Cuvânt înainte

Instrumentul de faţă vine în întâmpinarea dorinţei de a aprofunda unele noţiuni

legate de genul dramatic, un capitol important în programa de limbă şi literatură română
pentru gimnaziu care nu se bucură de aceeaşi amploare şi diversitate precum cele
reprezentate de lirică şi epic. Ne propunem să lărgim sfera acestor cunoştinţe (şi) pentru a
dezvolta noi posibilităţi de abordare a acestui gen în procesul de pregătire a examenului
de la sfârşitul clasei a opta şi pentru a stimula sau depăşi interesul minor şi insuficient
calibrat deocamdată în ceea ce priveşte dramatizările unor texte. Conştientizarea
mesajului dintr-o piesă de teatru nu poate fi decât parţială dacă se face abstracţie de miza
ei principală – jocul scenic, pentru că ilustrarea diverselor tipuri de personaje, de
conflicte dramatice, este cu atât mai eficientă în procesul de predare-învăţare cu cât
materializarea lor se face într-un mediu interactiv, bazat pe participarea directă a elevilor.
Revizia teoretică cu care deschidem acest opus îşi va dovedi valoarea operatorie fixând
noţiunile generale ale genului dramatic şi se va extinde tangenţial asupra unor autori de
prim rang şi asupra operelor acestora cu note informative. Subsecvent, punem la
dispoziţia profesorilor şi elevilor două scurte texte originale, în ideea de a evita practica
nefertilă ale focalizării pe o singură operă precum şi de a impulsiona efortul creativ al
elevilor care doresc să se implice în procesul de redactare a unor texte. Ne adresăm prin
intermediul acestui demers atât mediilor în care există deja o tradiţie a trupei de teatru
şcolar cât şi celor în care astfel de activităţi reprezintă doar manifestări ocazionale,
subliniind efectul deosebit pe care îl au dramatizările în dinamica orelor de literatură şi în
netezirea căilor înspre îndeplinirea obiectivelor specifice presupuse de acestea precum şi
în dezvoltarea aptitudinilor comunicaţionale şi artistice în rândul elevilor.
1. Noţiuni generale

Dramaturgie. Dramă.

Teatrul s-a născut din dorinţa omului de a-şi exprima spaimele şi de a-şi proiecta
dorinţele, evoluând odată cu acesta. Începuturile lui se confundă cu înseşi începuturile
civilizaţiei1. Istoria care ne vorbeşte despre continua dezvoltare a societăţii, care a ajuns
din caverne în spaţiu şi de la o imagine a unui Pământ plat la descoperirea unui Univers
aparent nesfârşit, este oglindită de povestea tulburătoare, zbuciumată şi controversată a
artei teatrale (indiferent de tehnica scenică utilizată). Cunoaşterea a adus implicit o
schimbare a nevoilor umane iar teatrul, pentru a supravieţui, a fost nevoit să fie mereu cu
un pas înaintea omului şi nu neapărat pentru a-i satisface capriciile ci, mai ales, pentru a-i
satisface continua nevoie de cunoaştere şi înţelegere a universului. Şi astfel am ajuns de
la „publicul” care dorea să potolească mânia zeităţilor, printr-un ritual sacru, la publicul
însetat de forme abstracte şi spectaculoase2. Având deci în vedere aceste considerente şi
tendinţa oamenilor de a-şi explica mediul înconjurător prin dramatizare, s-a cristalizat în
timpul ideea că genul dramatic desemnează, în sensul cel mai larg al expresiei, ansamblul
operelor rezultate din dorinţa de reprezenta lumi ipotetice pe scena unui teatru.
Materializarea textului fiind una activă a condus inevitabil la apariţia unei filiere de
transmitere a mesajului artistic alcătuită din factori distincţi, interdependenţi pe care îi
vom numi generic autor-regizor-actor-public, iar prin aceştia şi prin diversele lor strategii
de armonizare, conţinutul operei poate fi ilustrat într-o bogată paletă de nuanţe şi cu un
impact emotiv puternic. Aceste noţiuni trebuie însă coroborate şi cu unele elemente
auxiliare precum decor, costum, machiaj, coloană sonoră, efecte vizuale, şi numai
ansamblul lor poate conduce spre o manifestare culturală complexă, sincretică,
generatoare de trăiri intense aşa cum este şi trebuie să fie spectacolul de teatru. Punerea
în practică a artei teatrale, depinde aşadar de administrarea echilibrată şi cu simţ artistic a
acestor componente iar în ceea ce interesează aplicabilitatea didactică, efectul este
imediat sesizabil şi uşor cuantificabil atât la elevul-actor cât şi la elevul-spectator, ambii
tratând textul la un nivel superior abordărilor reducţioniste presupuse de lectura propriu-
zisă. Vom trece în revistă în cele ce urmează câteva noţiuni de bază din arta dramatică
pentru a diversifica şi consolida cunoştinţele acumulate în cadrul unităţilor de învăţare
dedicate acestui domeniu şi pentru a oferi o viziune mai largă asupra fenomenului.
În încercarea sa de definire a unor concepte-cheie din analiza teatrului, Anne
Ubersfeld identifică iniţial în termenul dramaturgie un sens ieşit din uz, şi anume acela
de muncă a autorului dramatic, pentru ca apoi să repereze în actualitate accepţiile lui
după cum urmează:
1. Studiul construirii textului de teatru.
2. Studiul scriiturii şi poeticii reprezentaţiei.
3. Studiul raportului dintre reprezentaţie şi public3.

1
Zamfirescu, Ioan – Istoria universală a teatrului. Antichitatea, EDP, Bucureşti, 1969 p.9
2
Nuţu, Alexandra – Personajul şi metamorfozele lui în contextul teatrului modern occidental p.3
(http://www.scribd.com/doc/17948734/Alexandra-Nutu-Personajul-i-metamorfozele-lui-in-contextul-
teatrului-modern-occidental)
3
Ubersfeld, Anne – Termenii cheie ai analizei teatrului, Institutul European, 1999, p.9
 Aceste valori teminologice nu se exclud unele pe altele ci sunt complementare,
transformând dramaturgia într-un proces amplu, cu multiple etaje de semnificare iar
profesorul coordonator trebuie să ţină seama de ele atunci când stabileşte liniile generale
ale activităţii propuse, ne referim aici la selectarea intepreţilor pe baza personalităţii şi
posibilităţilor individuale ale elevilor, la schiţarea decorurilor, la designul costumelor, la
alegerea coloanei sonore etc. În continuare, autoarea explică ideea de dramă, care din
punct de vedere etimologic înseamnă acţiune (din gr. drama) iar în sens larg acoperă
orice formă de acţiune teatrală. Înţelesul cuvântului devine mai precis începând cu sec.
XVIII, concentrându-se în jurul fenomenului de operă teatrală delimitată de speciile
tradiţionale ce include un amestec de tragedie şi comedie iar din acest punct termenul este
întâlnit mai ales însoţit de un adjectiv cu valoare istorică: dramă burgheză, dramă
romantică, simbolistă, modernă etc.
Regizorul este responsabilul organizării materiale a spectacolului 4. Are în grijă toate
detaliile privind spaţiul, decorul, ocuparea scenei, înlănţuirea secvenţelor şi armonizarea
tuturor elementelor care concură la realizarea unui spectacol. Datorită volumului mare de
efort presupus de regie, au apărut în timp secondanţi care asigură scenografia, machiajul,
inginerii de sunet, roluri pe care le pot îndeplini elevii înşişi, experienţa dovedind
satisfacţia deosebită pe care o poate avea implicarea acestora în partea tehnică a unei
dramatizări. Postura de regizor a rămas însă una capitală, el fiind acela care imprimă
textului şi jocului actoricesc o viziune unitară, cu un suport ideologic original, iar în cazul
cadrului didactic, el este cel care dirijează circuitul mesajului în colectivul său de elevi şi
se îngrijeşte de obţinerea răspunsului scontat.
În continuare, considerând din perspectiva paideutică termenul de actor ca fiind unul
de maximă importanţă, unul care poate oferi un spaţiu larg de explorare pentru
capacitatea imanentă de exprimare a elevilor sau cel puţin a celor cu aptitudini în acest
sens, vom opera o scurtă radiografie în universul acestuia, sperând ca limitele constrictive
ale acestui studiu să-i scuze inconsistenţa.
Un actor este o persoană care interpretează un rol, într-o producţie dramatică.
Termenul este folosit de regulă pentru cineva care joacă în filme, teatru, televiziune sau
radio. Pe lângă roluri dramatice, actorii pot cânta sau dansa sau pot lucra doar ca artist
vocal. O femeie actor poate fi numită fie actor fie actriţă, in funcţie de preferinţa
personală. Cuvântul "actor" este derivat din limba latină din substantivul masculin actor
(feminin, actrix) din verbul agere "a face, a întreprinde, a petrece timpul" + sufixul -or
"cel care realizează acţiunea indicată de radical". O alternativă ar fi substantivul din
limba greacă (polytonic|ἂκτωρ) aktor, conducător, derivat din verbul (polytonic|ἂγω)
agō, a conduce sau a îndruma, a orienta, a aduce 5. Sarcinile actorului consistă în principal
în a enunţa un discurs, de a construi un subiect al acţiunii sau discursului care să fie
acceptabil pentru public şi de a construi o relaţie puternică, sugestivă, cu celelalte
elemente ale reprezentării scenice. Pentru a putea profita de o paletă cât mai largă de
tehnici de interpretare din partea elevilor, se vor avea în vedere şi contabiliza folosirea
riguroasă pe parcursul altor lecturi a tonului, pentru a comunica mesajul şi a exprima
emoţii, perfecţionarea dicţiei, talentul în comunicarea non-verbală, emfaza aplicată
cuvintelor cu valoare de simbol, urmărirea efectului discursului asupra celorlalţi etc.
Prima menţionare a unei interpretări actoriceşti a avut loc în anul 530 î.Hr. (probabil pe

4
Idem, p10
5
http://ro.wikipedia.org/wiki/Actor
23 noiembrie, deşi schimbarea calendarului de-a lungul timpului face dificilă
determinarea unei date exacte) atunci când artistul Thespis a urcat pe scena teatrului
Dionysus devenind astfel prima persoană care a vorbit ca un personaj dintr-o piesă de
teatru. Anterior lui Thespis, acţiunea era redată prin cântec şi dans dintr-o perspectivă
narativă, dar nimeni nu îşi asumase încă rolul unui personaj din povestire. În onoarea lui
Thespis, actorii sunt cunoscuţi şi sub numele de Thespieni. Unele legende din lumea
teatrului sugerează chiar şi astăzi că Thespis ar exista sub forma unui spirit malefic,
dezastrele din teatru fiindu-i câteodată atribuite. De obicei, actorii nu erau persoane cu un
statut social înalt, şi în Evul Mediu Timpuriu trupele ambulante de actori fiind privite cu
neîncredere. Totuşi, această percepţie negativă a fost în mare parte inversată în secolul
XX, actoria devenind o profesie şi artă respectată. Una dintre cauze este înlesnirea
accesului popular la divertismentul filmului dramatic şi ascensiunea starului de cinema -
privind atât la statutul lor social cât şi la salariile cerute. Combinaţia prezenţei publice şi a
averii a reabilitat profund imaginea lor.
În trecut, doar bărbaţii puteau deveni actori în unele societăţi. În Antichitate şi în
lumea medievală, femeile nu puteau urca pe scenă, acest act fiind considerat dizgraţios şi
această opinie a persistat până în secolul al XVII-lea, când în Veneţia a fost abolită. În
timpul lui William Shakespeare, rolurile femeilor erau jucate de bărbaţi sau băieţi, deşi
sunt dovezi care sugerează că femei deghizate ca bărbaţi jucau (ilegal). Interdicţia a luat
sfârşit în Anglia în timpul domniei lui Charles II, căruia îi plăcea să privească actriţe pe
scenă6.
Ultimul, dar nu cel din urmă palier al schemei dramatice propuse la început, publicul,
este destinatarul generic al mesajului dramatic, ultima instanţă care apreciază după
propriul sistem de valori succesul sau insuccesul unei puneri în scenă, capacitatea de reda
veridic un personaj a unui actor, reprezintă oglinda în care acesta îşi poate evalua
prestaţia. În cadrul educaţional publicul poate fi considerat atât ca mediu de expunere a
jocului teatral cât şi un creuzet în care se pot elabora noi posibilităţi dramatice şi de unde
pot fi selectaţi actori în sistem rotativ astfel încât fiecare elev să poată trăi experienţa de
la fiecare din cei doi poli ai spectacolului: scena şi gradena. Posibilitatea accederii pe
scenă transformă membrii unui astfel de public în conştiinţe mereu în tensiune, mereu în
căutarea unor soluţii personale de interpretare, ceea ce simplifică foarte mult
îndepliniarea obiectivelor specifice.

2. Elemente structurale
6
idem
 Din punct de vedere structural, textul dramatic se diferenţiază de celelalte genuri
literare pornind de la stratul superior al formulei textuale, în care se remarcă preeminenţa
dialogului şi uneori a monologului asupra celorlalte moduri de expunere. Întâmplările
sunt prezentate în diviziuni ample numite acte, subdiviziuni care marchează ieşirea sau
intrarea personajelor denumite scene şi secvenţe mai mici denumite tablouri. Textul
debutează cu prezentarea personajelor, eventual însoţită de un atribut sumativ pentru
caracterul fiecăruia, fixându-se în acelaşi timp principalele elemente de decor şi detaliile
temporale. Fiecare replică este precedată de numele personajului care o rosteşte iar
maniera în care trebuie să se producă transmiterea acesteia este reglată prin intermediul
indicaţiilor de regie plasate între paranteze, acestea purtând şi numele de didascalii (<gr.
didaskalia).
Din punctul de vedere al temei abordate, textele dramatice se împart în specii mai
mult sau mai puţin tributare unei singure direcţii, aflându-se într-un grad mai mare sau
mai mic în graţiile literaturii de specialitate dedicate domeniului. O clasificare primitivă
situează pe frontispiciul dramaturgiei comedia, tragedia şi drama. Acestea s-au impus prin
longevitate şi prin sintetizarea trăirilor sau a experienţelor de viaţă în produse literare
exponenţiale însă nevoile generate de nivelul variabil de receptivitate al publicului sau de
circumstanţele sociale în care s-au produs, textele dramatice au „beneficiat” de influenţa
lor covârşitoare asupra integrităţii specificului lor. Astfel s-au născut tragi-comedia,
vodevilul, melodrama, farsa, misterul, miracolul, opera, opereta, teatrul de marionete,
teatrul de umbre, teatrul de improvizaţie, pantomima, comedia muzicală, tragedia lirică,
teatrul de bulevard şi alunecări înspre periferia dramaticului, cu dese încălcări precum
spectacolele one-man-show, stand-up comedy, etc. Judecăţile de valoare asupra fiecăreia
din aceste varietăţi sunt valabile aşadar şi în cazul societăţii care practic le-a generat,
îndreptăţind pe Aristotel să afirme că tot universul este o dramă bine făcută 7 şi că o dramă
bine făcută cuprinde în speţă universul.
Formele dramatice de bază, tragedia şi comedia au fost create şi cultivate de către
greci, ambele rezumând civilizaţia şi simţul artistic al acestui popor genial.

Tragedia

Specie a genului dramatic în care personajele se angajează în conflicte puternice cu

destinul, cu lumea sau cu ele însele, sfârşitul însemnând moartea eroului. Originea
acesteia poate fi reperată în serbările religioase greceşti închinate lui Dyonisos în care
actori deghizaţi în fiinţe mitologice numite satiri cântau şi dansau în cinstea acestui zeu al
plăcerilor. Satirii aveau înfăţişare de ţap (tragos în limba greacă) iar aeidein nu însemna
altceva decât a cânta (a se vedea termenul aed din limba română). Astfel cântecele
ţapilor s-au metamorfozat în tragedii. Acelaşi Aristotel susţine în Poetica sa faptul că
acestea, tragediile au drept scop mai mult sau mai puţin manifest catharsisul sau

7
Zamfirescu, Ioan – Istoria universală a teatrului. Antichitatea, EDP, Bucureşti, 1969 p.9
purificarea sufletului ca urmare a expunerii la conflicte, senzaţii, imagini puternice care
provoacă frica sau mila8.
Întemeietorul tragediei în sensul pe care i-l atribuim astăzi a fost Eschil (525 î.e.n.-
456 î.e.n.), despre care se crede că ar fi compus în total nouăzeci de tragedii cu care a
reuşit să aibă treisprezece victorii la concursurile tragice, cea mai importantă fiind cea
repurtată cu trilogia Orestia, singura din antichitate păstrată pănă astăzi. Subiectele
preferate de Eschil pentru piesele sale au fost extrase din mituri, legende şi din istoria
naţională a ţării sale9, din războiul troian, din universul lui Bacchus şi din diferite
tradiţii, în special din Teba şi Argos. Printre cele mai importante lucrări amintim Perşii,
Rugătoarele, Cei şapte împotriva Tebei, Prometeu înlănţuit, Agamemnon, Choeforele,
Eumenidele.
Cel de-al doilea mare poet tragic al Atenei, Sofocle, a trăit între anii 496 î.e.n.- 406
î.e.n. şi a debutat în concursurile tragice atât de dragi grecilor la vârsta de douăzeci şi opt
de ani iar din cele peste o sută douăzeci de piese au rămas intacte doar şapte şi anume
Antigona, Electra, Trahinienele, Filoctet, Edip rege, Edip la Colonos, şi o dramă satirică
numită Copoii. Opera lui Sofocle încastrează o sumă a principalelor caracteristici ale
poporului elen: puterea, armonia, graţia, echilibrul, gândirea şi marchează trecerea de la
trilogie la piesa independentă.
Contemporan cu aceştia doi, Euripide s-a născut la Salamina în anul 480 îen. S-a
inspirat în piesele lui din istoria Atenei şi a lăsat nouăzeci şi două de lucrări din care s-au
păstrat din fericire optsprezece tragedii, o dramă satirică şi numeroase fragmente din
celelalte. Individ retras, solitar, Euripide avea alura unui filosof mai degrabă şi datorită
regimului auster de viaţă şi a nefericirii casnice şi-a dezvoltat o imagine de misogin şi
inadaptat, atitudini vizibile şi în subiectele sale care dezbat tema omorului, a incestului, a
catastrofei etc. Cele mai importante titluri din opera lui Euripide: Hecuba, Oreste,
Fenicienele,Medeea,Hipolit,Alceste,Rugătoarele, Ifigenia în Aulida, Resus, Troienele,
Baccantele, Elena, Hercule înnebunit, Electra, Ciclopul. Având în vedere ascuţimea
observaţiei sale şi implicit impregnarea textelor cu esenţele acesteia, Eurupide a pus
bazele dramei moderne.
Alături de maeştrii consacraţi despre care am amintit mai sus, au existat şi autori
minori, contemporani sau urmaşi ai acestora care au produs texte în registrul tragic.
Menţionăm aici descendenţii direcţi ai lui Eschil – Euforion Atenianul, Dion, Filocles,
Morsimos, Melantios, Astidamas; descendenţii lui Sofocle - Iofon, Ariston, Sofocle II
(câştigător de şapte ori în concursurile dramatice) şi Sofocle III. Familia lui Euripide a
mai înregistrat câţiva poeţi tragici dintre care cei mai însemnat a fost Euripide II. Pe lângă
aceştia se cuvine să amintim şi pe cei proveniţi din familii mai puţin importante sau care
au activat în alte oraşe ale Greciei: Pratinas din Flius, Aristarch din Tegeea, Neofon din
Sicion, Ion din Chios, Achaios din Eretria, Dionisos din Sicilia etc.

8
Aristotel, Poetica
9
Idem 7, p. 47
Comedia

Cunoscută şi sub numele de dramă satirică, aceasta s-a născut la fel ca şi tragedia,
din serbările închinate lui Dyonisos, mai precis din micile dionisii sau dionisiile
campestre. După ce recolta strugurilor lua sfârşit, ţăranii alcătuiau un banchet public
gălăgios şi pestriţ numit comos de unde, în timp, a derivat termenul de comedie.
Participanţii purtau ţipătoare costume groteşti, se împodobeau cu frunze pe cap şi
abandonându-se plăcerilor şi vinului îşi strigau unul altuia expresii deşănţate în
procesiuni desfăşurate de-a lungul satelor. Schimburile acestea de cântece, glume şi
replici provocatoare, dublate de dansuri lascive au reprezentat manifestările primitive ale
unei noi direcţii în teatru. Scopul mai mult sau mai puţin declarat al comediei a fost şi a
rămas acela de a satiriza şi îndeobşte a îndrepta comportamente morale, atitudini frecvent
întâlnite în societate prin apelul la o categorie estetică consistentă – comicul. Principalele
modalităţi de ilustrare ale comicului sunt ironia, satira şi sarcasmul şi cu ajutorul acestora
se pot pune în lumină aspecte negative ale vieţii precum ridicolul şi grotescul. Urmarea
firească a opoziţiilor dintre varii tipuri de caractere, de situaţii neaşteptate sau de
moravuri este sau trebuie să fie râsul o pârghie psihică prin care pot determina spectatorii
se se elibereze de efectele nedorite ale unor tare similare din propriile sisteme de gândire
oferind astfel acestei specii o funcţie moralizatoare. Comedia este aşadar un spaţiu de
expresie al contrastului care se poate stabili între aparenţă şi esenţă, între seriozitate şi
derizoriu, între posibilităţile asumate şi rezultatele constatate, între realitate şi iluzie, între
scopuri şi vehiculele care le transportă înspre înfăptuire, între imitaţie şi original,
proiecţie personală şi destin etc. Personajele comice reprezintă un amestec de bufonerie şi
eroism (Ioan Zamfirescu) şi au drept exponenţi satirii sau silenii – zeităţi minore, demoni
ai naturii, nelipsiţi din banchetele dionisiace, jumătate oameni, jumătate animale, dedicaţi
exclusiv manifestărilor hedoniste şi dirijaţi de o psihologie senzuală, frivolă, lipsită de
orice limitare morală10 care se vor regăsi fizic şi ideatic în diferitele contexte de
semnificare ale comicului şi anume situaţiile particulare, onomastica, moravul, limbajul.
Cel mai important nume din universul incipient al comediei este fără îndoială cel
al lui Aristofan (cca 445-388 i.H.). Îndrăgind de timpuriu farsa populară datorită
mediului ţărănesc în care a crescut, a compus încă de tânăr, dovedind calităţi intelectuale
deosebite.Numărul comediilor atribuite acestui autor în funcţie de exegeţii care s-au
ocupat cu inventarierea lor variază între patruzeci şi patru şi
cincizeci şi patru. Dintre toate acestea au rămas intacte unsprezece
piese întregi şi sapte sute de fragmente, primele putând fi împărţite
în comedii politice(Aharnienii, Cavalerii, Pacea,
Lisistrata), comedii sociale (Norii, Viespile, Adunarea
femeilor,Plutus) şi comedii literare (Thesmoforiazusele,
Broaştele, Păsările).
Întâietatea etalării precursorilor greci ai tragediei şi comediei se justifică prin rolul
decisiv pe care aceştia l-au avut în conturarea dramaturgiei latine şi împreună cu aceasta
la cristalizarea formală şi conceptuală a teatrului în renaştere, clasicism, romantism şi
modernitate.

10
Victor Kernbach, Dicţionar de mitologie generală, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1989,
p. 142
 Teatrul roman

Imperiul roman s-a dovedit refractar în ceea ce priveşte genul tragic una din cauze
fiind poate apetenţa lor pentru spectacolele carnale oferite de gladiatori în care emoţiile
brute, primare, erau resimţite cu mai multă uşurinţă decât cele presupuse de nivelul
intelectual, în care abundă implicaţiile şi sugestia, ale spectacolului grec. Cu toate acestea
au existat demersuri elocvente în prelungirea modelului grec deja atestat şi confirmat ca
valoare la autori precum Livius Andronicus care a tradus multe din operele elinilor
printre care şi Odiseea, Cnaeus Naevius (270-202 î.e.n.) cel care introduce costumul
numit praetexta (o togă brodată) dar din ale cărui titluri nu se mai păstrează cu un grad de
acurateţe acceptabil decât Andromache sine Hector
proficiscens,Danae,Hesione,Iphigenia, Lycurgus, Equus trojanus, Quintus Ennius (239-
169 î.e.n.) cel care a dezvoltat o activitate literară fecundă şi extinsă într-o largă varietate
de genuri pornind de la epopee, tragedie, comedie, satiră şi ajungând până la polemică şi
morală. Dintre titlurile păstrate amintim Achilles,Ajax,Antiope, Athamas, Dulorestes,
Erachteus, Eumenides, Hecuba, Neoptolemus, Telamon în marea lor parte poveşti troiene
revendicate de către cultura romană. La aceştia se adaugă numele lui Marcus Pacuvius şi
cel al lui Lucius Attius creatori care au confirmat şi ei prin tonul şi nota energică
puternica înrâurire a filonului grec în tragedia latină şi extrapolând, în ansamblul
civilizaţiei romane.
Mai aproape de sufletul ludic al populaţiei rurale din Latium, al cărei spirit scânteietor
şi bună dispoziţie erau de notorietate, a fost însă comedia, o armă mai puţin şlefuită ca în
arsenalul grec dar la fel de eficientă în reperarea ridicolului şi stigmatizarea acestuia prin
ironie ca şi în descoperirea caricaturalului din oameni şi din faptele lor. În lumea romană,
comedia greacă a devenit palliata sau crepida după numele costumelor şi ele tot greceşti,
cu care se îmbrăcau personajele pe scenă înregistrându-se chiar şi forme inferioare
calitativ precum satura (Ioan Zamfirescu). O notă de originalitate latină s-a încercat în
comediile togata şi în comediile atellane prin introducerea de caractere şi situaţii proprii
lumii romane. Printre cei care merită amintiţi înh acest sens sunt Livius Andronicus,
Ennius (Ambracia, Cupiuncula, Pancratiastes), Plaut (Amfitrion, Asinaria, Aulularia,
Captivii, Casina, Cistellaria, Curculio, Epidicus, Menechmii, Mercator, Miles gloriosus.)
Terenţiu (Andria, Hecyra, Heautontimorumenos).
Publius Terentius Afer Plaut

Tragedia latină a avut drept stindard operele lui Seneca (Lucius Annaeus Seneca 4
î.Hr.- 65 d.Hr) din care s-au păstrat un număr de zece: Hercule furios, Thyeste,
Fenicienele, Hippolit, Edip, Troienele, Medeea, Agamemnon, Hercule pe Oeta, Octavia.
Acestea însă au avut drept scop principal recitarea în public şi nu exclusiv jocul scenic,
fiind presărate cu maxime morale şi satirice, unele chiar cu substrat politic, el fiind un fin
observator al vieţii de la curtea împăratului roman Claudius al cărui fiu, Nero, se afla sub
atenta sa oblăduire..

Teatrul din Asia antică

Teatrul antic a văzut în exemplele oferite de greci şi romani modalităţi de expresie

deosebite în ciuda filiaţiei mai mult sau mai puţin manifeste dintre sistemele lor
ideologice însă nu poate fi conceput în numele universalităţii ca unic depozitar al esenţei
dramatice. Tendinţa de a reda prin joc realitatea înconjurătoare a reprezentat o metodă de
atingere a cunoaşterii la majoritatea culturilor antice fără ca un contact sau o mediere din
partea dramaturgiei europene să fie în întregime demonstrabilă sau pertinentă.
Localizarea elementului dramatic în ritualurile divinatorii ale şamanilor africani sau
amerindieni poate fi argumentată pe baze teoretice suficiente iar în ceea ce priveşte lumea
asiatică, vom vedea în cele ce urmează că teatrul ca instituţie sau ca instrument social a
precedat chiar pe cel grec cu mii de ani.
Pe teritoriul Indiei diversitatea etnică şi religioasă a favorizat existenţa unei
permanente tensiuni interioare, fructuoase din punct de vedere literar. Cele mai vechi
scrieri indiene, Vedele datează din sec. XV î.e.n. şi reprezentau cântece sacre cu o dublă
pecete: aristocratică şi războinică (Ioan Zamfirescu). Rig Veda este cea mai veche
expunere poetică a literaturiiindiene şi un monument al literaturii ariene şi are în centru
imaginea zeului Indra. Pentru o lungă perioadă însă educaţia în spiritul vedic a fost un
privilegiu al castelor din vârful ierarhiei fapt ce a determinat apariţia unor corespondenţe
lirice în păturile inferioare. Astfel a apărut Atharva veda, o sumă de creaţii populare în
care poeţii au celebrat ocultismul şi mistica, dovedindu-se chiar preeminenţa acesteia faţă
de scrieri derivate din Rig Veda şi anume Sâma Veda – o compilaţie de pasaje şi Yajur
Veda – ritualul liturgic vedic. Pe aceeaşi filieră religioasă ca şi în teatrul european, a
apărut Nâtya Veda un corp de texte dedicat în exclusivitate reprezentărilor scenice în
cinstea lui Brahma, zeul hindus al creaţiei şi parte din trinitatea Trimurti alături de Shiva
şi Vishnu. Aceste zeităţi prezente în ele sunt asemănătoare cu cele eline şi s-au impregnat
în textele dramatice cu tot ansamblul lor de simboluri, efecte, gratitudini şi au inspirat un
teatru luxuriant, cu o bogăţie stilistică nelimitată atât în lirica textului cât şi în organizarea
dramatică. Cele mai vechi şi importante opere sunt fără îndoială Mahâ-Bhârata şi
Râmâyana din prima rezultând termenul bhîrata care însemna actor, menestrel. Tot
pentru actor se foloseau şi apelativele çailûsa şi kuçîlava iar opera dramatică integrală a
fost denumită nâtaka urmând etimologic seria care a legat denumirea de natya de arta de
a mima şi arta scenică. Între secolele II-III e.n. a apărut în spaţiul indic o culegere de
texte cu caracter enciclopedic numită Bhâratîya – nâtyçâstra ce conţinea sub învelişul
alegoric al unor legende despre zeul Çiva un adevărat compendiu de reguli referitoare la
arta teatrului, mai precis la ritualurile care trebuiau să însoţească declamaţiile actorilor, la
costumele şi bijuteriile cu care trebuiau să se împodobească, la machiaj şi la diferitele
modalităţi de redare a anumitor sentimente sau stări, pe care le-a sistematizat în opt rasas
sau trăiri determinante: iubire, veselie, milă, groază, eroism, teamă, dezgust şi admiraţie.
Cele mai vechi piese hinduse au fost descoperite în Turchestanul chinez. Un singur
titlu acoperă o operă integrală Çariputra prakarana scrisă de un anume Açvaghosa în
rest erau doar fragmente disparate. În 1910 la Tranvacore au fost găsite însă treisprezece
piese vechi, scrise în limba sanscrită şi atribuite brahmanului Bhasa cu subiecte inspirate
din legendele şi miturile naţionale (Ioan Zamfirescu). Dintre acestea cele mai importante
sunt Pancaratrâ, Dîstavâkya, Pratimânâtaka, Svapnavâsavadattâ.
Cel mai de seamă reprezentant al literaturii indiene antice a fost însă Kalidasa, un
poet care a trăit se pare în secolul IV sau V e.n. şi care a lăsat posterităţii trei piese:
Malavika şi Agnimitra, Vikrama şi Urvaci şi Sakuntala, capodopera lui Kalidasa şi a
literaturii indiene în general.
Teatrul indian antic a fost unul bazat pe fineţe, pe rafinament, destinat doar castelor
care şi-l permiteau. Piesele aveau un sfârşit inevitabil moralizator şi tindeau către
complexitate spre deosebire de teatrul european care miza simplitatea.
Manifestările religioase au fost după cum am putut vedea, creuzetul în care s-a născut
arta teatrală. Teatrul din extremul orient nu face nici el excepţie. În China, cele mai vechi
scrieri sunt câteva cânturi religioase datând din mileniul II î.e.n. a cărorarea lor definitivă
şi cu o rigoare suficientă a fost atribuită lui Confucius în sec. VI î.e.n. Tot din acea vreme
datează primele mărturii despre actori care au fost decapitaţi din cauză că ar fi satirizat
unele persoane oficiale, fapt ce atestă deja existenţa unei tradiţii teatrale. Aceasta era însă
redusă în formele ei primare la dans şi mimică, pe parcurs adăugându-se cuvintele şi
muzica într-o combinaţie măiestrită de visare şi realitate, două trăsături fundamentale ale
poporului chinez. O imagine de ansamblu asupra teatrului antic chinez poate fi
reconstruită după culegerea numită Cele o sută de drame ale dinastiei Yuan din care
amintim Nemângâierea împăratului Han o dramă istorică în care hanul tătar Hancen Yu
vine în fruntea a o sută de mii de soldaţi să ceară mâna unei prinţese din familia imperială
a împăratului Chinei; Cercul de cretă o dramă judiciară care surprinde un episod
asemănător cu cel al judecăţii lui Solomon; Sclavul bogăţiilor lui (Avarul) – comedie de
caracter în care un om oarecare găseşte o comoară şi devine subsecvent cel mai zgârcit
individ din oraşul său.
Teatrul japonez datează şi el din timpuri străvechi. Caracteristicile sale îl apropie
foarte mult de cel grec, niponii fiind la fel de impresionaţi şi aplecaţi spiritual către
dramaturgie ca şi elenii. Deosebirea care a sărăcit teatrul japonez de splendoarea
diversităţii a fost conceperea lui pentru două personaje (shite – actorul principal şi waki –
actorul subordonat) considerate suficiente pentru a transpune istorii, legende, idei etc.
Minuţiozitatea şi subtilitatea, două elemente cheie ale mentalităţii japoneze au condus la
sublimarea textului în metaforă şi la educarea publicului în sensul decodării mesajului pe
baze empirice, astfel că teatrul a ajuns să se adreseze tot unei elite, ca în India, însă unei
elite intelectuale, nu uneia neapărat materiale. Piesele vechi se numeau noh sau nô termen
echivalent cu talent, măiestrie. În timp s-au cristalizat cinci forme ale teatrului nô:
piesele religioase kami, piesele războinice shura mono, piesele cu peruci katsura mono,
rezervate protagonistelor femei, piesele “de actualitate” gendai mono cu subiecte
prelevate din realitatea imediată şi nu din basme sau legende folclorice incluzând în
această formă şi kyōjo mono sau piesele cu femeia nebună care îşi vede copilul sau iubitul
mort şi în sfârşit a cincea formă numită kiri sau kichiku ceea ce însemna demon, care
cuprindea piese cu diavoli, bestii ciudate şi creaturi supranaturale. Programul standard al
unei seri teatrale era compus din trei piese prelevate din forme diferite pentru a conferi
ambianţei un aspect variat, între acestea performându-se kyōgen, mici scenete umoristice.
Acompaniamentulş era asigurat de un ansamblu instrumental (hayashi) compus din patru
muzicieni care foloseau un flaut – nōkan, o tobă mică de mână (ko-tsuzumi), o tobă mare
de mână (ō-tsuzumi) şi o tobă mare (taiko) şi un cor alcătuit din opt-zece muzicanţi. S-au
păstrat până astăzi aproximativ două mii de piese noh dintre care două sute treizeci se
regăsesc şi în repertoriul modern. Cei mai importanţi autori dramatici au fost Zeami şi
tatăl său Kan’ami Kiyotsugu autori care şi-au desfăşurat activitate între secolele XIV-
XV e.n. şi care au lăsat texte elocvente precum Matsukaze (Vântul dintre pini), Takasago
etc.11 Pieselor noh le-au urmat reprezentaţii uşoare, bazate mai mult pe dans, mimică şi
marionete numite kabuki însă odată cu acestea rolul actorului a degenerat într-un mod
similar cu ceea ce s-a întâmplat la romani cu histrionii, persoane desconsiderate social. În
concluzie, teatrul chinez şi cel japonez trebuie judecate după alte criterii decât acelea
ale teatrului nostru european. Au un alt ritm, alte colorituri, alt timp de desfăşurare şi, în
general, altă expresie poetică. Evoluţia lor a fost mai înceată. În epoci relativ moderne,
ele îşi păstrează încă forme vechi. Antichitatea lor s-a prelungit mult, până aproape în
timpurile noastre, în pas cu evoluţia socială respectivă. Explicaţia stă în aceea că
orientarea lor tradiţionalistă, cu un cult foarte marcat al formelor strămoşeşti le-a ţinut
departe de spiritul mai viu al inovaţiilor moderne. (Ioan Zamfirescu).

11
http://www.britannica.com/EBchecked/topic/416766/Noh-theatre
 Teatrul medieval

După ce teatrul latin sucombă în manifestări neglijabile calitativ, bazate în special pe

limbajul licenţios şi pe dans, acesta reînvie în epoca medievală prin intermediul
creştinismului care pe de o parte combate vehement proslăvirea prin dramatizare a
dezmăţului şi a subiectelor pe care le consideră îndeobşte păgâne iar pe de altă parte
continuă tradiţia spectacolului prin reprezentaţiile solemne performate pe scena-amvon
de către chiar slujitorii bisericii. Aceştia parafrazează textele sfinte şi dau formă primelor
elemente dramaturgice medievale într-un opus cuprinzând o messă pascală numită
Quaem quaeritis din jurul anului 93312. Teatrul medieval a înflorit mai întâi în nordul
Franţei13. În partea de nord a ţării, în special în Normandia şi Bretagne, tradiţia celtă a
favorizat cultivarea dramei în care elemente laice se împletesc progresiv cu cele
bisericeşti tinzând să ofere preponderenţă aspectelor cotidiene prin grija faţă de un
auditoriu ce nutrea intenţii din ce în ce mai diferite faţă de participările rutinate la slujbe
religioase sau adoraţii. Autorii unor texte precum Sfânta Înviere, Piesa despre Adam, sau
Jeu de Saint Nicolas (scrisă spre sfârşitul sec. XII de Jean Bodel) provin încă din rândul
clericilor şi se exprimă încă prin intermediul misterelor14şi miracolelor (Miracle de
Barlaam et Josaphat – 1363, Miracle de Berthe – 1373, Miracle de Clovis -1381,
Miracle de l’abbesse grosse -1340, Miracle de la femme du roy de Portigal - 1342,
Miracle de la fille d’un roy -1379, Miracle de la marquise de la Gaudine - 1350, Miracle
de la mére du pape - 1355, Miracle de la Nativité Nostre Seigneur Jhesu Crist - 1343,
Miracle de la nonne qui laissa son abbaie - 1345, Miracle de l’enfant donné au diable -
1339, Miracle de l’evesque a qui Nostre Dame s’apparut - 1348)15 dar preiau tensiunea
veacului în care trăiesc şi o transpun artistic în textele lor fertilizând în acest fel terenul
marilor revoluţii culturale europene cu centrul de difuzie în Franţa. Contopirea moştenirii
latine cu spiritul celtic şi cu cel germanic a avut drept rezultat dezvoltarea unei noi
conştiinţe, puternic motivate şi profund creatoare care a încercat în acelaşi timp să
exorcizeze filonul păgân din reprezentaţii şi să diversifice metodele de transpunere a
mesajului. Treptat însă teatrul medieval iese de sub tutela bisericii şi se laicizează în
mediul regalităţii, profitându-se tot mai numeroasele procesiuni religioase exterioare, de
12
Michaela Tonitza Iordache, Geroge Banu – Arta teatrului, Bucureşti, Ed. Nemira, 2004 p. 18
13
Ileana Berlogea – Teatrul medieval European, Bucureşti Ed. Meridiane, p.43
14
Mister - Operă dramatică cu caracter religios. /<fr. mystere, lat. Mysterium (Nodex, Bucureşti, Ed. Litera
2002)
15
René PELLEN, http://www.menestrel.fr/spip.php?rubrique536
amenajarea de scene simultane, de complicarea succesivă a podoabelor etc. Cea mai
veche dramă semiliturgică cunoscută este Représantation d’Adam însă despre aceasta s-
au păstrat foarte puţine elemente iconografice sau didascalice. În sec. IV Aelius Donatus
însumează în scrierea sa Despre Comedie şi Tragedie esenţa gândirii estetice teatrale a
evului mediu. Acesta preia de la Cicero ideea că o comedie nu este altceva decât “o copie
a vieţii, o oglindă a moravurilor, o reflectare a adevărului” şi operează o trecere în revistă
a evoluţiei speciei de la greci la romani. Sunt puse în evidenţă trei tipuri de comedii:
paliata, togata şi atelana, reminiscenţe ale artei spectacolului la greci şi romani şi patru
părţi constituente ale oricărui text comic – prolog, protasis, epitasis, catastrofa. După
aproape un mileniu de la această încercare, Dante Alighieri încearcă şi el în anul 1318 să
definească termenul comedie apelând la etimologia greacă a componentelor sale kome =
sat şi odé= cântec, deci comedia este un cântec sătesc, marcând apogeul unei perioade
înnoitoare cultural, Renaşterea. Capodopera lui Dante, La Divina Commedia fixează un
standard estetic şi filosofic de excepţie cu toate că în ceea ce priveşte reprezentaţiile
teatrale un alt fenomen dă o savoare exotică acestei epoci – Commedia dell’arte.
Fenomen pur stradal, apărut în Italia în jurul secolului XVI se sprijină pe improvizaţie şi
impune o serie de personaje-simbol care au călătorit în timp până în teatrul actual:
Pulcinella – trândavul, pungaşul, mâncăul; Brighella – intrigantul, deşteptul, vicleanul,
răutăciosul; Arlecchino – pierde-vară, naivul, veselul.. Tot în peninsulă mai apar unele
scrieri legate de Poetica lui Aristotel (Arta Poetică a lui Antonio Sebastiano Minturno în
1563, Poetica lui Aristotel vulgarizată şi explicată de Lodovico Castelvestro în 1570)
însă adevărata descătuşare a teatrului va avea loc pe teritoriul limbii franceze începând cu
sec. XVI când Lazare de Bäif publică studiul O definiţie a tragediei ca prefaţă la o
traducere după Electra. Ideile acestuia sunt continuate de către Thomas Sébillet în Arta
poetică franceză (1548) care militează pentru distanţarea de tenta imitativă a teatrului
antic şi în consecinţă pentru eliberarea de rigorile încorsetante ale acestuia. În Anglia
apare o serie de autori tineri, umanişti, cresuţi în spiritul clasicilor latini în care admiră pe
Plaut şi pe Terenţiu în ceea ce priveşte comedia şi pe Seneca în ceea ce priveşte tragedia.
Amintim în acest sens numele lui John Harrington care scrie în 1591 o Apologie a
poeziei şi pe cel al lui Ben Jonson care în prefeţele pieselor care l-au făcut celebru
Volpone şi Alchimistul teoretizează precepte dramatice cu o uimitoare acurateţe.În Spania,
literatura dramatică a fost caracterizată în primul de amestecul genurilor şi de bogăţia
exagerată a detaliului, apanajul barocului proaspăt adoptat de către cărturarii iberici din
Italia. Cei mai importanţi autori sunt consideraţi Lope de Vega (n. 25 noiembrie 1562,
Madrid — d. 27 august 1635) nume de referinţă în literatura Secolului de aur al literaturii
spaniole, genitor al unei extrem de vaste opere (peste o mie opt sute de comedii 16) în care
a jucat şi rolul criticului obiectiv mai ales în contextul disputelor cu Miguel de
Cervantes pe tema regulilor teatrului. În 1609 publică Arta nouă de a scrie comedii în
care preia de la Aristotel ideea importanţei unităţii acţiunii iar dintre cele mai cunoscute
texte dramatice amintim Câinele grădinarului şi Fântâna turmelor. Alături de el, au dat
strălucire literaturii acestui secol Tirso de Molina (pseudonimul lui Gabriel Tellez, 1583-
1648) creatorul piesei Seducătorul din Sevilla şi Oaspetele de piatră – temelia legendei
lui Don Juan şi Calderon de la Barca (n. 17 ianuarie 1600, Madrid - d. 25 mai 1681,
Madrid) care alături de o Apărare a dramei studiu critic nepublicat însă, a devenit un
punct de referinţă prin piesele „El alcalde de Zalamea” („Primarul din Zalamea”), „El
16
http://ro.wikipedia.org/wiki/Lope_de_Vega
mayor monstruo” („Cel mai mare monstru”) sau „El médico de su honra” („Doctorul
onoarei sale”).