat n concepte prin intermediul vorbirii, n scheme logice prin intermediul
matematicii i n obiecte figurative prin intermediul artei. Nici unul dintre aceste tipuri de
gndire nu e reductibil la celelalte: dac vorbirea e martorul activitii abstracte a spiritului, arta
e martorul activitii figurative, care d form realului, ambele caracteriznd n egal msur o
societate. Gndirea figurativ sau plastic, materializat n opere, e o form particular de
raionalitate, legat de practica activitilor estetice, fiind una din modalitile prin care omul i
formeaz universul. Ea are un statut asemntor cu celelalte forme ale activitii umane
(verbal, matematic, tehnic) dar, fiind o funciune complet a spiritului, nu se suprapune peste
acestea.3 n acest fel, Francastel a meninut fa de modelul semiologic structuralist o atitudine
ambivalent, de apropiere i distanare simultan. Dac a invocat n sprijinul distinciei dintre
gndirea figurativ i materializarea ei n opere analogia cu principiile structuralismului,4 n
schimb a reorientat demersul acestuia de la cutarea analogiilor la invocarea specificitilor,
astfel nct unitatea originar cutat de semiologia general a fost pulverizat n multitudinea de
limbaje ireductibile ale unui noul turn Babel cultural. n Realitatea figurativ, el a formulat cu
claritate ceea ce l desprea de "imperialismul" lingvistic: "Aceast lucrare tinde s
3
P. Francastel, Realitatea figurativ, pp. 28-32, 37-41, 136, 177; Figura i locul, Ed. Univers, Bucureti, 1971
[1967],p. 11
4
Realitatea figurativ, p. 113 : "Ceea ce a spus Saussure despre limbaj trebuie spus i pentru art: trebuie s se fac
distincia ntre nomenclaturile verbale sau figurative i facultatea care le-a fcut posibil elaborarea. n art, ca i n
lingvistic, punctul de vedere creeaz obiectul."

5
demonstreze tocmai existena unei gndiri plastice distincte de gndirea tiinific i utiliznd
sisteme de semne distincte de semnele care marcheaz limbajul verbal. Efortul cu adevrat
interesant const nu n a descoperi analogiile existente ntre formele de gndire autonome, ci
dimpotriv, de a determina originalitatea ireductibil a principalelor tipuri de gndire,
generatoare de sisteme adecvate de expresie."5
O alt surs a conceptului de gndire figurativ a fost estetica lui Benedetto Croce,
recunoscut n mod explicit drept precursorul afirmrii unei gndiri artistice specifice, prin
situarea esteticii pe planul istoriei spiritului. Francastel a formulat ns mai multe obiecii
mpotriva esteticii croceene. Avnd expresia ca principiu, aceasta s-ar lovi de dificulti n
analiza creaiei, a operelor i a rolului artei n viaa societilor. Astfel, demersul crocean ar fi
eludat istoricitatea n planul creaiei i dialectica real-imaginar, rmnnd unul abstract-doctrinar,
neimplicat n analiza direct a operelor. O alt obiecie crucial viza nelegerea raportului dintre
individual i colectiv, respectiv afirmarea primatului personalitii creatorului. n opinia lui
Francastel, arta nu este o modalitate a expresiei individuale. El s-a detaat de subiectivismul
esteticii moderne, atribuind gndirii figurative un caracter mai degrab trans-personal: n
msura n care insereaz n colectiv actul individual, arta este o manifestare a mentalitii i
sensibilitii colective.6
Astfel determinat, gndirea figurativ apare drept componenta esenial a edificiului
teoretic francastelian. Autonomia ei ca facultate spiritual determin autonomia artei ca mod
social major de expresie, iar capacitatea sa de a genera sisteme de ordonare a cmpului
experienei justific rolul anticipativ-instaurativ al artei. n primul rnd, arta apare ca un sistem
autonom de cunoatere i activitate: rolul ei const n a deschide oamenilor posibilitatea de a
face cunoscute valori care nu pot fi sesizate i notate dect n acest fel. Autonomia artei nu
implic ns izolarea sa de alte forme ale activitii umane, ci doar nesubordonarea fa de
acestea. mpotriva demersurilor lui Heinrich Wlfflin sau Henri Focillon, care urmreau
dezvoltrile interne ale formei ca univers cu o via aparte, Francastel a susinut ideea strnsei
solidariti a tuturor formelor de expresie ntr-un stadiu determinat din dezvoltarea aceleiai
civilizaii. n al doilea rnd, plecnd de la ideea caracterului activ al percepiei, considerat ca
fiind deja un mod de interpretare i nu de reproducere a naturii, Francastel a atribuit artitilor
rolul de organizare activ a cmpului perceptiv al umanitii: ei nu descifreaz un univers static,
ci l modeleaz fr ncetare, crend simultan forme i semnificaii sau valori. Astfel, arta
constituie o anticipare a viitorului, nu miturile ci utopiile fiind cele care alimenteaz gndirea
figurativ atunci cnd e creatoare.7 Mai trebuie adugat c aceast definiie a gndirii figurative
exclude existena unor structuri sau valori artistice imuabile, identice n societi i epoci
diferite. Alturi de aa-numitul "mit al realismului", Francastel a respins i "mitul
structuralismului", adic transferul concepiei realist-idealiste asupra structurilor, care duce la
ipoteza unor modele spirituale prefabricate pe care artistul le transcrie n loc s le creeze. n
opinia sa, structurile nu snt un dat: aa cum nu exist o lume exterioar constituit n mod
pozitiv, astfel nct omul, explornd-o, ar descoperi n mod progresiv o realitate conform cu
natura sa, tot aa nu exist nici n domeniul imaginar un anume repertoriu de scheme
organizatoare ale actelor sau gndirii umane.8 Ca urmare a definirii gndirii figurative ca
facultate nu doar de reprezentare, ci i de organizare a universului prin integrarea experienelor
5
P. Francastel, op.cit., p. 58
6
Pentru critica esteticii croceene, vezi Realitatea figurativ, pp. 137-141
7
P. Francastel, Figura i locul, p. 63; Realitatea figurativ, pp. 112-113, 254
8
Op.cit., pp. 41, 171-172
6
individuale i colective, Francastel nu a mai definit arta n termenii imitaiei sau ai expresiei
subiective, ci ca interpretare sau creare a lumii.
1.3 Un instrument : limbajul figurativ.
Considerarea artei ca un sistem susceptibil s serveasc cunoaterii lumii i comunicrii
interumane a dus, n mod inevitabil, la confruntarea ei cu sistemul limbii, apreciat de ctre
structuraliti drept norma tuturor activitilor de semnificare. Astfel c, n tentativa de
determinare a specificului semnificrii artistice, una dintre principalele preocupri ale lui
Francastel a fost analiza analogiilor i a punctelor de disjuncie dintre limbajul figurativ i cel
verbal. Tema analogiei figurativ-verbal a fost abordat cu precauie de Francastel. Fr a
prejudicia posibilitatea unor abordri diferite, el afirma c arta poate fi pus n paralel cu alte
limbaje care fac posibil comunicarea ntre membrii unei societi i le instituionalizeaz
comportamentele. Analogia e detectabil, mai nti, n calitatea de sistem de semnificare pe care
a atribuit-o artei i n definirea semnului figurativ sau a imaginii nu ca simbol al unei realiti
pre-existente, ci ca o mprire de suprafa: "Aa cum un cuvnt nu desemneaz niciodat un
lucru, tot aa o imagine nu corespunde niciodat unui decupaj al realului, univoc i dat odat
pentru totdeauna. Imaginile, ca i cuvintele, ne trimit la o judecat de valoare."9 Trimiterea la
anti-referenialitatea modelului structuralist al semnului a fost fcut, deci, n profitul poziiei
sale anti-mimetice. Analogia mai e prezent n definirea funciilor sistemului figurativ, aceleai
cu funciile sistemului verbal: decuparea realului n ansambluri recognoscibile, precum i
materializarea, transmiterea i impunerea unor idei. Dup cum observa Francastel, tocmai
aceast ntreptrundere a funciilor face dificil distingerea celor dou demersuri ale spiritului.
De asemenea, modelul limbajului verbal s-a impus i n tratarea altor probleme tradiionale ale
istoriei sau sociologiei artei, precum relaia dintre individual i colectiv, dintre instaurare i
imitare, abordate prin analogie cu soluiile oferite de lingvistic. Francastel a aplicat un
principiu al teoriei lui Saussure, conform cruia orice schimbare este mai nti produsul unei
iniiative individuale, care ptrunde n limb doar atunci cnd comunitatea i-o nsuete. Astfel,
dei poate fi ntemeiat n urma unei iniiative individuale, limbajul figurativ nu este o expresie
individual, ci are un sens trans-individual, fiind o sistematizare colectiv a universului,
conform scopurilor specifice, capacitilor tehnice i cunotinelor intelectuale ale unei
societi.10
Cu toate aceste analogii, relaia artei cu limba nu a fost redus la un simplu transfer de
valori, aa cum nici relaia ei cu realitatea nu a fost redus la simpla reflectare. Francastel a
respins ideea c limba ofer modelul oricrei semnificri, afirmnd, dimpotriv, ireductibilitatea
i specificitatea limbajului artistic. Ca puncte de disjuncie substanial ntre funcionarea sau
aciunea semnificant a limbii i cea a artei el a identificat tripla instituire (articulare), existena
unui suport material, neomogenitatea i variabilitatea limbajului figurativ.
Prima diferen ntre limbajul figurativ i cel verbal se plaseaz la nivelul articulrii.
Dei la prima vedere mecanismele figurative par identice cu cele lingvistice, semnul figurativ nu
e divizibil n elemente discrete, asemntoare fonemului, astfel c principiul lingvistic al dublei
articulaii nu poate fi aplicat artei. Cu toate acestea, Francastel nu a respins analogia articulrii n
sine. Dimpotriv, n temeiul faptului c permanena i materialitatea semnului figurativ l
angajeaz nu numai n timp ci i n spaiu, el considera c articularea limbajului figurativ e mai
complex dect cea a limbajului vorbit. Dou snt instrumentele limbajului figurativ care ar
putea fi asimilate articulaiei lingvistice: obiectele figurative i spaiile imaginare. Dar, spre

9
P. Francastel, Figura i locul, p. 360
10
Figura i locul, p. 53, i Realitatea figurativ, pp.165, 168-169

7
deosebire de articulaiile verbale, cele figurative i pstreaz propriile lor structuri autonome i
distincte, fiind doar juxtapuse, i nu integrate n ntregime ntr-un al treilea sistem de selecie i
repartiie: cmpul figurativ al operei. Dup Francastel, acest fenomen al triplei instituiri
demonstreaz caracterul ireductibil al celor dou funcii majore ale spiritului, verbal i
figurativ, care snt complementare, dar neasimilabile. A doua deosebire esenial ntre aciunea
semnificant a limbii i cea a artei (plastice) e generat de suportul lor diferit: n timp ce materia
limbii const n "lanul vorbit", materia artei plastice const ntr-un ansamblu stabil de elemente
situate n ntindere, adic spaiu figurativ sau volum. Scopul artei const n fabricarea unor
obiecte figurative i reale totodat, n acest caz ordinea compus fiind realizat att n spirit ct i
n materie. n al treilea rnd, spre deosebire de limbajul verbal, cel figurativ este neomogen,
constituind un sistem prin intermediul cruia se ierahizeaz i se integreaz experiene
individuale i colective legate de niveluri variate de realitate, precum i elemente care nu snt de
acelai nivel de abstracie sau de invenie. n strns legatur cu parametrul neomogenitii, o
alt trstur a limbajului figurativ l distinge de cel verbal: variabilitatea. n timp ce limba ofer
vorbitorului un sistem fix pentru o generaie sau pentru un mediu dat, arta se dovedete capabil
s mnuiasc simultan nu numai combinaii de elemente n interiorul unui sistem, ci chiar
sisteme diferite. Nu exist o form privilegiat i exclusiv de limbaj figurativ pentru o societate
dat, aceasta putnd utiliza mai multe sisteme figurative; aadar, elementele care alctuiesc
limbajul figurativ nu trimit la un cod omogen sau valabil la scara ntregii umaniti.11
Teza variabilitii limbajului figurativ are implicaii teoretice mai largi, ntruct i-a
permis lui Francastel ca, n corelaie cu denunarea "iluziei realismului", s desfoare o critic a
naturalitii i universalitii valorilor estetice. El a respins ideea unui adevr plastic absolut fa
de care ne ndeprtm sau ne apropiem mai mult sau mai puin, sau, altfel spus, ideea unui ideal
transcendent, a valorilor permanente.12 Spre exemplu, mpotriva realismului optic renascentist,
istoricul francez afirma c perspectiva nu este o lege a naturii sau o viziune obiectiv
corespunznd unui progres absolut al cunoaterii, ci un sistem de exprimare determinat de
anumit nivel (tehnic, intelectual i social) de civilizaie. Aceast afirmaie deriv i din
concepia sa asupra realitii: din moment ce lumea nu mai apare ca o realitate n sine, ca un
"obiect" atopic i trans-istoric, ci ca un cmp de experien ordonat printre altele i de gndirea
figurativ, atunci cu att mai puin absolut sau imuabil ar putea fi reprezentarea sa. n cele ce
urmeaz, ne vom opri asupra teoriei francasteliene a reprezentrii spaiului, sau ceea ce el mai
numete "spaiu plastic", deoarece constituie nucleul limbajului figurativ, masa critic ce
permite distincia ntre tipuri diferite limbaje artistice.
Fundamentul concepiei francasteliene asupra spaiului l constituie studiile de
psihologie genetic ale lui Jean Piaget i Henri Wallon, care au abandonat viziunea tradiional
n profitul noiunii de "spaiu genetic". Prelund concluziile rezultate din analiza etapelor
dezvoltrii percepiei spaiului i a construciei realului la copil, Francastel le-a extrapolat la
viziunea asupra universului i la reprezentarea sa artistic. Punctul slab al acestei construcii
const n asimilarea a dou ordine de fapte diferite: dezvoltarea individual i dezvoltarea
civilizaiilor. Etapele dezvoltrii percepiei spaiului (topologic, proiectiv, euclidian) au fost
puse n relaie cu succesiunea viziunilor asupra spaiului, care, la rndul lor, determin tipuri
specifice de reprezentare i, n acest fel, de limbaje figurative. Acestea au fost plasate ntr-o
succesiune circular, primul i ultimul tip de limbaj, cel primitiv i cel contemporan,
suprapunndu-se i nchiznd bucla ce mai cuprinde sistemele figurative medieval i

11
P. Francastel, Realitatea figurativ, p. 173; Figura i locul, pp. 68, 105, 156, 162, 361
12
Realitatea figurativ, p. 201

8
renascentist.
Astfel, dup Francastel, prima etap a construciei realului o constituie spaiul topologic,
deformabil, bazat pe noiuni de vecintate i separare, succesiuni i mediere, independent de
orice schem formal ori scar fix de msur. Viziunea topologic poate fi ntlnit n
numeroase opere de art primitive, dar st i la baza limbajului artistic contemporan (Picasso,
Matisse, Braque, Lger). A doua etap este cea a spaiului proiectiv, adic o lume de corpuri
fixe nzestrate cu forme distincte, susceptibile de a fi clasate i reproduse, chiar dac fr o scar
permanent i abstract de msur. Medievalii ar fi avut doar o viziune proiectiv asupra lumii,
conceput ca manifestare a unei esene unice, ca materializare a gndirii divine, motiv pentru
care ei nu s-au preocupat de raporturile de dimensiune i poziie existente ntre lucruri. Acestei
viziuni i corespunde reprezentarea simbolic a spaiului prin valori sau atribute de semnificaie
moral. Cea de-a treia etap este cea a spaiului euclidian: un univers ordonat n funcie de un
sistem de msur nchis, bazat pe raporturi de mrime fix ntre obiecte, pe relaii pur logice,
adic ntregul sistem de cifrare ce a servit drept baz tiinei i vieii imaginative a Occidentului
clasic. Aceast viziune a fost mprtit de Renatere, care a marcat trecerea la ideea c lumea
este o "realitate n sine", semidivin de altfel, i nzestrat cu atributele permanenei i
eternitii. Aceast viziune presupune credina n existena legilor lumii exterioare, n faptul c
natura e o realitate permanent i armonias, oferit omului ca un cmp de aciune sau ca un
spectacol. Spaiul plastic elaborat n secolele XV-XVI pe baza perspectivei liniare a suferit
influena acestei filosofii, la care s-au adugat tiina matematic i inventarierea spectacolului
naturii. Dar, ideea c spaiul plastic traduce comportamentul social i un anumit nivel de
cunotine filosofice, matematice, fizice, geografice, etc., implic imposibilitatea existenei unei
reprezentri privilegiate, unice sau universale, a spaiului. Atunci cnd societatea se transform
ntr-o msur suficient pentru ca toate evidenele intelectuale i morale ce au fcut universul
transparent s fie rsturnate, reprezentarea spaiului se schimb n mod necesar. O astfel de
transformare radical s-a nregistrat ncepnd cu epoca modern, care a renunat la credina n
permanena principiilor statornicite de generaiile anterioare, a instaurat o nou dialectic a
gndirii filosofice, ceea ce a dus la transformarea universului material, a condiiilor cotidiene ale
aciunii oamenilor asupra lumii, precum i a concepiilor asupra ordinii sociale. Drept urmare, s-
a ieit n mod necesar din spaiul tradiional, elaborndu-se un nou sistem de vizualizare: n
pictur, calitile spaiului se concretizeaz ntr-o funcionare bazat nu pe perspectiva liniar, ci
pe noua ambiguitate spaial a suportului, opus valorilor autonome ale culorii pure. Pornind de
aici, artitii contemporani au impus noi orientri: utilizarea semnului n stare aproape pur i
opoziia violent fa de aspiraiile i valorile societilor izvorte din Renatere, precum
stabilitatea, obiectivitatea i permanena. Ceea ce i intereseaz acum pe artiti snt, dimpotriv,
ritmul, viteza, deformrile, plasticitatea, mutaiile, transferurile - valori care coincid cu formele
generale ale activitii fizice i intelectuale contemporane.13
Aadar, pentru Francastel limbajul figurativ este un instrument ireductibil i autonom,
adic nu exprim cunotine accesibile pe alte ci, ci posed elemente i reguli proprii de
nelegere i reprezentare, variabile dup ri sau epoci. Aceste caliti fac ca limbajul figurativ
s depeasc condiia de simplu instrument de transcriere a realitii sau de comunicare i s se
afirme ca instrument de formare a universului, capabil s pun n cauz raportul dintre om i
lume. Atributul de "figurativ" ataat limbajului artistic are, deci, un sens anti-mimetic, fiind
opus nu non-figurativului ca alternativ de tratare a subiectului unui tablou, ci acelor teorii care

13
P. Francastel, "Spaiu genetic i spaiu plastic", n Realitatea figurativ, pp. 180-215; Pictur i societate.
Naterea i distrugerea unui spaiu plastic de la Renatere la cubism, Meridiane, Bucureti, 1970 [1951], pp.53-56,
154, 225

9
vd n opera de art doar o reproducere a lumii sau ilustrarea unor noiuni elaborate prin alte
activiti dect cea figurativ, i care nu acord artei alt statut dect cel de abil tehnic de redare
a unei presupuse viziuni naturale, imuabil omului. Dup cum observ Aurel Codoban,
categoria de figurativ amorseaz o mutaie important n nelegerea limbajului plastic: acesta
ncetez de a mai fi o colecie de semne-simboluri cu referent exterior, pentru a deveni un
sistem semnificant, care nu mai reprezint lumea, ci o semnific.14

1.4 Un produs: opera de art ca sistem de semne

Ca form de activitate specific uman, arta a fost luat n considerare de ctre Francastel
sub dublu aspect: concret, ca generatoare a unei colecii de obiecte, i mental, ca martor al unui
tip particular de raionalitate. Prin urmare, ntlnim n scrierile sale dou ipostaze definitorii ale
operei de art: obiect de civilizaie sau "utilaj material", i obiect figurativ sau "utilaj mental".
Aceste ipostaze permit o dubl circumscriere a domeniului artei, att din perspectiva funciilor
sale ct i a mecanismelor de creaie care o fac posibil. Lor li se adaug (fr a se suprapune)
distincia dintre dou tipuri de categorii spirituale sau opere: Forma i formele. Conceptul de
Form joac un rol important n strategia francastelian, fiind folosit drept criteriu al artisticitii
i n explicarea schimbrii sau a inveniei. Astfel, "Forma" e definit ca principiu de organizare
figurativ sau ca model inventat pe planul imaginarului, fiind o categorie a genezelor sau a
creaiei. Ea apare n operele care introduc un nou sistem imaginar, constituind prototipul
reprodus de lucrrile de serie. n schimb, categoria "formelor" este una a difuzrii, desemnnd o
serie de obiecte care imit sau repet un obiect deja existent.15
Conceptul operei de art ca "obiect de civilizaie" excede specificitatea figurativului,
circumscriind o zon n care funciile spiritului uman se ntreptrund: contextul viu al culturii.
Aadar, prin el e desemnat opera de art inserat n funcionalitatea social, i nu izolat n
vitrina de muzeu n scopul purei contemplri estetice. Pentru a defini obiectul de civilizaie,
Francastel a invocat lucrarea Afrique ambigu a lui Georges Balandier i trsturile atribuite de
acesta mtilor africane: "arhivare" a vechilor coduri morale i politice, reflex al societii i al
imaginii de sine a omului, materializare a unor comportamente i valori, dar i produs al unor
emoii ce suscit la rndul lor emoii estetice. Definite ca obiecte care se abat de la ntrebuinarea
lor originar, dar fr a-i modifica aparena, obiectele de civilizaie nu aparin doar societilor
arhaice, ci tuturor civilizaiilor. Ideea central este aceea c nu aparena exterioar sau destinaia
confer unui obiect putere de expresie, ci felul n care a fost executat i integrat ntr-un sistem.
Dup cum exist obiecte utilitare care snt totodat opere de art i semnific valori importante
pentru o societate, exist tablouri sau statui care nu semnific nimic i nu snt nici opere de art,
nici obiecte de civilizaie. De aici rezult consecine importante pentru delimitarea domeniului
artei. Dup Francastel, simpla finalitate estetic nu poate s confere unui obiect calitatea de
oper de art, care e ireductibil la o ntrupare a frumosului ca valoare absolut. Prin urmare, el
a nlocuit Frumosul din calitatea de criteriu al artisticitii cu categoria de Form, pus n
corelaie cu cea de obiect de civilizaie: "Ne gsim n faa unei opere de art ori de cte ori un
obiect constituie o schem suficient de bogat de organizare a cmpului perceptiv, adic un
decupaj al continuumului indistinct al percepiei, n funcie de o atribuire de valori de utilizare
sau de reprezentare (...) Arta confer o semnificaie suplimentar unor obiecte al cror mod de
existen nu este determinat de ctre ea." Dac apartenena unui obiect la domeniul artei nu
depinde de finalitatea lui estetic, arta fiind descoperit i prin intermediul unor obiecte de

14
Aurel Codoban, Structura semiologic a structuralismului, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1984, p. 130
15
P. Francastel, Realitatea figurativ, pp. 118-122

10
civilizaie servind altor scopuri, atunci e necesar o circumscriere diferit a domeniului artei:
termenii si limit snt, pe de o parte, creaiile pur speculative, iar pe de alta, lucrrile cvasi-
utilitare (tehnice).16
Spre deosebire de noiunea de obiect de civilizaie, cea de obiect figurativ sau "utilaj
mental" circumscrie zona specific i autonom a figurativitii: opera de art ca materializare a
gndirii figurative ntr-un sistem de semne. Noiunea de obiect figurativ se bazeaz pe distincia
dintre art i tehnica "pur" (simpla transformare repetitiv a conceptului n act), precum i pe
dialectica pereceputului, realului i imaginarului. Din aceast perspectiv, ce trimite la
"mecanismele" creaiei, opera de art apare ca un loc n care se ncrucieaz elemente ieite din
domeniul percepiei sensibile a realului i o Form sau un sistem imaginar. Realul, perceputul i
imaginarul snt toate prezente n procesul creativ, fr a fi exclusive. Cazurile extreme ar fi, pe
de o parte, cel al artistului "maimu a naturii", n care rolul imaginaiei e redus la zero, iar pe de
alta, cel al artistului idiosincratic, lsat n voia purei nchipuiri personale.17
Conceptul de obiect figurativ rspunde cel mai bine scopului lui Francastel de a
determina specificitatea artelor plastice. El are o tripl funcionalitate strategic, fiind ndreptat
att mpotriva "imperialismului" modelului lingvistic ct i mpotriva esteticii expresiei i a
esteticii imitaiei. n primul rnd, el corespunde aspiraiei de detaare fa de paradigma
lingvistic i de constituire a unei semiologii specifice artelor plastice. Subzist ns, i aici, o
atitudine ambivalent fa de structuralism. Aa cum am vzut, demersul francastelian a plecat
de la principiul analogiei mecanismelor prin care arta i limba semnific i comunic valori n
cadrul societii. Cu toate acestea, Francastel a inut s marcheze distana ce separ cele dou
sisteme de semnificare, avertiznd c trebuie evitat eroarea de a reduce estetica la o teorie a
semnului de inspiraie lingvistic, eroare provenit din credina c valorile produse de artist
trebuie traduse n limbajul vorbit pentru a putea fi nelese de societate. Att n cazul muzicii ct
i al artelor plastice, opera nsi este mediul care face posibil comunicarea: ea nu este
niciodat substitutul unui lucru, ci este lucrul n nsi esena lui, semnificat i semnificant
totodat. Aadar, artelor nu li se poate aplica principiul aezat de Saussure la baza teoriei sale,
conform cruia forma semnului nu intereseaz sistemul. Francastel a inut s marcheze distincia
dintre semnul figurativ i semnul lingvistic, afirmnd c investigaiile criticului de art trebuie
dirijate de principiul cunoaterii directe a operelor i nu efectuate pe drumul ocolit al unor
asimilri superficiale cu sistemele semnificante ce utilizeaz suportul limbii, asimilri care in
de o faz pur fiziologic a culturii.18 n al doilea rnd, el a folosit conceptul de obiect figurativ
mpotriva esteticii ntemeiate pe conceperea artei ca expresie pur individual, creia i-a opus o
teorie estetic ntemeiat pe dialectica individual-colectiv. n opinia sa, obiectul figurativ
materializeaz att valori individuale, revelatoare pentru faptele de contiin ale artistului, ct i
valori comune, revelatoare pentru instituiile contemporane lui. Din acest motiv, opera
figurativ e reprezentativ i pentru aciunea individual i pentru nelegerea colectiv. n fine,
conceptul de obiect figurativ venea s ntreasc distincia dintre figurare i reprezentare,
ndreptat mpotriva confundrii inveniei artistice cu imitaia pasiv a realitii obiective: opera
figurativ nu reproduce modele, ci le instaureaz, materializnd rezultatele unor operaii
mentale. Acest concept are, deci, un puternic sens anti-mimetic i anti-naturalist, indicnd faptul
c opera de art nu este o reprezentare a universului i nici reflexul unui "real" decupat n

16
Op.cit., pp. 127, 144-148, 150-151
17
Op.cit., pp. 127-128
18
Op.cit., pp. 29, 39, 119

11
obiecte nainte de intervenia spiritului uman, ci o ntrupare a valorilor unei culturi.19
Aceast tripl strategie disociativ s-a concretizat ntr-o tez fundamental a teoriei
francasteliene: semnul plastic nu e doar expresiv (adic expresia valorilor unui spirit creator)
sau reprezentaional (reprezentare a universului), ci mai ales figurativ, adic aprut la captul
unui proces de activitate intelectual i manual, n care se ntlnesc mai muli termeni:
perceputul, realul i imaginarul, individualul i colectivul. Toate aceste premise justific, dup
Francastel, conceperea artei ca un sistem de semnificare specific. ntr-un text sugestiv, el afirma:
"Pictura nu e un procedeu de nregistrare optic a senzaiilor, ea nu inventariaz lumea care ne
nconjoar, ci ne impune o ipotez ce se manifest prin combinarea figurilor i locurilor.
Asemeni tuturor artelor, ea constituie un sistem de semnificare ireductibil la un alt sistem, dei
supus acelorai legi de inseriune n realitate i gndire, deoarece materializeaz o funcie, adic
un comportament, un mod de a fi al omului. Arta nu e nici descriere, nici imitaie, nici transfer,
nici substitut al oricrui alt lucru cu putin. Ea nnoiete fr sfrit capacitile noastre de
recunoatere i fixare a valorilor sociale."20
Concretizat n opera de art, acest sistem de semnificare presupune trei niveluri: nivelul
semnelor, care materializeaz selecia elementelor simple de reconstituire a vizibilului; nivelul
configuraiei sau structurii, care determin dispunerea lor n interiorul cmpului figurativ i n
spiritul provocat de imaginea vizual; n fine, nivelul ordinii sau raiunii figurative, care
determin principiile generale de combinare a semnelor selective i a structurilor asociative n
care se statornicete experiena.21 Problema care se ridic n acest punct este cea a genezei i
dezvoltrii unor noi sisteme figurative, altfel spus, explicarea mecanismului schimbrii i a
inveniei. n aceast privin, structuralismul a fost pus n dificultate, ntruct a expulzat istoria i
a pus accentul pe factorul instituional, neacordnd atenie individualului. Dei a pornit de la
aplicarea a dou principii eseniale ale teoriei lui Saussure (natura nu pune la dispoziia omului
limbajul, ci facultatea de a-l crea; orice schimbare e mai nti produsul unei iniiative
individuale), Francastel a ncercat s mpace sistematicul cu istoria i colectivul cu individualul.
Pe de o parte, el a propus reintroducerea istoriei ca factor explicativ, dar o istorie legat de
formele structurale ale evenimentului, mai degrab problematic dect descriptiv i care s nu
exclud faptele de creaie.22 Pe de alt parte, definind transformarea drept o repartiie inedit a
elementelor n structuri, el aprecia c cel de-al treilea nivel al sistemului de semnificare, ordinea
sau raiunea figurativ, constituie adevratul principiu al schimbrii: datorit raiunii figurative,
19
Op.cit., pp. 42-43
20
Figura i locul, p.366; Realitatea figurativ, p.142
21
Pentru a ilustra concepia operei de art ca sistem de semne, putem aminti numeroase exemple de elemente
figurative invocate de Francastel. Spre exemplu, n pictura lui Giotto, stnca, domusul, arborele, oraul, sihstria,
sala de palat, provenite din tradiia elenistic i din cea bizantin. Semne asemntoare apar i n limbajul figurativ
al Quattrocento-ului. n opinia lui Francastel, peisajele lui Bellini snt compuse dintr-un anumit numr de elemente
asimilabile cu articulaiile unei gndiri, care trimit la semne convenionale adnc nrdcinate n tradiie: grota,
stnca, ieslea, oraul, acoperiul. La ali maetrii italieni din secolul XV apar: stnca, grota, arborele, templul,
corabia, coloana, peisajul cu muni, arcada, norul, diferite tipuri de figuri nude sau drapate. Alte exemple invocate
snt carul familiei Montefeltro din "Alegoria triumfului ducelui de Urbino" de Piero della Francesca, sarcofagul sau
crucea din "Sfnta Treime" de Masaccio, care trimit totodat la reprezentri mentale i la realiti ale lumii
exterioare, precum figuraia plastic i teatral a serbrilor populare i a cortegiilor rituale din Evul Mediu. Vezi
cap. "Imaginaie plastic, viziune teatral i semnificaie uman", n Realitatea figurativ, pp.286-194, i Figura i
locul, pp.64-65
22
Vezi "Art i istorie. Dimensiunea i msura civilizaiilor", n Realitatea figurativ, pp.119-122, n care
Francastel argumenteaz mpotriva tezelor lui Barthes din studiul "Istorie i literatur, despre Racine" (1960).

12
vechile obiecte rmn utilizabile n semnificaii nnoite i se pot combina cu noi obiecte, n noi
spaii figurative. Din acest motiv, Francastel s-a artat sceptic fa de teoriile care exaltau
schimbrile produse de arta contemporan. n opinia sa, actuala tendin de fragmentare a
evoluiei artei contemporane n curente i contra-curente, grupe i subgrupe, e pe deplin
anistoric, deoarece tinde s substituie istoria cu cronica i s dea impresia c operele snt
produsul teoriilor create i ncarnate de ctre grupuri. n lucrarea Pictur i societate, combtnd
"minunata ncredere" a celor care susineau teza nnoirii succesive, la fiecare douzeci de ani, a
vocabularului plastic (adic a aprecierilor asupra lumii si a valorilor ei), Francastel propunea un
criteriu mai general al transformrii artei: elaborarea unui nou spaiu plastic. Din aceast
perspectiv, el aprecia c micarea cu adevrat nnoitoare e departe de contientizarea elurilor
sale adevrate i a mijloacelor sale definitive, astfel c, peste jocul capricios al modei sau
compromisul cu tradiia, ea ar continua nc.

1.5 Strategii interpretative: lectura i descifrarea

Teoria francastelian a interpretrii e subntins de presupoziiile i de activismul
spiritual ntlnite i n cazul definirii artei ca sistem de semnificare. Pentru a explica strategiile
interpretative aplicabile operei de art, Francastel a utilizat termeni provenii din cmplul
lingvistic, precum lectura i descifrarea, crora le-a adugat categoriile specifice de "imagine
figurativ" i de "parcurs".
Noiunea de imagine figurativ desemneaz un aspect esenial al ambiguitii operei
figurative. ntruct termenul de imagine poate desemna realiti diverse, Francastel a distins mai
nti imaginea figurativ de imaginea mental, format n spiritul artistului, i de obiectul
figurativ, suportul material i fix ce servete drept referin creatorului i spectatorului. Ea nu se
identific nici cu semnele folosite pentru a o fixa pe un suport, ci exist n imaginar, constelant
i structurant. Departe de a constitui o dublur a realitii percepute, adic o reprezentare,
imaginea figurativ e un fel de "releu" ntre spiritul artistului i al spectatorului. &i, ntruct
exprim un punct de vedere, nu un fapt, numrul interpretrilor ei adevrate este nedeterminat.
Pornind de aici, teoreticianul francez a respins ideea c simbolismul figurativ ar avea un neles
nchis i limitat. Definiia imaginii figurative implic, dimpotriv, caracterul activ i deschis al
interpretrii: nu exist doar o singur modalitate de a privi, o lectur-tip a unei opere oarecare;
imaginea constituie un punct de plecare, spectatorii fiind la fel de activi ca i creatorii operei.
Faptul c imaginea figurativ nu e nzestrat cu o semnificaie unic i stabil nu deschide ns
calea "derivei" interpretative: ntruct e creat de om i intr n materie, imaginea posed o
anumit stabilitate, ceea ce permite fixarea unor repere ale interpretrii.23
Respingnd concepia conform creia imaginea figurativ ar putea fi surprins dintr-o
singur privire, n mod nemediat i global, Francastel considera c un tablou trebuie citit i
descifrat, precum un text. nelegerea semnificaiilor unei opere presupune o succesiune de
etape, de la optic la reflexiv. n Figura i locul, el a distins trei niveluri ale interpretrii:
identificarea semnelor elementare, care ne trimit la fragmente dezmembrate ale experienei;
intelecia principiilor ordonatoare ale configuraiilor materiale i mentale, care dau un neles
operelor considerate; n fine, contientizarea ordinii figurative sau a regulilor de asociere care au
dictat, la un moment dat, elaborarea operei figurative (aceast etap cernd anumite cunotine
istorice i tehnice). Regula fundamental a interpretrii a fost sintetizat n noiunea de parcurs,
care desemneaz un proces activ de reperare i de confruntare ce angreneaz nu semnele
materiale prezente pe ecranul plastic, ci valorile sugerate de acestea. Astfel, la nceput privirea
baleiaz la ntmplare cmpul figurativ, pentru ca apoi s fie reinut de anumite elemente care

23
Realitatea figurativ, pp. 161-162 ; Figura i locul, pp. 109, 177

13
trimit la forme sau noiuni cunoscute. Pentru ca lectura i nelegerea s devin posibile, aceste
elemente trebuie s se uneasc ntr-o ordine reperabil i susceptibil de o anumit stabilitate.
Mai nti, snt descoperite repere n memoria individual, iar apoi repere care stabilesc legtura
cu alte contiine umane, prezente sau trecute, nelegerea ntemeindu-se, aadar, pe un dublu
dat, individual i social. Ordinea combinatorie descoperit n urma explorrii cmpului figurativ
nu e cu desvrire liber, spectatorul avnd ns posibilitatea de a regsi relaiile dorite de artist
n funcie de modurile de gndire ale timpului su. Aadar, interpretarea presupune nu
contemplare (pasiv), ci lectur i descifrare (active).24
O alt tez enunat de Francastel n privina intepretrii e aceea c lectura operei
figurative implic reconstituirea unui sistem de valori. Lectura sugereaz un anumit parcurs,
prin mijlocirea cruia se comunic nu doar cu domeniul realitilor materiale care l-au inspirat
pe artist (nivelul prim al nelegerii), ci i cu domeniul realitilor imaginare, al unor valori
organizate n ansambluri coerente (celelalte niveluri ale nelegerii). Dei a utilizat modelul
lecturii, Francastel a invocat din nou specificul artei: analiza vizual a operei de art nu trebuie
conceput ca aplicare a unei metode generale i nici nu trebuie s copieze lingvistica ori vreo
alt tiin. Dar, n pofida efortului su de distanare fa de modelul lingvistic, principiul
francastelian al lecturii imaginii trimite la formalismul structuralist: el recomanda desprinderea
de comentariul anecdotic al operei i centrarea interesului critic pe mecanismele de semnificare;
de asemenea, mpotriva spiritului enciclopedic interesat de programul ideologic impus de
comanditari (vizat fiind iconografia panofskyan), el i-a propus reconstituirea
comportamentului manual i interpretativ al artitilor.
ncheiem analiza teoriei francasteliene a artei prin evocarea consecinelor sale de natur
metodologic i tematic. Alturi de respingerea ideii imuabilitii i a caracterului gratuit al
valorilor estetice, distincia ntre imaginea figurativ i suportul ei (obiectul figurativ) a dus, pe
de o parte, la deschiderea demersului francastelian nspre o dimensiune psihologic, iar pe de
alta la accentuarea componentei sale sociologice. Astfel, studiul obiectului figurativ trebuie s
se bazeze pe analiza mijloacelor i a tehnicii folosite de artist pentru a materializa imaginea
nscut n spiritul su, n timp ce analiza imaginii figurative necesit reconstituirea schemelor
de gndire care l-au dus la realizarea acesteia, abordarea psihologic devenind nsoitoarea
necesar a analizei plastice. De asemenea, Francastel vedea posibil nlocuirea esteticii
speculative cu o teorie care s plaseze artistul n societatea din care face parte i s observe
opera de art ca manifestare a unei realiti sociale. Perspectiva sociologic pe care a adoptat-o a
deschis o nou arie tematic - raportul operei cu spectatorii, modalitile de interpretare a
Formei de ctre societate, dialectica real-perceput-imaginar, comparaia valorilor plastice cu
celelalte valori intelectuale -, n explorarea creia s-a lansat cercetarea aplicat francastelian.

2. LOUIS MARIN : TIINA ARTEI CA SEMIOLOGIE

Director de studii la Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales din Paris, Louis
Marin (1931-1992) i-a consacrat activitatea constituirii unei tiine a artei i studiului
sistemelor de reprezentare n epoca modern, n lucrri precum Etudes smiologiques. Ecriture,
peinture (1971), Dtruire la peinture (1977), Le Portrait du Roi (1981), Des pouvoirs de
l'image. Gloses (1993). Traiectoria sa teoretic a cunoscut o anumit inflexiune: dac prima
lucrare se nscria n cmpul epistemologic structuralist, modelul ieirii din dilema calitate
tiinific versus speculaie fiind gsit n lingvistic, stilul mai prolix i dubitativ, ca i
omisiunile sugestive sau completrile din textele mai trzii care aveau s reia aceast

24
Figura i locul, pp. 35-37, 363-364

14
problematic - "L'oeuvre d'art et les sciences humaines" i "Smiologie de l'art" (1989) -, stau
mrturie pentru un scepticism accentuat fa de posibilitatea transferului modelului lingvistic la
sisteme semnificante diferite ca natur.

2.1 Stiina artei : condiii de posibilitate

Problema central a interogaiei estetice este, pentru Louis Marin, cea a condiiilor n
care arta poate deveni obiect al tiinei. n studiul "L'oeuvre d'art et les sciences humaines", el i-
a propus depirea descriptivismului fenomenologic i a aprehensiunii subiectiviste a operei de
art i nlocuirea lor cu o cunoatere obiectiv i dialectic. Obiectul acestei cunoateri ar fi nu
doar structurile implicite n oper, ci i procesul care le-a generat. Dei a invocat termenii
structuralismului - sistem, cod, model, structur -, Marin a nlocuit mai vechea contemplare
static a structurilor cu analizei genezei lor, punnd accentul pe termenii de productivitate i
practic. Aceast orientare st mrturie pentru turnura luat de structuralism spre sfritul anilor
'60, cnd structurile au fost dinamizate prin intervenia dialecticii materialiste. Pornind de aici,
semiologul francez recunotea dublul model euristic al demersului su: practica sensului n
limbajul natural i practica artistic contemporan. Dac cea dinti prea s ofere garania
tiinificitii, recursul la cea de-a doua garanta posibilitatea unui domeniu de obiecte propriu
tiinei artei. Relund o tez a sociologului Pierre Bourdieu, Marin afirma c tiina artei se
gsete n stare practic n practica agenilor i nu n contiina lor. Preexistent posibilei tiine
a artei, practica artistic ar fi purttoarea incontient a propriei teorii. Astfel, practica artistic
apare n dubla ipostaz de obiect i de model al cunoaterii.25
Pe lng sarcina de a-i constitui obiectul de studiu n mod tiinific, Marin i-a asumat i
sarcina de a justifica acest demers. Din acest motiv, teoria marinian a artei a luat forma unei
critici (n sens kantian): o interogaie asupra condiiilor de posibilitate a operei de art i a
tiinei care o vizeaz. De altfel, primele dou pri ale studiului "L'oeuvre d'art et les sciences
humaines" snt intitulate "Metodologia transcendental" i "Analitica transcendental a unei
tiine a artei". Problema critic dobndea, n acest fel, o valoare proiectiv i programatic:
"Orice abordare a operei de art n genere i n individualitatea sa prin proceduri i metode
tiinifice - scria Marin - impune rezolvarea n prealabil a unei probleme critice: care snt
condiiile de posibilitate ale unui asemenea demers ? ntrebarea nu are alt sens dect fundarea
cercetrii, prin interogarea validitii ei. Nu ne aflm oare ntr-un domeniu n care constituirea
obiectului i a metodei de cunoatere este simultan cu reflecia prin care aceasta se legitimeaz
i se fundeaz ? A ne ntreba asupra legitimitii unei tiine a artei nu nseamn a o crea ?"26
Teoreticianul francez considera acest tip de demers, n care auto-reflexivitatea cercetrii
constituie cercetarea nsi, drept reflexul epistemologic al strii contemporane a artei. Este
vorba de faptul c opera nsi i ofer, inseparabil de aparenele sale empirice, condiiile
teoretice de posibilitate (la care am putea aduga nc o trstur: deplasarea interesului de la
oper la actul producerii ei, precum n "noul roman" sau n arta conceptual). Ceva mai
devreme, n Etudes smiologiques, Marin invocase modelul picturii moderne, n special Klee i
Mondrian, ale cror poetici i practici picturale ar dezvlui mecanismele profunde ale oricrei
picturi ca ordine autonom de semnificaie. Ceea ce nseman c pictura este un limbaj definit,
asemenea limbii, prin caracterul su sistematic, fiecare element obinnd valoare i sens doar n
raport cu celelalte elemente ale sistemului i nu prin referina la un obiect exterior. n opinia sa,
din faimoasa "serie a arborilor" a lui Mondrian se degaj dou caracteristici fundamentale i
25
Louis Marin, "L'oeuvre d'art et les sciences humaines", n Encyclopaedia Universalis, tom Symposium. Les
Enjeux, Paris, 1989, pp. 478, 480-481
26
Op.cit., p. 477

15
complementare ale picturii post-renascentiste: eliminarea reprezentrii din codul picturii i
punerea n eviden a elementelor plastice eseniale ale operei picturale, numite "structuri
elementare ale semnificaiei picturale". Urmnd acest model, Marin a divizat sarcina cercetrii n
dou pri: construirea discursului teoretic corespunztor practicii artistice reale i construirea
obiectului cunoaterii corespunztor produselor acelei practici. n acest fel, cercetarea tiinific
ar fi reproducerea cercetrii artistice, iar nivelul epistemologic ar fi contrapartea exact a
nivelului operaiilor creatoare i expresive.27
Cea dinti sarcin asumat de Marin a fost, aadar, constituirea unei tiine a artei i
justificarea posibilitii ei. C problema critic a tiinificitii a fost i a rmas o preocupare
central a teoriei mariniene a artei o dovedete i faptul c ea deschide att studiul din 1969,
"Elments pour une smiologie picturale", ct i cel care avea s-l reia mai trziu, "Smiologie
de l'art", unde Marin scria: "O semiologie a artei i angajeaz existena i natura fundamentelor
sale n pretenia ei de tiinificitate: n msura n care este limbaj al cuiva (al vizibilului), care
poate nu este limbaj sau, n orice caz, este n alt fel; de asemenea, n msura n care este limbaj
despre ceva ce trebuie s rmn n mod necesar n afara cmpului limbajului i care se prezint
ca o sfidare la adresa limbajului, o tiin a artei este posibil ? Obiectul nsui care e pictura,
sau arta n general, nu se sustrag prin nsi esena lor de la ceea ce constituie esena oricrui
proiect tiinific?"28 Rspunsul su a plecat de la recunoaterea dificultii acestui proiect,
tiinificitatea demersurilor ce au drept obiect umanitatea i creaiile ei fiind pus sub semnul
ntrebrii de antinomiile i circularitile lor logice i metodologice. Relund o idee a lui
Bourdieu din Esquisse d'une thorie de la pratique (1972), el constata c tiinele umaniste se
dezvolt ntr-un cmp epistemologic organizat ntr-un ansamblu de noiuni opozitive, dar
cuplate i relative unele la altele, astfel nct orice punere sub semnul ntrebrii a uneia dintre ele
pare s-l arunce pe contestatar n braele celeilalte. Astfel, a pune sub semnul ntrebrii
obiectivitatea tiinelor umaniste pare s implice afirmarea subiectivismului i abandonul tiinei
pentru o interpretare mai intuitiv, comprehensiv i personal. Aceast micare de fals
dialectic se manifest mai ales n discursul relativ la art i la produsele ei: explicarea tiinific
a obiectului artistic, prin aplicarea criteriilor practicii tiinifice (experimentare, msurare,
verificare), pare a avea drept consecin att anularea specificitii lui ca obiect artistic, adic
destinat contemplrii estetice gratuite i dezinteresate, ct i eliminarea lui din practica concret
care l-a produs, cea a pictorului, sculptorului sau arhitectului. Drept urmare, singura cale de
acces la nelegerea artei pare a fi transformarea criticului n artist. Acesat exigen ar putea
duce ns la interzicerea oricrui acces tiinific la art, lsat n seama unui discurs
metaforizator, impresionist. Dup Marin, soluia antinomiei const n depirea opoziiei dintre
obiectivismul structural - denunat acum ca "terorist"! - i subiectivismul comprehensiunii
simpatetice, nspre o cunoatre dialectic i obiectiv, care emerge din metodele i procedurile
convergente ale tiinelor umaniste.29
Interogaia asupra posibilitii tiinei artei l-a condus pe Marin la punerea sub semnul
ntrebrii a mai-vechii noiuni de "oper de art", unitar, coerent, stabil. Mai exact, la
chestionarea presupoziiilor care stau la baza acestei noiuni: echivalarea raportului dintre

27
L. Marin, "Comment lire un tableau ?" (1968), n Etudes smiologiques, Klincksieck, Paris, 1971, pp. 95-96, 99
i "L'oeuvre d'art et les sciences humaines", n loc.cit., pp. 477, 481
28
L. Marin, "Smiologie de l'art", n Encyclopaedia Universalis, tom 16, Paris, 1989, p. 706
29
"L'oeuvre d'art et les sciences humaines", loc.cit., pp. 477-478

16
privitor i practica artistic cu raportul distanat ntreinut cu produsele ei ("operele"), altfel spus,
cu detaarea teoretic a subiectului contemplativ; apoi, credina c acest produs se manifest ca
o unitate obiectiv semnificant, ale crei condiii de posibilitate ar fi explicitate de discursul
savant prin constituirea unor sisteme de relaii obiective, ireductibile att la practicile n care se
mplinete i se manifest ct i la inteniile subiecilor i la contiina pe care o pot avea despre
constrngerile i logica sa. Plecnd de la ideea c opera de art nu poate fi dat n chip nemediat
i primitiv observaiei, Marin aprecia c noiunea unei opere unitare, coerente i stabile e
imprudent, nefiind altceva dect reificarea raportului distanat i distant pe care l ntreinem cu
practica artistic. El i-a opus o noiune aporetic de oper, care, ca produs sau obiect "real"
trimite la un creator, dar ca unitate semnificant este, de fapt, rezultatul unei operaiuni
interpretative.30
Ajungem, astfel, la al doilea aspect al teoriei lui Marin: construirea obiectului
cunoaterii. n opinia sa, att opera de art ca obiect al unei cunoateri posibile ct i conceptele
fundamentale, care configureaz cmpul acestei cunoateri, nu pot fi dect rezultatul unui circuit
prin tiinele umaniste. Opera de art ca obiect epistemologic e produs n reeaua articulat de
psihologie, psihanaliz, sociologie, istorie, lingvistic, filosofia limbajului i logic. Marin i-a
propus jalonarea acestui cmp teoretic n scopul construirii individualitii operei de art i
determinrii conceptelor necesare tiinei artei, neleas ca tiin a individualitii obiectului.
Modelul euristic l-a oferit practica lingvistic, sau practica sensului n limbajul natural: operaia
prin care o experien determinat e apropriat i transformat n obiect comunicabil. Aceasta
presupune trei etape: producerea, aprehendarea/captarea i articularea sensului, care snt totodat
fazele circuitului prin tiinele umaniste.
Producerea sensului e operaia de structurare a experienei cu ajutorul unui limbaj
determinat. n cazul practicii artistice, i corespund, din punct de vedere analitic, conceptele
elaborate de psihologia formei - form, for, pattern, tensiune, expresie - i de psihanaliz -
simptom, imagine halucinatorie, activitate oniric, sublimare, fantasm, dorin. Ipoteza de
lucru care dirijeaz a doua faz, de aprehendare a sensului, este asimilarea operei de art cu un
ansamblu semnificant sau cu o colecie de mesaje, altfel spus, cu un obiect comunicabil i cu un
produs ideologic. n acest scop, ar fi utilizabile concepte provenite din istorie i sociologie - cod
ideologic, supracodaj, etc. n opinia lui Marin, odat cu considerarea codului artistic ca instituie
social, se depete problematica inteniei subiective, precum i comprehensiunea prin
explicitarea emfatic a motivelor actorilor istorici ori a agenilor sociali. Cunoaterea tiinific
a operei de art ar consta, astfel, n stablirea codurilor care au produs mesajele din care e
constituit i a diverselor instane ideologice n care e aprehendat. Dar, dup cum observa
Marin, n acest fel practica tiinific disloc opera de art: considerarea ei ca simplu obiect al
cunoaterii printre alte obiecte i neutralizeaz specificitatea i singularitatea; apoi, ntruct
cucerirea ei teoretic nu poate avea loc dect printr-o dispersare analitic n cmpuri teoretice
eterogene, opera e dizolvat ca unitate obiectiv semnificant. Salvarea, adic reconstruirea
individualitii operei de art, ar consta n depirea disoluiei sale prin integrarea discursurilor
tiinifice ntr-un meta-limbaj sau ntr-o tiin transversal, capabil le s ofere unitate
epistemologic. Modelul acestei tiine integratoare nu este altul dect semiologia, care
integreaz lingvistica, filosofia limbajului i logica, furnizoarele conceptelor utilizate n cea de-a
treia faz - semn, sens, referin, etc. Prin urmare, fazei de articulare a sensului i corespunde
construirea unui discurs teoretic adecvat practicii "reale", adic practica n stare "practic", n
afara oricrei cunoateri reflexive, precum i construirea unui obiect al cunoaterii adecvat

30
Op.cit., p. 478

17
produselor acelei practici.31
Astfel constituit, tiina artei propus de Marin acioneaz pe dou niveluri distincte. La
nivelul practicii artistice i al produsului ei, acioneaz semiotica operei de art, care are drept
scop conceptualizarea constituirii latente i progresive a obiectelor simbolice sau a sistemelor
semnificante n practica sensului. La nivelul raportului dintre discursul cunoaterii i oper,
acioneaz semiologia artei, care, pe baza celor trei poli ai si (psihologic-psihanalitic,
sociologic-istoric, lingvistic-logic), i propune s formuleze n modele din ce n ce mai
abstracte i formale structurile funciei simbolice n general. Trebuie remarcate, totodat,
limitele acestei ntreprinderi, care decurg din ceea ce am putea numi, alturi de Marin,
nencetata creativitate a artei.32

2.2 Principiile semiologiei artei. Descrierea i lectura imaginii

Modelul semiologiei artei propus de Marin l-a oferit semiologia barthesian. Aceasta
i-a atribuit drept obiect toate sistemele de semne, oricare le-ar fi substana i limitele, pe care
le-a conceput dup modelul limbii, supunndu-le prin urmare principiilor explicative ale
lingvisticii structurale. Din acest motiv, prima problem a semiologiei picturale propus de
Marin a fost elucidarea raporturilor dintre art i limb/limbaj: este pictura un limbaj ? I se poate
aplica n mod justificat modelul lingvistic ? Marin a ncercat s rspund la aceste ntrebri
pornind de la distincia dintre limbaj-obiect i meta-limbaj, mprumutat de la Hjelmslev,
conform cruia "semiologia este un meta-limbaj, deoarece i anexeaz cu titlul de sistem
secund un limbaj-prim, care este sistemul studiat, iar acest sistem-obiect este semnificat prin
intermediul meta-limbajului semiologiei". Constituirea unei semiologii a artei, ale crei obiecte
(tablouri sau edificii) nu snt lingvistice, implic medierea necesar a limbajului verbal. Datorit
faptului c limbajul verbal intervine n mod constant asupra sistemului non-lingvistic al artei,
pentru a-l dubla prin categoriile sale, ar fi posibil i abordarea artei ca limbaj. Prin urmare,
problema esenial a semiologiei artei const n "lexicalizarea" reprezentrii, pe care analiza
semiologic trebuie s o utilizeze i s o critice simultan.33
Principala propunere a semiologului francez n aceast direcie const n considerarea
tabloului ca obiect al privirii i, totodat, ca obiect al lecturii, altfel spus, ca "text figurativ" i ca
"sistem de lectur": "Obiectul artistic este textul figurativ n care vizibilul i lizibilul se nlnuie
ntr-o urzeal continu, n care analiza va trebui s articuleze, cu ajutorul limbajului, suprafaa,
volumul sau spaiul nentrerupt care se ofer vederii." Condiia fundamental a semiologiei
picturale ar fi, deci, indisociabilitatea vizibilului i a lizibilului, sau ceea-ce-poate-fi-numit (le
nommable), ca surs a sensului. Dar, dup cum observa Marin, "textul vizual" se supune altor
reguli dect cele ale gramaticii limbajului verbal. Pentru a le aplica vizibilului, el a reformulat
regulile lecturii sub forma a dou principii semiologice: principiul totalitii utopice i principiul
narativitii. Conform celui dinti, tabloul este vzut n mod global, ca o totalitate ce implic
distincia ntre spaiul existenial i cel al tabloului, ca un alt spaiu constituit ntr-un "loc
utopic". Ca un complement necesar, Marin a introdus al doilea principiu, conform cruia lectura
plastic a tabloului presupune decuparea i articularea viziunii prin discursivitatea lecturii, fr

31
Op.cit., pp. 479-480, 482-487
32
Op.cit., pp. 488-489
33
"Smiologie de l'art", loc.cit., p. 707; "Elments pour une smiologie picturale", op.cit., p. 19. n textul din 1969,
Marin propunea nu critica lexicalizrii reprezentrii, ci dezvoltarea acesteia. nlocuirea termenului de "dezvoltare"
cu cel de "critic" st mrturie pentru distana parcurs ntre anii '69 i '89, fiind simptomatic pentru epuizarea
speranei n valoarea universal a modelului lingvistic.

18
ns ca aceast viziune s nceteze a fi o unitate.34
n configuraia semiologiei mariniene a artei, acestor principii le corespund, ca metode
interpretative, descrierea structural i lectura. Cea dinti const n inventarierea elementelor
figurative i urmrirea raporturilor lor n cadrul unor structuri, urmat de stabilirea regulilor
compoziionale, de analiza mecanismului transformrii textului n imagine, a rolului titlului,
textului i cadrului n ansamblul semnificant al tabloului, etc. Lectura tabloului are doi versani:
parcursul, sau circuitul privirii pe suprafaa plastic, i descifrarea. Din analiza parcursului,
Marin tras dou concluzii: c obiectul pictural e constituit de ansamblul indisociabil al tabloului
i al lecturii sale, neleas ca totalitate coordonat i deschis a parcursurilor posibile, i c
acest sistem de lectur comport diverse grade de constrngere; dac parcursurile snt libere,
succesiunea lor deschis, indefinit, le articuleaz prin elemente i direcii privilegiate. Cea de-a
doua faz a lecturii, descifrarea, poate fi distins doar n mod abstract, n fapt ea neputnd fi
separat de prima faz: dac tabloul este efectiv un ansamblu semnificant (sistem de semne),
atunci interpretarea se efectueaz chiar n parcursul privirii.35
Problema fundamental a semiologiei artei i, totodat, cheia analogiei cu modelul
lingvistic este cea a producerii sensului. Pentru a o rezolva, Marin a plecat de la principiul
lingvistic conform cruia sensul nu se poate nate dect dintr-o articulare sau dintr-un decupaj.
Ceea ce ridic o nou problem, i anume msura n care snt aplicabile picturii categoriile i
principiile lingvistice: dubla articulaie a semnului (separarea unitilor semnificante de unitile
distinctive lipsite de sens), distincia dintre limb i vorbire, dintre sintagm i paradigm. Spre
deosebire de ali autori, ca Mikel Dufrenne sau chiar Francastel, Marin a acordat o extensie
destul de mare aplicabilitii modelului lingvistic. Pentru a explica trecerea de la totalitatea
continu a tabloului la uniti sintagmatice picturale discrete, semiologul francez a recurs tot la
soluia limbajului verbal. Spre exemplu, el considera c, n pictura istoric, figurile care
constituie unitile de sens ale tabloului, "unitile sintagmatice picturale", snt articulate de
semnificaii povestirii; aadar, analiza textului su referenial ar permite decupajul tabloului.
Problema sintagmei picturale nu se oprete ns la tabloul ce trimite la un text referenial. n
cazul tabloului non-istoric, precum peisajul sau natura moart, problema doar se deplaseaz:
substana vizual e articulat de ceea-ce-poate-fi-numit n tablou i de repartizarea elementelor
lizibile n zonele suprafeei plastice. n acest fel, analiza ar putea fi extins pn la un decupaj de
subuniti, "semnele figurative", articulate sintaxic n "figuri", care constituie unitatea lor de
integrare i sens (deci, semnele figurative pot avea o semnificaie n sine, pe care i-o pierd ns
prin integrarea n figuri). n concluzie, Marin considera c sintagma pictural poate fi exprimat
prin intermediul limbajului verbal, care, n ultim instan, permite articularea tabloului i
constituirea sa ca ansamblu semnificant.36
Posibilitile de articulare a nivelului prim, sintagmatic, deschise de "prelucrarea"
lingvistic a substanei vizibile, l-au condus pe Marin la problema constituirii unei
paradigmatici picturale, care e tot o problem a sensului. n conformitate cu modelul saussurian,
care distingea dou tipuri de raporturi asociative (dup sunet i dup sens), Marin a decelat o
dubl orientare a paradigmaticii picturale: stilistic i tematic. Modelul celei dinti a fost oferit
de Barthes, care, n Elments de smiologie, a opus unei sintagmatici a arhitecturii, al crei
obiect ar fi niruirea detaliilor la nivelul ansamblului edificiului, o paradigmatic stilistic, ce ar
34
"Smiologie de l'art", loc.cit., pp. 707-708. Dup cum rezult din "Elments pour une smiologie picturale",
articularea celor dou axe, vizibil-lizibil, a fost inspirat i de analiza freudian a visului i a nevrozei.
35
L.Marin, "Smiologie de l'art", loc.cit., p. 708; "Elments pour une smiologie picturale", op.cit., pp. 21-22
36
"Smiologie de l'art", loc.cit., p. 708

19
studia variaiile de stil ale aceluiai element al unui edificiu (alte exemple fiind oferite i pentru
mobil, hran sau mbrcminte).37 Dup Marin, constituirea acestor dou paradigmatici pune
ns unele probleme: modalitatea trecerii de la nivelul lizibilitii primare a unui tablou la o
paradigmatic stilistic sau tematic, i explicarea diferenelor care apar, de la o lectur la alta,
n articularea sintagmei i determinarea unitilor sintagmatice. Altfel spus, explicarea
diferenelor interpretative. De aceast dat, semiologul francez a cutat rspunsul n paradigma
generativist. Spre deosebire de primul structuralism, care postulase nchiderea sistemului
lingvistic, el considera c sistemul pictural este deschis, nesupunndu-se principiului de
economie al limbii (formarea n mod economic, prin combinatoric, a infinitii mesajelor
lingvistice la nivelul vorbirii). Prin urmare, lectura tabloului nu e static, ci dinamic, fiind un
sistem deschis de fore n permanent recompoziie, prin care se formeaz o matrice de
parcursuri ale privirii, pornind de la care snt generate figurile tabloului. Prin noiunea de
"matrice figurativ", Marin a dorit s confere figurii caracterul de element generator, productiv,
n sistemul lecturii. n intenia sa, aceast idee era menit s asigure depirea a ceea ce implic
noiunea de "decupaj", adic ineria, caracterul fix, ngheat, al elementului secvenial articulat
n lectur. Din aceast perspectiv, Marin aprecia c fiecare figur a tabloului apare drept
condensarea unei serii paradigmatice, primindu-i sensul prin supra-determinarea venit din
cmpul asociativ. Aadar, valoarea unui semn figurativ s-ar putea modifica la fiecare lectur, n
cazul n care s-ar modific situarea sa. Aceast tez este transpunerea unui principiu semiologic,
conform cruia valoarea unui semn e definit prin situarea sa n sistem. Conceptul lingvistic de
valoare devenea astfel un concept-cheie al semiologiei artei, att pentru elaborarea codurilor
picturale, ct i pentru analiza evoluiilor i mutaiilor stilistice.38
Nivelul semiologic operator fundamental ar fi, aadar, cel "lexical", "sintaxic" sau
"frazeologic". Dup cum avertiza Marin, ncercarea de a extinde analiza semiologic dincolo de
unitile semnificante, spre un nivel corespunztor celei de-a doua articulri lingvistice - a
unitilor elementare lipsite de sens -, nu face dect s dezvluie limitele aplicrii modelului
lingvistic la substane non-lingvistice, limite care justific necesitatea fondrii unei semiologii
non-lingvistice. Astfel, tabloul nu poate fi considerat drept o combinaie de elemente lipsite de
sens din care, odat atins un anumit grad de complexitate, s-ar obine sensul printr-o operaie
misterioas. De la bun nceput, elementele degajate de analiz au sens, deoarece snt sesizabile
numai n articularea lor semnificant. De asemenea, nivelurile analitice care definesc
operaiunile semiologice asupra picturii, cmpurile paradigmatice sau codurile nu i gsesc
eficacitatea explicativ dect cu condiia de a fi integrate, n ceea ce privete coninuturile i
procesele lor, n unicitatea tabloului-lectur. Doar aceste procese i acest coninut determinat ar
permite fondarea unei semiologii a vizibilului.39
Desigur, Marin nu s-a limitat la enunarea unor principii ale semiologiei artei, ci le-a i
aplicat n practic. Putem aminti n acest sens studiul intitulat "La description de l'image:
propos d'un paysage de Poussin", n care a utilizat instrumentarul conceptual structuralist -
sistem, structur, cod, cmp paradigmatic - i strategia opoziiilor binare pentru a descifra sensul
unui tablou clasic, "Paysage avec un homme tu par un serpent" de Nicolas Poussin. Aici,

37
Vezi R. Barthes, "Elments de smiologie", loc.cit., p. 117
38
"Smiologie de l'art", loc.cit, p. 708 Ideea c, n sistemul lecturii, figurile manifest o labilitate esenial, fcndu-
se i desfcndu-se fr ncetare, provine din interpretarea viselor. De altfel, psihanaliza a furnizat semiologiei
picturale mariniene i alte concepte operatorii: deplasare, condensare, supradeterminare. Vezi "Elments pour une
smiologie picturale, op.cit., p. 36
39
"Smiologie de l'art", loc.cit, p. 709

20
semiologul francez pleca de la presupoziia c sensul tabloului e constituit de sistemul deschis al
lecturilor sale, de recapitularea lor interminabil. Aceast idee i modul n care a fost aplicat
par a avea drept model analiza mitului lui Oedip efectuat de Lvi-Strauss, diferena fa de
maestrul antropologiei structurale fiind accea c Marin nu considera toate lecturile ca necesare
pentru fixarea sensului. Soluia lui a dobndit ns o nuan poststructuralist, ntruct a ajuns s
proclame evaporarea sensului unic ca punct de sosire al interpretrii, afirmnd c nu se poate
vorbi dect de o pluralitate de sensuri n constituire. Totui, Marin nu a mers att de departe ca
poststructuralitii n negarea obiectivitii interpretrii, cci a invocat existena unei coerene
obiective i a unor limite ale interpretrii, provenite din faptul c originea i sfritul ei se afl,
totui, n tablou.40
n concluzie, putem constata c teoria marinian a artei a cutat soluia problemei
tiinificitii n modelul oferit de semiologia general de inspiraie lingvistic. Urmnd idealul
obiectivitii tiinifice, rspunsul la ntrebarea ce trebuie fcut pentru a aborda n mod riguros
arta a fost n esen urmtorul: aplicarea metodelor i a principiilor semiologiei. n acest fel,
calitatea tiinific a demersurilor din acest domeniu "minat" de subiectivitate a fost derivat din
metodologie. n pofida sublinierii specificitii artei, investigaia a fost dirijat de modelul
limbii, definit ca un sistem de diferene pure. n cele din urm, utilizarea acestui model a fost
ocazia etalrii unor analogii funcionale i sistemice, rezultatul fiind o semiologie a artei, adic o
concepie ce respinge relaia reprezentaional sau specular ntre imagini i lucruri.
*
Pentru punerea n cadru a dezbaterilor actuale asupra motenirii moderne, poate fi util
ipoteza disputei pentru deinerea autoritii normative. Centrele deintoare sau doritoare de
putere artistic pot fi privite nu doar din perspectiva distribuiei lor geografice, precum cele care
au dominat perioada ante- i inter-belic (Paris, Moscova, Viena, Berlin) sau o domin pe cea
postbelic (americanele East Coast i, mai nou, West Coast), ci i n termeni discursivi. Din
aceast perspectiv, se poate spune c modernismului - ca model instituionalizat n academii,
muzee i galerii de art - i se opune un nou discurs lansat n ofensiva de cucerire a autoritii
culturale: postmodernismul. Dificultatea apare din faptul c postmodernismul este tot att de
eterogen precum modernismul, termenul fiind revendicat chiar de discursuri opuse din punct de
vedere estetic i ideologic. Faptul este vizibil n cazul dezbaterii asupra artei contemporane.
Dac starea de criz a artei pare a fi unanim recunoscut, terapiile prescrise snt ct se poate de
diferite; mai mult chiar, ieirea din criz nu e un obiectiv mprtit de ctre toi cei
(auto)proclamai postmoderniti: dac pentru unii postmodernismul apare ca o alternativ la
criza provocat de modernism i avangard, alii se pronun, dimpotriv, pentru
permanentizarea crizei. Pentru a evita orice confuzii, se impune clarificarea accepiunilor
atribuite termenului de postmodernism. "Desprirea apelor" se poate face urmrind dou axe:
atitudinea fa de tradiia artistic, inclusiv cea modern, i fa de sistemul socio-politic
occidental. O prim aproximaie ofer distincia fcut de criticul american Hal Foster ntre un
postmodernism of reaction ("reacionar") i un postmodernism of resistance ("rezistent"), care
reia de pe o poziie neo-marxist distincia adornian ntre o art afirmativ i una negativ.41

40
Vezi L. Marin, "La description de l'image: propos d'un paysage de Poussin", n Communication, nr.15/1970,
pp.186-206
41
Hal Foster, "Postmodernism: A Preface", n H.Foster (ed.), The Anti-Aesthetic. Essays on Postmodern Culture,
Bay Press, Port Townsend, Washington, 1985, p.xii. Dup cum observ Matei Clinescu, faptul c termenul de
"rezistent" nlocuiete mai vechiul "progresist" ca antonim al "reacionarului" sugereaz c doctrina i terminologia
progresului i-au pierdut influena asupra imaginaiei radicale. Vezi Cinci fee ale modernitii. Modernism,
avangard, decaden, kitsch, postmodernism, Editura Univers, Bucureti, 1995 [1987], p.246

21
Reformulnd, este vorba, pe de o parte, de o atitudine de afirmare i recuperare a valorilor
tradiiei umaniste i de consolidare a sistemului occidental (capitalist), iar pe de alta, de o
atitudine critic-subversiv, care vizeaz nu doar deconstrucia modernismului estetic, ci i
rezistena fa de status-quo-ul socio-politic occidental, prin punerea sa permanent n criz.
Vom analiza n continuare impactul aa-numitului postmodernism critic sau "rezistent"
(poststructuralismul i deconstrucia) asupra teoriilor artistice contemporane. n acest sens, un
exemplu ct se poate de elocvent ofer traseul urmat de demersul lui Barthes de la tiin la
practica scriiturii sau a Textului, altfel spus, de la asumarea limbajului ca obiect al tiinei la
utilizarea lui ca instrument al revoltei.
3. ROLAND BARTHES : DE LA TIINA LITERATURII LA PRACTICA
SCRIITURII

3.1 Roland Barthes i semiologia general

Cel mai reprezentativ pentru tendina globalizant a structuralismului francez este
programul definit de Barthes n faza sa scientist din anii 1960-1967: elaborarea unei teorii
semiologice generale, urmat de aplicarea ei la alte sisteme de obiecte culturale non-lingvistice,
precum vestimentaie, hran, mobilier, imagini publicitare, arhitectur, etc. "Reziduurile" - cum
avea s le numeasc mai trziu nsui Barthes - ale acestui "vis euforic al tiinificitii" au fost
lucrrile Elments de smiologie (1964) i Systme de la mode (1967).42
Cea dinti este expresia exemplar a ambiiei de a ntemeia semiologia ca tiin
pozitiv. Sub forma unui expozeu didactic mprit n patru mari rubrici ("Limb i vorbire",
"Semnificat i semnificant", "Sistem i sintagm", "Denotaie i conotaie"), submprite la
rndul lor n paragrafe numerotate cu grij, Elementele de semiologie prezint nvmintele
saussuriene i hjlemsleviene n vederea construciei acestei noi tiine.43 Scopul lui Barthes era
s reconstituie funcionarea sistemelor de semnificare, altele dect limba, n conformitate cu
proiectul structuralist. El considera c cercetarea trebuie dirijat de un principiu limitativ
inspirat de lingvistic, principiul pertinenei: descrierea faptelor dintr-un singur punct de vedere,
cu excluderea tuturor celorlalte. Pentru semiologie, pertinent ar fi doar sensul obiectelor
analizate, alte determinaii (psihologice, sociologice sau fizice) fiind ndeprtate. Dar, n privina
sensului, demersul semiologic nu viza nivelul coninuturilor, precum hermeneutica, ci
mecanismele elaborrii i condiiile sale de validitate. n fine, Barthes i propunea s elimine
elementele diacronice din corpusul semiologiei, care trebuia s coincid cu o stare a sistemului,
"decupat" din istorie.44 Trsturile caracteristice ale primei semiologii barthesiene snt, aadar,
imanentismul, formalismul i anistorismul. n cealalt lucrare, Sistemul modei, semiologia astfel
definit a fost pus la lucru n domeniul vestimentaiei, dar nu cea purtat, ci cea "scris", din
jurnalele de mod (care, credea Barthes, fiind plasat de partea limbii, putea fi obiect al tiinei).
Dirijat de principiul studiului imanent, el a supus moda unui proces de formalizare, deci de de-
substanializare, care lsa loc doar raporturilor ntre semnificani. Moda aprea n acest fel ca un

42
Roland Barthes, "Rspunsuri" (1971), n Romanul scriiturii. Antologie, Ed.Univers, Bucureti, 1987, pp. 283-287
43
R. Barthes, Elments de smiologie, n Communication, nr. 4/1964, Seuil, Paris, pp. 91-135. El s-a plasat,
asemenea lui Greimas, n filiaia unei tradiii saussuriene "ntrit" de glosematica lui Louis Hjelmslev. Demersul
danezului, extrem de restrictiv, avea ca principii evacuarea oricrui element extra-lingvistic, viznd atingerea
idealului de tiinificitate prin folosirea modelului matematic, dar i lrgirea cmpului de aplicare a glosematicii n
afara terenului strict lingvistic. De la Hjelsmlev, Barthes a mai mprumutat i distinciile ntre denotaie i conotae,
limbaj-obiect i metalimbaj. Cf. Fr. Dosse, Histoire du structuralisme, pp. 95-97, 103
44
R. Barthes, "Conclusion : la recherche smiologique", n Elments de smiologie, loc.cit., pp. 132-134

22
sistem de semnificani, complet detaat de semnificai.45
Pe lng domeniul modei, semiologia barthesian se afla deja n construcie ntr-un alt
domeniu particular, cel literar. St mrturie volumul Essais critiques (1963), ce regrupa
activitatea de cronicar a lui Barthes din ultimii ani. Acolo, el opunea mai vechii istorii literare o
nou critic, ce viza studierea funcionrii codurilor aflate n joc ntr-un text, a condiiilor care
fac posibil sensul. Noua orientare este relevant pentru urmrile aplicrii analizei structurale n
critica literar: cutarea structuralitii textului a nlocuit cutarea genezei, iar funcia a nlocuit
noiunea de oper.46 Dar, ceea ce ne intereseaz mai mult la Eseurile critice este felul n care
Barthes a definit structuralismul ca o activitate avnd drept scop reconstituirea regulilor
funcionrii obiectelor, prin construirea unor "simulacre" ale acestora. Activitatea structuralist
aprea astfel ca o activitate de imitaie, conceput ns nu ca reproducere a lumii aa cum este
ea, ci ca generare a unei noi categorii, ireductibil la real sau la raional; aadar, ca "mimesis"
bazat nu pe o analogie de substan, ci de funcie.47 De fapt, e vorba de un anti-mimetism similar
cu cel promovat de arta avangardist, fa de care semiologul francez se simea apropiat. nc n
lucrarea Mythologiques (1957), Barthes afirmase c limbajul scriitorului nu e nsrcinat s
reprezinte realul, ci s-l semnifice.48 ntruct prin "a semnifica" el nelegea, pe lng faptul de a
concepe arta ca o structur ce scap imitaiei realului, i a transforma realitatea, Barthes formula
o estetic avangardist. Mai mult, el a pus pe acelai plan opera tiinific (travaliul semiologic)
cu opera literar sau artistic, precum scriitura lui Butor, muzica lui Boulez i pictura lui
Mondrian, toate avnd ca orizont comun participarea la simulacrul obiectului.
n acest context, trebuie remarcat i o alt dimensiune a semiologiei barthesiene,
exersat nainte de convertirea sa la tiin: cea de metod a criticii ideologice. Sub dublul
patronaj al lui Saussure i Marx, Barthes desfurase deja, n Le degr zero de l'criture (1953),
o critic demistificatoare la adresa mtilor literare pe care le-a luat ideologia burghez, iar n
Mitologii (1957) o analiz aplicat a miturilor literare, urmat de schia unei teorii semiologice a
miturilor contemporane din cultura de mas (zis "mic-burgez"): pres, fotografie, film,
spectacole, publicitate. n acea parte, intitulat "Le mythe aujourd'hui", el definea miturile drept
sisteme semiologice, propunndu-i analiza funcionrii conotaiei i a implicaiilor ei ideologice
(naturalizarea faptelor de cultur/valorilor).49 Tocmai aceast orientare critic la adresa valorilor
burgheze dominante, viznd s le destabilizeze "naturalitatea", adic universalitatea i
imuabilitatea, avea s rmn un parametru constant al traiectoriei lui Barthes, altfel destul de
sinuoas.

45
Ceva mai trziu, n perioada post-structuralist, Julia Kristeva avea s vad n aceast lucrare o punere sub semnul
ntrebrii a metafizicii profunzimii. Cf. Fr. Dosse, Histoire du structuralisme, I, pp. 269-270
46
Dup cum remarc Toma Pavel, principalele opiuni ale criticii literare structuraliste snt de natur
convenionalist, anti-intenional i anti-mimetic: interes pentru procedee formale, favorizarea sistemelor artistice,
respingerea "dogmatismului intenional", minimalizarea rolului creatorului, afirmarea auto-referenialitii literaturii.
Pe baza acestor atitudini, structuralismul literar a produs mai multe combinaii. n linii eseniale, s-au constituit, pe
de o parte, o semiotic dogmatic ce reducea sensul literar la lucrarea formal a semnelor, iar pe de alta o poetic
narativ care, fr a dezaproba n chip explicit interesul pentru tehnicile hermeneutice, se limita la proprietile pur
structurale ale povestirii i discursului care o relata. Cf. Mirajul lingvistic, pp. 116-117
47
R. Barthes, "L'activit structuraliste" (1963), cf. Fr. Dosse, Histoire du structuralisme, I, pp. 257-258
48
R. Barthes, Mitologii, n Romanul scriiturii. Antologie, p. 112
49
Vezi "Mitul, astzi", n Romanul scriiturii, pp. 94-112

23
 3.2 Refuzul tiinei pozitive i "moartea autorului"
De-a lungul deceniilor apte i opt, semiologia barthesian a suferit o transformare
profund, exemplar pentru ceea ce avea s se ntmple cu o bun parte a fostei ortodoxii
structuraliste. Etapa tiinificitii, n care semiologia a fost exersat ca tiin pozitiv
(Elemente de semiologie, Sistemul modei), a fost urmat, odat cu Critique et Vrit (1966) i,
mai ales, cu S/Z (1970), de ceea ce Barthes a numit "momentul Textului", n care modelul
structural i idealul tiinific aferent au fost abandonate n favoarea recursului la practica
scriiturii sau a Textului. n acest fel, criticul francez anula opoziia tradiional dintre opera
literar i cea tiinific, deplasa atenia de la autor la Text, instaura un alt raport cu
subiectivitatea i un nou principiu (hedonist) al scriiturii, toate acestea pe fundalul relurii
exerciiului semiologiei ca metod a criticii ideologice.
Motivul generator al acestei transformri l-a constituit un loc comun al ideologiei
avangardei: necesitatea revoluiei dedus din postularea strii de criz. n Critic i adevr,
Barthes pleca de la constatarea unei crize generale a Comentariului, considerat la fel de
important ca aceea care a marcat trecerea de la Evul Mediu la Renatere, i care ar avea drept
cauz redescoperirea naturii simbolice a limbajului sub aciunea conjugat a psihanalizei i a
structuralismului. n consecin, el a repus n discuie tot ceea ce are legtur cu limbajul
(literatura, filosofia, tiinele umaniste), soluia prnd a fi transformarea radical a rostirii
discursive, care s l apropie pe critic de scriitor n practica comun a scriiturii (transformare
vizibil deja n "noua critic" i "noul roman").50 Afirmarea dublei funcii - poetic i critic - a
scriiturii a fost ndreptat mpotriva demersurilor de tip tiinific, care, n opinia lui Barthes,
ratau ntlnirea cu obiectul literar fie datorit negrii caracterului su simbolic (cazul
pozitivismului "asimbolic") fie, atunci cnd l acceptau, datorit inteniei de a-l reduce la un
"adevr ultim" (cazul sociologiei sau al psihanalizei).51 Spre deosebire de acestea, el a propus
dou noi demersuri, care ntrein relaii diferite cu obiectul literar.
Primul tip de demers e o ipotetic tiin a literaturii, realizabil dac natura obiectului
literar ar fi determinat ca scriitur, i al crei model Barthes l gsea n gramatica
transformaional a lui Noam Chomsky. Trimiterea la principiul generativ st mrturie pentru
remanena unei exigene tiinifice n proiectul barthesian, ntruct implica o anumit
obiectivitate chiar dac exersat doar la nivelul formelor. Astfel, tiina literaturii nu ar fi o
tiin a coninuturilor, ci a condiiilor coninuturilor: ea nu ar da i nu ar regsi nici un sens, ci
ar descrie logica dup care snt generate sensurile. Consecina direct a acestui proiect a fost
sacrificarea geniului, altfel spus, respingerea inspiraiei sau voinei personale a autorului,
precum i a unicitii i intenionalitii sensului.52 Un alt tip de relaie cu textul ar stabi critica,
aflat pe un loc intermediar ntre tiin i lectur. Spre deosebire de cea dinti, care ar fi
descriptiv, critica ar fi productiv: dup Barthes, critica nu reduce metaforele operei la un
presupus adevr ultim, ci le continu, dedublndu-le. Astfel, criticul re-produce, n propriul
limbaj, opera: "sensul" pe care l d este o eflorescen a simbolurilor ce alctuiesc textul literar,
50
Critic i adevr (II), n R. Barthes, Romanul scriiturii. Antologie, pp. 135-136
51
Barthes lua termenul de simbol ntr-un sens apropiat de cel al psihanalizei: acea trstur a limbajului care
deplaseaz i las s se ntrevad o alt scen dect cea a enunrii. Asimbolic ar fi faptul "pur", detaat de simbol
(dac aa ceva ar putea exista, remarca el), iar narator asimbolic cel care mbrieaz rolul savantului obiectiv,
ataat doar faptului. Cf. R.Barthes, "Analyse textuelle d'un conte d'Edgar Poe" [1973], n L'Aventure smiologique,
Seuil, Paris, 1985, p. 356
52
R.Barthes, Critic i adevr (II), n Romanul scriiturii, pp.142-146. n opinia sa, "nu imagini, idei sau versuri snt
optite scriitorului de vocea mitic a Muzei, ci marea logic a simbolurilor, marile forme vide care permit s vorbim
i s operm."

24
simulacrul acestuia. Pentru a sugera relaia care leag cele dou scriituri, el a propus analogia cu
perspectiva distorsionat, afirmnd c textul critic e un fel de "anamorfoz" a obiectului su.
Concluzia sa a fost aceea c acum exist doar scriitura, astfel nct literatura i critica nu mai pot
fi desprite.53
Aceast transgresare a graniei dintre critic i ficiune venea mpotriva tradiionalei
opoziii dintre tiine i litere, vzut ca opoziie ntre real i fantezie, obiectivitate i
subiectivitate. Noua relaie dintre tiin i art teoretizat i promovat de Barthes implic o
atitudine diferit: supunerea obiectului cunoaterii nu instanei adevrului, ci considerrii
efectelor sale. Astfel, mpotriva atacului lansat la adresa crii sale Despre Racine de ctre
reprezentantul venerabilei Sorbonne, Raymond Picard (care, n 1965, n Nouvelle Critique ou
nouvelle imposture, l acuzase de deriv interpretativ i de utilizarea unui jargon pseudo-
tiinific pentru a enuna absurditi), Barthes replica n Critic i adevr afirmnd drepturile
criticului ca scriitor: din moment ce literatura nsi este o critic a limbajului, iar autorul i
criticul se confrunt cu acelai material, critica nu mai posed nici un meta-limbaj capabil s dea
seama despre literatur. De aici, el a dedus posibilitatea abolirii criteriilor tradiionale ale
judecii critice, precum obiectivitatea, claritatea, adevrul.
Ruptura radical avea s survin ns o dat cu S/Z, unde a disprut orice reziduu al
vechiului vis al tiinificitii. Aici, Barthes distingea dou operaii critice, aflate n afara oricrei
tiine: clasificarea i interpretarea. Cea dinti operaiune const n critica textului cu scopul de
a-i revela valoarea - capacitatea textului de a fi re-scris, scriptibil - ori dimpotriv,
contravaloarea sau valoarea negativ - adic posibilitatea de a fi doar citit, lizibil. Acest ultim tip
de text a fost identificat cu literatura clasic, supus multiplelor constrngeri ale metafizicii
plenitudinii, ideologiei timpului ireversibil, reprezentrii i aflat sub sistemul de supraveghere
a libertii limbajului provenit din idealuri stilistice precum "scrisul frumos", "cuvntul potrivit"
i "claritatea".54 n schimb, criticul francez considera c textul scriptibil nu se supune nici unei
constrngeri, fiind definit ca o reea plural de semnificani cu sens infinit, instabil, reversibil, i
calificat drept "romanescul fr roman, poezia fr poem, eseul fr dizertaie, scriitura fr stil,
producerea fr produs, structurarea fr structur." Un an mai trziu, n Sade, Fourier, Loyola,
el identifica scriptibilul cu scriitura, neleas ca desfurare a semnificantului, i cu sistematicul
ca joc al sistemului. Astfel, textul scriptibil ar fi "un limbaj deschis, infinit, eliberat de orice
iluzie referenial; modul su de apariie nu este dezvoltarea, ci pulverizarea, diseminarea
(pulberea de aur a semnificatului); un discurs fr 'obiect' i fr 'subiect', un delir extins ce nu
nchide, ci permuteaz." Dincolo de aceste corespondene funcionale, din punct de vedere
istoric, scriptibilul a fost identifict cu textul avangardist rezultat din proiectul subversiv de a
expulza reziduul logico-temporal, de a ataca empiria i adevrul (text al crui des invocat model
este mallarmanul "Un coup de ds").55
53
Op.cit., pp. 147-153
54
R.Barthes, S/Z i Noi eseuri critice (1972), n Romanul scriiturii, pp.158-169; 194-198. Dup cum scria metaforic
Barthes, "S-ar putea spune c orice text clasic (lizibil) este implicit o art a Literaturii Depline: o Literatur care e
plin - cum ai spune despre un ifonier c e plin de sensuri aranjate, stivuite, drmuite; sau ca o femel plin de
semnificaii pe care critica o face - cu nerbdare - s nasc; sau ca o mare, plin de adncimi i unduiri care o fac s
par infinit, un mare fald meditativ; sau ca soarele, copleit de gloria pe care literatura o revars asupra furitorilor
ei, sau, la urma urmelor, plin de franchee, asemeni unei arte declarate i recunoscute. Aceast Literatur Deplin,
lizibil, nu se mai poate scrie: plenitudinea simbolic (culminnd n arta romantic) este ultimul avatar al culturii
noastre." (p. 167)
55
R. Barthes, S/Z ; Sade, Fourier, Loyola (1971) ; Noi eseuri critice, n loc.cit., pp. 160, 175, 198 ; "Analyse
textuelle d'un conte d'Edgar Poe", n L'Aventure smiologique, p. 359

25
 Termenii de scriitur sau text veneau astfel s nlocuiasc mai vechea noiune de oper
literar, de care difer n mod fundamental. Trecerea, teoretizat de Barthes ntr-un faimos eseu
din 1971, intitulat "De la oper la text", privete mai multe aspecte: metoda, genurile, semnul,
pluralitatea, filiaia, lectura, plcerea. Astfel, dac opera e un fragment de substan (carte),
textul e un cmp metodologic; dac opera se ncadreaz ntr-o ierarhie sau un decupaj de genuri,
ceea ce constituie Textul este tocmai fora sa de a le submina; dac opera se nchide asupra unui
semnificat, cmpul Textului e cel al jocului infinit al semnificantului; dac opera este legat de
monismul sensului, textul este o mplinire a pluralitii lui; dac opera este supus unui proces
de dependen/filiaie fa de lume, de alte opere i, mai ales, fa de autor, textul poate fi citit i
fr inscipia "tatlui"; dac opera este obiectul unei lecturi ca i "consum" pasiv, Textul
transform lectura ntr-un joc, att n sens ludic ct i ca un travaliu sau o producere care abolete
distana fa de scriitur; dac plcerea operei este parial i pasiv, separat de producerea
acesteia i incapabil de a o re-scrie, Textul este legat de desftare (jouissance), adic de o
plcere fr separare.56 Odat cu aceste mutaii, ideea tradiional a adevrului auctorial
originar, anterior momentului privirii/lecturii i transmis printr-o oper suficient siei, lsa
locul produciei contingente a sensului n cmpul unor interaciuni "infinite", desemnate cu
termenul de joc. Aadar, dac noiunea de oper sugereaz transcendena unui produs unitar i
sacru, Textul desemneaz contingena scrisului, jocul liber al limbajului. Dup cum avea s
reafirme Barthes ntr-o conferin din 1974, "L'Aventure smiologique", "Textul nu e un produs
estetic, ci o practic semnificant; nu e o structur, ci o structurare; nu e un obiect, ci travaliu i
joc; nu e un ansamblu nchis de semne, dotat cu un sens pe care ar trebui s-l regsim, ci un
volum de urme n micare; instana Textului nu e semnificaia, ci Semnificantul, n accepia
semiotic i psihanalitic a termenului. Mai mult chiar, Textul excede vechea oper literar (...)
exist, spre exemplu, un Text al Vieii."57
Ideea de practic a scriiturii sau "practic semnificant" i-a permis lui Barthes i abolirea
diferenei dintre autorul textului i cititor (critic), considerat tot un productor de text. Astfel, a
doua operaiune critic postulat n S/Z, interpretarea, a fost definit nu ca regsire a unui adevr
sau ca atribuire de sens, mai mult sau mai puin ntemeiat ori liber, ci drept cntrire a pluralitii
textului. n viziunea sa, pluralitii codurilor dintr-un text trebuie s-i corespund pluralitatea
critic, adic jocul liber, amestecul mai multor critici diferite: psihologic, psihanalitic,
tematic, istoric, structural. Fiecare ar participa cu o voce la volumul textului, rezultatul fiind
o stereofonie ce nu mai permite determinri univoce. n acest fel, activitatea criticului nu mai
apare ca o tiin sau ca o metod, acestea fiind nlocuite de practica scriiturii sau a Textului. i,
ntruct vizeaz semnificantul, decupajul critic nu mai presupune nici o responsabilitate
metodologic (ntemeiat pe semnificat), devenind arbitrar.58
Schimbarea radical a atitudinii lui Barthes fa de tiinificitate a fost nsoit de
reconsiderarea altor paliere ale discursului critic. S-a modificat, n primul rnd, atitudinea sa fa
de subiectivitate: dac n prima faza o sacrificase n numele tiinei, n etapa Textului el a ajuns
s proclame triumful intuiiei sensibile asupra rigiditii codurilor, ierarhizate dup un principiu
ce nu pretinde nici o calitate tiinific - principiul gustului. n al doilea rnd, s-au transformat

56
R. Barthes, "De l'oeuvre au texte" (1971), n Charles Harrison, Paul Wood (ed.), Art en thorie 1900-1990,
Hazan, Paris, 1997, pp. 1026-1033
57
"L'Aventure smiologique" (1974), n L'Aventure smiologique, p. 13
58
S/Z, n Romanul scriiturii, pp. 160-164

26
raporturile dintre activ i pasiv, autor i text: statismul primei semiologii, care i propusese
regsirea de structuri-produse, a fost nlocuit de ncercarea de a descoperi productivitatea
infinit a limbajului, ntreaga atenie critic deplasndu-se de la autor la text. Critica apare astfel
ca un discurs al lecturii, intervenia teoretic ivindu-se din comentariul progresiv al textului.
Scopul ei nu mai e explicarea, ci urmrirea textului pe msur construirii sale i, n acest fel, re-
scrierea sau diseminarea, risipirea lui ntr-o diferen infinit, care, credea Barthes, deschide
perspectiva nesfrit a unei istorii mereu diferite despre text.59 n al treilea rnd, odat cu le
Plaisir du texte (1973) i Fragments d'un discours amoureux (1977), criticul francez s-a angajat
n favoarea reabilitrii unei estetici a plcerii, adoptnd n chip explicit "plcerea" ca principiu al
scriiturii. Acest hedonism trebuie ns luat cum grano salis. E adevrat c aici scriitura apare ca
o "figur a dorinei" sau ca "erotic a limbajului", dar, ceea ce este foarte important,
materializat ntr-un discurs ce are drept scop subversiunea limbajului tiinific i a valorilor
tradiionale. Dup cum rezult din consideraiile expuse n Plcerea textului, valoarea hedonist
atribuit scriiturii sau practicii textuale are o puternic nuan critic, prin aceasta Barthes
viznd de fapt s mpiedice reinstituirea criteriilor adevrului sau moralei. Hedonismul e un soi
de "derapant" fr de care, credea el, teoria textului redevine un sistem centrat, o filosofie a
sensului. Astfel, criticul francez fcea urmtoarea distincie: "Textul de plcere: acela care
mulumete, umple, d euforie; acela care vine din cultur, nu rupe cu ea, este legat de o practic
confortabil a lecturii. Textul de desftare: acela care te pune n stare de pierdere, acela care
descurajeaz (poate pn la o anumit plictiseal), care face s se clatine temeiurile istorice,
culturale, psihologice, ale cititorului, consistena gusturilor sale, a valorilor i a amintirilor sale,
care pune n criz raportul su cu limbajul." i, chiar dac Barthes a evitat s dea contururi nete
sau definitive dihotomiei dintre plcere (plaisir) i desftare (jouissance), aceasta marcheaz
opoziia a dou atitudini, una de afirmare, iar alta de negare sau distrugere a culturii
"burgheze".60
Atitudinea adoptat de Barthes, care l plaseaz pe linia subversivitii, nu este lipsit de
antecedente literare ori filosofice. Ideea utilizrii unei strategii scripturale de distrugere a formei
tiinifice/dizerative l are ca precursor pe Walter Benjamin. Remarca i aparine lui Gregory
Ulmer care, n studiul "The Object of Post-Criticism", afirma c proiectul barthesian din
Fragments d'un discours amoureux e similar cu proiectul lui Benjamin de a scrie un text
compus n ntregime din citate, care, juxtapunnd n mod alegoric fragmente luate din orice parte
a lumii, s poat abandona forma convenional a crii n favoarea eseului incomplet, digresiv,
fr dovezi sau concluzii.61 Trebuie adugat ns c cele dou proiecte difer prin atitudinea lor
fa de subiectivitate: dac Benjamin urmrise eliminarea ei i transformarea eului n vehiculul
exprimrii tendinelor culturale obiective, n schimb Barthes a exaltat subiectivitatea, chiar dac
n sensul corporalitii.62 Apoi, modul n care el a opus plcerea (afirmativ) i desftarea
(negativ) poate trece, dup cum remarca Hans Robert Jauss, drept o replic francez la estetica
adornian a negativitii. Opoziia a fost exploatat cu ajutorul unor cupluri conceptuale ca
dicibil/indicibil, seducie/violen, familiar/nou, conducnd spre evidenierea atopiei delectrii

59
R. Barthes, "Despre S/Z i Imperiul semnelor", n Les Lettres Franaises, 1970, cf. Romanul scriiturii, pp. 303-
306
60
R. Barthes, Plcerea textului, Editura Echinox, Cluj, 1994 [1973], pp. 23-24, 60-61, 101
61
Gregory Ulmer, "The Object of Post-Criticism", n H.Foster (ed.), The Anti-Aesthetic. Essays on Postmodern
Culture, p. 97
62
Vezi Plcerea textului, pp. 96-98

27
fa de ubicuitatea plcerii. Cu toate c s-a pronunat mpotriva suspiciunii panideologice, care
vedea n orice plcere estetic un instrument la ndemna clasei dominante, demersul lui Barthes
se nscrie n cercul vicios al negaiei i afirmaiei: momentul mitizat al rupturii moderniste
desparte literatura n dou categorii, grupnd capodoperele trecutului sub semnul plcerii, iar
textele contrare, subversive, sub efigia desftrii. Jauss mai observa c Barthes a omis s
precizeze, cu excepia exemplului lui Georges Bataille, din cine s-ar putea constitui gruparea
subversiv.63 Trebuie s-l scutim ns de aceast acuz, deoarece el a amintit ca autori ai
deconstruciei limbii sau de "text paradisiac, utopic" i ali scriitori de avangard, precum
Philippe Sollers, Severo Sarduy, Alain Robbe-Grillet.64
Ce anume a determinat aceast transformare radical a discursului barthesian ? Pe lng
filiaia critic mai sus amintit i afinitile cu avangarda artistic, modul n care Barthes i-a
redefinit activitatea ine de dominaia exercitat de filosofia poststructuralist, fa de care a
pltit un important tribut. Dup cum a recunoscut el nsui,65 Barthes datoreaz mult remanierii
profunde a peisajului intelectual francez spre sfritul anilor '60, n special n urma dublei
intervenii a dialecticii materialiste i a psihanalizei lui Lacan, care au impus tema
productivitii i a subiectului divizat. Lor li s-a adugat procesul intentat semnului ca moment
istoric depit (Foucault), deconstrucia logocentrismului i a fonocentrismului occidental
(Derrida), dinamizarea structurilor prin adoptarea conceptului de intertextualitate (Kristeva) i
tentativa lansat de grupul Tel Quel de a replasa ansamblul acestor mutaii n cmpul marxist.
Miza central pus n joc a fost ns statutul subiectului uman n ipostaza sa de creator, adic de
autor. Nucleul demersului barthesian, n jurul cruia s-a construit constelaie sa conceptual, l
constituie viziunea asupra subiectului uman format sub influena filosofiei poststructuraliste,
care a promovat o strategie de dizolvare a subiectului metafizic i de eliminare a avatarului su,
autorul.
Punctul de plecare al acestui proces l-a constituit distincia fcut de lingvistica
saussurian ntre un sistem abstract (codul obiectiv), din care e evacuat subiectul, i activitatea
de vorbire (utilizarea codului). Dar, ceea ce avea s duc la faimoasele proclamaii privind
"moartea omului" i "moartea autorului" a fost critica subiectului n psihanaliza lacanian,
marxismul althusserian, arheologia foucauldian i deconstrucia derridian, care au preluat i
continuat anumite teme nietzscheano-heideggeriene. Astfel, dup cum arat Fr.Dosse, sub
influena lingvisticii structurale amestecat cu teme heideggeriene, psihanaliza lacanian a fcut
nc din anii '50 un pas important n aceast direcie. Prin accentuarea rupturii dintre contient i
incontient, prin centralitatea atribuit conceptului de dorin i prin abandonarea ideii unui
subiect transparent siei, Lacan a deconstruit subiectul clasic, nlocuindu-l cu subiectul divizat,
ntotdeauna decalat fa de el nsui i incapabil s se plaseze ca fundament, datorit dublei
micri de subordonare a structurrii sale fa de structurile limbajului i a structurrii
limbajului fa de structurile semnificantului. Alt pas a fcut Althusser n lucrarea sa Pour Marx
(1965), unde, sprijinit pe structuralism, a amplificat decentrarea omului, dndu-i o tu marxist:
din perspectiva anti-umanismului teoretic althusserian, noiunea de om nu e altceva dect un mit
filosofic, o categorie ideologic corelativ ascensiunii burgheziei ca i clas dominant. Dar
proclamaia cea mai radical a "morii omului" avea s fie lansat, de pe un soclu nietzschean,
de ctre Michel Foucault n faimoasa lucrare Les Mots et les choses (1966). n viziunea sa,
63
Hans Robert Jauss, Experien estetic i hermeneutic literar, Editura Univers, Bucureti, 1983 [1977] pp. 80-
81
64
Plcerea textului, pp. 11, 14-15, 33, 49
65
R. Barthes, "Rspunsuri" (Tel Quel, nr.47/1971), n Romanul scriiturii, p. 293, i L'Aventure smiologique, p. 13

28
omul-contiin, subiect al propriei istorii i omul-centru, rege al creaiei i referent absolut al
tuturor lucrurilor, snt o invenie recent a culturii occidentale, o oarecare ruptur n ordinea
lucrurilor, o simpl cut a cunoaterii. Aceast figur ar fi tranzitorie, efemer: dac Dumnezeu
a murit, "Omul" l urmeaz, ndreptndu-se spre o dispariie ineluctabil, la care contribuie
tocmai tiinele ce se reclam din existena sa.66
n acest orizont crepuscular, Barthes a scris la rndul su un articol, "La mort de l'auteur"
(1968), care a strnit un imens ecou, moartea autorului aprnd drept corespondentul pe plan
literar al morii omului anunat de Foucault la nivel filosofic. Dup Barthes, noiunea de
"autor" este recent, fiind impus la sfritul Evului mediu de ideologia capitalist, care a
dignificat n acest fel persoana scriitorului. Astzi, figura mitic a Autorului ar fi ntr-un proces
de disoluie, iniiat de Mallarm, Vallery, Proust, suprarealism i mplinit de lingvistic,
disciplina care a oferit destruciei Autorului un instrument analitic preios, artnd c enunarea
este un proces vid. Autorului i succede "scriptorul", un soi de erou atemporal i atopic nscris n
infinita desfurare a scriiturii. (Ceva mai trziu, n eseul "De la oper la text" sau n Plcerea
textului, Barthes avea s identifice scriitorul cu o "fptur de hrtie" sau "de limbaj", afirmnd c,
dei e necesar sensului, el nsui este lipsit de sens fix, cea care i sporete inconsistena i atopia
fiind tocmai scriitura.) Dup Barthes, suprimarea Autorului deschide i calea celebrrii
lectorului, cruia i s-ar reda astfel locul meritat, ignorat de critica clasic. n fine, odat cu
Autorul dispare i necesitatea explicaiei, orice tentativ de "descifrare" a unui text fiind inutil,
deoarece nu mai exist un sens unic, originar, sau chiar nociv, deoarece ar frna libera
desfurare a scriiturii, nchiznd-o n capcana semnificatului ultim.67
Moartea autorului proclamat de Barthes antreneaz, aadar, polisemia textului,
promovarea lectorului ntr-o poziie privilegiat i libertatea absolut a comentariului. Din
trecerea n revist a avatarurilor subiectului se poate constata c acest refuz al noiunii de autor
are drept fundament noua viziune asupra subiectului uman i a raporturilor sale cu limbajul.
Dac critica clasic se baza pe credina c subiectul uman este unul "plin", raporturile sale cu
limbajul fiind cele dintre un coninut i o expresie, noua critic a ajuns la credina invers:
subiectul este "vid", astfel nct scriitura nu-i desemneaz atributele interioare, ci absena. Dup
cum credea Barthes, literatura nu enun niciodat altceva dect absena subiectului, cutarea
unui sens ascuns i ultim al operei fiind deci inutil. Prin urmare, autorul a fost nlocuit - ca
principiu productiv i explicativ al literaturii - de limbajul impersonal i anonim.68
n concluzie, putem spune c, pe palierul tiinific, esena demersului barthesian const
n abandonarea oricrei hermeneutici a sensului, n respingerea semnificatului ultim i a fixrii
n sistem, n sustragerea de la ideologia plenitudinii simbolice, specific metafizicii tradiionale.
El revendic, n schimb, jocul deschis i continuu al conceptelor sau opoziiilor conceptuale
(lizibil/scriptibil, oper/scriitur, autor/scriptor, autor/cititor, scriitor/inventor, etc.), care nu snt
ns niciodat definive, ci "moi", precare, revocabile, reversibile, fiind introduse pentru a fi
imediat ambiguizate. Dac e s oferim o coresponden metaforic acestui discurs al scriiturii-
lectur, cea mai potrivit este o metafor textil: pnza Penelopei, ntreeserea care se face i se
desface perpetuu, estura de coduri multiple, amestecate i nencheiate, care semnific
nencetat, dar fr a constitui vreodat un ansamblu final.

66
Fr. Dosse, Histoire du structuralisme, pp. 121-125, 355, 373, 404-405 ; Michel Foucault, Les Mots et les choses,
Gallimard, Paris, 1966, p. 15
67
R. Barthes, "La mort de l'auteur" (1968), n Essais critiques IV. Le bruissement de la langue, Seuil, Paris, 1984,
pp.61-67
68
R. Barthes, Critic i adevr (II), n Romanul scriiturii, p. 151

29
 Demersul barthesian este exemplar pentru dezangajarea post-structuralismului pe
palierul tiinific, care marcheaz o ruptur profund fa de structuralism. Critica de inspiraie
structuralist condamnase psihologismul i fetiismul sensului manifest, specifice istoriei
literare, dar nu i voina ei explicativ. Dei a folosit alte metode, insistnd asupra a ceea ce este
implicit, ascuns, structural, i-a pstrat ambiia tiinific. n schimb, n viziunea criticii
poststructuraliste, Textul submineaz proiectul tiinific; el nu se mai explic, sau, mai exact,
scap prin definiie oricrei explicaii. i, ntruct tiina nu mai are priz asupra Textului, nici o
cunotin tiinific nu ar mai fi posibil. Dar, dup cum precizeaz Antoine Compagnon,
aceast aseriune nu presupune un elogiu de tip umanist al libertii creatoare, ci doar
condamnarea structuralismului ca ultim stadiu al raionalismului i pozitivismului.69 n Frana,
aceast atitudine a fost i expresia unei mutaii de contiin, favorizat de momentul Mai '68,
care a avut rezultate contradictorii: sfritul proiectului scientist de sorginte structuralist a fost
nsoit de succesul instituional al poststructuralismului, care s-a implantat n universiti (fie n
cele noi, fie n cele produse prin "spargerea" vechii Sorbonne) i n alte instituii tradiionale ale
legitimitii savante, precum Collge de France. Dar, dup un moment de inflamare a speranei
transformrii revoluionare a societii, proiectul emanciprii globale a lsat definitiv locul
strategiei transformrilor pariale i specifice, problema puterii fiind deplasat nspre noi locuri,
iar proletarul lsnd artistului sau criticului rolul de ageni ai schimbrii. n acest nou context,
stngismul politic s-a convertit n stngism contra-cultural, revolta viznd n chip explicit ordinea
cultural occidental (cea social-politic rmnnd ns obiectul ei implicit).70 Astfel, dac pe
palierul angajamentului tiinific termenul "post" plasat naintea celui de structuralism
marcheaz o ruptur radical - renegarea idealului raionalitii tiinifice -, n schimb pe palierul
angajamentului ideologic continuitatea subzist: poststructuralismul a preluat proiectul critic
structuralist, deplasndu-l ns n direcia contestrii i destabilizrii fundamentelor culturii
occidentale. Iar locul i instrumentul principal al acestei lupte avea s fie limbajul.

3.3 De la limbaj ca obiect al tiinei la limbaj ca instrument al revoltei

Din nou, demersul lui Barthes este exemplar pentru aceast tendin a
poststructuralismului. nc din Gradul zero al scriiturii (1954), el ncercase s demonstreze c
nu doar coninutul, ci i forma literar este angajat politic, denunnd orice form de ordine ca
opresiv. Mai trziu, urmndu-l pe Brecht, n teatrul cruia vedea realizarea metodei semiologice
i critice (conform creia arta nu exprim realul, ci l semnific), Barthes proclama c activitatea
negativ a intelectualului n perioada non-revoluionar e s teoretizeze i s "lichideze" vechile
valori. Aceast atitudine marcheaz transferul luptei revoluionare din cmpul politic n cel
cultural, cu toate c, aa cum vom vedea, miza excede discursivul pur. Astfel, n viziunea lui
Barthes, noul postulat al luptei ideologice consta n "lupta cu semnificatul", adic vidarea
formelor i a temeliilor discursului occidental, prin suprimarea centrului, a originii i a
semnificatului ultim (teologie, monologism, lege, tiin, Om, Raiune). Acesta e i sensul
"leciei japoneze" din Imperiul semnelor (1970): asumarea Japoniei ca sistem de semne marca
refuzul propriei civilizaii i revendicarea unei alteriti totale, a unei etici a semnului vid, care
nu trimite la nici un semnificat i, mai ales, la nici un semnificat ultim. Este vorba totodat de o

69
Antoine Compagnon, "Pour un tableau de la critique littraire contemporaine", n Encyclopaedia Universalis, tom
Symposium. Les Enjeux, Paris, 1989, p. 464
70
Pentru modul n care "noua critic" i "noua literatur", promovate de ctre cei care gravitau n jurul revistei Tel
Quel (Ph.Sollers, Marcelin Pleynet, Kristeva, Barthes, Derrida, etc.), se prezentau ca avangarda revoluiei proletare,
exercitnd un veritabil "terorism intelectual", vezi Fr.Dosse, Histoire du structuralisme, I, pp. 339-344 ("Tel Quel")
i II, pp. 201-206 ("L'criture et la rvolution").

30
radicalizare a proiectului critic, cci ntr-o conferin din 1974, "L'aventure smiologique",
Barthes proclama: "Ceea ce ar trebui atacat acum nu mai este doar contiina mic-burghez, ca
n Mythologies, ci ntregul sistem simbolic i semantic al civilizaiei occidentale, pentru a-l
fisura i a iei din nchiderea acestuia."71
Civa ani mai trziu, n 1977, "Lecia" inaugural a Catedrei de Semiologie literar de la
Collge de France, unde Barthes se altura lui Foucault, avea s fac trecerea programatic de la
limbaj ca posibil obiect al tiinei la limbaj ca loc i instrument al revoltei. ntr-un context
intelectual n care "puterea" era noul cuvnt-cheie, Barthes pleca de la presupoziia pluralitii i
ubicuitii puterii, care nu ar fi doar un obiect politic, ci o prezen trans-social i trans-istoric,
ntruct ar fi nscris n limbaj/limb: "Descoperim puterea prezent n cele mai subtile
mecanisme ale schimbului social: n cadrul statului, al claselor, grupurilor, dar i al modelor,
opiniilor curente, spectacolelor, jocurilor, sporturilor, relaiilor familiale i private, i chiar n
cadrul elanurilor eliberatoare ce ncearc s o conteste. Facei o revoluie pentru a o distruge i
ea va renate de ndat, va nmuguri n noua stare de lucruri. Motivele rezistenei i ubicuitii
sale constau n aceea c puterea este parazitul unui organism trans-social, ce nsoete ntreaga
istorie a omului, i nu doar istoria sa politic. Acest obiect n care, dintotdeauna, se nscrie
puterea este limbajul - sau pentru a fi mai exct, expresia sa necesar: limba." Astfel,
limbajul/limba apreau ca adevratul sediu al puterii, dar al unei puteri opresive, care repet i
impune stereotipurile sau, altfel spus, "naturalizeaz" valorile dominante. Concluzia lui Barthes
a fost aceea c vorbirea i discursul nu nseamn comunicare, ci supunere. n opinia sa, terapia
i salvarea constau tot n limbaj, mai exact, n "literatur", neleas ns nu n ipostaza ei
instituional sau ca un corpus de opere, ci ca practic a scriiturii. Prin aciunea de deplasare
exercitat asupra limbii, ea ar permite dejucarea sau cel puin reducerea puterii opresive a
formelor discursive burgheze. Profetismului marxist al aciunii (schimbarea lumii) i
corespundea, astfel, un joc secund, mai pur: profetismul mallarman al scriiturii (schimbarea
limbii).
Forele considerate apte s realizeze aceast schimbare au fost prezentate de Barthes sub
numele a trei concepte greceti: Mathesis, Mimesis, Semiosis. El le-a deplasat ns sensul ntr-un
mod ct se poate de sugestiv. Astfel, Mathesis semnific asumarea de ctre "literatur" a tuturor
domeniilor cunoaterii, dar fr a le fixa sau fetiiza ntr-un sistem definitiv, nchis. Operaiile
necesare snt fragmentarea, digresiunea, excursul, care constituie alternativa la ascetismul
discursului tiinific: scriitura ca savoare a cuvintelor i srbtoare a cunoaterii. La rndul su,
Mimesis desemneaz fora de reprezentare a limbajului, neleas ca funcie utopic i avnd
drept criteriu dorina, considerat apt s decentreze limbajul uni-dimensional i s instaureze o
ordine pluri-dimensional. Literatura apare astfel ca "utopie a limbajului", artistul trebuind s
deranjeze ordinea instituit i, pentru a mpiedica actul recuperator, s scrie plecnd de la i n
jurul tcerii sau absenei. n acest fel, scriitura ar deveni un spaiu de neclasat, atopic, avnd fora
de a evita la infinit puterea dominant. Este evident, deci, c Barthes i-a asumat termenul de
mimesis nu n sensul tradiional, ci ntr-un mod care l nscrie n ideologia artei ca for critic,
negatoare.72
Al treilea termen, Semiosis, a suferit o deplasare asemntoare, ajungnd s desemneze
practica semnificant a scriiturii, asemenea literaturii. Noua definiie consacra abandonarea
71
Vezi R. Barthes, "Rspunsuri" (Tel Quel, nr. 47/1971), n Romanul scriiturii, pp. 298, 316-320 ; L'Aventure
smiologique, p. 14
72
R. Barthes, "Lecia" (1977), n Romanul scriiturii, pp.346-356. El reitera astfel o idee formulat n Roland
Barthes par Roland Barthes (1975), unde scriitura aprea ca "putere a semnificantului" capabil s scape de
codurile literare "clasate" (termen luat n dublu sens, de cod perimat al unei clase condamnate, burghezia).

31
vechiului idealul al semiologiei ca tiin pozitiv i reorientarea ei nspre deconstrucia
fundamentelor culturale prin intermediul (criticii) limbajului. Atitudinea nu era pe deplin
inedit, fiind prezent deja n "L'Aventure smiologique". Acolo, renunarea la pretenia
pozitivitii survenise ca o consecin a contiinei auto-critice a semiologiei, adic a capacitii
sale unice printre tiinele umane de a-i pune n cauz propriul discurs. Raionamentul lui
Barthes era urmtorul: ca tiin a limbajului, semiologia nu-i poate accepta propriul limbaj ca
instrument sau ca meta-limbaj; prelund achiziiile psihanalizei, ea se ntreab asupra locului din
care vorbete, concluzia fiind c exterioritatea fa de limbaj nu poate fi susinut; pentru
semiologie, nu exist extra-teritorialitate a subiectului, fie el savant, fa de propriul su discurs,
astfel c, n cele din urm, tiina nu are nici un loc n care s fie n siguran i trebuie s se
recunoasc drept scriitur.73 n "Lecia", Barthes a atribuit semiologiei un caracter deopotriv
negativ i activ. Pe de o parte, semiologia este negativ, dar nu pentru c ar nega semnul, ci
posibilitatea de a i se atribui caractere pozitive, fixe, anistorice, acorporale sau, ntr-un cuvnt,
tiinifice. Acest apofatism antreneaz dou consecine: semiologia nu poate fi ea nsi un
meta-limbaj (deoarece exterioritatea permanent fa de limbaj nu poate fi susinut); dar,
ntruct meta-limbajul nu trebuie identificat cu tiina se poate considera c semiologia, fr a fi
ea nsi o disciplin, ntreine legturi cu tiinele n calitate de posibil organon. n acest fel,
Barthes ncerca s menin negativitatea pe o linie de echilibru: semiologia nu este o
"semiofizic" (adic nu se sprijin pe o naturalitate inerent semnului), dar nici o "semioclastie"
(nu distruge semnul). Pe de alt parte, semiologia este activ, dei nu n sens hermeneutic.
Activismul ei e marcat de o puternic tent hedonist, semiologia fiind definit n cele din urm
ca desftare a semnului imaginar sau ca joc cu semnele: "Fr s ezit - afirma Barthes - a putea
numi 'semiologie' desfurarea operaiilor prin care e posibil, ba chiar ateptat, jocul cu semnul,
asemeni jocului cu un vl pictat, sau chiar cu o ficiune."74
O asemenea auto-definire a ncurajat muli comentatori s l nscrie pe Barthes n tradiia
estetist, vznd l el un "estet" care poart polemici, susine ludicul, ncurajeaz suprafaa i
refuz profunzimea n numele esteticului.75 ntr-un studiu referitor la raporturile dintre
poststructuralism i diferitele modernisme, Andreas Huyssen afirma c Barthes a fcut saltul de
la anxietate i alienare la delectare, continund o tradiie a modernismului estetist, substanial
diferit de ascetismul promovat de Adorno sau de Greenberg. mpotriva stngii politice care,
condamnnd hedonismul, favoriza doar angajamentul i lupta, Barthes ar fi substituit noiunii
moderniste de "negativitate" jocul i delectarea (jouissance). n acest fel, el ar fi transformat
tiina melancolic a teoriei critice ntr-o nou "tiin voioas", care ncerca s
transsubstanieze, n chip miraculos-alchimic, plumbul deziluziei politice post-68 n aurul
delectrii estetice.76 Cazul Barthes a fost utilizat de Huyssen ca un epitom pentru definirea
poststructuralismului francez drept un curent estetist, care abandoneaz orice pretenie la
depirea jocurilor de limbaj n direcia politicului, limitndu-se doar la domeniul discursiv, fie
el estetic sau epistemologic. Acest presupus abandon i-ar avea cauza n ratarea ambiiilor

73
L'Aventure smiologique, p. 14
74
"Lecia", n Romanul scriiturii, pp. 359-361
75
Precum Adriana Babei, n "Prefaa" la R. Barthes, Romanul scriiturii. Antologie, pp. 9-10
76
Andreas Huyssen, "Mapping the Postmodern" [1984], n Linda J. Nicholson (ed.), Feminism/Postmodernism,
Routledge, New-York and London, 1990, pp. 260, 263. Huyssen citeaz Plcerea textului (p.36), unde Barthes
reproa stngii c dispreuiete orice "reziduu de hedonism", uitnd de igrile de foi ale lui Marx i Brecht (vzute
ca semnificanii hedonismului!).

32
politice ale modernismului (a se citi avangardei) i n contiina acut a neputinei sale de a oferi
o critic eficient a modernitii burgheze. n mod aparent, arta Huyssen, acest tip de post-
structuralism ar putea fi considerat "postmodern" tocmai datorit ideii c salvarea lumii prin
cultur nu mai poate fi susinut, mai ales c destinul avangardei istorice a artat c arta pe care
a promovat-o a fost forat n cele din urm s se replieze n domeniul estetic. Astfel, s-ar putea
spune c poststructuralismul a "eliberat" arta/literatura de povara responsabilitilor care le
depeau: de a schimba viaa, societatea i lumea. Huyssen nu aproba ns presupusa
autolimitare a poststructuralismului francez la limbaj i textualitate, deoarece aceasta ar fi avut
drept consecin atrofierea funciei critice a discursului. El milita, dimpotriv, pentru depirea
dihotomiei dintre politic i estetic, ca i pentru redescoperirea subiectului vorbirii sau al aciunii,
adic pentru un postmodernism al rezistenei, chiar dac difereniate, contextuale i nu definit
strict n termenii negativitii la Adorno. De aceea, Huyssen nu a acreditat "estetistul" post-
structuralism francez ca postmodern, ci l-a taxat ca o teorie a modernismului "muribund".77
Atitudinea lui Huyssen fa de poststructuralismul francez este relevant pentru un
anumit tip de postmodernism de ultim generaie, care i propune revenirea la angajarea
politic i la subversivitatea vechiului avangardism, considerate ca fiind diluate, printre altele, i
de rtcirea prea ndelungat pe culoarele artei pentru art. Dar, dac ncadrarea post-
sructuralismului n aria modernismului trziu este corect, nu la fel este argumentul c ea se
datoreaz n esen estetismului su (alturi de care Huyssen mai enumera, e drept, i atitudinea
fa de cultura de mas, subiectivitate i gender). De fapt, n contul poststructuralismului
francez nu pot fi trecute nici dihotomia dintre estetic i politic, nici abandonarea negativitii i a
spiritului avangardist.
Afirmm aceasta, n primul rnd, deoarece pentru post-structuraliti discursivul nu e
plasat n afara puterii ci, prin faptul c puterea e definit ca o categorie discursiv n esen, e
consacrat drept adevratul ei sediu. Prin urmare, critica la nivel discursiv - estetic sau
epistemologic - reprezint un atac desfurat la nivelul profund al fundamentelor puterii,
coninnd implicit o miz politic. ntruct raioneaz n termenii raporturilor de putere,
dominaie, influen sau eficacitate, i nu n termenii frumosului sau urtului, poststructuralismul
francez nu este un curent estetist ci, dimpotriv, unul hiper-critic. Esteticul nu e altceva dect un
intermediar al criticii ideologice, care, dei exersat indirect i tranzitiv, nu a fost niciodat
abandonat. ntr-un sugestiv fragment din lucrarea Roland Barthes par Roland Barthes, intitulat
"Ideologie i estetic", criticul francez vedea n estetic acel discurs indirect i tranzitiv, care,
permind contra-ideologiei s gliseze sub o ficiune (nu realist, ci "just"), ar salva-o din
capcana auto-contaminrii (dogmatizrii) i a imobilizrii prin repetiie.78 n cazul lui Barthes,
caracterizarea este valabil i pentru semiologie, care, n calitate de practic a scriiturii,
mprtete vocaia critic a literaturii. Dac a abandonat iluzia tiinei pozitive, n schimb
semiologia barthesian i-a meninut i chiar i-a dezvoltat caracterul "demistificator", prin
intermediul analizei produciei culturale i a limbajului exersndu-se o critic a fundamentelor
societii occidentale. Spre exemplu, n "La cuisine du sens" i "Smantique de l'objet",
avertiznd mpotriva presupusei inocene a sistemelor de obiecte produse de om - imagini,
ritualuri, veminte, etc. -, Barthes denuna naturalitatea sensului i universalitatea valorilor ca
abuzuri ale ideologiei burgheze. El susinea n schimb o viziune panideologic de sorginte
lingvistico-marxist, conform creia nu exist uzaj pur sau obiecte private de sens, tot ceea ce
semnific fiind amestecat cu limbajul, implicnd valori sociale i modele ideologice. Deci, toate

77
A. Huyssen, "Mapping the Postmodern", loc.cit., pp. 261-264, 271
78
R. Barthes, "Idologie et esthtique", n Roland Barthes par Roland Barthes, 1975

33
produciile umane ar avea o natur codificat, fiind strict temporale sau de clas. Dar, aduga
Barthes, dei sensul sau valorile snt fapte ideologice, vorbirea le naturalizeaz, le transform n
stereotipuri de la sine nelese: "Funcia d natere semnului, dar acest semn e reconvertit n
spectacolul unei funcii. Cred c tocmai aceast conversie a culturii n pseudo-natur definete
ideologia societii noastre."79 Drept urmare, semiologia a fost utilizat ca metod a
"demistificrii" proceselor convertirii culturii istorice de clas a burgheziei n "natur",
universalitatea valorilor fiind denunat ca mitologie proprie societii burgheze. Nu este
ntmpltor faptul c, n "Lecia", odat depit faza iluziei tiinei pozitive, semiologia a
reaprut ca un inut "eliberat" de vechile mituri i valori - creativitatea pur, marele scriitor
depozitar sacru al valorilor superioare, etc. - care, credea Barthes, n zilele noastre nu mai
circul i nu mai impresioneaz.80
n al doilea rnd, nu poate fi susinut nici ideea abandonrii negativitii i a spiritului
avangardist, acestea fiind doar deplasate de ctre poststructuraliti. Faptul transpare n funcia
ndeplinit de toposul morii subiectului i n funcia atribuit artei n estetica barthesian.
Astfel, dac n cazul structuralismului "ortodox" eliminarea subiectului uman a fost legat de
sperana scientist, fiind vzut ca baza pozitivitii tiinelor umaniste, n cazul
poststructuralismului aceasta traduce fie sentimentul imposibilitii sprijinirii pe un fundament
transcendental, fie un utopism de inspiraie avangardist, n care negaia societii existente
sfrete n himera unei viei emancipate de cultur. n acord cu ethosul avangardist i cu
viziunea althusserian asupra culturii ca loc al dominaiei ideologice, Foucault a vzut n
destituirea subiectivitii o "eliberare" radical, un mijloc de a dejuca cadrele i limitele impuse
de ordinea cultural burghez.81 De asemenea, aseriunile lui Barthes din Plcerea textului fac
evident situarea sa pe poziia avangardismului i a negativitii adorniene, dup care adevrata
art trebuie s reziste recuperrii i ncorporrii n industria cultural capitalist. Pentru Barthes,
experiena literar de tip avangardist constituie calea evadrii din capcana ideologiei burgheze,
astfel c, mpotriva repetiiei care fundeaz limbajul encratic (produs i rspndit sub protecia
puterii dominante), el reafirma cunoscuta "terapie a noului": permanenta fug nainte, singura
apt s evite recuperarea de ctre putere i s menin fora de negaie a artei. n estetica

79
R. Barthes, "La cuisine du sens", "Smantique de l'objet" [1964], n L'Aventure smiologique, pp. 227, 252, 258-
259. Voina poststructuralismului de a articula discursivul cu practicul/politicul este vizibil i n reacia lui
Althusser la acuza c filosofia sa s-ar limita doar la nelegerea lumii, ignornd transformarea acesteia. Dup '68, el a
prsit turnul de filde al teoriei pentru a se confrunta cu realitatea, deplasndu-i interesul spre ideologie neleas
ca practic (teoretic). Filosoful francez a ajuns s identifice ideologia cu participarea la viaa social, cu cultura
internalizat de ctre indivizi. Din aceast perspectiv, ntr-un faimos articol intitulat "Ideologie i Aparate
Ideologice de Stat" (1970), el a definit un program de cercetare i subminare a practicilor instituionale burgheze.
Adugnd clasicei noiuni marxiste de "aparate represive", prin violena crora statul i-ar asigura dominaia,
noiunea de "Aparate Ideologice de Stat" - religioase, colare, familiale, juridice, politice, informaionale, culturale -
, graie crora s-ar perpetua supunerea fa de ordinea stabilit, Althusser a deplasat obiectivul luptei de clas, de la
cucerirea puterii de Stat, la subminarea dispozitivului hegemonic al societii capitaliste, adic a ideologiei
dominante ncarnat n locurile instituionale. Sfera "ideologic" - cuprinznd mijloacele materiale i intelectuale
prin care societatea se reproduce: biseric, coal, familie, art, Datorie, Justiie, etc.- devenea astfel nu doar miza,
ci i locul esenial al luptei de clas. Ceea ce l apropie pe Althusser de poziia aprat de Foucault, care invocase i
el necesara deschidere a discursivului nspre practicile non-discursive i articularea lor reciproc. Vezi Louis
Althusser, "Idologie et Appareils Idologiques d'Etat" (1970), n Ch.Harrison, P.Wood (ed), Art en thorie 1900-
1990, pp. 1013-1020 ; Fr.Dosse, Histoire du structuralisme. Tome 2: le chant du cygne, 1967 nos jours, La
Dcouverte, Paris, 1992, pp. 212-214
80
Vezi Gradul zero al scriiturii, "Rspunsuri", "Lecia", n Romanul scriiturii, pp. 55-56, 281, 357, 361
81
Jerrold Seigel, "La mort du sujet: origines d'une thme", n Le dbat, nr.58/1990, pp. 165-169

34
barthesian, valoarea-temelie rmne inovaia, textele/operele de art fiind cntrite cu unitatea
de msur a "subversivitii". Diferena fa de primul avangardism apare doar n modul n care
criticul francez, trgnd nvmintele istoriei, a conceput aceast negativitate: aciunea artistului
sau a criticului nu trebuie s fie distructiv, deoarece distrugerea artei s-a dovedit a fi inadecvat
- ori ajunge exterioar artei, deci nepertinent, ori e repede recuperat, deci inutil. Strategia
propus de Barthes prevede o subversiune subtil, prin punerea continu n criz a paradigmelor
conscrate i deplasarea lor nspre ceva neateptat i imposibil de fixat.82 Se poate afirma, aadar,
c tocmai te(a)ma asimilrii revoltei de ctre sistemul cultural dominant a fost unul dintre
motivele pentru care, n cele din urm, Barthes a vzut n practica scriiturii acea zon de
libertate care ar permite demontarea mecanismelor de dominaie i ocuparea unei poziii de
extra-teritorialitate, irecuperabil. Toate aceste teme ale poststructuralismului francez au avut un
puternic impact asupra practicilor artistice i a teoriilor estetice contemporane. Este exemplar, n
acest sens, demersul promovat de Rosalind Krauss - "criticismul demitologizant" -, care i-a
propus re-evaluarea conceptelor estetice moderne i impunerea unui model structural al artei.

4. ROSALIND KRAUSS : CRITICISMUL DEMITOLOGIZANT I RE-

EVALUAREA CONCEPTELOR ESTETICE MODERNE

Profesor de istoria artei moderne i contemporane la Columbia University din New-

York, Rosalind Krauss este una dintre cele mai influente figuri ale actualei critici de art
americane. n deceniile opt-nou, s-a fcut remarcat prin marea diversitate a activitilor i a
cmpurilor de investigare: n 1976 a fondat, mpreun cu Annette Michelson, revista cu
sugestivul titlu de October; a scris lucrri precum Passages in Modern Sculpture (1976), The
Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths (1985), The Optical Inconscious
(1994); de asemenea, a contribuit la impunerea n circuitul cultural din Statele Unite a operelor
lui Bataille, Barthes i Lacan. La fel ca ntreaga sa generaie, Krauss s-a format la coala
modernist-formalist a lui Clement Greenberg, dar, n urma asimilrii filosofiei post-
structuraliste i a nevoii de legitimare a unor noi demersuri artistice, calificate drept
"postmoderniste", a sfrit prin a se detaa de acesta.

4.1 Modelul structural al artei

n "Introducerea" la lucrarea Originalitatea avangardei i alte mituri moderniste (1985),
Krauss a oferit un soi de discurs asupra metodei, expunnd principiile criticismului
demitologizant care, pe un fundament filosofic poststructuralist, i propunea revizuirea radical
a conceptelor i a metodelor anterior utilizate n analiza artei i a activitilor artistice. Principala
strategie pus n lucru a fost cea demistificatoare, adic punerea n lumin a condiiei ficionale
a ideilor i valorilor promovate de modernism. Atacul a fost ndreptat n special mpotriva
noiunii de autor, corelat cu cele de origine, inspiraie, creaie, i a noiunii de oper, avnd
ataate valori ca originalitatea, autenticitatea, singularitatea, unicitatea, prezena. Trebuie
remarcat, totodat, privilegiul exorbitant acordat metodei: Krauss considera c interesul pentru
critica de art nu rezult din judecile de valoare emise, cum credea Greenberg, ci din metoda
utilizat, mai precis din modul n care aceasta, n procesul constituirii obiectului criticii, expune
opiunile i supoziiile care preced i predetermin orice judecat. Aadar, metoda ar avea
calitatea de a fi att fondatoare ct i demistificatoare, n numele ei fiind apoi respinse conceptele
adverse.83

82
R. Barthes, Plcerea textului, pp.13, 64-65, 85-86
83
Rosalind Krauss, "Introduction", The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, The MIT
35
 Cadrul conceptual mpotriva cruia s-a desfurat ofensiva critic kraussian a fost cel
fixat de modernismul greenbergian. Dominat de o concepie liniar asupra istoriei, acesta a
impus artei un statut ontic definit prin universalitate, continuitate i progres. De aici, remarca
Krauss, a rezultat o teorie esenialist i istorist, care concepe cmpul artistic n mod simultan
ca atemporal i n fluxul constant al rennoirii, acordnd un statut privilegiat noutii i
originalitii. Fa de aceste presupoziii, demersul kraussian a urmat dou axe critice. Mai nti,
a instrumentalizat principiile structuraliste mpotriva istorismului, acuzat c ar fi o "fals
lectur" nu doar a ceea ce l depete (adic arta postmodern), ci chiar a artei moderne, pe care
credea c o reprezint n mod legitim. Apoi, a adoptat principiile poststructuralismului, att
pentru virtuile sale anti-esenialiste ct i pentru faptul c ar fi discursul legitim al artei
postmoderne, neleas ca domeniu al produciei textuale, reproductibilitii semnului, copiei i
repetiiei.
Prima problem abordat a fost cea a mecanismului produciei culturale n genere i a
celei artistice, n particular. Pentru a-l explica, Krauss a respins modelul istoricist-organic i a
mbriat modelul structural, oferit alegoria vasului Argo propus n lucrarea Roland Barthes
par Roland Barthes. Povestea invocat de Barthes e cea a Argonauilor, crora zeii le-au
ordonat s-i desfoare cltoria n una i aceeai nav, Argo, n ciuda certitudinii c se va
deteriora continuu. n cursul cltoriei, ns, Argonauii au nlocuit treptat fiecare parte a navei,
astfel nct i-au ncheiat expediia ntr-o nav complet nou, dar fr s-i fi alterat numele sau
forma celei vechi. Dup Barthes, exemplul vasului Argo ofer alegoria unui obiect eminamente
structural, creat nu de geniu, inspiraie, determinare sau evoluie, ci de dou aciuni modeste, ce
nu pot fi sesizate n nici o "mistic a creaiei": substituia (nlocuirea unei piese cu alt pies, ca
ntr-o paradigm) i nominaia (actul de a numi). Datorit combinaiilor fcute n cuprinsul
unuia i aceluiai nume, nu ar rmne nimic din origine: Argo este un obiect fr alt cauz dect
numele su, fr alt identitate dect forma sa.84 ntr-un fel, alegoria vasului Argo este o
repunere narativ n pagin a definiiei saussuriene a limbii ca sistem de diferene pure fr
termeni pozitivi, odat cu care referina la exterioritate a fost suprimat, semnificaia aprnd
doar ca rezultat al unui ir de substituii n interiorul sistemului. i, chiar dac Saussure s-a
referit la sistemul limbii, a lsat teren liber extrapolrilor extra-lingvistice, cum avea s fie cazul
la Barthes. Prelund acest model, Krauss nu a mai vzut n opera de art rezultatul unei
dezvoltri specifice sau al unei istorii, ci o funcie a unui sistem de substituii, care se pot
desfura i prin mutarea pieselor pe o suprafa plan. Astfel, ideea de creaie a fost nlocuit
cu cea de sistem de substituii, iar opera de art ca "organism" cu opera ca obiect structural.85
Trebuie remarcat faptul c la baza acestei estetici st o filosofie diferit de cea tradiional a
profunzimii sau a transcendenei: este vorba, n termenii lui A.Codoban, de o "ontologie a
suprafeei semnificante", care vede lumea ca o suprafa fr nici o profunzime, sau ca o serie
de suprafee neierarhizabile, reprezentnd diferitele registre ale aceleiai ordini a limbajului.86
Transferul modelului structuralist n explicarea produciei artistice a antrenat cteva

Press, Cambridge, Massachussets, 1985, pp. 1-2

84
Roland Barthes par Roland Barthes, p. 50
85
R. Krauss, The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, p.3. Prelund strategia barthesian de
punere sub semnul ntrebrii a autorului, Krauss se ntreba: "Ce nseamn Picasso pentru arta sa: personalitatea
istoric ce-i este "cauza", furniznd semnificaia cutarei sau cutarei figuri (clown, satir, minotaur) ? Sau toate acele
semnificaii existau cu mult nainte ca Picasso s le selecioneze ?"
86
Aurel Codoban, Filosofia ca gen literar, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1992, p. 73

36
consecine importante. Cea dinti a fost denunarea "mitologiei istoriciste" greenbergiene, adic
structurarea artei pe o armtur perspectivist - perspectiva temporal a istoriei - gndit ca
obiectiv i plasat dincolo de exigenele sensibilitii ori de contingenele ideologiei. Dup
Krauss, istoria pe care critica greenbergian o lua ca un dat absolut, universal, nu este dect un
punct de vedere printre altele i care, n plus, nu mai funcioneaz n mod corect pentru a da
seama de dezvoltrile recente ale artei.87 A urmat scoaterea din cmpul de interes al esteticii a
unor concepte i domenii de investigaie tradiionale (origine, inspiraie, evoluie, context
biografic, intenie auctorial, psihologia creativitii), precum i punerea sub semnul ntrebrii a
naturii autonome, unitare, a operei de art i refuzul conceperii ei n termeni de profunzime,
coeren stilistic i consisten formal. Krauss explica respingerea acestora prin presupusa lor
apartenen la un model interpretativ construit pe analogia dintre oper i autor (suprafaa operei
pus n relaie cu adncimea ei, tot aa cum exteriorul subiectului uman e pus n relaie cu eul
su interior sau adevrat), al crui fundament ar fi modelul metafizic al subiectul uman, gndit n
termenii sistemului de opoziii suprafa/adncime, interior/exterior i ca avnd trsturi precum
unitatea, coerena, identitatea.88 Se poate observa c, dei a criticat modernismul i avangarda,
demersul estetic kraussian promoveaz un scientism similar cu cel pe care, dup M.Clinescu,89
l-a cultivat avangarda istoric de dragul potenialului su metaforic antiumanist, i anume
respingerea oricror premise organiciste motenite din estetica romantic (geniul echivalent
forei naturale, creaia privit ca proces de cretere organic). Este vizibil i afinitatea tezelor
kraussiene cu unele atitudini specifice neo-avangardei intelectuale reprezentat n Frana de
"noua critic" i grupul Tel Quel: antiteleologismul i miza pe literalitate (n sensul pe care i l-a
dat Grard Genette, de tendin a poeziei moderne de a anula transcendena sensului relativ la
text).
Pe cea de-a doua ax critic, Krauss a adoptat un demers anti-esenialist de sorginte
poststructuralist, ceea ce a dus la o anumit rsturnare de perspectiv: vehiculele producerii
semnificaiei i categoriile considerate de modernism drept forme universale, transistorice - arta,
pictura, sculptura, capodopera, etc. -, au fost deschise analizei i siturii istorice. Aceast
"ntoarcere la istorie" nu are ns un sens tradiional. Dup cum preciza Krauss, nu este vorba de
o istorie a numelor personale sau de o estetic a autobiografiei, care ar pune n relaie stilul cu
biografia artistului, fixnd i limitnd jocul semnificaiei prin cutarea unui referent istoric
pentru fiecare semn pictural. Dimpotriv, accentul cade pe ceea ce este transpersonal - stil,
context social i economic, arhiv, structur -, trimind la un model neprogresiv al istoriei, la o
istoricitate gndit n termenii repetiiei, nu ai dezvoltrii. Dup cum afirma Krauss, discursul
estetic trebuie dirijat nu de o gndire istoric, ci de una etiologic, altfel spus trebuie s compare
structuri, substituind explicaiei evoluioniste modelul logicii structurale a procesului istoric,
care vizeaz elucidarea condiiilor de posibilitate i a punctelor de ruptur: "n sens uzual, istoria
implic conexiunea evenimentelor n timp, trecerea inevitabil de la un eveniment la altul, astfel
nct avem tendina de a vedea istoria ca progresiv (developmental). Etiologia nu este
progresiv ci, mai degrab, e o investigaie asupra condiiilor necesare pentru ca o schimbare
specific - instalarea unei boli, spre exemplu - s aib loc. n acest sens, etiologia poate fi
asemuit cu privirea n fundalul unui experiment chimic, prin care ncercm s aflm cnd i
cum un grup dat de elemente se amestec pentru a compune ceva nou. Pentru etiologia unei
87
R. Krauss, "Un point de vue sur le modernisme" (1972), n C. Gintz (ed.) Regards sur l'art amricain des annes
soixante, pp. 105-106
88
The Origianlity of the Avant-Garde, p. 4
89
Cinci fee ale modernitii, pp. 116, 127

37
nevroze, putem pleca de la 'istoria' unui individ, pentru a explora ceea ce a contribuit la
formarea structurii nevrotice; dar, odat nevroza format, nu mai gndim n termenii
'dezvoltrii', ci vorbim n schimb de repetiie."90 n acest scop, demersul estetic ar trebui s
adopte o terminologie provenit din tiine ca medicina sau psihologia, diferit de cea
tradiional. Inspiraia poststructuralist este transparent, modelul oferindu-l de aceast dat
deconstrucia aplicat istoriei de ctre Foucault, care nu o mai concepea ca o descriere a
"evoluiei" (considerat o noiune mprumutat din biologie) sau a unui "progres" (noiune
moral), ci ca analiz a unor transformri multiple, ca reperare a discontinuitilor. n acest fel,
istoricitatea nu ar fi eludat, ci ar fi chiar cmpul privilegiat de desfurare a anchetei
arheologice, complet detaat ns de orice ncercare de cutare a originilor sau a unui sistem de
cauzalitate.91
Pe aceast baz, Krauss a relativizat statutul categoriilor estetice considerate altdat
universale. Dei a recunoscut, asemenea lui Greenberg, existena logicii interne i a regulilor
specifice picturii sau sculpturii, Krauss le-a considerat relative i limitate din punct de vedere
istoric. n opinia sa, n zilele noastre se poate constata tocmai transformarea radical a regulilor
i a logicii artistice descrise de ctre Greenberg. Problema a fost abordat n studiul intitulat
"Sculpture in the Expanded Field", publicat iniial n revista October (nr.8/1979). Dup Krauss,
n relaia artitilor contemporani cu formele sau genurile tradiionale ale artei, precum sculptura
sau pictura, a survenit o modificare radical, care const n transgresarea permanent a
granielor dintre ele. Aceste transgresiuni s-au concretizat n lucrri precum coridoare nesate
cu monitoare video, oglinzi sau cuburi plasate n camere obinuite, fotografii documentnd
plimbri la ar, anuri sau urme temporare tiate n deert, mormane de oale sau de buteni
aruncate pe podelele unor galerii - toate "opere" ale unor artiti ca Robert Morris, Robert
Smithson, Michael Heizer, Richard Serra, Robert Irwin, Sol LeWitt, Bruce Nauman, Carl
Andr, Dennis Oppenheim, Christo.92 Toi aceti artiti pot fi ncadrai n curente ca
minimalism, conceptualism, art foto sau video, Earth/Land Art, performance, etc., aprute de-a
lungul anilor '60 -'70. n acea perioad, formalismul american i-a pierdut certitudinile asociate
pn atunci sensului dat specificitii picturii (planeitatea, dup Greenberg). Dup cum remarc
Rainer Rochlitz, inovaiile minimalismului - vocabularul tridimensional, materialele
impersonale, maniera de a invada spaiul fr cadrul sau soclul care delimitaser mai nainte
frontierele artei - vizau abandonarea gestului idiosincratic i a patosului promovate de
expresionismul abstract. Pentru minimaliti ca Frank Stella i Donald Judd, specificitatea artei
consta n tridimensionalitatea pnzei i apoi a obiectului, iar pentru un promotor al
conceptualismului ca Joseph Kosuth, n ideea de oper (doar ideea ca atare, fr susinerea sa
material). Krauss a ncercat s explice aceast evoluie prin faptul c arta american a anilor
'70, mprtind idealul scientist al filosofiei analitice, aspira la dobndirea unei exterioriti
simbolice, apt s o fac lizibil n mod independent de psihologia autorului, i la o gramatic
plastic ce viza anularea subiectivitii artistului. Ea a stabilit o paralel ntre turnura lingvistic
a filosofiei contemporane i afirmarea noii specificiti a artei: "S-ar putea spune c lucrrile
contemporane constituie vizualizrile unui spaiu lingvistic complet non-psihologic, ncercnd
s reprezinte o lume care nu mai depinde de un 'limbaj protocolar' i s debaraseze arta de orice

90
R. Krauss, "Introduction", "Grids", "In the Name of Picasso", n The Originality of the Avant-Garde and Other
Modernist Myths, pp. 5; 22, 25; 39
91
Fr. Dosse, Histoire du structuralisme, vol.I, pp. 407-408
92
R. Krauss, "Sculpture in the Expanded Field", n H.Foster (ed.), The Anti-Aesthetic. Essays on Postmodern
Culture, p. 31

38
fantasm privat."93 Dar, observa Rochlitz, aceast atitudine nu era, de fapt, dect una dintre
formele exasperate ale cutrii legitimitii artistice, cutare caracteristic artei contemporane.
Urmnd modelul duchampian, Judd afirma, reluat de Kosuth: "Dac numim aceasta art, atunci
este art". Autoproclamarea artistului ca instan legitimatoare, care s-ar putea dispensa de
judecata critic a celorlali, a condus ns la dispariia criteriilor estetice, de unde i tendina
artitilor de a furniza artei fie un mit personal, fie o legitimitate politic.94 Totodat, trebuie
remarcat faptul c, dac au respins dimensiunea subiectivist a modernismului, n schimb aceste
curente nu au renunat la rolul (auto)critic atribuit artei de ctre avangarda istoric: "punerea n
criz", "deplasarea". n acest fel, noile curente artistice s-au nscris n logica avangardismului,
spirala radicalizrii lansat la nceputul secolului (re)atingnd punctul extrem: dispariia operei
de art ca atare, precum n performance, unde actul execuiei dobndete o valoare n sine, sau
n arta conceptual, unde "ideea" are valoare n sine, ori n arte povera, care refuz orice tehnici
productoare de obiecte-"marf".
n faa acestor producii surprinztoare ale artitilor contemporani, critica modernist
greenbergian, supus ethosului puritii i specializrii, nu a reuit - dup cum observa Krauss -
dect s manipuleze vechi categorii universale ca "sculptura" sau "pictura", pn la a include n
ele aproape orice. n schimb, pornind de la ideea c n zilele noastre nu mai exist termeni
culturali privilegiai, Krauss considera c expansiunii spaiului practicii artistice actuale -
calificat ca "postmodernist" - trebuie s-i corespund o transformare similar a discursului
critic: expansiunea conceptual. Practica artistic nu mai trebuie definit n relaie cu o form
dat - sculptura, spre exemplu -, ci, mai degrab, n relaie cu anumite operaii logice asupra
unui set de termeni culturali, pentru care orice mijloc (medium) - fotografii, cri, linii pe perei,
oglinzi, sau chiar sculptura nsi - ar putea fi utilizat. Astfel, "sculptura" i pierde calitatea
privilegiat, devenind termenul unui cmp care permite i alte structurri posibile: site
constructions, marked sites, axiomatic structures. Acestea apar ca forme derivate structural cu
ajutorul unei diagrame folosit de structuraliti i numit "grup Klein", care combin dou
perechi de termeni i negativii acestora, n ocuren peisaj/non-peisaj i arhitectur/ non-
arhitectur. n acest cadru, sculptura tradiional s-ar defini prin pozitivitate, fiind vertical,
figurativ, simbolic, supus logicii monumentului i reprezentrii, sculptura modernist prin
pura negativitate sau absena ontologic a spaiului/locului (ea produce monumentul ca
abstracie auto-referenial, fiind o combinaie de excluderi: non-peisaj i non-monument), iar
"sculptura" postmodernist prin refuzul excluderii spaiului real i practica includerii n acesta,
ea aprnd ca un hibrid de tipul i/i: arhitectur i obiect, arhitectur i peisaj, non-arhitectur i
peisaj, etc. n chip asemntor, pictura postmodernist ar cunoate o expansiune similar n jurul
unui set diferit de termeni, depind opoziia tradiional dintre unicitate i reproductibilitate.95
Pe scurt, Krauss nu a mai conceput pictura sau sculptura n termenii liniaritii istorice
sau ai esenialismului, ca forme artistice exploatnd mijloace de expresie specifice, ci n termeni
de strategii structurale. Ca urmare a acestei modificri de perspectiv, au fost puse sub semnul
ntrebrii i ideea artistului ca origine a operei ("artistul-cauz", conceput dup modelul creaiei
divine ex nihilo), i valorile ataate operei de art - originalitatea, autenticitatea, unicitatea,
prezena -denunate ca mituri impuse de practica discursiv modern a muzeului, a istoricilor
sau a artititilor nii.
93
R. Krauss, "Sens et sensibilit. Rflexion sur la sculpture de la fin des annes soixante" (1973), cf. Rainer
Rochlitz, Subversion et subvention. Art contemporain et argumentation esthtique, Gallimard, Paris, 1994, p. 213
94
R. Rochlitz, Subversion et subvention, pp.210-214
95
R.Krauss, "Sculpture in the Expanded Field", n loc.cit., pp. 33-41

39
 4.2 Valorile "rezistenei": copia, repetiia, multiplul, reproductibilul
Problemele ridicate de ceea ce Krauss a numit falsa lectur a artei promovat de critica
modernist au fost analizate n dou studii, "Grids" i "The Originality of the Avant-Garde".
Acestea pleac de la dou figuri emblematice ale modernismului: sculptorul Auguste Rodin,
pentru cultul originalitii, i un motiv estetic - grila sau reeaua - pentru ambiia sa de retragere
din real i de nceput absolut. Punctul comun al acestor figuri att de diferite n aparen l
constituie tema originalitii i, subiacent, cea a originii i originaritii, nucleul oricrui discurs
avangardist.96
Deconstrucia noiunii de originalitate a nceput cu analiza expoziiei consacrat lui
Auguste Rodin n 1981, la National Gallery of Art din Washington. Mai exact, a pornit de la
faptul c acea expoziie a prilejuit un spectacol inedit, petrecut chiar sub ochii vizitatorilor:
turnarea n bronz i apoi expunerea unei noi variante a "Porii Iadului", adic opera neterminat
a unui artist mort de mai bine de aizeci de ani. La prima vedere, faptul prea s ridice problema
raportului dintre contrafacere i original ("opera legitim"), altfel spus, problema autenticitii.
Dar, dup cum argumenta Krauss analiznd tios producia rodinian, multe alte opere - "Trei
nimfe", "Dou dansatoare", "Trei umbre", "Fugit amor", etc. - snt de fapt recombinri,
aranjamente de cpii/clone ale aceluiai model, contrazicnd cultul originalitii dezvoltat n
jurul lui Rodin. Prin urmare, creaia rodianian a fost definit ca "proliferare structural a
multiplicitii" i plasat n plin ethos al reproducerii, ca art a cpiilor fr originale. Dup
Krauss, tot aa cum noiunea autenticitii a devenit problematic i lipsit de coninut n epoca
reproductibilitii tehnice, mitul artistului creator de originale a fost pus sub semnul ntrebrii de
travaliul modular al imaginaiei la Rodin.97
n strnsa legtur cu noiunea de originalitate, Krauss detecta nc o ficiune, cea a
statutului originar al suprafeei picturale sau a "stratului zero", dincolo de care nu ar mai exista
model, referent sau text. Acest mit al originaritii ar fi chiar baza fictiv pe care s-au construit
termenii relaionali de singularitate, autenticitate, unicitate, originalitate, original. Structura
argumentaiei desfurat de Krauss e urmtoarea: avangarda istoric a concept originalitatea nu
doar ca revolt mpotriva tradiiei ci, mai ales, ca origine absolut sau nceput de la zero. n
acest fel, originalitatea a devenit o metafor organicist, referindu-se nu att la invenia formal,
ct la sursele originii operei de art: eul artistului, ferit de contaminarea cu tradiia ntruct
posed un soi de naivitate originar, un potenial de regenerare continu - idei sintetizate n
frazele: "Cnd nu mai sntem copii, sntem deja mori" (Brncui) i "Viu e doar acela care i
neag convingerile de ieri" (Malevici). Dar, conchidea Krauss, ntruct are drept garanie
presupusa unicitate sau singularitate a artistului (care i-ar fi originea), originalitatea este doar o
ficiune.98
n serviciul acestei teze, Krauss invoca o alt figur emblematic - grila sau reeua -
ntlnit n operele multor artiti moderni i contemporani, de la Malevici, Mondrian, Lger i
Picasso la Jasper Johns, Carl Andr, Sol LeWitt i Robert Ryman. O proprietate a grilei -
opacitatea sau impermeabilitatea la limbaj, timp i realitate, crora nu le permite proiectarea n
domeniul vizualului - a fcut ca aceast figur, dei static i lipsit de ierarhie, centru sau
inflexiuni, s fie extrem de atractiv pentru avangardism, care a crezut c aude n tcerea ei
96
Trebuie precizat faptul c, asemenea majoritii criticilor americani, Krauss ia termenii de modernism i
avangard ca sinonimi, nefcnd nici o distincie ntre moderaia primului i radicalismul extrem al celei din urm.
97
R .Krauss, "The Originality of the Avant-Garde", op.cit., pp. 153-156
98
Op.cit., pp. 157, 161

40
nceputul Artei. Motivul grilei apare, astfel, ca un fel de "declaraie de modernitate" a artei: n
sens spaial, grila pare a statua autonomia domeniului artei ca spaiu al libertii i puritii
estetice, al vizualitii pure, fiind, din punct de vedere estetic, anti-naturalist, anti-mimetic i
autotelic; n dimensiunea temporal, grila proclam ruptura artei de trecut, revelnd aspiraia
nceputului absolut. Analiza utilizrii acestei figuri n practica artistic actual a condus-o ns
pe Krauss la concluzia c presupoziiile originaritii i originalitii emerg dintr-un fundal de
repetiie i recuren. De fapt, structura grilei condamn artistul la repetiie, copie sau
reduplicare (cu precizarea important c aceti termeni nu au o conotaie axiologic negativ):
"Textul reprezentaional al grilei precede suprafaa real, empiric a unei picturi, prevenind
asimilarea ei cu o origine. Cci, n spatele suprafeei literale i, din punct de vedere logic,
prioritare, se afl toate acele texte vizuale prin intermediul crora suprafaa plan a pnzei a fost
organizat ca i cmp pictural. Grila e suma tuturor acelor texte: caroiajele de pe cartoanele
utilizate pentru transferul desenelor pe fresc; reeaua perspectivic folosit pentru transferul
perceptual din trei n dou dimensiuni; matricea pe care erau nscrise relaiile armonice, precum
proporiile, sau milioanele de acte de nrmare, prin care tabloul a fost reafirmat ca un patrulater
regulat. Toate acestea snt textele pe care fondul plan 'original' al unui Mondrian, spre exemplu,
le repet i, repetndu-le, le reprezint. Astfel nct fondul presupus a fi revelat de gril e
ntotdeuna deja divizat i multiplu." Ceea ce critica modernist numea cu mndrie "opacitatea"
picturii moderne ar fi, deci, o iluzie. Dup Krauss, exist doar transparen, care deschide un
sistem nesfrit de reduplicare, un sistem al reproducerii fr original, ca i n cazul "tirajelor"
dup operele lui Rodin. Aceast afirmaie rezult dintr-o nelegere diferit a condiiei
semiologice a semnului pictural: n timp ce auto-referenialitatea modernist se baza pe teza
posibilitii unui semn pictural non-reprezentaional i non-transparent, transparena
postmodernist teoretizat de Krauss are la baz ideea c semnificantul nu poate fi reificat, c
obiectualitea i unitatea sa absolut cu semnificatul snt iluzorii.99
n cele din urm, problema modernismului a fost pus n termenii voinei de putere
(discursiv): modernismul i avangarda apar ca funcii ale discursului originalitii, fiind acuzate
c ncearc s reprime discursul copiei i s discrediteze ceea ce consider a fi partea negativ a
unor cupluri conceptuale, precum copia fa de original, repetiia fa de originalitate, multiplul
fa de singular, reproductibilul fa de unic, falsul fa de autentic. n opinia lui Krauss,
avangarda artistic i critica modernist snt fundamentate pe aceast represiune i depind de ea.
Dimpotriv, arta postmodernist ar ncerca tocmai depirea opoziiilor i valorizarea termenilor
anterior reprimai: repetiia, reproductibilul, multiplul i mai ales copia, neleas ca o
combinaie de excluderi, ocupnd zona neutr a non-mimeticului i non-abstraciei. Pentru a-i
susine teza, Krauss a oferit ca exemplu statutul copiei de-a lungul istoriei artei. Pe de o parte,
copia/copierea nu au avut un rol accidental sau marginal, ci, dimpotriv, unul central, aa cum
au i n procesul actual de producie artistic, unde "a copia" nseamn nu doar imitaie, ci i
invenie. Aceast idee a fost ilustrat prin analogia cu jocul "telefonul fr fir", care face ca un
mesaj transmis de la o persoan la alta s fie transformat n ceva cu totul nou tocmai prin
intermediul ritului de transmitere. Pe de alt parte, Krauss vedea n copie un termen
demistificator, care dezvluie condiia artei n perioada postbelic: a arta faptul c funcioneaz
pentru a produce o mistic a culturii-ca-natur. Ea l amintea ca surs teoretic a ideii de discurs
al copiei fr original pe Barthes, care, ntr-un fragment din S/Z a definit reprezentarea drept o
pasti dup natur, care, la rndul ei, nu ar fi altceva dect un cod sau o copie: "A reprezenta nu
desemneaz o relaie de la limbaj la referent, ci de la un cod la alt cod. Astfel, realismul nu
const n copierea realului, ci n copierea unei cpii. Printr-un mimesis secundar, [realismul]

99
R. Krauss, "Grids" i "The Originality of the Avant-Garde", n op.cit., pp .9-10; 159-162

41
copiaz ceea ce este deja copie."100 n acest fel, critica tradiiei artistice/estetice se ntlnea cu
denunarea definirii realitii drept exterioritate a limbajului ca o "iluzie". Ceea ce st mrturie
pentru o viziune asupra culturii i a realitii ca un amalgam de interpretri sau ficiuni, de
coduri sau mituri.

5. JACQUES DERRIDA : PRACTICILE DECONSTRUCIEI I CRITICA

REPREZENTRII PURE

5.1 Impactul deconstruciei asupra discursului estetic i asupra artei contemporane

Strategia deconstructiv a lui Derrida, aplicat iniial metafizicii, a fost extins i asupra
domeniului particular al esteticii. n lucrarea Adevrul n pictur (1978), Derrida a ntreprins o
critic radical a esteticii filosofice, de la Platon, Kant i Hegel pn la Nietzsche, Heidegger i
colile analitice moderne. Aceast critic viza, n special, modul n care a fost conceput relaia
dintre art i adevr. Dup Derrida, estetica filosofic a instrumentat de-a lungul istoriei o serie
de "filosofeme", ncercnd s stabileasc prioritatea de principiu a logos-ului fa de mythos, a
raiunii fa de reprezentare, a conceptului fa de metafor, a inteligibilului fa de sensibil i a
adevrului fa de pictur. Chiar i cei care, precum Nietzsche i Heidegger, au cutat s acorde
artei o poziie privilegiat, au reczut ntr-o atitudine filosofic pretins "ntoarcere la origine"
sau la un punct autentic de plecare uitat de istoria gndirii. Dar, n opinia lui Derrida, nu exist
nici un discurs filosofic asupra artei care s i permit s vorbeasc ntr-un limbaj al adevrului
originar, necorupt de diferitele adaosuri ale gndirii metafizice occidentale (aa cum dorea
Heidegger). Chiar noiunile fondatoare ale esteticii, precum frumusee, sublim, adevr artistic i
valoare estetic, ar fi constituite de un discurs venit din afar, dar care impregneaz fiecare
aseriune fcut n numele artei sau despre aceasta. Acest discurs estetic ar fi funcionat, cel
puin de la Kant ncoace, ca pretext pentru teza c arta ofer acces la un domeniu al valorilor
atemporale, dezinteresate. Discursul kantian asupra artei, organizat de logica excluderii a tot
ceea ce este non-estetic (raiune practic, contingen istoric, interes politic), a trasat o grani
impermeabil ntre oper i ceea ce o nconjoar. Astfel, esteticul a jucat un rol pivotal n
discursul kantian al facultilor: umanioarele au fost concepute, asemenea artelor, ca un
domeniu al cunoaterii pure, neafectat de presiuni i imperative externe.101
Derrida i-a propus demantelarea i depirea acestei moteniri a filosofiei artei, care ar
domina nc ntreaga problematic estetic. Una din cile adoptate pentru a-i realiza scopul a
fost suprimarea unor distincii precum logos/mythos, raiune/reprezentare, concept/metafor,
adevr/pictur, deoarece n ele ar funciona logica suplimentului denunat mai nainte: tot aa
cum scrisul a fost considerat un substitut pentru vorbire, reprezentarea mimetic a fost
considerat un simulacru sau o umbr a realitii veritabile. O alt cale a fost demistificarea
noiunii de "estetic", n dublul su sens de domeniu al valorilor pure, dezinteresate, i de ideal al
unei cunoateri detaate, contemplative. Dup Derrida, discursul asupra artei e inevitabil legat
de interese exterioare domeniului privilegiat al esteticului. Prin lectura deconstructiv, el i-a
propus s dezvluie interesele socio-politice aflate n joc atunci cnd istoricii sau criticii de art
ridic pretenia "purului" adevr n pictur. Ceea ce implic cerina ca pictura s fie mai degrab
citit ca un document, sau ca un fel de arhiv textual compactat, dect "scanat" cu privire la
100
R.Krauss, "This New Art: To Draw in Space" [1981], "The Originality of the Avant-Garde", n The Originality
of the Avant-Garde, pp. 124-127; 168-169
101
J. Derrida, La Vrit en peinture, "Passe-partout", pp. 5-18 i cap.1, "Parergon", pp. 24-43

42
atributele ei tehnice sau cele ale formei estetice. n acest fel, Derrida se altura cerinei de a
politiza esteticul exprimat de Benjamin, care a respins modul tradiional de gndire ce investea
obiectele artei cu o "aur", o valoare auto-autentificatoare atemporal, derivat din statutul
privilegiat de original.102
Deconstrucia derridian a exercitat o puternic fascinaie nu doar asupra filosofilor, ci i
asupra criticilor literari, mai ales americani. n lucrarea Against Deconstruction (1989), John
M.Ellis arat c acetia au fost influenai n dou feluri: unii au preluat n mod literal ideile lui
Derrida referitoare la semnificaie ca joc nelimitat i indeterminat al semnificanilor, n timp ce
alii, mai numeroi, au ncercat s-i imite strategiile: denunarea presupoziiilor ne-examinate,
punerea sub semnul ntrebrii, problematizarea. Aplicate literaturii, aceste strategii impuneau
cutarea nu a sensului, ci a paradoxelor i contradiciilor textului. Dup cum arat
A.Compagnon, critica literar deconstructivist opune gramaticii textului exegeza momentelor
sale aporetice; refuznd orice metalimbaj, ea ncearc s arate c inteniile textului snt
ntotdeuna deja minate de jocul limbajului, ajungnd la un scepticism radical: dac orice discurs
i dejoac inteniile i i expune aporiile, atunci orice discurs e literatur; iar dac toate
discursurile, inclusiv istoria i tiina, snt literatur - adic ficiune -, atunci relaia limbajului cu
lumea se pierde sau se disemineaz.103
Relaia filosofiei cu literatura i raportul ambelor cu realitatea, eseniale pentru
nelegerea demersului derridian, au fost interpretate n mod diferit. n aceast privin, cea mai
radical critic o aduce G.Broadbent, care consider c argumentele lui Derrida, mpinse la
ultimele lor consecine logice, implic imposibilitatea comunicrii i completa izolare de
realitate. La rndul su, Fr.Dosse recunotea demersului derridian cel mult o relaie de tip
ficional cu realitatea. n opinia sa, instalarea filosofiei pe teritoriul indecidabililor a dus la
creaia pur: noua scriitur promovat de Derrida debordeaz graniele disciplinare, constituind
o sfer autonom ce ine de textualitate n general, dincolo de diferenele generice dintre
filosofie i literatur.104 Pe o poziie diferit se plaseaz Christopher Norris, un adept moderat al
deconstruciei. n opinia sa, tezele din lucrarea Adevrul n pictur constituie un argument
mpotriva celor care repudiaz deconstrucia considernd-o o ntreprindere strict "textualist",
care reduce totul la scriitur i se rupe complet de realitate. Ceea ce rezult din Adevrul n
pictur ar fi convingerea lui Derrida c nici un discurs nu a atins i nu poate atinge idealul
estetic al puritii. Aadar, faimoasa lui afirmaie c "nu exist exterioritate fa de text" (il n'y a
pas de hors-texte) nu ar trebui luat n sensul idealismului transcendental, ci ca argumentnd c
nu putem avea acces la realitate dect prin intermediul conceptelor sau codurilor i c scriitura e
mijlocul cel mai adecvat pentru a face aceste condiii inteligibile. De asemenea, Norris susine
ideea c deconstrucia nu niveleaz distinciile dintre concepte sau genuri, i nici nu face din
filosofie doar un alt fel de scriere literar. O problem apare ns: n unele texte, cum ar fi
"Mitologie alb: metafora n textul filosofiei" din Marges de la philosophie (1972), Derrida
susinea - pe urmele lui Nietzsche, care vedea n orice pretenie de adevr o metafor sau o
ficiune sublimat - c metaforele au invadat limbajul filosofiei n asemenea msur nct
diferena dintre concept i metafor a devenit indecidabil. Dar, dup Norris, exist la Derrida o

102
J. Derrida, La Vrit en peinture, cap. 1 "Parergon", pp. 44-60; cap. 2 "+ R (par dessus le march"), pp. 202-209;
cap. 4 "Restitutions (de la vrit en pointure)"; vezi i Chr. Norris, "Deconstruction, Post-Modernism and the Visual
Arts", n What is Deconstruction ?, pp .23-25
103
John M.Ellis, Against Deconstruction (1989) cf. G. Broadbent, "The Philosophy of Deconstruction", n loc.cit.,
p.55; A. Compagnon, "Pour un tableau de la critique littraire contemporaine", n loc.cit., p. 464
104
G. Broadbent, op.cit, pp. 51-54 ; Fr. Dosse, Histore du structuralisme, II, p. 35

43
contraparte a acestui argument: e tot la fel de adevrat c nsi noiunea de "metafor," ca i
opoziiile dintre propriu i non-propriu, discurs i intuiie, au fost produse de discursul raiunii
filosofice, fiind ele nsele nite filosofeme. Deci, conchidea el, credina c deconstrucia
nseamn completa eliminare a distinciilor conceptuale sau simpla lor rsturnare este greit.
Deconstrucia presupune dislocuirea ierarhiilor conceptuale tradiionale, dar fr a le rsturna,
ceea ce menine filosofia n acea margine problematic imposibil de ters fr a recdea n
vechiul sistem; ea presupune, de asemenea, o atitudine critic fa de modernism, pe care l pune
sub semnul ntrebrii, dar fr a-i trda impulsul eliberator. Astfel, deconstrucia ar oferi nu doar
o alternativ, ci i o rezisten principial fa de cei care - aa cum afirma Derrida n
Diseminarea - voind s sar cu ambele picioare din discursul filosofic al modernitii, nu au
fcut altceva dect s recad n ideologia lui mistificatoare.105
Deconstrucia a exercitat o puternic fascinaie i asupra artitilor i arhitecilor
contemporani, dnd natere unui curent deconstructivist n pictur i mai ales n arhitectur, cum
ar fi cel promovat de arhitecii Peter Eisenman i Bernard Tschumi. ntr-un eseu intitulat "The
Blue Line Text", Eisenman i afirma profunda identitate de interese cu gndirea lui Derrida:
pentru ca arhitectura s accead la o condiie post-hegelian, trebuie s renune la structura
valoric i s dizolve rigiditatea opoziiilor dominante n paradigma modernist, precum
structur/ decoraie, abstracie/figuraie, figur/fundal i form/funcie; n acest fel, arhitectura ar
putea ncepe s exploreze ceea ce se afl ntre aceste categorii. Pluralitatea experienelor
artistice asociate deconstruciei sau postmodernismului poate strni ns confuzii. Dup Norris,
utilizarea corect a sintagmei de "art deconstructivist" implic urmtoarele caracteristici: n
primul rnd, juxtapunerea de elemente vizuale i textuale s produc nu un colaj aleatoriu de
stiluri i tehnici, ci un schimb critic ntre acestea; n al doilea rnd, s angajeze privitorul ntr-un
proces de decodare activ a constrngerilor sociale, adeseori mascate de discuiile referitoare la
autonomia formei estetice; n al treilea rnd, s promoveze relaii duale (de tip
frecventare/distan critic) fa de temele i tehnicile moderniste, care constituie singura cale de
a revela ceea ce a fost pn acum reprimat. Aceast circumscriere a practicii deconstructive din
domeniul artistic arat cu claritate c dimensiunea ei esenial e tot cea critic-subversiv. n
opinia lui Norris, calitatea critic reprezint principala distincie care separ deconstructivismul
artistic sau filosofic de postmodernism, fie cel neoclasic promovat de Charles Jencks,106 fie cel
"necritic" al lui Jean-Franois Lyotard. Cel din urm, proclamnd ruptura fa de paradigma
modernist ca un fapt mplinit odat cu respingerea valorilor luminismului i cu scepticismul
fa de proiectele totalizatoare, ar fi anulat tocmai proiectul gndirii critice. mpotriva acestei
atitudini, Norris a fcut apel la teza derridian conform creia disputa cu discursul modernitii
nu se poate trana declarndu-i sfritul, ci doar lucrnd n interiorul lui i expunndu-i aporiile
constitutive.107 Atribuirea unor sarcini practic-critice pentru art (negaia unei anumite stri
sociale i contribuia la emanciparea social) a dus ns la neglijarea aspectului estetic. Dup
cum observ Rochlitz, att timp ct arta este definit printr-o funcie general de ordin social sau
filosofic, reuita sau semnificaia unei opere individuale rmn secundare n raport cu funcia sa
emancipatoare sau denuntoare.108 Or, precum arta n general, i arta "angajat" trebuie s se
justifice prin criterii estetice independente de eficacitatea politic.
105
Chr. Norris, "Deconstruction, Post-Modernism and the Visual Arts", n What is Deconstruction ?, pp. 19, 29-31
106
De altfel, ntr-un eseu intitulat "Deconstruction: the pleasure of absence" (1988), Jencks se detaa la rndul su de
practicienii deconstruciei, acuznd nihilismul i anomia promovate de acetia.
107
Chr. Norris, op.cit., pp. 27-31
108
R. Rochlitz, Subversion et subvention. Art contemporain et argumentation esthtique, p. 220

44
 5.2 Critica reprezentrii pure : anti-esteticul
Succesul poststructuralismului i al deconstruciei n spaiul cultural american a dus la
emergena unui nou tip de discurs artistic, care viza critica reprezentrii ca nscris ntr-o ordine
i structuri burgheze i partriarhale. O asemenea critic, pus sub semnul postmodernismului
"rezistent", a fost promovat att de ctre artiti nscrii curentele aproprierii, simulrii sau n
arta feminist (Jack Goldstein, Sherrie Levine, Barbara Kruger, Cindy Sherman, etc.), ct i de
ctre teoreticieni ca Rosalind Krauss, Douglas Crimp, Gregory Ulmer i Craig Owens, reunii n
antologia coordonat de Hal Foster, The Anti-Aesthetic. Essays on Postmodern Culture (1985).
Dup cum preciza Foster, "anti-esteticul" a fost asumat ca o categorie negativ, subversiv,
ndreptat ns nu mpotriva artei sau a reprezentrii ca atare, ci mpotriva puritii lor, pe de o
parte, i a modului de a fi al lumii (capitaliste) actuale, pe de alta. Recunoscnd c, n cadrul
postmodernismului, orice poziie teoretic e afiliat unei orientri politice, Foster se revendica
explicit din teoria critic adornian, revizuit ns printr-o nou "strategie a interferenei",
inspirat din marxismul gramscian.109
Toi aceti autori afirmau la unison c arta contemporan a rupt n mod radical cu
modernismul n ceea ce privete reprezentarea i modul de producie artistic. n studiul
"Sculpture in the Expanded Field", Krauss constata o transformare radical a formelor
tradiionale ori moderne ale artei, provocat de noile strategii transgresive i expansioniste
postmoderniste. ntr-un alt eseu, "In the name of Picasso", criticul american i nsuea
terminologia poststructuralist, artnd c arta postmodernist mizeaz pe jocul liber, fr
origine, al semnificantului, pe indeterminarea referentului i pe absen. Proto-istoria acestei noi
structuri artistice a fost gsit n colajele cubiste ale lui Picasso i n pictura din anii '20 a lui
Paul Klee, pe care Krauss le-a citit ca investigaii asupra sistemului reprezentaional al absenei,
adic un sistem care, n opoziie cu plenitudinea perceptual i auto-prezena incontestabil
cutate de modernism, caracterizeaz n mod deliberat reprezentarea ca absen.110
n studiul "On the Museum's Ruin", Douglas Crimp susinea teza c arta actual s-a
detaat n mod radical de modernism, mai exact, de modul n care acesta a conceput producia
artistic. Argumentele i-au fost oferite de pictura lui Robert Rauschenberg, pe care Crimp a
comentat-o plecnd de la eseul lui Leo Steinberg, "Other Criteria" (1968). Spre deosebire de
Greenberg, Steinberg vedea adevrata transformare adus de arta anilor '50-'60 n schimbarea
coninutului operelor. Cazul exemplar ar fi planul pictural plat promovat de Rauschenberg, pe
care l-a numit flatbad (termen ce trimite n mod semnificativ la tiparnia orizontal). n opinia
lui Steinberg, trecerea de la vertical la orizontal n planul tabloului - prin care pictorul
american a abandonat orientarea natural a vederii spectatorului (perceperea lumii n postura
vertical), perpetuat i de pictura modernist - este expresia celei mai radicale transformri n
coninutul artei: trecerea de la natur la cultur. Altfel spus, suprafaa pictat nu ar mai fi
echivalentul unei experiene vizuale naturale, ci un tip cu totul nou de suprafa, opac,
orizontal, pe care se pot proiecta orice fel de date sau imagini, deoarece acestea nu mai
funcioneaz ca o percepie a lumii, ci ca un decupaj de material deja-imprimat. Aadar, tabloul
nu este o "fereastr deschis spre lume", fie ea figurativ sau abstract, ci rezultatul unor procese

109
H. Foster, "Postmodernism: A Preface", n H.Foster (ed.), The Anti-Aesthetic. Essays on Postmodern Culture,
p.xv
110
R. Krauss, "Sculpture in the Expanded Field", n H.Foster (ed.), The Anti-Aesthetic. Essays on Postmodern
Culture, pp. 31-41; "In the name of Picasso", n The Originality of the Avant-Garde and other Modernist Myths, pp.
34, 39

45
operaionale, imaginea unor imagini.111 Pornind de aici i prelund termenii arheologiei
foucauldiene, care a nlocuit unitile gndirii istorice (tradiie, evoluie, influen) cu concepte
precum discontinuitate i ruptur, Crimp afirma c, dac pictura lui Rauschenberg implic
transformarea presupus de Steinberg, atunci nu se poate spune c este o evoluie-din sau n-
continuitate-cu suprafaa picturii moderniste, ci c marcheaz o discontinuitate radical n raport
cu aceasta. El detecta ruptura n trecerea de la tehnicile de producere (combinri, asamblaje) la
tehnici de reproducere (imprimri, transferuri) i, astfel, n abandonarea cultului originalitii i
autenticitii. i, ntruct "pictura" lui Rauschenberg nu este altceva dect o form hibrid de
tiprire sau de transpunere fotografic a unor imagini culturale sau a unor artefacte (de la
Venerele lui Velasquez sau Rubens, la acoperiuri din Manhattan, avioane, camioane, vapoare,
biciclete, etc.), Crimp a etichetat-o ca "postmodernist".112
Implicaiile acestor practici asupra statutului artei i al valorilor estetice nu snt
neglijabile, dar adepii post-modernismului "rezistent" au tins s le atribuie valene inovatoare i
un impact excesiv, vzndu-le ca o mplinire a profeiilor critic-deconstructiviste, de la
Benjamin la Foucault: tehnologia reproductiv ar fi fcut ca arta s fie deposedat de aura
conferit de calitatea de oper, ca ideea de creator (bazat pe credina ntr-un subiect liber,
coerent i consistent) s apar ca o ficiune, lsnd loc confiscrii, citrii, acumulrii ori
repetiiei imaginilor preexistente, ca originalitatea i autenticitatea s fie nlocuite de copie,
parodie i intertext. Mai mult, urmndu-l pe acelai matre penseur, Crimp afirma c nsi
puterea Muzeului de a consacra valori este ameninat de eterogenitatea produciilor
postmoderniste, ruptura realizat de acestea fiind mrturia rupturii epistemologice fa de arhiva
cunoaterii moderne, ca i a emergenei unor noi discursuri i instituii ale puterii artistice.113
Trebuie totui observat c, n acest caz, avem de-a face cu dou inovaii deja utilizate de
avangarda istoric, respectiv colajul i fotografia. Lor li se ataeaz ns o interpretare
suplimentar, mai radical, care vizeaz punerea sub semnul ntrebrii a modelului tradiional al
creativitii. Spre exemplu, Ulmer descoperea n utilizarea colajului i a fotografiei o miz
dubl. Pe lng faptul de a fi o replic la adresa iluzionismului tradiional, colajul apare ca o
alternativ la modelul creaiei bazat pe presupoziiile clasice ale armoniei, unitii i
plenitudinii: artistul nu mai reproduce realul, ci construiete un obiect, intrnd n relaie cu
lumea nu pentru a o reflecta, ci pentru a o schimba. n mod similar, modelul fotografiei a fost
mbrisat nu ca o mplinire a viziunii realiste, ci n calitatea sa de mijloc de reproducere
mecanic a unor imagini/simulacre ale lumii. Ceea ce servea, din nou, la reducerea creativitii
la un act de selecie, la fel ca n cazul ready-made. Dup cum constata Ulmer, aceast strategie
productiv este larg rspndit n arta i critica contemporane, fiind bazat pe o operaie
recunoscut ca un fel de bricolaj, care include patru momente: materiale sau mesaje pre-
existente, decupaj, montaj i discontinuitate sau eterogenitate.114
ntr-un alt studiu, "The Discourse of Others. Feminists and Postmodernism", Craig
Owens definea postmodernitatea ca fiind o stare de criz a autoritii culturale occidentale,
111
Leo Steinberg, "Other criteria" (1968), n C.Gintz (ed.), Regards sur l'art amricain des annes soixante, pp. 46-
50
112
Douglas Crimp, "On the Museum's Ruin", n H.Foster (ed.) The Anti-Aesthetic. Essays on Postmodern Culture,
pp. 44-52
113
D. Crimp, op.cit., pp. 45, 53; Linda Hutcheon, "Discourse, Power, Ideology: Humanism and Post-modernism",
n Ed. Smyth (ed.), Postmodernism and Contemporary Fiction, B.T. Batsford, London, 1991, pp. 116-118
114
G. Ulmer, "The Object of Post-Criticism", n H. Foster (ed.) The Anti-Aesthetic. Essays on Postmodern Culture,
pp. 84-86

46
manifestat n domeniul artistic ca i criz a reprezentrii tradiionale sau, mai exact, a
preteniilor ei universaliste. De aceast dat, ofensiva de punere sub semnul ntrebrii a
sistemului tradiional de reprezentare vine din partea unui discurs marginal pn acum, cel
feminist. Noutatea adus de feminism const n faptul c face loc problematicii diferenei
sexuale n dezbaterea actual asupra fundamentrii valorilor, mpletind critica reprezentrii cu
critica puterii masculine sau a patriarhatului. Astfel, sistemul de reprezentare al picturii
occidentale tradiionale, precum i subiectul-care-reprezint, au fost puse sub semnul ntrebrii
nu numai pentru c primul ar admite doar o singur viziune, cea a unui subiect absolut centrat i
unitar, ci i pentru c acesta ar fi masculin prin excelen. Exclus ca subiect din ordinea
"masculin" a reprezentrii, femeia nu s-ar fi putut ntoarce n ea dect fie ca reprezentare a
nereprezentabilului (Incontient, Natur, Sublim), fie ca simplu obiect al reprezentrii; astfel
nct, pentru a se auto-reprezenta, femeia ar fi trebuit s-i asume o poziie masculin. Alturi de
feminism, postmodernismul a ncercat s rstoarne poziia de "stpn" al reprezentrii arogat de
modernism. Dup Owens, autoritatea artei moderne i pretenia ei de a reprezenta o viziune
autentic asupra lumii nu se bazeaz att pe credina n unicitatea i singularitatea operei, ct pe
universalitatea atribuit formelor utilizate n reprezentare, dincolo de orice diferene de coninut
datorate producerii operei n anumite circumstane istorice. n schimb, postmodernismul nu ar
mai avea asemenea pretenii ci, dimpotriv, ar cauta chiar s le submineze. De aici i efortul
deconstructiv, asemntor cu cel atribuit de Kristeva i Barthes practicii avangardei moderniste:
punerea n criz a universalitii reprezentrii, prin introducerea discontinuitii, eterogenitii i
glosolaliei. n pofida acestor similitudini, Owens s-a strduit s delimiteze practica postmodern
a deconstruciei de cea a avangardei moderniste: n timp ce avangarda a cutat s suprime
reprezentarea n favoarea prezenei i a imedierii semnului, proclamnd autonomia
semnificantului i eliberarea lui de "tirania semnificatului", deconstrucia sau postmodernismul
doar problematizeaz reprezentarea, denunnd n schimb tirania semnificantului i violena
legilor sale. Owens reafirma astfel teza dintr-un alt studiu, "The Allegorical Impulse", conform
creia impulsul deconstructiv caracteristic artei postmoderne trebuie distins de tendina auto-
critic a modernismului: dac modernismul presupunea c mimesis-ul sau adecvarea dintre
imagine i referent pot fi puse ntre paranteze, astfel nct nsui obiectul artistic s-i poat
substitui (metaforic) referentul, postmodernismul nici nu pune ntre paranteze, nici nu suprim
referentul, ci doar problematizeaz activitatea referenial.115
mpotriva atitudinilor "represive" ale modernismului, feminismul a gsit n
deconstrucie un aliat, att n atacul la adresa reprezentrii tradiionale i a patriarhatului, ct i n
alte critici articulate n chip specific cu tema privilegiului sexual: critica gndirii binare, acuzat
c este incapabil s gndesc diferena fr opoziie, critica acelor grands rcits considerate
falocratice, critica unor privilegii promovate de estetica modern, precum privilegiul acordat
vederii ca mijloc de acces la certitudine i adevr, ori cel acordat autorului. Un exemplu
semnificativ pentru aceast atitudine ofer artista american Sherrie Levine, a crei practic
favorit const n re-fotografierea unor fotografii sau picturi, prin ignorarea copyright-ul. Sursa
ei de inspiraie este istoria artei moderne, de la Malevici pn la pictorii contemporani, trecnd
prin fotografii Walker Evans i Edward Weston. Ca muli ali artiti americani, Levine se
raporteaz i la French Theory: n viziunea sa, "a crea" nseamn a realiza un soi de
deconstrucie exemplar, modificarea elementelor distinctive ale imaginilor cu ajutorul unor noi
structuri vizuale marcnd o distan ironic fa de modelele alese, ca i fa de ideea de

115
Craig Owens, "The Discourse of Others. Feminists and Postmodernism", n H. Foster (ed.), The Anti-Aesthetic.
Essays on Postmodern Culture, pp. 58-59 ; "The Allegorical Impulse (Part 2)", n October, nr.13/1980, pp. 79-80

47
plagiat.116
Strategia de nsuire a operelor altor artiti, practicat de Levine, a prilejuit mai multe
interpretri. Unii au vzut-o ca semn al diminurii potenialitii creatoare ntr-o cultur saturat
de imagini. Alii, precum Owens, au citit-o ca fiind, n primul rnd, un refuz al calitii de autor,
ceea ce nseamn refuzul rolului de "tat" al operei i al drepturilor paternale oferite acestuia de
ctre lege. Pe lng evidenta afinitate cu ideile lui Barthes,117 aceast interpretare e susinut,
crede Owens, i de faptul c imaginile nsuite de artista american snt n mod invariabil
imagini ale Celuilalt (femeia, copilul, sracul, nebunul), ceea ce sugereaz c ar fi vorba nu att
de o apropriere, ct de o expropriere a ceea ce a fost apropriat pe nedrept. Apoi, strategia lui
Levine ar presupune, pe urmele lui Derrida de aceast dat, deconstrucia opoziiei dintre natur
i cultur: ea i nsuete imagini ale naturii produse de alii, pentru a expune gradul n care
"natura" este ntotdeuna deja implicat ntr-un sistem de valori care i atribuie o poziie
specific, cultural determinat. n acest fel, Levine a ncercat s demonstreze c, n era
reproductibilitii, n care copyright nseamn dreptul de a copia orice, arta nu ar putea fi altceva
dect mimic sau repetiie productoare de diferene.118 n mod similar, Krauss a vzut n
strategia lui Levine o radical punere sub semnul ntrebrii a noiunilor de origine i
originalitate. n cazul fotografiilor fcute dup Edward Weston (torsul fiului su Neil),
"originalele" ar fi ele nsele demascate ca fotografii ale unor modele culturale - seria de nuduri
greceti prin care torsul masculin a fost ndelung multiplicat n cultura vizual occidental -,
devoalnd astfel, ca i Barthes n S/Z, jocul infinit al reproducerii. Din aceast perspectiv,
mediul de aciune al lui Levine e discursul copiei, calificat de Krauss ca "postmodernist",
ntruct deconstruiete n chip explicit presupoziiile modernismului - origine, originalitate,
autenticitate, unicitate, etc.119
n concluzie, putem afirma c proclamata ruptur operat de aa-numitul postmodernism
"rezistent", cu care se identific poststructuralismul, deconstrucia i practicile artistice asociate,
nseamn : refuzul liniaritii istoriei, a ideii de progres i a esenialismului care i este corolarul;
denuarea subiectului uman, a autorului, a universalitii valorilor sau chiar a realitii ca
ficiuni; disoluia unor distincii precum fapt/interpretare, adevr/ficiune, original/copie,
autentic/inautentic, unic/reproductibil, ceea ce a deschis calea unui relativism cognitiv i
axiologic radical; critica ideii de autonomie a culturii, bazat pe ordinea unor discipline
distincte, crora le revine validarea unor aspecte specifice (adevrul, moralitatea, frumuseea);
scepticism cu privire la ideea unui domeniu estetic privilegiat i a unei experiene estetice pure,
dezinteresate; deplasarea accentului nspre dimensiunea critic-subversiv a artei, justificat mai
ales prin criterii legate de eficacitatea practic; n fine, rezistena fa de status-quo-ul socio-
politic occidental (capitalist).

116
Klaus Honnef, L'art contemporain, Taschen, 1992, p. 194
117
n eseul "De l'oeuvre au texte", Barthes ncercase s detaeze Textul de metafora operei ca organism prins ntr-un
proces de filiaie: "Autorul e considerat tat i proprietar al operei sale; de aceea, tiina literar predic respectul
fa de manuscris i de inteniile declarate ale autorului, n timp ce societatea impune legalitatea relaiei autorului cu
opera (dreptul de autor sau copyright, n fapt de dat recent, din moment ce a fost legalizat doar n timpul
Revoluiei franceze.) n schimb, Textul poate fi citit i fr inscripia Tatlui." Vezi Ch. Harrison, P. Wood (ed.),
Art en thorie 1900-1990, p. 1030
118
C. Owens, "The Discourse of Others: Feminists and Postmodernism", n loc.cit., p .73
119
R. Krauss, "The Originality of the Avant-Garde", loc.cit., pp. 168-170

48
 ncepnd cu anii '80, hiper-criticismul poststructuralist i-a epuizat substana, n special
pe terenul su natal, Frana, ca urmare a exigenelor unor noi realiti politice i intelectuale.
Reconciliai cu valorile democraiei occidentale, majoritatea intelectualilor francezi s-au ntors
la ceea ce anterior fusese refulat: istoria i subiectul, n dubla ipostaz de autor si de actor
contient- responsabil al aciunii.120 Este vizibil contra-ofensiva de reafirmare a subiectului
uman i a raportului su cu lumea, dus de o anumit filosofie ce ar putea fi considerat, n acest
context, ca post-avangardist. Discursul filosofic a renceput s promoveze interogaii de natur
metafizic sau etic, revenind la distinciile anterior recuzate, precum cele dintre realitate i
ficiune, adevr i fals, bine i ru. Dup cum arat Luc Ferry,121 acestei atitudini i rspunde i o
nou configurare a cmpului artistic, n care inovaia a ncetat s mai fie considerat regula de
aur, tendina dominant fiind mai degrab revival-ul, ntoarcerea la tradiiile pierdute: la
povestire i personaje adevrate n literatur, la figurativitatea adeseori proscris pn n jurul
anilor '60 n pictur, i la melodia abandonat de formele cele mai extreme ale serialismului
anilor '50 n muzic.

120
Vezi Fr. Dosse, Histoire du structuralisme, vol.II, "Le declin du paradigme structuraliste", pp. 339-360, 474-
492, precum i analiza consacrat de Toma Pavel ("Addenda. Dezbaterea actual - nouti din Frana", n Mirajul
lingvistic, pp. 181-194) panoramei istoriei intelectuale franceze a ultimelor decenii, oferit de prestigiosul periodic
Le dbat n nr.50/1988.
121
Homo Aestheticus. Inventarea gustului n epoca democratic, Ed.Meridiane, Bucureti, 1997 [1990], p.44

49
6. CHARLES JENCKS : POST-MODERNISMUL NEOCLASIC I RENVIEREA
TRADIIEI

Pentru a determina semnificaia viabil a controversatului concept de "postmodernism"

n domeniul artistic, o prim ntrebare privete relaia pe care postmodernismul o ntreine cu
tradiia artistic, inclusiv cea modern: trebuie considerate ca fiind postmoderniste programele
i activitile artitilor care prelungesc ruptura radical fa de trecut, sau, dimpotriv, cele care
i propun s renvie tradiiile ? A doua ntrebare privete relaia sa cu sistemul socio-cultural
occidental: postmodernismul artistic trebuie definit n termenii anti-umanismului i ca rezisten
la capitalism, sau, dimpotriv, drept o tentativ de restaurare a umanismului i de relansare a
culturii occidentale, debarasat de coninuturile subversive, ostile fa de capitalism ? La aceste
ntrebri exist un rspuns diferit de cel pe care l-a dat filosofia poststructuralist, i anume
rspunsul oferit criticul englez Charles Jencks, teoreticianul unui alt tip de discurs estetic i de
practic artistic, post-modernismul neoclasic, care face apel la memoria istoric i la tradiii, la
convenii semantice, metafor i simbolism.

6. 1. Umanism, modernism, postmodernism. Discurs filosofic i discurs estetic

O simpl trecere n revist a semnificaiilor atribuite termenului de postmodernism n
dezbaterile actuale asupra artei pune n eviden o mare varietate, care merge chiar pn la
opoziie violent: n timp ce un filosof ca Jean-Franois Lyotard l identific cu avangarda
perpetu i l nscrie n spaiul esteticii experimentrii122, Charles Jencks, principalul teoretician
i aprtor al post-modernismului neoclasic, respinge aceast apropiere i l consider o
renviere a tradiiilor, susinndu-i argumentaia cu evidena picturii i a arhitecturii recente.123
ntr-o prim instan, eterogenitatea proiectelor atribuite postmodernismului, generatoare de
nenelegeri i confuzii, poate fi explicat prin faptul c, nc din stadiul iniial al dezbaterii, au
fost puse n joc, pe terenuri diferite, accepii diferite ale acestui termen. nsi originea sa este un
subiect de disput ntre critica de art, critica literar i filosofie. Dup Daniel Charles, cea dinti
utilizare a termenului de postmodern dateaz din 1880, cnd a fost aplicat stilului promovat de
unii pictori englezi n credina depirii picturii moderne continentale.124 n schimb, n domeniul
literar se consider n general c termenul de postmodernism a fost invocat pentru prima dat de
Federico de Onis ntr-o antologie de poezie spaniol compilat n anul 1934, pentru a descrie o
reacie fa de modernism, n timp ce n arhitectur i n artele vizuale ar fi aprut doar spre
sfritul anilor '60.125 Un specialist al postmodernismului, Hans Bertens, atribuie cea dinti
utilizare relevant a termenului poetului-critic Charles Olson i discuiilor din anii '50 - '60
purtate de criticii literari americani Irving Howe, Harold Levine, Susan Sontag, Leslie Fiedler i

122
Vezi n special La Condition postmoderne (1979), conferinele consacrate artei i republicate n L'Inhumain.
Causeries sur le temps (1988), precum i studiile "Philosophy and Painting in the Age of Their Experimentation:
Contribution to an Idea of Postmodernity", "The Sublime and the Avant-Garde", n A.Benjamin (ed.), The Lyotard
Reader, Basil Blackwell, Oxford, 1989
123

artei i arhitecturii : The Language of Postmodern Architecture (1978), Late Modern Architecture (1980), What is
Post-Modernism ? (1986), Post-Modernism. The New Classicism in Art and Architecture, (1987).
124
Daniel Charles, "La critique d'art", n Encyclopaedia Universalis, tom Symposium. Les Enjeux, p. 182
125
Vezi John Barth, "ntre haos i arabesc" (interviu), n Romnia literar, nr.40/1991, precum i ncercarea sa de a
redefini termenul n eseul "Literatura Rennoirii : ficiunea postmodernist " (1980), Caiete critice, nr. 1-2/1986,
pp.162-169

50
Ihab Hassan. Dup Bertens, abia n anii '70, o dat ce postmodernismul a devenit o industrie
academic nfloritoare, discuiile restrnse iniial la literatur au nceput s atrag n orbita lor
din ce n ce mai multe domenii ale culturii: filosofie, arhitectur, pictur, film, etc. n mod
inevitabil, termenul i-a pierdut conotaia tipologic din dezbaterile iniiale, devenind un
instrument de periodizare i un concept cheie pentru nelegerea epocii contemporane. Aceast
multiplicare a domeniilor a adus i o pluralizare a proiectelor. Astfel, Bertens a distins, n cadrul
mai larg al culturii postmoderne, mai multe tipuri de postmodernism: unul "avangardist", unul
"poststructuralist" i unul "estetic" sau "neo-conservator".126
La starea de confuzie a mai contribuit i faptul c, n cmpul filosofic, postmodernismul
a fost identificat cu o practic radical-subversiv, iar acest sens a fost transferat n mod
necondiionat n domeniul artistic. Spre deosebire de Statele Unite, n Europa dezbaterile s-au
dezvoltat doar n anii '70, temele postmodernismului fiind nsuite de poststructuralism. Iniial,
interesul s-a restrns la aspectele filosofice sau politice, dezbaterea european fiind mai puin
permeabil fa de problema artei postmoderne. n acest fel, atunci cnd arta a intrat n cmpul
de interes, termenul de postmodernism i-a pstrat asocierea cu ultra-avangardismul, mai ales
datorit lucrrilor lui Lyotard i Hassan. n eseul "POSTmodernISM: A Paracritical
Bibliography" din 1971 (prima genealogie a termenului), Hassan aprecia postmodernismul ca
subversiv n form i anarhic n spirit, iar unii filosofi, critici i nu puini artiti au acceptat
necritic acest diagnostic. Dar, dup cum observ Jencks, unele modaliti implicate de
POSTmodernISM-ul lui Hassan (Dadaism, Antiform, Anarhie, Decreaie/Deconstrucie, etc.)
snt exact antiteza a ceea ce se petrecea n micarea postmodern din pictura i arhitectura
timpului respectiv, iar estetica paralogiei atribuit de Lyotard postmodernismului se situeaz pe
aceeai treapt cu estetica modernist a experimentrii.127
Desigur, aa cum am vzut, ntre poststructuralism, deconstrucie i curentele artistice
puse sub semnul rezistenei, (auto)desemnate toate ca "postmoderniste", exist strnse legturi.
Dar, ntruct practicile artistice ale rezistenei, ca i poststructuralismul ori deconstrucia,
continu proiectul modernismului avangardist, calificarea lor ca post-moderniste nu are sens,
dac vrem s conservm n acest prefix ideea unei distane, a unei discontinuiti. Dimpotriv,
cum observ i ali autori, o mare parte din ceea ce astzi e desemnat ca form artistic
postmodern, precum neoclasicismul n pictur i n arhitectur, este foarte departe sau chiar
ostil fa de proiectul radical al filosofiei "postmoderniste" (i.e. post-structuraliste).128 n mod
similar, Scott Lash susine c o mare parte din ceea ce este considerat cultur postmodern (cea
"rezistent", s.n.) aparine, n fond, modernismului: ethosul acestei paradigme culturale,
devenit omniprezent n ultimele decenii, coincide de fapt cu cel al micrilor avangardiste de
la nceputul secolului XX. mpotriva definirii postmodernismului ca anti-umanist, anti-istoric i
autoreferenial, Lash susine c tocmai modernismul iniiat de avangard mprtete aceste
trsturi. Dimpotriv, post-modernismul reprezint o tentativ de restaurare a umanismului, de
reconstituire a dimensiunii istorice i de respingere a avangardei n favoarea conveniei. n cazul
lui Lyotard sau al lui Foucault, confuzia a aprut din faptul c ei au etichetat n mod greit drept
"modern" ceea ce este premodern sau clasic, i drept "postmodern" ceea ce este modern. De

126
Hans Bertens, "Postmodern Culture(s)", n Ed.Smith (ed.) Postmodernism and Contemporary Fiction,
B.T.Batsford, London, 1991, pp. 123-135
127
Charles Jencks, What is Post-Modernism?, Academy Editions, London, St.Martin's Press, New-York, 1986,
pp.8-9
128
Janet Wolff, "Postmodern Theory and Feminist Art Practice", n R.Boyne, A.Rattansi (ed.), Postmodernism and
Society, Macmillan, London, 1990, p. 194

51
fapt, afirm Lash, umanismul (cruia i corespund ontologia i epistemologia "oglind-a-
naturii") aparine epistemei clasice, nu celei numit de Foucault "modern". Aadar, cei care
celebreaz implicit sau explicit prbuirea umanismului snt modernitii: ca poststructuralist,
Foucault e nainte de toate modernist, aa cum modernist e i autoreferenialitatea scriiturii
derridiene. Dimpotriv, postmoderniti snt cei care vor s renvie umanismul.129
Pentru a risipi confuziile pe care le strnete utilizarea ambigu a termenului de
postomdernism n domeniul artistic, Jencks a preferat s atribuie experimentalismului neo-
avangardist, care e adeseori confundat cu postmodernismul, denumirea de "modernism trziu"
(Late-Modernism). n lucrarea What is Post-Modernism? (1986), el a subliniat necesitatea
distinciei dintre Post- i Late-Modernism, deoarece elucideaz intenii i tradiii ale picturii sau
arhitecturii fundamental opuse: n timp ce modernismul i, n particular, modernismul trziu,
care continu s-i dezvolte tendinele avangardiste, se concentreaz asupra dimensiunii strict
estetice sau formale, "post-modernismul" (cum caligrafiaz Jencks) i rendreapt atenia
asupra aspectului semantic, de coninut: aa-numita "ntoarcere la pictur" din anii '80 este o
revenire la preocuparea referitoare la reprezentare i la coninut, chiar dac acesta difer de cel
al artei premoderne. Marcnd distincia dintre modernismul trziu i post-modernism, care, n
opinia sa, ctig n precizie tocmai n msura n care aceti termeni snt utilizai mpreun,
Jencks afirma apsat, mpotriva liniei de interpretare a post-modernismului n termenii
rezistenei i ai subversiunii: "Ceea ce eu propun aici nu e o schimbare minor de terminologie,
ci o remaniere complet a categoriilor: este vorba de a defini mai degrab ca [modernism]
'trziu', ceea ce Foster, Jameson, Lyotard, Baudrillard, Krauss, Hassan i muli alii definesc
adeseori ca "post" [modernism]. i este 'trziu', n special pentru c e nc supus imperativului
noului i nu are o relaie complet cu trecutul."130 Un an mai trziu, ntr-o masiv lucrare
consacrat acestui curent artistic, intitulat Post-Modernism. The New Classicism in Art and
Architecture (1987), Jencks reafirma n mod explicit: "Modernismul trziu e forma exagerat i
nencetat revoluionar a modernismului. ns, pe baza conotaiilor suplimentare ale prefixului
'post', care subliniaz c survine dup i nu naintea modernismului, se poate spune c post-
modernismul este ceva diferit. El implic o relansare a trecutului recent i a culturii occidentale,
fiind o ncercare de a-i rescrie principiile umaniste n lumina civilizaiei universale i a culturilor
plurale, autonome."131 n consecin, Jencks a atribuit denumirea de post-modernism micrilor
artistice care ncearc s renvie clasicismul i s reinterpreteze tradiia. Dar, ntruct dubla
subordonare fa de clasicism i modernism este condiia realizrii unei sinteze credibile, post-
modernismul are o esen paradoxal: acest classical revival amestec n mod eclectic tradiia
clasic cu trecutul apropiat, continund i totodat depind n acest fel modernismul.132
Cum pot fi explicate aceste profunde divergene n interpretarea unei realiti
contemporane ? n opinia lui Jencks, una din cauzele frecventei confuzii ntre modernismul
trziu i post-modernism e faptul c ambele curente artistice i au izvorul n societatea post-
industrial. Pe de alt parte, el recunotea c, urmnd dezvoltarea micrii artistice, conceptul de

129
Scott Lash, "Postmodernism as Humanism? Urban Space and Social Theory", n Brian S.Turner (ed.) Theories
of Modernity and Postmodernity, Sage Publications, London, 1990, pp. 62-71
130
Ch. Jencks, What is Post-Modernism ?, pp. 25-32
131
Ch . Jencks, Post-Modernism. The New Classicism in Art and Architecture, Academy Editions, London, 1987,
p.13. Fragmentul face aluzie la teza paradoxal a lui Lyotard din articolul "Reponse la question: qu'est-ce le
postmoderne?", conform cruia, pentru a fi modern, trebuie s fii mai nainte postmodern.
132
Ch. Jencks, What is Post-Modernism ?, pp. 32-38

52
postmodernism a suferit el nsui unele schimbri i s-a clarificat abia n anii '80, caracteristicile
sale definitorii modificndu-i formele i semnificaiile avute la nceput, la cumpna anilor '50-
'60. Astfel, n copilria sa din anii '60, cultura post-modern a fost mai degrab radical i
critic, reprezentnd poziia unei minoriti, precum cea a artitilor i teoreticienilor artei Pop,
mpotriva reducionismului artei moderne i a estetismului dominant n instituii precum
Museum of Modern Art. n anii '70, cnd puterea sa a crescut i s-a rspndit, micarea post-
modern a devenit mai conservatoare, raional i academic. O dat cu asimilarea de ctre piaa
artistic sau practica comercial, muli dintre protagonitii anilor '60 i-au pierdut funcia critic
(cazul lui Andy Warhol). n anii '80, situaia s-a schimbat din nou: post-modernismul a fost
acceptat de ctre academii i de societate n general, devenind o parte a establishment-ului
cultural asemenea "printelui" su, modernismul, i "fratelui" su, modernismul trziu. Prin
urmare, i semnificaia atribuit postmodernismului n critica literar a nceput s se modifice,
apropiindu-se de cea conferit n domeniile picturii i arhitecturii, de relansare a tradiiei
clasice.133 Aceast ultim faz a post-modernismului este numit de Jencks "neoclasicism" sau
"clasicismul stilului liber", ne-canonic (Free Style Classicism). n cele ce urmeaz, vom
prezenta diferenele dintre clasicismul canonic renascentist i clasicismul post-modern, din
punctul de vedere al valorilor estetice i al metafizicilor lor fondatoare.

6. 2 Valorile post-modernismului neoclasic

Conform definiiei lui Jencks, n pictur clasicismul canonic presupune, n primul rnd,
reprezentarea unor subiecte monumentale ntr-un stil idealizat, nrudit cu manierele antice ale
Greciei i Romei. "coala din Atena" a lui Rafael i "Judecata lui Solomon" de Poussin
reprezint punctul de vedere canonic: integrarea n mod raional a unui subiect epic ntr-un
sistem artistic i filosofic. Termenul de clasicism canonic indic, aadar, un model cultural n
care cunoaterea, credina i practica snt unificate, iar artitii cred n unitatea lor. Aceast
definiie sugereaz i dificultatea practicrii modelului canonic n zilele noastre, cnd tiina,
filosofia i arta i urmeaz fiecare drumul lor separat. n al doilea rnd, clasicismul canonic a
fost asociat cu anticele norme ale perfeciunii i armoniei corpului uman i arhitecturii, ambele
puse n ecuaie cu presupusa armonie cosmic. n Renaterea italian, spre exemplu, renvierea
perfeciunii antice, a ordinii i armoniei, a fost dac nu explicit invocat, cel puin evocat.
Alberti i Palladio credeau n faptul c ordinea lumii poate fi revelat prin simple ratio
(proporii, numere) i "armonii muzicale". De asemenea, artitii Renaterii au reluat analogia
antic dintre microcosmos i macrocosmos, analogie reiterat pn la nceputul epocii
contemporane. Dar, dac neoclasicismul post-modern presupune ntoarcerea la arhetipurile i
constantele care au fundamentat limbajul clasic, aceast ntoarcere este legat de presupoziii
metafizice i estetice diferite de cele ale renaterilor clasice anterioare, provenind dintr-o tradiie
mai larg, eclectic i hibrid. Astfel, post-modernismul nu mai mprtete metafizica
tradiional sau credina ntr-un unic simbolism cosmic, care au stat la baza clasicismului
canonic. Astzi, afirm Jencks, viziunea fragmentar a unui univers newtoniano-einsteinian
coexist cu multe alte teorii concurente asupra cosmosului, fr ca vreuna dintre ele s fie n
ntregime plauzibil, armonioas sau complet. Prin urmare, esena neoclasicismului post-
modern o constituie tocmai revenirea la umanism, dar fr metafizica ncreztoare i deplin
care l susinuse n Renatere.134
133
Ch. Jencks, What is Post-Modernism ?, pp. 9-10 ; Post-Modernism. The New Classicism in Art and Architecture,
p. 317. Pentru evoluia n cmpul literar, este intresant modul n care unul dintre cei mai reprezentativi scriitori
postmoderni, John Barth, i-a redefinit activitatea n eseul "Literatura Rennoirii: ficiunea postmodernist" (Caiete
critice, nr.1-2/1986)
134
Ch. Jencks, Post-Modernism. The New Classicism in Art and Architecture, pp. 31-33
53
 Datorit acestui deficit metafizic, semnificaiile, valorile i formele clasicismului snt
amestecate cu cele moderniste i transformate ntr-o combinaie hibrid. Cele mai importante
convenii ale post-modernismului neoclasic, puse n eviden de Jencks, privesc valorile estetice
i compoziia. Astfel, rolul armoniei i integrrii renascentiste e luat de noii hibrizi ai
"frumuseii disonante" sau "armoniei dizarmonice". Adepii post-modernismului pun adeseori n
oper o viziune idealizat asupra condiiei umane, dar fragmentar i incomplet; ei mprtec
un simptomatic gust al eroziunii - evident n figurile neterminate i n formele clasice
incomplete pe care le propun -, nsoit de un sentiment al pierderii, motiv pentru care arta lor
este i terenul recurenei unei alte teme: "prezena absenei". Apoi, artitii post-moderniti
exprim clasica serenitate, dar cu un anume patos i tensiune (cum o face Ron Kitaj);
grandoarea epic i calitatea tragic, caracteristice clasicismului canonic, snt rareori abordate
altfel dect prin intermediul parodiei (Komar & Melamid) sau al alegoriei implicite (Stephen
McKenna, Gerard Garouste, Anne i Patrick Poirier); de asemenea, toate acele caliti clasice
precum austeritatea i cumptarea, nobila simplitate i gustul aristocratic, snt prezente n
operele unor artiti ca Robert Graham sau Carlo Maria Mariani, ns n mod ironic, prin
utilizarea semnelor citrii. n privina compoziiei, Jencks arat c majoritatea adepilor
clasicismului ne-canonic utilizeaz principii geometrice, caracteristic acestei maniere fiind
precizia reprezentrii formelor, astfel nct s fie raionale i inteligibile, dar proporiile lor snt
sincopate; n fine, snt mprtite obiectivele echilibrului i unitii n varietate ale
clasicismului canonic, dar, de aceast dat, armoniile snt sparte i disonante. Alturi de aceste
caracteristici, Jencks mai remarca i reapariia interesului pentru genurile picturale tradiionale -
natur static, peisaj, portret, pictur narativ -, precum i fa de subiectele sociale i politice.
Dar, n tratarea lor, el constata din nou recurena manierei bazat pe contradicie i oximoron,
astfel nct snt frecvente "clasicul subversiv", "simbolica divergent", "alegoria enigmatic" i
amestecul dintre public i privat. Dac tradiia canonic avantajase spiritul i domeniul public,
prezentnd adeseori marile teme istorice ntr-un mod didacticist, n schimb majoritatea post-
modernitilor se feresc s o fac, dei unii snt suspectai de un didacticism implicit sau de o
criptic tendin moralizatoare. Aadar, toate curentele subsumate post-modernismului artistic
amestec elemente actuale cu motive clasice, filtrate de o sensibilitate care ncearc s rspund
realitilor timpului nostru. Tocmai aceast mixtur face ca noul clasicism s fie "post-modern"
i nu "canonic". Dup cum sublinia Jencks, ncercarea de a renvia astzi clasicismul este
dificil, pe de o parte datorit faptului c tradiia clasic a fost brutal ntrerupt de revolta
modernist lansat la sfritul secolulului XIX, iar pe de alta, pentru c sensibilitatea colectiv a
fost fragmentat i modificat de experiena modernismului, a pluralismului cultural i a tiinei
actuale.135
n concluzie, putem afirma c, n domeniul artistic, termenul de postmodernism are sens
n msura n care e identificat cu post-avangardismul. Dac postmodernismul a preluat n bun
msur limbajul formal creat de modernism, n schimb a abandonat utopia de a schimba viaa
sau lumea prin art, ca i ideologia revoluionar a inovaiei i a rupturii promovat de
avangard, pe care a nlocuit-o cu o estetic ce privilegiaz continuitile i apelul la tradiii.

135
Op.cit., pp.351-352

54