TRANSPARENŢA

“Totul este transparent; nimic nu este întunecat, nimic nu este

opac; fiecare lucru este vizibil până în adânc pentru fiecare lucru

şi toate lucrurile aşişderea, căci lumina este transparentă pentru

lumină; şi, într-adevăr, fiecare lucru le cuprinde în el pe toate şi

de asemenea le vede pe toate în fiecare lucru în parte, astfel

încâz toate lucrurile sunt retutindeni prezente, fiecare fiind toate

şi toate fiind fiecare, iar strălucirea nu are margini.”

(Plotin, V 8, 4, 4)

“Nulli est certa domus, lucis habitamus opacis”

(Vergiliu, Aen. 6, 673)

“Modernitatea a fost urmărită (…) de un mit al transparenţei:

transparenţă a sinelui către natură, a sinelui către celălalt, a

tuturor indivizilor către societate şi toate acestea fiind

reprezentate (…) de o transparenţă universală a materialelor de

construcţie, a fenestrărilor spaţiale şi de fluxul ubicuu de aer,

lumină şi mişcare fizică”

(Anthony Vidler, 1994, 218)

1
 Transparenţa este un concept fertil în recontextualizarea

contemporană a dipolului public/privat (în forma sa edificată). Transparenţa a

reprezentat nu numai o metaforă obsesivă pentru arhitectura secolului XX dar,

mai mult decât atât, ea a funcţionat ca un nou mit al “stră-vederii”, antrenând

ĩn proces o metafizică a trecerii dincolo; sau, cum inspirat formulează Anthony

Vidler, “transparenţa a deschis inspecţiei arhitectura-ca-maşină” (1994, 218).

Din cu totul altă perspectivă, ca mit al accesibilităţii sociale ĩn raport cu

mediul edificat, s-a mers până la a discuta despre transparenţă ĩn termeni

politici. Walter Benjamin considera că “A trăi ĩntr-o casă de sticlă este o virtute

revoluţionară par excellence” (1978, 180), ĩn vreme ce Vidler, aparent mai

puţin radical ĩn politicile transparenţei, crede că ea este “ferm identificată cu

modernitatea progresivă” (1994, 219). Transparenţa – metaforă apoteotică a

modernităţii – se localizează la stânga gândirii despre societate şi mediul său

edificat, ĩn vreme ce “tendinţele represive ale postmodernismului către

atavism istoric” (219) par a fi exilate la dreapta 1, dimpreună cu reaganismul şi

cu tatcherismul cărora le datorează ĩn mare parte suflul fabulos, dar extrem

de scurt (practic, anii optzeci) la scara istoriei arhitecturii 2. Mai mult chiar, aşa

cum studiile de caz vor demonstra, transparenţa clădirilor ĩntr-adevăr a

funcţionat ca un reflex al naturii societăţilor occidentală şi comunistă ĩn

perioada postbelică3.

Interesează ĩn acest text modul ĩn care transparenţa a funcţionat ca

negociator ĩntre locul public şi spaţiul privat ĩn configurarea unui mediu

construit. Practic, ĩncepând cu Pavilionul de sticlă al lui Bruno Taut de la

expoziţia Werkbund, sticla – acolo folosită mai ales pentru efectele ei

2
spec(tac)ulare – devine un material de construcţie privilegiat pentru ĩntreaga

carcasă a faţadei clădirilor moderne, nu doar pentru fenestrările, mai ample

sau mai reduse, ale acesteia.

In ceea ce priveşte Sp, sticla a ĩncercat să sugereze (dacă nu să şi

izbândească) o stingere a dihotomiei dintre interior şi exterior; sticla putea să

facă vizibilă la maximum “natura”, care astfel devenea fundal pentru

“spectacolul” vieţii intime, fie ĩngăduia naturii ĩnseşi să intre ĩn casă şi să ia

parte la viaţa intimă ca natură (ĩn casele lui Frank Lloyd Wright şi mai cu

seamă ĩn Vila de pe cascadă FOTO, unde stânca este podeaua living-ului).

Dar, aşa cum unii teoreticieni deconstructivişti au arătat 4, dematerializarea

faţadei exterioare a casei a fost adeseori compensată cumva de distribuirea

mobilierului către acest perete invizibil, ĩntr-o ĩncercare oarecum

subconştientă (oricum a clientului ĩn procesul folosirii, dacă nu a arhitectului

ĩnsuşi de la bun ĩnceput) de a suplini această fragilizare a barierei

interior/exterior.

Mai complexă este situaţia sticlei ca vehicol al transparenţei ĩn Lp, sau,

aşa cum formulează Vidler, “of all selves to society”. Deschiderea maşinii

arhitecturale pentru inspecţie, aşa cum a arătat arhitectura hi-tech, nu

necesita, ĩntr-o primă generaţie cel puţin, transparenţa, ci exhibarea, ca ĩntr-

un ecorşeu sau, mai exact, ca ĩn “Lecţia de anatomie” a lui Rembrandt, a

organelor interne ale casei, ĩn doi timpi: 1) prin “jupuirea” faţadei şi dezvelirea

structurii portante; 2) prin scoaterea ĩn afară (şi supradimensionare, de unde

şĩ termenul anterior folosit, de exhibare) a ceea ce era ĩn mod tradiţional

“conţinut” al casei: scări, conducte. Or, sticla transparentă pare să pună ĩn

criză nu atât “pudicitatea” clădirii care se drapează cu faţade elaborate ĩn

3
vederea camuflării şi ocrotirii a ceea ce este ĩnăuntru – ĩn definitiv, asta ar

trimite discuţia noastră pe tărâmul moralei – cât consistenţa ei vizuală ĩn

raport cu mediul localizării sale, ceea ce ridică, ĩn siajul discuţiilor despre

transparenţa politică o importantă problemă de etică.

În ceea ce priveşte arhitectura de office building din sticlă transparentă

a anilor cincizeci şi şaizeci, sau – formă paroxistică a vizibilităţii prin

transparenţa sticlei – cea de la Fondation Cartier din Paris a lui Jean Nouvel,

ele sunt o bună metaforă a neascunderii care trebuie să guverneze locul

public şi care, în vremea anticilor, se obţinea printr-o slabă construire în

spaţiul agorei şi a forului, clădirile fiind trimise la limită, să o facă vizibilă şi

să marcheze trecerea spre un alt tip de spaţiu urban. FOTO AGORA Căci o

asemenea trecere prin casă cu privirea face de fapt mai vizibil spaţiul gol al

centrului însuşi. Sticla a devenit din ce în ce mai mult din simplu agent al

transparenţei, unul al “democraţiei”, fiind folosit cu generozitate în lucrări de

arhitectură publică.

A face edificiile publice transparente pare să reprezinte contribuţia

arhitecturii moderne la procesul general de democratizare a societăţii, prin

care instituţiile nu sunt doar alese de către comunitate, dar şi dau seamă (are

hold accountable) despre mandatul lor pe parcurs. In acest sens, a face

transparent mediul ĩn care lucrează instituţiile pare să ĩnceteze a fi apanajul

metaforei, sintagma căpătând un sens din ce ĩn ce mai propriu. Vizibilitatea

publică pătrunde ĩn clădire. Este un proces treptat: mai ĩntâi mediat şi

subiectiv, prin intermediul presei aceeptate la dezbaterile parlamentare, apoi

mediat dar mai “obiectiv”, prin televiziunile care transmit ĩn direct asemenea

dezbateri (C-Span ĩn America, la noi propusul deocamdată TV-Parlament); ĩn

4
fine, prin accesul vizual nemijlocit, fie acceptând publicul direct ĩn aulă, fie

ĩngăduind o permanentă vizibilitate a aulei din exterior şi de deasupra.

Se pare că există o tendinţă irepresibilă ĩn ţarile democratice ale

secolului al XX-lea de a destabiliza monumentalitatea ca agent al autorităţii

instituţiei asupra Locului public. Deja arhitectura modernă fusese criticată

vehement pentru că părea incapabilă să producă arhitectură monumentală de

sobrietatea celei de descendenţă clasică, odată ce a abandonat simetria –

instrument central ĩn investirea cu “eroism” a unui edificiu. Concursurile

pentru Palatul Naţiunilor de la Geneva şĩ pentru Palatul Sovietelor câţiva ani

mai târziu au fost pierdute de arhitecţii modernişti şi din cauza acestei pre-

concepţii care ĩi defavoriza din start. Abia lucrările lui Le Corbusier pentru

Chandigarh şi Islamabad, sau cele ale lui Niemeyer pentru Brasilia au dovedit

contrariul: statul şi arhitectura modernă ca “agent de propagandă

monumentală” al acestuia pot coexista ĩn armonie.

Ultimele astfel de simbioze s-au produs ĩn Parisul lui Mitterand, unde

“les grands projets” au ĩmpins arhitectura modernă până la limita

gigantescului 5dincolo de care, aşa cum a dovedit-o contemporana lor, Casa

Republicii din Bucureşti, nu stilul contează, cât dimensiunile colosale.

Acestea, va observa ulterior Koolhas ĩn teoremele sale despre Bigness, au o

capacitate de a impresiona la primul contact, dincolo de bine şi de rău,

dincolo de orice judecată de valoare. Din nefericire, acest efect paralizant,

strivitor al colosalului este confundat adeseori, ca ĩn cazul amintitei Case a

Republicii, cu valoarea estetică: ea este “frumoasă” pentru că este nespus de

mare.

5
 Transparenţă nu ĩnseamnă doar folosirea sticlei, ci şi perforarea

masivă a clădirii care ĩncetează să mai fie astfel un ecran, o barieră ĩn

calea privirii publice, aşa cum se ĩntâmplă cu cel mai celebru exemplu,

Ministerul comunicaţiilor şi transporturilor din Franţa, celebrul Tete

Defense (arh. Spreckelsen), cub scobit care ĩncheie virtual axa ce porneşte

de la Louvre şi trece prin Arcul de Triumf: FOTO, sau podul cu un picior ĩn

Sena al Ministerului de Finanţe francez (arh Chemetov).

Vidler se ĩntreabă dacă transparentizarea edificiilor publice nu este

semnul unei “crize de ĩncredere ĩn monumentalitate” (1994, 220), trimiţând

ĩn context la formularea lui Vattimo despre o monumentalitate publică slabă,

sau “de fundal”, care, presupune Vidler, “este mai mult decât reticentă: ĩntr-

adevăr, vrea să dispară ĩn sens literal, să fie invizibilă” (220). Acolo unde

Vidler vede un proces deliberat de ascundere, de camuflare ĩn transparenţă,

eu văd unul de deschidere, de “democratizare” vizuală a aceloraşi instituţii,

care pare a fi un efect al (sau echivalentul ĩnzidit al) retoricii democratice din

câmpul politicului şi al socialului. Acolo unde Vidler pare să acuze un proces

pasiv, de repliere, eu văd, dimpotrivă, unul activ, afirmativ, de rescriere

instituţională, care ĩncheie cumva un drum imens care leagă “fereastra

apariţiilor” din palatele faraonilor de dialogul live prin Internet (imperfect ĩncă,

dar semnificativ) al preşedintelui american cu subiecţii statului pe care ĩl

conduce şi ĩl reprezintă.

Secolul al XIX-lea a accelerat la maximum acest proces de

transparentizare, care avusese caracter de platou vreme de milenii (ĩnsă

scăderea preţului sticlei industrializate ĩl accentuase dramatic). Odată cu

Crystal Palace (1851) sticla devine nu doar material al fenestrării, ci chiar al

6
ĩntregii faţade a clădirii (ĩn rame de metal). O istorie nu liniar ascendentă a

folosirii sticlei, dar ascendentă totuşi, este descrisă cu acribie de Ulrich

Conrads ĩn cartea sa Fantastic Architecture (1963). Din ea lipsesc, se

ĩnţelege, tocmai cele mai spectaculoase ipostaze ale sticlei arhitecturale, care

cu toate par situate după data apariţiei cărţii şi pe care voi ĩncerca să le

suplinesc. Voi puncta astfel câteva momente ale unei istorii care pare să aibă

la fel de mult de-a face cu arhitectura, cât şi cu politicul. Arhitectura, mai mult

decât alte domenii ale artei, are acest dar de se lăsa captivată de politic şi,

deci, de a-şi confunda adeseori istoria cu a lui.

Incă din 1914, o carte numită Glaasarchitektur, de Paul Scheebart

(Berlin: Verlag der Sturm) făcea aluzie indirectă la această interpătrundere

ĩntre politic şi arhitectural. Pereţii de sticlă, citează Conrads din cartea

amintită, “eliberează camerele ĩn care locuim de caracterul lor ĩnchis” şi

“coloanele de greutatea lor” (ĩn Conrads, 1966, 11). Intreaga structură pare ĩn

condiţiile folosirii sticlei “mult mai liberă”.

Expresionismul pare să fi ĩnţeles primul potenţialul expresiv al

arhitecturii de sticlă şi să-l fi pus la lucru, pentru ca apoi ĩntreaga arhitectură

modernă să ĩl fi preluat. Turnul treflat de sticlă transparentă propus de Mies

van der Rohe ĩn competiţia din 1919 pentru Friedrichstrasse făcea o breşă ĩn

ĩnsăşi ideea de a reprezenta o instituţie ĩn edificiul care o găzduieşte. A urmat

separaþia dintre structurã ºi faþadã, produsul primei generaþii moderne:

Gropius ºi a sa Faguswerk, fereastra continuã a lui Le Corbusier. Zidul a fost

despãrþit de rostul sãu portant, pe care au rãmas sã îl îndeplineascã stâlpii

retraºi în spatele faþadei. Apoi, în anii cincizeci ºi ºaizeci, chiar ºi stâlpii au

dispãrut - ca în cazul Pavilionului USA a lui Fuller ºi a "acoperiºului"/calotã

7
pentru Manhattan - pentru a face loc faþadelor complet transparente,

indiferent de natura spaþiului interior. Acesta poate fi o locuinþã (Philip

Johnson de la New Canaan) sau un turn (Lever House a lui Mies/Johnson).

FOTO

Pe mãsurã ce faþada era "jupuitã" de pe structurã, ea devenea tot mai

mult doar un mod de a negocia dihotomia interior/exterior, în vreme ce

structura era privitã tot mai intens ca partea esenþialã a organismului

arhitectural. La limitã, structura era însãºi casa. Pare logic aºadar ca prima

sã disparã - metaforic sau fizic - pentru ca structura sã se poatã pro-pune pe

sine, sã se expunã. În vreme ce brutalismul a lãsat clãdirea fãrã anvelopantã -

ecorºeu - sub cuvânt cã aceasta nu era decât un camuflaj nesincer al

structurii interne, alte idiomuri au gãsit moduri încã mai metafizice de a

dialoga cu experimentarea senzualã a arhitecturi ca trup fizic.

În Europa de vest ºi în Statele Unite, asprimea rugoasã ºi opacitatea

(flatând tactilul ºi fiind atributele-cheie ale unei arhitecturi centrate pe folosirea

betonului) au fost treptat suprimate din vocabularul arhitectural. Accentul va

cãdea în schimb pe lis ºi pe transparent (care în schimb excitau vãzul ºi erau

centrate pe folosirea sticlei ºi a metalului). Din ce în ce mai mult, alegerea

materialelor ºi a texturilor va flata un unic simþ, cel al vãzului - alienând astfel

fiinþa de experienþa completã a mediului.

Nu a fost un proces liniar. Nu poate fi identificat ca o prezenþã ubicuã,

în toate arhitecturile naþionale/regionale. Din lucrãrile târzii ale lui

LeCorbusier, masele aspre de beton compact au pornit o modã a anilor

cincizeci ºi - parþial - ºaizeci, ajunsã ulterior la proporþii de masã mai cu

seamã în URSS ºi þãrile comuniste în anii ºaizeci ºi ºaptezeci sub titulatura de

8
"funcþionalism liric". Alternativa o reprezintã lucrãrile lui Jean Nouvel cu al

sãu turn disparent pentru Defense, cu proiectul pentru Tete Defense ºi, mai

ales, cu Fondation Cartier FOTO, unde nimic nu opune practic rezistenþã

vãzului, care astfel poate penetra ºi baleia edificiul în întregime. De

asemenea, este un proces identificabil în arhitectura americanã, unde a avut

parte ĩnsă de convulsii. Lucrările lui Paul Rudolph de la jumãtatea anilor

ºaizeci (ex. Facultatea de arhitecturã de la Yale, New Haven, Connecticut)

flexeazã muºchii betonului aparent, a la maniere de Le Corbusier. Aceste

lucrãri erau o reacþie împotriva pereþilor-cortinã de sticlã ai

modernismului "ortodox" (Venturi), al corporaþiilor. La rândul său, post-

modernismul a redat consistenþa opacã faþadelor, fie ºi atunci când a

opacizatdoar faþada de sticlã, dar a şi eliberat dipolul funcţie/formă din relaţia

cauzală ĩn care ĩl blocase modernismul, astfel ĩncât a devenit posibil să

gândim anvelopanta clădirii ca indiferentă la conţinutul acesteia; or, dacă nici

o relaţie nu le mai lega, faţada şi clădirea propriu zisă puteau fi disociate şi

chiar au fost. Din acest punct de vedere, transparentizarea casei este un

proces ce decurge logic din cel abia descris.

Desfiinţarea opacităţii materiei din care e făcută casa ne aminteşte

izbitor de mitul luminist al raţiunii, cu metaforele sale adiacente, lumina şi,

odată cu ea, vederea scrutătoare. Decorporarea edificiilor şi intrarea lor ĩntr-

un regim virtual, dacă nu de-a dreptul metafizic de existenţă, aşa cum se

petrece cu unele din lucrările lui Jean Nouvel, este un proces care ĩncă

evoluează, probabil nu fără opriri pe parcurs şi replieri. Casa de sticlă nu

este doar o decorporare a zidăriei şi, prin aceasta, o sfidare vizuală a

gravitaţiei, ci şi un mod de a face “user friendly” un Loc public, care

9
pare să ĩşi extindă teritoriul de acţiune şi asupra clădirilor care ĩl delimitează.

Acestea ĩncetează să mai fie doar fundal opac al vieţii publice, devenind

alveole ale vizibilităţii, recuperate pentru locul public. Habermas (1998, 45-6)

nu cerea clădirii publice să fie cu necesitate accesibilă publicului ĩn sensul

propriu, fizic al termenului. Clădirea publică găzduieşte instituţiile publice, care

ĩşi asumă sarcini cu caracter public şi, prin “contaminare”, ea este deja

publică; acest lucru, fireşte, cu condiţia ca să fie vorba despre instituţiile uui

stat care se ĩngrijeşte de “interesul public, general, al tuturor cetăţenilor”

(1998, 46). Arhitectural vorbind, clădirea publică poate fi aşadar indiferentă

faţă de publicul ĩnsuşi, atâta timp cât ĩi serveşte interesele. Greu de acceptat

o asemenea opinie astăzi şĩ mai ales la noi, mai cu seamă după ce pare

evident că izolarea ĩn Casa Republicii a Parlamentului – practic inaccesibilă

publicului nu prin interdicţie, ci prin acces greoi şi arhitectura gigantescă, ĩn

măsură să respingă, nu să atragă publicul – este cuplată cu o distanţare de

agenda publică reală, a problemelor societale cărora Parlamentul de până ĩn

2000 pare a fi ĩncetat să li se adreseze.

Lucrurile s-au schimbat dramatic ĩn ceea ce priveşte trasparenţa –

reală sau alegorică – a edificiilor publice de la data primei redactări a textului

habermasian. Exemplul de clădire monumentală ĩn care efectele de

“democratizare” a spaţiului sunt obţinute prin manipularea suprafeţelor

vitrate (i.e. a alegoriei “transparenţei”) este Reichstag-ul berlinez rescris

de sir Norman Foster, inaugurat ĩn 1999, FOTO după un concurs preliminar şi

câţiva ani de construcţie. Aici, lucrarea vizibilităţii democratice implică nu doar

acces vizual potenţial din stradă în spaţiul aulei centrale, ci şi un acces vizual

complet, prin cupola de sticlă transparentă ASUPRA aceleiaşi aule; mai mult,

10
spre a completa – într-un mod pe care personal nu îl găsesc extrem de

inspirat – accesibilitatea supusului german la spaţiul deciziei legislative, el

poate accede fizic PE cupola de sticlă transparentă, la diferite niveluri, dându-

i-se astfel un (aparent, totuşi, pentru că exclusiv exterior) “control” asupra

parlamentului. Cetăţeanul poate privi “de sus” pe aleşii săi. În ce măsură a

cuprinde cu privirea are şi această implicaţie a “posedării”, a fagocitării

imaginii dezirate, ne-o spun mai bine psihanaliştii, însă.

Ce merită reţinut din această lecţie contemporane a sticlei transparente

este că strămutarea sa de la casa personală complet transparentă la edificiul

public complet transparent este o adecvare evidentă a mijloacelor la scop.

De asemenea, aş remarca faptul că tratarea ĩn sticlă a unor elemente

tradiţionale ale arhitecturii monumentale, precum este cazul cupolei, ĩncearcă

să fie de asemenea un comentariu “democratic” ĩn sine. Imagine a cerului şi a

puterii transferate asupra privilegiaţilor din edificiul care-i găzduieşte, cupola

devine deodată prezentă şi absentă, accesibilă şi chiar surmontabilă: ea nu

mai este ultimul element al arhitecturii ĩnainte de cer, ci o lentilă prin care,

deasupra ei fiind, vezi ca ĩntr-o lentilă ceea ce se petrece ĩnlăuntru. FOTO.

Transparenţa, atunci când nu ţine exclusiv de arhitectura obiectului, ci

de prezenţa predominantă a sticlei, are, ne avertizează deopotrivă Anthony

Vidler cât şi Andrea Kahn, poate fi şi problematică. Cercetătoarea americană,

ĩntr-un excelent eseu intitulat “The Invisible Mask” dintr-un volum pe care de

asemenea l-a şi coordonat, susţine că “transparenţa [ĩmpinsă] către punctul

invizibilităţii conţine pericolul [pentru cel ce se află ĩnăuntrul unei astfel de

clădiri, n.mea, A.I.] de a fi cooptat de către vederea celorlalţi” (1991, 98).

11
 Există, desigur, ca limită atinsă rar ĩn arhitectura Sp, pericolul

unui exces al acestei oferiri de sine ca pradă a vizibilităţii şi care, astfel,

desfiinţează spaţiul intim. Cazul cel mai celebru ĩl reprezintă casele integral

de sticlă, cea a lui Mies van der Rohe şi aceea personală a lui Philip Johnson.

Într-un studiu prezentat la SAH Annual Meeting de la Houston, în primăvara

lui 1999, Beatriz Colomina comenta în termeni psihanalitici angoasele

stăpânei casei de sticlă proiectate de Mies van der Rohe, angoase toate

depliate din obsesia de a fi fost privită şi, astfel, invadată în intimitatea

gesturilor sale din spaţiul privat. Chiar şi Philip Johnson, autorul unei alte

celebre case complet trasparente, accepta ĩntr-un interviu dat la circa treizeci

de ani de la facerea casei că, măcar atunci când faci dragoste, trebuie să te

simţi “wombish”, aşadar apărat ca ĩntr-un pântec, lucru pe care casa lui de

sticlă era, totuşi, departe de a-l realiza. A dematerializa vizual locuinţa este

un lucru total opus celui de a dematerializa edificiul public. Ideea

centrală a Sp, aceea de a oferi ocrotire(derivata din chora), este ĩn primul

rând localizată ĩn ocrotirea de privirile celorlalţi; or, ĩn acest sens, spune Kahn,

“o clădire de sticlă neagă siguranţa interiorului golindu-l; acesta nu mai oferă

nici o protecţie, nici un loc de scăpare, nici un spaţiu pentru reflecţie privată”

(103).

Să ne oprim ĩnsă o clipă asupra celor spuse de cercetătoarea

americană, care ĩmi par valabile exclusiv pentru locuinţă, care, repet, este

fundată pe ideea de retragere din vizibilitatea publică. Chiar şi ĩn cazul

locuinţelor ĩnsă, afirmaţia atât de categorică a Andreei Kahn trebuie nuanţată,

ĩn sensul că o clădire de sticlă fără nici o posibilitate de a-i obtura – parţial sau

total – transparenţa se află ĩn această situaţie. Intr-o discuţie din seria

12
“Arhitectura românească ĩncotro?” care a avut loc la Uniunea Arhitecţilor din

România ĩn 1998 cu ocazia Bienalei de Arhitectură 6, tema transparenţei a

revenit la suprafaţă ĩn disputa dintre un arhitect decis ĩn modernitatea

opţiunilor sale deopotrivă teoretice şi practice şi scriitorul Alexandru

Paleologu. Primul argumenta necesitatea deschiderii totale, a fenestrării

maxime a casei; al doilea argumenta că trebuie să existe cel puţin şansa unei

rute de evadare din vizibilitatea neĩntreruptă, sub forma draperiilor: dacă

doresc să fiu văzut integral, prea bine, le ĩndepărtez şi mă aflu ĩn situatia

dorită de Dorin Ştefan. Dacă ĩnsă doresc să fiu ĩnde mine ĩnsumi, atunci

ĩngăduit să-mi fie a mă folosi de acest grad de libertate ĩn plus şi a trage

draperiile şi/sau obloanele. In discuţie nu era modernitatea ĩmpotriva

retrogradei pre-modernităţi ci, ĩntr-un mod foarte sofisticat, poziţia “ne-

democratică” era, paradoxal cumva, aceea a arhitectului modern, care,

exagerând rolul şi scopurile Lp, o făcea aşezând Sp nu doar ĩn defensivă, ci

ĩn completă opoziţie cu Lp. In acelaşi timp, filosoful, liberalul, aristocratul

Paleologu argumenta, cu sofisticare teoretică ĩn fapt post-modernă,

necesitatea instituirii unei zone de interval, de negociere ĩntre Loc public şi

Sp, interval de griuri care să şi estompeze ĩn proces tentaţia aşezării ĩn

opoziţie Lp/Sp.

Concluzia era cumva cea formulată, ĩntru cu totul alt context, de Diana

I. Agrest, aceea că edificiul de sticlă desfiinţează fereastra cu toată

ĩncărcătura sa de negociator ĩntre interior şi exterior: “fereastra va

dispărea ulterior cu totul ĩn scopul transformării clădirii fie ĩntr-o unică mare

fereastră, sau ĩntr-o absenţă cu totul a ferestrei” (1993, 148). In cazul

edificiilor lucrurile stau complet diferit: ele, ca şi persoanele care le populează,

13
sunt personaje ale Loc public şi, deci, trebuie să fie pregătite a primi orice fel

de inspecţie publică, oricât de intruzivă, atât timp cât ea nu afectează bunul

mers al respectivei instituţii (şi aici am ĩn vedere, desigur, şi inspectarea

vizuală).

In acest sens, cercetătorii de felul lui Vidler sau al Dianei Agrest

informează ĩn lucrăile lor citate mai sus şi asupra celorlalte “feţe” ale folosirii

sticlei ĩn arhitectură. Vidler avertizează asupra opusului sticlei transparente

(oglinda), respectiv a negării ei (sticla opacă) (220). Continuând această idee

(dar independent de studiul lui Vidler, Agrest face o critică amănunţită asupra

acestor două tipuri de folosire a sticlei ĩmpotriva atributului ei “natural”,

transparenţa. Pe de o parte, ĩn cazul ambelor clădiri acea “penetrare socială a

clădirii” (149), pe care transparenţa o prezintă ca pe o cucerire a sa, când

este aplicată edificiului public cel puţin, dispare. Prin această dispariţie, crede

Agrest, se reinsitutie relaţia de opoziţie public (afară)/privat (ĩnăuntru) pe care

tocmai reuşisem să o disipăm prin transparenţă. Relaţia nouă, mult mai clară,

pe care o datorăm (şi) transparenţei ca vehicol al democraţiei, părea să se

stabilească doar ĩntre biunivoc vizibil (Lp) şi univoc vizibil (Sp). Or, sticla

opacă şi oglinda par să re-insituie domenii univoc vizibile ĩn interiorul Loc

public şi, deci, un tip de control asupra Loc public care nu poate fi justifical

decât ĩn cazul unui Loc public de tipul panoptikon-ului foucaultian.

Într-un studiu mult mai timpuriu (1977) decât cele citate până acum şi,

de altfel, mai vehement ĩn diatribele sale ĩmpotriva arhitecturii moderne, Peter

Blake sintetizează cuvintele-cheie care descriu relaţiile ĩn care sticla se

găseşte cu obiectul arhitectural şi, respectiv, cu contextul situării acestuia:

epidermă, cortină, oglindă. Oraşul reflectat ĩn faţadele oglindă este un

14
spaţiu virtual, o părăsire a oraşului “real” pentru un joc infinit reflectat

de imagini reciproce, un soi de Wonderland de dincolo (de fapt, de

dincoace) de oglindă: “o gigantică Sală a oglinzilor, sau un oraş de oglinzi (…)

implică, desigur, o totală abdicare” (73) de la angajarea activă ĩn configurarea

oraşului ca Loc public semnficativ. Acesta din urmă este redus la imaginea lui,

la un “joc al reflexiilor” (73).

Intr-un mod straniu, prisma de sticlă transparentă – aparent o formă

superioară, sau cel puţin mai ĩndrăzneaţă tehnologic (şi totodată ca

semnificaţie socială) de arhitectură modernă - este mult mai legată de

clădirea tradiţională decât este clădirea modernă cu o volumetrie complicată,

chiar dacă de sticlă, legată de aceeaşi clădire tradiţională. Prisma este, prin

planeitatea suprafeţelor sale, analoagă cu edificiul “plat”, neoclasic de pildă, a

cărui faţadă este mai bine descrisă de un plan decât de o articulare de

volume; pe el acreţiile şi fenestrările joacă un rol secundar ĩn raport cu

planeitatea dominantă. Desigur, transparenţa răstoarnă această relaţie ĩntr-

una de aparentă opoziţie; mai precis spus, prisma de sticlă poate fi văzută ca

un ecorşeu al clădirii tradiţionale: scopul sticlei este aici, crede Blake, “de a

produce maximum de invizibilitate pentru zid şi maximum de vizibilitate

pentru scheletul structural al clădirii” (72)7.

Pe de altă parte, ĩntre clădirea modernă multi-faţetată (cu volumetrie

compusă) şi edificiul tradiţional nu pot fi stabilite relaţii evidente de nici un fel,

indiferent de materialul din care este făcută faţada. Acreţia ţine loc aici de

ornament, intermediind ĩntre nivelul “molar” (volumul la scara oraşului) şi

nivelul său “molecular” (detaliile de textură şi culoare ale materialului din care

e făcută casa).

15
 Etica transparenţei ĩn arhitectură: studii de caz

1) Refuzul transparenţei

Probabil cea mai izbitoare devenire a arhitecturii moderne

postbelice este covârºitorul primat al vizualului în experimentarea acestei

arhitecturi, în detrimentul tuturor celorlalte simþuri. Vãzul a devenit treptat

unicul mod de a intra în relaþie cu aceastã arhitecturã, fapt care, cred critici

fenomenologi ai modernismului (Frampton, Norberg-Schultz) a dus la

alienarea fiinþei faþã de mediul sãu. Pe mãsurã ce vãzul reprezenta tot mai

mult modul privilegiat de investigare a arhitecturii, în chip paradoxal faþadele

deveneau tot mai desubstanþiate. Sticla a fost folositã fie ca oglindã, fie ca

epidermã transparentã a cãrei funcþie primã nu era aceea de a proteja, ci,

dimpotrivã, aceea de a dezvãlui sau chiar de a expune scheletul structural:

“Glass (...) was, quite clearly, the ideal “skin” (...) the purpose was to produce

maximum invisibility for the wall and maximum visibility for the structural

skeleton of the building” (Blake, 1977:72)

Sticla este rece, deopotrivã transparentã ºi reflectantã, fragilã ºi uºoarã,

aºadar "femininã". Este prezentã fizic, dar ºi absentã vizual. Betonul este în

schimb "masculin": aspru, viril, "as found"(Glendenning & Muthesius, 1994,

92), masiv, imobil, întruparea industriei grele, deci a progresului ºi al

materialismului. Tranziþia de la beton la sticlã nu este un proces continuu în

est. Acea laudatio a lui Hruºciov în favoarea betonului armat a suprimat

practic ºansele celorlalte materiale. Se pot face edificii din beton - puternice,

masive: adicã monumentale. Betonul era "revoluþionar", pentru cã era

16
produsul industriei grele ºi pentru cã era gri - culoarea muncitorilor, aºã cum

subliniase odinioarã Sciusev8.

A existat ºi un proces discret de schimbare a naturii finisajului. El a

devenit un atribut al suprafeþei structurii înseºi, încetând sã mai fie ceva

aplicat ulterior edificãrii. Finisajul devine un mod de a îmbunãtãþi proprietãþile

suprafeþei, dar poate da ºi seama despre "semnele accidentale ale

prelucrãrii" (ibidem), despre "ieºirile din formã" menite a duce la o "directeþe a

expresiei" (ibidem). În mod firesc, un discurs revoluþionar va fi atent la

asemenea mãrci ale efortului prelucrãrii, capabile sã coaguleze metafore

"proletare" ale materiei arhitecturale.

Aºadar, urmãrind acentul dramatic pus de Hruºciov pe folosirea

betonului, este interesant de urmãrit mariajul sticlã/beton în arhitectura

regimurilor comuniste. Dacã sticla este materialul vãzului, betonul

pãstreazã încã, fie ºi rezidual, tactilitatea, ca metodã de a-l investiga. La

fel ca plasticul, betonul este maleabil, putând fi manipulat însã - spre

deosebire de plastic - în forme "eroice". Aºa numitul "beton visual" (Heinle

&Becher, 1971) explicã nu numai calitatea finisajului, ci ºi formele

neconvenþionale, cu geometrii complicate. De asemenea, el explicã acele

"hard landscape[s] in concrete" (ibidem). Pânã în anii ºaptezeci, deopotrivã în

vest ºi în est betonul a reuºit sã pãtrundã în locurile de joacã ºi mobilier urban,

în ºcoli, fântâni ºi chiar în interioare. Aceastã ubicuitate, controlatã oficial, dar

ºi o slabã industrie a materialelor de construcþie sofisticate, explicã în parte

de ce practic nu existã turnuri de sticlã în arhitectura stalinistã. În primul rând,

turnurile - de la Palatul Sovietelor la turnurile postbelice din Moscova,

Varºovia, Bucureºti - au fost þinte favorite ale discursului lui Hruºciov ºi,

17
oricum, erau privite ca embleme ale "imperialismului". Pãrea, pe de altã parte,

cã nu se poate imagina sticlã neînrãmatã, adicã elemente de edificiu

necontrolate. Apoi, arhitectura (i.e. structura) trebuia sã fie prezentã, vizibilã,

materialã, în vreme ce sticla nu oferea decât evadare, reflexie metafizicã: "a

giant Hall of Mirrors, or Skyline of Mirrors (...) [which] implies, of course, total

abdication" (Blake, 1977, 73). Structura de beton trebuia evidenþiatã, nu

camuflatã; expusã, nu ocultatã de cortine de sticlã 9.

De ce atunci sã reflectãm realitatea ºi sã nu o lãsãm pe aceasta sã se

prezinte "ca atare"? Oraºul reflectat nu este oraºul real, ci o imagine, o

interpretare a acestuia. Este oraºul din/ de dincolo de oglindã. Mies van der

Rohe putea aºadar afirma încã din 1919 cã "the important thing in a glass

tower is the play of reflections" (Blake, 73). Ecranele acestea acþioneazã ca

încã o cornee filtrantã, o protezã negociind între realitate ºi fiinþã. Existã ºi

exemple atipice: zgârie norii din deºert în afara Teheranului, unde doar haosul

este reflectat ºi multiplicat, sau banca din Riad (arh. SOM), unde pereþii de

sticlã sunt orientaþi cãtre miezul triunghiular gol al edificiului, privindu-se

aºadar pe sine.

Asemenea jocuri optice nu sunt de întâlnit în est, unde sticla este

flancatã cu strãºnicie de, sau înrãmatã în panouri de beton (arareori de

piatrã). Sticla se retrage îndãrãtul unor consistente colonade sau brise-soleil.

A înrãma panourile de sticlã este mai degrabã norma în arhitectura

româneascã a perioadei amintite. Aluzii strãvezii la Ministerul Educaþiei din

Rio de Janeiro (Le Corbusier/Niemeyer) sau, mai aproape de casã, la clãdirea

CAM de pe Calea Victoriei a lui Duiliu Marcu, sunt de identificat în cazul

multor sedii administrative judeþene. Aceste rame T.Ricci le-a pus în operã

18
cel dintâi la clãdirea radio ºi, mai ales, la sediul televiziunii de pe calea

Dorobanþi. Faþada celui din urmã aminteºte o suitã de aparate tv. Accentul

însã nu cade pe "ecranul" de sticlã - suportul comunicãrii televizate, în

definitiv - ci pe structura verde (beton placat cu ceramicã), al cãrei relief

sculptural exileazã sticla în profunzimea suprafeþei de faþadã. Sticla - miez

fragil, prin care se accede - flancatã de douã panouri opace pe flancuri ºi

precedatã de portice este de asemenea un element al compoziþiilor

clasicizante din anii treizeci (Palatul Victoria, ªcoala de Rãzboi), dar

deopotrivã ºi al multor structuri post-staliniste (Sala Palatului, primãrii

judeþene ºi, mai ales, case de culturã a sindicatelor).

Din nefericire, arhitectura românească de după 1990 a fost fascinată

aproape exclusiv de sticla-oglindă ĩn varianta perete-cortină. Dacă ĩnsă, ĩn

America, unde a fost folosită intensiv ĩn toate ipostazele, sticla-oglindă a avut

la ĩnceput justificarea multiplicării imaginilor arhitecturii “reale”, mai ales a

celei cu caracter istoric şi, deci, ĩntr-un fel, a atenuării consecinţelor unei lipse

de caracter istoric a oraşului respectiv, ĩn cazul României explicaţia aceasta

este dificil de susţinut. Exemplul cel mai lămuritor este chiar turnul fost

Bancorex de pe Calea Victoriei din Bucureşti (1996). Imaginile cele mai

reprezentative (am zice “oficiale”) sub care s-a consacrat turnul de plan

ovoidal sunt cele ĩn care biserica Zlătari se oglindeşte ĩn faţada de sticlă (şi

piatră artificială) de peste drum (a se vedea ĩn acest sens coperta numărului

despre Bucureşti din 1997 a revistei Secolul 20 şi coperta revistei Arhitext din

1996 ĩn care este prezentată clădirea). Cu această imagine, ne-am situa, s-ar

zice, pe tărâmul explicaţiei lui Blake.

19
 Or, nimic mai fals şi, aş insista asupra acestui aspect, mai lipsit de

etică profesională decât aceste reprezentări. A prezenta Biserica Zlătari ca pe

o imagine istorică salvată şi multiplicată de noul edificiu este fraudulos. Ĩn

acelaşi timp, ĩn faţa aceleiaşi oglinzi se deteriorau clădirile centrului

istoric, multe dintre ele putând ĩncă fi salvate de o injecţie de capital de

felul celei care a ridicat turnul. Nu era nevoie astfel de imagini ale vechiului,

ci de restaurări consistente ale acestuia, cu siguranţă mult mai valabile ca

arhitectură decât rezultatul de acum. Un “zgârie nor” orizontal, deşi

oarecum oximoronic (şi, ĩn minus, lipsit de atribute “falogocentrice”), ar fi

servit cel puţin la fel de bine scopurilor propuse prin temă, şi, ĩn plus, ar fi

salvat şi o porţiune semnificativă din centrul istoric. In schimb, avem acum o

clădire care, dispărând instituţia fragilă care a creat-o mult peste posibilităţile

ei reale, se află ĩntr-o stare de viitoare ruină ĩn centrul unui teritoriu de ruine

mult mai avansate, multele irecuperabile.

Deopotrivă investitorii, arhitecţii şi, mai cu seamă, autorităţile locale

sunt autorii şi, respectiv, complicii acestui atentat la spaţiul urban şi la spaţiul

public ĩn genere. Aceste clădiri nu sunt “oglinzi”, ci edificii orgolioase, care ĩşi

celebrează dispreţul faţă de Locul public, faţă de spaţiul public ĩn general şi,

dat fiind faptul că au fost ridicate cu toatele pe banii contribuabilului, faţă de

fiecare cetăţean al acestei ţări. Toate sediile băncilor de stat (deja falimentare

sau nu ĩncă), toate sediile finanţelor de stat, camere de industrie şi comerţ,

sedii urbane de vămi sunt făcute la un nivel de opulenţă care pe de o parte

frizează prostul gust10 şi, pe de altă parte, sfidează contextul situării lor

urbane (prin desfiinţarea lui atât ĩn sensul scării, cât şi al cheltuielilor făcute ĩn

detrimentul reabilitării măcar a respectivului context, aflat ĩn ruină, lipsit de

20
infrastructură, neadministrat). Ceea ce ne duce la concluzia că a celebra

imaginea trecutului când ĩn mod deliberat refuzi acestuia o şansă pe care

tocmai intervenţia ta ar fi putut-o oferi este o fraudă morală.

Din acest punct de vedere, noua arhitectură de sticlă – lăsând la o

parte vetusteţea sa tehnologică şi stilistică – este mult mai veche ĩn metode

de manipulare a mediului construit decât ĩşi imaginează autorii săi: această

relaţie ipocrită ĩntre istoria locului, discursul politic şi arhitectura care rezultă la

interfaţa dintre cele două nu este egalată decât de contrastul stupefiant dintre

discursul naţionalist, centrat pe o manipulare deşănţată a istoriei naţionale, al

regimului comunist după 1965 şi modul ĩn care centrele istorice ale aproape

tuturor marilor oraşe româneşti a fost distrus pentru a fi ĩnlocuit cu “arhitectură

cu specific naţional” care, uneori, maimuţăreşte exact originalul demolat

(Tulcea, Focşani, Iaşi).

21
 2) Fereastra

Cele două stări posibile ale unui loc amenajat în vederea locuirii

întreolaltă – Loc public şi Spaţiu privat - nu se confundă - deşi sunt de o fiinţă

şi au amândouă caracter insular (metafora spaţială a locuirii întreolaltă

este arhipelagul) - întrucât Spaţiul privat nu există decât în binom cu

Locul public, prin raportare la locul public, acest spaţiu privat presupunând

privarea de atributul de a fi vizibil (dar nu cu necesitate şi de acela de a vedea

în/spre locul public). Există încă o fantă de vizibilitate care le leagă: prin

intermediul ferestrei, retras fiind în recluziunea casei, pot totuşi păstra

controlul vizual asupra locului public, acea “privire care domină, o privire a

celui sustras altor priviri, o privire contemplativă” (Lévinas, 133). Mai mult

decât atât, “scobirea” unui Spaţiu privat este posibilă doar din/pe teritoriul

Locului public, singurul loc unde pot institui, locuind, vecinătate.

Un element esenţial al controlului pe care eu ĩl exercit deliberat asupra

fluxului de vizibilitate care intră şi iese din casă este fereastra. Ea răspunde ĩn

primul rând acelei “transparenţe a sinelui către celălalt” despre care vorbea

Vidler ĩn motto-ul acestui text şi, de asemenea, este un element important al

negocierii “transparenţei sinelui către societate”, cum spune acelaşi Vidler,

reprezentată de Locul public. Aş nuanţa aici termenul de “transparenţă”,

ĩnlocuindu-l cu cel de “vizibilitate”. Transparenţa nu este a sinelui, ci a

succesivelor filtre instituite prin construcţie (sunt singurele care interesează

economia acestui text) ĩntre sine şi ceilalţi. Sinele se ex-pune spre a fi vizibil,

vom vedea că niciodată total şi oricum discontinuu, dar nu se face pe sine

“străveziu” prin gesturi arhitecturale.

22
 Există feluri şi feluri de ferestre. Sunt cele prin care se străvede doar

ceea ce este afară, prin filtre şi grile succesive de perdele şi draperii. Este, de

asemenea, bow-window, fereastra avansată a locuinţelor anglo-saxone, dar şi

celor orientale, care a devenit un topos al comentariilor deconstrucţiei. Din

perspeciva acestor jocuri ale vizibilităţii, 11– este într-adevăr o victimă sigură

pentru cel ce îl interpretează. Spaţiu smuls spaţiului privat, tocmai pentru a

avea o şi mai multă intimitate prin retragerea ex-centrică din acesta, bovindoul

este totodată situat, de aceea, mai aproape de locul public, plutind chiar

în/deasupra lui. El permite totodată o vizibilitate de jur împrejur: retras din

cameră, cel care îl locuieşte vede şi este văzut mai bine decât cel care este

situat în centrul camerei. Insulă de intimitate radicală în locul public, bovindoul

a ajuns chiar să fie extras, aşa cum se întâmplă într-o clădire de locuit cu totul

nouă din Montpellier ca un spaţiu al casei smuls acesteia şi situat în faţa

acesteia – un living/terasă în locul public.

Cu bovindoul se mai petrece un lucru extraordinar, care întăreşte

adevărul sintagmei anterioare, de “jocuri ale vizibilităţii”. Mă plimbam adesea

pe străzile oraşelor britanice întrebându-mă de ce riscă să lase pradă

vizibilităţii integrale din stradă spaţiul camerei de zi. Este în acest “parergon” –

limită permeabilă şi activă între khoros şi khora – un sens al învecinării mai

profund: pare că cel situat în spaţiul privat îşi lasă cu bună ştiinţă o zonă de

vulnerabilitate a intimităţii sale care partcipă astfel la locul public; aş putea fi

văzut, fireşte – e drept că doar în ipostaza “publică” a vieţii mele intime, aceea

din living, dar mă bazez pe cel care ar putea să mă privească, pe vecin sau

23
pe străinul care trece pe stradă, că NU O VA FACE, că va inspecta cu o

privire oarbă, neinvadatoare, această dovadă de deschidere prietenoasă pe

care i-o dăruiesc.

Oferind această zonă fragilă a casei mele vecinului ca şi străinului

deopotrivă, această ospitalitate potenţială, se petrece un proces de

“empowerment”, un transfer de încredere: mă las pradă lor, ştiind că n-o să

mă rănească prin curiozitate agresivă. Ei mă pot privi în aproape-intimitatea

mea, dar sper că nu o vor face, că nu vor abuza de această putere pe care le-

o îngădui să o aibă asupra mea. Cedând o parte neintruzivă din suveranitatea

spaţiului privat, câştig un vecin, un concetăţean. Spre a-şi dovedi buna

credinţă, la rândul lui va practica şi el aceeaşi “suveranitate limitată” a

spaţiului său intim. Această fantă de vizibilitate spre spaţiul intim este nu doar

o cale de acces la interiorul meu, ci şi, în acelaşi timp, modul prin care locul

public (aici strada) se intimizează la rândul său, căpătând acest aer prietenos

de salon descoperit: o parte din acea “blândeţe care se aşează peste faţa

lucrurilor” (Lévinas, 131) pe care familiaritatea şi intimitatea – însumate de

succesiunea de case pe lângă care trec - o generează împrejurul meu îmi

este îngăduită, oferită chiar fără teamă şi mie, anonim trecător nocturn.

3) De la “fereastra apariţiilor” la “Fernsehen”

Un foarte interesant exerciţiu de transparenţă a realităţii politice (pe

care ĩl putem cu uşurinţă recupera ĩn beneficiul textului nostru, mai cu seamă

al dimensiunii sale etice) a prezentat prof.Yehuda Ezrahi la Şcoala de iarnă a

Collegium Budapest (februarie 1999), având tema “Believing”. Conferinţa

24
purta titlul “Beliefs About Political Reality” şi argumentul central al textului era

că realitatea politică are o istorie care poate fi sumarizată ĩn trei stadii:

i) ascunsă (inaccesibilă);

ii) transparentă (accesibilă), legată mai cu seamă de perioada

modernă;

iii) virtuală (participatorie), legată de perioada postmodernă/

contemporană, ĩn care spectatorul se angajează direct şi,

aparent, nemijlocit ĩn realitatea politică

Dacă ĩn prima perioadă realităţii ascunse ĩi sunt asociate măşti şi, ĩn

genere, suprafeţe, care nu sunt modalităţi de a aceede la “realitatea” ascunsă

ci, dimpotrivă, exclusiv de a celebra, ca urmare a modernităţii este instituită o

dihotomie ĩntre ccea ce este raţional (decizia politică) şi ceea ce este teatral

(modul ĩn care ea este făcută palatabilă pentru public). Între fereastra

apariţiilor în Egiptul faraonic şi formele riguros ierarhizate de acces vizual la

fiinţa vie a regelui (nu la reprezentările personajului interpretat de acesta) se

întinde un interval temporal în care controlul efectelor acestora păstra o

subtilă balanţă între un anume aer “misterios”, ocult al exercitării puterii în

locul public şi nevoia de supape care să dea iluzia că ierarhiile societale pot fi

scurtcircuitate, fie şi pentru o fracţiune de secundă şi că, în acea fantă de

oportunitate, cetăţeanul anonim poate vorbi faţă în faţă cu conducătorul.

Deinocrates, filosoful-arhitect despre care ne vorbeşte Vitruvius, se tăvălise în

pene de păsări spre a atrage atenţia lui Alexandru Macedon, căruia dorea, de

altfel, să îi propună un obiect de artă publică în măsură să conţină un oraş (şi

nu invers, cum se întâmplă de regulă): statuia regelui însuşi, sculptată din

muntele Athos, într-una din palme să se afle un oraş, iar în cealaltă să se fi

25
strâns toate râurile muntelui. La noi nu penele, ci rogojina în cap şi jalba în

proţap, pe care umilul anonim dorea să o înmâneze cutărui vodă făcându-se

în acest scop vizibil, au reprezentat modul de a se situa în vizibilitate a

individului în raport cu indistincţia de fundal a “poporului” care îşi întâmpină

conducătorul.

Arena politică pare să devină ĩn modernitate din ce ĩn ce mai

“transparentă”, ĩn vreme ce controlul public asupra insituţiilor şi a persoanelor

care iau decizii (“accountability”) crează mitul participării masselor la jocul

politic. Iluzia de acces direct, nemediat, la conducător (pe care o dădea cutia

de scrisori pentru Mareşalul Antonescu în România celui de-al doilea război

mondial sau, mult mediatizate în Scĩnteia, scrisorile “adresate de oamenii

muncii conducerii de partid şi de stat, personal tovarăşului Nicolae

Ceauşescu”) tocmai a devenit mai credibilă după discuţia în timp real pe

Internet a preşedintelui Clinton cu concetăţenii săi (2000); acesta a apreciat-o

ca pe un pas înainte pe calea democraţiei; ulterior s-a observat că hacker-ii

(piraţi ai Internetului) au introdus fraudulos ĩn dialog o afirmaţie atribuită

preşedintelui Clinton, potrivit căreia acesta ar fi dorit să vadă dezvoltându-se

cât mai multe site-uri pornografice pe Internet 12. “Pasul ĩnainte pe calea

democraţiei” se dovedeşte astfel a fi unul stâng, devreme ce, astfel

“contaminat”, venea oricum după ce preşedintele american tocmai ieşise din

marasmul excesului de vizibilitate a propriului său stânjenit de interogatoriul

luat în faţa marelui juriu în legătură cu relaţiile sale extraconjugale derulate în

locul public al Biroului Oval.

In perioada ultimă, acel acces din ce ĩn ce mai liber şi mai “nemijlocit” –

vizual şi instituţionalizat – la procesul luării de decizii, a creat o formă nouă de

26
“transparenţă”, aceea fals instituită de mass-media, ĩn special de televiziune.

Argumentul profesorului Ezrahi este acela că prea marea apropiere, ĩn

numele “realităţii”, de actorii spaţiului public ĩi face pe aceştia să se protejeze

prin adoptarea unor noi măşti şi, deci, prin instituirea unui comportament

modificat ĩn faţa violării intimităţii fiinţei lor fizice. Ca ĩn cazul ştiinţelor, cel care

efectuează experimentul şi modul ĩn care ĩl efectuează alterează rezultatul

acestuia.

Urmarea acestui exces eronat de vizibilitate? Apar măştile, în

încercarea de a recupera sau salva un ultim refugiu al fiinţei intime; apare

comportamentul teatral al celor îndeaproape inspectaţi, cărora le lipseşte

spaţiul de situare în deschis a fiiţei proprii; bărbaţii de stat care apar la

televizor se machiază. Locul public devine astfel un spaţiu de joc, al simulării

şi al simulacrelor, o suprafaţă fără profunzimea pe care – în cuprinderea

orizontală/plată a locului public - posibilitatea ascunderii în spaţiul privat i-ar

putea-o conferi. Rezultatul unui reportaj despre un om politic sau o decizie

politică nu mai este azi unul “non-ficţional”, ci un “documentar ficţional” 13.

Teatrul politic a devenit mai dramatic ĩn post-modernitate şi, ĩn

consecinţă, mult mai “life-like” şi mai “real” decât realitatea politică ĩnsăşi; ĩn

procesul succesiunii şi juxtapunerii de măşti, ĩnsuşi termenul de “realitate” ĩşi

pierde semnificaţia. “Realitatea” este o imagine fără profunzime, lucru pe care

Anestetica lui Neil Leach (1999) ĩl explică vehement, extinzându-l, cred, cu

prea puţin discernământ şi, mai ales, generalizând prea grăbit realităţi locale

din Occident la ĩntreaga realitate a vieţii zilnice ĩn post-modernitatea globală.

“Coreografia sincerităţii” preşedintelui Ronald Reagan este, pentru Ezrahi, un

exemplu elocvent de asemenea repliere a puterii ĩndărătul măştilor de

27
veridicitate, după cum machierea personajelor politice care apar ĩn faţa

camerei de luat vederi pare să fie exemplul fizic de instituire a măştilor şi de

transformare a “realităţii politice” – orice va mai fi ĩnsemnând aceasta astăzi –

ĩn spectacol al unei trasparenţe care ĩngăduie privirii să treacă, dar către ce?

Pare că – dincolo de orice studii de proxemică 14 şi de contextualism

cultural - trebuie să păstrăm distanţa de la care inspectăm în locul public pe

celălalt, mai înainte ca verismul actării sale să devină eluziv şi apoi să

dispară. Camera de luat vederi şi aparatul de fotografiat au redus nepermis

de mult distanţa de la care îi inspectăm pe actorii locului public; mai mult, le-a

invadat (şi, astfel, le-a anulat) acestora spaţiul privat. Suntem în plin

voyeurism societal, pe care mass media, dar mai cu seamă televiziunea, ni-l

propun ca fiind raţiunea existenţei lor şi, de aceea un act odinioară reprobabil,

poate, azi ĩnsă dez-încriminat ĩn numele “democraţiei”.

Consecinţa este una serioasă şi care trebuie să preocupe etica

spaţiului public ĩn cel mai ĩnalt grad: persoanele publice par a avea mai puţin

spaţiu privat decât cel mai umil dintre cetăţeni. Aceasta este eroarea

esenţială: excesul de transparenţă, accesibilitatea agresivă la vieţile celor mai

vizibili dintre concetăţenii noştri şi prim-planul – accesibil nouă în spaţiul

nostru intim - asupra chipurilor personajelor locului public sunt un produs al

epocii contemporane şi ele minează ĩn termen lung credibilitatea instituţiilor, a

luării de decizii ĩn locul public.

28
NOTE

29
1
Pentru o comparaţie ĩntre politicile realismului socialist şi cele ale postmodernismului, trimit la studiul
meu “A Post-Modern Critic’s Kit to Interpreting Socialist Realism” ĩn (ed.) Neil Leach, Architecture
and Revolution-Contemporary Perspectives on Central and Eastern Europe, , London: Routledge,
1999.
2
Este vorba mai cu seamă de clădiri ale marilor corporaţii (P&G, Humana, AT&T, Sony; sedii de bănci
şi ale administraţiei federale, MI5, ITV la Londra, centre de conferinţe şi centre multifuncţionale, dar
mai cu seamă shopping-malls).
3

Aşa cum am ĩncercat să arăt ĩn Power, Play and National Identity, ĩn special paginile 91-5.
4

A se vedea discuţia pe acest subiect propusă de Michael Benedikt ĩn capitolul prim, dedicat
deconstrucţiei ca metodă de investigare a arhitecturii, din Deconstructing the Kimbell.
5
Ministerul de finanţe de la Bercy, cu un picior ĩn Sena, sau Ministerul comunicaţiilor şĩ transporturilor
– cubul gol care ĩnchide axa piramida de la Louvre-Arc de triumf-Defénse.
6

Din nefericire, nu există o ĩnregristrare integrală a acestei discuţii care să poată fi citată, aşa ĩncât
solicit ĩncrederea cititorului pentru acesta mostră de istorie orală; dată fiind seriozitatea argumentelor
prezentate, ea trebuie totuşi folosită.
7

O observaţie merită făcută totuşi, anume că dematerializarea zidului exterior ĩnseamnă deopotrivă şi
trasferarea atributelor lui portante către un schelet (stâlpi-grinzi) care transformă transmiterea
eforturilor ĩn suprafaţă ĩn transmitere punctuală.
8
Arhitectul a folosit la mormântul lui Lenin granit negru, roºu ºi gri: doliu, comunism ºi clasa
muncitoare, adicã. Pentru mai multe detalii, trimit la "Mausolenin: O repetiþie cu costume a
stalinismului" din Celãlalt Modernism.
9
"Formele scheletice favorizeazã o arhitecturã a liniilor, adãugându-se alte motive plastice pe lângã
cele obiºnuite legate de volume ºi suprafeþe. (...)Proiectanþii nu mai ascund scheletul susþinãtor;
dimpotrivã, fãcându-l vizibil, cu sinceritate, pe dinafarã ca ºi pe dinãuntru, ei expun privirii anatomia
clãdirii." (Monda, 1965, 12).
10
Respectivele edificii publice desfid rezolvarea minimală a necesităţilor de spaţiu şi se transformă ĩn
reprezentări excesive ale unui stat care nu există pretutindeni ĩn forma exprimată de edificiile sale noi,
ba chiar se află ĩn evidentă opoziţie cu acestea. Ele folosesc materiale de finisaj cu evidente intenţii de
lux, deşi prost plasate ĩn context (centrul de odihnă al cadrelor Bancorex, de la Snagov, este pe alocuri
ĩmbrăcat ĩn pin finlandez) şi pauper rezolvate ca detaliu. De asemenea, refuză orice logică contextuală
a situării lor ĩn mediul edificat şi exclud fizic accesul cetăţenilor, care au plătit pentru ele, ĩn interior.
Deşi cu haine vag schimbate, complexul Casei Republicii este vizibil ĩn noile edificii publice de după
1990: izolare de oraş, dispreţ faţă de starea acestuia (căruia ĩnsă doreşte să-i slujească drept centru),
supra-proiectare, exces bugetar, inadecvare la temă şi stridenţă.
11
“Bovindou” – aşa s-a încetăţenit termenul în limba noastră, urmând procesul aclimatizării ambigue a
obiectului pe care îl desemnează: nume englez pentru un spaţiu care ne-a venit de la sud de Dunăre, de
la turci prin bulgari şi greci; Sulina era un domeniu privilegiat al bovindourilor, iar arhitectura eclectică
şi, mai apoi, “modernă” a Bucureştilor sfârşitului de secol trecut şi până în perioada interbelică l-a
reţinut şi l-a practicat frenetic.
12
Ca pentru a ĩntări ĩn mod ironic această falsă afirmaţie, www.whitehouse.gov este site-ul Internet al
Casei Albe, de unde poţi lansa un mesaj email preşedintelui, vicepreşedintelui sau doamnelor lor, ĩn
vreme ce www.whitehouse.com este un site pornografic.
13

A se vedea teatralitatea cu care preşedintele Emil Constantinescu a ĩnscenat (la propriu) semnarea legii
asupra proprietăţii funciare ĩn 2000.
14
A se vedea studiul lui Edward T. Hall The Hidden Dimension (1966), ĩn special capitolele contextului
cultural al proxemicii (XI-XII) şi, dată fiind distanţa ĩn timp, contrastul dintre predicţiile din capitoul
ultim (XIV: “Proxemics and the future of man”) şi cele ĩntămplate ĩn ultimele trei decenii.