MINISTERUL EDUCAŢIEI ŞI TINERETULUI

AL REPUBLICII MOLDOVA
UNIVERSITATEA DE STAT DIN MOLDOVA

Cu titlu de manuscris
C.Z.U.: 347.78 (043.3)

CHIROŞCA IGOR

REGLEMENTAREA JURIDICĂ A RELAŢIILOR PRIVIND

OPERELE DE ARTĂ PLASTICĂ

SPECIALITATEA: 12.00.03 - DREPT PRIVAT (DREPT CIVIL,

DREPT AL AFACERILOR)

Teză de doctor în drept

VOLCINSCHI Victor,
Conducător ştiinţific: ________________ dr. în drept, prof. univ.

Autor:
Chiroşca Igor ________________

CHIŞINĂU 2009
© Chiroşca Igor, 2009

2
 ADNOTARE
Chiroşca Igor, „Reglementarea juridică a relaţiilor privind operele de artă plastică”,
teză de doctor în drept, Chişinău, 2009

Structura tezei: introducere, patru capitole, concluzii, bibliografia din 163 numiri, 21 anexe,
203 de pagini de text de bază. Rezultatele obţinute sunt publicate în 10 lucrări ştiinţifice.
Cuvinte cheie: operă de artă plastică, bun, bun cultural, patrimoniu naţional cultural, suport
material al operei, legătură indisolubilă, autor, proprietar al suportului material al operei, drept
subiectiv, conflict de drept.
Domeniul de studiu al prezentei lucrări constă în analiza în esenţă a reglementărilor relaţiilor
sociale privind operele de artă plastică. Principalele obiective prestabilite întru realizarea acestui
deziderat au fost analiza apariţiei şi evoluţiei acestor relaţii şi ale reglementărilor lor, definirea
conceptului de operă de artă plastică şi identificarea locului acesteia în sistemul obiectelor de
protecţie juridică, demonstrarea faptului că opera de artă plastică este un fenomen polivalent, etc..
Atît noutatea cît şi originalitatea ştiinţifică a tezei constă în formularea anumitor concluzii de
ordin teoretic şi practic şi înaintarea propunerilor de lege ferenda care ar rezulta logic din
investigaţiile efectuate în lucrare, contribuind la îmbogăţirea doctrinei în problemele vizate, la
perfecţionarea legislaţiei în vigoare, făcînd-o mai compatibilă şi logic închegată cu reglementările
naţionale şi internaţionale deja existente. Metodologia cercetării tezei constă în folosirea metodei
analizei istorice, logice, comparative, sistemice, dinamice, de sinteză etc.
Semnificaţia teoretică şi valoarea aplicativă a tezei rezidă în faptul că în prezenta lucrare se
încearcă o tratare multi-aspectuală a reglementărilor juridice ce ţin de relaţiile sociale privind
operele de artă plastică. În acest context, în lucrare este efectuată o analiză ştiinţifică complexă a
fenomenului operei de artă plastică atât din punctul de vedere teoretic, cât şi practic; se utilizează
cunoştinţe din domeniul teoriei artelor şi ştiinţei dreptului, a legislaţiei în vigoare precum şi practica
judiciară din domeniu. Acest material poate fi folosit la modificarea legislaţiei privind dreptul de
autor, legislaţiei muzeale, monumentale, cu privire la cultură, a legislaţiei civile etc.. Teza poate
servi drept suport didactic pentru studenţii, masteranzii şi doctoranzii facultăţilor de drept, pentru
specialiştii din domeniu şi titularii drepturilor subiective asupra acestor opere. De asemenea,
lucrarea se adresează persoanelor din învăţămîntul juridic şi cercetătorilor ştiinţifici.
Rezultatele tezei au fost implementate cu succes în Curriculum–urile universitare şi a altor
instituţii de profil. De asemenea rezultatele sunt utilizate în procesul elaborării proiectului noii legi a
dreptului de autor.

3
 АННОТАЦИЯ
Кирошка Игорь, «Правовое регулирование отношений касающиеся произведений
изобразительного искусства», диссертация на соискание ученой степени доктора права,
Кишинэу, 2009.

Структурa работы состоит из введения, четырёх глав, заключений и библиографии.

Результаты работы были опубликованы в 10 научных статей. Ключевые слова: произведение
изобразительного искусства, вещь, культурная вещь, национальное культурное имущество,
материальный носитель произведения, неразрывная связь, автор, собственник материального
носителя произведения, субъективное право, конфликт права.
Область изучения данной работы является существенный анализ правовых норм
регулирующих общественные отношения, касающиеся произведений изобразительного
искусства. Главные цели поставленные для реализации этого изучения были, в особенности,
анализ появления и развития этих отношений и их правовых регулирований, определение
концепта произведения изобразительного искусства и идентификация его места в системе
объектов правовой защиты, демонстрация того что произведение изобразительного искусства
является поливалентным феноменом и.т.д. Методически в основе работы стоят следующие
научные методы: исторический, сравнительный, системный, логичный и.т.д.
Существенная научная новизна, а также оригинальность диссертпции состоит из того
что в работе делаются конкретные теоретические и практические выводы, и предлагаются
определённые изменения в законодательстве. Это существенно способствует обогащению
доктрины, совершенствованию законодательства, делая её более совместимой с уже
существующими международными и национальными нормами.
Теоретическое и применительное значение темы исходит из того что в работе пробуется
сделать многовидовую трактовку правовых норм регулирующих общественные отношения
касающиеся произведений изобразительного искусства. В этом контексте в работе
совершается комплексный научный анализ этого феномена, как с точки зрения теоретической,
так и с практической; используется знания из области теории искусства и юридической науки,
законодательства, а также юридической практики в данной сфере. Актуальность темы и
мотивировка её выбора исходят из того что работа является первой попыткой выделить
разные специфические и противоречивые аспекты правовых норм регулирующих отношения
касающиеся произведений изобразительного искусства, оценить их с точки зрения
теоретической, и внести предложения для их решения в национальной правовой системе.

4
 ANNOTATION
Chiroşca Igor, „The legal regulation of the relationships regarding the works of fine arts”.
Doctoral thesis in law, Chişinău, 2009.

Structurally, the paper consists of the introduction, four chapters, conclusions and the
bibliography with 163 references. The obtained results were published in 10 scientific works.
Key words: work of fine-arts, good, cultural good, national cultural patrimony, material
support of the work, indissoluble link, author, owner of the material support, subjective right,
conflict of law.
The studying field of the present work consists in analyzing the essence of the legal regulations
of the social relationships regarding the works of fine-arts. The main objectives for acquiring this
aim, were to analyze the appearance and the evolution of these relationships and their regulations,
the definition of the work of fine-arts and the identification of its place in the system of legal
protection, the demonstration that the work of fine-arts is a polyvalent phenomenon etc.
The scientific novelty, as well as originality of this work cosists in trying to elaborate
theoretical and practical conclusions, and to present certain proposals of lege ferenda that would
logically result from the investigations applied in the work, contributing in this way to the enriching
of the doctrine, the perfection of the legislation, making it more compatible and logically linked with
the existing national and international regulations.
The theoretical importance and the applicative value of the work reside in the fact that it tries
to treat multi-aspectually the legal regulations of the social relationships regarding the works of fine-
arts. In this context, in the work, it is made a complex scientific analysis of the phenomenon of the
work of fine-arts, both, from the theoretical and practical point of view; there are also used some
knowledge from the domain of artistic theory and legal science, of the legislation, as well as the
legal practice in this domain. This material can be used for modification of the legislation regarding
copyright, museums, monuments, as well as civil or cultural legislation. The paper can be used as a
teaching support for the students, masters or researchers of the law faculties, for other specialists etc.
The obtained results were successfully implemented in the university curriculums. In the same
time, the results are used in the process of elaboration of the new copyright law. Both, the actuality
and the motivation of its choose also reside in the fact that the present work constitutes the first
trying to rise up the different specific and contradictory aspects of the legal regulation of the
relationships regarding the works of fine-arts, to give them a theoretical evaluation and to present
some proposals in order to solve them in the national Moldavian law system.

5
 LISTA ABREVIERILOR UTILIZATE ÎN TEZĂ

1. alin. – alineat
2. art. – articol
3. lit. – literă
4. pct. – punct
5. p. – pagină
6. nr. – număr
7. sec. – secol
8. vol. – volum
9. O.M.P.I. – Organizaţia Mondială de Proprietate Intelectuală
10. A.G.E.P.I. – Agenţia de Stat pentru Proprietatea Intelectuală
11. R.M. – Republica Moldova
12. R.S.S.M. – Republica Sovietică Socialistă Moldovenească

6
 CUPRINS

FOAIA PRIVIND DREPTUL DE AUTOR ……………………………….…………..………2

ADNOTĂRI …………….……………………………………………………………………….3

LISTA ABREVIERILOR UTILIZATE ÎN TEZĂ …………….……………………………..6

INTRODUCERE ………………………………………………………………….…………….9

1. ANALIZA SITUAŢIEI ŞTIINŢIFICE ÎN DOMENIUL

RELAŢIILOR PRIVIND OPERELE DE ARTĂ PLASTICĂ …...………………..……23

2. ASPECTE INTRODUCTIVE PRIVIND GENEZA ŞI EVOLUŢIA

CONCEPTULUI DE ARTĂ PLASTICĂ ŞI A REGLEMENTĂRILOR
JURIDICE ALE RELAŢIILOR CE ŢIN DE OPERELE DE ARTĂ PLASTICĂ ....….39

2.1. Consideraţii generale privind geneza şi evoluţia relaţiilor privind operele

de artă plastică ………………………………………………………………………….…39

2.2. Evoluţia reglementărilor juridice a relaţiilor ce ţin de operele

de artă plastică ………………………………….…………………………………………43
2.2.1. Perioada inexistenţei reglementărilor juridice a relaţiilor legate de operele
de artă plastică ………………………………...…………………………………….44
2.2.2. Perioada de tranziţie către apariţia reglementărilor juridice a relaţiilor legate de
operele de artă plastică ………..……………………….…………………………….50
2.2.3. Perioada apariţiei şi dezvoltării reglementărilor juridice a relaţiilor legate de
operele de artă plastică ………………………………………………………………54

2.3. Definirea conceptului operei de artă plastică şi identificarea locului acesteia în

sistemul obiectelor de protecţie juridică ..………………………….……………………...65
2.3.1. Opera de artă plastică – un obiect de protecţie al Dreptului Civil,
Dreptului de Proprietate Intelectuală şi al Dreptului de Autor ………...……………66
2.3.2. Definiţia operei de artă plastică ……………………………………………………..73
2.3.2.1. Identificarea sensului conceptului de operă …………………………………73
2.3.2.2. Identificarea sensului conceptului de artă …………...………………………78
2.3.2.3. Identificarea sensului conceptului de operă de artă …………………………84
2.3.2.4. Identificarea sensului conceptului de operă de artă plastică ……...…………89

2.4. Concluzii ………………………………………………………………………………….91

3. OPERA DE ARTĂ PLASTICĂ – UN FENOMEN POLIVALENT ………….…...…….93

3.1. Opera de artă plastică – un bun ordinar, în sensul clasic al cuvîntului ……………...……93

3.2. Opera de artă plastică – un bun specific ……………………..……………………………96

3.2.1. Opera de artă plastică – un bun mobil sau imobil …………………...………………96

7
 3.2.2. Opera de artă plastică – un bun privat sau public ……………………………….…103
3.2.3. Opera de artă plastică – o categorie intermediară între bunurile publice şi
bunurile private ………..……………………………………………………….…..119
3.2.4. Calificarea operei de artă plastică conform altor criterii de clasificare
a bunurilor ……….……………………………………………………........………126

3.3. Concluzii ………………………………………………………………………………...136

4. OPERA DE ARTĂ PLASTICĂ – LA HOTARUL DINTRE

ÎMPUTERNICIRILE SUBIECTIVE ACORDATE DE DREPTUL DE
PROPRIETATE ŞI DREPTUL DE AUTOR …………………………..………………. 138

4.1. Evoluţia corelaţiei dintre dreptul subiectiv de autor şi dreptul subiectiv de

proprietate asupra operelor de artă plastică ..…………………………………………….139

4.2. Asemănările şi deosebirile dintre împuternicirile titularului dreptului subiectiv

de autor şi împuternicirile titularului dreptului subiectiv de proprietate asupra operei
de artă plastică....................................................................................................................143

4.3. Dreptul subiectiv de proprietate asupra operei de artă plastică şi dreptul subiectiv
de autor: conflict sau armonie? …………………….……………………………………152
4.3.1. Conflicte în care sunt implicate drepturile subiective morale de autor …….…...…156
4.3.1.1. Dreptul la integritatea operei şi stima reputaţiei …....……………….……..156
4.3.1.2. Dreptul la publicarea operei ………………………………………………..163
4.3.2. Conflicte în care sunt implicate drepturile subiective patrimoniale de autor……....177
4.3.2.1. Dreptul de acces ………………………………………………….……..….177
4.3.2.2. Dreptul la reproducerea operei ……………………….……………………178
4.3.2.3. Dreptul la demonstrare publică a operei ………………...…………………182
4.3.3. Conflicte în care sunt implicate terţe persoane – dreptul la imagine …………...….195

4.4. Concluzii ……...…………………………………………………………………………197

CONCLUZII ŞI RECOMANDĂRI ……………………………………..…………...….…..198

BIBLIOGRAFIE ……………………………………………………………….…………….207

ANEXE ……………………………………..…………………………………………………219

DECLARAŢIA PRIVIND ASUMAREA RĂSPUNDERII ………………………..………229

CV AL AUTORULUI …………………………….………………………………………….230

8
 INTRODUCERE
Actualitatea temei investigate. Dezvoltarea şi evoluţia spectaculoasă a conţinutului relaţiilor
sociale, în contextul şi drept consecinţă a evenimentelor istorice din anii ’90, a generat în Republica
Moldova o adevărată Revoluţie legislativă. În această ordine de idei, dreptul de autor, care este o
instituţie relativ tînără a dreptului civil, capătă o importanţă majoră. Or, investirea în potenţialul
intelectual al umanităţii constituie perpetuum mobile al progresului cultural, economic, social,
educaţional etc., iar existenţa acestuia depinde direct de nivelul de protecţie acordat operelor de
literatură, artă şi ştiinţă.
Fiind conştientă de această realitate, legiuitorul moldovenesc, odată cu proclamarea
principiilor constituţionale fundamentale, cum ar fi: principiul libertăţii creaţiei, principiul libertăţii
exprimării opiniei, principiul inadmisibilităţii cenzurii etc., purcede la ajustarea vechiului sistem de
protecţie a creaţiilor intelectuale, şi adoptă prima lege organică menită să protejeze interesele
creatorilor din domeniul literaturii, artei şi ştiinţei. Este vorba de Legea Republicii Moldova № 293-
XIII privind dreptul de autor şi drepturile conexe, adoptată la data de 23 noiembrie 1994 [56] (în
continuare, Legea nr. 293/1994). La momentul actual, în contextul necesităţii armonizării legislaţiei
moldoveneşti cu directivele europene, în Parlament este înaintat un nou proiect de lege privind
dreptul de autor şi drepturile conexe, care se încadrează perfect în planul de acţiuni sub genericul
integrării Republicii Moldova în Uniunea Europeană.
Importanţa acestei instituţii este de asemenea marcată şi de atenţia sporită la nivel
internaţional. Astfel, în ultimele două secole, au fost adoptate un şir de convenţii internaţionale
dintre care cele mai importante sunt Convenţia de la Berna privind protecţia operelor literare şi
artistice din 1886 [23] şi Convenţia Mondială privind dreptul de autor din anul 1971 [24].
Importanţa este, de asemenea accentuată şi de faptul că, actualmente, există un număr impunător de
Directive ale Comunităţii Europene consacrate acestor probleme. Plus la aceasta, crearea unui organ
internaţional specializat cum este Organizaţia Mondială a Proprietăţii Intelectuale (acest organ a fost
instituit prin Convenţia de constituire a Organizaţiei Mondiale a Proprietăţii Intelectuale [25],
adoptată la Stockholm, în 1967. Ulterior O.M.P.I. a devenit una din agenţiile specializate din
sistemul Organizaţiei Naţiunilor Unite, avînd mandatul de a se preocupa cu administrarea
problemelor legate de proprietatea intelectuală, inclusiv dreptul de autor) accentuează importanţa ce
se acordă dreptului de autor, de altfel, recunoscut ca cel mai apreciat drept, deoarece protejează cel

9
mai sacru ce poate exista, dreptul omului la produsul creaţiei sale intelectuale din domeniul artei,
literaturii sau ştiinţei.
În pofida existenţei unui cadru legal naţional şi internaţional bine închegat, dreptul de autor
este considerat una dintre cele mai dinamice şi sensibile instituţii juridice în ceea ce priveşte reacţia
la rezultatele dezvoltării ştiinţei şi tehnicii, la noile mijloace de fixare, multiplicare şi răspîndire a
informaţiei nu numai la nivel local sau regional, dar şi la nivel mondial. Actualmente aceasta suferă
o serie de provocări determinate de o nouă etapă a dezvoltării civilizaţiei umane. Este vorba de aşa
numita, era digitală.
Schimbările de ultimă oră evident trezesc interesul tuturor specialiştilor în domeniu, fie ei
doctrinari sau practicieni. Din păcate însă, acest interes nu este asistat de studii ştiinţifice ample care
ar putea servi drept călăuză pentru legiuitorul moldovenesc, fapt ce pune în evidenţă actualitatea
temei abordate în teză.
Prezenta lucrare încearcă să trateze multi-aspectual o varietate a creaţiilor intelectuale protejate
prin dreptul de autor. Este vorba de analiza reglementărilor ce ţin de relaţiile sociale privind
operele de artă plastică. În acest context, intenţionăm a face o analiză ştiinţifică complexă a
fenomenului operei de artă plastică atât din punctul de vedere teoretic, cât şi practic, autorul
utilizând cunoştinţe din domeniul teoriei artelor şi ştiinţei dreptului, a legislaţiei în vigoare şi
analizând practica judiciară din domeniu.
Există cîteva momente specifice acestei categorii de opere care fac ca normele generale de
drept, odată fiind aplicate relaţiilor ce ţin de operele de artă plastică, suferă anumite metamorfoze.
Elucidarea acestor aspecte îi comunică acestei problematici o actualitate deosebită.
În primul rînd am dori să menţionăm faptul că, sub aspect evolutiv, opera de artă plastică apare
ca o necesitate a omului de a-şi realiza sub aspect bio-psiho-social necesităţile sale estetico-vitale.
De la apariţia civilizaţiei umane şi pînă în prezent, opera de artă plastică a avut diferite funcţii
sociale. Astfel, în epoca arhaică prin intermediul acestor opere oamenii se adresau către zei; mai
tîrziu, acestea au căpătat funcţia de imortalizare a diferitor evenimente importante; în epoca
medievală, arta plastică era un mijloc de manipulare religioasă în masă; iar în ziua de astăzi aceasta
fiind un bun, o marfă care se află în circuitul civil, are o dublă valoare: atît în calitate de bun
material care poate fi apropiat de orice terţă persoană, cît şi în calitate de bun imaterial care aparţine
întotdeauna creatorului său.
Un alt aspect important legat de această categorie de opere este legat de faptul că la momentul

10
actual, graţie varietăţii de relaţii sociale în care poate fi implicată, operei de artă plastică îi sunt
proprii diverse valori, ceea ce duce la regimuri specifice de protecţie juridică. Astfel, atunci cînd
vorbim de desene sau modele industriale, monumente, bunuri culturale, colecţii muzeale etc., practic
ne referim la aceleaşi opere de artă plastică. Deci, aceste opere, graţie specificului lor, reprezintă
nişte fenomene complexe care, fiind privite prin prisma diferitelor ramuri de drept, capătă diferite
forme existenţialiste, ceea ce ne impune să afirmăm că noţiunea de operă de artă plastică este una
extrem de fluctuantă, dacă nu chiar ezitantă.
Un alt aspect important care impune actualitatea temei abordate îl reprezintă analiza operei de
artă plastică prin prisma teoriei dreptului civil privind clasificarea bunurilor. Problema este că la
contactul cu această categorie de bunuri, regulile generale ce ţin de clasificarea bunurilor suferă
alteraţii. Astfel, în teză se argumentează şi se promovează conceptul, conform căruia opera de artă
plastică este o categorie specifică de creaţii intelectuale. Cînd este vorba de operele de artă plastică,
prevederile dreptului civil nu pot fi aplicate uniform, ca şi asupra celorlalte categorii de creaţii
intelectuale, nici în privinţa clasificării lor ca bunuri, nici în privinţa determinării regimului lor
juridic, şi nici în privinţa reglementării relaţiilor ce ţin de această categorie de opere.
Un ultim aspect din contextul actualităţii temei este legat de conflictele de interese, pe care le
poate genera opera de artă plastică. Or, cea mai inedită particularitate a operei de artă plastică o
reprezintă legătura indisolubilă a operei de suportul său material, ceea ce determină ca ea să existe
doar într-un singur exemplar. Deci, opera de artă plastică întotdeauna va îngloba în sine atît calităţile
unui simplu obiect material, cît şi expresia conceptului creativ al autorului. Din punct de vedere
juridic, această legătură creează o combinaţie complexă a două instituţii ale dreptului civil: dreptul
de autor şi dreptul de proprietate. Este adevărat că drepturile subiective recunoscute de aceste două
instituţii se combină fructuos, atîta timp cît opera de artă plastică se află în proprietatea creatorului
său. Însă, din moment ce ea este înstrăinată, dreptul subiectiv de autor şi cel de proprietate devin
nişte drepturi concurente, capabile să restrîngă exerciţiul liber al conţinutului dreptului subiectiv atît
al autorului operei de artă plastică, cît şi al proprietarului suportului. Aceste restrîngeri pot provoca
anumite conflicte de drept, a căror soluţii nu întotdeauna sunt prevăzute în textele legale.
Reieşind din cele sus-menţionate, actualitatea temei de cercetare şi motivaţia alegerii ei, rezidă
în faptul că prezenta lucrare constituie o încercare de a evidenţia diferite aspecte specifice şi
contradictorii ale reglementărilor juridice a relaţiilor privind operele de artă plastică, de a le da o
evaluare teoretică şi de a înainta propuneri de soluţionare a acestora in sistemul naţional de drept.

11
 Gradul de cercetare al temei propuse spre investigare reprezintă o premieră în Republica
Moldova, deoarece pînă în prezent nu au fost realizate cercetări speciale în domeniul reglementării
juridice a relaţiilor privind operele de artă plastică la un nivel atît de complex. Unele investigaţii ale
teoreticienilor privind tematica propusă au fost efectuate tangenţial, o mai mare atenţie acordîndu-i-
se obiectului de protecţie a dreptului de autor ca instituţie juridică, în cadrul căreia operele de artă
plastică sunt identificate ca o varietate a operelor de artă în general. Din păcate aceste studii nu au
avut niciodată drept obiect opera de artă plastică în calitate de obiect distinct şi specific, ci doar în
contextul operelor de creaţie în general. În contextul celor expuse, prezentul studiu se vede util atît
din perspectivă teoretică, cît şi practică.
Baza normativ-legislativă a lucrării o constituie o serie de acte normative naţionale cum ar
fi: Codul Civil, Legea privind dreptul de autor şi drepturile conexe, Legea muzeelor, Legea privind
ocrotirea monumentelor, Legea culturii etc., precum şi convenţiile internaţionale în domeniu.
Baza teoretică a prezentei lucrări o constituie lucrări ale cercetătorilor autohtoni, precum şi
ale celor din străinătate. Dorim să menţionăm cîteva nume ale autorilor din domeniul teoriei artei ale
căror opinii au fost luate în consideraţie cu precădere la elaborarea prezentei teze: V. Kojinov, M.
Dragomirescu, H. Read, E. Pohonţu, A.Husar, C. Radu, J-M. Guyau, D. Crucieru, A. Surdu, J.
Ruskin, T. Gautier, R. Arnheim, E. Verzea, W. Tatarkiewicz, G. Achiţei, C. Maltese. De asemenea,
un loc aparte în teză este dedicat savanţilor în domeniul dreptului privat, cum ar fi: V. Roş, Y.
Eminescu, E. Pierroux, C. Bougeard, G. Cornu, V. Serebrovskii, O. Ioffe, V. Dozorţev, E. Pavlova,
V. Certcov, P. Desjonqueres, V. Ionas, K. Pobedonosţev, S. Sudaricov, E. Gavrilov, I. Savielieva, A.
Sergheev, V. Caleatin, A. Lucas, H. Desbois, C. Caron, P. Garson, P. Sirinelli, N. Walravens, S.
Losev, A. Bertrand, F. Pollaud-Dulian, B. Nawrocki, P. Recht,A. Françon, C. Colombet, J.-M.
Pontier, P. Gautier, M. Ficsor, D. Lipszyc, M. Cornu, V. Nabhan, I. Lamberterie, P. Sirinelli, W.
Duchemin, X. Bellefonds, E. Thiebauld, Xavier Linant de Bellefonds. Nabhan, C. Lopez, A.
Kerever.
Această enumerare ne convinge de faptul că problematica tezei a interesat numeroşi cercetători
străini. Unii dintre aceştia au studiat subiectele vizate în teză ca fenomene separate, alţii s-au limitat
la menţionarea tangenţială a problematicii vizate. Cu toate acestea, cercetări referitoare la ansamblul
subiectelor tratate în prezenta lucrare nu au fost întreprinse, ceea ce determină în mare parte
actualitatea investigaţiei noastre, iar tematica cercetată rămâne în continuare actuală şi prezintă un
mare interes.

12
 Cît priveşte doctrina din Republica Moldova, la studiul problemei vizate au contribuit Victor
Volcinschi, Eugenia Cojocari, Gheorghe Chibac, Dorian Chiroşca, Tatiana Bodiul, Sergiu Baeş,
Nicolae Roşca, Sergiu Mămăligă şi alţii.
Accentuăm că în lucrările autorilor autohtoni menţionaţi supra, şi nu numai, problema nu este
tratată exhaustiv, în maniera în care este redată în prezentul studiu. În consecinţă, subiectul nu a fost
tratat în complexitatea sa de nici unul dintre aceşti autori, nu a fost efectuată o analiză complexă a
reglementărilor relaţiilor privind operele de artă plastică în Republica Moldova, deşi despre nivelul
de cercetare în timp a problematicii date relatează literatura ştiinţifică de specialitate care a fost
utilizată în procesul de elaborare a investigaţiei şi la care se fac referinţe în textul tezei.
Scopul şi obiectivele tezei constau în a analiza în esenţă reglementările relaţiilor sociale
privind operele de artă plastică, în special apariţia şi evoluţia acestor relaţii şi ale reglementărilor lor,
definirea conceptului de operă de artă plastică şi identificarea locului acesteia în sistemul obiectelor
de protecţie juridică, demonstrarea faptului că opera de artă plastică este un fenomen polivalent,
precum şi plasarea acestei categorii de opere la hotarul dintre împuternicirile subiective acordate de
dreptul de autor precum şi de dreptul de proprietate. De asemenea, ne propunem să formulăm
anumite concluzii de ordin teoretic şi practic şi să înaintăm propuneri de lege ferenda care ar rezulta
logic din investigaţiile efectuate în lucrare, contribuind la îmbogăţirea doctrinei în problemele
vizate, la perfecţionarea legislaţiei în vigoare, făcînd-o mai compatibilă şi logic închegată cu
reglementările naţionale şi internaţionale deja existente.
Întru realizarea scopului preconizat în această cercetare au fost prestabilite următoarele
obiective:
- analiza originii şi evoluţiei relaţiilor şi reglementărilor juridice privind relaţiile relative la
operele de artă plastică;
- identificarea sensului conceptelor de „operă”, „artă” şi „operă de artă”, precum şi definirea
operei de artă plastică;
- determinarea locului operei de artă plastică în sistemul obiectelor de protecţie juridică a
Dreptului Civil, Dreptului de Proprietate Intelectuală şi al Dreptului de Autor;
- calificarea operei de artă plastică prin prisma criteriilor prevăzute de teoria bunurilor din
dreptul civil;
- analiza operei de artă plastică în calitate de fenomen multifuncţional prin prisma legislaţiei
muzeale şi monumentale;

13
 - calificarea operei de artă plastică drept bun cultural, în calitate de element al patrimoniului
naţional cultural sau mondial;
- analiza evoluţiei corelaţiei dintre dreptul subiectiv de autor şi dreptul subiectiv de
proprietate asupra operelor de artă plastică;
- dezvăluirea asemănărilor şi deosebirilor dintre împuternicirile titularului dreptului subiectiv
de autor şi împuternicirile titularului dreptului subiectiv de proprietate ca elemente ale
conţinutului acestor drepturi subiective asupra operei de artă plastică;
- determinarea esenţei conflictelor susceptibile de a apărea între titularul dreptului subiectiv de
proprietate asupra operei de artă plastică şi dreptul subiectiv de autor asupra acesteia;
- de a formula o concepţie originală faţă de această categorie de relaţii sociale, de a înainta
propuneri concrete întru perfecţionarea atît a legislaţiei în vigoare, cît şi a concepţiilor
existente privind această categorie de creaţii.
Suportul metodologic şi teoretico-ştiinţific al cercetărilor efectuate îl constituie atît lucrările
doctrinarilor în domeniul ştiinţelor juridice, cum ar fi ştiinţa dreptului de autor sau a dreptului civil,
cît şi lucrările specialiştilor din domeniul ştiinţelor nejuridice, în special teoriei artei, dintre care cei
mai importanţi au fost enumeraţi supra. Baza metodologică a investigaţiei date o constituie poziţiile
şi direcţiile contemporane ale teoriei cunoaşterii proceselor şi fenomenelor social-juridice.
Cercetările au fost efectuate în baza doctrinei şi a practicii aplicării actelor normative
internaţionale, precum şi a legislaţiei Republicii Moldova.
Pentru a face un studiu mai profund şi detaliat al problemei, am folosit drept bază
metodologică o serie de metode specifice de cercetare a problemelor cu caracter socio-uman cum ar
fi:
- metoda analizei istorice, utilizată pentru cercetarea genezei, originii şi evoluţiei relaţiilor
sociale privind opera de artă plastică şi reglementărilor juridice ce ţin de această categorie de
opere;
- metoda analizei logice (analiza şi sinteza), folosită pentru efectuarea sintezei opiniilor
diferiţilor savanţi din domeniul protecţiei juridice a relaţiilor privind opera de artă plastică;
- metoda analizei comparative, necesară pentru studiul comparat dintre poziţiile diferiţilor
specialişti din domeniu, dar şi între diferite acte normative naţionale şi străine, convenţii
internaţionale etc.;

14
 - metoda analizei sistemice, utilizată in cadrul studierii diferitelor norme juridice care, deşi
privesc operele de artă plastică, totuşi, sunt regăsite într-o multitudine de acte normative ce
reglementează relaţii ne-omogene şi se află în diverse ramuri de drept;
- metoda analizei dinamice (în retrospectivă şi perspectivă), utilizată pentru observarea şi
elucidarea evoluţiei acestui fenomen de-a lungul istoriei, pentru a determina tendinţele
dezvoltării ei ulterioare în Republicii Moldova şi nu numai;
- metoda clasificării, utilizată în evaluarea şi delimitarea diferitelor tipuri de categorii
terminologice utilizate în lucrare;
- metoda de sinteză utilizată pentru a generaliza aspectele supuse analizei şi pentru a stabili
clar şi concis recomandările autorului şi propunerile de lege ferenda.
Noutatea ştiinţifică a rezultatelor obţinute rezidă în însuşi modalitatea de abordare a
problemelor ce ţin de reglementarea juridică a relaţiilor privind operele de artă plastică, în conţinutul
ei inedit, a cărui esenţă se exprimă, în fond, prin concluziile şi propunerile de lege ferenda înaintate
spre susţinerea prezentei lucrări şi anume:
1) Pentru prima dată în literatura de specialitate investigaţiile se realizează nu numai la
nivel inter-ramural al ştiinţelor juridice, ci şi al altor ştiinţe socio-umane, precum teoria artei sau
filosofia, fără de care realizarea obiectivelor sus-menţionate ar fi fost practic insurmontabilă.
2) Referindu-ne la apariţia relaţiilor sociale privind operele de artă plastică în teză se ajunge
la concluzia că aceste relaţii apar ca o necesitate a omului primat de a-şi realiza sub aspect bio-
psiho-social personalitatea sa şi a-şi satisface necesităţile sale estetico-vitale. Aceste relaţii apar în
procesul muncii, şi se desfăşoară în trei etape succesive: 1) conceperea obiectului ca unealtă, 2)
confecţionarea şi perfecţionarea uneltei pînă la punctul de eficienţă maximă; 3) perfecţionarea
uneltei dincolo de punctul de eficienţă maximă spre o concepere a formei în ea înseşi.
3) Un alt element original este faptul că în teză se încearcă de a evidenţia, în timp, cîteva
etape ale evoluţiei reglementărilor juridice a relaţiilor privind operele de artă plastică, fapt care, ne
impune să afirmăm ulterior că gradul de protecţie juridică a operelor de artă plastică dintotdeauna s-
a aflat într-o dependenţă directă de gradul de dezvoltare a artei, a curentelor ei şi de conştientizare a
valorii acestora. Astfel, se ajunge la concluzia că există 3 etape, iar acestora le corespund o serie de
curente artistice: a) perioada inexistenţei oricăror reglementări, căreia îi corespunde curentele epocii
clasice şi unei părţi a Evului Mediu; b) perioada recunoaşterii unor drepturi dar numai sub formă de
privilegii acordate de către rege, căreia îi corespunde curentele renaşterii, barocului şi clasicismului;

15
c) perioada recunoaşterii integrale a drepturilor subiective de autor a creatorilor operelor de artă
plastică, căreia îi corespund toate curentele artistice, începînd cu iluminismul, expresionismul,
impresionismul şi pînă în ziua de azi.
4) În prezenta cercetare, un loc aparte este rezervat identificării locului operei de artă
plastică în sistemul obiectelor de protecţie juridică al Dreptului Civil, Dreptului de Proprietate
Intelectuală şi al Dreptului de Autor. Astfel, se ajunge la concluzia că opera de artă plastică
reprezintă obiectul dreptului subiectiv de autor care, după natura sa juridică este un drept subiectiv
civil, absolut, exclusiv şi cu un conţinut complex, iar relaţiile sociale ce apar în legătură cu crearea,
publicarea şi valorificarea acestor opere constituie obiectul de reglementare al dreptului de autor ca
instituţie juridică care, după natura sa este o instituţie juridică a Dreptului Civil ca ramură de drept,
şi care este în acelaşi timp o parte componentă a Dreptului de Proprietate Intelectuală ca sub-ramură
a Dreptului Civil.
5) Definiţia înseşi a noţiunii de „operă de artă plastică” este expusă într-o manieră originală
din considerentul că, pentru a identifica conţinutul acestei definiţii, este necesar, în primul rînd, de a
clarifica asupra elementelor constitutive ale acestui termen. Astfel, procesul de definire a operei de
artă plastică are un caracter gradual, deoarece în teză se recurge mai întîi la definirea conceptelor de
„operă”, „artă”, „operă de artă”, concepte care, vizează mai mult ştiinţele nejuridice. În decursul
acestui proces de definire, ajungem la concluzia că nici nu este necesar de a găsi o definiţie general
valabilă pentru „opera de artă plastică”. Or, cea mai reuşită modalitate de a o identifica, rezidă în
definiţiile enumerative, după cum procedează cadrul normativ naţional şi internaţional, în care sunt
incluse cu caracter exemplificativ categoriile de creaţii ce se includ în aceasta.
6) Un alt moment care demonstrează caracterul novator al prezentei cercetări ştiinţifice,
rezidă în încercarea de a demonstra că opera de artă plastică este un fenomen polivalent, multi-
funcţional. Şi aceasta deoarece el are o dublă existenţă: atît în calitate de creaţie intelectuală,
protejată prin dreptul special (dreptul de autor), cît şi în calitate de bun, protejat prin dreptul comun
(dreptul civil). Din punct de vedere al dreptului special, opera de artă plastică nu este o operă de
creaţie ordinară, ca toate celelalte, iar din punctul de vedere al dreptului comun aceasta nu este un
bun ordinar, ci un bun specific.
7) Specificitatea operei de artă plastică din punctul de vedere al dreptului comun, rezidă în
calificarea acesteia în dependenţă de diferite criterii. Pe de o parte, în teză se ajunge la concluzia că
după unele criterii de clasificare a bunurilor (cum ar fi: criteriul împărţirii bunurilor fără a le

16
schimba utilitatea sau destinaţia economică, criteriul utilităţii, al gradului de complexitate, sau
criteriul dacă sunt sau nu producătoare de fructe), operele de artă plastică, de regulă, nu trezesc dubii
în calificare.
Pe de altă parte, specificitatea operei de artă plastică, reiese anume din calificarea ei conform
altor criterii. Astfel, după criteriul gradului de perceptibilitate, opera de artă plastică reprezintă o
combinaţie viabilă între un bun incorporal şi unul corporal. Această combinaţie este atît de
puternică, încît nu poate permite secesionarea lor fără a le afecta destinaţia. Datorită acestei
combinaţii viabile, în teză, opera de artă plastică este calificată şi drept o universalitate de drept.
Mai mult decît atît, gradul de integrare între bunul corporal şi cel incorporal este într-atît de
pronunţat, încît această categorie de creaţii intelectuale este considerată drept o extremă a
universalităţii de drept. În cele din urmă, după criteriul corelaţiei între bunul corporal şi bunul
incorporal, se ajunge la concluzia că ambele sunt bunuri principale.
8) Într-o serie de calificări, opera de artă plastică se prezintă drept o structură extrem de
flexibilă, astfel încît ea, în anumite circumstanţe, poate apărea în diferite forme. Cu alte cuvinte,
normele de drept comun în materia acestor calificări suferă alteraţii la contactul cu această categorie
de opere. De exemplu, după criteriul regimului de circulaţie a bunurilor, opera de artă plastică se
poate prezenta în următoarele trei ipostaze: a) care se află în circuitul civil general; b) care sunt
supuse unui regim special de circulaţie (este cazul cînd opera de artă plastică cade sub incidenţa
legislaţiei privind ocrotirea monumentelor şi c) care sunt sustrase din circuitul civil (este cazul cînd
opera de artă plastică cade sub incidenţa legislaţiei muzeale). Iar după natura bunului, în teză se
demonstrează că tradiţional, atît din punct de vedere uzual, cît şi juridic, cel mai des noţiunea de
operă de artă plastică este rezervată bunurilor mobile. Dacă e să o privim în dimensiunea sa
incorporală (deci exclusiv în calitate de creaţie intelectuală) opera de artă plastică va fi întotdeauna
un bun mobil, indiferent de suportul material în care se conţine. Cît priveşte dimensiunea sa
corporală, ea urmează regimul juridic al suportului material. Cu titlu de excepţie, aceste opere vor fi
calificate drept bunuri imobile numai în acele cazuri cînd, în calitate de bunuri mobile, sunt afectate
destinaţiei bunului imobil în care sunt încorporate. Dacă încorporarea este naturală (în sensul de
încorporare organică, indisolubilă), atunci această operă va deveni pentru totdeauna un bun imobil.
Iar dacă încorporarea este artificială, atunci opera de artă plastică va putea recăpăta oricînd calitatea
de bun mobil dacă va fi detaşată definitiv de bunul imobil.

17
 9) Un loc aparte îl ocupă în teză calificarea operei de artă plastică drept bun public sau
privat. În teză se susţine opinia conform căreia, opera de artă plastică este o categorie intermediară,
desinestătătoare între bunurile publice şi bunurile private. Şi aceasta deoarece, orice operă de artă
plastică din domeniul privat are întotdeauna un caracter public, iar o operă de artă plastică din
domeniul public, se poate afla, în anumite circumstanţe, în proprietatea privată a unei persoane
fizice sau juridice.
10) Pentru prima dată în literatura de specialitate, în prezenta cercetare, se face un studiu
istorico-evolutiv al corelaţiei dintre dreptul subiectiv de proprietate şi dreptul subiectiv de autor.
Astfel, în teză se ajunge la concluzia că la originea protecţiei operei de artă plastică prin dreptul de
autor se află dreptul de proprietate. Aceasta deoarece prima recunoaştere din partea societăţii a
legăturii dintre autor şi opera sa a fost prin atribuirea unui drept real de proprietate asupra suportului
material în care se conţinea opera, or, la acea perioadă, încă nu se făcea distincţie între „corpus
mysticum” (bunul incorporal) şi „corpus mechanicum” (bunul corporal). Distincţia începe a fi
desluşită la romanii antici. Dar numai odată cu primele legi în domeniul dreptului de autor adoptate
în epoca modernă, se încetăţeneşte regula independenţei acestor două drepturi subiective.
11) Un alt element original al tezei îl constituie evidenţierea deosebirilor dintre dreptul
subiectiv de proprietate şi dreptul subiectiv de autor. Astfel, se atrage atenţia la următoarele
momente: a) este diferit obiectul de protecţie al acestora; b) sunt diferite limitele de exercitare; c)
este diferit conţinutul; d) sunt diferite modurile de dobîndire şi temeiurile de încetare; e) este diferit
regimul juridic al pluralităţii de subiecţi, etc..
12) Un loc aparte în prezenta lucrare este dedicat conflictelor susceptibile de a apărea între
titularii dreptului subiectiv de autor şi cel de proprietate atunci cînd îşi exercită legal atribuţiile lor.
În această ordine de idei, sunt evidenţiate două categorii majore de conflicte: 1) conflicte în care
sunt implicate drepturile morale de autor şi 2) conflicte în care sunt implicate drepturi patrimoniale
de autor.
- Dacă ne referim la conflictele în care sunt implicate drepturile morale de autor, atunci primul
drept moral care poate genera un asemenea conflict este dreptul la respectul integrităţii operei. În
special, o atenţie deosebită este acordată problematicii calificării distrugerii operei de artă plastică.
Astfel, în teză sunt aduse două propuneri de lege ferenda: a) în textul Legii nr. 293/1994 trebuie
introdusă expres obligaţia conform căreia proprietarul care are intenţia de a distruge opera de artă
plastică trebuie mai întîi să-i propună autorului returnarea operei în schimbul unei contra-prestaţii

18
rezonabile care nu poate fi mai mică decît valoarea sumei achitată de proprietar la cumpărare; b)
este necesar ca legiuitorul să introducă în art. 9 al Legii nr. 293/1994 un nou drept moral pe care l-ar
denumi „dreptul la păstrarea integrităţii originalului operei de artă plastică”. Acest drept stă foarte
aproape de dreptul la păstrarea integrităţii operei dar nu se echivalează acestuia.
Al doilea drept moral care poate genera un asemenea conflict este dreptul la publicare a operei.
În acest context, în teză sunt aduse alte cîteva propuneri de lege ferenda: a) este necesar ca în art. 20
al Codului Familiei al R.M. să fie introdusă o normă care ar prevedea că momentul intrării operei de
creaţie (inclusiv operei de artă plastică) în domeniul devălmaş al soţilor este condiţionat de
momentul exercitării de către autor a dreptului său subiectiv moral de publicare a operei. Or, pînă
atunci aceasta va constitui un bun personal; b) este necesar de completat art. 375 al Codului Civil al
R.M. cu o menţiune conform căreia autorul-proprietar va avea dreptul de a-şi revendica opera ne-
publicată, chiar şi din mîinile unui dobînditor de bună credinţă; c) este necesar ca legiuitorul să
introducă în textul Legii nr. 293/1994 o nouă prevedere conform căreia dreptul subiectiv de autor la
publicare a operei ar fi recunoscut nu doar autorului, ci şi altor subiecţi, inclusiv proprietari ai
suporturilor materiale, atunci cînd este vorba de publicarea operelor de artă plastică care aparţin
domeniului public. Propunem ca proprietarul să dispună de acest drept la publicare asupra unei
opere postume numai sub rezerva a două condiţii: 1) autorul nu şi-a manifestat expres voinţa în
timpul vieţii de a nu publica niciodată opera, voinţă care trebuie respectată în orice caz, chiar şi după
căderea în domeniul public; 2) au expirat 70 de ani de la moartea autorului – aceasta deoarece în
decursul acestei perioade singurii titulari al dreptului la publicare sunt succesorii legali sau
testamentari ai autorului.
- Dacă ne referim la conflictele în care sunt implicate drepturile patrimoniale de autor, atunci
primul drept patrimonial susceptibil de a provoca conflicte între titularii dreptului subiectiv de
proprietate şi dreptului de autor este dreptul la expunere a operei de artă plastică. În teză se ajunge la
concluzia că potenţialele conflicte în care ar putea fi implicat acest drept, pot fi soluţionate printr-o
propunere de lege ferenda care ar consta în includerea în textul Legii nr. 293/1994 a unei menţiuni
exprese, care ar prevedea „cesiunea ex lege a dreptului la expunere a operei de artă plastică odată cu
înstrăinarea suportului ei material”.
Mai mult decît atît, în teză se ajunge la concluzia că, în cazul cesiunii ex lege prevăzute mai
sus, similar prevederilor dreptului de suită (care permite autorului să participe la orice revînzare
publică a operei sale prin obţinerea unui anumit procent din preţul de revînzare), este necesar ca

19
astăzi să introducem un nou drept (mecanism de echitate) care ar permite autorului plastic să
perceapă remuneraţie sub formă de royalty din expunerea publică a operei sale în cadrul diferitor
manifestaţii, expoziţii, galerii de artă etc., chiar dacă opera se află în proprietatea unei terţe
persoane. Această remuneraţie va fi percepută de la organizatorii acestor manifestaţii.
Reieşind din considerentul că în practică exercitarea acestui drept la remuneraţie va fi foarte
greu de realizat individual şi arbitrar de către autor, propunem legiuitorului moldovenesc să opereze
modificările de rigoare pentru a introduce acest drept în Hotărîrea Guvernului R.M. nr. 641 din
12.07.2001 despre tarifele minime ale remuneraţiei de autor [40], pentru a fi inclus în drepturile care
pot fi gestionate de către organizaţiile de administrare pe principii colective.
Un alt drept patrimonial susceptibil de a crea conflicte între proprietarul şi autorul operei de
artă plastică este dreptul la reproducere al operei. Prima ipoteză tratată în teză vizează situaţia cînd,
pe de o parte, proprietarul, exercitîndu-şi dreptul său subiectiv de proprietate, limitează exercitarea
dreptului patrimonial la reproducere a operei de către autor, iar pe de altă parte, autorul, exercitîndu-
şi dreptul său subiectiv la reproducere a operei, restrînge exerciţiul dreptului subiectiv de proprietate
al proprietarului sau altui deţinător legal, în a cărui stăpînire de fapt se află opera. Soluţia acestui
conflict, este prezentată în teză prin exercitarea de către autor a dreptului său la acces. Analiza
acestui conflict sfîrşeşte cu propunerea de lege ferenda conform căreia, după cuvîntul „proprietar”
prevăzut în art. 16 alin. 2 al Legii nr. 293/1994 să urmeze sintagma „sau orice alt posesor legal al
suportului operei de artă plastică”. O a doua ipoteză vizavi de acest drept tratată în teză, vizează
situaţia cînd dreptul la reproducere a operei, deşi este un element al conţinutului dreptului subiectiv
de autor, poate fi exercitat de către proprietar. Este vorba de situaţia cînd acesta din urmă,
intenţionînd să înstrăineze opera din patrimoniul său, o reproduce în anunţuri publicitare, cataloage
de vînzări etc. Deşi o asemenea exercitare ascunde în sine un conflict de interese, ea nu va constitui
o încălcare a dreptului de autor. Aceasta deoarece, acest act de reproducere, reprezintă în sine un
accesoriu al procesului de vînzare. Or, potenţialii cumpărători trebuie să cunoască calităţile bunului
care constituie obiectul potenţialului contract de vînzare-cumpărare, calităţi care, pot fi aduse la
cunoştinţa lor doar prin intermediul reproducerii operei. Iată de ce, în teză, este înaintată
legiuitorului moldovenesc o propunere de lege ferenda care constă în introducerea în art. 22 al Legii
nr. 293/1994 a unei noi limite de exercitare a drepturilor subiective de autor care ar permite
proprietarilor sau altor deţinători reproducerea operelor de artă plastică în scop de reclamă pentru
anunţarea şi petrecerea expoziţiilor publice sau vânzărilor de opere de artă, în măsura necesară

20
pentru promovarea evenimentului, fără consimţămîntul autorului şi fără plata remuneraţiei de autor.
O ultimă situaţie conflictuală analizată în teză vizează ipoteza cînd, pe lîngă proprietarul
suportului şi autorul operei, în conflict se mai raliază şi terţe persoane care pot invoca primilor doi
titulari dreptul lor la imagine. Este vorba de acele opere de artă plastică cum ar fi portretele sau
busturile unde subiectul principal al operei îl constituie trăsăturile feţei unei persoane reale. Pentru o
asemenea situaţie, în teză se ajunge la concluzia că atît dreptul subiectiv de autor, dreptul subiectiv
de proprietate, cît şi dreptul subiectiv la imagine se află pe picior de egalitate. De aceea, la
valorificarea drepturilor asupra unei asemenea categorii de opere de artă plastică, va fi necesar
întotdeauna acordul unanim al tuturor acestor trei titulari. Analiza acestei situaţii conflictuale
sfîrşeşte cu propunerea de lege ferenda de a elimina din art. 16 alin. 3 al Legii nr. 293/1994 cuvîntul
„crearea”, şi a înlocui cuvîntul „difuzarea” cu sintagma „orice valorificare”. Aceste modificări, după
părerea noastră, vor crea un sistem de balanţe şi echitate între cei trei potenţiali titulari de drepturi
subiective asupra portretului.
Semnificaţia teoretică şi valoarea aplicativă a lucrării. Prezenta teză cuprinde un studiu al
celor mai importante probleme şi aspecte ale reglementării juridice a relaţiilor privind operele de
artă plastică, astfel încît acest material poate fi folosit la elaborarea unor modificări a legislaţiei
privind dreptul de autor, legislaţiei muzeale, monumentale, cu privire la cultură, a legislaţiei civile
etc., sporind substanţial compatibilitatea acestor reglementări cu evoluţia relaţiilor sociale în
domeniul vizat.
Lucrarea elaborată poate servi drept suport didactic pentru studenţii, masteranzii şi doctoranzii
facultăţilor de drept, şi nu numai, deoarece, în opinia noastră, această lucrare va fi utilă şi pentru
studenţii altor facultăţi, spre exemplu de jurnalism, de arte frumoase, pentru specialiştii din domeniu
şi titularii drepturilor subiective asupra acestor opere; va fi un impuls pentru noi cercetări în
domeniul dreptului de autor. De asemenea, lucrarea se adresează persoanelor din învăţămîntul
juridic şi cercetătorilor ştiinţifici.
Aprobarea rezultatelor cercetării. Tema a fost elaborată la Catedra Drept al
Antreprenoriatului a Universităţii de Stat din Moldova, a fost discutată la şedinţa comună a
Catedrelor Drept al Antreprenoriatului şi Dreptul Civil, şi, ca rezultat final, a fost recomandată
pentru a fi discutată şi aprobată la seminarul de profil, la şedinţa căruia a fost propusă spre susţinere.
Rezultatele cercetării au fost aprobate şi utilizate în cadrul predării cursului „Dreptul Proprietăţii
Intelectuale” pentru studenţii anului IV al Facultăţii de Drept, la Universitatea de Stat din Moldova,

21
au fost publicate în diferite reviste naţionale şi internaţionale, discutate la diverse conferinţe,
seminare şi simpozioane naţionale şi internaţionale ce au avut loc în Republica Moldova.
Structura tezei. Teza de doctorat este compusă din: introducere – care constituie o
caracteristică generală a problemei cercetate şi o iniţiere in studiu; patru capitole – in care sunt
examinate problemele fundamentale ce ţin de dezvăluirea detaliată a scopului şi obiectivelor
enunţate în introducere; încheierea – ce inserează concluziile şi recomandările; bibliografia – ce
reprezintă suportul documentar şi doctrinar al tezei; adnotarea; lista abrevierilor şi actelor
normative utilizate.
Sumarul compartimentelor tezei. Capitolul I, conţine analiza profundă a materialelor
ştiinţifice la tema tezei: articolelor, monografiilor, manualelor etc., publicate în ţară şi peste hotare. O
atenţie deosebită se atrage publicaţiilor din ultimii ani. În rezultatul studierii literaturii de specialitate, se
efectuează analiza comparativă a situaţiei existente în domeniu, cu descrierea avantajelor şi
neajunsurilor, se formulează problema spre cercetare şi direcţiile de soluţionare. Se descriu scopul şi
obiectivele tezei. Capitolul II, are un caracter teoretic şi este consacrat în special genezei şi evoluţiei
atît a relaţiilor sociale privind operele de artă plastică, cît şi a reglementărilor juridice a acestor
relaţii. Un loc deosebit îi este dedicat definirii conceptului de „operă de artă plastică” şi identificării
locului acesteia în sistemul obiectelor de protecţie juridică. Capitolul III, reprezintă compartimentul
central al tezei. În el se demonstrează că opera de artă plastică, ca fenomen şi ca obiect material al
raporturilor juridice, este o noţiune foarte largă, care, în funcţie de ramura de drept este fluctuantă,
iar uneori chiar ezitantă. Acestui fenomen îi sunt proprii diverse valori, ceea ce duce, uneori, la
regimuri specifice de protecţie. Obiectivul de bază al acestui capitol îl constituie argumentarea
sintagmei „opera de artă plastică este un fenomen polivalent”. Întru realizarea acestui obiectiv, acest
fenomen este analizat atît prin prisma dreptului special, cît şi prin prisma dreptului comun. Capitolul
IV, reclamă un interes ştiinţific şi practic deosebit deoarece, analizează fenomenul operei de artă
plastică exclusiv prin prisma dreptului special. În el se demonstrează că, deşi opera de artă plastică
este o veritabilă sub-categorie a operelor de creaţie intelectuală în general, ea este, în acelaşi timp, o
creaţie intelectuala specifică. Specificacitatea acestor categorii de opere rezidă în corelaţia dintre
drepturile autorului şi drepturile titularului suportului material al operei de artă plastică, conflictele
care pot apărea în urma coliziei acestor drepturi asupra unuia şi aceluiaşi bun, efectele acestor
conflicte asupra conţinutului dreptului subiectiv de autor privind opera de artă plastică, precum şi
alte particularităţi distincte ale acestor categorii de opere prin prisma dreptului special.

22
 1. ANALIZA SITUAŢIEI ŞTIINŢIFICE ÎN DOMENIUL RELAŢIILOR PRIVIND
OPERELE DE ARTĂ PLASTICĂ

La momentul actual, situaţia în domeniul analizei reglementărilor juridice a relaţiilor privind

operele de artă plastică nu diferă mult comparativ cu cîteva decenii în urmă. Şi aici situaţia poate fi
privită sub două aspecte: în planul cercetărilor naţionale, şi în planul cercetărilor altor state.
În planul cercetărilor în domeniu al altor state decît Republica Moldova, putem cu certitudine
afirma că fenomenul operei de artă plastică reprezintă un subiect al unor dispute înverşunate ale
specialiştilor în domeniu, graţie specificităţii acesteia şi efectelor juridice derogatoare de la
principiile generale. Printre acestea vom menţiona cu prioritate studiile cercetătorilor francezi, ruşi,
români etc.
În planul cercetărilor naţionale, literatura de specialitate autohtonă, în mare parte îşi
fundamentează realizările pe moştenirea ştiinţei juridice sovietice, care, din păcate nu a atras o
atenţie deosebită fenomenului operei de artă plastică. Acesta este, probabil, unul dintre principalele
motive care ne dovedesc că pînă la momentul de faţă nimeni nu s-a încumetat să trateze
problematica relaţiilor privind operele de artă plastică sub un unghi atît de specific, şi aceasta
deoarece lipsesc surse dedicate în acest domeniu. La aceasta, am mai putea adăuga faptul că natura
juridică a operei de artă plastică este una deosebită comparativ cu alte obiecte ale protecţiei juridice,
deoarece asupra acesteia se răsfrîng concomitent atît normele legislaţiei civile (de drept comun), cît
şi normele legislaţiei dreptului de autor. Dacă din punctul de vedere al dreptului civil, de la originile
sale, nimeni nu a pus la îndoială încadrarea juridică a operei de artă plastică în obiectul protecţiei
dreptului civil, atunci odată cu evoluţia instituţiei dreptului de autor, lucrurile au suferit o serie de
schimbări. Or, opera nu mai este un simplu „bun”, ci în acelaşi timp şi „o operă de creaţie”. Iar
această dublă existenţă a fenomenului operei de artă plastică, atît din punctul de vedere al dreptului
civil, cît şi al dreptului de autor, o transformă într-un bun altul decît celelalte bunuri protejate prin
dreptul civil. Deci, opera de artă plastică, nu este un „bun simplu”, ca toate celelalte, ci este un „bun
specific”. Fix aşa cum nu este şi o „simplă operă de creaţie”, ci o operă de creaţie specifică.
Din punct de vedere evolutiv, schimbările enunţate mai sus sunt rodul apariţiei ca atare a
„instituţiei dreptului de autor”. Dacă spre deosebire de ţările Europei de Vest, unde importanţa
instituţionalizării acestei protecţii este resimţită încă în sec. XV şi evoluează cu paşi rapizi, atunci
pe teritoriul actual al R.M. germenii acestei instituţii apar abia în sec. XIX. O evoluţie substanţială a

23
acestei instituţii este resimţită odată cu adoptarea legislaţiei civile a U.R.S.S., a cărei parte
constitutivă era şi R.S.S. Moldovenească. Însă acestei instituţii nu i se acorda o atenţie deosebită.
Or, esenţa dreptului de autor – în calitate de drept subiectiv menit să protejeze interesele morale şi
patrimoniale asupra operei de creaţie, şi să asigure un profit autorului din valorificarea drepturilor
subiective patrimoniale de autor asupra creaţiei sale – era contradictorie ideologiei socialiste de
atunci. Ulterior, odată cu obţinerea independenţei în 1991, şi cu adoptarea primului act normativ
special în domeniul dreptului de autor în 1994, interesul faţă de instituţia dreptului de autor, inclusiv
faţă de opera de artă plastică a căpătat o cu totul altă valenţă, mai ales în condiţiile economiei de
piaţă la care a trecut Republica Moldova.
În concluzie la cele sus-menţionate, am dori să menţionăm că studierea reglementărilor
juridice a relaţiilor privind operele de artă plastică în perioada sovietică, în complexitatea problemei
tratate în prezenta lucrare, nu a putut reprezenta un obiect de cercetare specific, deoarece însăşi
reglementările privind dreptul de autor erau slab dezvoltate. Or, cum poţi să tratezi un obiect de
protecţie al unei instituţii, în condiţiile în care însăşi instituţia este slab dezvoltată.
În contextul celor sus-menţionate, vom prezenta respectiva lucrare drept o premieră în
Republica Moldova, deoarece pînă în prezent nu au fost realizate cercetări speciale în domeniul
reglementării juridice a relaţiilor privind operele de artă plastică la un nivel atît de complex. Desigur
că unele investigaţii ale teoreticienilor în domeniul dreptului de autor privind tematica propusă au
fost efectuate, însă acestea au un caracter preponderent tangenţial. În majoritatea cazurilor,
specialiştii autohtoni atrag o mai mare atenţie obiectului de protecţie a dreptului de autor ca
instituţie juridică, în cadrul căreia operele de artă plastică sunt identificate ca o varietate a operelor
de artă în general. Din păcate aceste studii nu au avut niciodată drept obiect opera de artă plastică în
calitate de obiect distinct şi specific, ci doar în contextul operelor de creaţie în general. Cît priveşte
problematica aplicării asupra acestor opere a reglementărilor juridice de drept comun, putem cu
certitudine afirma că opera de artă plastică, nu a constituit încă niciodată obiect distinct de cercetare
a specialiştilor civilişti din Republica Moldova.
Reieşind din cele enunţate mai sus, ne vom permite să formulăm problema de cercetare a
prezentei lucrări care constă în analiza fenomenului operei de artă plastică într-o manieră multi-
aspectuală şi corelativă.
Scopul de bază al prezentei lucrări constă în analiza în esenţă a reglementărilor juridice a
relaţiilor sociale privind operele de artă plastică, în special apariţia şi evoluţia acestor relaţii şi ale

24
reglementărilor lor, definirea conceptului de operă de artă plastică şi identificarea locului acesteia în
sistemul obiectelor de protecţie juridică, demonstrarea faptului că opera de artă plastică este un
fenomen polivalent, precum şi plasarea acestei categorii de opere la hotarul dintre împuternicirile
subiective acordate de dreptul de autor precum şi de dreptul de proprietate. Întru realizarea scopului
preconizat, ne propunem, de asemenea, să formulăm anumite concluzii de ordin teoretic şi practic şi
să înaintăm propuneri de lege ferenda care ar rezulta logic din investigaţiile efectuate în lucrare,
contribuind la îmbogăţirea doctrinei în problemele vizate, la perfecţionarea legislaţiei în vigoare,
făcînd-o mai compatibilă şi logic închegată cu reglementările naţionale şi internaţionale deja
existente.
Desigur că realizarea acestui scop nu ar fi fost posibil fără existenţa unor contribuţii esenţiale
anterioare elaborării prezentei lucrări. În acest context, vom enumera cîteva nume ale autorilor din
domeniul teoriei artei ale căror opinii au fost luate în consideraţie cu precădere la elaborarea
prezentei teze: V. Kojinov, M. Dragomirescu, H. Read, E. Pohonţu, A.Husar, C. Radu, J-M. Guyau,
D. Crucieru, A. Surdu, J. Ruskin, T. Gautier, R. Arnheim, E. Verzea, W. Tatarkiewicz, G. Achiţei, C.
Maltese. De asemenea, un loc aparte în teză este dedicat savanţilor în domeniul dreptului privat,
cum ar fi: V. Roş, Y. Eminescu, E. Pierroux, C. Bougeard, G. Cornu, V. Serebrovskii, O. Ioffe, V.
Dozorţev, E. Pavlova, V. Certcov, P. Desjonqueres, V. Ionas, K. Pobedonosţev, S. Sudaricov, E.
Gavrilov, I. Savielieva, A. Sergheev, V. Caleatin, A. Lucas, H. Desbois, C. Caron, P. Garson, P.
Sirinelli, N. Walravens, S. Losev, A. Bertrand, F. Pollaud-Dulian, B. Nawrocki, P. Recht,A. Françon,
C. Colombet, J.-M. Pontier, P. Gautier, M. Ficsor, D. Lipszyc, M. Cornu, V. Nabhan, I. Lamberterie,
P. Sirinelli, W. Duchemin, X. Bellefonds, E. Thiebauld, Xavier Linant de Bellefonds. Nabhan, C.
Lopez, A. Kerever.
Cît priveşte doctrina din Republica Moldova, la studiul problemei vizate au contribuit Victor
Volcinschi, Eugenia Cojocari, Gheorghe Chibac, Dorian Chiroşca, Tatiana Bodiul, Sergiu Baeş,
Nicolae Roşca, Sergiu Mămăligă şi alţii.
În cele ce urmează, am dori să purcedem la o analiză profundă a publicaţiilor ştiinţifice la
tema tezei, în dependenţă de diferitele obiective pe care ni le-am pus întru realizarea scopului
preconizat în prezenta cercetare. În cadrul acestei analize vom încerca să tratăm comparativ situaţia
existentă în domeniu, cu descrierea avantajelor şi lacunelor, vom formula problemele de cercetare şi
direcţiile lor de soluţionare.
Aşadar, primul obiectiv supus analizei ştiinţifice a situaţiei în domeniu este „analiza originii şi

25
evoluţiei relaţiilor şi reglementărilor juridice privind relaţiile relative la operele de artă plastică”.
Dacă analizăm în retrospectivă studiile existente în acest domeniu, observăm că de fapt
acestea pot fi divizate în două direcţii care evoluează paralel. Pe de o parte avem teoria artei, care se
ocupă de aspectele estetice ale fenomenului operei de artă plastică, iar pe de altă parte avem ştiinţa
dreptului, al cărei ţel este de a se ocupa de aspectele juridice ale acestui fenomen. În acest sens,
originalitatea realizării prezentului obiectiv constă în combinaţia cu succes atît a realizărilor ştiinţei
dreptului în domeniu, cît şi a teoriei artei.
Conceptual, realizarea acestui obiectiv poate fi divizată în cîteva elemente, care în literatura de
specialitate sunt regăsite de regulă separat, în diferite surse ştiinţifice. Astfel, sarcina autorului a fost
de a realiza obiectivul sus-menţionat prin comasarea informaţiilor existente privitor la: a) analiza
originii relaţiilor sociale privind operele de artă plastică, apoi b) evoluţia relaţiilor sociale privind
operele de artă plastică, pentru ca ulterior, fiind în cunoştinţa acestor informaţii, autorul să poată
reflecta c) originea şi evoluţia reglementărilor privind relaţiile sociale ce ţin de operele de artă
plastică, element strict condiţionat de clarificarea primelor două.
Dacă ne referim la analiza originii relaţiilor sociale privind operele de artă plastică, putem cu
certitudine afirma că acesta este domeniul predilect de studiu al specialiştilor în teoria artei. Astfel,
la baza studiilor au fost puse lucrările fundamentale ale lui Herbert Read, cu Originile formei în
artă, şi ale lui Pohonţu Eugen, cu Iniţiere în artele plastice. Primului autor îi aparţine meritul de a
analiza apariţia operelor de artă aplicată, care, sub aspect evolutiv, este prima categorie de opere de
artă plastică. El condiţionează apariţia artei în general, de evoluţia speciei umane. Studiul celui de-al
doilea autor, este util prezentei lucrări prin analiza genezei celorlalte forme ale operei de artă
plastică, şi anume, a picturii, sculpturii etc.
Dacă analiza originii operelor de artă plastică este legată indispensabil de epoca preistorică a
civilizaţiei umane, atunci analiza evoluţiei relaţiilor sociale privind operele de artă plastică începe
cu perioada Antichităţii, şi continuă să reprezinte un domeniu predilect de studiu al specialiştilor în
teoria artei. De cele mai dese ori, evoluţia artelor (inclusiv plastice), este legată de succesiunea
curentelor artistice. În acest context, fundamentul doctrinar pentru realizarea analizei acestei
tematici îl constituie lucrările următorilor autori, Al. Husar, cu „Izvoarele artei”, Wladyslaw
Tatarkiewicz, cu „Istoria celor şase noţiuni”, Gheorghe Ghiţescu, „Permanenţele artei”. Toţi aceşti
autori îşi dedică lucrările lor unui studiu aprofundat asupra apariţiei, dezvoltării şi declinului
diferitelor curente artistice, care s-au succedat începînd cu cultura Romei Antice şi a Greciei Antice,

26
şi care continuă pînă în ziua de astăzi. În lucrările lor, aceşti autori fac apel la diferiţii exponenţi ai
diferitor curente, îi compară cu predecesorii şi urmaşii lor, analizează factorii care au influenţat într-
un fel sau altul existenţa, durata şi consecinţele acestor curente. Evident că nu toţi aceşti trei autori
tratează aceleaşi fenomene într-un mod identic. Astfel, de exemplu, Gheorghe Ghiţescu atrage o mai
mare atenţie curentelor artistice moderne. Wladyslaw Tatarkiewicz, atrage atenţie deosebită
curentelor artistice din Evul Mediu. Iar opera lui Al. Husar este întru-totul dedicată analizei tuturor
curentelor artistice. Desigur că sursele autorilor menţionaţi mai sus, nu sunt unicele analizate la
realizarea acestui obiectiv. Or, există o serie de autori care, deşi tangenţial, totuşi au atras o atenţie
deosebită studierii evoluţiei relaţiilor privind operele de artă plastică. Printre aceştia îi vom
menţiona pe, William Fleming, cu „Arte şi idei”, Cezar Radu, „Artă şi convenţie”, V. Kojinov,
„Genurile artei” etc. De asemenea, de un real folos a fost şi „Enciclopedia pentru tineri, Larousse,
Lumea artelor”.
Cît priveşte originea şi evoluţia reglementărilor privind relaţiile sociale ce ţin de operele de
artă plastică, putem cu certitudine afirma că acesta este domeniul predilect de studiu al specialiştilor
în domeniul ştiinţelor juridice. Este de menţionat faptul că sarcina de a analiza acest element al
obiectivului sus-menţionat este probabil cea mai complicată. Şi aceasta deoarece, în literatura de
specialitate, de regulă este analizată evoluţia reglementărilor privind creaţiile intelectuale în general,
şi nu a reglementărilor operelor de artă plastică în special. Astfel, autorului i-a revenit complicata
sarcină de a sintetiza materialul existent în literatura de specialitate şi a extrage doar acele momente
care sunt importante în vederea realizării scopului tezei, impus de tematica acesteia. După părerea
noastră, cele mai aprofundate cercetări în domeniul evoluţiei reglementărilor juridice privind
creaţiile intelectuale, inclusiv de artă plastică au fost realizate de Делия Липцик, în tratatul
„Авторское право и смежные права”, de Viorel Roş, Dragoş Bogdan şi Octavia Spineanu-Matei,
în tratatul „Dreptul de autor şi drepturile conexe”, şi de André Bertrand, în tratatul „Le droit
d’auteur et les droits voisins”. Toţi aceşti autori efectuează o serie de studii proprii asupra
documentelor existente încă din epoca antică şi încearcă să demonstreze că, deşi aceste creaţii
intelectuale nu întotdeauna au fost expres protejate prin reglementări juridice distincte, totuşi,
existau o serie de mecanisme juridice, inclusiv de nivel obştesc, care le asigurau un minimum de
protecţie prin normele lor. Ulterior, în perioada Evului Mediu, apar aşa numitele privilegii acordate
de regi care erau nişte acte individuale atributive de drepturi asupra operelor de creaţie. În acelaşi
context, toţi aceşti autori, consideră unanim că primul act normativ menit să protejeze interesele

27
autorilor plastici apare în Anglia în 1734, şi că anume din acest an în ţările europene s-a declanşat o
adevărată revoluţie legislativă menită să instituie protecţia legală asupra operelor de artă plastică.
Completări utile în privinţa analizei evoluţiei reglementărilor juridice a relaţiilor privind operele de
artă plastică au fost efectuate şi din aşa surse cum ar fi: Dock M.-C, cu articolul său „Genèse et
évolution de la notion propriété litéraire”, publicat în revista „Revue internationale du droit
d’auteur”, Claude Colombet, cu lucrarea „Propriété litéraire et artistique et droits voisins”, André
Lucas şi Henri-Jacques Lucas, cu tratatul „Traité de la propriété litéraire et artistique”. Cît priveşte
evoluţia reglementărilor sus-menţionate în teritoriul actual al Republicii Moldova, în teză au fost
folosite aproape toate actele normative, începînd cu cele ale Rusie Ţariste, inclusiv „Regulamentul
privind proprietatea artistică” adoptat în 1846, „Regulamentul privind dreptul de autor” adoptat în
1911. Apoi cele ale României, inclusiv „Legea presei” din 1862, „Legea pentru obligaţiile
atelierelor de arte grafice” din 1904 şi Legea asupra proprietăţii literare şi artistice din 1923. Apoi
cele ale U.R.S.S., cum ar fi „Legea privind bazele dreptului de autor” din 1928, „Bazele legislaţiei
civile a URSS şi republicilor socialiste” din 1962, Codul Civil al R.S.S.M. din 1964. De un real
folos pentru elucidarea celor mai importante momente ale evoluţiei reglementărilor juridice pe
teritoriul Republicii Moldova au fost aşa surse cum ar fi: I. Ojog, I. Şarov, cu lucrarea „Istoria
românilor”, cît şi А. П. Сергеев, cu lucrarea „Право интеллетуальной собственности
Российской Федерации”.
Cel de-al doilea obiectiv supus analizei ştiinţifice a situaţiei în domeniu este „identificarea
sensului conceptelor de „operă”, „artă” şi „operă de artă”, precum şi definirea operei de artă
plastică”. De la bun început observăm că, din punct de vedere structural, acest obiectiv este divizat
în mai multe elemente, iar realizarea fiecăruia dintre acestea conduce eventual la elaborarea unei
definiţii generice a operei de artă plastică. Cu alte cuvinte, autorul a încercat să ajungă la o
construcţie definitorie a fenomenului operei de artă plastică prin intermediul analizei succesive şi
sistematizării materialelor existente la capitolul definirii noţiunilor de „operă”, „artă”, şi „operă de
artă”, în raport cu care noţiunea de „operă de artă plastică” se află într-o relaţie de gen-specie.
Dacă ne oprim la capitolul identificării noţiunii de „operă”, putem cu certitudine afirma că cea
mai serioasă contribuţie în studierea acestui fenomen generic îi aparţine lui В.Я. Ионас, cu lucrarea
sa „Произведения творчества в гражданском праве” publicată încă în 1972. Anume acest autor
sovietic a fost primul specialist în drept privat care a afirmat că ştiinţele juridice nu pot exista fără
realizările din alte ştiinţe nejuridice, şi că în aşa ştiinţe ca dreptul civil, dreptul muncii, dreptul penal

28
etc., trebuie să existe anumite secţiuni dedicate în special examinării problemelor care sunt legate de
tematica de studiu a altor ştiinţe nejuridice. În dreptul de autor acestea sunt problemele legate de
identificarea noţiunilor de operă, artă, operă de artă, operă de artă plastică etc., fără de care
cercetările în acest domeniu nu ar avea nici un efect. O problematică extrem de controversată este
preluată de la savantul sus-menţionat de către autorul prezentei teze, Igor Chiroşca, care, în articolul
său „Unele consideraţii privind conceptul de „operă” în dreptul de autor” (publicat în cadrul
Conferinţei ştiinţifice internaţionale cu genericul „Învăţămîntul superior şi cercetarea – piloni ai
societăţii bazate pe cunoaştere”, dedicată jubileului de 60 ani ai Universităţii de Stat din Moldova,
28 septembrie 2006), încearcă să dezvolte şi să se pronunţe asupra dualităţii: opera – rezultat al
activităţii creative sau opera – rezultat al activităţii intelectuale. În rezultatul acestei analize, în
articolul său, autorul ajunge la concluzia că conceptul de „operă” în sens uzual este mai larg decît
conceptul de „operă” din punct de vedere al dreptului de autor. În prezenta teză autorul îşi menţine
aceeaşi poziţie.
Dacă la capitolul analizei filozofice, nejuridice a conceptului ca atare de operă, în literatura de
specialitate este sesizat un anumit deficit, atunci la capitolul definiţiilor juridice a acestuia, am putea
spune că literatura de specialitate este saturată. Astfel, marea majoritate a autorilor occidentali nu
văd posibilitatea de a da o definiţie exactă şi directă operei, ci doar posibilitatea de a enumera cîteva
caractere pe care trebuie să le întrunească o operă protejabilă prin drept de autor. Anume de această
părere este Boleslaw Nawrocki, pe care o expune în articolul său „Evolution de l’art et droit
d’auteur. Examen de quelques problèmes d’actualité”, în revista „Le Droit d’Auteur”. Pe de altă
parte, unii autori, în special socialişti, au fost dispuşi să formuleze definiţii. Printre aceştia îi putem
menţiona pe Б.М. Ганн, cu lucrarea sa „Авторское право в редакционно-издательском деле”, pe
М.В. Гордон, cu lucrarea „Советское авторское право”, pe В.И. Серебровский, cu lucrarea
„Вопросы советского авторского права”, pe Э.П. Гаврилов, cu lucrarea „Авторское право.
Издательские договоры. Авторский гонорар”. Literatura de specialitate autohtonă de asemenea
dispune de realizări în acest domeniu. Demni de a fi remarcaţi sunt Victor Volcinschi şi Dorian
Chiroşca, cu manualul „Dreptul proprietăţii intelectuale”, precum şi Т.Д Бодюл, cu manualul
„Авторское право и смежные права”.
Dacă ne oprim la capitolul identificării noţiunii de „artă”, putem cu certitudine afirma că
acestui domeniu ştiinţa dreptului nu îi atrage decît o atenţie pur tangenţială, în măsura în care arta
sau rezultatele activităţii artistice pot constitui un obiect de protecţie juridică. Or, dreptul nu trebuie,

29
şi nici nu poate reglementa arta ca atare, care are legităţile sale proprii. În domeniul teoriei artei, de
regulă autorii încearcă să găsească originile etimologice ale cuvîntului „artă” şi să identifice căile de
dezvoltare a sensului acestuia pînă în ziua de astăzi. Cert este că majoritatea autorilor consideră că
pînă în ziua de azi acest cuvînt a moştenit cel puţin două semnificaţii: de artă în sensul propriu al
cuvîntului şi de artă în sensul de meşteşug, iscusinţă, pricepere. Acestor momente li se atrage o
atenţie deosebită în lucrările lui Jean Gimpel, cu „Despre artă şi artişti”, Gheorghe Achiţei, cu
„Frumosul dincolo de artă”, Herbert Read, cu „Originile formei în artă”, Ernest Verzea, cu
„Creaţia în artă”. Pe de altă parte, în pofida faptului că asupra originilor şi evoluţiei artei, teoria
artei nu este contradictorie, totuşi în ceea ce priveşte definirea acestei noţiuni, această ştiinţă pur şi
simplu abundă în opinii. Aceasta este probabil determinat de faptul că noţiunea de artă, frumos,
estetic sunt nişte chestiuni relative, care diferă în dependenţă de societate, epocă istorică, vîrstă,
profesie, sex etc. În acest context, întru evidenţierea particularităţilor de definire a conceptului de
„artă”, în prezenta teză au fost cu precădere utilizate studiile următorilor autori: V. Kojinov, cu
lucrarea „Genurile artei”, Théophile Gautier, cu lucrarea „Scrieri despre artă”, Rudolf Arnheim,
cu lucrarea „Arta şi percepţia vizuală”, Wladyslaw Tatarkiewicz, cu lucrarea „Istoria celor şase
noţiuni”, N.G. Cernâşevschi, cu lucrarea „Arta şi realitatea din punct de vedere estetic”, precum şi
articolul specialistului francez Jean-Marie Pontier, intitulat „La notion d’œuvre d’art”, şi publicat în
revista „Revue du droit publique et de la science politique en France et a l’étranger”. Un loc
deosebit la capitolul identificării noţiunii de artă îl ocupă în teză şi corelaţia dintre „artă şi drept” şi
„artă şi ştiinţă”. Deşi la prima vedere s-ar părea că acestea sunt nişte fenomene perfect distincte,
totuşi, la o analiză minuţioasă putem evidenţia o serie de particularităţi ale acestora care în contextul
tematicii analizate în prezenta teză prezintă un interes sporit. În acest sens, pentru analiza acestor
corelaţii, în teză au fost folosite aşa surse cum ar fi: John Ruskin, cu „Însemnări despre artă”,
Alexandru Surdu, „Pentamorfoza artei”, Dan Crucieru, cu „Funcţia socială a artei”, Boleslaw
Nawrocki, cu „Evolution de l’art et droit d’auteur. Examen de quelques problèmes d’actualité”,
precum şi articolul lui Bruno Oppetit, intitulat „Philosophie de l’art et droit de l’art”, în revista
„Archives de Philosophie du droit. Droit et esthétique”.
Cît priveşte definirea conceptului de „operă de artă” – ultimul element al cărei semnificaţie
este necesar de a fi dezvăluită pentru clarificarea sensului noţiunii de „operă de artă plastică”, vom
menţiona că în teză acest termen este definit în două sensuri. Primul sens, cel uzual, ne-juridic, care
identifică opera de artă drept un termen individual, independent de opera de literatură şi ştiinţă. Iar

30
cel de-al doilea sens, cel juridic, ne-uzual, identifică opera de artă drept un element constitutiv al
sintagmei „opere de literatură, artă şi ştiinţă”, deci în coraport cu opera de literatură şi ştiinţă. La
identificarea sensului nejuridic al noţiunii de operă de artă, ne-am folosit în primul rînd de
„Dicţionarul Explicativ al Limbii Române”, dar am făcut apel şi la aşa dicţionare străine cum ar fi
„le Petit Robert” şi „le Petit Larousse”. Încercări de a defini opera în sens uzual le aparţin şi
specialiştilor în dreptul de autor. În acest context în teză s-a făcut apel la definiţiile unor aşa autori
ca: P.-Y. Gautier, cu „Propriété litteraire et artistique”, P. Sirinelli, cu „Propriété litteraire et
artistique, et droits voisins”, N. Walravens, cu „L’oeuvre d’art en droit d’auteur. Forme et
originalité des oeuvres d’art contemporaines”. Cît priveşte sensul juridic, ne-uzual, definirea operei
de artă drept „toate celelalte opere de creaţie care nu se încadrează în categoria de opere literare şi
opere ştiinţifice” este fructul analizei însăşi a autorului prezentei teze care a afirmat anterior aceste
cuvinte în articolul „Unele consideraţii privind conceptul de „operă” în dreptul de autor”. Cert
însă este faptul că concluziile autorului se bazează, evident, pe lucrările altor savanţi care şi-au
dedicat studiile analizei operei de artă şi a locului acesteia în sintagma „opere de literatură artă şi
ştiinţă”. Printre aceştia îi vom menţiona pe: André Lucas, cu lucrarea „Propriété littéraire et
artistique”, И. В. Савельева, cu lucrarea „Правовое регулирование отношений в сфере
художественного творчества”, Э. П. Гаврилов, cu lucrarea „Советское авторское право.
Основные положения. Тенденции развития”, В.О. Калятин, cu lucrarea „Интеллектуальная
собственность. Исключительные права”, V. Volcinschi şi D. Chiroşca, cu lucrarea „Dreptul
Proprietăţii Intelectuale”, С.С. Лосев, cu lucrarea „Авторское право, Национальное и
международное законодательство”.
Cît priveşte definirea conceptului de „operă de artă plastică”, în pofida literaturii abundente în
domeniul dreptului de autor, în prezent este foarte greu de identificat careva surse unde savanţii s-ar
încumeta să definească această noţiune. Şi aceasta deoarece, majoritatea savanţilor consideră că
„definirea operei de artă plastică este practic imposibilă din cauza diversităţii formelor şi
mijloacelor tehnice de exprimare a creaţiei artistice în cadrul operelor de artă plastică”. Anume de
această părere este В.И. Серебровский, С.С. Лосев, А. П. Сергеев, în lucrările lor menţionate mai
sus, dar şi autorul autohton Sergiu Mămăligă, în lucrarea sa „Dreptul de autor şi drepturile
conexe”. De aceea, similar majorităţii specialiştilor în materie, în prezenta teză autorul a recurs la
definirea enumerativă a acestor categorii de opere. Întru realizarea acestui deziderat, drept căpătîi i-
au servit autorului lucrările următorilor specialişti în domeniu: Бентли Л., Шерман Б., cu „Право

31
интеллектуальной собственности: Авторское право”, Корецкий В.И., cu „Авторские
правоотношения в СССР”, şi Ciprian Raul Romiţan, cu „Drepturile morale de autor”. De
asemenea, de un real folos au fost Dicţionarul Explicativ al Limbii Române, şi glosarul terminologic
al Organizaţiei Mondiale a Proprietăţii Intelectuale intitulat „WIPO Glossary of terms of the Law of
Copyright and neighbouring rights”.
Cel de-al treilea obiectiv supus analizei ştiinţifice a situaţiei în domeniu este „determinarea
locului operei de artă plastică în sistemul obiectelor de protecţie juridică a Dreptului Civil,
Dreptului de Proprietate Intelectuală şi al Dreptului de Autor”. Desigur că nimeni nu pune la
îndoială faptul că opera de artă plastică constituie obiectul de protecţie al acestor trei instituţii de
drept. Dar studiile asupra acestei probleme niciodată nu au constituit un obiect distinct al
cercetărilor. Diferiţi specialişti au tratat problematica respectivă în măsura în care aceasta tangenţial
atingea alte sfere de cercetare a ştiinţelor juridice. Scopul acestei calificări trihotomice urmăreşte
atragerea atenţiei cititorului la caracterul plurivalent al fenomenului juridic al operei de artă plastică.
În principiu, din punctul de vedere al calificării prin prisma dreptului de autor, considerăm că la
momentul actual, nu există vre-un specialist în domeniul vizat care să nu recunoască opera de artă
plastică drept obiect al protecţiei al acestei instituţii. Puţini însă dintre autori sesizează în lucrările
lor distincţia dintre „obiect al dreptului de autor în sens subiectiv” şi „obiect al dreptului de autor în
sens obiectiv”. În acest sens, de un real folos pentru elucidarea acestei probleme în teză, au fost
lucrările a doi specialişti autohtoni în problematica vizată. Este vorba de monografia d-lui Chiroşca
Dorian, intitulată „Conţinutul şi natura juridică a dreptului subiectiv de autor”, şi articolul ştiinţific
al d-lui Volcinschi Victor, intitulat „Conţinutul dreptului subiectiv asupra brevetului de invenţie
(Dreptul de proprietate industrială)”, publicat în Analele Ştiinţifice ale Universităţii de Stat din
Moldova din anul 2000. Cît priveşte calificarea operei de artă plastică din punctul de vedere al
dreptului de proprietate intelectuală, aceasta este de asemenea unanim acceptată în literatura de
specialitate, mai ales în contextul în care convenţiile internaţionale menţionează expres aceste opere
în obiectul de protecţie al proprietăţii intelectuale. Pe de altă parte, probleme apar în calificarea
operei de artă plastică drept obiect de protecţie al dreptului civil. Şi aceasta deoarece, există o serie
de autori care consideră că dreptul de autor cu toate obiectele sale de protecţie constituie o instituţie
a dreptului de proprietate intelectuală, care este o ramură de sinestătătoare. O altă serie de autori
consideră că de fapt dreptul de proprietate intelectuală este ea înseşi o (sub-) instituţie a dreptului
civil. În principiu, în teză sunt analizate integral ambele poziţii, astfel încît autorul ajunge la

32
concluzia finală că opera de artă plastică constituie obiectul de protecţie al dreptului de autor care,
după natura sa este o instituţie juridică a Dreptului Civil ca ramură de drept, şi care este în acelaşi
timp o parte componentă a Dreptului de Proprietate Intelectuală ca sub-ramură a Dreptului Civil.
Întru fundamentarea acestor aserţiuni în teză au fost folosite cercetările deja existente ale unor aşa
autori cum ar fi: manualul d-lui Baieş Sergiu şi Roşca Nicolae, intitulat „Drept Civil: Partea
generală. Peroana fizică. Persoana juridică”, manualul lui G. Chibac, A. Băieşu, A. Rotari, O.
Efrim, intitulat „Drept civil. Contracte speciale. vol. III”, lucrarea lui Romul Petru Vonica, „Drept
civil. Partea generală”, precum şi lucrările lui A. Ionaşcu, N. Comşa, M. Mureşan, „Dreptul de
autor în R.S. România”, şi ale lui М.В. Гордон, „Советское авторское право”.
Următorul obiectiv supus analizei ştiinţifice a situaţiei în domeniu este „calificarea operei de
artă plastică prin prisma criteriilor prevăzute de teoria bunurilor din dreptul civil şi demonstrarea
faptului că opera de artă plastică este un bun specific”. În primul rînd, pentru a califica opera de
artă plastică prin prisma teoriei bunurilor prevăzută de dreptul civil, dar şi pentru a demonstra
ulterior specificitatea acesteia, am considerat că în teză ar fi bine să se pornească de la demonstrarea
faptului că opera de artă plastică poate fi calificată ca atare drept bun, şi deci reprezintă un bun
ordinar. Anterior, aceste sarcini au făcut obiectul de studiu şi al următorilor autori: Gérard Cornu, cu
articolul său „Droit et Esthétique. Présentation.” publicat în „Archives de Philosophie du Droit”,
Pierre Recht, cu monografia sa „Le droit d'Auteur, une nouvelle forme de propriété. Histoire et
théorie.”, G. Luţescu, cu lucrarea „Teoria generală a drepturilor reale”, D. Alexandrescu, cu
„Principiile dreptului civil român”, precum şi articolul lui B. Edelman, intitulat „Le droit et le
vivant”, publicat în 1989 în revista „La Recherche”.
Cît ţine de calificarea nemijlocită, apoi cu certitudine putem afirma că la baza studiului, în
prezenta teză, au fost reglementările Codului Civil al Republicii Moldova dar şi al altor state, cum
ar fi Codul civil Francez sau al Federaţiei Ruse. Din sursele doctrinare autohtone a fost folosit cu
prioritate manualul sus-menţionat al d-lui Baieş Sergiu şi Roşca Nicolae. Cît priveşte sursele
străine, am dori aici să menţionăm lucrarea în două volume, cu circa o mie de pagini, scrisă de
specialistul francez Emmanuèle Pierroux, şi intitulată „La propriété des oeuvres d’art corporelles.
Eléments pour une propriété spéciale”. Această lucrare merită a fi menţionată în mod special
datorită faptului că este una dintre puţinele monografii de specialitate al cărei obiect de studiu îl
reprezintă operele de artă plastică. În vederea realizării obiectivului de a califica opera de artă
plastică prin prisma teoriei bunurilor, considerăm că o altă lucrare nu ar fi putut prezenta un real

33
folos, iar acestei lucrări cu adevărat i se poate acorda titlul de pionierat în domeniul respectiv.
Aceasta deoarece, în aproximativ cîteva sute de pagini autoarea franceză tratează anume această
problematică prin prisma legislaţiei franceze. Anume după modelul acestei monografii, autorul
prezentei teze şi-a fundamentat opiniile argumentate prin prisma legislaţiei în vigoare a Republicii
Moldova. Sub aspect tangenţial, în cadrul realizării acestui obiectiv au fost folosite şi lucrările lui
Jean-Marie Pontier, „La notion d’œuvre d’art”, Nadia Walravens, „L'oeuvre d'art en droit d'auteur.
Forme et originalité des oeuvres d'art contemporaines”. La elucidarea problematicii calificării
operei de artă plastică drept bun principal sau accesoriu, au fost folosite şi lucrările lui Christophe
Caron, cum ar fi „Abus de droit et droit d'auteur ”, şi ale lui Pierre-Yves Gautier, cum ar fi articolul
„L'art e le droit naturel”, publicat în 1996 în „Archives de Philosophie du Droit”.
Cel de-al cincilea obiectiv supus analizei ştiinţifice a situaţiei în domeniu este „calificarea
operei de artă plastică drept bun cultural, în calitate de element al patrimoniului naţional cultural
sau mondial”. În principiu, a califica o operă drept bun cultural, înseamnă a transpune opera de artă
plastică din domeniul privat în domeniul public, prin înzestrarea acesteia cu calitatea de a fi de
interes naţional sau chiar mondial. Or, după părerea noastră, orice operă de artă plastică inclusă în
domeniul public reprezintă un bun cultural care intră automat în patrimoniul cultural naţional. La
elucidarea acestui obiectiv, în teză au fost folosite în special reglementările normative naţionale în
vigoare, dar şi anumite convenţii internaţionale cum ar fi: Convenţia pentru protecţia bunurilor
culturale în caz de conflict armat din 14.05.1954, Convenţia privind importul de publicaţii cu
caracter educativ, ştiinţific sau cultural din 22.11.1950, Convenţie privind protecţia patrimoniului
mondial, cultural şi natural din 23.11.1972, Convenţia asupra măsurilor ce urmează a fi luate pentru
interzicerea şi împiedicarea operaţiunilor ilicite de import, export şi transfer de proprietate al
bunurilor culturale, adoptată la Paris la 14 noiembrie 1970. Evident că nu au fost trecute cu vederea
şi sursele doctrinare ale lui Baieş Sergiu şi Roşca Nicolae, precum şi ale lui Emmanuèle Pierroux.
De la ultimul, de fapt a şi fost preluată ideea calificării operei de artă plastică drept o categorie
intermediară şi autonomă între bunurile private şi bunurile publice, idee îmbogăţită de autorul
prezentei lucrări şi cu contribuţiile lui К.П. Победоносцев, cu „Курс гражданского права. Том
1”, precum şi ale lui Paul Garson, cu articolul său „L'arrêt Bonnard et la propriété artistique”
publicat în revista „Revue internationale du droit d’auteur”.
Cel de-al şaselea obiectiv supus analizei ştiinţifice a situaţiei în domeniu este „analiza operei
de artă plastică în calitate de fenomen multifuncţional prin prisma legislaţiei muzeale şi

34
monumentale”. Din păcate la acest capitol literatura de specialitate suferă un deficit acut. Or, pînă la
momentul actual nu există cercetări ştiinţifice numeroase, dedicate studierii legislaţiei muzeale şi
monumentale. În condiţiile unui asemenea deficit doctrinar, considerăm că analiza unei varietăţi a
obiectelor (pieselor) muzeale sau a monumentelor cum ar fi operele de artă plastică se vede extrem
de îngreuiată, dar pe de altă parte, şi suficient de novatorie. Iată de ce, cu mici excepţii, realizarea în
teză a obiectivului sus-menţionat este bazată pe analiza în complex a trei acte normative, şi anume:
Legea culturii, Legea muzeelor şi Legea privind ocrotirea monumentelor. De un real folos a fost şi
sursa autorului sovietic У.К. Ихсанов, intitulată „Права авторов произведений
изобразительного искусства”, care introduce în doctrina dreptului de autor o nouă categorie de
contracte numite „Contracte de creare a monumentelor şi a construcţiilor memoriale sculptural-
arhitecturale”, şi care o include într-o categorie mai largă de contracte, numite „Contracte de creare
a operelor de artă plastică în scopul expunerii sau folosirii personale”.
Următorul obiectiv supus analizei ştiinţifice a situaţiei în domeniu este „analiza evoluţiei
corelaţiei dintre dreptul subiectiv de autor şi dreptul subiectiv de proprietate asupra operelor de
artă plastică”. În prezenta teză, autorul ajunge la concluzia că evoluţia corelaţiei dintre dreptul de
proprietate şi dreptul de autor este una strîns legată şi evoluează în cîteva etape succesive. În primul
rînd, se ajunge la concluzia că, de fapt, dreptul de autor îşi are originea sa în dreptul de proprietate
care evolutiv a apărut mai devreme. Astfel, după unii specialişti în domeniu, ale căror idei au fost
preluate în prezenta teză, se afirmă că primele reglementări ce ţin de dreptul de autor îşi au sorgintea
în vechiul drept de proprietate, şi aceasta deoarece nu exista nici o distincţie între bunul corporal şi
incorporal. Aceşti specialişti sunt: Pierre Recht, cu lucrarea „Le droit d'Auteur, une nouvelle forme
de propriété”, Christophe Caron, cu lucrarea „Abus de droit et droit d'auteur”, şi Viorel Roş,
Dragoş Bogdan, Octavia Spineanu-Matei, cu lucrarea „Dreptul de autor şi drepturile conexe”. Tot
aceşti autori sunt de părerea că abia romanii încep să desluşească distincţia „bun corporal – bun
incorporal” şi din acel moment dreptul de autor se detaşează de dreptul de proprietate, ambele avînd
o evoluţie ulterioară paralelă, dar interdependentă. Cît priveşte starea lucrurilor la momentul actual
în ceea ce priveşte evoluţia acestor două drepturi subiective, sunt remarcabile şi cercetările unor
savanţi cum ar fi Xavier Linant de Bellefonds, cu lucrarea „Droits d'auteur et droits voisins.
Propriété littéraire et artistique”, François Hepp, cu articolul „Le droit d'auteur „propriété
incorporelle?” ”, precum şi ale lui Aurelian Ionaşcu, Nicolae Camşa şi Mircea Mureşan, cu lucrarea
„Dreptul de autor în Republica Socialistă România”.

35
 Următorul obiectiv supus analizei ştiinţifice a situaţiei în domeniu este „dezvăluirea
asemănărilor şi deosebirilor dintre împuternicirile titularului dreptului subiectiv de autor şi
împuternicirile titularului dreptului subiectiv de proprietate ca elemente ale conţinutului acestor
drepturi subiective asupra operei de artă plastică”. Sarcina autorului în cadrul realizării acestui
obiectiv este de a atrage atenţie la faptul că, deşi dreptul subiectiv de autor ar putea fi considerat „ca
un fel de proprietate”, totuşi, o serie de diferenţe între regimul juridic al acestor proprietăţi există, şi
anume: a) este diferit obiectul de protecţie al acestora; b) sunt diferite limitele de exercitare; c) este
diferit conţinutul; d) sunt diferite modurile de dobîndire şi temeiurile de încetare; e) este diferit
regimul juridic al pluralităţii de subiecţi, etc.. O serie de studii anterioare asupra acestei
problematici pot fi evidenţiate cu titlu tangenţial în lucrările următorilor autori: H. Desbois, cu
lucrarea „Le droit d’auteur en France”, Sergiu Mămăligă, cu lucrarea „Dreptul de autor şi
drepturile conexe, Legea nr. 293/1994 comentată”, V. Volcinschi, D. Chiroşca, cu lucrarea „Dreptul
Proprietăţii Intelectuale”, Д. Липцик, cu lucrarea „Авторское право и смежные права”, A.
Сергеев, cu lucrarea „Право интеллектуальной собственности в Российской Федерации”,
С.А. Судариков, cu lucrarea „Комментарий к Закону Республики Беларусь «Об авторском
праве и смежных правах»”.
Ultimul obiectiv supus analizei ştiinţifice a situaţiei în domeniu este „determinarea esenţei
conflictelor susceptibile de a apărea între titularul dreptului subiectiv de proprietate asupra operei
de artă plastică şi dreptul subiectiv de autor asupra acesteia”. Este de menţionat aici faptul că,
autorul a ajuns la concluzia că pentru a examina minuţios conflictele de drept ce pot apărea între
titularul dreptului subiectiv de proprietate asupra operei de artă plastică şi dreptul subiectiv de autor
asupra acesteia este nevoie, în primul rînd, de a clarifica asupra celei mai esenţiale particularităţi a
operei de artă plastică. Este vorba de legătura indisolubilă dintre operă şi suportul ei material.
Anume această particularitate condiţionează apariţia conflictelor sus-menţionate. La baza
dezvăluirii în teză a acestei particularităţi au fost puse cercetările unei serii de autori care deja s-au
expus destul de minuţios asupra acesteia. Este vorba de Е.А. Павлова, cu articolul „Проиведение
изобразительного исскуства как обьект авторского права”, В.И. Серебровский, cu lucrarea
„Вопросы советского авторского права”, В.Л. Чертков, cu articolul „Авторское право и
право собственности на произведения изобразительного искусства”, precum şi Jane C.
Ginsburg, cu articolul „Droit d'auteur et support materiel de l'oeuvre d'art en droit comparé et en
droit international privé”.

36
 Cît ţine de examinarea conflictelor nemijlocit, autorul le clasifică în trei categorii: conflicte în
care sunt implicate drepturile subiective morale de autor, conflicte în care sunt implicate drepturile
subiective patrimoniale de autor şi conflicte în care sunt implicate terţe persoane (dreptul la
imagine). În cele ce urmează, vom enumera nemijlocit drepturile subiective de autor şi vom
menţiona autorii care într-o măsură mai mică sau mai mare au contribuit prin intermediul
cercetărilor lor, la realizarea prezentului obiectiv, străduindu-ne să nu-i repetăm pe cei deja
menţionaţi în prezentul capitol.
Referindu-ne la prima categorie de conflicte, vom menţiona primul drept subiectiv moral
numit „dreptul la integritatea operei şi stima reputaţiei”. La examinarea acestuia au fost folosite
următoarele surse: Frédéric Pollaud-Dulian, „Le droit d’auteur”, Jean-Luc Piotraut, Pierre-Jean
Dechristé, „Jugements et arrêts fondamentaux de la propriété intellectuelle”, Claude Colombet,
„Propriété litéraire et artistique et droits voisins”. Cel de-al doilea drept subiectiv moral care poate
provoca conflicte este „dreptul la publicarea operei”. La examinarea acestuia au fost folosite
următoarele surse doctrinare noi: Pascale Desjonqueres, „Les droits d'auteur. Guide juridique social
et fiscal”, André Lucas, Henri-Jacques Lucas, „Traité de la propriété litteraire et artistique”, Paul
Garson, „L'arret Bonnard et la propriété artistique”, Emmanuel Thiebauld, „Les oeuvres d’art et la
communauté conjugale”, Вилли Вейнке, „Авторское право. Регламентации, основы,
будущее”, Вакман Е.Л., Грингольц И.А., „Авторские права художников”.
Referindu-ne la a doua categorie de conflicte, vom menţiona primul drept subiectiv
patrimonial numit „dreptul la reproducerea operei”. La examinarea acestuia au fost folosite
următoarele surse: François Dessemontet, „Le droit d'auteur”, Paul Recht, „La pseudo-citation
dans le domaine des arts plastiques et figuratifs”. Cel de-al doilea drept subiectiv patrimonial care
poate provoca conflicte este „dreptul la demonstrare publică a operei”. La examinarea acestuia au
fost folosite următoarele surse doctrinare: Victor Nabhan, „Le droit d’exposition des oeuvres
artistiques au Canada”, В.В. Ефремова, „Произведения изобразительного искусства как
обьекты авторского права Российской Федерации”, В.О. Калятин, „Интеллектуальная
собственность. Исключительные права”, Cristina Vincent Lopez, „New aspects of the
exhibition right right: comparative analysis”, André Kerever, „Droit d'exposition et historique du
droit d'auteur”, Wladimir Duchemin, „Reflexions sur le droit d’exposition”, Mario Fabiani, „La
présentation de l’œuvre au public et le droit moral de l’auteur”.
Referindu-ne la a treia categorie de conflicte, şi anume, în care sunt implicate terţe persoane,

37
acestea vizează un singur drept - dreptul la imagine. Întru elucidarea acestui conflict a fost folosită o
singură sursă doctrinară nouă, şi anume, André Bertrand, „Droit à la vie privée et droit à l'image”.
În concluzie, am dori să menţionăm că la elaborarea prezentei teze a fost folosit un vast
material bibliografic care a permis autorului să analizeze comparativ situaţia existentă în domeniu, să
descrie avantajele şi lacunele acestei situaţii, să formuleze problemele de cercetare şi direcţiile de
soluţionare a acestor probleme, în măsura în care ele ţin de tematica vizată în prezenta teză. Mai mult
decît atît, considerăm că direcţiile de soluţionare a problemelor legate de relaţiile privind operele de artă
plastică rezidă în următoarele: 1) este nevoie de operat modificările de rigoare în legislaţia în
vigoare; 2) este nevoie de acordat o mai mare atenţie reglementării acestor categorii de opere în
cursurile universitare de dreptul proprietăţii intelectuale şi altor cursuri conexe, pentru studenţi şi
masteranzi; 3) este nevoie de introdus o rubrică specială în curriculum-urile universitare de drept
civil, care ar prevedea specificul reglementării operei de artă plastică prin prizma instituţiilor
acestuia; 4) este nevoie de organizat diferite manifestaţii ştiinţifice şi/sau cultural-ştiinţifice unde
publicul cointeresat ar putea face act de cunoştinţă cu problemele de cercetare ale relaţiilor privind
operele de artă plastică, dar şi cu soluţiile adecvate rezolvării acestor probleme.

38
 2. ASPECTE INTRODUCTIVE PRIVIND GENEZA ŞI EVOLUŢIA CONCEPTULUI DE
ARTĂ PLASTICĂ ŞI A REGLEMENTĂRILOR JURIDICE ALE RELAŢIILOR CE ŢIN DE
OPERELE DE ARTĂ PLASTICĂ

2.1. Consideraţii generale privind geneza şi evoluţia relaţiilor privind operele de artă
plastică.
Menţinerea şi îmbunătăţirea condiţiilor de viaţă a civilizaţiei umane (mai ales în ziua de azi) a
ajuns la un nivel de existenţă în care este direct dependentă de dezvoltarea ştiinţei, educaţiei şi
culturii. Un asemenea progres al acestor domenii este atins, în primul rînd, datorită răspîndirii
continue a cunoştinţelor, informaţiilor, şi aplicarea lor în practica activităţii umane.
Practica ne demonstrează că îmbogăţirea potenţialului intelectual al umanităţii depinde direct
de nivelul de protecţie acordat operelor de literatură, artă şi ştiinţă. În acest context, putem cu
siguranţă afirma că încurajarea creativităţii intelectuale este condiţia de bază ce determină
dezvoltarea economică, socială şi culturală a societăţii contemporane [Anexa 1]. Cu alte cuvinte,
stimularea activităţii creative reprezintă forţa motrică perpetuă a progresului.
În acest context, dreptul de autor, reprezentînd „(...) în sine ansamblul normelor de drept care
reglementează relaţiile personale nepatrimoniale şi patrimoniale legate de crearea şi folosirea
operelor ştiinţifice, literare şi de artă” [8, p. 471], apare ca un mecanizm juridic de protecţie a
drepturilor subiective ale autorilor şi succesorilor săi în drepturi. Iar acesta este elementul de bază în
asigurarea progresului ştiinţific, educaţional, cultural şi chiar economic [Anexa 2].
La rîndul său, fenomenul operei de artă plastică, deşi nu constituie un obiect de studiu specific
al ştiinţelor juridice, capătă o conotaţie extrem de valoroasă, mai ales prin prisma dreptului de autor.
Deşi la prima vedere s-ar părea că interferenţa dreptului în domeniul artelor plastice este
inacceptabilă, mai ales în contextul principiilor constituţionale fundamentale cum ar fi: principiul
libertăţii creaţiei, principiul libertăţii exprimării opiniei, principiul inadmisibilităţii cenzurii etc.,
totuşi, nu trebuie să uităm că obiectele artelor plastice constituie nişte veritabile creaţii ale geniului
uman. Anume prin prisma legăturii intime cu creatorul său şi în calitate de rezultat al activităţii
creative a acestuia, operele de artă plastică necesită protecţia prin mecanismele dreptului.
Ceea ce este cel mai interesant este că arta plastică, de la apariţia speciei umane şi pînă în ziua
de astăzi, are o influenţă decisivă asupra vieţii de toate zilele. Astfel, în perioada preistorică, cînd
normele de conduită ale membrilor tribali erau direct dependente de „voinţa zeilor”, anume prin

39
intermediul sculpturii şi picturii ei, primaţii, căutau protecţia acestor zei. Aceste creaţii erau, poate,
în acelaşi timp povestiri despre vînătoare, dar şi rugăciuni pentru capturarea vînatului sau pentru
apărarea în faţa unor animale periculoase. Mai tîrziu în Egipt şi Grecia pentru faptul că reprezentau
zei, aceste opere erau considerate ca intermediari între viaţa terestră şi moarte [34, p. 10].
Mai tîrziu omenirea a văzut în aceste opere posibilitatea de a imortaliza anumite evenimente
istorice, personalităţi, privelişti, obiceiuri pentru a le transmite urmaşilor. În acest sens, este cazul
portretelor şi tablourilor reprezentînd peisaje citadine şi picturile cu subiecte istorice. Ele aveau deci
sarcina concretă de a „copia” realitatea într-un anumit moment, procedeu înlocuit azi de fotografie.
Ce-i drept, unii artişti depăşeau cu mult limitele unei simple redări creînd imagini artistice profunde.
De exemplu, Rembrandt zugrăvindu-i pe negustorii olandezi din vremea sa, i-a redat cu atîta
ascuţime goliciunea lor sufletească încît cei care comandaseră tablourile le refuzau [55, p. 78].
În Evul mediu arta plastică era un mijloc de manipulare a mulţimilor. În acest sens ea era
considerată drept un mijloc de educaţie religioasă. Thomas d’Aquin spunea la timpul său că pictura
şi sculptura sunt „spiritualia sub metaphoris corporalia”, sau cu alte cuvinte, metafore corporale ale
unor lucruri spirituale. [152, p. 34].
Astăzi, în epoca modernă, opera de artă plastică este privită, în primul rînd, ca o valoare
comercială care se schimbă pe o piaţă mai mult sau mai puţin transparentă, – piaţa operei de artă.
Opera de artă a devenit o marfă, adică un bun apreciabil în bani şi susceptibil de a face obiectul unei
tranzacţii. Ea a devenit o sursă aducătoare de venit, un banal obiect de speculaţie. În acest sens opera
de artă plastică, în forma ei comercială serveşte la informarea şi convingerea privitorului referitor la
calităţile şi avantajele produsului prezentat.
Din cele sus-menţionate ajungem la concluzia că de fapt „plastica este o alternativă metaforică
de scriitură a istoriei naturale a omenirii, a cosmogenezei şi biogenezei. În dezvoltarea ei procesuală
putem identifica înseşi etapele de maturizare a conştiinţei umane în procesul cognitiv, care trece de
la simplu la complex, de la morfologic la funcţional etc.” [33, p. 196]. Or, nu în zădar arheologii,
găsind vase, podoabe, alte obiecte, pot cu precizie să determine epoca şi chiar anii în care au fost
create. Deci arta plastică dintotdeauna şi-a întruchipat epoca şi a povestit ceva important despre
oamenii acelei epoci, or, oamenii care le-au creat s-au reflectat în ele şi şi-au întipărit în aceste opere
însuşirile lor multilaterale.
În legătură cu acest fapt, binecunoscuta axiomă „munca la creat pe om” poate fi pe bună
dreptate aplicată şi artelor plastice. Or, omul numai în procesul muncii ar fi reuşit să treacă de la

40
scopul utilitarist al obiectelor confecţionate pentru supravieţuirea în condiţiile epocii primitive, la
crearea unor forme noi doar de dragul formei.
Dar din ce cauză, din haosul diform al bucăţilor de lemn şi al pietrelor, sau din obiectele
folositoare şi uşor de mînuit care au fost primele unelte ale omului primitiv, a ieşit la iveală forma,
în mod progresiv, pînă ce a depăşit scopul utilitarist al obiectului ajustat şi a devenit o formă de
dragul formei, adică o operă de artă plastică?
Răspunsul la această întrebare îl vom găsi în esenţa operelor de artă aplicată – o categorie a
operelor de artă plastică şi, probabil, cea mai veche dintre arte. Spunem aceasta deoarece literatura
de specialitate consideră că operele artei aplicate reprezintă un fel de „treaptă intermediară” între
operele de artă propriu-zise şi celelalte obiecte create de om [55, p. 12]. Din această categorie de
opere pot face parte cele mai diferite obiecte – mobilă, arme, vase, covoare etc., deci orice obiect
confecţionat de om. Imprimînd obiectului confecţionat o formă deosebită, aplicîndu-i anumite
motive decorative şi ornamentale, vopsindu-l în anumite culori, oamenii creează nu numai un obiect
cu o anumită destinaţie, ci şi o operă de artă plastică. Un astfel de obiect ar avea parcă o dublă
valoare, un conţinut dublu: el este preţios şi ca obiect util, şi ca operă de artă, cea de a doua
depăşind-o deseori pe cea dintîi.
Astfel, de la apariţia speciei umane şi pînă la apariţia artei (adică a artei aplicate) se deosebesc
trei etape: 1) conceperea obiectului ca unealtă – aceasta a dus la apariţia „eoliţilor” – pietre timpurii
şi obiecte neprelucrate din natură; 2) confecţionarea şi perfecţionarea uneltei pînă la punctul de
eficienţă maximă; 3) perfecţionarea uneltei dincolo de punctul de eficienţă maximă spre o concepere
a formei în ea înseşi [80, p. 82].
Dacă evoluţia de la prima la a doua etapă este indubitabilă şi nu cere explicaţii deosebite,
deoarece aceasta ar fi un proces normal numit progres, atunci, rămîne inexplicabil din ce raţiune şi
în ce moment omul trece de la etapa a doua, adică de la forma funcţională, la etapa a treia, la forma
în ea înseşi, adică la forma estetică. Considerăm că această trecere, ca şi prima, a fost inevitabilă
deoarece a fost determinată de necesităţile psihice interioare ale individului uman; de necesităţile de
a-şi exprima aptitudinile estetice, ideile, fanteziile, imaginaţia – lucruri ce sunt specifice doar unui
creator [Anexa 3]. Cît priveşte momentul trecerii sau, mai bine zis, hotarele acestor două etape,
determinarea lor este foarte complicată. Or, „simetria, de pildă, o însuşire estetică cînd omul este
conştient de ea, a fost la început, în mod neîndoielnic, o necesitate tehnică: un vîrf de săgeată
asimetric n-ar fi zburat drept” [80, p. 84].

41
 Ei bine, este logic şi convingător că în acest mod a apărut prima formă de artă plastică – arta
aplicată, care este una de trecere de la obiectele utile omului. Dar cum a ajuns omenirea la celelalte
forme?
Fiecare formă de artă plastică îşi are limbajul său, adică modalitatea sa specifică de exprimare,
de comunicare. Dintre mijloacele de exprimare a picturii, sculpturii şi nu numai, o importanţă
deosebită o are linia, fiindcă este elementul principal al formei. Linia ce conturează forma se face
printr-un act gesticular, iar gestul mîinii ce indică formele a fost primul mijloc de înţelegere între
oameni, aşa cum susţin psihologii şi îl confirmă lingviştii [78, p. 126].
Din vorbirea prin gest, din prelungirea în afară a imaginii interioare, din designarea prin contur
a obiectelor sau născut artele plastice. Cînd conturul a fost însemnat cu un obiect ascuţit, ce-l avea în
mînă, de mai mare duritate decît suprafaţa ce se întrebuinţa pentru reprezentare, a rezultat o
zgîrîietură, iar cînd conturul a fost însemnat cu un corp colorat mai moale decît suprafaţa pe care se
lucra, a rezultat o dîră. Din zgîrîietură s-a ajuns la gravare şi sculptură, iar din dîră s-a dezvoltat
desenul şi pictura [78, p. 84].
La sculptură s-a putut ajunge şi pe alte căi. Omul a găsit uneori de-a gata în natură pietre sau
bucăţi de lemn ale căror forme semănau a chip de om sau animal. Nu aveau decît să roadă sau să
cioplească puţin ca să mărească şi mai mult asemănarea. La forme de sculptură de asemenea sa putut
ajunge observîndu-se că pămîntul şi lutul muiat de apa ploii capătă şi păstrează forma piciorului
afundat în el, iar această formă se păstrează mai bine şi durează mai mult cînd pămîntul sau lutul
uscîndu-se devine tare. Lutul uscat devine şi mai tare cînd este ars în foc. Aceste constatări i-au dus
pe oameni să facă din el, din cele mai vechi timpuri amulete, idoli şi alte asemenea obiecte [78, p.
84].
Dar aceste constatări se referă la perioada preistorică, cînd preocuparea principală a omului era
satisfacerea necesităţilor vitale; cînd natura era unica sursă de realizare a acestor necesităţi. În
măsura în care îşi realiza deci nevoia de a se hrăni, a avea un adăpost şi a-şi prelungi rodul, omul
căuta să-şi realizeze şi necesităţile sale estetice. În acest sens, arta plastică, fiind rezultatul
interacţiunii dintre om şi natură, poartă amprenta acestei relaţii şi devine, într-un sens, expresia ei.
Sub această optică, natura raportată la om este, dacă nu o premisă, atunci o condiţie a apariţiei artei.
Aceasta a fost geneza artelor plastice, din care reiese cu certitudine că acest fenomen apare
simultan, în circumstanţe asemănătoare în diferite colţuri ale lumii. În condiţii istorice determinate,
la un anumit nivel determinat al relaţiilor sociale, într-un raport determinat al omului cu natura şi

42
cu un grad de autoritate determinat al omului asupra naturii, arta plastică apare ca o necesitate a
omului primat de a-şi realiza sub aspect bio-psiho-social personalitatea sa, indiferent de locul
aşezămîntului său.

2.2. Evoluţia reglementărilor juridice a relaţiilor ce ţin de operele de artă plastică.

Din punct de vedere istoric, arta plastică, cel puţin prin prisma tematicii vizate în această
lucrare, poate fi analizată sub două aspecte. Primul aspect – ca evoluţie a relaţiilor privind opera de
artă plastică, iar al doilea – ca evoluţie a reglementărilor juridice a acestor relaţii. Ţinem aici să
menţionăm că, deşi prevederile Codului Civil al R.M. nu diferenţiază noţiunea de „relaţie” de
noţiunea de „raport”, considerăm că din punct de vedere terminologic, această diferenţiere este utilă.
Or, coraportul dintre acestea este de gen-specie. „Relaţia” cuprinde orice act social între doi membri
ai societăţii, pe cînd „raportul” este de asemenea un act social dar care este reglementat de o normă
de drept. Deci, după regula generală orice raport (juridic) este şi o relaţie (socială), dar nu orice
relaţie socială este şi un raport juridic. Contrar acestei reguli, în acest paragraf, ne vom referi la
noţiunea de relaţie ca fiind orice act social ce nu poate fi încadrat în noţiunea de raport.
În această ordine de idei ne punem drept scop să analizăm corelativ cele două aspecte sus-
menţionate şi să evidenţiem care sunt relaţiile şi interdependenţele dintre ele. Considerăm că aceasta
va duce la o înţelegere mult mai uşoară a factorilor care au favorizat acordarea unei protecţii legale
operelor de artă plastică în special, cît şi creaţiilor în general.
Din punct de vedere al istoriei relaţiilor privind artele plastice, ne vom axa pe succesiunea
curentelor artistice care, conform DEX-ului reprezintă nişte „mişcări artistice care reunesc un număr
de artişti în baza unui program estetic şi a unor înclinaţii (relativ) comune” [32, p. 252]. Or, artistul
nu-şi manifestă individualitatea sa absolut izolat de societatea în care trăieşte, ci în cadrul unui
anume context sau curent de idei; societatea, epoca sa vorbeşte prin el, şi viceversa. Grupările de
artişti uniţi între ei prin trăsături caracteristice de ordin estetic, stilistic etc. şi avînd conştiinţa acestor
înrudiri formează curentele. Curentele la rîndul lor „nu sunt simple aspecte istoric determinate ale
conţinutului artei şi formelor care-i corespund, ci etape succesive ale creaţiei artistice înseşi, căreia-i
imprimă sensul şi evoluţia în funcţie de ambianţa spirituală din care emană. Ele propun idealuri
artistice evident variabile, în consens cu gîndirea şi simţirea epocii, cu concepţia ei despre lume şi
viaţă” [52, p. 6].
Pe de altă parte, din punctul de vedere al istoriei reglementării juridice a relaţiilor legate de

43
operele artelor plastice, vom putea deosebi trei perioade distincte. Prima perioadă – perioada
inexistenţei oricăror reglementări. Această perioadă corespunde epocii clasice şi unei părţi a Evului
Mediu. A doua perioadă – perioada recunoaşterii unor drepturi, dar numai sub formă de privilegii
acordate de către rege. Această perioadă corespunde curentelor renaşterii, barocului şi clasicismului.
Şi a treia perioadă – perioada recunoaşterii integrale a drepturilor subiective de autor a creatorilor
operelor de artă plastică. Aici pot fi incluse toate curentele, începînd cu epoca luminilor şi
continuînd cu romantismul şi realismul, impresionismul şi expresionismul, cubismul şi futurismul,
ajungînd astăzi la aşa curente cum ar fi: arta abstractă, „pop art”, „art brut” etc.

2.2.1. Perioada inexistenţei reglementărilor juridice a relaţiilor legate de operele de artă

plastică
În această ordine de idei vom începe cu perioada clasică căreia îi corespund realizările estetice
ale Greciei şi Romei antice. La etapa incipientă a acestei perioade, arta plastică se caracteriza prin
legătura indisolubilă cu natura, legătură unanim acceptată drept moştenire din epoca primitivă.
Natura era considerată unica sursă a artei plastice. Acest lucru excludea categoric recunoaşterea unui
aport al creatorului. În acest sens, Democrit spunea: „Este evident că am fost învăţăceii în ce
priveşte realizările cele mai importante: ai păianjenului pentru ţesut şi croit, ai rîndunicii pentru
construcţia caselor şi ai cîntătoarelor, lebăda şi privighetoarea pentru cîntat, prin imitarea tuturor
acestora”. Cicero la rîndul său afirma: „Observaţia naturii a dat naştere artei”. Iar Socrate, în baza
observaţiilor sale asupra picturii şi sculpturii, fiind întrebat prin ce diferă aceste arte de altele,
răspundea: „ ... prin aceea că redau asemănarea lucrurilor, ele imită ceea ce noi vedem”. Această
ultimă idee a fost preluată de Platon care afirma că aceste arte imită aparenţa realităţii, şi de Aristotel
care, la rîndul său afirma că ele imită esenţa realităţii [52, p. 17-22].
Această stare a lucrurilor este schimbată treptat de alţi gînditori antici, primul dintre care a fost
Plotin (filosof grec ce a trăit între anii 205 – 270 e.n. şi este considerat părintele curentului filozofic
cunoscut drept neoplatonism [51]). El susţinea că arta se produce în baza ideii artistului şi nu mai e o
copie a unui model exterior deja împlinit. „Artistul îşi extrage formele nu numai din lumea
exterioară ci şi din sine însuşi (...)” [52, p. 22], spunea Plotin.
Deci, anume Plotin îi atribuie pentru prima oară artistului calitatea de creator. Aceasta
deoarece în artă au început a fi recunoscute nu doar elemente ale realităţii, ci şi elemente ideale. În
favoarea ideii sale gînditorul afirma că atunci cînd Fidias la sculptat pe Zeus el sa condus de un

44
model de frumuseţe din minte şi nu din realitate. Pe de altă parte, noi, însă vom preciza că maniera
idealistă de a privi arta nu trebuie privită absolut, ci relativ. Or, niciodată un artist, oricît de mare ar
fi fost, n-a închipuit o formă iar cînd e vorba să redea subiecte abstracte ca Zeus, Dumnezeu sau alte
spirite celeste, e nevoit să recurgă la tipologia umană, inventarea unui alt chip în afara acesteia fiind
imposibilă.
Iniţierea acestei opoziţii în antichitate, a continuat şi sa manifestat şi în gîndirea europeană
medievală, oscilînd deseori de pe poziţii extremiste: de la realismul radical la idealismul radical şi
invers.
Cît priveşte prima perioadă a istoriei reglementării juridice a raporturilor legate de artele
plastice, aşa-numita perioada inexistenţei oricăror reglementări, vom menţiona că, deşi în literatura
de specialitate se susţine că în antichitate autorii nu beneficiau de nici un fel de protecţie în privinţa
operelor lor şi că deseori autorii plastici erau sclavi, astfel că stăpînii lor deveneau proprietari asupra
operelor lor în virtutea unui drept de accesiune pur patrimonial [84, p. 8], noi ne vom ralia totuşi
acelora care consideră că „dreptul autorilor a existat dintotdeauna, dar de la bun început nu a fost
perfectat într-o formă absolut clară din punct de vedere legal” [102, p. 27]. Adepţii acestei viziuni
consideră că încă din cele mai vechi timpuri „acest drept a existat in abstracto, el se manifesta şi
căpăta anumite forme (...), dar în acelaşi timp lipsea necesitatea publică de a-l reglementa juridic”
[135, p. 154].
Bunăoară, în măsura în care la etapa incipientă de dezvoltare a marilor puteri antice artele
plastice erau strîns legate de natură (în afară de faptul că imitau obiectele din lumea înconjurătoare,
lor nu li se recunoştea nici o altă valoare), respectiv şi atitudinea societăţii faţă de aceste bunuri era
una proprietară. Prin urmare, creînd o operă de artă plastică, autorul ei acţiona ca un proprietar al
sculpturii sau picturii create. El, autorul, putea înstrăina oricînd opera sa fără a o deosebi de alte
bunuri cu valoare materială din patrimoniul său, adică lui i se recunoştea un simplu jus in rem. Pe de
altă parte, noi considerăm că o asemenea soluţie era una extrem de favorabilă, cel puţin pentru acel
moment. Or, atunci cînd societatea se confruntă cu un nou tip de relaţii sociale, ea întotdeauna se
străduie să o califice prin prisma conceptelor şi normelor deja existente pentru a asigura stabilitatea
dreptului. La acel moment pentru asemenea tip de bunuri dreptul de proprietate era unica soluţie
necesară, dar şi suficientă. Or, noţiunea dreptului de proprietate era suficient de largă pentru a
cuprinde forme de stăpînire foarte diferite unele de altele.
Această poziţie preferenţială faţă de dreptul de proprietate sa păstrat pînă în sec. XVIII şi a stat

45
la baza uneia din teoriile cu privire la natura juridică a dreptului de autor şi anume, dreptul de autor
– un drept de proprietate. Or, dacă la baza apariţiei dreptului de proprietate asupra bunurilor
corporale stă, în esenţă, un act de ocupaţiune, bunul aflîndu-se în acest caz oriunde în natură, atunci,
cum s-ar fi putut refuza protecţia prin dreptul de proprietate a bunurilor incorporale, care sunt nişte
bunuri noi ce nu au mai existat pînă atunci, şi însăşi autorul le-a dat naştere. Această poziţie i-a
determinat pe savanţii francezi ai timpului fie să afirme că „ori autorul este proprietarul operei sale,
ori nimeni nu este stăpînul bunurilor sale”, fie să afirme că „dacă există o proprietate sacră, evidentă,
incontestabilă, aceasta este cea a autorilor” [84, p. 18-19].
Dar să ne întoarcem înapoi la perioada clasică. În măsura în care marii gînditori au început să
accepte în studiile lor, pe lîngă caracterul realist (legat de natură) şi anumite aspecte idealiste ale
operelor de artă plastică, – fapt realizat pentru prima dată de Plotin, – sau schimbat cardinal şi
soluţiile jurisprudenţiale. Dacă unei persoane i se recunoştea calitatea de proprietar al operei, dar
el era şi autorul nemijlocit al ei, rezultă că lui i se recunoştea calitatea de proprietar specific al
acestei opere. Or, pe lîngă faptul că deţinătorului operei i se recunoştea dreptul de proprietate, el mai
era proprietar al formei (în cazul sculpturii) sau al totalităţii de linii, puncte şi culori (în cazul
picturii). Prin urmare, acestui proprietar specific i se recunoşteau anumite drepturi ce legau
indisolubil opera de personalitatea sa.
În acest sens, unii autori, analizînd problema recunoaşterii drepturilor morale, precizează că
deja cu 2300 ani în urmă, în Republica Ateniană se evidenţia dreptul la apărarea integrităţii operei, şi
se interzicea orice modificare a ei [102, p. 27]. În Imperiul Roman, de asemenea, „autorii romani
înţelegeau că publicarea şi valorificarea operei atinge atît drepturile lor intelectuale cît şi pe cele
morale. Autorilor li se recunoştea posibilitatea de a decide publicarea operei, iar plagiatul era aspru
condamnat de opinia publică” [135, p. 145]. Dreptul roman de asemenea, prevedea posibilitatea de a
apăra drepturile morale ale autorilor prin „actio iniuriam”, deşi protecţia acordată prin această
acţiune era destul de limitată [106, p. 40].
Deşi în sensul actual al dreptului de autor noi am putea recunoaşte în aceste pasaje nişte
drepturi subiective morale de autor, totuşi, aceste drepturi nu erau considerate de autor ca atare. Or,
considerăm că, de exemplu, dreptul la publicare putea şi să nu fie recunoscut nici într-un fel,
deoarece aceasta este o oportunitate pe care autorul o exercită indiferent de recunoaşterea ei legală.
Pe de altă parte, ne-recunoscînd dreptul la publicare de partea autorului, societatea risca să nu facă
niciodată act de cunoştinţă de opera respectivă. Cît ţine de dreptul la integritatea operei,

46
recunoaşterea acestor drepturi era de cele mai dese ori determinată de anumite cazuri individuale de
protecţie a unor opere concrete şi nu erau cu caracter general [102, p. 27].
Atît în Grecia cît şi în Roma Antică, autorii plastici nu urmăreau profitul personal, ci înainte de
toate gloria şi celebritatea. Din acest punct de vedere, şi sancţiunile care erau aplicate plagiatorilor
sau imitatorilor erau de ordin moral şi nu pecuniar. Astfel, în Atena aceste fenomene erau extrem de
energic combătute prin critica literară care „ ... biciuia în modul cel mai crud şi mai violent. ... Deşi
dreptul de proprietate al autorului asupra operei sale nu era consfinţit de legi, era recunoscut de toţi
prin simpatiile de care era înconjurat autorul şi dispreţul şi reprobarea ce se dădeau plagiatorului. Nu
se admitea de nimeni ca o persoană străină şi fără nici un merit să răpească o porţiune din gloria
personală a autorului şi să-şi atribuie pe nedrept onorurile datorate lungilor sale vegheri şi geniului
său” [84, p. 9]. În Alexandria, plagiatorii erau pedepsiţi de autorităţile legale sau erau sancţionaţi
prin blam public [124, p.1]. Sancţiuni similare erau aplicate şi la Roma, oraş creat cu patru secole în
urma Atenei. Deşi acei ce-şi asumau paternitatea unei opere străine erau consideraţi nevrednici,
totuşi romanii sunt acei care „”au fabricat” o lungă perioadă de timp ”statuar grecesc”, pentru că nu
se considerau capabili de a realiza ceva mai frumos” [84, p. 12].
Deşi atît Roma cît şi Atena au privit la arhitecţi, pictori şi sculptori nu ca la nişte simpli
muncitori, ci de cele mai dese ori ca la nişte exponenţi ce aduceau cea mai mare faimă acestor cetăţi,
protecţia creaţiilor lor de la copiere se rezuma doar la aspectul moral. Necătînd la faptul că grecilor
le datorăm prima lege în materie de creaţii noi [84, p. 11], la ziua de astăzi nu există nici o mărturie
a vre-unui demers legislativ de protecţie a operelor de artă plastică. Unicul act normativ cunoscut în
prezent, care viza operele de artă plastică a fost legea care instituia cenzura în domeniul artelor
plastice şi anume, Ordonanţa de la Theba, care a impus pictorilor şi sculptorilor obligaţia „de a nu
reprezenta în tablourile sau statuile lor decît imagini frumoase; oricine îşi va permite să exprime
urîtul, fie într-un tablou, fie într-o statuie, va fi pedepsit cu o amendă”[84, p. 11].
După cum am menţionat mai sus prima perioadă a istoriei reglementărilor operelor de artă
plastică cuprinde epoca clasică şi prima etapă a Evului Mediu. Dacă la epoca clasică ne-am referit
deja, atunci în termeni generali prima etapă a Evului Mediu o vom identifica cu primul mileniu
creştin de după Hristos – etapă ce caracterizează Biserica creştină timpurie [Anexa 4]. Acestei
perioade îi este caracteristică intoleranţa, care a dus la distrugerea multor colecţii de opere de artă
plastică, multor biblioteci, precum şi înlăturarea multor oameni de ştiinţă şi de artă pe motiv că
creaţiile lor contraveneau moravurilor vremii. Probabil acesta a şi fost motivul ne-dezvoltării

47
reglementărilor în ceea ce priveşte protecţia creaţiilor umane, inclusiv operelor de artă plastică. Prin
urmare venise epoca cînd arta încetase să mai fie practicată liber ci doar exclusiv în atelierele
meşteşugăreşti fiind supusă unor stricte măsuri restricţioniste.
În acest context, cu titlu de concretizare, am dori să menţionăm că, deşi pictorii, sculptorii,
gravorii se bucurau în perioada clasică de o faimă şi celebritate extrem de pronunţată, totuşi statutul
lor social nu s-a ridicat niciodată mai sus de cel al artizanului. Îndeletnicirea lor era considerată o
profesiune şi nu o vocaţie. Această stare a faptelor sa păstrat şi în Evul Mediu, pînă în epoca
Renaşterii (adică pînă în sec XV e.n. incluzînd şi Evul Mediu) [120, p. 28]. Activitatea practicată de
aceşti artizani, nici măcar nu se încadra în categoria activităţilor recunoscute drept arte. În acest sens
atît în antichitate, cît şi în Evul Mediu artele erau împărţite în două categorii [79, p. 19-20; 87, p. 53-
55]. Prima categorie era denumită arte liberale (liberales) – a căror practicare presupunea numai un
efort intelectual. Aceste arte erau şapte la număr şi includeau: gramatica, retorica, logica, aritmetica,
geometria, muzica şi astronomia. Aceste arte erau predate la universităţi, în facultăţile de arte
(facultas artium) care erau şcoli de ştiinţe teoretice şi nu pactice sau de arte frumoase. De fapt
observăm că aceste arte se identifică cu senul actual al ştiinţelor sau disciplinelor de învăţămînt
[chiar dacă în artele liberale era inclusă şi muzica, care astăzi este considerată o artă, ea nu era
studiată ca pricepere de a compune sau interpreta o piesă, ci ca teorie a armoniei sau muzicologie]. A
doua categorie era denumită arte mecanice (vulgares) – deoarece practicarea lor presupunea atît un
efort intelectual, cît şi fizic, de ex: arhitectura, teatrul etc.
Pictura şi sculptura nu se încadrau nici în artele liberale – deoarece necesitau un efort fizic,
nici în artele mecanice – deoarece, deşi prezuma un efort fizic şi putea cu certitudine să constituie un
element al acestor arte, numărul lor era limitat (nu trebuiau să depăşească numărul de şapte pentru a
se păstra simetria cu artele libere). Activităţile erau introduse în această categorie după importanţa
lor, şi aşa cum utilitatea practică a sculpturii şi picturii era mult prea redusă, ele nu se încadrau în ea.
Reieşind din cele sus-menţionate, putem cu certitudine deduce că ceea ce noi astăzi înţelegem
prin artă, era în Antichitate, dar mai ales în Evul Mediu, o muncă mecanică atît de neînsemnată, încît
nici nu merita să fie pomenită.
Spunem că mai ales în Evul Mediu, deoarece în această perioadă activitatea artiştilor plastici
era într-atît de bine reglementată de instrucţiunile şi regulamentele breslelor, încît statutul lor nu se
deosebea practic cu nimic de meseriaşii din cadrul altor bresle [breasla era un exponent al economiei
corporatiste practicate în occident, din evul mediu timpuriu şi pînă în preajma marii revoluţii

48
franceze din 1789, care se întemeia în principal, în centrele urbane, pe constituirea de asociaţii ale
meşteşugarilor şi negustorilor din diferite ramuri de producţie, purtînd şi aşa denumiri cum ar fi
ghilde, jurande, hanse etc. [6, p. 41-43] ]. Pentru acea perioadă omul de rînd nu făcea distincţie între
meşteşugarul care producea, de exemplu, încălţăminte sau lacăte de meşteşugarul care făcea portrete
sau sculpturi, decît doar prin specificul materialului şi destinaţiei acestor produse. Prin felul în care
erau organizate, breslele excludeau piaţa liberă, libera creativitate, şi ca atare orice concurenţă, prin
stricte măsuri protecţioniste. Ca rezultat, se ajungea la închegarea de adevărate carteluri, destinate să
asigure monopolul unei minorităţi de meşteri în domeniul artizanal în care se specializaseră. Fiind
nişte grupări închise, activitatea lor limita libertatea de creaţie. Orice act de concurenţă efectuat de
meseriaşii ce s-ar fi încumetat să lucreze pe cont propriu era considerat neloial şi deci, contracarat.
Statutele breslelor stabileau în mod amănunţit calitatea fiecărui produs, cît şi preţul de revînzare.
„Cînd o metodă de lucru era socotită optimă, se interzicea folosirea oricărei alteia. Pedepsele erau
riguroase: delicventul trebuia ţinut la stîlpul infamiei, iar produsele arse pe rug în public (prin
autodafé)” [6, p. 42]. Prin urmare acestei perioade îi este caracteristic „principiul inexistenţei
artiştilor liberi” [121, p. 6].
Din cele sus-menţionate, reiese că, concurenţă, prin asigurarea libertăţii de creaţie, nu exista
iar contrafacerile erau sever urmărite. De aceea în această perioadă, sub umbrela intereselor
corporative, doar breslele puteau să asigure protecţia membrilor săi. Prin adoptarea regulamentelor
de ordine interioară, ele, breslele, stabileau anumite regimuri juridice de protecţie care erau atît de
diverse şi distincte cîte corporaţii şi ateliere existau. Literatura de specialitate aduce în acest sens
cîteva exemple de asemenea regulamente, cum ar fi: „Regulamentul turnătorilor din Paris” din 1766
sau „Regulamentul sculptorilor, dăltuitorilor şi damaschinerilor din Paris” din 1776 etc. [121, p. 6].
Aceste regulamente aveau o sferă de aplicabilitate foarte restrînsă. Ele nu aveau un caracter
normativ, general, valabil pentru un cerc nedeterminat de persoane, fapt pentru care aceste
reglementări sunt nesemnificative în contextul etapelor de dezvoltare al reglementărilor ce ţin de
protecţia operelor de artă plastică. Dar mai ales din motivul că aceste regulamente de fapt nu
protejau interesele meşteşugarilor producători de sculpturi şi picturi, care de cele mai dese ori
protestau împotriva acestor regulamente ale breslei, ci protejau interesele breslei respective al cărei
scop era neadmiterea concurenţei, fapt care inevitabil ducea şi la limitarea libertăţii de a crea într-un
mod liber.
Sub această notă se sfîrşeşte prima etapă a reglementărilor ce ţin de protecţia operelor de artă

49
plastică, perioadă caracterizată prin inexistenţa unor reglementări specifice care ar fi atribuit acestor
categorii măcar un minimum de protecţie.
Situaţia însă se schimbă cardinal în cea de-a doua perioadă, perioadă de tranziţie caracterizată
prin recunoaşterea prematură a unor drepturi, perioadă în care societatea a fost supusă unor
frămîntări ce au generat recunoaşterea eventuală a dreptului de autor.

2.2.2. Perioada de tranziţie către apariţia reglementărilor juridice a relaţiilor legate de

operele de artă plastică
În baza investigaţiilor efectuate vom menţiona că acestei perioade, în primul rînd, îi sunt
caracteristice următoarele curente artistice: Renaşterea, Barocul, Clasicismul.
Începutul acestei perioade este marcat de primul curent artistic – Renaşterea, care apare în sec.
XV mai întîi în Italia, în jurul Florenţei, pentru ca mai apoi să se extindă în tot restul Europei. Aici
înfloreşte o artă nouă, care înfăţişează omul urmînd regulilor perspectivei clasice. Pentru a-i da un
chip, artiştii Renaşterii iau ca model figurile care apar pe monumentele şi sculpturile din vremea
Imperiului Roman, şi care sunt descoperite în această perioadă prin săpăturile arheologice din Italia
[34, p. 52].
Dacă în antichitate arta plastică îşi are temelia în cosmos, nu în om, situînd pe om în alt plan al
relaţiei cu lumea exterioară, iar în Evul Mediu timpuriu omul cît şi artele plastice sunt nişte creaturi
supuse lui Dumnezeu, atunci Renaşterea descoperă omul ca obiect şi sursă ale artei plastice. În
acelaşi context, dacă în antichitate şi în evul mediu timpuriu personalitatea autorului rămînea
ascunsă (ei rareori îşi semnau operele), în Renaştere arta plastică îmbrăţişează personalitatea,
individualitatea lui. Rezultatul muncii lui nu mai este asimilat cu cel al unui artizan, ci cu al unui
artist.
În pofida faptului că anume în Renaştere cultul omului a schimbat cardinal viziunea asupra
artelor plastice, totuşi, această cale a fost destul de lungă. Or, în Renaşterea timpurie, deşi artistul era
deja considerat un subiect activ al artelor plastice, stereotipul naturii încă persista. Astfel, apare
latura naturalistă a Renaşterii unde „pictorul trebuie să reproducă ceea ce vede” (Alberti), sau
„pictura nu e nimic altceva decît redarea în desen şi culori a lucrurilor aşa cum sunt ele în viaţa
reală, şi artistul e cu atît mai desăvîrşit cu cît se apropie mai mult de natură”(Vasari), sau „spiritul
uman (...) nu va descoperi niciodată o invenţie mai frumoasă, mai simplă şi mai economică decît
cele ale naturii. Cei care nu iau ca îndreptar natura, maestra maeştrilor, se ostenesc în

50
zădar”(Leonardo da Vinci). Pe lîngă latura naturalistă, cu timpul îşi face apariţia şi latura
spiritualistă a Renaşterii. Exponenţii acestei linii sunt de părerea că natura trebuie descifrată, şi
consideră că „cea mai bună metodă pentru pictor este să portretizeze după natură aşa cum îi dictează
imaginaţia”(Cennino Cennini), sau „pictura nu se mărgineşte doar la lucrurile naturii ci se
îndeletniceşte şi cu lucruri pe care natura nu le poate crea (...); în consecinţă arta mai degrabă
produce decît reproduce forme naturale” (Cusanus). Prin urmare, ajungem la concluzia că în
Renaştere artistul nu se mai străduie să imite natura, ci se reprezintă pe sine, aşa după cum spunea
Lorenzo de Medici: „orice pictor se pictează pe sine însuşi” [52, p. 28-29, 37; 37, p. 30].
Un alt curent artistic, Barocul, apare în a doua jumătate a sec. al XVI-lea cînd Europa este
cuprinsă de o criză. În timp ce catolicii recunosc autoritatea papei, alţi creştini vor să-l înlăture pe
acest intermediar între Dumnezeu şi oameni. Aceştia sunt anglicanii, în Marea Britanie şi
protestanţii în Germania. Această nelinişte religioasă apare în arta epocii respective, sub forma
picturilor dezordonate şi complicate calificate drept „manieriste”. La începutul sec. al XVII-lea se
produce în Italia o reacţie. Pictorul Caravaggio inventează o artă simplă, bazată pe efecte foarte
dramatice de lumină. Pe de altă parte, biserica catolică reacţionează la atacurile care o lovesc
încercînd să-i reunească pe catolici în jurul unui nou tip de imagistică. Se naşte atunci o artă
spectaculoasă care încearcă să uimească şi să convingă: arta barocă [34, p. 58].
Cel de-al treilea curent artistic, Clasicismul, apare în Europa în contrast cu arta barocă. Acest
curent reprezintă mişcarea estetică a sec. XVII – XVIII, şi se dezvoltă sub impulsia generală dată
filosofiei de Descartes. Reieşind din principiile filosofiei lui, esteticienii timpului considerau arta ca
un produs al raţiunii, iar frumosul un aspect al adevărului. Reguli stricte vin atunci să definească
pictura, sculptura etc. Se considera că arta era bazată pe echilibru şi rigoare. Acest curent se inspira
din două surse: natura şi Antichitatea. Severă şi exigentă, arta acestei epoci este metodică şi se
învaţă în şcoli numite „academii”. Partizanii clasicismului sunt: Poussin, Rembrandt, Rubens,
Velasques etc. [34, p. 60, 66].
Pe fonul mişcărilor ce aveau loc în viaţa cultural-artistică a epocii pe care o studiem, au loc şi
anumite schimbări de concept ce vizează direct artele plastice.
Astfel, în Renaştere are loc separarea totală a artelor plastice de meserii. Această situaţie a fost
determinată în primul rînd de situaţia socială, şi anume dorinţa artiştilor plastici de a urca o treaptă
socială superioară. În renaştere frumosul începe să fie preţuit mai mult, iar artiştii plastici au început
să fie mai apreciaţi, fiind consideraţi mai presus decît meseriaşii. Pentru a se rupe de obştea

51
meseriaşilor a ajutat şi proasta situaţie economică. Negoţul şi producţia decăzuseră astfel, încît
„toate plasamentele de capital păreau nesigure şi operele de artă începeau a fi considerate
plasamente întru nimic mai proaste, ba chiar mai bune decît altele” [87, p. 56].
După ce s-au separat de meserii a rezultat un alt proces de conceptualizare a acestor arte. Aşa,
de exemplu, încă Angelo Poliziano, în a sa enciclopedie a artelor (Panepisteon) editată la finele sec.
XV, utiliza cinci noţiuni diferite în loc de una: a) statuarii – lucrători în piatră; b) caelatores –
lucrători în metale; c) sculptores – lucrători în lemn; d) fictores – modelatori de argilă; e) encausti –
modelatori de ceară. Prin urmare, fiecare din aceste arte era separată de celelalte căci fiecare
producător lucra cu alt material, cu alte procedee. Şi abia în secolul următor ei toţi capătă denumirea
de sculptores [87, p. 57].
În acelaşi timp se efectua încă un proces de integrare. Apăruse în fine conştiinţa faptului că
producţiile sculptorului se înrudesc cu iscusinţa şi cu producţiile pictorului, gravorului etc. Într-atîta,
încît pot fi toate cuprinse într-o unică noţiune şi denumire. În veacul al XVI-lea noţiunea deja se
crease, dar încă nu se uzita, nici denumirea de „arte plastice”, nici aceea de „arte frumoase”. Se
vorbea în schimb de „arte ale desenului” – „arti del disegno”, denumire ce provenea din convingerea
că desenul e factorul ce le uneşte pe toate, numitorul lor comun [87, p. 57-58].
Cît priveşte reglementările juridice ale acestei perioade, vom menţiona că începutul celei de-a
doua perioade a reglementărilor juridice a relaţiilor ce ţin de operele de artă plastică, este marcată de
invenţia în 1445, de către germanul Johannes Gensfleisch (sau Gutenberg), a tiparului cu litere
mobile cu ajutorul căruia editează pentru prima dată Biblia în condiţii tehnice şi nu de manuscris.
Anume această invenţie a pus capăt epocii cărţilor manuscrise care a durat douăzeci de secole
(din sec. V î.e.n. pînă în sec. XV e.n.), anume această invenţie a făcut ca opera să existe în mii de
exemplare, astfel încît autorul să nu o mai poată urmări, şi anume această invenţie este, după părerea
noastră, una din cauzele exclusive ale naşterii instituţiei dreptului de autor.
Deci, în urma invenţiei tiparului apăruse necesitatea stringentă de a institui un control asupra
reproducerii operelor. Astfel apar privilegiile (cuvîntul privilegiu vine de la latinescul privus –
privat, separat şi lex – lege, adică lege privată). Aceste privilegii acordau pe o perioadă determinată
de timp, un drept exclusiv, absolut, monopolist unei tipografii de a practica activităţi ce ţineau de
multiplicarea şi răspîndirea unui anumit tip de producţie tipografică. Conferind în acest fel
monopolul tipăririi şi difuzării unei opere, privilegiile totuşi variau în ceea ce priveşte durata şi
condiţiile, iar rostul lor era nu de a asigura protecţie autorilor, ci tipografiilor de concurenţă neloială

52
din partea concurenţilor lor. Şi chiar dacă, deşi rareori, „un privilegiu era recunoscut după un autor,
acesta nu avea altă ieşire din situaţie decît să cedeze opera sa unui „librar” (termen utilizat pentru
desemnarea tipografilor la sfîrşitul sec al XVI-lea)” [120, p. 28].
Deşi se observă că la origine privilegiile au intervenit ca o lege privată acordată librarilor sau
tipografiilor pentru a-şi proteja interesele comerciale faţă de o operă literară concedată de autor,
domeniul lor de acţiune s-a extins, de-a lungul anilor, şi asupra altor categorii de creaţii intelectuale,
inclusiv asupra operelor de artă plastică. Tardivitatea acestei protecţii se explică, probabil, prin
caracterul unical, irepetabil al fiecărei opere de artă plastică, precum şi prin văditul dezinteres
comercial faţă de copiile operelor de artă plastică care, comparativ cu copiile operelor literare,
comportă o depreciere valorică vădită.
Comparativ cu operele literare, reproducerea operelor de artă plastică nu era numai acceptată,
ci şi admirată. Astfel, istoria artei consemnează că chiar Michelangelo însuşi, în tinereţe, a sculptat
un „Faun” şi un „Cupidon adormit” pe care le-a prezentat contemporanilor drept opere helenistice
[84, p. 17].
Primele încercări ale artiştilor plastici de a se apăra împotriva plagiatului apar totuşi, la un
secol de la acordarea primului privilegiu asupra unei opere literare, la începutul sec. XVI-lea. Primul
pe care istoria îl consemnează, a fost pictorul şi gravorul din Nurenberg, Albrecht Durer, care
protestează împotriva reproducerii operei sale „Apocalipsul” şi cere plata dreptului său de la un
gravor ce îi reimprimase lucrarea. Tot el este cel care a intentat proces împotriva unui imitator, şi a
obţinut recunoaşterea dreptului de a interzice timp de 10 ani, pe întreg cuprinsul Imperiului
Romano-German, imprimarea şi vînzarea operelor sale falsificate [84, p. 17]. Un alt exemplu ar fi
cazul desenatorului şi gravorului Robert de Nanteuil căruia Louis al XIV-lea, la data de 26
octombrie 1661 i-a acordat un privilegiu de 20 ani asupra unui portret [148, p. 4]. Mai tîrziu, tuturor
membrilor Academiilor regale li se acordau privilegii infinite asupra creaţiilor lor [148, p. 4].
În fine am dori să menţionăm că cea de-a doua perioadă a reglementărilor ce ţin de operele de
artă plastică este marcată de existenţa privilegiilor. Dacă în cazul operelor literare privilegiile erau
acordate autorilor doar cu titlu de excepţie, regula generală fiind acordarea privilegiilor doar
tipografiilor, în cazul operelor de artă plastică regula generală era acordarea privilegiilor doar
autorilor nemijlociţi, deoarece nu exista interesul unei terţe persoane specializate de a o valorifica în
masă. Şi aceasta probabil se datora legăturii indisolubile a operei cu suportul ei material.
Deşi nu se identifică cu regimul juridic al dreptului de autor, este unanim acceptat că anume

53
epoca privilegiilor a constituit etapa imediat anterioară apariţiei regimului juridic de protecţie a
operelor de artă plastică prin dreptul de autor, şi a marcat trecerea la cea de-a treia etapă a
reglementărilor relaţiilor privind operele de artă plastică, – perioada recunoaşterii integrale a
drepturilor subiective de autor a creatorilor operelor de artă plastică. Şi aceasta deoarece ele
conţineau o serie de elemente care eventual au fost preluate şi au devenit caracteristice dreptului de
autor actual: privilegiile erau acordate pe o perioadă de timp determinată, drepturile acordate erau
bine determinate – de reproducere şi difuzare. Titularul privilegiului putea intenta proces împotriva
falsificatorilor, şi de asemenea putea pretinde recuperarea prejudiciilor etc.

2.2.3. Perioada apariţiei şi dezvoltării reglementărilor juridice a relaţiilor legate de

operele de artă plastică
Trecerea la cea de-a treia etapă a istoriei reglementărilor relaţiilor privind operele de artă
plastică este marcată de abolirea privilegiilor şi naşterea drepturilor subiective de autor asupra
acestor opere în varianta în care o cunoaştem noi astăzi. Începutul acestei perioade a variat de la
stat la stat, în dependenţă de adoptarea primelor acte normative speciale în domeniul vizat. Astfel,
începutul acestei perioade este datat cu anul 1709 [Infra, p. 54] în Anglia şi continuă pînă în zilele
noastre. În ciuda întîrzierii faţă de modelul englez, evoluţia instituţionalizării dreptului de autor
asupra operelor de artă plastică în Franţa a fost mai lentă, şi aceasta se datorează, în primul rînd,
contextului istoric. Comparativ cu alte state, a fost nevoie de Revoluţie pentru ca Franţa să fie dotată
cu două legi în materia dreptului de autor. Acestea sunt evenimentele politice din vara anului 1789,
şi în special abolirea privilegiilor (pe 4 august) şi adoptarea Declaraţiei Drepturilor Omului şi
Cetăţeanului (pe 26 august), care au anulat cadrul normativ anterior şi a obligat Adunarea
Constituantă să voteze rapid o lege destinată garantării drepturilor de autor. În pofida tardivităţii
acestui început, totuşi modelul francez a fost urmat de majoritatea statelor europene.
Sub aspectul curentelor artistice, această perioadă este marcată de o multitudine de curente ce
se succedează şi se contrapun unul altuia, acest proces continuînd pînă-n ziua de astăzi.
Primul curent este iluminismul [Anexa 5]. Acest curent îşi face apariţia sub influenţa
indubitabilă a filozofiei lui John Locke pentru care experienţa este izvorul cunoaşterii. Locke se
ridică împotriva filozofiei lui Descartes şi a doctrinei raţiunii înnăscute şi atotputernice, şi
recunoaşte omului raţiunea, care-i permite să depăşească domeniul experienţei. Arta plastică în acest
sens „imită natura, dar natura trebuie să fie purificată, formată de activitatea organizatoare a raţiunii.

54
(...) Arta imită nu ceea ce s-a întîmplat în realitate, ci posibilul; nu unicul, individualul, ci generalul
(...). Principiul selecţiei esenţialului care trece prin teoria artelor plastice de la Leonardo şi, mai ales,
Michelangelo, pînă la Winckelmann şi Goethe, derivă din acest concept aristocratic al posibilului.”
[52, p. 53].
Epoca luminilor este urmată de antagonismul dintre curentele Romantismului şi Realismului
[Anexa 5]. Dacă în Romantism încrederea în imaginaţie este mijlocul esenţial de a cunoaşte
realitatea, iar arta plastică nu e făcută să copieze realitatea, pentru că „e incapabilă să o redea în
întregime”, atunci în Realism, arta plastică se preocupă, în primul rînd, de „redarea fidelă a ceea ce
privirea percepe” [52, p. 93]. Pentru acest curent pictura e o artă concretă, abstracţiunile nu intră în
sfera ei.
Prin urmare, regina facultăţilor în Romantism – imaginaţia – e regina erorii şi a falsificării în
Realism. La romantici arta plastică este expresia imaginaţiei care se refugiază în trecut, în viitor, în
exotism. Natura nu e pentru ei decît „un dicţionar” şi artiştii plastici care ascultă imaginaţia, trebuie
să caute în ea elementele care se potrivesc concepţiei lor, dîndu-le o fizionomie nouă (Delacroix –
reprezentantul picturii romantice). Pentru realişti, din contra, minunăţiile veacului XIX erau minele,
maşinile, gările. Ei preţuiau mai mult o scenă simplă din viaţa zilnică, dar sinceră şi firească, decît
toate produsele închipuirii. Arta lor „se ocupă de prezent, nu de trecut; de momentan, nu de
permanent; de trupuri, nu de suflete; de material, nu de spiritual” [35, p. 242]. Pentru ei arta plastică
este o artă esenţial concretă şi nu poate consta decît în reprezentarea lucrurilor reale şi existente. Ei
nu adaugă nimic modelului lor, ei nu redau decît „natura naturală”. Ei condamnă idealismul din
Romantism şi afirmă că imaginaţia, în artă, constă în a şti să găseşti exprimarea cea mai completă a
unui lucru existent. Scopul lor este „să facă artă vie”.
Următorul curent care s-a afirmat în Europa şi care reprezintă o continuare şi o corectare a
scopurilor urmărite de realişti este Impresionismul [Anexa 5]. Acest termen apare abia în 1874 şi se
impune la prima expoziţie de grup a artiştilor Monet, Renoir, Cézanne, Pissarro, Sisley, Degas, după
numele tabloului lui Monet „Impression. Soleil levant” (Impresie. Răsărit de soare), care anunţă
noul curent.
Deşi îi continuă într-un fel pe realişti (unii autori ca Renoir şi Pissarro numărîndu-se printre
realişti la începutul carierei lor), totuşi, spre deosebire de ei, impresioniştii, în faţa materialităţii
dure, palpabile a lumii perceptibile, nu vor să redea ceea ce le mijloceşte propria experienţă bazată
pe obişnuinţă, ci să transpună pe pînză ceea ce cuprinde actul spontan, necălăuzit de conştiinţă, al

55
percepţiei vizuale, o impresie a lumii. Prin urmare, la impresionişti se păstrează o alură spontană, ei
reproduc obiectele aşa cum se prezintă ochiului, aşa cum e la prima senzaţie vizuală.
Bazîndu-se pe principiul lui Delacroix, după care „un adevărat pictor trebuie să ajungă la o
asemenea dexteritate, încît să poată schiţa un om care ar cădea de la etajul al patrulea, mai înainte ca
să ajungă la pămînt”, impresioniştii „îşi propun să fixeze impresiile pe care le oferă natura la un
moment dat, prin intermediul unei picturi rapide care poate da iluzia realităţii” [52, p. 168].
Deşi şi acest curent păstrează ca izvor al artei natura, artistul e privit aici ca o sursă inedită a
operei. Impresia asupra unui obiect real proiectat pe pînză este diferită nu numai de la autor la autor,
ci diferă chiar şi atunci cînd e proiectată de acelaşi autor dar în perioade diferite.
În acest sens lumea exterioară va fi percepută de fiecare autor în parte prin intermediul
impresiei de moment, a senzaţiei lui efemere, prin sufletul viu al fiecăruia, şi tocmai după asta va fi
transpusă în tablou. Bunăoară, impresionismul cunoaşte o varietate de cazuri cînd acelaşi obiect a
fost pictat de doi pictori diferiţi, de exemplu: „Coasta în apropiere de Honfleur” (ambele pictate în
1865 şi de Monet şi de Bazille); „La Grenouillère” (ambele pictate în 1869 de Monet şi Renoir);
„Grădina artistului la Argenteuil” (în 1873 de Monet) şi „Monet pictîndu-şi grădina” (în 1873 de
Renoir); „Stradă din Pontoise (în 1873 de Cézanne şi Pissarro); „Balta cu raţe” (de Renoir şi Monet).
În această ordine de idei, probabil nu în zădar Pissarro spunea: „Arta e un colţ al naturii văzut printr-
un temperament” [52, p. 168].
Dar, cum am spus-o şi mai sus, impresiile variază atît de la autor la autor, cît la acelaşi autor.
Astfel, chiar dacă s-ar sili să reproducă repetat o vedere exactă, gîndirea sa, emoţia sa nu va înceta
de a fi sensibilă, şi din acest motiv: dacă e trist, va întuneca natura cea mai surîzătoare, iar dacă e
vesel, va şti să găsească flori în ariditatea cea mai nisipoasă. În acest sens, promotorii curentului
susţin că realitatea îşi schimbă permanent înfăţişarea, iar această schimbare depinde atît de impresie,
cît şi de lumină, care, după părerea lui E. Manet „este personajul principal în orice tablou”. Iată de
ce C. Monet, care îl continuă în acest sens pe E. Manet, pictează personal 15 tablouri ale aceleiaşi
căpiţe de fîn şi toate ele sunt diferite. Tot el pictează 20 de tablouri cu faţada unei catedrale din
Franţa în diferite ore ale zilei, şi ele tot sunt diferite.
Toate aceste exemple ne impun să concluzionăm că artistul impresionist nu reprezintă natura
aşa cum este ea ca atare, ci aşa cum se prezintă ea în ochii artistului. El, impresionistul, nu copiază,
nu imită natura, ci se imită pe sine însuşi; el dă ceea ce vede, şi dacă nu vede nimic esenţial, dă
lucruri banale.

56
 Deşi pentru impresionism rolul picturii este unul încă primordial, căci curentul este şi rămîne
în esenţă pictural, totuşi, deşi mai slab, acesta se afirmă şi în sculptură, promotorul fiind Rodin.
Următorul curent – expresionismul – apare ca o artă de opoziţie faţă de impresionism, şi este
marcată de contradicţiile ce mocneau în societatea europeană în pragul primului război mondial. În
principiu o comprehensiune completă a acestui curent poate fi făcută doar în coraport cu curentul
impresionist.
Astfel, dacă impresionistul reflectă impresia naturii pe retina ochiului, atunci expresionistul
aspiră spre adîncuri inaccesibile, el dă expresie interiorului său, sufletului său. Dacă pentru
impresionist realitatea rămîne mereu ceva ce trebuie privit din afară, pentru expresionist aceasta este
ceva în care trebuie să te cobori şi să trăieşti din interior. La ei trăirea interioară este mai presus decît
viaţa exterioară. Dacă pentru impresionist, impresia reiese din îmbinarea şi jocul culorilor, liniilor
umbrelor etc., pe primul plan fiind culoarea şi lumina, pentru expresionist pe prim plan este
problematica vieţii moderne a omului, cu toate tarele ei. Ei spun că „din impresia pe care o are
ochiul, nu trebuie de reţinut decît esenţialul”, sau „trebuie să ajungem la rădăcina sau originea
lucrurilor. În culori sunt ascunse lucruri” [52, p. 202, 205]. Prin urmare, la expresionişti pictura nu
mai e considerată ca un scop în sine ci ca un mijloc pentru artist de a exprima emoţii, sentimente şi
trăiri.
Următorul curent, numit cubismul [Anexa 5], deşi sub aspect filozofic este o variantă a
expresionismului, este iniţiat de impresionişti. Către sfîrşitul vieţii sale, în 1904 pictorul Paul
Cézanne propune tinerilor artişti o viziune geometrică asupra lumii. „Trataţi natura prin cilindru,
sferă, con” [34, p. 74] spunea el. În acest mod a fost instituţionalizat „principiul geometrizării
formelor”, principiu acceptat de Pablo Picasso şi Georges Braque care îl dezvoltă pînă la extremă
prin simplificarea pînă la ireductibil a formelor naturii. Aceştia din urmă însă nu se străduie să
observe natura şi lucrurile dintr-un punct fix, ci se învîrtesc în jurul obiectelor şi notează treptat, pe
aceeaşi pictură sau sculptură ceea ce văd. Ei pictează obiectele simultan din toate părţile, ca şi cînd
ar fi aplatizate. Foarte repede această metodă primeşte numele de „cubism”. Drept efect, cubismul
devine o revoluţie în maniera de a concepe a artistului. Cubiştii nu mai văd natura cu ochii, ci cu
spiritul. Picasso spunea: „Eu reprezint lumea nu aşa cum o văd, ci aşa cum o gîndesc”, pentru ca mai
tîrziu, tot el să spună: „Ceea ce văd, exprim uneori în moduri diferite” [52, p. 222].
Este de menţionat şi faptul că, deşi la o analiză superficială pictura cubistă se aseamănă cu
primele desene primitive, ea se deosebeşte de pictura veche prin faptul că „urmăreşte să înfăptuiască

57
nu o artă de imitaţie ci o artă de concepţie, care năzuieşte să se ridice pînă la creaţie. Reprezentînd
realitatea (...) – scria Apollinaire – pictorul poate, într-un fel oarecare „să cubicizeze” ” [52, p. 224].
Alături de cubism, în aceeaşi perioadă se conturează un nou curent care a căpătat denumirea de
futurism [Anexa 5].
Dacă cubismul este o reprezentare a timpului necesar pentru a vedea un obiect sub toate
laturile sale, atunci futurismul este o reprezentare a timpului în care un obiect se deplasează. Dacă
cubismul pune în evidenţă formele, atunci futurismul denotă instabilitatea lucrurilor. Prin urmare,
futuriştii – în frunte cu Boccioni, încearcă să înfăţişeze obiectele în mişcare, de ex: o locomotivă în
mişcare, o elice ce se învîrteşte, un obuz gata să exploadeze etc. Ei consideră că arta modernă
trebuie să se inspire din civilizaţia modernă a maşinilor, să exalte lumea nouă a tehnicii. Tot ei susţin
că „aşa cum strămoşii noştri şi-au extras subiectul artei lor din atmosfera religioasă care le stăpînea
sufletele, tot aşa şi noi trebuie să ne inspirăm din miracolele tangibile ale vieţii contemporane, de la
reţeaua mecanică de viteză ce înfăşoară Terra, de la transatlantice (...), de la zborurile uimitoare ce
trec de ceruri, de la îndrăzneala tenebroasă a navigatorilor submarini, de la lupta înverşunată pentru
cucerirea necunoscutului” [52, p. 238].
Următorul curent al artelor plastice ar fi arta abstractă [Anexa 5], care mai este numită „artă
fără imagini” sau „arta non-figurativă”. După secole de artă figurativă, inspirată de natură şi de
lucrurile care există, artistul a simţit nevoia de a rupe cu realitatea şi de a se răzvrăti împotriva
naturii; el nu mai face apel la realitatea observată, ci doar la imaginaţie. În această concepţie
abstracţionismul consideră arta ca reprezentare a ceea ce nu există.
Dacă pînă la impresionism s-ar fi prezentat lucrurile „aşa cum sunt”, iar după impresionism
„aşa cum se văd”, de acum încolo artistul ar „inventa” liber, după bunul său plac, forme noi şi libere,
urmînd doar necesităţilor expresiei. Promotorii acestui curent sunt: Wassily Kandinsky (pionierul
artei abstracte), Malevici Kazimir (care în 1918 pictează pe un fond alb, un pătrat alb; în acest mod
el atinge ceea ce el numeşte „spaţiu fără sfîrşit”), Brîncuşi Constantin (de origine român, îşi
construieşte opera pornind de de la cîteva teme – oul, ovalul, cubul – pe care le fixează pe diferite
suporturi, reducînd din ce în ce mai tare detaliile pentru a ajunge la o formă pură şi simplă) şi
Mondrian.
În aceeaşi perioadă de timp, se afirmă şi cealaltă extremă a artei, dar şi antipodul abstracţiunii,
aşa-numita „art brut”. Acest curent este tratat ca o artă a materiei, iar ţinta finală a acestei arte este
de a considera natura drept singurul autor a unei sculpturi; fără nici o intervenţie exterioară a omului

58
în activitatea creatoare a naturii. Exemple de asemenea opere ar fi pietrele netede, crengile,
rădăcinile etc..
În cele din urmă, vom menţiona curentul ale cărei origini sunt cele mai apropiate de zilele
noastre, şi anume „pop art”. Obiect al acestei arte îl constituie cele mai diverse materiale, cartele,
fotografii, chifle, steguleţe, sticle de băuturi etc. Acestea sunt noile obiecte de artă ce ilustrează
panorama obiectuală ce înconjoară pe omul epocii noastre. În acest curent predomină interesul
comun pentru temele marelui oraş, ale „culturii populare”, de unde vine şi sintagma „pop”.
Prin urmare, considerăm că în cea de-a treia perioadă a istoriei reglementărilor ce ţin de
operele de artă plastică, geniului uman i-a reuşit să procreeze o mare varietate de opere, care, în
dependenţă de ideea, forma, conţinutul şi procedeele de exprimare în formă obiectivă, au fost
condiţionate de realitatea obiectivă a vieţii sociale, inspirate şi determinate de diferite curente
artistice. La baza existenţei acestor curente au fost, şi sunt principiile libertăţii creaţiei, principiul
garantării drepturilor, principiul libertăţii exprimării, principiul egalităţii în drepturi etc., principii ce
au fost declarate şi şi-au găsit oglindire anume în această perioadă şi au exercitat influenţă asupra
evoluţiei reglementărilor ce ţin de recunoaşterea unor drepturi subiective de autor asupra operelor de
arte plastice.
Astfel, este general acceptat că prima lege veritabilă asupra dreptului de autor este propusă în
1709 (fiind votată un an mai tîrziu) în Anglia sub domnia ei Anne Stuart şi poartă denumirea de
„Statutul reginei Anna” (Statute of Anne).
Deşi această lege nu are nimic comun cu recunoaşterea drepturilor subiective de autor asupra
operelor de artă plastică, aceasta face un pas enorm spre recunoaşterea acestor drepturi. Aceasta
deoarece la acel moment opera literară, artistică, muzicală, etc., conceptual începeau să fie toate
privite ca creaţii intelectuale, ca fructe ale muncii creative a autorului. De aceea considerăm că
„Statutul reginei Anna”, a cărei menire a fost soluţionarea conflictelor dintre tipografii şi autori
[Anexa 6], a constituit impulsul care a generat recunoaşterea ulterioară a drepturilor subiective de
autor şi asupra celorlalte categorii de creaţii. Operelor literare le-a revenit, probabil, marea onoare de
a fi primele din considerentul că asupra lor se roteau cele mai înverşunate interese economice, iar
confruntările acestor interese nu puteau fi oprite decît prin măsuri legislative.
În această ordine de idei, la numai două decenii de la adoptarea „Statutului reginei Anna”, tot
în Anglia are loc adoptarea primului demers legislativ menit să protejeze drepturile artiştilor plastici.
La originea acestui demers a stat în 1734 acţiunea încoronată cu succes a pictorului satiric Hogarth

59
împotriva unei persoane ce îi reproduse-se ilicit cîteva creaţii. Ca rezultat are loc adoptarea legii
„Engraving Copyright Act”, care conferea pictorilor un monopol de exploatare a operelor lor pe o
perioadă de 14 ani.
În plin „secol al luminilor”, Franţa nu putea rămîne insensibilă modelului reprezentat de
„Statutul reginei Anna”. Dar dacă este adevărat că evoluţia a fost mai lentă în Franţa, în schimb este
incontestabil că anume în această ţară s-au conturat cele mai importante reguli de protecţie a
operelor de artă plastică, iar modelul francez a fost urmat de multe alte ţări.
Datorită condiţiilor istorice specifice, în Franţa primele acte normative ce vizează drepturile
subiective ale autorilor asupra creaţiilor lor în general apar după Marea Revoluţie Franceză (cînd are
loc abolirea tuturor privilegiilor, inclusiv a celora care erau acordate în favoarea autorilor, lăsîndu-i
pe aceştia fără protecţie), cînd la 19 ianuarie 1791 este adoptată o lege consacrată dreptului de
reprezentare iar la 19 iulie 1793 este adoptată o altă lege consacrată dreptului de reproducere.
Dacă legea din 1791 nu are nimic cu recunoaşterea unor drepturi subiective asupra operelor
plastice, deoarece acorda în particular creatorilor operelor dramatice un drept exclusiv de
reprezentare pe tot parcursul vieţii autorului, plus cinci ani în favoarea succesorilor săi, atunci legea
din 1793 se referă la mai multe categorii de opere, inclusiv de artă plastică. Conform art. 1 al acestei
legi, „autorii operelor scrise de orice gen, compozitorii, pictorii şi gravorii ce prepară gravuri ale
desenelor şi tablourilor se bucură pe tot parcursul vieţii de un drept exclusiv de a vinde, realiza,
distribui operele lor pe teritoriul Republicii şi de a transmite proprietatea lor în tot sau în parte”
[120, p. 33]. Iar art. 2 menţionează că „moştenitorii şi cesionarii se bucură de acelaşi drept pe o
perioadă de 10 ani după moartea autorilor” [120, p. 33].
De remarcat că de fapt prima lege franceză ce instituie careva reglementări în domeniul
protecţiei obiectelor de arte plastice este legea din 1793. Dar această lege nu conferea decît un şir de
drepturi patrimoniale, economice, fapt care a dus la concluzionarea de către mai mulţi autori că atît
legea din 1791, cît şi cea din 1793 sunt nişte indubitabile copii ale celebrului „Statut al reginei
Anna”. Ele nu conţin nici un embrion al „dreptului moral”, – noţiune ce apare cu 80 de ani mai tîrziu
[120, p. 31]. Aceasta ne impune practic să afirmăm că opoziţia dintre sistemul de protecţie
continental al drepturilor subiective asupra operelor de artă plastică – „droit d’auteur” şi sistemul
anglo-saxon de protecţie a acestor drepturi – „copyright” nu are nici un substrat comun istoriceşte
determinat.
În Republica Moldova istoricul reglementării relaţiilor ce ţin de operele de artă plastică este

60
specific. Şi aceasta graţie interesului ţărilor vecine asupra amplasamentului geografic al ţării a făcut
din ea, nu odată, obiect al tendinţelor expansioniste a acestor state.
Odată cu schimbarea guvernării se schimba şi sistemul juridic de protecţie a drepturilor
subiective asupra operelor de artă plastică.
În această ordine de idei vom menţiona că din 1812 teritoriul actual al Republicii Moldova a
trecut de sub dominaţia otomană sub cea a Rusiei ţariste [Anexa 7a]. Reieşind din considerentul că
istoria nu cunoaşte nişte reglementări specifice operelor de artă plastică anterioare acestei perioade,
vom începe anume cu această perioadă.
Astfel, primul act normativ care a avut menirea să reglementeze relaţiile legate de operele de
artă plastică pe teritoriul actual al Republicii Moldova a fost „Regulamentul privind proprietatea
artistică” adoptat în 1846. Ca şi în majoritatea statelor europene, recunoaşterea drepturilor subiective
asupra operelor artistice a fost precedată de recunoaşterea drepturilor subiective asupra operelor
literare şi nu numai. Astfel, prima lege ce reglementa dreptul de autor a fost adoptată în 1828 şi se
referea numai la scriitori şi editori [De fapt normele privind dreptul de autor se conţineau într-un
capitol din Statutul despre cenzură adoptat pe 22 aprilie 1828, care conţinea cinci articole. Acest
capitol era completat de „Regulamentul cu privire la drepturile scriitorilor” care era o anexă la
Statutul despre cenzură [114, p. 35]]. În 1830 legislaţia este completată printr-un alt act normativ,
numit „Regulamentul cu privire la drepturile scriitorilor, traducătorilor şi editorilor”. Iar în 1845
apare „Regulamentul privind proprietatea muzicală”.
În 1887 toate normele ce vizau dreptul de autor, inclusiv cele referitoare la operele de artă
plastică, au fost transferate din Statutul despre cenzură în Codul de legi al Imperiului Rus sub formă
de anexă la art. 420 care conţinea o caracteristică generală a dreptului de proprietate.
Ultimul act normativ ce a vizat direct protecţia operelor de artă plastică în perioada Imperiului
Ţarist a fost „Regulamentul privind dreptul de autor”, asupra căruia s-a lucrat aproape 13 ani, şi care
a fost adoptat la 20 martie 1911. Deşi era un act normativ progresist pentru acea vreme [114, p. 36],
nu a fost aplicat decît o perioadă foarte scurtă de timp. Aceasta deoarece Revoluţia rusă din februarie
1917 a adus la putere bolşevicii şi a trezit popoarele asuprite de la periferiile naţionale ale Imperiului
Rus. Acest lanţ de revolte s-a răsfrîns şi asupra Basarabiei [Anexa 7b].
În 1918, teritoriul dintre Prut şi Nistru trece sub jurisdicţia României. Din acel moment, asupra
tuturor cetăţenilor de pe acest teritoriu avea să se aplice legislaţia în vigoare la acel moment în
România.

61
 Către anul 1918 în România, în domeniul reglementării juridice a relaţiilor ce ţin de opera de
artă plastică, cadrul juridic era deja bine pus la punct. Astfel, încă la 1 aprilie 1862, sub domnia lui
Alexandru Ioan Cuza a fost adoptată „Legea presei” [71], completată mai tîrziu în 1904 prin „Legea
pentru obligaţiile atelierelor de arte grafice”. Fiind creată după modelul legii franceze din 1793,
legea recunoştea în art. 1 că „(...) pictorii sau desenatorii care vor săpa sau litografia tablourile sau
desenele lor, în tot cursul vieţii lor se vor bucura ca de o proprietate a lor, de dreptul exclusiv de a
reproduce şi vinde operele lor în tot Principatul, sau de a trece către alţii această proprietate a lor
fiindu-le acest drept recunoscut după legile în fiinţă”.
Legea presei va fi abrogată abia în 1923, cînd Parlamentul României adoptă Legea nr.
126/1923 asupra proprietăţii literare şi artistice [72], care s-a aplicat teritoriului dintre Prut şi Nistru,
cu mici abateri [Anexa 7c], pînă în 1944 [Anexa 7d]. Din acest an relaţiile sociale privind operele de
artă plastică au început să fie reglementate de legislaţia sovietică.
La această perioadă în Uniunea Sovietică opera Legea din 1928 „Privind bazele dreptului de
autor”. Această legislaţie a fost în vigoare pînă la 1 mai 1962, cînd pe fonul procesului de codificare
a legislaţiei, se hotărîse ca legislaţia privind dreptul de autor să fie introdusă în „Bazele legislaţiei
civile a URSS şi republicilor socialiste”. Mai tîrziu, în 1964 RSSM adoptă Codul Civil care dedică
Titlul IV reglementării juridice a relaţiilor privind dreptul de autor.
După proclamarea independenţei Republicii Moldova la 27 august 1991, şi pînă la 1 ianuarie
2003, data intrării în vigoare a noului Cod Civil al Republicii Moldova [12], (în continuare Codul
Civil al R.M.), pe teritoriul Republicii Moldova, în domeniul protecţiei juridice a drepturilor
subiective asupra operelor de artă plastică continua să se aplice Codul Civil din 1964 [13], dar
numai în măsura în care nu contravenea legilor speciale. Plus la aceasta, legiuitorul a dorit să
consfinţească noile principii de orînduire socială şi în art. 9 al Constituţiei Republicii Moldova, care
statuează: „Proprietatea este publică şi privată. Ea se constituie din bunuri materiale şi intelectuale”
[22]. În calitate de lege specială, la 23 noiembrie 1994 este adoptată Legea Republicii Moldova №
293-XIII privind dreptul de autor şi drepturile conexe, care este în vigoare pînă în prezent şi este
izvorul de bază al reglementărilor ce ţin de operele de artă plastică.
Pe lîngă Legea nr. 293/1994, la momentul actual în Republica Moldova există şi alte acte
normative, inclusiv subordonate legii care, deşi tangenţial, totuşi constituie izvoare pentru
reglementării juridice a relaţiilor ce ţin de dreptul de autor. Astfel avem:
- Legea Republicii Moldova privind protecţia desenelor si modelelor industriale, nr. 161

62
 din 12.07.07 [57];
- Codul Contravenţional al Republicii Moldova, Legea Republicii Moldova, nr. 218 din
24.10.08, intrat în vigoare 31.05.2009 [15];
- Codul penal al Republicii Moldova. Legea Republicii Moldova nr. 985 din 18.04.2002
[17];
- Legea Republicii Moldova cu privire la publicitate nr. 1227 din 27.06.97 [59];
- Hotărîrea Guvernului Republicii Moldova cu privire la perceperea taxei pentru
asistenţa vamală în domeniul protecţiei proprietăţii intelectuale nr. 1715 din 27.12.2002
[41];
- Hotărîrea Guvernului Republicii Moldova cu privire la aprobarea Strategiei de
dezvoltare a sistemului naţional de protecţie şi utilizare a obiectelor de proprietate
intelectuala pînă în anul 2010 nr. 1143 din 18.09.2003 [42];
- Hotărîrea Guvernului Republicii Moldova despre tarifele minime ale remuneraţiei de
autor nr. 641 din 12.07.2001 [40];
- Hotărîrea Guvernului Republicii Moldova cu privire la înregistrarea de stat a operelor
ocrotite de dreptul de autor şi drepturile conexe nr. 901 din 28.08.2001 [43];
- Hotărîrea Guvernului Republicii Moldova cu privire la estimarea, omologarea şi
achiziţionarea operelor literar-dramatice, muzicale şi a operelor de artă plastică pentru
completarea colecţiilor de stat nr. 1312 din 28.12.2000 [44];
- Hotărîrea Guvernului Republicii Moldova cu privire la evaluarea obiectelor de
proprietate intelectuală nr. 783 din 30.06.2003 [45], etc.
Reieşind din limitele impuse de prezenta lucrare, şi din varietatea de forme sub care se prezintă
operele de artă plastică în legislaţia în vigoare, considerăm că ne va fi greu să enumerăm toate actele
normative interne menite să reglementeze într-un fel sau altul raporturile legate de această categorie
de opere.
Plus la aceasta, considerăm însă că suntem obligaţi să menţionăm care sunt acordurile
internaţionale ce ţin de reglementarea relaţiilor privind operele de artă plastică. Acestea sunt:
- Convenţia de la Berna cu privire la protecţia operelor literare şi artistice din 09.09.1886
[23];
- Convenţia mondială cu privire la drepturile de autor din 06.09.52 [24];
- Convenţia pentru instituirea Organizaţiei Mondiale a Proprietăţii Intelectuale, încheiată

63
 la 14 iulie 1967 la Stockholm şi modificată la 28 septembrie 1979 [25];
- Acordul privind aspectele drepturilor de proprietate intelectuală legate de comerţ,
ratificat prin Legea Republicii Moldova pentru aderarea Republicii Moldova la
Organizaţia Mondiala a Comertului nr. 218-XV din 01.06.2001 [2].

2.3. Definirea conceptului operei de artă plastică şi identificarea locului acesteia în

sistemul obiectelor de protecţie juridică.
În ştiinţa dreptului de autor, în special de drept continental, este de comun acceptat că centrul
de gravitaţie în orice sistem de drept de autor este însăşi autorul (sau succesorul lui) şi de aceea
drepturile subiective, care apar în legătură cu operele create de el sunt focusate, în primul rînd, în
jurul lui. Deci, observăm că opera, ca rezultat al activităţii productive a creierului uman, este un bun
asupra căruia sunt îndreptate toate interesele participanţilor la relaţiile ce apar în legătură cu acesta.
Iar ceea ce protejează dreptul în general (şi în special dreptul privat), sunt interesele persoanelor
participante la circuitul civil şi nu opera ca produs material. Iată de ce dreptul nici nu îşi pune
sarcina de a face regulă în amalgamul varietăţii de opere, or, indiferent de faptul este ea o operă
literară, ştiinţifică sau artistică, ea va trezi aceleaşi interese şi va condiţiona necesitatea instituirii
aceloraşi reglementări juridice. Considerăm că anume aceasta şi constituie motivul de bază care
explică ne-amestecul dreptului în procesul de creare, de estimare a valorii, de clasificare a operelor.
Aceasta este sarcina teoriilor ramurale ale artelor, cu rezultatele cărora dreptul operează în procesul
de reglementare a relaţiilor ce ţin de acestea. Deci, reglementînd relaţiile ce ţin de operele literare,
ştiinţifice şi de artă, inclusiv celor de artă plastică, dreptul, în funcţie de intersectarea în fenomenul
„operă” a intereselor participanţilor la relaţiile ce apar în jurul acestor opere, le determină regimul
juridic, luîndu-le astfel sub protecţia sa, iar participanţilor la aceste relaţii le decretează acele
drepturi subiective care sunt necesare şi suficiente pentru realizarea echitabilă a intereselor lor.
În acelaşi timp, din punct de vedere al dreptului civil „opera este un bun” [125, p. 10]. Aceasta
deoarece opera se încadrează, perfect în definiţia legală a bunurilor promovată de art. 285 al Codului
Civil al R.M. care spune: „Bunurile sunt toate lucrurile susceptibile aproprierii individuale sau
colective şi drepturile patrimoniale”.
Probabil, din aceste considerente, legiuitorul se limitează la o simplă enumerare
exemplificativă şi non-exhaustivă a tuturor operelor protejate prin dreptul de autor, lăsînd la
discreţia doctrinei definirea, clasificarea şi identificarea tuturor acestor categorii de opere în textul
legal.

64
 În ciuda ne-amestecului dreptului în determinarea naturii, esenţei şi valorii bunurilor materiale
şi spirituale în legătură cu care apar drepturile şi obligaţiile corelative ale subiecţilor raportului
juridic civil, în dreptul de autor, calificarea unei opere drept operă de artă plastică, ca rezultat
specific al activităţii spirituale, este soldată cu anumite deviaţii de la regulile generale atît în
interiorul instituţiei, cît şi cu anumite deviaţii de la principiile generale ale dreptului civil. Va fi
diferit conţinutul dreptului subiectiv de autor, vor fi distincte criteriile de determinare a condiţiilor
de protecţie a acestor opere din partea dreptului de autor, vor fi distincte modalităţile de apărare a
drepturilor subiective asupra acestor opere, va fi distinctă tratarea dreptului de proprietate (şi a
limitelor exercitării lui) asupra suportului pe care este fixată opera etc. Considerăm însă oportun ca
pentru început, să încercăm să individualizăm opera de artă plastică, ca operă distinctă protejată prin
dreptul de autor, în varietatea unor noţiuni mult mai largi şi mai complexe. Pentru a realiza acest
deziderat, vom încerca să analizăm locul operei de artă plastică de la general la particular, începînd
de la obiectul dreptului civil, obiectul dreptului de proprietate intelectuală, obiectul dreptului de
autor.

2.3.1. Opera de artă plastică – obiect de protecţie al a) Dreptului Civil, b) Dreptului de

Proprietate Intelectuală, şi al c) Dreptului de Autor.
A) Este indubitabil faptul că dreptul de autor la momentul actual este considerat cea mai
personală instituţie juridică a dreptului civil. Spunem „la momentul actual” deoarece în perioada
socialistă exista opinia că dreptul de autor ar fi o instituţie a dreptului muncii deoarece protejează
operele ce rezultă dintr-o „muncă de creaţie intelectuală”. Mai mult decît atît, uneori în societatea
socialistă activitatea autorului era privită ca o activitate a muncitorului pentru crearea unor valori
culturale [53, p. 14].
De fapt apartenenţa instituţiei dreptului de autor la ramura dreptului civil nici nu se pune la
îndoială, cel puţin prin prisma analizei istorico-evolutive a acestei instituţii. Or, de mai bine de
cîteva decenii dreptul de autor în Republica Moldova a făcut parte integrantă a Codului Civil al
R.S.S.M. [13], care acorda instituţiei dreptului de autor un capitol întreg (al IV-lea). Ulterior, din
1995, anul intrării în vigoare a Legii R. M. nr. 293-XIII/1994, prevederile Codului Civil al R.S.S.M.
se aplicau doar în cazul nereglementării de legea specială. Odată cu adoptarea Noului Cod Civil al
R.M. situaţia sa schimbat cardinal or, instituţia respectivă încetează să mai fie incorporată în Codul
Civil al R.M., ea conducîndu-se doar de unele principii ale acestuia [aceasta de fapt este poziţia

65
Organizaţiei Mondiale a Proprietăţii Intelectuale, însă şi după conţinut, şi după metoda de
reglementare a relaţiilor sociale este iminentă dreptului civil].
Pe de altă parte, dreptul civil, fiind principala ramură a dreptului privat, şi avînd ca obiect
„dreptul comun al particularilor, adică acele acte juridice, pe care le poate face în genere orice
cetăţean, indiferent de profesia sau ocupaţia sa” [91, p. 15], nu scapă şi nici nu poate să scape de sub
reglementare instituţia dreptului de autor. Astfel Codul Civil al R.M. face cîteva menţiuni, directe şi
indirecte, privitor la dreptul de autor, fapt care ne permite să afirmăm că pentru dreptul de autor,
dreptul civil rămîne un „drept comun”, ceea ce înseamnă că normele generale şi principiile dreptului
civil pot fi aplicate relaţiilor din cadrul dreptului de autor în cazul în care în acest sens lipsesc
prevederi speciale. De fapt, demonstrînd că dreptul civil are statut de drept comun pentru dreptul de
autor, ar însemna să demonstrezi ceea ce ne-am pus în gînd – să arătăm că opera de artă plastică,
ca obiect de protecţie al dreptului de autor, este şi un veritabil obiect de protecţie al dreptului civil.
Anume aceasta vom încerca să demonstrăm în continuare.
De fapt, prin metoda deducţiei, putem ajunge la această concluzie, analizînd chiar definiţia
dreptului civil care, ca ramură de drept, reglementează relaţiile patrimoniale şi personale
nepatrimoniale dintre persoane fizice şi persoane juridice aflate pe poziţii de egalitate juridică [5, p.
30]. Deci, reglementînd relaţii sociale personal-nepatrimoniale şi relaţii sociale patrimoniale, strîns
împletite între ele pe baza poziţiei de egalitate juridică a părţilor, dreptul de autor este o instituţie de
drept civil prin natura relaţiilor sociale pe care le reglementează, prin conţinutul reglementării lor,
dar şi prin metoda de reglementare a acestora. Or, în dreptul de autor, subiecţii sunt, de regulă, de
drept privat, iar raporturile de subordonare practic sunt excluse.
Cît priveşte prevederile concrete, Codul Civil al R.M. în art. 2 alin. (1) spune: „Legislaţia
civilă determină (...), alte raporturi patrimoniale şi personale nepatrimoniale conexe lor
(caract.italic ne aparţine)”. Dar care este semnificaţia sintagmei „raporturi personale
nepatrimoniale conexe raporturilor patrimoniale”?; şi care anume raporturi se includ aici?
Majoritatea doctrinarilor includ în categoria de obiect al reglementării dreptului civil două
mari categorii de relaţii sociale asupra cărora se extind reglementările normelor acestei ramuri de
drept: 1) relaţii patrimoniale şi 2) relaţii personale nepatrimoniale. Cele din urmă, la rîndul lor vor fi
clasificate şi ele în: 1) relaţii personale nepatrimoniale nelegate de cele patrimoniale şi 2) relaţii
personale nepatrimoniale legate de cele patrimoniale.
Relaţiile din prima categorie apar în legătură cu apărarea onoarei şi demnităţii, numelui,

66
domiciliului persoanei fizice etc. Reieşind din articolul sus-menţionat al Codului Civil al R.M.
aceste relaţii nu constituie obiectul legislaţiei civile, acesta reglementînd doar realizarea şi apărarea
lor [5, p. 36].
Cît priveşte relaţiile personale nepatrimoniale legate nemijlocit de cele patrimoniale, aici pot fi
incluse relaţiile ce apar în legătură cu rezultatele activităţii intelectuale asupra operei ştiinţifice,
literare, de artă.
Deci, analizînd cele sus-menţionate, ajungem la concluzia că Codul Civil al R.M. în art. 2 alin.
(1) prevede direct extinderea normelor legislaţiei civile asupra relaţiilor ce constituie obiectul
dreptului de autor, fapt care ne permite să afirmăm din nou că opera de artă plastică, care este o sub-
categorie a operelor protejate prin dreptul de autor, face parte constitutivă a obiectului de protecţie a
dreptului civil. În acelaşi context, art. 8 alin. 2 al Codului Civil al R.M. prevede că „drepturile şi
obligaţiile civile apar: (…) în urma elaborării de lucrări ştiinţifice, creării de opere literare, de artă,
în urma invenţiilor şi altor rezultate ale activităţii intelectuale”. La aceasta mai adăugăm că art. 301
al Codului Civil al R.M. spune: „În cazul şi în modul stabilit de lege, se recunoaşte dreptul exclusiv
al persoanei fizice şi juridice asupra rezultatelor activităţii intelectuale (...) . Rezultatele activităţii
intelectuale (...) ce constituie obiecte ale dreptului exclusiv, pot fi utilizate de terţi doar cu
consimţămîntul persoanei îndreptăţite”.
În acest caz, legiuitorul din nou operează cu o terminologie care nu este direct definitivată în
interiorul Codului Civil al R.M, ceea ce trezeşte un şir de întrebări, şi anume: 1) Care este
semnificaţia sintagmei „rezultate ale activităţii intelectuale”? 2) Dacă este la numărul plural, atunci
care sunt elementele constitutive ale acestor rezultate? 3) Sunt oare incluse în această sintagmă şi
operele de artă plastică?
De fapt răspunsul la toate aceste trei întrebări este ascuns în Codul cu privire la ştiinţă şi
inovare al Republicii Moldova [14], care în art. 38 spune că rezultatele activităţii intelectuale includ:
„obiectele de proprietate industrială (invenţii, modele de utilitate, soiuri de plante, topografii ale
circuitelor integrate, denumiri de origine ale produselor, mărci de produse şi mărci de servicii,
desene şi modele industriale), obiectele dreptului de autor şi ale drepturilor conexe (opere literare,
de artă, de ştiinţă etc., inclusiv programe pentru calculator şi baze de date), secretul comercial
(know-how) etc” [considerăm că în cazul acestei prevederi, legiuitorul moldovenesc a comis două
erori ce trebuiesc menţionate: 1) utilizarea sintagmei legale „obiecte de proprietate industrială” nu
este corectă terminologic. De aceea ar trebui schimbată cu sintagma „obiecte ale dreptului de

67
proprietate industrială”; 2) deşi sunt obiecte ale dreptului de proprietate intelectuală, totuşi, nu toate
categoriile menţionate în lege constituie şi rezultate ale activităţii intelectuale. Or, de exemplu, o
marcă pentru a fi înregistrată nu necesită obligator şi depunerea unui efort intelectual, iar în cazul
denumirilor de origine acest efort este practic exclus prin însăşi esenţa sistemului de protecţie al
acestora].
Din prevederea Codului cu privire la ştiinţă şi inovare al Republicii Moldova, reiese că opera
de artă plastică, care este o categorie a operei de artă, este un rezultat al activităţii intelectuale pe
care Codul Civil al R.M., conform art. 301 îl recunoaşte, chiar dacă relaţiile sociale privind această
categorie de creaţii sunt reglementate, în detalii, de un alt act normativ.
În fine, ajungem la concluzia că, deşi nicăieri nu este prevăzut expres, din analiza multi-
aspectuală a doctrinei, şi interpretare a legislaţiei, putem cu certitudine afirma că opera de artă
plastică este parte integrantă a obiectului de protecţie a dreptului civil.
B) Dacă e să ne referim la cea de a doua verigă de obiecte ale protecţiei juridice în care poate
fi identificată opera de artă plastică, atunci ne referim la obiectele dreptului de proprietate
intelectuală. De fapt, relativ la natura juridică a dreptului de proprietate intelectuală, în literatura de
specialitate sunt purtate discuţii destul de aprinse vizavi de apartenenţa acestor norme fie la dreptul
privat, fie la dreptul public. Cît priveşte Republica Moldova, atît legislaţia [lucru care reiese din
interpretarea art. 301 din Codul Civil al R.M. şi art. 38 al Codului cu privire la ştiinţă şi inovare al
R.M.] cît şi doctrina [5, p. 95] sau pronunţat în favoarea includerii instituţiei dreptului de proprietate
intelectuală în sistema dreptului civil ca ramură de drept, concept pe care îl împărtăşim şi noi. Or,
aşa cum majoritatea normelor ce constituie dreptul proprietăţii intelectuale sunt imperative şi nu
dispozitive (ca de ex: normele procedurale care se conţin în toate actele normative ce constituie
dreptul proprietăţii industriale), este greu de pronunţat asupra caracterului public sau privat al
acestor norme. Necătînd la aceasta considerăm că prin natura sa juridică dreptul de proprietate
intelectuală este de drept privat. Iar normele de procedură au în exclusivitate menirea de
recunoaştere, menţinere a valabilităţii, încetare etc. a drepturilor subiective civile asupra obiectelor
de protecţie a proprietăţii intelectuale.
Dacă geneza termenului de „proprietate intelectuală” de cele mai multe ori este legată de
legislaţia franceză de la sfîrşitul sec. al XVIII-lea unde predomina teoria dreptului natural [92, p. 7],
atunci la nivel internaţional acesta a devenit uzual numai după 14 iulie 1967, data adoptării
Convenţiei pentru instituirea Organizaţiei Mondiale a Proprietăţii Intelectuale. Menţionăm această

68
Convenţie, deoarece la momentul actual aceasta este unica Convenţie internaţională care defineşte
conceptul de proprietate intelectuală şi care serveşte drept fundament pentru reglementările
naţionale [Anexa 8]. De fapt, această definiţie are un caracter specific, dat fiind că ea se rezumă în
fond la enumerarea obiectelor proprietăţii intelectuale [aceasta deoarece proprietatea intelectuală are
un caracter complex, iar obiectele incluse în această noţiune sunt atît de diferite unele de altele, încît
este practic imposibil de a formula o definiţie generică. Iată de ce caracterul enumerativ al acestei
definiţii vine ca o soluţie necesară în definirea conceptului de proprietate intelectuală, demonstrînd
din nou caracterul complex şi convenţional al acestei noţiuni]. Astfel, art. 2 al Convenţiei
menţionează că proprietatea intelectuală include drepturile referitoare la:
1. operele literare, artistice şi ştiinţifice;
2. interpretările artiştilor interpreţi şi execuţiile artiştilor;
3. executanţi, fonogramele şi emisiunile de radiodifuziune;
4. invenţiile în toate domeniile activităţii umane;
5. descoperirile ştiinţifice;
6. desenele şi modelele industriale;
7. mărcile de fabrică, de comerţ şi de serviciu, precum şi numele comerciale si
denumirile comerciale;
8. protecţia împotriva concurenţei neloiale, şi toate celelalte drepturi aferente
activităţii intelectuale în domeniile industrial, ştiinţific, literar şi artistic.
Reieşind din aceste prevederi, observăm că opera de artă plastică, în calitate de operă de artă în
sensul legal, constituie obiectul protecţiei dreptului de proprietate intelectuală, expres menţionat în
textul Convenţiei. Mai mult decît atît, legiuitorul moldovenesc, inspirîndu-se din prevederile
internaţionale, a menţionat expres obiectele proprietăţii intelectuale în Codul cu privire la ştiinţă şi
inovare al R.M. unde în art. 38 le identifică drept: „rezultate ale activităţii intelectuale, confirmate
prin drepturile respective ale titularilor asupra utilizării lor, ce includ: obiectele de proprietate
industrială (...), obiectele dreptului de autor şi ale drepturilor conexe (opere literare, de artă, de
ştiinţă etc., inclusiv programe pentru calculator şi baze de date), secretul comercial (know-how)
etc.”
În concluzie, am putea menţiona că, comparativ cu includerea operei de artă plastică în
obiectul de protecţie al dreptului civil, care prezumă un studiu sistemic al mai multor norme ale
legislaţiei civile, includerea ei în obiectul de protecţie a dreptului de proprietate intelectuală este

69
indubitabilă, or aceasta reiese expres din textul legal. Mai mult decît atît, putem merge şi mai
departe prin a afirma că orice obiect protejat prin normele dreptului de proprietate intelectuală este
şi un obiect protejat prin normele dreptului civil, dar nu orice obiect protejat prin normele dreptului
civil este protejat şi prin normele dreptului de proprietate intelectuală.
C) În acest mod, am ajuns la ultima, cea de-a treia verigă de obiecte ale protecţiei juridice în
care poate fi identificată opera de artă plastică, şi anume în obiectul de protecţie al dreptului de
autor.
După unii autori, noţiunea de obiect al dreptului de autor, este discutată de foarte mult timp, şi
rămîne şi azi destul de incertă. Divergenţele doctrinare, mai ales legate de natura juridică a dreptului
subiectiv de autor, numeroasele greşeli de logică din dispoziţiile legislative în materie, caracterul lor
deseori demodat în raport cu progresul tehnic, precum şi deciziile jurisprudenţiale oscilante, sunt la
originea acestor stări de lucruri [150, p. 230].
În contextul acestei afirmaţii, nu în zădar, în textul de mai sus, noi, autorii, am folosit
intenţionat noţiunea de „obiect al protecţiei” şi nu noţiunea de „obiect al dreptului” sau „obiect de
reglementare al dreptului”. Aceasta deoarece, procesul de creare, de demonstrare a esenţei şi de
estimare a valorii, precum şi de clasificare a operelor literare, ştiinţifice şi de artă constituie obiectul
altor ramuri ale ştiinţei. Operele, indiferent de genul lor, nu pot fi reglementate ca atare de către
normele juridice. Pot fi reglementate juridic doar relaţiile ce apar în legătură cu aceste opere, relaţii
ce apar în urma creării, publicării şi valorificării lor. Numai în urma reglementării juridice, aceste
relaţii se transformă în raporturi juridice.
Prin urmare, se impune concluzia că opera de artă plastică însăşi nu poate fi reglementată
juridic. Dar, pe de altă parte, constituind obiectul dreptului subiectiv civil de autor care este prevăzut
de lege, rezultă că opera de artă plastică este protejată necătînd la nereglementarea ei.
După semnificaţia sa uzuală, termenul juridic „a proteja” poate fi greu desluşit de termenul „a
reglementa”, deoarece protecţia ca şi reglementarea se realizează prin anumite norme juridice. În
contextul acestei deosebiri terminologice în continuare vom încerca să ne pronunţăm asupra
obiectului dreptului de autor şi posibilitatea includerii operei de artă plastică în conţinutul acestuia.
În opinia noastră, noţiunea de „obiect al dreptului de autor” este una foarte ambiguă deoarece
în diferite contexte ea poate avea diferite semnificaţii. Această ambiguitate se datorează faptului că
atît în textele legale cît şi doctrinare [9, p. 15-25] noţiunea de „drept de autor” este folosită atît în
sens obiectiv, pentru a desemna instituţia juridică a dreptului de autor – ca ansamblu de norme

70
juridice, cît şi în sens subiectiv, pentru a desemna dreptul subiectiv de autor – ca drept subiectiv civil
ce constă în dreptul titularului de a săvîrşi anumite acţiuni asupra obiectului dreptului său şi de a
pretinde abţinerea de la asemenea acţiuni din partea terţelor persoane În acest sens, vom spune că
datorită existenţei normelor de drept obiectiv menite să reglementeze relaţiile în domeniul dreptului
de autor, este recunoscut dreptul subiectiv de autor al oricărui creator asupra unei opere de
literatură, artă şi ştiinţă creată de el însuşi. Iar conţinutul acestui drept subiectiv îl constituie
prerogativele morale şi patrimoniale nemijlocite recunoscute de dreptul obiectiv. Pentru o tratare
similară a problematicii respective, a se vedea [89, p. 57-68].
Prin urmare, cînd spunem „obiect al dreptului de autor” în sens obiectiv, atunci obiectul îl
constituie relaţiile sociale care apar în urma creării, publicării şi valorificării operelor literare,
ştiinţifice şi de artă. Iar cînd spunem că opera de artă plastică constituie un „obiect al dreptului de
autor” atunci: a) sintagma „drept de autor” se foloseşte în sensul de drept subiectiv, şi b) obiectul
acestui drept subiectiv îl constituie opera nemijlocit, cu toată diversitatea formelor şi genurilor sale
prevăzute de legislaţie.
Prin urmare, în sens obiectiv dreptul de autor „reglementează” [cuvîntul „reglementare” este
folosit în art. 1 alin. 2 al Legii nr. 293/1994, care stabileşte cadrul juridic al dreptului de autor (deci
în sens obiectiv)] relaţiile privind operele de artă plastică, iar în sens subiectiv, dreptul de autor
„protejează” [cuvîntul „protejare” este folosit în art. 7 alin. 2 al Legii nr. 293/1994, care stabileşte
categoriile de opere asupra cărora se răsfrînge dreptul subiectiv de autor] operele de artă plastică.
În concluzie, am dori să menţionăm că opera de artă plastică reprezintă obiectul dreptului
subiectiv de autor care, după natura sa juridică este un drept subiectiv civil, absolut, exclusiv şi cu
un conţinut complex, iar relaţiile sociale ce apar în legătură cu crearea, publicarea şi valorificarea
acestor opere constituie obiectul de reglementare al dreptului de autor ca instituţie juridică care,
după natura sa este o instituţie juridică a Dreptului Civil ca ramură de drept, şi care este în acelaşi
timp o parte componentă a Dreptului de Proprietate Intelectuală ca sub-ramură a Dreptului Civil.

2.3.2. Definiţia operei de artă plastică

Dispoziţii generale
Fenomenul operei de artă plastică, deşi are o semnificaţie culturală, socială şi juridică
importantă, este deseori prezentată în legislaţie sub o formă voalată, în contextul unor termeni
juridici mai largi. Astfel, conform art. 1 al Legii nr. 845-XII din 03.01.1992 cu privire la

71
antreprenoriat şi întreprinderi [58] opera de artă plastică se conţine în expresia „operă de artă şi alte
obiecte ale proprietăţii intelectuale”. Legea nr. 293/1994 o include de asemenea în noţiunea de
„operă de artă” dar foloseşte şi sintagma „operă artistică”. Conform art. 8 al Codului Civil al R.M.
opera de artă plastică se include în termenul „operă de artă”, iar în art. 301 în termenul de „rezultate
ale activităţii intelectuale”.
Reieşind din aceste prevederi, şi nu numai, observăm că, legiuitorul moldovenesc într-adevăr
protejează această categorie de opere în contextul unor categorii juridice mai largi, însă el nu se
grăbeşte să o definească. Or, considerăm că ar fi imposibil de prevăzut definiţia pentru „opera de
artă plastică” atunci cînd legea nu defineşte în textul său elementele constitutive ale acestei
sintagme. Considerăm că vom putea defini conceptul de „operă de artă plastică” numai atunci cînd
vom cunoaşte întocmai semnificaţia următoarelor noţiuni: „opera”, „arta”, „opera de artă”.

2.3.2.1. Identificarea sensului conceptului de operă

Etimologic, cuvîntul opera „ ... vine de la „operare” avînd în italiană sensul de „a prelucra”,
dar şi de a interveni asupra unui material dat, pentru a-i înfrînge inerenta rezistenţă în faţa voinţei
umane de restructurare, de reordonare pe linia unei idei sau alteia, pe linia unei configuraţii
imaginate într-un fel sau altul”[1, p. 165].
La prima vedere am putea să ne gîndim că definirea noţiunii de operă e prea puţin utilă din
punct de vedere practic, şi poate că prea puţin interesantă din punct de vedere teoretic. Dar nu este
aşa. Din punct de vedere teoretic, nu există în drept un termen care să fie ne-interesant ştiinţei, iar
din punct de vedere practic, aceasta are o aplicare directă, fiindcă o creaţie nouă va fi protejată de
dreptul de autor doar dacă ea corespunde condiţiilor necesare pentru a fi calificată drept operă.
Dacă comparăm dreptul de autor cu dreptul de proprietate industrială, observăm din start că
ultimul defineşte mult mai clar ceea ce protejează [de exemplu: Legea privind protecţia mărcilor
[60], defineşte marca expres în art. 2; Legea privind protecţia indicaţiilor geografice, denumirilor de
origine şi specialităţilor tradiţionale garantate [61], defineşte obiectele sale de protecţie în art. 2;
Legea privind protecţia soiurilor de plante [62], defineşte expres soiul în art.3; Legea privind protecţia
topografiilor circuitelor integrate [63], defineşte expres topografia circuitului integrat în art. 1; Legea
privind brevetele de invenţie [64], precum şi Legea privind protecţia desenelor şi modelelor
industriale [57] nu defineşte expres, dar stabileşte strict hotarele de protecţie ale unei invenţii
brevetabile în art. 6, 8, 10, 11, 12 şi respectiv 6, 7, 8]. Aceasta la determinat pe savantul francez

72
Gérard Cornu să afirme că „pe de o parte, dreptul pune opera pe un piedestal. El onorează
patrimoniul cultural şi proclamă proprietatea literară şi artistică ca fiind cea mai sacră (...). Pe de altă
parte, dreptul se refugiază într-o definiţie formală şi generică a operei. El refuză să zică frumos. (...)
el cere doar ca opera să ia o formă originală” [125, p. 10]. De fapt, legiuitorul moldovenesc, nu
spune nimic despre ceea ce trebuie înţeles prin noţiunea de operă. Or, într-o formulare generală, care
îşi regăseşte expresia în majoritatea sistemelor de drept [Anexa 9], obiecte ale protecţiei dreptului de
autor, conform art. 4 (1) al Legii nr. 293/1994 sunt: ”(...) operele creaţiei intelectuale în domeniul
literaturii artei şi ştiinţei (...).”. Asemeni dispoziţii generale sunt deseori însoţite de o completare,
implicînd enumerarea categoriilor fundamentale de opere protejate, al căror caracter non-limitativ şi
exemplificativ este subliniat (de exemplu, atît legiuitorul român, cît şi cel moldovenesc o fac în art.
7 al ambelor legi).
Legea, deci, nu spune nici ceea ce este „operă”, nici ceea ce este „creaţie intelectuală” nici
ceea ce este „literatură, artă sau ştiinţă”. Aceasta ne impune să afirmăm că povara definirii juridice
acestor termeni şi le asumă pe bună dreptate doctrina şi jurisprudenţa.
Însă va fi oare în stare literatura de specialitate să facă faţă sarcinii de a defini termenul de
„operă”, sau aceasta ar trebui să cadă asupra altor ştiinţe speciale nejuridice, cum ar fi: teoria limbii
şi literaturii, teoria artei şi teoria ştiinţei. Mulţi specialişti anume aşa şi privesc această situaţie, o
asemenea poziţie fiind motivată prin faptul că, deseori, în procesul examinării litigiilor privind
dreptul de autor, instanţa de judecată apelează anume la expertize specializate ce ţin de alte domenii.
Acest fapt, fiind consfinţit în legislaţia Republicii Moldova şi prin Hotărîrea Plenului Curţii
Supreme de Justiţie a Republicii Moldova nr. 32 din 9 noiembrie 1998 „Despre practica aplicării de
către instanţele judecătoreşti a unor prevederi ale legislaţiei privind dreptul de autor şi drepturile
conexe”, care în pnct. 7 (4) spune: „Pentru elucidarea chestiunilor ce ţin de stabilirea genului,
caracterului, formei creaţiei sau pentru evaluarea aportului creativ adus la opera integrantă, pentru
stabilirea gradului de originalitate a creaţiei sau în legătură cu alte chestiuni ce necesită cunoştinţe
de specialitate, instanţa poate dispune (...) efectuarea unei expertize de profil (literară, muzicologică,
artistică et.) [48, p. 159].
Doctrina are parte însă şi de alte păreri, de ex: în lucrările lui V.I. Serebrovschii, dedicate
dreptului de autor, sarcina definirii conceptului de „operă” este încadrată şi în competenţa ştiinţei
dreptului civil. În lucrările sale, el atrage atenţia la faptul că „legea, garantînd protecţia operei, totuşi
nu indică ce urmează a se înţelege prin această noţiune” iar aceasta, după părerea lui, „pune ştiinţei

73
dreptului civil sarcina de a defini şi această noţiune” [115, p. 7]. Tot de acelaşi autor au fost
întreprinse şi primele încercări de a dezvălui mai pe larg esenţa cuvîntului „operă”.
În pofida divergenţelor din doctrină, noi, alături de alţi specialişti, considerăm că la
examinarea problemei privind conceptul de „operă”, şi nu numai, specialistul în drept de autor se
află în acea situaţie în care se află criminalistul, cînd operează cu aşa noţiuni ca „vătămare
corporală”, „vinovăţie”, „intenţie” etc. Doar ştiinţa dreptului penal elaborează aceste concepte
bazîndu-se pe aşa ştiinţe ca psihologia, psihiatria, anatomia şi alte ştiinţe speciale [103, p. 8]. Cam în
aceeaşi situaţie se află şi specialistul în drept de autor, atunci cînd cercetează aşa concepte ca
„opera”, „arta”, „creativitatea”, „rezultate ale activităţii intelectuale” etc. El este impus să se
adreseze acelor ştiinţe de specialitate în al căror obiect de studiu intră direct cercetarea acestor
fenomene: teoria artei, teoria cunoaşterii, psihologiei, esteticii etc. În acest sens, considerăm că
ştiinţa dreptului de autor, ca ştiinţă juridică, nu are drept scop înlocuirea sau îndepărtarea rezultatelor
obţinute de alte ştiinţe speciale, ci se rezumă la asimilarea şi utilizarea lor [11, p. 379].
Este de menţionat şi faptul că utilizarea cunoştinţelor din alte ştiinţe nejuridice nu este o
particularitate specifică doar dreptului privat, or, sunt o mulţime de alte raporturi juridice, studierea
cărora este de neconceput fără utilizarea realizărilor din aceste ştiinţe. Dreptul muncii, spre exemplu,
nu poate să evolueze cu succes fără ajutorul unor ştiinţe care nu au nimic comun cu dreptul.
Întinderea zilei de muncă, a concediului, pauza de masă în timpul zilei de muncă, concediile de
maternitate sau pentru îngrijirea copilului pînă la vîrsta de trei ani etc. necesită cunoştinţe
aprofundate în fiziologia omului. Tipurile de sancţiuni pentru încălcarea disciplinei muncii nu pot fi
corect stabilite fără cercetările sociologice corespunzătoare. Acelaşi lucru poate fi menţionat şi la
elaborarea normelor juridice în domeniul dreptului familiei, nemaivorbind de aşa ramuri de drept ca
Dreptul ecologic sau Dreptul protecţiei sociale etc.
Toate cele sus-menţionate ne dau temei de a afirma că în ştiinţele dreptului civil, dreptului
penal, dreptului muncii, trebuie să existe anumite secţiuni dedicate în special examinării
problemelor care sunt legate de tematica de studiu a altor ştiinţe nejuridice [103, p. 8]. În dreptul de
autor acestea sunt problemele legate de identificarea noţiunilor de operă, artă, operă de artă, operă
de artă plastică etc., fără de care cercetările în acest domeniu nu ar avea nici un efect.
Literatura de specialitate are parte de mai multe opinii în privinţa identificării noţiunii de
„operă”. Or, este indubitabil faptul că opera constituie un rezultat al activităţii realizate de autor.
Dar, este aceasta „un rezultat al muncii creative a autorului” sau „un rezultat al activităţii

74
intelectuale” al lui? La prima vedere s-ar părea că aceste două sintagme sunt identice, însă la o
analiză mai detaliată observăm că lucrurile nu stau chiar aşa.
După părerea noastră, noţiunea de muncă sau activitate intelectuală este una mai largă decît
muncă sau activitate creativă. În acest caz, fiind puşi în situaţia de a analiza de la general la
particular, vom alege, alături de legiuitorul moldovenesc [conform art. 3 al Legii nr. 293/1994,
pentru ca o persoană fizică să devină autor, ea trebuie să efectueze „o muncă creatoare” în rezultatul
căreia să apară opera; iar conform art. 4(1) al aceleiaşi legi, dreptul de autor protejează nu toate
operele, ci doar „operele creaţiei intelectuale”], prima opinie. Or, orice activitate creativă este şi una
intelectuală, dar nu orice activitate intelectuală este şi una creativă. În această ordine de idei,
literatura de specialitate, bazîndu-se pe cercetările din domeniul psihologiei, deosebeşte două
categorii de activitate intelectuală: 1) activitatea creativă - are loc atunci cînd se creează ceva
calitativ nou, original, neexistent pînă atunci şi care se suprapune unui patrimoniu intelectual
preexistent, şi 2) activitatea reproductivă – atunci cînd omul, urmînd o consecutivitate de legităţi ale
logicii într-o ordine prestabilită, efectuează anumite operaţiuni intelectuale şi obţine în acest caz un
rezultat predeterminat (de ex: rezolvarea unei probleme geometrice) [11, p. 380].
Deci, activitatea creativă este o parte constitutivă a activităţii intelectuale. Dar din cele sus-
menţionate putem cu certitudine deduce că, indiferent de faptul ce fel de activitate intelectuală a
avut loc (creativă sau reproductivă), ea oricum finalizează cu un anumit rezultat determinat – opera.
Prin urmare, aşa cum activitatea intelectuală se divide în creativă şi reproductivă, aşa şi opera, ca
rezultat al activităţii intelectuale, poate fi clasificată în două categorii: creative şi ne-creative
(originale şi neoriginale sau productive şi ne-productive). La prima categorie pot fi atribuite toate
operele originale din domeniul literaturii, artei şi ştiinţei, pe cînd în cea de-a doua categorie intră,
spre exemplu, unele categorii de baze de date (cum ar fi cărţile de telefoane), la elaborarea cărora
sunt prevăzute principii şi reguli tehnice de sistematizare predeterminate.
Această precizare ne dă motiv de a afirma că conceptul de „operă” în sens uzual este mai larg
decît conceptul de „operă” din punct de vedere al dreptului de autor. Or, opera în dreptul de autor va
obţine protecţie doar dacă este un rezultat al activităţii creative, iar existenţa şi regimul juridic al
operelor ce rezultă din activităţi ne-creative nu are nici o relevanţă în acest sens [11, p. 380].
În această ordine de idei, vom preciza că legiuitorul moldovenesc a ţinut la sigur cont de
semnificaţia dublă a termenului de operă atunci cînd în art. 38 al Codului cu privire la ştiinţă şi
inovare al Republicii Moldova a spus că obiecte ale proprietăţii intelectuale sunt „rezultatele

75
activităţii intelectuale” iar în art. 4 (1) al Legii 293/1994 a spus că obiecte ale protecţiei dreptului de
autor sunt: ”operele creaţiei intelectuale.” De aici putem deduce doar o singură concluzie, şi anume,
că protecţia dreptului de autor se va extinde numai asupra operelor create în laboratorul creativ al
autorului, iar dreptul proprietăţii intelectuale poate include şi opere reproductive, necreative. Este
relevant în acest sens exemplul mijloacelor de individualizare ale comercianţilor şi produselor lor pe
piaţă (cum ar fi marca, denumirea de firmă etc), şi în special cazul indicaţiilor geografice şi
denumirilor de origine unde aspectul creativităţii este categoric exclus şi depinde doar de anumite
circumstanţe obiective.
Vizavi de cele sus-menţionate, din punct de vedere al dreptului de autor, doctrina are parte de
mai multe opinii în privinţa definirii operei. Majoritatea autorilor nu văd posibilitatea de a da o
definiţie exactă şi directă operei, ci doar posibilitatea de a enumera cîteva caractere pe care trebuie
să le întrunească o operă protejabilă prin drept de autor [150, p. 249]. Totuşi, unii autori, în special
socialişti au fost dispuşi să formuleze definiţii [150, p. 249]. În majoritatea lucrărilor acestor autori,
opera este privită ca un rezultat al activităţii creative a autorului, al cugetării lui creative. Anume în
rezultatul acestei cugetări apare acel rezultat surprinzător, inconfundabil şi original, care, fiind
exprimat într-o anumită formă obiectivă, şi reprezintă în sine opera.
Astfel, după părerea lui Stefan Luby (specialist ceh în dreptul de autor): „opera autorului poate
fi definită ca o idee, creată printr-o activitate intelectuală creativă în domeniul ştiinţei, literaturii sau
artei şi care este exprimată într-o formă obiectivă” [150, p. 249]. Alţi doctrinari sovietici o definesc
drept „orice compoziţie de idei sau/şi imagini unite sub egida unui scop comun, chiar dacă această
compoziţie a fost exprimată oral sau chiar dacă include în sine alte opere sau explică alte opere” [98,
p. 12], iar alţii, drept „un complex de idei şi imagini, care au obţinut în rezultatul muncii creative a
autorului o formă de expresie obiectivă” [99, p. 59].
Desigur că toate aceste opinii îşi au locul său bine-meritat în doctrină, dar considerăm că cea
mai oportună definiţie îi aparţine savantului rus V.I. Serebrovschii care este de părerea că „opera
reprezintă un ansamblu de idei sau imagini ce au obţinut, ca rezultat al activităţii creatoare a
autorului, o formă obiectivă de exprimare accesibilă pentru a fi percepută de organele de simţ ale
omului, şi cu posibilitatea de a fi reprodusă.” [115, p. 32], sau într-o altă variantă a aceluiaşi autor
„opera presupune orice produs al activităţii creative a autorului exprimată într-o formă obiectivă,
susceptibilă de a fi percepută de terţi” [150, p. 249].
Literatura de specialitate autohtonă, menţionează că „opera este un produs al stării spirituale

76
omeneşti, exprimată într-o formă scrisă sau verbală şi orientată spre a fi folosită de societate [90, p.
28].
Este de menţionat faptul că în toate aceste definiţii se precizează că opera – este un bun
nematerial, un rezultat al activităţii intelectuale a omului, iar creierul uman nu poate produce nimic
altceva decît obiecte nemateriale [97, p. 10].
În fine, indiferent de opiniile şi definiţiile reproduse mai sus, considerăm că opera este o
creaţie specific umană, o creaţie a spiritului uman, un produs cultural şi intelectual. Opera este,
prin multitudinea genurilor şi rolurilor un fenomen complex şi divers, care şi-a îmbogăţit conţinutul
pe măsura pătrunderii minţii omeneşti în esenţa, elementele constitutive şi specificul fiecărei
diversităţi prin care acest fenomen îşi găseşte expresia sa reală.

2.3.2.2. Identificarea sensului conceptului de artă

Cel de-al doilea pas către identificarea noţiunii de operă de artă plastică, după clarificarea
sensului conceptului de operă, este identificarea sensului conceptului de artă.
Din punct de vedere istorico-evolutiv, arta este marcată de o evoluţie progresivă, de la nişte
concepte care nu au nimic comun cu sensul de astăzi al artei. Astfel, grecii, deşi reprezintă sursa
filosofiei artei din zilele noastre, nu aveau nici un cuvînt pentru artă. Ei foloseau „techne”,
echivalentul cuvîntului nostru „îndemînare” sau „meşteşug”.
Etimologic, cuvîntul artă derivă din latinescul „ars”, care, „într-o accepţiune largă înseamnă
modalitatea caracteristică a cuiva de a acţiona sau de a face ceva; iar în una mai restrînsă,
desemnează o îndemînare dobîndită prin studiu ori prin practică”[38, p. 18]. Observăm, deci, că nici
primul, nici al doilea termen nu echivalează azi termenului de artă. Linia ce leagă termenul
contemporan cu cei de odinioară e continuă, însă nu e dreaptă. Cu timpul sensul lor sa schimbat.
Schimbările au fost minime, dar neîntrerupte, şi au făcut ca după milenii, sensul vechilor expresii să
devină cu desăvîrşire altul.
Alături de sensul vechilor noţiuni, grecii considerau că pentru a realiza ceva ce ţine de
domeniul „techne” erau necesare nu numai priceperea şi îndemînarea în modelarea ori construirea
unei forme determinate – meşteşugul, ci şi ceea ce am putea numi astăzi vocaţie sau talent. „Opera
de artă era, prin urmare, un obiect realizat de către o persoană cu vocaţie sau talent, într-un moment
de inspiraţie, dar era, în acelaşi timp, şi un obiect executat cu meşteşug, deci în conformitate cu
regulile ce i se dovedeau inerente. În această calitate, opera de artă apărea drept prezenţă rară, drept

77
lucru ce nu poate fi întîlnit oricum şi oriunde, ce nu poate fi realizat de oricine şi oricum. (...)
Tocmai pe atari temeiuri arta se identifica, în concepţia celor vechi, cu însăşi perfecţiunea” [1, p.
168].
Pe de altă parte, responsabili de distincţia care s-a dezvoltat între artă şi meşteşug, au fost
probabil romanii. Anume ei „au personificat Artele şi au început să se gîndească la ele ca la nişte
activităţi rafinate (adică pure)” [80, p. 176]. Cu toate acestea, în Evul Mediu, şi chiar la începuturile
erei moderne, în epoca Renaşterii, înţelesul principal al artei rămînea cel de îndemînare, de
pricepere, de a avea iscusinţă de a lucra un obiect oarecare, fie el casă, corabie, tapiserie sau
tablou. Toate aceste iscusinţe erau numite arte: arta picturii, arta arhitecturii, arta sculpturii, dar şi
arta militară, arta culinară, arta construcţiei sau arta seducţiei.
Este de menţionat că şi astăzi, noi, deseori, în limbajul uzual, atribuim termenului de artă
sensul de iscusinţă, măiestrie atunci cînd dorim să ne exprimăm opinia faţă de profesionalismul cu
care unele persoane îşi fac meseria. Or, pentru multă lume, a face un lucru cu artă, înseamnă a-l
executa cu abilitate, în limitele unor norme unanim recunoscute.
Omenirii, în procesul evoluţiei i-a reuşit, în fine, să realizeze o separaţie completă între
conceptele de „techne” sau „ars” şi artă identice la origine. Primelor rămînîndu-le sensul originar de
meşteşug, iscusinţă, pricepere, iar artei sensul actual. Aceste cuvinte însă nu trebuie înţelese în
sensul direct al lor. Or, între artă şi îndeletnicirile meşteşugăreşti hotarele sunt penetrabile. În orice
meşteşug se pot găsi aspecte artistice, după cum există meşteşug în fiecare artă. Unui artist oricînd îi
poţi spune că îşi cunoaşte bine meşteşugul. Or, în cele ce urmează vom fi de acord cu cuvintele lui
Ion Minulescu (poet, dramaturg, prozator care a activat în România anilor 1881-1944) care spunea:
„Arta este un defect al sufletului, nu o calitate a creierului. Ea nu se poate naşte la rece în laboratorul
inteligenţei ci numai din febrele unui deosebit tumult sufletesc. Asta e substanţa ei! Restul?
Meşteşug dus pînă la virtuozitate” [88, p. 18].
Cît priveşte semnificaţia actuală a cuvîntului „artă”, vom începe prin a fi de acord întocmai cu
cuvintele lui Jean-Marie Pontier care spune că „a încerca să te pronunţi asupra artei, înseamnă a te
aventura pe un teren minat” [155, p. 1403]. Şi într-adevăr, atunci cînd privim picturi, statui, ascultăm
simfonii, citim romane şi poeme, ne oprim în faţa clădirilor maiestuoase, urmărim mişcările
dansatorilor, vizionăm spectacole de teatru şi de filme, observăm cît de diferite sunt aceste
fenomene, şi în acelaşi timp cît de incompatibile. Statuia şi melodia, tabloul şi poemul, dansul şi
filmul, spectacolul şi palatul – de ce toate aceste fenomene se definesc printr-un singur cuvînt –

78
artă? Şi dacă ele toate aparţin cu adevărat artei – care sunt cauzele unei atît de mari diversităţi a lor.
Nu vom încerca acuma să elaborăm o definiţie nouă pentru artă, or acesta nu este scopul
prezentei lucrări. Vom menţiona însă că teoriei artei, în virtutea multitudinii de opinii, nu i-a reuşit
pînă la ora actuală să formuleze o definiţie generică a noţiunii de artă. Or, după unii autori „s-ar
părea că arta este în primejdie de a se îneca în vorbărie. Rareori ni se oferă o creaţie nouă pe care am
fi dispuşi s-o acceptăm ca artă autentică; în schimb, suntem copleşiţi sub un curent de cărţi, articole,
teorii, discursuri, prelegeri, îndrumări – toate gata să ne spună ce este şi ce nu este arta, cine ce a
făcut, cînd, de ce, din cauza cui şi pentru care motiv. Ne obsedează imaginea unui trup mic şi gingaş,
disecat cu aviditate de nenumăraţi chirurgi şi analişti profani. Şi suntem înclinaţi să admitem că arta
este nesigură în vremea noastră deoarece ne gîndim prea mult la ea şi o discutăm prea mult” [4. p.
15]. Totuşi în următoarele cîteva rînduri vom încerca să răspundem cel puţin în linii generale la cele
două întrebări de mai sus.
Astfel, au fost şi sunt diferenţiate trei grupuri superioare de valori, spre care omenirea tinde în
continuu să se perfecţioneze: „binele, frumosul şi adevărul” [87, p. 38]. Arta este activitatea care
este indisolubil legată de aspiraţiile omului către frumos, de aceea, cea mai tradiţională, deşi deseori
combătută, definiţie a artei este: „activitatea prin care omul îşi înfăptuieşte năzuinţa sa spre frumos”
[7, p. 102]. Dar ce este „frumosul”? DEX-ul spune: „frumosul este o categorie fundamentală a
esteticii prin care se reflectă însuşirea omului de a simţi emoţii în faţa operelor de artă, a
fenomenelor şi obiectelor naturii etc. şi care are ca izvor obiectiv dispoziţia simetrică a părţilor
obiectelor, îmbinarea specifică a culorilor, armonia sunetelor etc.” [32, p. 401]. În teorie sunt şi alte
versiuni originale în definirea acestui termen cum ar fi: „frumosul e un lucru despre care e mai uşor
să spui ceea ce nu e decît ceea ce e” [36, p. 65].
Prin urmare, frumosul poate fi atins printr-o varietate largă de activităţi: prin mişcarea
corpului, prin crearea unor imagini vizuale sau imaginare, prin acordarea unui aspect estetic
artefactelor omeneşti, prin asamblarea sau modificarea unor obiecte naturale într-o formă originală
etc. De fapt putem spune că orice activitate sus-menţionată care este perfecţionată de un individ
oarecare, ajunge la un moment cînd este capabilă de a crea „frumosul”. Şi anume în acest moment
această activitate se transformă în artă.
De aceea, probabil, specialiştii în teoria artei şi au inclus în această noţiune o varietate de
activităţi, care, în majoritatea cazurilor nu au nimic comun una cu alta în ceea ce priveşte tehnica,
mijloacele, materialele executării, dar care au o singură tangenţă comună – ele reprezintă frumosul.

79
Este de menţionat şi faptul că aşa cum omenirea se află într-un continuu proces de evoluţie, aceasta
respectiv determină şi o continuă evoluţie a mijloacelor de creare a frumosului. Or, în acest sens
noţiunea de artă nu are nişte hotare strict determinate, urmînd a se completa pe măsură ce
omenirea va distinge alte modalităţi de a atinge frumosul. Aşa au apărut „arta fotografică” şi „arta
fotografiei în mişcare” – cinematograful; apoi „arta desenelor în mişcare” – desenele animate; arta
muzicii electronice etc. [unii teoreticieni în domeniul artei au propus crearea „artei mirosului” în
care imaginea artistică s-ar realiza prin succesiunea undelor de aromă asupra spectatorilor olfactivi.
Noi însă nu vom fi de acord, căci mirosul provoacă numai o anumită reacţie a simţurilor: plăcere,
repulsie, excitaţie etc., şi este îndoielnică crearea unei imagini artistice. Or, emoţia artistică, fiind cea
mai imaterială şi intelectuală emoţie umană, poate fi transmisă doar prin intermediul imaginii oferite
de ochi şi urechi [55, p. 24] ].
Este de menţionat faptul că teoria artei, alături de definiţia sus-menţionată, deosebeşte o
multitudine de alte definiţii pentru termenul de artă, care variază în dependenţă de diferitele trăsături
ale artei în diferite perioade istorice, cum ar fi: trăsătura artei este imitarea realităţii, trăsătura artei
este conferirea unei forme obiectelor; trăsătura artei este expresia; trăsătura artei este ceea ce suscită
trăiri estetice; trăsătura artei constă în a provoca un şoc [87, p. 72-79]. Nici una din aceste definiţii
nu e lipsită de adevăr. Fiecare e valabilă pentru anumite opere de artă, pentru anumite tipuri şi
curente de artă. Totodată nici una nu corespunde tuturor, deci nu e general valabilă, aşa cum se
cuvine unei definiţii. Există, prin urmare, o situaţie deosebită: noi ne servim de termenul „artă”, îi
dăm o semnificaţie, el ne permite să ne înţelegem unii cu alţii; şi totuşi, nu o putem defini. Anume în
legătură cu faptul că tentativele definirii artei întîmpină mari dificultăţi, „la mijlocul secolului nostru
s-a născut opinia că definirea artei nu e doar dificilă, dar în genere nu e posibilă” [87, p. 79].
O atenţie deosebită în literatura de specialitate (atît jurisprudenţială cît şi de teorie a artei) se
acordă corelaţiei dintre „artă şi drept” şi „artă şi ştiinţă”.
Vom începe cu raportul artă-drept, şi vom menţiona din start că există trei opinii vizavi de
această relaţie. După prima opinie, destul de răspîndită, dreptul şi arta se deosebesc cardinal prin
obiectul şi metodele lor. Pe de altă parte, alţi autori, din contra, profesează ideea identităţii naturii
dreptului şi artei ca reieşind din aceeaşi activitate. Şi într-o a treia opinie, relaţiile dintre drept şi artă
au fost plasate, în diferite epoci, fie sub semnul antagonismului şi ostilităţii deschise, sau, din contra,
au demonstrat un interes reciproc şi o compenetrare reciprocă [151, p. 194-205].
Ne vine foarte greu să ne raliem unei sau altei opinii, deoarece, după părerea noastră, fiecare

80
din opiniile sus-numite sunt adevărate în dependenţă de centrul de greutate pe care se sprijină.
Astfel, din punct de vedere al obiectului, este net faptul că acesta îl constituie ansamblul de
relaţii sociale asupra cărora normele de drept îşi exercită influenţa întru disciplinarea şi organizarea
conduitei membrilor unei societăţi, iar arta are drept obiect ansamblul procedeelor de îmbinare a
formelor, culorilor, sunetelor întru atingerea emoţiilor estetice ale acelor membri ai societăţii care o
contemplează. Deci, observăm că şi aria de aplicabilitate a artei este mai restrînsă, or, cu raporturile
de drept, omul se confruntă în fiecare zi ceea ce nu putem spune despre artă. Cît priveşte metodele
de realizare a dreptului şi artei, ele de asemenea diferă. Metodele de bază ale dreptului sunt cea
permisivă şi prohibitivă, pe cînd metodele de realizare a artei diferă de la un gen artistic la altul sau
chiar în cadrul aceluiaşi gen (de ex: în pictură – există pictură în ulei, tempera, frescă, acrilic etc., iar
în sculptură există metoda mulajului, modelajului sau cioplirii directe).
Cît priveşte opinia identităţii naturii dreptului şi artei, ca reieşind din aceeaşi activitate,
considerăm că şi ea nu este lipsită de sens. Or, din momentul în care specia umană a apărut din
obscuritatea preistoriei, atît arta, cît şi dreptul au fost mereu prezente ca nişte caracteristici a acestei
specii. Şi există o mulţime de dovezi pentru a afirma că arta, alături de drept, au fost primii agenţi ai
acestei apariţii. Or, nu în zădar, Platon în dialogul său „Politicus” spunea: „ statul este şi el, sau ar
trebui să fie, o operă de artă” [80, p. 202].
Deci, aproape identice la origine, aceste două fenomene au făcut ca individul din motive
religioase sau politice, sau, pur şi simplu pentru a se disciplina şi a-şi exprima emoţiile, să fie
obsedat întotdeauna şi pretutindeni de aceste două ocupaţii misterioase: crearea dreptăţii şi a
frumosului. Şi aceste două ocupaţii, din cele mai vechi timpuri şi pînă-n ziua de azi şi-au păstrat
specificul de a rezulta din aceeaşi activitate - nu din activitate trupească, fizică, ci din activitate
intelectuală creativă.
Cît priveşte cea de-a treia opinie, conform căreia relaţiile dintre drept şi artă au variat în
dependenţă de diferite perioade istorice de la ostilităţi acerbe pînă la colaborări fructuoase,
considerăm că trecerea timpului lasă amprente puternice asupra conţinutului artei. Între structura
propriu-zisă a unei societăţi istoriceşte constituită şi arta sa există o inter-dependenţă necesară.
Cercetarea fenomenului artistic, conceput ca un sub-sistem cultural, depinde de determinările sociale
şi ideologice. Orice schimbare socială şi ideologică este însoţită de o schimbare a rolului şi
semnificaţiei artei. Şi deşi în unele perioade, ca perioada inchiziţiei sau perioada regimului
comunist, libertatea artei era sugrumată, cenzurată, comandată etc., prin orice mijloace, inclusiv

81
juridice, totuşi, în ziua de azi cea mai frecvent întîlnită afirmaţie la jurişti este că „dreptul ignoră
arta” [152, p. 27]. Necătînd la aceasta, „în microcosmosul juridic este de comun acceptat că dreptul
e o artă” [152, p. 27], şi că „justiţia este arta binelui şi a echităţii …” [tradus din latinescul „justitia
est ars bona et equi”].
Deci, ajungem la concluzia că raporturile dintre artă şi drept sunt extrem de complexe, ceea ce
face practic imposibil de a ne ralia la una din aceste trei teorii. Or, ar fi mult mai sigur să afirmăm
că, avînd la origine aceeaşi natură şi reieşind din aceeaşi activitate, activitate intelectuală creativă,
dreptul şi arta se deosebesc cardinal prin obiectul şi metodele lor. Fapt care a cauzat de-a lungul
istoriei fluctuaţii în raporturile acestor două fenomene de la unele extreme ostile la altele
fructuoase.
Cît priveşte raporturile dintre artă şi ştiinţă, putem menţiona că majoritatea autorilor se
pronunţă asupra intangibilităţii acestor două fenomene. Or, „ştiinţa se ocupă exclusiv cu lucrurile aşa
cum sunt în sine, iar arta, exclusiv cu lucrurile aşa cum impresionează ele cugetul şi sufletul
omenesc...” [85, p. 52]. Actul creaţiei artistice, comparativ cu actul creaţiei ştiinţifice, este legat de
imaginaţie şi inspiraţie, de factori care ţin mai mult de sfera inconştientului. Scopul ştiinţei este de
„a studia obiectele în relaţii unele cu altele, în vreme ce arta nu studiază decît relaţiile lor cu omul...”
[85, p. 52]. Arta se adresează simţurilor (senzaţiei, percepţiei, intuiţiei). Maniera ei este de a trezi
sentimente, de a provoca plăcerea, bucuria, mulţumirea – simţăminte care diferă de la individ la
individ. Or, „ştiinţa nu este a individualului, ci a universului, nu a excepţiei ci a regulii” [86, p. 12].
Poziţia intangibilităţii artei cu ştiinţa este susţinută şi de numeroşi jurişti, mai ales în opinia
eminentului jurist italian Valerio de Sanctis care în articolul intitulat: „De la nature juridique du droit
d’auteur” declară: „în artă comparativ cu ştiinţa şi tehnica nu există „progres”, nu există evoluţie a
unui produs anterior către unul ce îl urmează...” [150, p. 224-225]. Şi într-adevăr, un chimist, un
matematician, un astronom preiau ştiinţa exact din punctul unde iluştrii lor predecesori au lăsat-o şi
o duc pe cît le-o îngăduie propriul geniu, pînă la un punct, de unde alţii o vor prelua. Cît ţine de
artă, destinul fiecărui artist este că de fiecare dată el trebuie să o ia de la capăt. În afara cîtorva
procedee neînsemnate, totul trebuie veşnic învăţat. Fiecare sculptor, pictor, arhitect îşi ia taina cu
sine. Ei nu lasă reţete.
Un conţinut diferit şi particularizat comparativ cu ştiinţa, îl are în artă relaţia cunoaştere-
creaţie. Or, „cunoaşterea artistică nu este niciodată anterioară creaţiei artistice. Tratatele practice de
artă nu au produs niciodată un artist de seamă” [30, p. 28]. Nu este posibil ca citind „Tratatul despre

82
pictură” al lui Leonardo da Vinci sau „Arta poetică” a lui Boileau să devină cineva un mare pictor
sau poet. Însă aceste cuvinte nu trebuie interpretate în sensul cel mai direct. Chiar în accepţie
kantiană, în care este vorba de arta majoră pe care o produce geniul prin dispoziţia înnăscută a
sufletului său (ingenium). Deci fără învăţarea vre-unor reguli, produsele artistice ale marilor
creatori, prin exemplaritatea lor, se impun altora ca modele de imitat. Cu alte cuvinte, chiar dacă nu
se bazează pe reguli, geniul ajunge să le prescrie pentru ceilalţi. În aceste condiţii de excepţie, căci
arta nu se reduce la operele geniale, Kant va fi nevoit totuşi să recunoască faptul că nu există artă
care să nu conţină ceva „mecanic”, care trebuie şi poate fi învăţat, că pînă şi geniul, pentru a deveni
geniu de artă, trebuie să înveţe cîte ceva [86, p. 12].
În sfîrşit, ajungem la concluzia că relaţia dintre artă şi ştiinţă nu trebuie privită de pe poziţie
extremă. Deşi majoritatea specialiştilor consideră că arta scapă unor tratări pur ştiinţifice, totuşi
ea, arta, de cele mai dese ori se află în prezenţa unor legi ştiinţifice din care un mare număr sunt
absolut incontestabile. De exemplu: „arta statutară se sprijină pe anatomie şi fiziologie; pictura pe
anatomie fiziologie şi optică; arhitectura pe optică; muzica pe fiziologie şi acustică”[39, p. 70].

2.3.2.3. Identificarea sensului conceptului de operă de artă

Cît priveşte definirea conceptului de „operă de artă” – ultimul element al cărei semnificaţie
este necesar de a dezvălui pentru clarificarea sensului noţiunii de „operă de artă plastică”, vom
începe prin a menţiona că acest termen poate fi definit în două sensuri. Primul sens, cel uzual, ne-
juridic, identifică opera de artă ca termen individual, independent de opera de literatură şi ştiinţă. Iar
cel de-al doilea sens, cel juridic, ne-uzual, identifică opera de artă ca element constitutiv al
sintagmei „opere de literatură, artă şi ştiinţă”, deci în coraport cu opera de literatură şi ştiinţă.
Din punct de vedere uzual, ne-juridic, opera de artă este rezultatul unui proces vital, este
creaţiunea unui om viu, care a făurit-o într-o luptă dificilă cu realitatea înconjurătoare. Opera de
artă va purta urmele grele şi aspre ale acestei lupte susţinute în procesul creaţiei. În acest sens ea va
fi un intermediar între public şi interiorul autorului, personalitatea lui.
În conceptul de operă de artă, ca cea mai importantă verigă a culturii artistice, sunt accentuate
trei particularităţi esenţiale: a) opera de artă este produsul activităţii omeneşti şi a culturii, şi nu un
obiect al naturii; b) opera de artă reprezintă un rezultat al unei munci specifice în sfera artei, cu alte
cuvinte, un rezultat al creaţiei artistice; c) de artă sunt operele care posedă un anumit grad de
desăvîrşire şi expresivitate precum şi de un anumit grad de concordanţă între conţinut şi formă [113,

83
p. 21].
Pînă acuma au fost elaborate multe definiţii ne-juridice ale operelor de artă. Astfel, actualul
dicţionar de limbă franceză le Petit Robert, operează cu următoarea definiţie: „opera de artă este
opera care manifestă voinţa estetică a artistului, şi care dă sentimentul unei valori artistice
(frumuseţe, perfecţiune...)” [152, p. 29].
În alte dicţionare, cum ar fi le Petit Larousse, opera de artă nu este definită în acest fel. El se
raportează într-o manieră succesivă la substantivul „operă” - o activitate umană specifică ce face
apel la anumite facultăţi senzoriale, estetice şi intelectuale; apoi se raportează la ansamblul de opere
artistice a unei ţări sau epoci (arta italiană, arta romană, arta contemporană); apoi se raportează la
ansamblul de reguli ce ţin de o profesie, activitate (arta militară, arta culinară, arta dramatică); ca la
sfîrşit să se raporteze la ansamblul de opere a unui artist (opera lui Picasso sau Renoir) [152, p. 29].
Încercări de a defini opera în sens uzual le aparţin şi specialiştilor în dreptul de autor. Astfel,
P.-Y. Gautier propune să definim opera de artă ca „produsele spiritului, ce fac apel în special la
forme şi la estetică” [141, p. 103]. P. Sirinelli priveşte mai larg şi afirmă că aceste opere nu sunt
restricţionate doar unui ideal estetic, ci într-o formă mai generală „sunt creaţiile exteriorizate prin
forme şi/sau culori susceptibile de a fi percepute cu ochii” [158, p. 25]. Iar N. Walravens,
concluzionînd asupra mai multor opinii, afirmă că „opera de artă este o operă vizuală ce traduce în
imagini ideile, emoţiile, senzaţiile şi care se adresează direct simţurilor şi sensibilităţii” [161, p. 13].
Din punct de vedere juridic, reieşind din prevederile art. 1(2), 4(1) etc., a Legii nr. 293/1994,
identificăm opera de artă alături de celelalte două categorii de opere protejate prin dreptul de autor –
opera literară şi opera ştiinţifică. Această soluţie este inspirată din Convenţia mondială cu privire la
drepturile de autor din 06.09.52 care în art. 1 prevede următoarele: „Fiecare Stat Contractant se
obligă să ia toate măsurile necesare pentru asigurarea unei protecţii adecvate şi efective a drepturilor
autorilor şi altor titulari ai drepturilor de autor asupra operelor literare, ştiinţifice şi artistice, cum ar
fi operele scrise, muzicale, dramatice şi cinematografice, operele de pictură, grafică şi sculptură”.
Practica internaţională cunoaşte şi alte soluţii. Astfel, Convenţia de la Berna privind protecţia
operelor literare şi artistice protejează, reieşind chiar din denumirea convenţiei, doar operele literare
şi artistice. Dar în contextul art. 2 „expresia "opere literare şi artistice" va include orice producţie în
domeniul literar, artistic şi ştiinţific, oricare ar fi forma de expresie a acestora (...)”.
Necătînd la soluţiile internaţionale, totuşi există state unde legiuitorul naţional nu
subordonează protecţia la apartenenţa operei unei categorii anumite. Este cazul legiuitorului francez

84
care, conform art. L. 111-1, protejează toate „operele spiritului” [21]. În acest sens majoritatea
specialiştilor francezi consideră că clasificarea tripartită a operelor „nu este decît o comoditate”
[147, p. 23]. Cu atît mai mult că conform art. 4 (1) al Legii nr. 293/1994, se protejează toate creaţiile
intelectuale „indiferent de forma, destinaţia şi valoarea fiecărei opere, precum şi de procedeul de
reproducere a ei”.
În spaţiul ex-sovietic găsim păreri mult mai variate. Astfel, unii autori consideră că atribuirea
operei la unul din domeniile literatură, artă şi ştiinţă este o condiţie de protecţie din partea dreptului
de autor (deşi tot aceşti autori sunt de acord că dacă opera corespunde tuturor celorlalte condiţii de
protecţie înaintate de lege, acest criteriu devine neimportant) [113, p. 24]. Alţii, consideră că aceasta
în genere nu este o condiţie obligatorie [96, p. 79-81]. Iar cea de-a treia categorie consideră că
menţionarea domeniilor de literatură, artă şi ştiinţă se datorează mai mult tradiţiei, deoarece o
valoare reală această expresie nu poartă [105, p. 31].
Noi ne vom ralia acelor autori ce consideră că această formulă are un caracter tradiţional şi
acelora care nu leagă protecţia operelor prin dreptul de autor de apartenenţa ei la unul din aceste trei
domenii. Or, atunci cînd opera constituie un rezultat al creaţiei intelectuale şi este exprimată într-o
formă obiectivă ce permite a o reproduce – adică corespunde condiţiilor de protecţie, dar nu face
parte din sfera literaturii, artei sau ştiinţei, aceasta nu înseamnă că opera respectivă va fi exclusă de
la protecţie.
A stabili hotarele concrete între aceste trei domenii, este o sarcină extrem de complicată, mai
ales prin prisma dreptului de autor. Cu atît mai mult că „în această enumerare se încalcă una din
regulile de bază ale logicii: împărţirea să aibă loc în baza unui singur criteriu” [105, p. 32]. De
aceea, probabil unii autori au şi afirmat că această clasificare este una condiţională [113, p. 28].
Astfel termenul de „operă literară” nu este folosit de către legiuitorul moldovenesc în sensul
lui uzual, atribuit de vorbirea curentă, care include în sine orice operă exprimată prin cuvinte,
inclusiv cele ştiinţifice, ci în sensul de literatură artistică, beletristică. Deci, prin termenul de
literatură (în sensul Legii) vom înţelege „operele scrise ce se referă la unul din genurile literare” [90,
p. 29].
„Operele ştiinţifice” (în sensul Legii) vor fi operele care includ o analiză şi o sistematizare a
cunoştinţelor obiective despre realitatea înconjurătoare, inclusiv operele ştiinţei literare [11, p. 380].
Iar „opera de artă”, necătînd la faptul că în limbaj uzual de regulă semnifică fie operele din
domeniul creaţiei artistice în general (inclusiv literatura, operele teatrale etc.) fiind opozabilă în

85
acest sens operei din domeniul creaţiei ştiinţifice, fie doar operele de artă plastică [109, p. 57]; totuşi
în sensul Legii, în categoria de „opere de artă” vor fi încadrate „toate celelalte opere de creaţie care
nu se încadrează în categoria de opere literare şi opere ştiinţifice” [11, p. 380].
Prin urmare, observăm că, pe de o parte, opera ştiinţifică poate fi încadrată în sensul uzual al
noţiunii de operă literară. Pe de altă parte, opera literară, cu o parte a sa, literatura artistică, se
include în conceptul de artă în sensul ei larg, iar cu cealaltă parte, literatura ştiinţifică, se include în
conceptul de operă ştiinţifică.
Anume din acest considerent specialiştii în domeniul dreptului de autor susţin că aceşti termeni
sunt utilizaţi de legiuitor într-un sens altul decît cel uzual, deoarece în caz contrar ele s-ar intersecta
şi chiar s-ar exclude reciproc. Iată de ce sintagma „opere de literatură, artă şi ştiinţă” nu trebuie
interpretată în sensul ei literal, deoarece scopul ei de bază este să acopere tot spectrul posibil de
opere de creaţie. În acest sens, aceste trei concepte nu trebuiesc privite separat, încercînd să le
divizăm, ci, dimpotrivă, trebuiesc privite în complex, ca un punct de orientare care arată la o sferă
determinată a activităţii creative omeneşti.
Deci, în concluzie putem menţiona că opera de artă în sensul ei legal are o semnificaţie
particularizată. După cum menţionează şi J. M. Pontier: „noţiunea de operă de artă se prezintă într-o
manieră despicată printre multe alte tipuri de creaţie fără de a lua în consideraţie o noţiune globală a
operei de artă” [155, p. 1408]. Or, datorită varietăţii de opere care pot fi încadrate în această noţiune
este practic imposibil să dăm o definiţie generică care le-ar cuprinde pe toate. De aceea, referindu-ne
la opera de artă în sens legal, o vom defini drept o categorie în care sunt incluse toate creaţiile ce
nu se încadrează în operele literare sau ştiinţifice.
În acest sens, la o interpretare coroborativă a art. 4 (1) şi 6 (2) al Legii nr. 293/1994, observăm
că, cu excepţia operelor literare prevăzute la lit. „a” a art. 6 (2), toate celelalte opere sunt încadrate în
conceptul operei de artă. Mai mult decît atît, legiuitorul moldovenesc nici nu enumeră în acest
articol printre obiectele dreptului de autor „operele ştiinţifice”. Or, considerăm că în virtutea
legităţilor logicii, dacă art. 4(1) prevede că dreptul de autor protejează operele literare, ştiinţifice şi
de artă, atunci art. 6 (2) care le enumeră, ar trebui, în primul rînd, să pornească de la această
diviziune tripartită. Legiuitorul român în acest sens este cu mult mai calculat iar textul legal este
mult mai bine închegat din punct de vedere logic. Astfel, din interpretarea art. 7 al Legii României
privind dreptul de autor şi drepturile conexe, putem deduce că constituie obiecte ale dreptului de
autor operele cum sunt: a) scrierile literare şi publicistice; b) operele ştiinţifice, scrise sau orale; c)

86
toate celelalte obiecte ce sunt încadrate în categoria operei de artă [70].
Prin urmare, considerăm că, deşi din punct de vedere practic această neclaritate nu este în stare
să creeze mari dificultăţi în aplicarea Legii nr. 293/1994, considerăm, totuşi, că art. 6 alin. 2 trebuie
completat după modelul legii române, pentru a-i păstra caracterul sistemic bine închegat. La
momentul actual însă, în urma interpretării literale a art. 6 (2) , putem cu certitudine afirma că, cu
excepţia operelor literare (sintagmă folosită în acest articol lato sensu incluzînd şi operele ştiinţifice,
comparativ cu art. 4 alin. 1 care foloseşte aceeaşi sintagmă, dar stricto sensu), toate obiectele
dreptului de autor constituie opere de artă. În acest sens, din cauza varietăţii operelor de artă, la
momentul actual atribuirea unei definiţii generice din punct de vedere juridic, se vede imposibilă,
dar nici nu este necesară.
Mai mult decît atît, la momentul actual deosebim două motive în favoarea imposibilităţii de a
crea sau a propune o singură definiţie a operei de artă: 1) din dreptul special – dreptul de autor
protejează doar drepturile subiective ale subiecţilor participanţi la circuitul civil al operelor de
literatură, artă şi ştiinţă, şi nu materia asupra căreia ele, drepturile, se referă. Chiar dacă Legea se
referă la această materie, totuşi, ea protejează creaţia în general, iar faptul că artistul şi-a exprimat
ideea pe pînză, porţelan, piatră sau hîrtie şi a creat o pictură, o sculptură sau un roman, rămîne fără
influenţă asupra dreptului, deoarece, lor, tuturor operelor, li se atribuie aceeaşi calitate – de creaţie;
2) din dreptul comun – dreptul ca totalitate de norme de conduită menite să reglementeze relaţii
sociale, se interesează de acţiunile sau inacţiunile membrilor societăţii, şi în acest sens nu poate şi
nici nu trebuie să traducă realitatea artistică. Spunem că nu poate şi nici nu trebuie, deoarece statul
nu trebuie să se implice în artă, nici prin calificarea juridică, nici prin calificarea judiciară a
definiţiei operei de artă. Aceasta deoarece, pe de o parte, calificarea etatică ar putea crea impresia
instaurării unei arte oficiale, iar pe de altă parte, „frumosul” nu trebuie niciodată amestecat cu
silogismul judiciar. Noi putem admite existenţa unui juriu creat din artişti pentru selectarea unor
opere ce urmează a fi introduse într-o expoziţie, dar nicidecum nu vom admite ca instanţele să
hotărască calificarea unora sau altor opere drept opere de artă.
Reieşind din cele sus-menţionate şi conducîndu-ne adagiul latinesc „Omnis definitio in jure
civili periculosa est” [în traducere: „În dreptul civil orice definiţie este periculoasă” [152, p. 212] ],
considerăm că unica modalitate de a defini opera de artă din punct de vedere juridic ar fi recurgerea
la o definiţie enumerativă bazată pe art. 6 (2) al Legii nr. 293/1994, după cum urmează: „Din punct
de vedere juridic, conform legislaţiei în vigoare a R.M., operelor de artă li se atribuie următoarele

87
categorii de creaţii: operele dramatice şi muzical-dramatice, scenariile, proiectele de scenarii,
libretele, sinopsisul filmului; operele muzicale cu sau fără text; operele coregrafice şi pantomimele;
operele audiovizuale; operele de pictură, sculptură, grafică şi alte opere de artă plastică; operele de
arhitectură, urbanistică şi de artă horticolă; operele de artă aplicată; operele fotografice şi operele
obţinute printr-un procedeu analogic fotografiei; hărţile, planurile, schiţele şi operele plastice
referitoare la geografie, topografie, arhitectură şi alte ştiinţe; precum şi alte opere.”
Cam de aceeaşi părere este şi savantul francez E. Pierroux care afirmă că în limbaj juridic
această terminologie este extrem de imprecisă, vagă şi ezitantă. Ea califică opera de artă drept un
concept ce include „toate operele indiferent de gen şi temă, în domeniul muzicii, teatrului,
coregrafiei, artelor plastice (...), operelor audiovizuale (...), sau artelor aplicate” [152, p. 29].
În această ordine de idei, reieşind din faptul că Legea nr. 293/1994 doar menţionează protecţia
operelor de artă plastică dar nu se grăbeşte să o definească, mai ales din considerentul că ea, Legea,
nu defineşte în textul său elementele constitutive ale acestei sintagme, şi anume: „opera”, „arta”,
„opera de artă”. Considerăm că prin identificarea acestor trei termeni au fost realizate integral toate
premisele pentru definirea noţiunii de opera de artă plastică.

2.3.2.4. Identificarea sensului conceptului de operă de artă plastică

În pofida realizării acestor premise, considerăm că definirea noţiunii de operă de artă plastică
este încă profund îngreuiată, şi aceasta deoarece majoritatea savanţilor consideră că „definirea
operei de artă plastică este practic imposibilă din cauza diversităţii formelor şi mijloacelor tehnice
de exprimare a creaţiei artistice în cadrul operelor de artă plastică” [75, p. 51; 109, p. 72; 114, p.
143]; 115, p. 54].
De fapt, prin analogie cu definiţia operei de artă, atît specialiştii dreptului de autor cît şi cei din
teoria artei, evită să acorde termenului de operă de artă plastică o definiţie generică. Atît ei,
doctrinarii, cît şi majoritatea legislaţiilor naţionale se rezumă doar la o enumerare cu caracter
exemplificativ a operelor ce pot fi incluse în această categorie. Iar diversitatea opiniilor şi aspectelor
sub care este privită această categorie, ne face să credem că atît doctrina cît şi legiuitorii sunt departe
de a avea o viziune unitară asupra conţinutului ei.
Vom începe prin a menţiona că în literatura de specialitate deseori se creează confuzii vizavi de
sensul echivoc al termenului de „artă” şi respectiv toate derivatele acestui termen.
Astfel, după unii autori termenul de artă poate să denote creaţia artistică în general (inclusiv

88
operele literare, coregrafice, muzicale etc.), dar poate să denote şi arta plastică în particular [109, p.
57]. Iar alţii consideră că „prin cuvîntul artă înţelegem de cele mai multe ori acele arte pe care le
denumim „plastice” sau „vizuale” şi nu includem aici literatura şi muzica [81, p. 15].
Observăm că atît în primul caz, cît şi în al doilea autorii menţionează faptul că noţiunea de artă
nu se echivalează întotdeauna, ci de cele mai dese ori cu noţiunea de artă plastică. Mai mult decît
atît, la citirea unei lucrări din domeniul artei, simplul cititor este deseori pus în faţa dilemei de a
interpreta singur semnificaţia „artei”. Unii autori folosesc chiar în cadrul aceleiaşi lucrări acest
termen în sensuri diferite fără a le delimita.
O remarcabilă delimitare în acest sens a efectuat-o Corrado Maltese în lucrarea sa „Ghid
pentru studiul istoriei artei”. Autorul menţionează că arta este un domeniu foarte vast dar: „trebuie
să recunoaştem că în acest domeniu un grup special de activităţi a căpătat un caracter de tipicitate
foarte evident: arhitectura (la care se adaugă de obicei artele aşa-zis aplicate şi – azi – industrial
design-ul), sculptura, pictura (în variaţiile sale de la mozaic la miniatură), grafica” [74, p. 23].
Autorul spune că aceste arte sunt „arte în sensul cel mai tipic şi pregnant al cuvîntului” [74, p. 23].
De-a lungul istoriei şi în dependenţă de diferite ţări aceste arte au fost identificate în diferite moduri.
Astfel, Renaşterea italiană de la Francesco di Giorgio Martini la Vasari le-a numit arte ale desenului;
mai tîrziu în Franţa li sa acordat apelativul de „beaux-arts” (adică arte frumoase); în Anglia „fine-
arts” (adică arte fine); în Germania „bildende Kunste”; în Italia „arte figurative” [74, p. 23-24]. În
acest sens autorul menţionează că ar fi bine de deosebit sensul cuvîntului „artă” atunci cînd este
folosit la singular de sensul aceluiaşi cuvînt la numărul plural. Astfel, atunci cînd spunem „artă”, ne
referim la activităţile cu caracter de tipicitate sus-menţionate, iar cînd vorbim despre „arte”, vom
include aici toate celelalte activităţi considerate arte cum ar fi spectacolul, teatrul, muzica, filmul
etc.
Un alt motiv care complică definirea operelor de artă plastică este şi varietatea de opere ce sunt
încadrate în această categorie. Doctrina conţine multe soluţii în acest sens. Astfel, unii autori, de
regulă inspiraţi din sistemul anglo-saxon (art. 4(1) al Legii Copyright-ului din 1988 a Marii
Britanii), privesc operele de artă plastică lato sensu şi includ în ea următoarele categorii de opere: 1)
orice opere grafice (inclusiv picturi, desene, diagrame, hărţi, planuri, scheme, gravuri, acvaforte,
litografii etc.), fotografice, sculpturi şi colaje; 2) operele de arhitectură; 3) operele de artizanat [93,
p. 121; Anexa 10]. Alţii, privesc stricto sensu şi consideră că la operele de artă plastică se referă doar
operele de pictură, grafică şi sculptură, fiecare la rîndul ei clasificîndu-se în mai multe tipuri [108, p.

89
258]. Cea de-a treia categorie de autori propun o varietate de soluţii originale care se contrapun una
alteia, şi de cele mai multe ori sunt lipsite de un criteriu unic de clasificare. Astfel, E. P. Gavrilov va
include în operele de artă plastică pictura, sculptura, arhitectura, arta grafică, arta aplicată, ilustraţii,
desene şi planuri [97, p. 10; Anexa 10]. A. P. Sergheev va include pictura, sculptura, grafica, design-
ul, comics-urile, povestirile grafice, operele de artă monumentală, operele de artă aplicată, precum şi
operele [114, p. 143-150; Anexa 10]. Iar C. R. Romiţan, vorbind de operele de artă plastică, include
în ele: operele de sculptură, pictură, gravură, litografie, artă monumentală, scenografie, tapiserie,
ceramică, plastica sticlei si a metalului, desene, design, precum si alte opere de artă aplicată
produselor destinate unei utilizări practice [82, p. 24; Anexa 10].
Originală în acest sens va fi şi poziţia literaturii de specialitate autohtone care include în
operele de artă plastică următoarele categorii: „operele de pictură, sculptură, grafică; operele de
arhitectură, urbanistică şi de artă horticolă; operele de artă aplicată; operele fotografice şi operele
obţinute printr-un procedeu analogic fotografiei etc.” [90, p. 44; Anexa 10].
Vom încerca să nu fim de acord cu nici una din opiniile sus-menţionate, şi aceasta deoarece
fiecăreia în parte i se pot găsi anumite deficienţe. Astfel, considerăm că operele de arhitectură,
urbanistică, artă horticolă şi fotografică [este remarcabil de menţionat aici că în domeniul protecţiei
dreptului de autor, pentru prima oară Republica Moldova a fost somată în faţa Curţii Europene
pentru Drepturile Omului în 2008, pentru încălcarea drepturilor subiective asupra unei fotografii.
Este vorba de cazul Bălan v. Moldova, prin care statul a fost obligat să achite prejudicii autorului
fotografiei Cetăţii Soroca, fotografie care a fost reprodusă pe buletinele de identitate naţionale fără
acordul acestui autor [49] ] nu pot fi încadrate în categoria operelor de artă plastică, deoarece ele nu
constituie opere de artă plastică pure. Pe lîngă faptul că reprezintă o combinaţie de elemente ale
artelor plastice, totuşi ele mai conţin şi elemente ale tehnicilor de proiectare şi construcţie, ale
tehnicilor de proiectare şi sistematizare a aşezărilor omeneşti, ale tehnicilor de cultivare şi proiectare
a parcurilor, precum şi ale tehnicilor de fixare a imaginilor cu ajutorului aparatului de fotografiat. Pe
de altă parte, care ar fi logica să menţionezi protecţia operelor de artă monumentală, dacă ele se
identifică întocmai cu aceleaşi sculpturi, picturi sau opere de arhitectură dar care au o altă destinaţie
– să perpetueze amintirea unui eveniment sau a unei personalităţi remarcabile. Sau, care ar fi logica
să menţionezi într-o manieră haotică formele de artă grafică, uneori chiar fără a o delimita de însăşi
arta grafică, cum ar fi cazul lui E. P. Gavrilov şi A. P. Sergheev, care, probabil, nu cunosc că comics-
urile, povestirile grafice, ilustraţiile, desenele şi planurile pot fi incluse în arta grafică. Or, dacă

90
autorii recurg la enumerarea doar a cîtorva categorii de forme ale graficii, de ce nu le-ar identifica
atunci pe toate, cum sunt şi: diagramele, hărţile, litografiile, gravurile, xilografiile, linografiile,
acvaforte etc. [Anexa 10].
În fine considerăm că nici legiuitorul moldovenesc nu a strălucit cu o enumerare reuşită a
categoriilor de opere ce pot fi incluse în categoria operelor de artă plastică. Astfel, în virtutea
caracterului cazuistic şi nesistematic al enumerării din art. 6 alin. 2 al Legii nr. 293/1994, legiuitorul
nu se exprimă concret care sunt operele de artă plastică. Reieşind totuşi din prevederile acestui
articol (în special lit. „f”, „h”, „j”) şi coroborîndu-le cu informaţiile din alte sfere ne-juridice (în
special teoria artei), considerăm că asemeni modelului definirii conceptului de „operă de artă”,
operele de artă plastică pot fi definite doar într-o manieră enumerativă. În acest sens, operele de
artă plastică vor include următoarele categorii: „operele de pictură (inclusiv monumentală,
decorativă, murală, de şevalet etc.), operele de sculptură (inclusiv monumentală, decorativă etc.),
operele grafice (inclusiv litografiile, gravurile, xilografiile, linografiile, diagramele, comics-urile,
povestirile grafice, ilustraţiile, desenele, acvaforte etc.), operele de artă aplicată (inclusiv obiectele
de tapiserie, ceramică, scenografie, giuvaiergerie, galanterie etc.) şi operele plastice referitoare la
geografie, topografie, arhitectură sau altă ştiinţă (inclusiv hărţile, planurile etc.)” [Anexa 10].

2.4. Concluzii
În cadrul analizei realizate în acest capitol s-a ajuns la următoarele concluzii:
1. Pentru prima dată în literatura de specialitate investigaţiile se realizează nu numai la nivel
inter-ramural al ştiinţelor juridice (este vorba de combinarea reuşită în teză a ştiinţei dreptului de
autor, cu ştiinţa dreptului civil, cu ştiinţa dreptului patrimoniului cultural mobil etc.), ci şi la nivel
intra-ramural, cu alte ştiinţe socio-umane (este vorba de atenţia deosebită acordată de către autor
teoriei artei, filosofiei), fără de care realizarea obiectivelor tezei ar fi fost practic insurmontabilă.
2. Referindu-ne la apariţia relaţiilor sociale privind operele de artă plastică, se ajunge la
concluzia că aceste relaţii apar ca o necesitate a omului primat de a-şi realiza sub aspect bio-psiho-
social personalitatea sa şi a-şi satisface necesităţile sale estetico-vitale. Aceste relaţii apar în procesul
muncii, şi se desfăşoară în trei etape succesive: 1) conceperea obiectului ca unealtă, 2)
confecţionarea şi perfecţionarea uneltei pînă la punctul de eficienţă maximă; 3) perfecţionarea
uneltei dincolo de punctul de eficienţă maximă spre o concepere a formei în ea înseşi.

91
 3. Sunt evidenţiate, în timp, cîteva etape ale evoluţiei reglementărilor juridice a relaţiilor
privind operele de artă plastică. Astfel, se ajunge la concluzia că există 3 etape, iar acestora le
corespund o serie de curente artistice: a) perioada inexistenţei oricăror reglementări, căreia îi
corespunde curentele epocii clasice şi unei părţi a Evului Mediu; b) perioada recunoaşterii unor
drepturi dar numai sub formă de privilegii acordate de către rege, căreia îi corespunde curentele
renaşterii, barocului şi clasicismului; c) perioada recunoaşterii integrale a drepturilor subiective de
autor a creatorilor operelor de artă plastică, căreia îi corespund toate curentele artistice, începînd cu
iluminismul, expresionismul, impresionismul şi pînă în ziua de azi. Prin urmare, se impune opinia
conform căreia, gradul de protecţie juridică a operelor de artă plastică dintotdeauna s-a aflat într-o
dependenţă directă de gradul de dezvoltare a artei, a curentelor ei şi de conştientizare a valorii
acestora. De aceea, distingerea coraportului dintre evoluţia paralelă şi interdependentă a relaţiilor
sociale privind operele de artă plastică şi a reglementărilor juridice a acestor relaţii sociale, se vede
extrem de valoroasă.
4. Un loc aparte, este rezervat identificării locului operei de artă plastică în sistemul
obiectelor de protecţie juridică al Dreptului Civil, Dreptului de Proprietate Intelectuală şi al
Dreptului de Autor. Astfel, se ajunge la concluzia că opera de artă plastică reprezintă obiectul
dreptului subiectiv de autor care, după natura sa juridică este un drept subiectiv civil, absolut,
exclusiv şi cu un conţinut complex, iar relaţiile sociale ce apar în legătură cu crearea, publicarea şi
valorificarea acestor opere constituie obiectul de reglementare al dreptului de autor ca instituţie
juridică care, după natura sa, este o instituţie juridică a Dreptului Civil ca ramură de drept, şi care
este în acelaşi timp o parte componentă a Dreptului de Proprietate Intelectuală ca sub-ramură a
Dreptului Civil.
5. Definiţia înseşi a noţiunii de operă de artă plastică este expusă într-o manieră originală din
considerentul că, pentru a identifica conţinutul acestei definiţii, este necesar, în primul rînd, de a
clarifica asupra elementelor constitutive ale acestui termen. Astfel, procesul de definire a operei de
artă plastică are un caracter gradual, deoarece se recurge mai întîi la definirea conceptelor de
„operă”, „artă”, „operă de artă”, concepte care, vizează mai mult ştiinţele nejuridice.

92
 3. OPERA DE ARTĂ PLASTICĂ – UN FENOMEN POLIVALENT.

Dispoziţii generale
Opera de artă plastică ca fenomen şi ca obiect material al raporturilor juridice este, după cum
am menţionat mai sus, o noţiune foarte largă, care face imposibilă atribuirea unei definiţii generice
acestei categorii de opere ale spiritului. La aceasta mai adăugăm şi faptul că în funcţie de ramura de
drept această terminologie este fluctuantă, iar uneori chiar ezitantă.
Astfel, în Franţa, în urma unor aprige dezbateri parlamentare asupra unei legi ce instituia un
impozit asupra marilor averi, ministrul Bugetului explica că opera de artă plastică are o
particularitate: „Această evidenţă ţine de faptul că ea are o dublă natură, deoarece, pe de o parte, ea
este un rezultat al muncii creatorului, iar pe de altă parte, un obiect posibil de comercializat (...)”
[155, p. 1425]. Deci, acestui fenomen îi sunt proprii diferite valori, ceea ce poate duce uneori la
regimuri specifice de protecţie.
În această ordine de idei, ne vom permite să afirmăm cu certitudine că opera de artă plastică
este un fenomen polivalent. Şi aceasta deoarece ea poate fi privită atît prin prisma dreptului special,
cît şi prin prisma dreptului comun. Prin prisma dreptului special, şi anume a Legii nr. 293/1994,
opera de artă plastică este privită ca o categorie a obiectului dreptului subiectiv de autor sau a operei
de creaţie intelectuală. Pe cînd în dreptul comun această categorie este privită ca un lucru susceptibil
de apropiere – adică un bun, aplicîndu-i-se direct normele Codului Civil al R.M., în special Cartea a
doua, Titlul I – Patrimoniul.
În cele ce urmează ne punem drept scop argumentarea sintagmei „opera de artă plastică – un
fenomen polivalent”, proces care inevitabil va scoate la iveală particularităţile acestei categorii de
opere, şi care considerăm că trebuie început cu analiza lui prin prisma dreptului comun.

3.1. Opera de artă plastică – un bun ordinar, în sensul clasic al cuvîntului.

Întru susţinerea opiniei conform căreia opera de artă plastică este un bun, şi, prin urmare,
asupra lui se răsfrînge regimul juridic al bunurilor prevăzute de art. 285 al Codului Civil al R.M., am
dori să începem cu cuvintele lui Gérard Cornu care afirmă: „Noi spunem cu plăcere: dreptul
protejează. Şi aceasta e adevărat (...). Dar, în primul rînd, dreptul îngloabă. El include opera în
categoriile sale. Dreptul spune: opera e un bun (caracterul cursiv ne aparţine). Şi iată opera în
patrimoniu (individual sau colectiv). Iat-o în teoria bunurilor unde se găsesc de asemenea

93
monumentele istorice şi, mai general, toate elementele mobile şi imobile a patrimoniului naţional”
[125, p. 10].
Alăturîndu-ne la cuvintele autorului menţionat, rezultă că calificarea operei de artă plastică
drept un bun se impune de la sine [o atenţie deosebită în literatura de specialitate este acordată
momentului în care opera de artă plastică devine bun. Astfel, unii autori consideră că pînă la
publicare opera se află în afara comerţului, deci nu are o valoare patrimonială, şi respectiv nu
poate fi încadrată în noţiunea de patrimoniu prevăzută de art. 284 al Codului Civil al R.M. Ei
consideră că opera intră în patrimoniu doar odată cu divulgarea. Ea nu devine un bun sau valoare
patrimonială decît dacă autorul o hotărăşte prin divulgare. Înainte de divulgare ea este doar o
virtualitate. Ea face parte din personalitate şi deci respinge orice «patrimonializare». Noi însă nu
suntem de acord cu această opinie şi considerăm că opera de artă plastică devine bun în sensul ei
juridic atunci cînd ideea, imaginea artistică este apropriată de autor. Şi deci, devine bun, conform
art. 4 alin. 2 al Legii nr. 293/1994 din momentul „însuşi faptului creării ei”, chiar dacă nu este
definitivată. Or, legea protejează opera din momentul creării ei, deci o recunoaşte în calitate de bun
şi respectiv o apără de publicaţii neautorizate de autor. În susţinerea acestei opinii vom aduce
opinia lui Le Tarnec care spune că „opera intră instantaneu în sfera valorilor patrimoniale de la
crearea ei, chiar dacă nu intră încă în circuitul civil” [157, p. 228] ].
În acelaşi timp, suntem de părerea că a califica nu înseamnă doar a da un nume. A califica un
lucru înseamnă a recunoaşte o calitate caracteristică a naturii sale juridice, care îl va clasa într-o
categorie determinată şi va declanşa aplicarea unui regim juridic determinat. Deci, a califica opera
de artă plastică drept bun, înseamnă a adopta un ansamblu de soluţii de drept, care ar plasa această
operă sub aceeaşi umbrelă cu alte bunuri ordinare (de ex: în ceea ce priveşte dobîndirea, exercitarea,
înstrăinarea, încetarea, drepturilor), şi care ar atrage în mod logic şi natural aplicarea regimului
juridic de drept comun în materie. Pe de altă parte, atît analiza legislaţiei în vigoare cît şi a doctrinei
demonstrează că operele de artă plastică capătă tot mai evident calitatea de bunuri specifice.
Dar, pentru a califica opera de artă plastică drept un bun specific, va trebui mai întîi să
demonstrăm că este vorba de un bun ordinar, de un bun în sensul clasic al termenului.
Astfel, reieşind din prevederile art. 285 alin. 1 al Codului Civil al R.M., definim bunurile drept
„toate lucrurile susceptibile apropierii individuale sau colective şi drepturile patrimoniale”. Din
această definiţie rezultă că pentru a califica opera de artă plastică drept un bun ordinar este nevoie de
demonstrat următoarele două momente: a) opera de artă plastică este un lucru, şi b) opera de artă

94
plastică este un lucru susceptibil de apropiere.
A) Conform alin. 2 al aceluiaşi articol, „lucruri sunt obiectele corporale în raport cu care pot
exista drepturi şi obligaţii civile”. Deci, doar un lucru material poate fi calificat drept bun, şi doar un
lucru material poate constitui obiectul dreptului de proprietate asupra căruia să poată fi exercitate
toate cele trei prerogative prevăzute în art. 315 alin.1 al Codului Civil al R.M. şi anume : „dreptul de
posesiune, de folosinţă şi de dispoziţie asupra bunului”.
Pe de altă parte, doctrina este mult mai bogată în opinii. Astfel, după unii autori [73, p. 81-82],
lucrul este tot ceea ce se află în natură şi este perceptibil prin simţuri, adică tot ceea ce are o
existenţă materială. Alţii, susţin ideea că prin lucru se înţelege tot ceea ce există în realitate sau
numai în imaginaţie [3, p. 453]. Cea mai reuşită definiţie, după părerea noastră, însă îi aparţine lui B.
Edelman care spune că lucrul este „ceva asupra căruia omul poate exercita o stăpînire absolută (...).
Altfel spus, lucrul se prezintă ca o structură neutră, pasivă, fără suflet, un fel de pagină albă pe care
omul îşi scrie autoritatea sa” [137, p. 969].
Desigur că conceptul de operă de artă plastică ar putea fi încadrat în oricare din definiţiile sus-
menţionate ale noţiunii de lucru. Va trebui însă să avem în vedere că ea, opera de artă plastică, deşi
este un lucru, nu poate fi pusă alături de multitudinea de obiecte corporale ordinare. Şi aceasta
deoarece, comparativ cu ele, opera de artă plastică este un lucru, care ne spune ceva despre alt lucru.
Deci, opera comunică publicului un alt lucru. Ea este o alegorie. Ea, opera, este un lucru-intermediar
între autor şi public care are finalitatea de a comunica publicului mesajul autorului. Mesaj, care face
un tot indivizibil cu suportul material prin intermediul căruia este transmis şi care, privit indisolubil
de acest suport, constituie o veritabilă operă de artă plastică.
Dacă, după cum a fost menţionat mai sus, pentru demonstrarea faptului că opera de artă
plastică este un bun, este nevoie de demonstrat că, în primul rînd, aceasta este un lucru, am putea
spune că această sarcină a fost realizată. Mai mult decît atît, am arătat că opera de artă plastică nu
numai că este un lucru ordinar, ci şi unul specific datorită faptului că ea, ca valoare imaterială, ca
produs al activităţii creative a autorului, este obiectivată prin intermediul suportului cu care face
corp comun indivizibil.
B) Cît priveşte necesitatea ca opera să corespundă condiţiei susceptibilităţii de apropiere
pentru a deveni bun, considerăm că acest fapt nici nu trebuie demonstrat, or aceasta reiese de la sine.
O operă va fi susceptibilă de apropiere atunci cînd va putea ieşi şi intra în componenţa patrimoniului
unei persoane sub forma unor drepturi. Iar aşa cum ipotezele transmiterii acestor drepturi sunt

95
numeroase şi variate (de ex: în urma unor acte juridice publice şi private, sau transferuri interne şi
internaţionale, sau în urma unor acte juridice încheiate între persoane fizice, juridice, cu titlu oneros
sau gratuit etc.), se conturează imbatabila opinie că opera de artă plastică este un lucru susceptibil
de apropiere.
Acestea fiind spuse, considerăm că sarcina pusă anterior de a demonstra că opera de artă
plastică este un bun ordinar a fost realizată.

3.2. Opera de artă plastică – un bun specific

Aşa cum opera de artă plastică a fost deja calificată mai sus drept bun ordinar, totuşi, este de
menţionat faptul că, scopul nostru este de a demonstra că avînd calitatea de bun ordinar, opera de
artă plastică este marcată de anumite particularităţi care ne permit să afirmăm că această categorie
de opere mai este şi un bun specific, un bun asupra căruia nu se răsfrîng întocmai normele de drept
comun.

3.2.1. Opera de artă plastică – un bun mobil sau imobil

Astfel, vom începe prin aceea că odată ce recunoaştem „operei de artă plastică – lucru”
calitatea de bun prevăzută de art. 285 al Codului Civil R.M., rezultă că şi articolele care urmează
sunt pe deplin aplicabile acesteia, ce-i drept într-o manieră specifică. Dar, în primul rînd, am dori să
ne oprim la natura operei de artă plastică. Şi anume: este oare opera de artă plastică un bun mobil
sau imobil ordinar? Răspunsul este negativ. Atît în teorie, cît şi în practică categoriile existente de
bunuri mobile şi imobile sunt alterate la contactul cu opera de artă plastică. Dar pentru a înţelege
esenţa alteraţiilor, considerăm că trebuie mai întîi să analizăm legătura dintre opera de artă plastică –
bun mobil, iar apoi legătura dintre opera de artă plastică – bun imobil. În această ordine de idei,
distincţia bun imobil – bun mobil este una esenţială în orice sistem de drept fiind determinată de
necesitatea de a le atribui un regim juridic diferit, mai ales în pofida naturii lor fizice şi importanţei
lor.
La o primă abordare, faptul că am recurs la analiza categoriei de res mobilis înainte de res vilis
ar putea surprinde. Or, în dreptul comun clasificarea juridică tradiţională a bunurilor este făcută
invers. În această ordine de idei, în majoritatea legislaţiilor lumii, inclusiv a Republicii Moldova,
bunurile mobile sunt privite ca o categorie reziduală, or, de cele mai dese ori specialiştii, aplicînd
legea, sunt tentaţi a spune: „Bunurile care nu sunt raportate la categoria de bunuri imobile (...) sunt

96
considerate bunuri mobile”(art. 288 alin. 5 al Codul Civil al R. M.). Poziţia privilegiată a bunurilor
imobile în dreptul comun este dictată, în primul rînd, de „preferinţa tradiţională a legiuitorilor de a
considera că este mult mai uşor de a proteja un imobil decît un mobil” [155, 1408].
Pe de altă parte, în cazul nostru, cel puţin din punct de vedere ne-juridic, opera de artă plastică
este tradiţional asimilată unei dimensiuni mobile, unui obiect de achiziţie pe care ochiul amatorului
de artă are tendinţa să-l remarce şi să-l procure, şi mult mai rar această operă este văzută în
dimensiunea sa imobilă, de exemplu, în calitate de monument (care nu este întotdeauna şi o operă de
artă, de ex: un monument natural).
Astfel, literatura de specialitate defineşte mobilele drept „bunurile care nu au o aşezare fixă şi
stabilă, fiind susceptibile de deplasare de la un loc la altul, fie prin ele însele, fie cu concursul unei
forţe străine”[5, p. 102].
În termenii art. 288 al Codului Civil al R.M. bunurile mobile pot fi de două tipuri: 1) bunuri
mobile după natura lor şi 2) bunuri mobile prin determinarea legii.
Definiţia bunurilor mobile după natura lor, reiese din interpretarea negativă a sintagmei din
alin. 2 al articolului sus-menţionat, ce caracterizează bunurile imobile drept „(...) bunurile a căror
deplasare nu este posibilă fără a cauza prejudicii considerabile destinaţiei lor”. Deci, după natura lor
bunurile mobile sunt bunurile a căror deplasare este posibilă fără a cauza prejudicii considerabile
destinaţiei lor.
Cît priveşte bunurile mobile prin determinarea legii, conform alin. 5 al aceluiaşi articol, aici
sunt incluse toate bunurile care nu sunt raportate la categoria de bunuri imobile. Prin urmare, în
această categorie sunt incluse bunurile care nu sunt imobile şi care nu sunt bunuri mobile
determinate de natura lor. După părerea noastră, acestea pot fi doar bunurile incorporale, cum ar fi
acţiunile şi obligaţiunile într-o companie, clientela, rentele perpetue sau viagere, acţiunile civile în
privinţa bunurilor mobile etc.
La rîndul lor, bunurile imobile, prin prisma aceluiaşi art. 288 al Codului Civil al R.M., pot fi de
trei tipuri: 1) bunuri imobile după natura lor, 2) bunuri imobile prin determinarea legii, 3) bunuri
imobile prin destinaţia lor.
Bunurile imobile după natura lor, conform art. 288 alin. 1 sunt: „terenurile, porţiunile de
subsol, obiectele acvatice separate, plantaţiile prinse de rădăcini, clădirile, construcţiile şi orice alte
lucrări legate solid de pămînt (...)”.
Regimul juridic al bunurilor imobile prin determinarea legii izvorăşte din alin. 4 al aceluiaşi

97
articol, care admite posibilitatea extinderii regimului juridic al bunurilor imobile şi asupra unor alte
categorii de bunuri, inclusiv mobile, dacă acest lucru este prevăzut expres de lege [deşi în Republica
Moldova asemenea precedent nu există, totuşi, unele legislaţii, cum ar fi Codul Civil al Federaţiei
Ruse atribuie în art. 130 categoriei de bunuri imobile astfel de bunuri ca navele şi aeronavele, navele
cosmice, adică bunuri care după natura lor sunt bunuri mobile [100] ].
În sfîrşit, la categoria de bunuri imobile prin destinaţia lor vom atribui conform art. 288 alin. 1
şi 3 al Codului Civil al R.M. bunurile mobile, cum ar fi: a) materialele, care vor fi separate în mod
provizoriu de un teren şi vor fi păstrate în aceeaşi formă, sub condiţia reîntrebuinţării lor în aceeaşi
construcţie; b) părţile integrante ale unui bun imobil detaşate provizoriu de acesta dacă sunt
destinate reamplasării; c) orice alt bun mobil care „în mod natural sau artificial este încorporat
durabil” într-un bun imobil, iar deplasarea acestui bun mobil nu este posibilă fără a se cauza
prejudicii considerabile destinaţiei atît bunului mobil cît şi bunului imobil.
Prin urmare, odată ce am făcut o caracteristică generală clasificării bunurilor în mobile şi
imobile, apar logic următoarele întrebări: Căreia dintre aceste categorii de bunuri vom atribui opera
de artă plastică? Este oare opera de artă plastică în exclusivitate un bun imobil sau unul mobil, sau
poate această categorie de opere este una complexă şi multi-funcţională putîndu-i fi atribuită, după
circumstanţe, fie calitatea de bun mobil, fie de imobil? Chiar dacă este calificată drept bun mobil sau
imobil, atunci la care categorie a acestora poate fi atribuită opera de artă plastică?
Din start am dori să începem cu ideea că, în general, conceptul de operă ca obiect al dreptului
de autor este considerată ca o valoare imaterială, rezultat al activităţii creative a autorului. Iar aşa
cum creierul uman nu poate produce decît valori imateriale, se impune de la sine opinia că opera
este un bun incorporal.
Alta este că ea, opera, pentru a deveni un bun (incorporal), va trebui să corespundă condiţiei
susceptibilităţii de a fi adusă la cunoştinţa publicului pentru a fi protejată, adică va trebui
materializată, obiectivată în orice formă susceptibilă de a fi percepută prin organele senzitive ale
omului. Or, altfel opera va rămîne la etapa de intenţie creativă sau idee, care nu poate fi protejată,
din considerentul că ideea, de fapt, constituie o materie primă care nu poate fi apropiată de nimeni,
sub sancţiunea că în caz contrar această apropiere ar constitui o limitare a principiului libertăţii
creaţiei pentru alţi potenţiali autori. Mai mult decît atît, accesul la o idee nematerializată (operă ne-
obiectivată) îl are doar autorul acesteia. Iar în această situaţie nici nu se cere vre-o protecţie legală,
deoarece nici o terţă persoană nu va avea acces în creierul autorului. Deci pentru a fi protejată opera

98
va trebui să fie fixată într-un obiect material, sub condiţia că, dreptul asupra operei, conform art. 4
alin. 4 al Legii 293/1994, „nu depinde de dreptul de proprietate asupra obiectului material, în care şi-
a găsit expresie opera respectivă”.
Să luăm, de exemplu, opera literară. Ea va constitui un bun incorporal, indiferent de suportul
pe care este fixat sau modalitatea de aducere la cunoştinţa publică. Astfel, aceeaşi operă literară
poate fi scrisă pe hîrtie, pe perete, pe bancă, pe monument, pe un alt imobil şi ea va rămîne un bun
incorporal indiferent de suportul pe care este fixat. Mai mult decît atît, opera literară va putea exista
în acelaşi timp într-o multitudine de locuri în spaţiu şi sub orice formă sus-menţionată.
Diferită este situaţia operei de artă plastică care poate fi şi ea privită atît într-o dimensiune
incorporală, cît şi corporală. Astfel, dacă privim prin prisma dimensiunii incorporale, atunci, similar
operei literare, opera de artă plastică va fi aranjată în categoria bunurilor incorporale, deoarece
urmează regula general valabilă pentru toate creaţiile geniului uman, după care, opera, conform art.
4 (1) al Legii nr. 293/1994 este protejată „indiferent de forma, destinaţia şi valoarea fiecărei opere,
precum şi de procedeul de reproducere a ei”. La rîndul lor, toate bunurile incorporale, fiind nişte
valori juridice fără o realitate fizică şi drept urmare a faptului că nu sunt imobile, sunt încadrate în
categoria de bunuri mobile prin determinarea legii.
Situaţia însă se schimbă categoric atunci cînd examinăm opera de artă plastică prin prisma
dimensiunii corporale. Astfel, cea mai esenţială particularitate a acestor categorii de opere constă în
legătura indisolubilă dintre operă – ca bun incorporal, şi suportul său material – ca bun corporal,
lucru care face ca această operă să fie unicală şi irepetabilă. Deci, suntem puşi în situaţia cînd,
după regula generală, opera nu se reduce la suportul său material, iar pe de altă parte, spre deosebire
de opera literară, legătura cu suportul material este atît de mare, încît, de exemplu, pentru o pictură
sau o sculptură, nici nu există două noţiuni diferite care ar individualiza separat opera ca produs
intelectual, de pînza acoperită cu culori sau piatra cioplită [această situaţie creează o serie de
conflicte de lege în ipoteza în care drepturile subiective asupra operei şi asupra suportului aparţin la
persoane diferite, dar acest subiect va constitui obiectul de cercetare al capitolului patru].
În această ordine de idei, ajungem la concluzia că, spre deosebire de opera literară şi nu numai,
opera de artă plastică poate exista în spaţiu doar într-un singur loc şi acel loc întotdeauna coincide
cu locul unde se află suportul material în care se conţine opera. Şi dacă în cazul operei literare ne
este uşor să desluşim opera (ca totalitate de idei, concepte şi imagini exprimate prin intermediul
cuvintelor) de suportul material în care se conţine, atunci în cazul operei de artă plastică aceasta pare

99
a fi imposibil. Mai mult decît atît, în cazul operelor literare este nesemnificativă calitatea de bun
mobil sau imobil a suportului pe care este fixată opera, pentru că ea continuă să existe în forma sa
imaterială mai departe, pe cînd în cazul operelor de artă plastică, calificarea suportului drept imobil
sau mobil atrage atribuirea acestui calificativ şi operei care este esenţa suportului. Or, considerăm
anormal ca să declarăm opera de artă plastică drept un bun mobil, atunci cînd ea este indisolubil
legată de suportul său material care este un bun imobil (de exemplu o casă de locuit pictată integral,
un basorelief sau altorelief [Anexa 10]).
În această ordine de idei se profilează opinia conform căreia prin prisma dimensiunii
corporale, în cazul artelor plastice, la calificarea drept bun mobil sau imobil, opera urmează regimul
juridic atribuit suportului material în care este fixată, şi aceasta datorită naturii juridice a acesteia.
Cu alte cuvinte, deşi paradoxal, totuşi, în problema calificării drept bun mobil sau imobil, opera este
un bun accesoriu, urmînd regimul juridic al bunului principal, adică a suportului în care se conţine.
Deci, din cele sus-menţionate, rezultă următoarele momente: a) dacă ne raportăm la opera de
artă plastică în dimensiunea sa incorporală, atunci vorbim despre un bun mobil prin determinarea
legii; b) dacă ne raportăm la opera de artă plastică în dimensiunea sa corporală, fixată pe un
suport material mobil, aşa cum ar fi o „sculptură în ronde-bosse” sau o pictură de şevalet [Anexa
10], atunci vorbim despre un bun mobil după natura sa; c) dacă ne raportăm la opera de artă
plastică în dimensiunea sa corporală, fixată pe un suport material imobil, aşa cum ar fi o operă de
artă monumentală, sau o operă de artă plastică inclusă într-un ansamblu arhitectural, atunci vorbim
despre un bun imobil.
Dar în ce categorie a bunurilor imobile ar putea fi încadrată opera de artă plastică? Aşa cum
legislaţia naţională nu prevede expres atribuirea operei de artă plastică la categoria bunurilor
imobile, rezultă că categoria bunurilor imobile prin determinarea legii se exclude din start. De
asemenea, nu vom putea atribui opera de artă plastică nici la categoria de bunuri imobile după natura
lor, deoarece Codul Civil al R.M. în art. 288 alin. 1 limitează cercul de bunuri ce pot fi încadrate în
această categorie, şi anume: terenuri, clădiri, construcţii şi alte lucrări legate solid de pămînt [de
fapt, la o interpretare exactă a sintagmei „lucrări legate solid de pămînt” putem deduce că nu
numai lucrările legate solid de pămînt sunt bunuri imobile după natura lor, ci şi bunurile mobile
indisolubil legate de lucrările legate solid de pămînt, de exemplu aşa opere de artă plastică cum ar
fi desenele de pe pereţii bisericeşti sau un havuz sub formă de sculptură. Această poziţie însă nu este
corectă, deoarece, după părerea noastră, aceste opere fac parte din categoria bunurilor imobile

100
prin destinaţia lor. Şi aceasta deoarece, fiind nişte bunuri imateriale, şi prin urmare bunuri mobile
prin determinarea legii, aceste opere sunt incorporate durabil în mod natural în „lucrările legate
solid de pămînt”]. Deci, drept răspuns la întrebarea sus-menţionată, unica categorie în care, după
părerea noastră, poate fi încadrată opera de artă plastică rămîn bunurile imobile prin destinaţia lor.
Dar regulile generale aplicabile bunurilor din această categorie de imobile suferă o serie de
schimbări la contactul cu opera de artă plastică.
Mai sus am precizat că legea deosebeşte cîteva situaţii în care bunurile mobile, fiind afectate
destinaţiei bunurilor imobile, sunt absorbite şi se transformă şi ele în bunuri imobile.
După părerea noastră, aceste situaţii mai pot fi clasificate în două tipuri, şi anume, după
criteriul modalităţii de încorporare a bunului mobil în bunul imobil. Spunem aceasta deoarece din
art. 288 alin. 1 al Codului Civil al R.M. reiese că va fi considerat bun imobil, orice bun mobil care
„în mod natural sau artificial este încorporat durabil” într-un bun imobil.
În această ordine de idei, vom deosebi următoarele tipuri: 1) bunuri imobile prin destinaţia lor,
încorporate durabil în mod natural, şi 2) bunuri imobile prin destinaţia lor, încorporate durabil în
mod artificial.
Dacă privim această clasificare prin prisma operei de artă plastică, atunci se cere re-menţionat
faptul că deşi este o creaţie imaterială, o valoare culturală, opera de artă plastică este indisolubil
legată de suportul său material, deci, ea, opera, întotdeauna este încorporată organic în acest suport.
Acestea fiind spuse, putem afirma cu certitudine că dacă opera de artă plastică se conţine într-
un bun legat solid de pămînt, atunci ne referim la categoria întîi, adică la bunurile imobile prin
destinaţia lor, încorporate durabil în mod natural.
Cît priveşte situaţia bunurilor imobile prin destinaţia lor, încorporate durabil în mod artificial,
considerăm că aici este vorba de cazul cînd, opera, ca bun mobil prin determinarea legii (deci bun
incorporal), este încorporată durabil în mod natural într-un bun mobil corporal, care la rîndul său
este încorporat durabil în mod artificial într-un un bun legat solid de pămînt (adică într-un bun
imobil).
Pentru a arunca o picătură de claritate asupra acestei categorii va trebui, mai întîi, să clarificăm
asupra sintagmei „încorporat durabil” şi cum variază sensul acestei sintagme în dependenţă de faptul
dacă încorporarea este naturală sau artificială. Părerea noastră este că ori de cîte ori un bun mobil
este încorporat natural într-un bun imobil, această încorporare va fi întotdeauna durabilă. Şi nu
vom fi prezenţi întotdeauna în faţa unei încorporări durabile atunci cînd un bun mobil va fi

101
încorporat artificial într-un bun imobil.
Astfel, de exemplu, conform art. 525 al Codului Civil Francez dar şi doctrinei, vor fi
considerate încorporate durabil în mod artificial la un bun imobil acele bunuri mobile a căror
legătură cu bunul imobil este făcută prin „(...) gips sau ciment sau var sau cînd nu pot fi detaşate fără
a fi fracturate sau deteriorate (...)” [123]. Dacă legătura va fi una neesenţială (de exemplu printr-un
cui, aţă sau o sîrmă), atunci aceasta nu va constitui o încorporare durabilă şi respectiv nu se va pune
problema calificării drept bun imobil. De exemplu, nu va fi încorporat durabil tabloul care atîrnă
într-un cui de pe perete, sau statuia care este procurată şi amplasată la intrarea în casă. Şi viceversa,
va fi încorporat durabil tabloul care este aşezat într-o adîncitură special amenajată în perete sau o
sculptură în basorelief sau altorelief. În aceste ultime situaţii, aceste opere vor fi considerate părţi
integrante ale imobilului, şi ele îşi vor păstra această calitate chiar şi atunci cînd sunt detaşate
provizoriu de acesta dacă sunt destinate reamplasării (art. 288 alin. 3 al Codului Civil al R.M.).
O situaţie specifică este prevăzută în acelaşi art. 525 al Codului Civil Francez, care recunoaşte
expres pentru unele categorii de bunuri mobile, inclusiv unele opere de artă plastică, calitatea de bun
imobil, chiar şi atunci cînd acestea nu sunt încorporate durabil în bunul imobil. Astfel, de exemplu
oglinzile, tablourile şi alte ornamente vor fi considerate încorporate atunci cînd lambriul ei din lemn
face un tot întreg cu panelul din lemn al peretelui. Iar statuile, vor fi recunoscute drept bunuri
imobile, chiar şi atunci cînd nu sunt legate de fundal prin anumite materiale durabile, dar cu condiţia
ca să fie amplasate pe o nişă special amenajată chiar dacă ele pot fi mutate fără fracturare sau
deteriorare. Prin urmare, legiuitorul francez, prin normele acestui articol recunoaşte drept imobile nu
doar bunurile care sunt încorporate durabil într-o construcţie şi nu pot fi separate fără a li se cauza
vre-un prejudiciu, ci şi bunurile care, deşi pot fi îndepărtate, sunt inseparabile de ansamblul
decorativ conceput de către dizainer sau arhitect [aici am dori să menţionăm că opera arhitecturală
(în formă tridimensională) după natura sa este întotdeauna un bun imobil, iar normele ce determină
regimul juridic al acestei categorii de opere protejează atît exteriorul cît şi interiorul construcţiei. De
aceea conceptul decorativ al interiorului elaborat de arhitector este parte integrantă a operei
arhitecturale ca bun imobil]. În această ordine de idei, considerăm că această reglementare ar
trebui să fie preluată şi de către legiuitorul moldovenesc.
Deşi jurisprudenţa altor state s-a confruntat deja atît cu aplicarea calificării de bunuri mobile
[afacerea Tenoudji sau decizia „tabloului lui Poliacoff”; precum şi afacerea Brîncuşi [152, p. 236-
241]], cît şi de bunuri imobile [afacerea frescelor lui Cazenoves; precum şi afacerea Transurba

102
[152, p. 242-250]], pentru operele de artă plastică, după părerea noastră, calificarea unei opere de
artă plastică drept bun mobil sau bun imobil nu este susceptibilă de a crea situaţii conflictuale în
practică.
În fine, cu titlu de concluzie, am dori să menţionăm faptul că calificarea operei de artă plastică
drept bun mobil sau bun imobil este una extrem de complicată, iar normele de drept comun în
această materie suferă alteraţii la contactul cu această categorie de opere. În linii generale însă,
considerăm că tradiţional, atît din punct de vedere uzual, cît şi juridic, cel mai des noţiunea de operă
de artă plastică este rezervată bunurilor mobile. În dimensiunea sa incorporală opera de artă
plastică va fi întotdeauna un bun mobil, indiferent de suportul material în care se conţine. În
dimensiunea sa corporală ea urmează regimul juridic al suportului material. Dar şi în această
dimensiune, în cele mai frecvente cazuri, operele de artă plastică sunt asimilate bunurilor mobile. Cu
titlu de excepţie, aceste opere vor fi calificate drept bunuri imobile numai în acele cazuri cînd, în
calitate de bunuri mobile, sunt afectate destinaţiei bunului imobil în care sunt încorporate. Dacă
încorporarea este naturală (în sensul de încorporare organică, indisolubilă), atunci această operă va
deveni pentru totdeauna un bun imobil. Iar dacă încorporarea este artificială, atunci opera de artă
plastică va putea recăpăta oricînd calitatea de bun mobil dacă va fi detaşată definitiv de bunul
imobil.
În acest mod, reieşind din considerentul că opera de artă plastică, datorită naturii sale, poate fi
calificată atît ca bun mobil cît şi imobil, dar cu anumite particularităţi, considerăm că acest fapt nu
este decît o dovadă în plus că opera de artă plastică este un bun specific.

3.2.2. Opera de artă plastică – un bun privat sau public

[Menţionăm aici că din punctul de vedere al terminologiei legale, noţiunile de „bun public” şi
„bun privat” nu sunt corecte deoarece art. 296 al Codului Civil al R.M. prevede noţiunile de „bun
din domeniul public” şi „bun din domeniul privat”. În prezenta lucrare, graţie tradiţionalismului
din literatura de specialitate, vom recurge la prima variantă. Or, deşi din punct de vedere formal
aceste noţiuni diferă, semnificaţia acestora este identică după conţinutul lor juridic].
Este general acceptat în literatura de specialitate, că scopul de bază al instituţiei dreptului de
autor este de a proteja creaţiile spiritului uman în general, şi nu de a acorda un regim anumit unei
categorii de opere în defavoarea altora. Iată de ce existenţa operei literare, operei muzicale, operei
cinematografice, operei de artă plastică prin prisma dreptului de autor este una secundară

103
comparativ cu opera de creaţie în general. Or, nici într-un caz nu trebuie să uităm de principiul
neutralităţii estetice ce domină legislaţia dreptului de autor [art. 4 alin. 1 al Legii nr. 293/1994
spune: „(...) dreptul de autor protejează operele creaţiei intelectuale în domeniul literaturii, artei şi
ştiinţei, (...) indiferent de forma, destinaţia şi valoarea fiecărei opere, precum şi de procedeul de
reproducere a ei”].
Necătînd la aceasta, la o analiză minuţioasă a legislaţiei în general, ajungem la concluzia că
pentru aşa categorii de opere ca cele literare, muzicale, coregrafice, fotografice, legislaţia dreptului
de autor este una pe cît de necesară, pe atît şi de suficientă. Cu alte cuvinte, în afara dreptului de
autor protecţia acestor categorii de opere nu este reglementată şi prin alte mecanisme de protecţie
statală. Acesta însă nu este cazul operei de artă plastică. Iată de ce tot mai des, în literatura de
specialitate, se constată că reglementările asupra operei de artă plastică au tendinţe de a se multiplica
dincolo de cîmpul de aplicare a dreptului de autor, şi mai ales, dincolo de cîmpul de aplicare a
dreptului privat.
Dreptul de autor, ca instituţie a dreptului privat, priveşte opera de artă plastică drept o creaţie
exclusivă a autorului său, deci, exclusiv în coraport cu creatorul său şi se referă exclusiv la
drepturile subiective morale şi patrimoniale pe care autorul le exercită asupra ei. Dar opera de artă
plastică poate constitui obiect de protecţie şi într-o manieră separată, detaşată de autorul său (dar ne-
excluzînd protecţia dreptului de autor), atunci cînd această operă este protejată ca valoare
individuală, de sine stătătoare, în afara legăturii operă-creator. Astfel, ne vom confrunta deseori cu
opera de artă plastică atunci cînd vom întîlni în legislaţia internă expresia „desen sau model
industrial”, sau, „bun cultural”, „bun din patrimoniul cultural”, „obiect de colecţie”, „colecţie”,
„valoare culturală”, „obiect cu valoare artistică”, „colecţie muzeală”, „lucrare de artă”, „piesă
muzeală”, „monument”, „obiect de cult”, „obiect de artizanat” etc. [57; 65; 66; 67; 68]. La nivel
internaţional, atît în dreptul internaţional public, cît şi privat sunt uzitate doar noţiunile de „bun
cultural” şi „bun din patrimoniul cultural” [26; 27; 28; 29].
Această terminologie fluctuantă ne impune să afirmăm că opera de artă plastică este una multi-
funcţională şi îşi găseşte reflectare atît în normele de drept privat cît şi în cele de drept public, fie ele
de nivel naţional sau internaţional. De aceea considerăm că analiza operei de artă plastică prin
prisma acestor două ramuri de drept va scoate la iveală unele particularităţi, care din nou ne vor
impune să afirmăm că opera de artă plastică este un bun specific şi nu ordinar.
Din start am dori să începem cu ideea că odată ce intenţionăm să analizăm opera de artă

104
plastică prin prisma dreptului privat şi dreptului public, rezultă că apriori recunoaştem că această
categorie de opere poate îmbrăca atît haina unui bun din domeniul privat, cît şi din domeniul public.
Prin urmare, în cele ce urmează vom încerca să analizăm opera de artă plastică prin tradiţionala
divizare a bunurilor în private şi publice, divizare prevăzută şi de art. 296 al Codului Civil al R.M..
Cel mai corect ar fi să începem, probabil, cu analiza operei de artă plastică ca bun privat, dat
fiind că această categorie de opere, chiar din momentul creării, face parte întotdeauna din
patrimoniul autorului. Şi aceasta deoarece, conform legii, autor poate fi doar o persoană fizică,
apartenenţa la domeniul privat este evidentă de la sine. Or, reieşind din art. 296 alin. 1 al. Codului
Civil al R.M., dar şi din art. 127 alin. 3 al Constituţiei R.M., din domeniul public pot face parte doar
bunurile care aparţin statului sau unităţilor administrativ-teritoriale şi care sunt recunoscute ca atare
prin lege sau în modul stabilit de lege. De asemenea această normă „instituie prezumţia conform
căreia bunul este considerat din domeniul privat dacă prin lege (şi numai prin lege) nu este atribuit
categoriei de bunuri publice”[5, p. 112].
Deci, considerăm că din momentul cînd opera originală este materializată, adică devine o
categorie protejabilă prin lege, ea nu poate constitui decît un bun privat. Ea, opera, întotdeauna va fi
mai întîi un bun privat, pentru ca mai tîrziu, fiind afectată unui interes public, să devină, în modul
stabilit de lege, un bun public.
În calitate de bun privat, opera de artă plastică este sesizabilă – adică poate fi urmărită în
contul achitării unor datorii către creditori şi alienabilă – deci poate fi înstrăinată. Autorul sau
titularul suportului operei de artă plastică are mai multe oportunităţi de a înstrăina opera: cu titlu
oneros sau gratuit, prin acte juridice între vii sau pe cauză de moarte etc. La rîndul său, cumpărătorul
sau orice alt dobînditor are aceeaşi putere de dispoziţie şi o poate transmite altuia şi tot aşa. Din
cercul cumpărătorilor privaţi pot face parte atît persoanele fizice (cercul este larg: artişti,
comercianţi, colecţionari amatori etc., cu alte cuvinte orice persoană fizică cu capacitate civilă
deplină), cît şi persoanele juridice (cum ar fi fundaţiile, asociaţiile, persoanele juridice cu scop
lucrativ, sau persoanelor juridice de drept public – dacă operele sunt achiziţionate „în scopul
susţinerii procesului de creaţie şi completării repertoriului instituţiilor de spectacol şi concertistice şi
a colecţiilor de stat, care sînt părţi integrante ale patrimoniului cultural naţional” [44, pnct. 1]).
Deci, în calitate de bun din domeniul privat, şi prin prisma dreptului privat, opera de artă
plastică este privită, atît din punct de vedere al teoriei bunurilor – ca un lucru susceptibil de
apropiere, cît şi din punct de vedere a dreptului de autor – ca un rezultat al activităţii intelectuale a

105
autorului. Prin urmare, legiuitorul face ca aceste două dimensiuni juridice să poată coexista fără ca
statul să intervină decît în acele cazuri, cînd drepturile subiective civile asupra bunului sau operei
vor fi lezate.
Prin antagonism cu dreptul privat, din punct de vedere al dreptului public, este general acceptat
că statul, poate şi trebuie să aibă doar două preocupări distincte ce i-ar genera interesul faţă de opera
de artă plastică: a) preocupări de ordin fiscal şi b) preocupări în cadrul misiunii culturale a statului.
Pentru fiscalitate de fapt nu contează opera de artă ca atare. Ea este privită exclusiv în două
ipostaze: în calitate de sursă de venit impozabil sau mijloc de evitare a impozitului. În dreptul fiscal
deci, nu aspectul moral, creativ sau estetic contează, ci doar aspectul financiar sau ceea ce poate
aduce acest bun. Astfel, conform art. 18 din Codul Fiscal al R.M. [18], la calcularea impozitului pe
venit, în venitul brut al subiectului impozabil este inclus şi royalty-ul [conform art. 12 al Codului
Fiscal al R.M. royalty reprezintă o „(...) plată obţinută sub formă de remuneraţie de autor în fiecare
caz de realizare a dreptului de autor (...)”]. Iar conform art. 103, alin. 1, pnct. 7 al Codului Fiscal,
sunt scutite de taxa pe valoare adăugată (T.V.A.) activităţile şi operaţiunile la „obţinerea drepturilor
de autor”. Aşa cum aceste prevederi ale Codului Fiscal au un caracter generic, considerăm că la
obţinerea drepturilor de autor asupra operei de artă plastică, noul titular nu va plăti nici într-un caz
T.V.A., iar la calcularea impozitului pe venit vor fi luate în consideraţie şi veniturile ce rezultă din
valorificarea drepturilor patrimoniale asupra operelor de artă plastică.
Cert însă este faptul că, deşi statul se preocupă de aspectele fiscale ale operei de artă plastică,
totuşi, ea, opera, rămîne în afara raporturilor de drept fiscal, în afara raporturilor care prin natura lor
sunt publice şi au o finalitate distinctă. Or, faptul că statul este cointeresat din punct de vedere fiscal
în opera de artă pastică, nu o transformă pe aceasta într-un bun din domeniul public. Deci, aici nu
opera contează, ci fructele pe care le produce ea.
Nu putem spune însă acelaşi lucru despre preocuparea statului de opera de artă plastică în
cadrul misiunii culturale, or, aici acestei categorii de opere îi este dedicat un loc deosebit. În cadrul
misiunii culturale statul va stabili o multitudine de mijloace de protecţie a operei, atît din partea
naturii, a terţelor persoane, cît şi, credem noi, a autorului însăşi sau moştenitorilor lui. În vederea
realizării acestei misiuni statul va folosi mecanismele dreptului vamal [art. 224 al Codului Vamal al
R.M. [19] prevede noţiunea de contrabandă cu valori culturale], dreptului penal [art. 221 şi 248 al
Codului Penal al R.M. [17] prevăd sancţiuni penale pentru distrugerea şi deteriorarea intenţionată
a monumentelor de istorie şi cultură, precum şi contrabanda cu valori culturale], dreptului

106
administrativ [art. 74 şi 51/2 al Codului Contravenţional al R.M. [15] prevăd sancţiuni
administrative pentru „Încălcarea regulilor de ocrotire şi de folosire a monumentelor de istorie şi de
cultură” şi „Încălcarea dreptului de autor şi a drepturilor conexe”] etc.
Din punct de vedere al dreptului de autor, este posibil de afirmat că opera de artă plastică nu
are decît finalitatea pe care i-a dat-o autorul, şi această finalitate este întotdeauna ţinută sub
supraveghere de către autor prin intermediul posibilităţii de a-şi exercita în orice moment dreptul său
moral la respectarea integrităţii operei sau la retractarea operei din circuitul civil. Noi însă nu
suntem întru-totul de acord cu această afirmaţie şi considerăm că acesta nu poate fi raţionamentul
puterilor publice, deoarece ele uneori, pentru operele ce poartă o profundă povară istorică,
etnologică, culturală pentru naţiunea pe care o reprezintă, pot schimba finalitatea operei iniţial
concepută de autor şi o pot transforma într-un bun public.
În acest context vom menţiona că teoria artei deosebeşte într-o manieră ideală trei elemente
constitutive ale operei de artă plastică [54, p. 66-68]. Primul este elementul personalităţii – prin care
fiecare artist este dator, ca spirit creator, să-şi exprime propria personalitate, să-şi reflecte
individualitatea în opera sa. Al doilea este elementul stilistic – prin care fiecare artist, ca fiu al
naţiunii sale, este dator să dea expresie specificului acestei naţiuni. Opera, deci va reprezenta
naţiunea sa atîta timp cît naţiunea va exista ca atare. Ea va incarna o anumită idee a naţiunii, va
depozita identitatea acesteia şi drept efect va prezenta un interes specific pentru acea naţiune. Al
treilea este elementul artisticului pur şi simplu şi veşnic – prin care fiecare artist, ca slujitor al artei,
este dator să exprime prin opera sa specificul artei în general. Ca element de bază în artă acest ultim
element nu cunoaşte restricţii nici în timp, nici în spaţiu, şi, deci, dă expresie specificului întregii
umanităţi.
Din cele sus-menţionate reiese că opera de fapt nu este legată doar de creatorul său, ci şi de
exponenţii întregii societăţi ai epocii în care a trăit creatorul, de naţiunea sa, de civilizaţia umană în
general. „Opera de artă este un lucru public în materialitatea sa, este un bun public, obiect al unei
proprietăţi colective. (...) Ea incarnează memoria naţională; ea face un tot întreg cu Naţiunea. Ea
este o traducere a personalităţii unei Naţiuni” [152, p. 217]. În acest context, reieşind din
considerentul că puterilor publice li se recunoaşte un rol primordial în materie culturală, şi prin
urmare, fiind responsabile în faţa poporului şi naţiunii de acţiunile sale, aceste puteri sunt ţinute să
se intereseze de operele de artă plastică şi să le ocrotească. Sigur că intervenţia va fi una delicată şi
nicidecum nu va ţine de calificarea operei drept de artă, sub pedeapsa de a institui o artă oficială, ce

107
echivalează cu negarea însăşi a artei. Intervenţia va ţine de integrarea operei sub calificativul de
„bun cultural”, expresie care schimbă sensul operei de artă plastică de la operă-bun individual, la
operă-bun al comunităţii şi o trece în domeniul public. Statul, deci, nu intervine ca o putere care se
amestecă în relaţiile legate de crearea, evaluarea valorii etc. a operei de artă plastică, ci pentru a
servi comunitatea pe care o reprezintă conform necesităţilor sale culturale. În acest sens, autorităţile
publice vor încadra opera de artă plastică-bun cultural în „patrimoniul naţional cultural”, sau chiar
în „patrimoniul mondial”.
Deşi la prima vedere s-ar părea că totul este clar, apar o serie de întrebări, răspunsul la care se
face extrem de dificil, în special prin prisma legislaţiei R.M., şi anume: În baza la ce legiuitorul
califică o operă de artă plastică drept bun cultural? Cum legiuitorul moldovenesc defineşte şi ce
include în această noţiune spre deosebire de convenţiile internaţionale în materie? Ce semnifică
sintagma „patrimoniu cultural” în legislaţia internă şi internaţională?
Răspunsul la prima întrebare este unul foarte important deoarece el face ca la calificarea unei
opere drept bun cultural să se evite arbitrariul. Considerăm că există doar un sigur răspuns şi acesta
poate fi găsit în art. 296 alin. 2 al Codului Civil al R.M. care afirmă că din domeniul public fac parte
şi bunurile care, prin natura lor, sînt de interes public. Acelaşi articol varsă lumină şi asupra
sintagmei de „interes public”, afirmînd că acesta implică afectarea bunului la orice activitate care
satisface nevoile colectivităţii fără a presupune accesul nemijlocit al acesteia la utilizarea bunului
conform destinaţiei menţionate. Deci, sunt de interes public bunurile care, deşi nu pot fi folosite de
orice persoană (cum ar fi bunurile de uz public, aşa ca parcurile, străzile, pieţele etc.), au destinaţia
de a fi folosite în activităţi care interesează pe toţi membrii societăţii, de ex: monumentele, piesele
muzeale etc.
În contextul celor spuse, considerăm că la calificarea unei opere de artă plastică drept bun
cultural este nevoie de demonstrat că aceasta este marcată de interesul societăţii, interes care este în
acelaşi timp o justificare dar şi o limită a acţiunilor statului. Deci ea, opera de artă plastică, pentru a
deveni un bun public va trebui să incarneze interesul general, interesul public, şi chiar interesul
public artistic. Or, atîta timp cît legea supremă garantează principiul libertăţii creaţiei, interesul
artistic al cetăţenilor este fără doar şi poate unul public. Astfel, prin art. 33 alin. 1 al Constituţiei
Republicii Moldova legiuitorul exclude posibilitatea cenzurării creaţiei şi garantează fiecărui
cetăţean dreptul fundamental la libertatea creaţiei artistice. Iar alin. 3 al aceluiaşi articol obligă statul
să contribuie la păstrarea, la dezvoltarea şi la propagarea realizărilor culturii naţionale şi mondiale

108
[22].
Cît priveşte cea de-a doua întrebare care ne-am pus drept scop să o examinăm, considerăm că
legislaţia R. M. este vădit confuză în ceea ce priveşte termenul de bun cultural. Şi aceasta deoarece
legiuitorul naţional nu stabileşte exhaustiv care sunt obiectele ce se includ în această categorie, iar
actele normative în vigoare nu folosesc o terminologie unică pentru a le identifica. Astfel, Legea
R.M. privind ocrotirea monumentelor [69], foloseşte sintagma de „obiecte cu valoare istorică,
artistică sau ştiinţifică”; Legea muzeelor [66] foloseşte sintagma de „bun cultural” şi „obiecte cu
valoare ştiinţifică, istorică, culturală, artistică şi muzeală”; iar Legea culturii [65] foloseşte
sintagmele „bun cultural” şi „valoare culturală”.
Din acest considerent, pentru a evita anumite confuzii, considerăm mai oportun să analizăm
prevederile actelor internaţionale la care Republica Moldova este parte şi care aruncă o rază de
lumină în obscuritatea reglementărilor interne.
Astfel, Convenţia de la Haga din 14.05.1954 pentru protecţia bunurilor culturale în caz de
conflict armat, stabileşte în art. 1 că în categoria de bunuri culturale sunt incluse indiferent de
originea şi proprietarul lor: „a) bunurile, mobile sau imobile, care prezintă o mare importanţă pentru
patrimoniul cultural al popoarelor, cum sunt monumentele de arhitectură, de artă sau istorice,
religioase sau laice, terenurile arheologice, grupurile de construcţii care, în ansamblu, prezintă un
interes istoric sau artistic, operele de artă, manuscrisele, cărţile şi alte obiecte de interes artistic,
istoric sau arheologic, precum şi colecţiile ştiinţifice şi colecţiile importante de cărţi, arhive sau de
reproduceri ale bunurilor definite mai sus; b) edificiile, a căror destinaţie principală şi efectivă este
de a conserva sau de a expune bunurile culturale mobile definite la alineatul a), cum sunt muzeele,
marile biblioteci, depozitele de arhive, precum şi adăposturile destinate să adăpostească, în caz de
conflict armat, bunurile culturale mobile definite la alineatul a); c) centrele, în cuprinsul cărora se
află un număr considerabil de bunuri culturale, aşa cum sunt definite la alineatele a) şi b), denumite
centre monumentale” [26].
O altă convenţie căreia, după părerea noastră, îi reuşeşte mult mai bine să identifice noţiunea
de bun cultural este Convenţia de la Paris din 14.11.1970 asupra măsurilor ce urmează a fi luate
pentru interzicerea şi împiedicarea operaţiunilor ilicite de import, export şi transfer de proprietate al
bunurilor culturale, care în art. 1 prevede că „sînt considerate bunuri culturale acele bunuri
religioase sau laice care sînt desemnate de fiecare stat ca fiind de o importanţă deosebită pentru
arheologie, preistorie, istorie, literatură, artă sau ştiinţă şi care fac parte din următoarele categorii: a)

109
colecţii şi specimene rare de zoologie, botanică, mineralogie şi anatomie; obiecte prezentînd interes
paleontologic; b) bunuri referitoare la istorie, inclusiv istoria ştiinţei şi tehnicii, istoria militară şi
socială, precum şi viaţa conducătorilor, gînditorilor, savanţilor şi artiştilor naţionali, ca şi
evenimentele de importanţă naţională; c) obiecte obţinute prin cercetări arheologice (autorizate sau
clandestine) şi descoperiri arheologice; d) elemente provenind din dezmembrarea monumentelor
artistice sau istorice şi a siturilor arheologice; e) obiecte mai vechi de o sută de ani, precum
inscripţiile, monedele şi sigiliile gravate; f) materialul etnologic; g) bunurile de interes artistic; h)
manuscrise rare şi incunabule, cărţi, documente şi publicaţii vechi de interes deosebit (istoric,
artistic, ştiinţific, literar etc.), singulare sau aparţinînd unor colecţii; i) mărci poştale, timbre fiscale
şi analoage, singulare sau în colecţii; j) arhive, inclusiv arhive fotografice, fonografice şi
cinematografice; k) piese de mobilier avînd peste o sută de ani vechime şi instrumente muzicale
vechi” [29].
Pe lîngă faptul că face o descriere exhaustivă a tuturor obiectelor ce pot constitui bunuri
culturale, şi probabil fiind diriguită de importanţa operelor de artă plastică, această convenţie
stabileşte care anume categorii de opere plastice pot fi calificate drept bunuri culturale. Şi anume:
„a) tablouri, picturi şi desene realizate, în întregime, manual, pe orice suport şi din orice material
(excluzînd desenele industriale şi articolele manufacturate, decorate manual); b) obiecte originale de
artă monumentală şi de sculptură, din orice material; c) gravuri, stampe şi litografii originale; d)
ambalaje şi mulaje artistice originale, din orice material” [29].
Reieşind din cele sus-menţionate, şi fiind diriguiţi de regula stabilită în art. 4 alin. 2 al
Constituţiei R.M. conform căreia „dacă există neconcordanţe între pactele şi tratatele privitoare la
drepturile fundamentale ale omului la care Republica Moldova este parte şi legile ei interne,
prioritate au reglementările internaţionale”, putem cu certitudine afirma că definiţiile prevăzute de
acordurile internaţionale sunt perfect aplicabile şi raporturilor interne legate de protecţia bunurilor
culturale. Or, legiuitorul moldovenesc este departe de claritatea actelor internaţionale în domeniul
protecţiei acestor categorii de bunuri. Prevederile legislaţiei în vigoare nu conţin nici măcar o
definiţie generică a noţiunii de bun cultural, ci se rezumă la nişte definiţii speciale, care sunt
specifice contextului raporturilor pe care le reglementează. Astfel, în Legea culturii, bunul cultural
este definit drept un „produs al activităţii culturale a cărui valoare poate avea un preţ exprimat
monetar”, iar Legea muzeelor le defineşte drept „orice obiecte cu trăsături de relativă creaţie
originală, cu semnificaţie de mărturie istorică privind comportamentele tehnice, sociale, estetice,

110
religioase, mitologice, de viaţă cotidiană ale unei societăţi determinate de pe un anumit palier
cronologic”.
Aceste fluctuaţii terminologice, după părerea noastră, sunt susceptibile de a crea anumite
confuzii. De aceea, considerăm că în lipsa unor reglementări concrete în acest domeniu va trebui de
fiecare dată să facem apel la definiţiile actelor internaţionale de mai sus.
Cît priveşte problematica protecţiei bunurilor culturale ce constituie opere de artă plastică,
considerăm că în Republica Moldova, odată ce legiuitorul nu este clar nici în definiţia noţiunii de
bun cultural, nici în categoriile de obiecte ce pot fi incluse în această noţiune, este de la sine evident
că nici nu poate fi pusă problema identificării unei protecţii speciale a bunurilor culturale ce
constituie opere de artă plastică. În ciuda unei atare situaţii, la o analiză minuţioasă a legislaţiei în
vigoare, am ajuns la concluzia că există doar trei acte normative care îşi pun drept scop (mai mult
indirect decît direct) protecţia operelor de artă plastică ce constituie bunuri culturale.
Primul act normativ este Legea culturii [65] care, conform art. 3, îşi pune drept scop
reglementarea activităţii culturale în mai multe domenii, inclusiv arte plastice şi alte activităţi
artistice. Conform art. 2 activitatea culturală este definită ca „activitatea de creare, păstrare,
recuperare, protejare, difuzare şi utilizare a bunurilor şi valorilor culturale”. Acest act normativ, spre
deosebire de celelalte două, nu se referă la protecţia unor forme concrete de bunuri culturale, ci
stabileşte principiile de bază ale politicii culturale a statului în general. Pilonul de bază al acestei
politici, conform art. 8 al aceleiaşi legi, îl constituie obligativitatea statului de a asigura accesul liber
la activitate culturală, la valori şi bunuri culturale prin: a) intermediul asigurării finanţării de la buget
şi dezvoltării bazei tehnico-materiale a instituţiilor de cultură de interes naţional; b) prin stimularea
creativităţii şi activităţii organizaţiilor de cultură statale şi nestatale, inclusiv ale celor particulare,
precum şi prin crearea de condiţii adecvate pentru educaţia estetică şi învăţămîntul artistic. De
asemenea, Legea proclamă drepturile şi libertăţile fundamentale ale cetăţenilor în domeniul culturii
şi protecţiei bunurilor culturale, cum ar fi: dreptul la activitate culturală, dreptul la activitate de
creaţie, dreptul la identitate culturală, dreptul la proprietate, inclusiv proprietate intelectuală, dreptul
la crearea organizaţiilor de cultură, dreptul la activitate culturală în străinătate şi la exportul de valori
şi bunuri culturale.
Al doilea act normativ este Legea privind ocrotirea monumentelor [69], în care, deşi nu se
menţionează direct că monumentele constituie bunuri culturale, totuşi, indirect aceasta poate fi
dedus din prevederile actelor internaţionale sus-menţionate, cît şi din art. 1 alin. 2 care statuează că

111
„toate monumentele, situate pe teritoriul Republicii Moldova, fac parte din patrimoniul ei cultural şi
natural (...)”. Or, aplicînd metoda logică, din patrimoniul cultural al unui stat nu pot face parte decît
bunurile culturale ale acestuia.
Deci, monumentele în general constituie indubitabil nişte bunuri culturale care numaidecît
trebuiesc protejate. Dar care ar fi tangenţele comune dintre monumente şi operele de artă plastică?
În primul rînd, am dori să începem cu ideea că legătura dintre monument şi opera de artă
plastică este marcată de o interdependenţă reciprocă, dar şi de faptul că conceptul de monument este
unul mai larg. Astfel, după părerea noastră, orice operă de artă plastică poate deveni un monument,
dar nu orice monument este şi o operă de artă plastică. Spunem aceasta deoarece din art. 1 alin. 3 al
Legii privind ocrotirea monumentelor reiese că în Republica Moldova există două tipuri de
monumente: a) culturale şi b) naturale. Iar aşa cum monumentele naturale sunt create de însăşi
natură, fapt ce exclude aportul creativ al omului, şi care evident exclude posibilitatea existenţei unui
monument natural ce constituie operă de artă plastică, cu certitudine putem afirma, că calitatea de
operă de artă plastică poate fi atribuită doar monumentelor culturale care sunt în exclusivitate create
de geniul uman. Deci, o operă de artă plastică poate deveni un bun cultural sub formă de monument
numai atunci cînd acest munument este unul cultural şi nu natural.
În al doilea rînd, legătura dintre opera de artă plastică şi monument este profund marcată şi de
însăşi noţiunea de monument. Spunem aceasta deoarece considerăm că conceptul de monument are
două accepţiuni: 1) accepţiunea legală şi 2) accepţiunea uzuală. În dependenţă de accepţiune,
legătura dintre aceste două concepte este fie mai strînsă, fie mai puţin strînsă.
După întinderea sa legală, monumentul este definit, conform art. 1 alin. 1 al Legii privind
ocrotirea monumentelor, drept orice „obiecte sau ansambluri de obiecte cu valoare istorică, artistică
sau ştiinţifică, care reprezintă mărturii ale evoluţiei civilizaţiilor de pe teritoriul republicii, precum şi
ale dezvoltării spirituale, politice, economice şi sociale şi care sînt înscrise în Registrul
monumentelor Republicii Moldova ocrotite de stat”. În continuare art. 2 al aceleiaşi legi
menţionează că monumentele pot fi atît imobile, inclusiv opere de artă monumentală, cît şi mobile,
inclusiv opere de artă cum ar fi pictura, sculptura, grafica, obiecte de artă decorativă şi aplicată. Din
interpretarea întinderii legale a conceptului de monument putem cu certitudine afirma că legătura lui
cu opera de artă plastică este una foarte slab nuanţată. Or, aceasta din urmă este privită alături de o
multitudine de alte bunuri mobile sau imobile (cum ar fi: clădiri, construcţii, tumuli, stele de piatră,
morminte antice izolate, fortificaţii, drumuri antice, poduri străvechi, apeducte medievale, obiecte cu

112
valoare numismatică, etnografică, arheologică, materiale epigrafice, relicte, obiecte cu caracter
memorial etc.), iar pentru a deveni monument trebuie să corespundă, ca şi toate celelalte, la două
condiţii esenţiale: 1) să reprezinte mărturii ale evoluţiei civilizaţiilor de pe teritoriul republicii,
precum şi ale dezvoltării spirituale, politice, economice şi sociale şi 2) să fie înscrisă în Registrul
monumentelor Republicii Moldova.
Cît priveşte accepţiunea uzuală, considerăm că aceasta este mult mai ataşată de opera de artă
plastică, deoarece, în cadrul acestei accepţiuni, numai o operă de artă plastică poate fi considerată
drept monument. Astfel, conform DEX-ului, drept monument poate fi considerată orice „operă de
sculptură sau de arhitectură destinată să perpetueze amintirea unui eveniment sau unei personalităţi
remarcabile” [32, p. 652]. Deci, observăm că în accepţiunea uzuală, doar opera de artă plastică va
putea căpăta calitatea de monument. Spre deosebire de accepţiunea legală a noţiunii de monument,
unde această calitate o poate cîştiga orice obiect care are valoare istorică, artistică sau ştiinţifică,
accepţiunea uzuală nu prezumă numaidecît existenţa vreuneia dintre aceste valori. Ba mai mult,
considerăm că monumentul-operă de artă plastică, va putea fi şi de o calitate artistică mediocră, or
scopul acestei lucrări nu este de a frapa prin calităţile sale estetice, ci de „a comemora o
personalitate sau un eveniment din trecut”. De cele mai multe ori aceste monumente pot fi întîlnite
sub forma de plăci comemorative, pietre, gravuri, statui, picturi murale etc. Prin urmare, în
accepţiunea uzuală, care este şi cel mai des folosită în viaţa de zi cu zi, legătura dintre opera de artă
plastică şi monument este una indisolubilă. Dar acest caracter indisolubil mai reiese şi din faptul că,
pentru ca o operă de artă plastică să devină monument, ea numaidecît trebuie să fie creată în acest
scop.
Prin urmare, în accepţiunea legală, opera de artă plastică deja existentă, va putea deveni
monument numai atunci cînd comisia de experţi a Ministerului Culturii şi Turismului va considera
că acea operă corespunde condiţiilor înaintate de legislaţie, iar în accepţiunea uzuală această operă,
pentru a deveni monument, trebuie să fie creată special în acest scop. Această particularitate
constituie o altă tangenţă comună care marchează legătura dintre conceptul de monument şi opera de
artă plastică.
A treia circumstanţă care scoate în evidenţă legătura dintre aceste două concepte o constituie
faptul că procesul de creare a unui monument care ar avea drept scop perpetuarea amintirii unui
eveniment sau unei personalităţi remarcabile în calitate de interes public, va trebui numaidecît să
includă şi încheierea unui contract de autor cu privire la crearea operei de artă plastică. O atenţie

113
deosebită asupra acestei problematici este acordată de către savantul sovietic U.K. Ihsanov, care
numeşte această categorie de contracte drept „Contracte de creare a monumentelor şi a construcţiilor
memoriale sculptural-arhitecturale”, şi care o include într-o categorie mai largă de contracte,
intitulate „Contracte de creare a operelor de artă plastică în scopul expunerii sau folosirii personale”.
Acelaşi autor menţionează că contractul este unul complex şi constă din trei etape: a) etapa
proiectării monumentului – cea mai importantă şi creativă deoarece toate lucrările ulterioare au
caracter de executare bazate pe proiect; b) etapa creării modelului de lucru al monumentului – lucrat
în gips, lut sau alte materiale în strictă conformitate cu proiectul; c) etapa executării monumentului
[104, p. 47-58].
În concluzie, am dori să menţionăm că, deşi la prima vedere s-ar părea că monumentele au un
regim juridic distinct, ele sunt indubitabil nişte bunuri culturale. Iar legăturile cu regimul juridic al
operelor de artă plastică, deşi aparent creează impresia că nu există, totuşi fac ca acestea să aibă
multe tangenţe comune.
Cel de-al treilea act normativ care are drept scop protecţia operelor de artă plastică ce
constituie bunuri culturale este Legea muzeelor [66]. Acest act normativ îşi pune drept scop
stabilirea cadrului juridic general de organizare şi funcţionare a muzeelor în Republica Moldova.
Unde muzeul, conform art. 4, este considerat drept o „instituţie culturală şi ştiinţifică care are drept
obiectiv colectarea şi conservarea bunurilor culturale, precum şi punerea lor în valoare, cu prioritate
prin expunere, în scop de instruire, educaţie şi agrement al publicului larg”. Reieşind din această
definiţie putem deduce că scopul de bază al muzeului constă în protecţia bunurilor culturale, în care,
conform art. 8 al Legii, sunt incluse şi operele de artă plastică.
După părerea noastră, anume muzeelor le revine cea mai mare doză de protecţie a bunurilor
culturale. Or, cea mai mare parte a patrimoniului universal al umanităţii se păstrează în ele, iar
misiunea muzeală a statului se încadrează în aproape toate activităţile ce au drept scop valorificarea
bunurilor culturale. Iată de ce cadrul legal de organizare a activităţii muzeelor trebuie să fie unul
bine închegat şi calculat.
Datorită varietăţii şi naturii bunurilor culturale care pot intra în patrimoniul muzeelor, acestea
pot fi: de arheologie, de istorie, de istorie naturală, de etnografie, de artă, de literatură, de ştiinţă şi
tehnică, de arhitectură, memoriale, în aer liber etc. Iar în funcţie de semnificaţia, valoarea şi
mărimea acestui patrimoniu, de capacitatea ştiinţifică şi tehnică de evidenţă, cercetare, restaurare şi
punere în valoare a acestuia, muzeele pot fi: naţionale, departamentale, raionale, municipale,

114
orăşeneşti, comunale, săteşti, ale unităţilor teritoriale autonome, obşteşti, private, ale întreprinderilor,
instituţiilor, organizaţiilor, asociaţiilor, confesiunilor religioase etc.
Conform art. 13 alin.1 al Legii muzeelor, toate bunurile culturale, inclusiv operele de artă
plastică, aflate în patrimoniul muzeelor, sunt înregistrate în Registrul de stat al patrimoniului cultural
mobil. Acest Registru se ţine în formă manuală şi electronică, este gestionat şi completat de
Ministerul Culturii şi Turismului în baza registrelor de evidenţă ale proprietarilor de bunuri
culturale, ale muzeelor şi altor instituţii, în proprietatea sau folosinţa cărora se află bunuri culturale
şi include informaţii vizînd cercetarea şi atestarea ştiinţifică, istorică, culturală, artistică a bunurilor
culturale. Registrul de asemenea mai este divizat în două diviziuni în care, se înscriu bunurile
culturale în dependenţă de importanţa sau semnificaţia lor. Astfel, în Inventarul Fondului
patrimoniului cultural naţional, se înscriu bunurile culturale de o valoare deosebită, iar în Inventarul
Tezaurului patrimoniului cultural naţional, se înscriu bunurile culturale de o valoare excepţională.
Existenţa acestui Registru este fără doar şi poate o necesitate, mai ales în contextul în care
prevederile actelor internaţionale la care Republica Moldova este parte o consideră drept obligaţie
[Anexa 11]. Dar care ar fi procedura prin care trebuie să treacă un obiect, de exemplu o pictură sau o
sculptură, pentru ca să dobîndească calitatea de bun cultural, şi respectiv să fie inclus în Registru?
Această procedură este prevăzută de Regulamentul privind Registrul de stat al patrimoniului cultural
mobil [47, Anexa nr. 3] care stabileşte modalitatea de clasare, evidenţă şi declasare a bunurilor
culturale. Astfel, declanşarea procedurii de clasare a bunurilor culturale poate fi făcută atît din oficiu
(în situaţii expres prevăzute de regulament), cît şi la solicitarea cultelor religioase, persoanelor fizice
şi a altor persoane juridice de drept privat, proprietare ale bunurilor respective. Clasarea se va
efectua pe baza unui raport de expertiză întocmit de experţi acreditaţi de Ministerul Culturii şi
Turismului în cel mult 2 luni din momentul declanşării procedurii de clasare, iar hotărîrea de clasare
va fi aprobată prin ordinul ministrului. Pentru fiecare bun clasat se va elibera un certificat de clasare
şi fişa standard a obiectului. Certificatul de clasare şi fişa standard a obiectului însoţesc bunul clasat
şi nu constituie prin ele însele un titlu de proprietate. Clasarea are ca efect înscrierea bunurilor
culturale mobile în Inventarul Fondului patrimoniului cultural naţional şi Inventarul Tezaurului
patrimoniului cultural naţional.
Declasarea bunurilor culturale are loc, ca şi în cazul procedurii de clasare, la cererea titularului
drepturilor de proprietate sau din oficiu (în situaţii expres prevăzute de regulament), şi după ordinea
stabilită la clasare. Ordinul de declasare este luat în evidenţa inventarului patrimoniului cultural

115
naţional, în care figurează bunul respectiv, procedîndu-se la radierea acestuia din inventar. Acest fapt
se comunică în scris proprietarului, titularului altor drepturi reale, precum şi titularului dreptului de
administrare, după caz.
Cît priveşte evidenţa acestor bunuri, pnct. 11 al Regulamentului sus-numit prevede că
„instituţiile publice deţinătoare de bunuri culturale mobile aparţinînd patrimoniului cultural naţional
au obligaţia de a institui evidenţa acestor bunuri atît analitic, prin lista standard, cît şi sinoptic, prin
banca de date, inclusiv arhiva imagistică”.
Reieşind din cele sus-menţionate, considerăm că deşi locul operelor de artă plastică în
contextul protecţiei bunurilor culturale prin intermediul legislaţiei muzeale este unul ne-evident, el
totuşi este foarte important. Faptul că legislaţia muzeală naţională nu face referinţă expresă la
anumite raporturi specifice ce ţin de această categorie de opere, decît doar că acceptă existenţa unor
muzee specializate în domeniul artei, nu înseamnă că acestea sunt lipsite de semnificaţie. Or, operele
de artă plastică, în calitate de purtători ai identităţii unei naţiuni, deseori prezintă o importantă
valoare atît istorică, artistică cît şi ştiinţifică, fapt care determină includerea a numeroase opere în
patrimoniul mondial cultural.
În concluzie la toate cele sus-menţionate, şi în calitate de răspuns la cea de-a doua întrebare pe
care ne-am pus drept scop să o dezvăluim pentru a înţelege legătura dintre opera de artă plastică şi
bunul cultural, şi anume: „Cum legiuitorul moldovenesc defineşte şi ce include în această noţiune
spre deosebire de convenţiile internaţionale în materie?”, considerăm că noţiunea de bun cultural în
general este una extrem de controversată în legislaţia internă a Republicii Moldova. De aceea,
legislaţia internaţională în domeniu vine ca un colac de salvare care aruncă o rază de lumină în
aceste reglementări. Din considerentul insuficienţei dezvoltării legislaţiei interne, noi, cetăţenii de
rînd vom fi puşi în situaţia de a apela de fiecare dată la acordurile internaţionale atunci cînd vom
dori să aflăm dacă un bun poate sau nu fi calificat drept bun cultural. Mai mult decît atît, în
contextul nedezvoltării atît legislative, cît şi conceptuale a noţiunii de bun cultural, nici nu poate fi
pusă problema protecţiei specifice a operelor de artă plastică ce constituie bunuri culturale. Necătînd
la aceasta, la o analiză profundă a legislaţiei, pot fi evidenţiate cel puţin trei acte normative care, mai
mult indirect decît direct, vizează protecţia acestei categorii de bunuri culturale. Din aceste trei acte,
unul are caracter pur diriguitor şi stabileşte politica culturală a statului în general, politică în care
protecţia bunurilor culturale, inclusiv sub forma operelor de artă plastică, deţine un loc prioritar, iar
celelalte două reglementează două forme distincte de bunuri culturale. Existenţa doar a două acte

116
normative din care reiese direct protecţia bunurilor culturale sub formă de opere de artă plastică, ne
pune fundament la afirmarea ideii că în R.M. această categorie de bunuri culturale se prezintă în
exclusivitate fie sub formă de monument, fie sub formă de piesă muzeală.
O altă întrebare pe care ne-am pus drept scop să o dezvăluim întru identificarea legăturii dintre
conceptele de operă de artă plastică şi bun cultural o constituie definirea conceptului de „patrimoniu
cultural” atît în legislaţia internă cît şi internaţională.
La prima vedere răspunsul la această întrebare s-ar părea să fie foarte simplu. Or, totalitatea
bunurilor culturale ale unui stat formează patrimoniul cultural al acestuia. Creaţiilor din domeniul
artelor plastice, care deţin un loc prioritar în amalgamul varietăţii bunurilor culturale, le revine un
compartiment al acestui patrimoniu cultural, şi anume – patrimoniul cultural artistic. Atunci cînd
statul consideră că o operă de artă plastică este dotată cu un specific naţional, ea este inclusă în
patrimoniul cultural artistic şi începe să fie protejată. Prin urmare, dacă ea, opera, este inclusă în
acest patrimoniu, rezultă că ea prezintă un interes specific pentru naţiune. Naţiunea deci, prin
intermediul statului, învesteşte opera cu o valoare specifică (care nu este numaidecît legată de
naţionalitatea sau de valoarea ei pecuniară), şi instituie asupra ei o proprietate publică care constituie
„modul suprem de protecţie al bunurilor culturale” [152, p. 122]. Fiind calificată drept bun cultural
şi inclusă în patrimoniul cultural, opera de artă plastică nu va mai fi privită ca o operă de artă ca
atare, ci ca un element al bogăţiei sau tezaurului naţional. La scară naţională din acest tezaur fac
parte marile opere care au o importantă valoare artistică sau istorică, şi care într-o anumită măsură
sunt ataşate printr-o legătură imaterială de teritoriul naţional. Iar la scară internaţională acesta nu va
mai fi depozitarul identităţii unei singure naţiuni ci un element al patrimoniului comun al întregii
umanităţi sau altfel spus, un element al patrimoniului cultural mondial.
Prin urmare, graţie legăturii indisolubile dintre bunurile culturale şi Naţiunea care le
recunoaşte ca atare, „noţiunea de „patrimoniu cultural” pare uneori a se contopi cu cea de
„proprietate a Naţiunii”” [152, p. 122]. Iar statul şi colectivităţile locale, în calitate de reprezentanţi
ai Naţiunii, nu sunt decît nişte paznici ai acestei Proprietăţi.
Necătînd la simplitatea aparentă a identificării noţiunii de patrimoniu cultural din punct de
vedere doctrinar, totuşi suntem de părerea că o noţiune doctrinară autohtonă încă nu s-a închegat,
dată fiind lipsa unei baze legale bine determinate. Or, analog situaţiei bunurilor culturale, această
noţiune nu-şi găseşte reflectare univocă în legislaţia moldovenească.
Astfel, în cele ce urmează ne vom referi din nou la cele trei acte normative care sunt nemijlocit

117
legate de protecţia operelor de artă plastică ce constituie bunuri culturale. Astfel, legislaţia culturii,
în calitate de lege generală, în art. 2 şi art. 17, prevede că patrimoniul cultural reprezintă totalitatea
valorilor şi bunurilor culturale, este stabilit de Guvern de comun acord cu Parlamentul şi are un
regim special de păstrare, conservare şi folosire în corespundere cu legislaţia. Aşa cum anterior am
demonstrat că atît monumentele cît şi piesele muzeale constituie bunuri culturale, logic se impune
ideea că acestea sunt părţi integrante ale patrimoniului cultural. Această logică însă nu-şi găseşte
reflectare şi în actele normative care reglementează regimul acestora. Astfel, legislaţia muzeală, deşi
are drept obiectiv primordial colectarea, conservarea, precum şi punerea în valoare a bunurilor
culturale, nici măcar nu operează cu termenul de „patrimoniu cultural”, ci doar cu acel de
„patrimoniu muzeal”. Din contextul acestui act normativ nu reiese nici într-un caz că acesta din
urmă ar face parte dintr-o categorie mai largă, cum ar fi patrimoniul cultural. Pe de altă parte, deşi
legislaţia cu privire la protecţia monumentelor stabileşte că toate monumentele, situate pe teritoriul
Republicii Moldova, fac parte din patrimoniul ei cultural şi natural şi se află sub protecţia statului,
din păcate, nu prevede nici ea care sunt celelalte categorii de bunuri, în afară de monumente, care
pot fi incluse în această noţiune.
Prin urmare, aplicînd prevederile Legii culturii, care este o lege generală în acest domeniu, şi
necătînd la faptul că legile speciale nu uzitează noţiunea de patrimoniu cultural, vom afirma că,
conform legislaţiei în vigoare, din patrimoniul cultural al Republicii Moldova fac parte toate
obiectele care au fost recunoscute conform procedurii stabilite drept bunuri culturale.
De fapt aceasta rezultă şi din convenţiile internaţionale cum ar fi Convenţia de la Paris din
14.11.1970 care în art. 4 stabileşte că din patrimoniul cultural al fiecărui stat fac parte toate bunurile
culturale care: a) s-au ivit din geniul individual sau colectiv al locuitorilor statului respectiv, precum
şi bunurile culturale importante pentru statul respectiv, create pe teritoriul acelui stat, de către
cetăţeni străini sau de către apatrizi, cu reşedinţa in acel teritoriu; b) se găsesc pe teritoriul naţional;
c) au fost achiziţionate de către misiunile arheologice, etnologice sau de ştiinţe naturale, cu
consimţămîntul autorităţilor competente din tara de origine a acestor bunuri; d) au făcut obiectul
schimburilor liber-consimţite; e) au fost primite gratuit sau cumpărate legal cu acordul autorităţilor
competente ale ţării de origine a acestor bunuri [29].
În concluzie, am dori să menţionăm că opera de artă plastică, datorită caracterului său
polivalent, reprezintă un bun care, spre deosebire de alte obiecte ale dreptului de autor, îşi găseşte
protejare atît în reglementările de drept privat, cît şi în reglementările de drept public. Prin urmare,

118
opera de artă plastică poate îmbrăca haina atît a unui bun din domeniul privat, cît şi a unui bun din
domeniul public. Specific însă acestei categorii de bunuri îi este faptul că în esenţă şi prin origine
acestea sunt nişte bunuri de drept privat, însă fiind afectate unui interes public, acestea pot fi
calificate drept bunuri culturale, fapt care le transformă în bunuri publice.
Prin urmare, reieşind din considerentul că opera de artă plastică poate uneori să se prezinte atît
în forma unui bun privat, cît şi a unui bun public, dar mai ales prin faptul că asupra acestei categorii
de bunuri poate coexista în acelaşi timp atît proprietatea publică, cît şi cea privată, considerăm că
aceasta este încă o dovadă în plus că opera de artă plastică este un bun specific şi nu ordinar.

3.2.3. Opera de artă plastică – o categorie intermediară între bunurile publice şi

bunurile private
Noi însă nu ne vom opri aici şi vom examina în continuare specificitatea operei de artă plastică
prin intermediul analizei corelaţiei dintre aceasta şi bunurile private sau publice, pentru a demonstra
că de fapt această operă nu poate fi încadrată întocmai într-o categorie sau alta. Or, acestea nu sunt
nişte noţiuni impermeabile. Pe de o parte, orice operă de artă plastică din domeniul privat are şi un
caracter public, iar pe de altă parte, o operă ce constituie un bun cultural se poate afla în proprietatea
privată a unei persoane fizice sau colectivităţi. Toate aceste motive, precum şi cele ce urmează a fi
expuse mai jos ne conduc spre ideea că opera de artă plastică este o categorie intermediară între
bunurile publice şi bunurile private, iar aceasta este fără doar şi poate un motiv în plus spre
afirmarea că opera de artă plastică este un bun specific.
Calitatea de bun public a operei de artă plastică poate avea mai multe înţelesuri. Astfel, după
părerea noastră, care nu diferă de interpretările DEX-ului [32, p. 868], există cel puţin două
accepţiuni a cuvîntului public, şi anume: în primul rînd, se consideră publică acea operă care a fost
recunoscută ca atare de către stat, iar în al doilea rînd, se consideră publică (sau poate, accesibilă
publicului) acea operă, asupra căreia a fost exercitat dreptul subiectiv de autor la publicare. În
primul caz, opera va fi publică numai în anumite situaţii şi doar atunci cînd statul o va recunoaşte
conform unei proceduri concrete prestabilite. Iar în al doilea caz, opera se va considera publică
întotdeauna, indiferent de titlul de proprietate sub care este deţinut, dar sub condiţia ca aceasta să fie
adusă la cunoştinţa publicului.
Astfel, în cazul primei accepţiuni a cuvîntului „public”, calitatea de bun intermediar între
bunurile publice şi bunurile private îşi are sursa din nou în calificarea operelor de artă plastică drept

119
bunuri culturale. Prin urmare, dacă statul consideră că o anumită operă de artă care se află în
proprietatea privată a unei persoane fizice sau juridice prezintă o importanţă vădită pentru
societate, sau mai bine-zis, prezintă un interes artistic major pentru patrimoniul naţional cultural,
atunci acesta va imobiliza opera pe teritoriul naţional. Imobilizarea însă nu înseamnă nicidecum
exproprierea fostului proprietar în folosul statului. Aceasta reiese din interpretarea sistemică a mai
multor acte normative. Astfel, din art. 4 al Legii muzeelor reiese că bunurile culturale care sunt
incluse în patrimoniul cultural muzeal sunt caracterizate obligatoriu prin trei criterii: inalienabilitate,
transmisibilitate şi stabilitate. Stabilitatea bunului cultural reprezintă criteriul care asigură
transmiterea valorii culturale către generaţiile viitoare într-o formă intangibilă, neschimbată. Această
trăsătură reiese si din art. 15 alin. 1 al aceleiaşi Legi care spune că „utilizarea bunurilor culturale din
patrimoniul muzeal al Republicii Moldova se permite doar în condiţii care asigură securitatea
deplină a acestora”. Inalienabilitatea este criteriul care interzice înstrăinarea cu orice titlu a bunurilor
culturale din patrimoniul muzeal. Mai mult decît atît, conform aceluiaşi art. 15 este interzisă chiar şi
retrocedarea definitivă către persoanele fizice sau juridice a bunurilor culturale din patrimoniul
muzeal. De asemenea va fi interzisă exportarea definitivă a acestor bunuri peste hotarele R.M., iar
exportul provizoriu în scopul organizării expoziţiilor, efectuării expertizelor de specialitate,
restaurării în laboratoarele din afara ţării, se va permite doar în baza deciziei Comisiei de experţi a
Ministerului Culturii şi Turismului şi a ordinului ministrului culturii şi turismului, în conformitate cu
legislaţia în vigoare. Cel de-al treilea criteriu, şi anume transmisibilitatea, rezidă în faptul că,
reieşind din considerentul că bunurile culturale nu pot fi înstrăinate, ele totuşi nu-şi pierd valoarea şi
nu sunt aruncate în stradă atunci cînd muzeul îşi încetează activitatea. Aceste bunuri sunt transmise
altor muzee pentru a fi păstrate şi aduse la cunoştinţa generaţiilor următoare.
Reieşind din cele sus-menţionate vom constata faptul că legislaţia în vigoare atribuie muzeelor
calitatea de instituţii culturale şi ştiinţifice care au drept obiectiv colectarea, conservarea precum şi
punerea în valoare a bunurilor culturale. Aceste trei obiective însă nu sunt o prioritate exclusivă a
autorităţilor publice centrale şi locale, ci pot fi exercitate şi de persoane private. Astfel, art. 15 alin. 7
al Legii muzeelor menţionează că cetăţenii R. M. au dreptul de a organiza muzee private, cu condiţia
respectării prevederilor legislaţiei în vigoare. Deci legislaţia privind protecţia bunurilor culturale din
patrimoniul muzeal se aplică tuturor muzeelor, indiferent de titlul de proprietate, inclusiv proprietate
privată. Iar cele trei caractere - inalienabilitate, stabilitate şi transmisibilitate, nu suferă schimbări
cînd sunt aplicate muzeelor private. Prin urmare, întru susţinerea opiniei potrivit căreia opera de artă

120
plastică este o categorie intermediară şi autonomă între bunurile publice şi bunurile private, putem
cu certitudine afirma că legislaţia muzeală confirmă acest fapt. Or, pe de o parte, opera care face
parte din colecţia privată constituie un obiect exclusiv al dreptului de proprietate privată, iar pe de
altă parte, statul, recunoscînd acest bun drept bun cultural, impune anumite restricţii titularului
dreptului subiectiv de proprietate.
Cu o situaţie similară ne întîlnim şi în cazul în care ne referim la operele de artă plastică ce
constituie bunuri culturale, ele fiind privite prin prisma legislaţiei privind protecţia monumentelor.
Prin urmare, similar legislaţiei analizate mai sus, monumentele se pot afla atît în proprietatea
publică a statului, cît şi în cea privată. Astfel, condiţia stabilităţii monumentului este identificată
prin art. 13, art. 54 şi art. 58 al Legii privind ocrotirea monumentelor, care statuează că în vederea
menţinerii integrităţii monumentelor, deţinătorii lor cu orice titlu juridic sînt obligaţi: să ia măsuri ce
asigură protecţia şi paza monumentelor prin punere în adăpost şi supraveghere a lor, să respecte
contractele de folosinţă şi Regulamentul privind intervenţia în zonele de protecţie ale monumentelor
şi folosinţa lor. Deţinătorul cu orice titlu juridic ce s-a făcut vinovat de degradarea monumentului
este sancţionat prin retragerea dreptului de posesiune, de proprietate ori de folosinţă a lui în
condiţiile stabilite de legislaţie. Cît priveşte caracterul inalienabilităţi şi transmisibilităţii, legislaţia
privind protecţia monumentelor este puţin mai flexibilă decît cea muzeală. Aceasta deoarece,
proprietarului i se permite nu doar transmiterea monumentelor de care dispune în posesiune,
folosinţă ori pentru păstrare temporară instituţiilor şi organizaţiilor de stat sau obşteşti, precum şi
persoanelor particulare (a se vedea art. 8), ci şi vînzarea, donarea sau înstrăinarea lor în orice alt
mod, exclusiv în graniţele Republicii Moldova, şi doar în scopul sprijinirii activităţii de evidenţă,
studiere, punere în valoare, salvare, protejare, conservare şi restaurare a monumentelor. Orice act de
înstrăinare, sub condiţia nulităţii, trebuie obligator notificat organelor de stat pentru ocrotirea
monumentelor pentru a da posibilitate statului de a-şi exercita dreptul său de preemţiune (a se vedea
art. 9 şi art. 36) [în privinţa exercitării dreptului de preemţiune de către stat, este remarcabilă
jurisprudenţa Curţii Europene pentru Drepturile Omului în cazul Beyeler v. Italy din 2000. Este
vorba de tabloul pictorului Van Gogh, intitulat „Grădinarul”, care a fost declarat în 1954 bun de
interes naţional de către statul italian, chiar dacă se afla în proprietatea unui colecţionar de artă
stabilit la Roma. Ulterior, în 1977 în urma neexercitării dreptului de preemţiune de către statul
italian, tabloul a fost supus cîtorva vînzări şi transferuri. Abia în 1988, statul italian a decis
exercitarea dreptului de preemţiune cu privire la contractul de vînzare cumpărare din 1977.

121
Reclamantul a parcurs toate procedurile interne privitoare la posibilitatea anulării acestui act
administrativ, dar şi Curtea Constituţională şi Curtea de Casaţie l-au considerat valabil. În această
situaţie, reclamantul a ajuns pînă la Marea Cameră a Convenţiei, acuzînd autorităţile italiene că
practic l-au expropriat de tabloul proprietatea sa. Marea Cameră a menţinut în vigoare decizia
autorităţilor italiene [50]]. Dacă statul nu-şi exercită acest drept, atunci, conform art. 4 al Legii
privind ocrotirea monumentelor, noii proprietari, arendaşi sau uzufructuari se obligă să respecte
prevederile legislaţiei privind ocrotirea monumentelor, condiţie ce se include în actele de
proprietate, de cumpărare-vînzare, de închiriere etc. Noii deţinători cu orice titlu juridic al
monumentului de asemenea se obligă să informeze organele de stat pentru ocrotirea monumentelor
despre schimbarea statutului şi starea monumentului. Scoaterea monumentelor peste hotarele R.M.
cu excepţia unor cazuri expres prevăzute de lege, este interzisă. Prin urmare, observăm că operele de
artă plastică care cad sub incidenţa legislaţiei privind ocrotirea monumentelor, sunt nişte bunuri
publice prin destinaţia lor. Necătînd la aceasta, statul admite situaţia în care aceste opere pot face
parte din patrimoniul persoanelor fizice sau juridice de drept privat. Deci, suntem din nou în situaţia
în care opera de artă plastică îmbină în sine atît elemente de drept privat cît şi public. Dar, se pare
că totuşi interesul public prevalează asupra acelui privat. Or, imposibilitatea de a exporta definitiv
aceste opere, precum şi existenţa dreptului preferenţial al statului în cazul înstrăinării lor, nu face
decît să prolifereze atît interesul faţă de aceste categorii de bunuri cît, şi mecanismul de realizare a
acestui interes. Preeminenţa interesului public asupra interesului privat în cazul operelor de artă
plastică însă, nu diminuează nici într-un caz poziţia noastră privind caracterul autonom şi
intermediar al lor între bunurile publice şi bunurile private.
În cazul celei de-a doua accepţiuni a cuvîntului „public”, calitatea de bun intermediar între
bunurile publice şi bunurile private derivă din aşa-zisul drept subiectiv al publicului asupra operei
care apare din momentul publicării operei [publicare – conform art. 3 al Legii 293/1994 reprezintă
editarea sau punerea în circulaţie a operelor sau fonogramelor cu consimţămîntul autorului sau al
altui titular al dreptului de autor şi al drepturilor conexe, într-un număr suficient pentru a satisface
cerinţele publicului; prin publicare se subînţelege de asemenea deschiderea accesului legal la operă
sau fonogramă prin sistemele electronice de informare]. Dar care este esenţa acestui drept? În
calitate de răspuns la această întrebare, am dori să începem cu ideea că opera de artă plastică este, în
primul rînd, un produs creat în laboratorul creativ al omului. Între autorul plastic şi opera sa există o
legătură ca între creator şi creaţie. De aici şi dreptul lui de a dispune de opera sa, de a o menţine în

122
interiorul său, de a se împotrivi divulgării ei de către terţe persoane etc.. În acest context „(...) opera
de artă plastică îmbracă o puternică dimensiune individuală sau chiar individualistă. Opera de artă
plastică este o proprietate privată sau chiar privativă a unei persoane. Din start, chiar de la creare,
opera este o proprietate materială şi imaterială a autorului” [152, p. 126]. Dar în momentul în care
autorul îşi divulgă opera sa, esenţa legăturii dintre creator şi creaţia sa se schimbă. „Opera nu mai
continuă să existe în legătură exclusivă cu creatorul său; ea, în înţelesul ei spiritual, devine o avuţie a
întregii societăţi; odată cu divulgarea apare conceptul de drept al întregii societăţi asupra operei
autorului. Este imposibil să scapi un cuvînt şi să-l retragi înapoi; este imposibil să lansezi o idee în
societate şi în acelaşi timp să o menţii sub puterea ta exclusivă” [112, p. 590-591]. Prin urmare, a
privi opera de artă plastică doar în dimensiunea sa individuală şi a ascunde dimensiunea ei publică
(colectivă) ar fi incomplet, parţial şi puţin realist. Nu în zădar, într-un celebru pasaj Victor Hugo,
deşi se referă la operele literare, exprimă elocvent ideea că „înainte de publicare, autorul are un
drept incontestabil şi nelimitat. Să luăm un om cum ar fi Dante, Molière, Shakespeare. Să
presupunem că el numai ce a finisat o mare operă. Manuscrisul lui este acolo, în faţa lui; să
presupunem că el are o fantezie şi aruncă manuscrisul în foc; nimeni nu poate să-l oprească.
Shakespeare poate să distrugă Hamlet; Molière, Tartuffe; Dante, Infernul. Dar în momentul în care
opera e publicată, autorul nu-i mai este stăpîn” [139, p. 36-37]. În acelaşi context, tot el, Victor
Hogo în 1925, într-o formulă impresionantă spunea: „Există două lucruri într-un monument:
utilizarea şi frumuseţea. Utilizarea aparţine proprietarului iar frumuseţea întregii lumi” [152, p. 127].
Deci, dimensiunea estetică a operei de artă aparţine tuturor. Atît „frumosul”, cît şi „arta” - în
calitate de activitate prin care omul îşi înfăptuieşte năzuinţa sa spre frumos, sunt nişte bunuri
publice. Din imposibilitatea de a fi posedate, acestea au vocaţia de a fi liber admirate de toţi. Prin
urmare, orice operă de artă plastică dispune atît de o dimensiune privată – în calitate de operă care
aparţine creatorului său sau în calitate de bun ce se află în proprietatea unei persoane fizice sau
juridice, cît şi de o dimensiune publică – în calitate de purtător a unei informaţii care prin esenţa sa
este destinată publicului şi asupra căreia publicul are un drept subiectiv de acces.
Din cele sus-menţionate reiese că caracterul public al operei de artă plastică este o componentă
fundamentală a proprietăţii asupra acestei opere. După cum afirmă M.A. Bernard: „(...) proprietarul
unei opere a unui artist consacrat profită cu titlu exclusiv de un bun ce nu se reduce doar la obiect.
El se apropie de un bun colectiv prin origine şi, fără îndoială, prin destinaţia sa (...) [152, p. 130].
Destinaţia publică a operelor de artă plastică reiese direct şi din art. 27 al Declaraţiei Universale a

123
Drepturilor Omului adoptată la New York, la 10 decembrie 1948, şi care statuează că „orice
persoană are dreptul (...), să se bucure de arte (...)” [31]. Această normă de fapt reconfirmă ideea că
arta în general există pentru a fi percepută de public. Imposibilitatea de a fi percepută de către public
echivalează cu inexistenţa şi ineficienţa ei în general. Iar imposibilitatea perceptibilităţii publice
create intenţionat constituie o încălcare a drepturilor fundamentale ale omului. De aceea statul
poartă o responsabilitate foarte mare în difuzarea mijloacelor de exprimare a artei, inclusiv artei
plastice.
Toate cele sus-menţionate ne impun să afirmăm că de fapt opera de artă plastică, în
dimensiunea sa colectivă este dotată cu o “finalitate socială” bine-determinată, indiferent de titlul de
proprietate cu care este deţinută. În calitate de purtător a interesului public artistic, finalitatea ei
socială este de a satisface necesităţile estetice ale publicului.
Odată ce opera este publicată, finalitatea ei socială este prezumată. Dacă autorul vrea să evite
această finalitate, el pur şi simplu nu o va publica. Dar în momentul în care opera este adusă la
cunoştinţa publicului, legea instituie nişte limitări şi excepţii în exercitarea drepturilor subiective ale
titularului care permit publicului să beneficieze de fructul geniului uman indiferent de voinţa
creatorului său [în această ordine de idei Legea R. M. nr. 293-XIII/1994 prevede în capitolul III
anumite acţiuni pe care orice terţă persoană este îndreptăţită să le înfăptuiască fără consimţămîntul
autorului sau al altui titular al dreptului de autor şi, cu sau fără plata remuneraţiei de autor. Este
vorba de reproducerea operelor în scopuri personale, reproducerea reprografică a operelor de către
biblioteci, arhive şi instituţii de învătămînt, valorificarea liberă a operelor, precum şi reproducerea
programelor pentru computer]. Prin urmare, publicului i se recunoaşte dreptul de a utiliza, de a
exercita acel “usus” asupra bunului privat care are o destinaţie publică. Dar acest drept trebuie
realizat doar în limitele excepţiilor şi limitelor de exercitare a drepturilor subiective şi sub rezerva
respectării drepturilor morale ale autorului.
Pe de altă parte, în momentul în care din motive subiective determinate de voinţa titularului
operei, finalitatea publică a operei de artă plastică nu este respectată, legea ar trebui să acorde
statului anumite pîrghii, inclusiv coercitive, care ar constrînge proprietarul sau titularul altui drept
asupra operei la îndeplinirea obligaţiei sale sociale. Obligaţie care constă în folosirea operei conform
destinaţiei ei, chiar dacă dreptul de folosinţă (ca atribut al dreptului de proprietate) include şi
libertatea persoanei de a nu folosi bunul. În acest sens, prevederile art. 315 alin. 4 al Codului Civil al
R.M. instituie posibilitatea statului de a stabili „(...) prin lege obligaţia de folosire dacă nefolosirea

124
bunurilor ar contraveni intereselor publice. În acest caz, proprietarul poate fi obligat fie să
folosească el însuşi bunul ori să-l dea în folosinţă unor terţi în schimbul unei contraprestaţii
corespunzătoare”.
La toate acestea se mai adaugă faptul că, în virtutea prevederilor legale, orice creaţie umană,
inclusiv opera de artă plastică, are vocaţia de a cădea în domeniul public la expirarea termenului de
70 de ani după moartea autorului. Din acest moment operei i se conferă calitatea ireversibilă de bun
public, asupra căreia se exercită proprietatea potenţială a tuturor, adică a societăţii, a publicului care
trebuie să se bucure de ea liber, gratuit şi fără autorizaţie.
Prin urmare, cea de a doua accepţiune a cuvîntului “public” ne reliefează o altă dovadă a
faptului că opera de artă plastică este o categorie intermediară între bunurile publice şi bunurile
private. În linii generale poziţia noastră este fundamentată pe ideea că indiferent de titularul
dreptului subiectiv real asupra suportului material precum şi a dreptului subiectiv de autor asupra
operei, opera de artă plastică conţine o dimensiune estetică care aparţine tuturor. Această
dimensiune estetică, atît prin esenţa ei, cît şi prin determinarea legii, are vocaţia şi funcţia de a fi
liber admirată de toţi, fapt care ne impune să afirmăm că orice operă de artă plastică are o
destinaţie publică. Această destinaţie creează un drept de acces al publicului către operă (exprimat
prin existenţa excepţiilor şi limitelor de exercitare a drepturilor subiective) şi o transformă într-o
categorie intermediară între bunurile publice şi cele private. Cu alte cuvinte, „prin naştere, prin
construcţie, prin tot ce contribuie la apariţia creaţiei ea este personală, chiar atunci cînd la ea
contribuie mai multe, sau chiar o masă întreagă de persoane. Prin natura şi funcţia, prin serviciile şi
oficiile ce face, ea nu mai este personală (este personală şi rămîne personală, atîta timp cît este ţinută
în ascuns)” [77, p. 11].
În calitate de concluzie la cele sus-menţionate ţinem să reconfirmăm ideea că opera de artă
plastică este o noţiune flexibilă şi multi-funcţională capabilă să modifice opinia clasică privind
divizarea bunurilor în publice şi private prin introducerea unei noi categorii intermediare. Întru
susţinerea acestei idei am încercat să demonstrăm că această categorie de bunuri nu poate fi
încadrată întocmai fie în noţiunea de bun public, fie de bun privat. Ba mai mult, asupra ei pot
coexista în acelaşi timp atît proprietatea publică cît şi cea privată. Or, pe de o parte, orice operă de
artă plastică publicată ce se află în domeniul privat are o destinaţie publică care o afectează
interesului public general, iar pe de altă parte, o operă ce constituie un bun cultural (şi deci este un
bun public) se poate afla în proprietatea unei persoane de drept privat.

125
 Prin urmare, dezvăluirea acestor particularităţi ne conduce spre ideea că opera de artă plastică
este o categorie intermediară între bunurile publice şi bunurile private, iar aceasta este fără doar şi
poate un motiv în plus spre afirmarea că opera de artă plastică este un bun specific şi nu ordinar.

3.2.4. Calificarea operei de artă plastică conform altor criterii de clasificare a bunurilor.
În continuare am dori să analizăm particularităţile operei de artă plastică şi în legătură cu alte
categorii de bunuri prevăzute atît de legislaţia în vigoare cît şi de doctrină, pentru a demonstra încă o
dată în plus că aceasta este un bun specific şi nu ordinar.
În fapt, operele de artă plastică nu prezintă un interes deosebit faţă de toate criteriile de
clasificare ale bunurilor din drept comun. Asta deoarece, fiind privită prin prisma multor criterii,
opera de artă plastică nu trezeşte dubii în calificare. De exemplu, dacă ne referim la clasificarea
bunurilor după criteriul posibilităţii împărţirii bunurilor fără a se schimba utilitatea sau destinaţia
lor economică, atunci deosebim bunuri divizibile şi indivizibile. Conform art. 291 al Codului Civil
al R.M. divizibile sunt bunurile care pot fi împărţite în natură fără a li se schimba destinaţia lor
economică, iar indivizibile sunt bunurile ale căror părţi, în urma divizării îşi pierd calităţile şi
destinaţia. Astfel, după părerea noastră, operele de artă plastică pot fi calificate numai drept bunuri
indivizibile. Aceasta deoarece, în mod normal, doctrina înaintează trei condiţii cumulative pe care
bunul trebuie să le întrunească pentru a fi calificat drept divizibil. Acestea sunt: a) părţile
componente ale bunului să posede calităţile individuale ale întregului; b) părţile să rămînă proprii
destinaţiei economice ale întregului; c) părţile să nu sufere o depreciere valorică disproporţională.
După cum se observă, nici una dintre aceste condiţii nu poate fi aplicată operelor de artă plastică. Pe
de altă parte, este important ca în fiecare caz în parte să fie luat în consideraţie aspectul subiectiv
asupra operei de artă plastică care diferă de la persoană la persoană. De exemplu, dacă o persoană
încearcă să divizeze o sculptură pe care el nu o consideră ca atare, ci doar ca pe o bucată de piatră,
atunci el o va divide, iar părţile componente vor corespunde condiţiilor divizibilităţii. Dar pe de altă
parte, dacă bucata de piatră este considerată drept o operă de artă ea nicidecum nu va putea fi
separată. Considerăm acest exemplu de o importanţă extrem de valoroasă pentru că scoate în
evidenţă caracterul subiectiv de apreciere a originalităţii, care este condiţia sine qua non de protejare
a operei de artă plastică prin dreptul de autor şi respectiv de calificare a acesteia ca atare. Această
problematică, considerăm noi, capătă o conotaţie mai ales în legătură cu noile forme de artă
contemporană, care diferă esenţial de conceptele tradiţionale ale artei plastice, cum ar fi „art brut”,

126
„pop art” sau „arta abstractă” [vizavi de arta abstractă şi în contextul problematicii vizate, este
demnă de a fi menţionată jurisprudenţa americană cunoscută sub denumirea „Afacerea Brîncuşi”
[Anexa 12]].
Un alt criteriu de clasificare ce nu trezeşte dubii în calificarea operei de artă plastică este după
natura bunurilor. Astfel, conform art. 294 al Codului Civil al R.M., se consideră determinat
individual bunul care, potrivit naturii sale, se individualizează prin semne, însuşiri caracteristice
doar lui. Iar bunul determinat generic (genus) se consideră bunul care posedă semnele caracteristice
tuturor bunurilor de acelaşi gen şi care se individualizează prin numărare, măsurare, cîntărire. În
contextul acestor două definiţii este lesne de înţeles că opera de artă plastică nu poate nici într-un
caz să fie considerată drept un bun generic. Asta deoarece, în esenţă, ea este întotdeauna unicală şi
irepetabilă graţie legăturii indisolubile cu suportul material în care este fixată. Orice operă de artă
plastică dispune de anumite caracteristici care sunt determinate de stilul, tehnica, imaginea artistică a
creatorului ei şi care fac ca operele să se diferenţieze unele de altele fix aşa cum se deosebesc
creatorii lor. Chiar dacă acelaşi creator ar crea cîteva exemplare ale aceleiaşi opere [în teoria artei,
deşi rar, dar totuşi sunt cunoscute asemenea cazuri. Astfel, Monet este cunoscut pentru cele 15
tablouri ale aceleiaşi căpiţe de fîn, şi pentru 20 de tablouri cu faţada unei catedrale din Franţa în
diferite ore ale zilei. Toate acestea sunt diferite [52, p. 169]] ele toate vor fi individual determinate,
deoarece în timp acestea sunt create succesiv, iar condiţia execuţiei personale a operei de artă
plastică prezumă existenţa anumitor elemente straniere de ordin extern (de exemplu gradul de
luminozitate, unghiul de pictare sau densitatea culorii) şi intern (starea lăuntrică sau fizică a
autorului) care fac ca orice exemplar al operei să fie original, şi respectiv individual determinat. Este
important de menţionat aici că această clasificare are o importanţă vădită în ceea ce priveşte relaţiile
obligaţionale. Astfel, dacă obligaţia constă în transmiterea unui bun individual determinat, cum ar fi
opera de artă plastică, atunci creditorului i se va transmite anume acel bun şi nu altul. Legea însă
acordă posibilitate părţilor de a califica bunurile şi după voinţa lor. Astfel, dacă creditorul este
cointeresat în returnarea unui tablou împrumutat care are o dimensiune suficientă să acopere o gaură
în peretele casei, atunci el îl poate exonera pe debitor de obligaţia de a executa în natură obligaţia, şi
poate accepta orice alt tablou de dimensiuni identice.
Faptul că, de principiu, noi am stabilit mai sus că operele de artă plastică sunt nişte bunuri
individual determinate, ne impune să afirmăm că lor li se aplică şi calificarea drept bunuri
nefungibile, precum şi neconsumptibile. Astfel, după criteriul utilităţii bunurilor art. 293 Codului

127
Civil al R.M., prevede că sînt nefungibile bunurile care nu pot fi înlocuite cu altele în executarea
unei obligaţii. Identic situaţiei în cazul criteriului precedent, părţile pot hotărî de comun acord ca
opera de artă plastică, ca bun nefungibil, să fie considerată drept bun fungibil. Cît priveşte criteriul
consumptibilităţii bunurilor, aceasta este o clasificare conform căreia folosirea obişnuită a bunului
implică sau nu înstrăinarea sau consumarea substanţei lor. Astfel, conform art. 295 al Codului Civil
al R.M. neconsumptibile sunt bunurile care pot fi întrebuinţate continuu fără a li se consuma
substanţa, ori fără implicarea înstrăinării printr-un singur act de folosire. Din această categorie fac
parte şi operele de artă plastică. Toate celelalte bunuri sunt consumptibile. Spre deosebire de
bunurile individual determinate şi cele nefungibile, bunurile neconsumptibile nu vor putea, graţie
voinţei părţilor, fi considerate drept bunuri consumptibile.
Un alt criteriu de clasificare ce nu trezeşte dubii în calificarea operei de artă plastică este după
gradul de complexitate al acestora. Astfel, conform art. 297 al Codului Civil al R.M., bunurile pot
fi: a) simple - atunci cînd formează o unitate indivizibilă şi sunt supuse în mod natural unui regim
juridic omogen; şi b) complexe – atunci cînd mai multe bunuri formează un tot întreg care este
destinat folosinţei comune atribuite de natura unificării. Deşi opera de artă plastică conţine în sine
atît bunuri materiale cît şi imateriale, ea nu poate fi considerată drept bun complex deoarece, pentru
aceasta bunurile părţi-constitutive ale acesteia nu trebuie să fie legate între ele, astfel încît fiecare să
poată fi utilizată de sine stătător în acelaşi scop (de exemplu un serviciu de veselă). Noi însă
cunoaştem că opera de artă plastică este indisolubil legată de suportul material de care este fixată
şi de aceea nici nu poate fi vorba de bun complex ci doar de bun simplu.
Un alt criteriu de clasificare ce nu trezeşte dubii în calificarea operei de artă plastică este după
faptul dacă bunurile sunt sau nu producătoare de fructe. În acest sens din art. 299 al Codului Civil
al R.M. pot fi evidenţiate două categorii de bunuri: a) frugifere – sunt bunurile care, periodic şi fără
consumarea substanţei lor, dau naştere la alte bunuri, numite fructe; şi b) nefrugifere – sunt bunurile
care prin natura lor nu pot da naştere la fructe. Aşa cum doctrina evidenţiază trei tipuri de fructe:
naturale, industriale şi civile, considerăm că opera de artă plastică este capabilă să producă doar
fructe civile – acestea sunt banii sau alte venituri rezultate din folosirea operei de alte persoane cum
ar fi suita în cazul revînzării operei, sau alte venituri rezultate din contracte de licenţă asupra operei.
Deci, opera de artă plastică este un bun frugifer. Chiar dacă opera va fi inclusă în patrimoniul
cultural-naţional al statului, considerăm că aceasta nu îşi va pierde calitatea de bun frugifer, or,
devenind un bun cultural, nu se exclude posibilitatea transmiterii acestuia în arendă (de către organul

128
public sau persoana privată) pentru organizarea diferitor manifestaţii, inclusiv expoziţii publice.
După cum am menţionat anterior clasificările de mai sus nu suferă schimbări şi respectiv nu se
confruntă cu anumite particularităţi distincte atunci cînd sunt aplicate operelor de artă plastică (doar
că prin act juridic care confirmă voinţa părţilor acestea pot schimba regimul juridic al bunurilor
individual determinate, şi al celor nefungibile în bunuri generice sau fungibile). Din acest
considerent, aceste clasificări nu pot fi folosite în calitate de argument pentru a afirma că opera de
artă plastică ar fi un bun specific şi nu ordinar.
De aceea, în continuare vom încerca să analizăm celelalte criterii de clasificare a bunurilor
prevăzute de legislaţie şi doctrină, care, după părerea noastră, evidenţiază specificul operei de artă
plastică.
Astfel, după criteriul regimului de circulaţie, art. 286 al Codului Civil al R.M. prevede că
„bunurile pot circula liber, cu excepţia cazurilor cînd circulaţia lor este limitată sau interzisă prin
lege”. Această normă instituie prezumţia conform căreia orice bun, inclusiv opera de artă plastică,
poate circula liber, adică poate face obiectul oricărui act juridic civil, dacă nu există un regim special
de circulaţie sau vre-o interdicţie expres stabilită de lege. Prin urmare, după regimul circulaţiei, în
art. 286 al Codului Civil al R.M. pot fi evidenţiate trei categorii de opere de artă plastică, şi anume:
a) care se află în circuitul civil general; b) care sunt supuse unui regim special de circulaţie şi c) care
sunt sustrase din circuitul civil.
Operele de artă plastică care se află în circuitul civil general sunt alienabile, deci pot fi
dobîndite şi înstrăinate prin acte juridice, pot fi urmărite de creditori şi se pot dobîndi şi pierde prin
prescripţie. Regula generală instituită de Codul Civil deci este că toate operele de artă plastică se
află în circuitul civil. Prin urmare, legea (şi numai legea) trebuie să prevadă, în mod expres,
excepţiile.
Operele de artă plastică care sunt supuse unui regim special de circulaţie sunt opere care, deşi
se află în circuitul civil, au un regim special de circulaţie, altfel-spus, au o circulaţie limitată. Ele pot
fi dobîndite, deţinute, folosite şi înstrăinate doar în condiţiile prevăzute de lege. După părerea
noastră, din această categorie fac parte operele de artă plastică care sunt acoperite de Legea privind
ocrotirea monumentelor. În principiu această lege prevede două tipuri de restricţii care privesc
circulaţia operelor de artă plastică: a) referitoare la subiectele de drept care le pot dobîndi – astfel,
din interpretarea cumulativă a art. 36 care prevede că cumpărarea-vînzarea monumentelor se permite
exclusiv în graniţele Republicii Moldova, precum şi a art. 46 care permite scoaterea definitivă a

129
monumentelor peste hotarele Republicii Moldova doar cu avizul Parlamentului sau Guvernului,
putem deduce că subiecţii care pot dobîndi aceste monumente trebuie să fie cel puţin rezidenţi (să
aibă reşedinţă) ai Republicii Moldova; şi b) referitoare la condiţiile de încheiere a actelor juridice
asupra acestor opere – această restricţie reiese direct din art. 9 care prevede că orice act de
înstrăinare, sub condiţia nulităţii, trebuie obligator notificat organelor de stat pentru ocrotirea
monumentelor pentru a da posibilitate statului de a-şi exercita dreptul său de preemţiune.
Operele de artă plastică care nu se află în circuitul civil sunt inalienabile, deci nu pot face
obiectul actelor juridice, şi respectiv nu pot fi înstrăinate. În general sunt excluse din circuitul civil
următoarele bunuri: a) lucrurile care prin natura lor nu sunt susceptibile de apropiere sub forma
dreptului de proprietate sau a altor drepturi reale, cum ar fi aerul sau spaţiul cosmic; b) bunurile
domeniului public conform art. 296 alin. 4 al Codului Civil al R.M.; c) alte categorii de bunuri care,
prin lege, sunt scoase din circuitul civil. După cum observăm operele de artă plastică pot fi excluse
doar în baza celei de-a treia categorii. În acest sens Legea muzeelor, prevede în art. 4 pentru toate
tipurile de bunuri incluse în patrimoniul muzeal, inclusiv operele de artă plastică, caracterul
inalienabilităţii. Mai mult decît atît, conform art. 15 al aceleiaşi Legi, este interzisă chiar şi
retrocedarea definitivă către persoanele fizice sau juridice a bunurilor culturale din patrimoniul
muzeal. De asemenea este interzisă exportarea definitivă a acestor bunuri peste hotarele R.M.
Prin urmare, din cele enunţate mai sus, observăm că opera de artă plastică după criteriul
regimului de circulaţie poate îmbrăca haina tuturor formelor acestui criteriu. Această particularitate
atribuie acestei categorii de opere calitatea de flexibilitate şi multi-funcţionalitate care o deosebeşte
cardinal de alte categorii de bunuri.
Importanţa juridică a clasificării operelor de artă plastică după criteriul regimului de circulaţie,
mai rezidă şi în faptul că, pe lîngă nulitatea actului juridic încheiat privitor la operele limitate în
circuitul civil, precum şi cele scoase din circuitul civil poate surveni şi răspunderea penală sau
administrativă. Astfel, art. 74 al Codului contravenţional al R.M. prevede aplicarea sancţiunilor
pentru încălcarea regulilor de ocrotire şi folosire a monumentelor de cultură. Iar art. 287 al aceluiaşi
cod sancţionează trecerea mărfurilor, obiectelor şi altor valori peste frontiera vamală a Republicii
Moldova, eludîndu-se controlul vamal sau tăinuindu-le de el în locuri special pregătite sau adaptate
în acest scop, ori cu folosirea frauduloasă a documentelor sau a mijloacelor de identificare vamală,
ori prin nedeclararea sau declararea neautentică în documentele vamale sau în alte documente de
trecere a frontierei, dacă aceste acţiuni nu constituie infracţiune de contrabandă sau o altă

130
infracţiune. La rîndul său, Codul penal al R.M., în art. 248 sancţionează trecerea peste frontiera
vamală a Republicii Moldova a valorilor culturale, eludîndu-se controlul vamal ori tăinuindu-le de el
prin ascundere în locuri special pregătite sau adaptate în acest scop, precum şi nereturnarea pe
teritoriul vamal al Republicii Moldova a valorilor culturale scoase din ţară, în cazul în care
întoarcerea lor este obligatorie. De asemenea art. 221 sancţionează distrugerea sau deteriorarea
intenţionată a monumentelor de cultură luate sub ocrotirea statului.
Un alt criteriu care scoate în evidenţă specificul operei de artă plastică este după gradul de
perceptibilitate prin simţurile omului. După părerea noastră, acesta este un criteriu care provoacă
multă durere de cap specialiştilor în domeniul dreptului de autor, graţie conflictelor de lege pe care
le provoacă, dar şi graţie soluţiilor certe în soluţionarea acestor conflicte. Aceste conflicte însă vor
constitui obiectul de studiu al următorului paragraf. Astfel, atît legislaţia în vigoare, cît şi doctrina
prevăd clasificarea bunurilor în corporale şi incorporale [de fapt Codul Civil al R.M. nu cuprinde o
normă expresă dedicată acestei clasificări, însă ea poate fi dedusă din art. 285 alin. 1 din care
reiese că lucrurile sunt bunuri corporale iar drepturile patrimoniale sunt bunuri incorporale]. Unde
corporale sunt acele bunuri care au o existenţă materială, fiind percepute prin simţurile omului, iar
incorporale sunt bunurile care nu pot fi percepute prin simţurile omului, neavînd o existenţă
materială. Problema care apare din start la analiza acestei clasificări nu rezidă în faptul că opera de
artă plastică ar fi corporală sau incorporală, pentru că, după părerea noastră, opera de artă plastică
nu este nimic altceva decît o combinaţie a acestora într-un tot unitar. Opera de artă plastică este,
deci, în acelaşi timp atît un bun corporal cît şi incorporal, iar legătura dintre acestea este într-atît
de puternică, încît nu permite secesionarea lor fără a le afecta destinaţia. Distrugerea sau
modificarea unuia, implică automat distrugerea sau modificarea celuilalt. Graţie acestei legături
indisolubile, cel mai greu, după părerea noastră, este de a delimita aceste două tipuri de bunuri. Iată
de ce în continuare vom încerca să analizăm starea lucrurilor prin prisma a două accepţiuni, şi
anume cea uzuală şi cea juridică.
Prin urmare, pentru un profan în domeniul jurisprudenţei opera de artă plastică va fi un simplu
obiect material cum ar fi o piatră sau o pînză. Profanul este dezinteresat în subtilităţile juridice. El nu
vede nimic altceva în faţa sa decît un obiect corporal de o anumită formă. El nu-şi poate închipui că
obiectul corporal şi forma acestuia sunt două lucruri diferite. Aceasta însă nicidecum nu poate fi
poziţia unui jurist. Or, dacă din punct de vedere uzual orice persoană fizică ce procură o operă de
artă plastică crede că a devenit un proprietar al dimensiunii artistice a acesteia, aceasta nu este corect

131
din punct de vedere juridic, deoarece ea nu devine decît proprietarul bunului material în care este
fixată dimensiunea artistică. Este adevărat că operele de artă plastică, în special tablourile şi
sculpturile, creează „iluzia că suportul absoarbe opera” [148, p. 145]. Însă opera continuă să aparţină
creatorului ei sub forma unui drept natural, iar proprietarul suportului nu devine decît un fel de
uzufructuar al operei. Deci, din punct de vedere juridic, în orice operă de artă plastică coexistă
întotdeauna două bunuri distincte, care pot aparţine la mai multe persoane. Este vorba de bunul
incorporal – adică opera ca atare, şi bunul corporal – care este suportul material prin intermediul
căruia opera este materializată şi deci susceptibilă de aducere la cunoştinţa publicului.
O altă problemă, care, după părerea noastră, cere o analiză rafinată în legătură cu această
clasificare, este pe cît de suficient şi complet este acoperită opera de artă plastică de definiţia
doctrinară a bunului incorporal. Or, conform acesteia bunul incorporal nu are o existenţă materială şi
respectiv nu poate fi perceput prin simţurile omului. Reieşind din interpretarea literală a acestei
definiţii, observăm că opera de artă plastică nu se încadrează nici cum în ea, deoarece ea, opera, este
perceptibilă simţurilor omeneşti prin intermediul văzului, fix aşa cum opera muzicală este
perceptibilă prin intermediul auzului sau opera literară prin intermediul văzului, auzului sau
pipăitului. Or, ideea pentru a deveni operă trebuie materializată. Reieşind din aceste considerente, la
prima vedere, se impune de la sine ideea că opera de artă plastică este una corporală şi nu
incorporală. Aceasta însă nu este corect deoarece este o privire superficială şi nu de esenţă asupra
problemei. Or, în esenţă orice operă, indiferent de genul ei, este creată în laboratorul creativ al
autorului, iar aşa cum creierul uman nu poate produce decît bunuri imateriale, ar fi alogic să
considerăm opera de artă plastică drept bun corporal. Desigur că mîna omului produce bunuri
corporale, dar în momentul în care procesul de producere trece prin procesele cognitive ale
personalităţii, aceasta îşi lasă amprenta în bunul corporal nou creat, fapt care creează un fel de
proprietate incorporală asupra formelor, ideilor sau expresiilor nou create. Ceea ce de fapt percepem
noi prin simţul văzului nu este decît bunul corporal care ne comunică lucruri incorporale cum ar fi
formele, ideile, trăirile şi imaginile pe care a vrut să ne transmită autorul. Deci, bunul corporal este
o alegorie, care nu face nimic altceva decît să ne comunice ceva despre un alt bun care este
incorporal. Prin urmare, bunul corporal nu este decît un mijloc de comunicare, un bun intermediar
între interiorul autorului şi public, şi care are finalitatea de a comunica publicului mesajul
autorului. Mesaj, care face un tot indivizibil cu suportul material prin intermediul căruia este
transmis şi care, privit indisolubil de acest suport, constituie o veritabilă operă de artă plastică. Mai

132
mult decît atît, orice bun corporal numaidecît implică şi caracterul stabilităţii, pe cînd opera de artă
plastică datorită imaterialităţii sale poate fi interpretată diferit de cei care o contemplează. Acest
fapt duce la aceea că de cele mai dese ori cei ce contemplează opera găsesc întotdeauna ceva care
îi caracterizează şi pe ei.
În fapt, caracterul imaterial al operei în general este mult mai uşor de sesizat în legătură cu
operele literare, decît cu operele artelor plastice. Aceasta deoarece opera literară nu este stabilă nici
în spaţiu nici în timp şi poate exista de sine stătător, fie ea exprimată obiectiv în formă verbală sau
scrisă, fie ea fixată pe diferite obiecte materiale (cum ar fi hîrtie, stîncă, format digital sau şrift Braili
pentru nevăzători etc.). Deci, opera literară poate exista în toate aceste forme diferite în acelaşi timp
şi în exemplare nelimitate. Aceasta însă nu este soluţia în cazul operei de artă plastică care are o
singură formă de existenţă şi este fixată indisolubil de un singur bun material, şi deci, există doar în
original. Prin urmare, imaterialitatea operei literare este uşor desluşibilă graţie mobilităţii sale, pe
cînd imaterialitatea operei de artă plastică este deseori confundată graţie stabilităţii în timp şi
spaţiu a suportului material în care este fixată.
Prin urmare, spre deosebire de toate clasificările bunurilor analizate pînă acuma, clasificarea
după criteriul gradului de perceptibilitate prin simţurile omului este una fundamentală în ceea ce
priveşte demonstrarea faptului că opera de artă plastică este un bun specific şi nu ordinar. Spunem
aceasta deoarece, literatura de specialitate nu mai cunoaşte un alt exemplu în care gradul de legătură
între un bun corporal şi unul incorporal să fie într-atît de strîns încît de această legătură să depindă
însăşi existenţa operei. Prin urmare, spre deosebire de clasificările anterioare, unde opera de artă
plastică este, în dependenţă de anumite circumstanţe, fie un bun mobil sau imobil, fie un bun public
sau privat, fie un bun din circuitul civil sau exclus din acesta, în cazul acestei clasificări opera de
artă plastică reprezintă o combinaţie viabilă dintre un bun corporal şi incorporal. Această
combinaţie este valabilă toată viaţa autorului plus 70 de ani de la decesul acestuia, iar după ce opera
cade în domeniul public, aceasta continuă să existe, dar numai în coraport cu respectul drepturilor
morale. Această particularitate scoate în evidenţă încă o dată în plus caracterul specific şi nu
ordinar al bunurilor-opere de artă plastică.
Faptul că mai sus am încercat să demonstrăm că opera de artă plastică este o combinaţie
viabilă între un bun corporal şi unul incorporal ne impune automat să afirmăm că conform art. 298
al Codului Civil al R.M., aceasta reprezintă în sine o universalitate de bunuri. Astfel, articolul sus-
numit deosebeşte două tipuri de universalităţi: de fapt şi de drept, unde opera de artă plastică este

133
fără doar şi poate încadrată în noţiunea de universalitate de drept, care este definită drept o
pluralitate de bunuri corporale şi incorporale care, privite împreună, sînt considerate ca un tot întreg.
Mai mult decît atît, considerăm că nu vom greşi dacă vom afirma că, în cazul operelor de artă
plastică gradul de integrare într-un tot întreg al bunului corporal şi celui incorporal este atît de
pronunţat, încît ne permite să afirmăm că ea, opera de artă plastică, reprezintă o extremă a
universalităţii de drept.
În aceeaşi ordine de idei, combinaţia viabilă între un bun corporal şi unul incorporal în opera
de artă plastică ridică o altă întrebare, şi anume: cum o calificăm noi după criteriul corelaţiei dintre
ele? Astfel, după acest criteriu pot fi deosebite două categorii de bunuri: principale şi accesorii. Din
analiza art. 292 al Codului Civil al R.M. reiese că principal este bunul care are o existenţă de sine
stătătoare, o destinaţie economică proprie, adică poate fi folosit independent, fără a servi
întrebuinţării unui alt bun. Şi invers, bunul accesoriu este bunul destinat să servească întrebuinţării
unui bun principal cu care este legat prin destinaţie comună. Deci, în cadrul operei de artă plastică
avem două bunuri, unul corporal şi unul incorporal, care sunt strîns legate între ele şi care desigur
ridică problema calificării fiecăruia conform criteriului corelaţiei dintre bunuri. Întru soluţionarea
acestei dileme, considerăm că există doar trei soluţii dintre care doar una este corectă: a) bunul
incorporal este accesoriul bunului corporal; b) bunul corporal este accesoriul bunului incorporal; şi
c) atît bunul corporal cît şi bunul incorporal sunt bunuri principale.
Este important să menţionăm că aceste trei variante ale soluţionării dilemei, nu au fost aranjate
accidental. De fapt, de-a lungul istoriei legiuitorii şi marii gînditori au privit corelaţia dintre aceste
două bunuri în consecutivitatea în care am aranjat aceste trei variante.
Astfel, în Digeste, oratorul Paul spunea că „pictura trebuie să fie privită ca un accesoriu al
unui lucru fără de care nu poate subzista” [122, p. 207]. Pe de altă parte, mai tîrziu un extras din
Instituţiile lui Iustinian datînd din sec. VI era noastră spunea: „Si quis in aliena tabula pinxerit,
quidam putant tabulam picturae cedere, aliis videtur picturam, qualiscumque sit, tabulae cedere:
ridiculum est enim picturam Apellis vel Parrhasii in accessionem vilissimae tabulae cedere” [140, p.
207]. Acest pasaj poate fi tradus în felul următor „Cînd un tablou a fost pictat pe planşa altuia, după
unii planşa urmează pictura, iar după alţii pictura urmează planşa. Dar ni se pare mult mai raţional
că planşa urmează pictura: ar fi ridicol într-un final ca un tablou al lui Apelle sau Parrhasius să
devină accesoriu al unei mizerabile planşe” [122, p. 207].
Astăzi însă lucrurile stau cu totul altfel. Or, în opera de artă plastică, atît bunul corporal, cît şi

134
cel incorporal sunt două bunuri principale. În art. 4 (4) al Legii nr. 293/1994 este expres prevăzut că
dreptul de autor asupra operei de artă plastică nu depinde de dreptul de proprietate asupra obiectului
material, în care şi-a găsit expresie opera respectivă. Şi că din faptul procurării obiectului nu rezultă
faptul învestirii posesorului acestuia cu careva drepturi de autor. Prin urmare, această normă
confirmă faptul că conform legislaţiei în vigoare, bunul corporal şi cel incorporal care formează
opera de artă plastică sunt două bunuri independente şi paralele, care nu depind unul de altul şi nu
sunt afectate unei destinaţii comune. Or, dacă am admite că unul dintre acestea ar fi accesoriul
celuilalt, aceasta ar însemna că la vînzarea operei de artă plastică pe lîngă bunul material transmis,
cumpărătorul automat ar fi investit şi cu anumite drepturi subiective de autor ceea ce legislaţia în
vigoare interzice expres. Mai mult decît atît, paralelismul acestor două bunuri este uşor desluşibil
mai ales atunci cînd are loc distrugerea operei de artă plastică. În această situaţie, de fapt se pierde
doar bunul corporal în care a fost exprimată opera, pe cînd bunul incorporal continuă să existe în
continuare. Bunăoară, autorul este îndreptăţit să-şi apere drepturile sale subiective asupra operei şi
după dispariţia de facto a ei (de exemplu cînd autorul este îndreptăţit să autorizeze sau să interzică
vînzarea comercială a imaginii operei distruse). Or, dacă de exemplu originalul Giocondei ar
dispărea, aceasta nicidecum nu ar însemna că Leonardo da Vinci ar înceta să mai fie considerat autor
al ei. În acest context, considerăm de cuviinţă să menţionăm că art. 330 alin. 4 al Codului Civil al
R.M., reconfirmă principiul independenţei şi paralelismului bunului corporal de cel incorporal în
cadrul operei de artă plastică deoarece, în el este vorba de dobîndirea dreptului de proprietate asupra
materiei prelucrate (adică asupra suportului material al operei sau bunului corporal) cu condiţia de a
restitui autorului valoarea manoperei, dar nicidecum învestirea proprietarului materiei cu anumite
drepturi subiective de autor asupra manoperei drept urmare a dobîndirii materiei [acest articol sună
în felul următor: „Dacă contractul nu prevede altfel, dreptul de proprietate asupra bunului rezultat
din prelucrarea materiei aparţine proprietarului ei, care este obligat să plătească valoarea
manoperei. Se consideră de asemenea prelucrare scrierea, desenarea pictarea, imprimarea,
gravarea sau o altă transformare a suprafeţei”].
În concluzie, reieşind din toate cele sus-menţionate, putem cu certitudine să afirmăm că opera
de artă plastică nu este un bun ca toate celelalte. Acesta este un bun care face ca concepţiile clasice
privind clasificarea bunurilor să sufere modificări atunci cînd sunt aplicate operei de artă plastică.
De aceea, considerăm că sarcina de a demonstra că opera de artă plastică este un bun specific şi nu
ordinar a fost realizată cu succes.

135
 3.3. Concluzii
În cadrul analizei realizate în acest capitol s-a ajuns la următoarele concluzii:
1. Opera de artă plastică este un fenomen polivalent, multi-funcţional. Şi aceasta deoarece el are
o dublă existenţă: atît în calitate de creaţie intelectuală, protejată prin dreptul special (dreptul de
autor), cît şi în calitate de bun, protejat prin dreptul comun (dreptul civil). Din punct de vedere al
dreptului special, opera de artă plastică nu este o operă de creaţie ordinară, ca toate celelalte, iar din
punctul de vedere al dreptului comun aceasta nu este un bun ordinar, ci un bun specific.
2. Specificitatea operei de artă plastică din punctul de vedere al dreptului comun, rezidă în
calificarea acesteia în dependenţă de diferite criterii.
2.1. Pe de o parte, după unele criterii de clasificare, operele de artă plastică, de regulă, nu
trezesc dubii în calificare. De exemplu, după criteriul împărţirii bunurilor fără a le schimba
utilitatea sau destinaţia economică, operele de artă plastică sunt indivizibile; după natura lor, ele
sunt individual determinate; după criteriul utilităţii, ele sunt nefungibile şi neconsumptibile; după
gradul de complexitate, ele sunt simple; iar după criteriul dacă sunt sau nu producătoare de fructe,
operele de artă plastică sunt frugifere.
2.2. Pe de altă parte, specificitatea operei de artă plastică, rezidă din calificarea ei conform
următoarelor criterii de clasificare. Astfel, după criteriul gradului de perceptibilitate, opera de artă
plastică reprezintă o combinaţie viabilă între un bun incorporal (adică opera ca produs intelectual) şi
unul corporal (adică suportul material în care se conţine opera). Această combinaţie este atît de
puternică, încît nu poate permite secesionarea lor fără a le afecta destinaţia. Datorită combinaţiei
viabile sus-menţionate, opera de artă plastică este calificată drept o universalitate de drept. Mai mult
decît atît, gradul de integrare între bunul corporal şi cel incorporal este într-atît de pronunţat, încît
această categorie de creaţii intelectuale poate fi considerată drept o extremă a universalităţii de
drept. După criteriul corelaţiei între suportul material (ca bun corporal) şi opera de artă plastică (ca
bun incorporal), se ajunge la concluzia că ambele sunt bunuri principale.
3. Într-o serie de calificări, opera de artă plastică se prezintă drept o structură extrem de flexibilă,
astfel încît ea, în anumite circumstanţe, poate apărea în diferite forme. Cu alte cuvinte, normele de
drept comun în materia acestor calificări suferă alteraţii la contactul cu această categorie de opere.
De exemplu, după criteriul regimului de circulaţie a bunurilor, opera de artă plastică se poate
prezenta în următoarele trei ipostaze: a) care se află în circuitul civil general; b) care sunt supuse

136
unui regim special de circulaţie (este cazul cînd opera de artă plastică cade sub incidenţa legislaţiei
privind ocrotirea monumentelor şi c) care sunt sustrase din circuitul civil (este cazul cînd opera de
artă plastică cade sub incidenţa legislaţiei muzeale). După natura bunului, se demonstrează că
tradiţional, atît din punct de vedere uzual, cît şi juridic, cel mai des noţiunea de operă de artă plastică
este rezervată bunurilor mobile. Dacă e să o privim în dimensiunea sa incorporală (deci exclusiv în
calitate de creaţie intelectuală) opera de artă plastică va fi întotdeauna un bun mobil, indiferent de
suportul material în care se conţine. Cît priveşte dimensiunea sa corporală, ea urmează regimul
juridic al suportului material. Cu titlu de excepţie, aceste opere vor fi calificate drept bunuri imobile
numai în acele cazuri cînd, în calitate de bunuri mobile, sunt afectate destinaţiei bunului imobil în
care sunt încorporate. Dacă încorporarea este naturală (în sensul de încorporare organică,
indisolubilă), atunci această operă va deveni pentru totdeauna un bun imobil. Iar dacă încorporarea
este artificială, atunci opera de artă plastică va putea recăpăta oricînd calitatea de bun mobil dacă va
fi detaşată definitiv de bunul imobil.
4. Un loc aparte îl ocupă calificarea operei de artă plastică drept bun public sau privat. Prin
urmare, ca şi orice altă creaţie intelectuală, opera de artă plastică este, din momentul creării, un bun
privat, deoarece intră automat în patrimoniul creatorului său. Dar ulterior, fiind afectată unui interes
public, opera de artă plastică poate trece dincolo de sfera dreptului privat, în sfera dreptului public,
pentru a fi calificată drept un „bun cultural” şi a fi inclusă în „patrimoniul naţional cultural” sau
„patrimoniul mondial”. Mai mult decît atît, în teză se susţine opinia conform căreia, opera de artă
plastică este o categorie intermediară, de sine stătătoare, între bunurile publice şi bunurile private,
dat fiind că orice operă de artă plastică din domeniul privat are întotdeauna un caracter public, iar o
operă de artă plastică din domeniul public (deci un bun cultural), se poate afla, în anumite
circumstanţe, în proprietatea privată a unei persoane fizice sau juridice.

137
 4. OPERA DE ARTĂ PLASTICĂ – LA HOTARUL DINTRE ÎMPUTERNICIRILE
SUBIECTIVE ACORDATE DE DREPTUL DE PROPRIETATE ŞI DREPTUL DE AUTOR

Dispoziţii generale
Scopul de bază pe care ni l-am pus în această lucrare este de a demonstra că specificitatea
operei de artă plastică condiţionează o protecţie tot atît de specifică nu numai de către dreptul
comun, ci şi de către dreptul special, fapt care duce inevitabil la demonstrarea sintagmei „opera de
artă plastică – un fenomen polivalent”. Reieşind din considerentul că capitolul precedent a fost
dedicat analizei operei de artă plastică prin prisma dreptului comun, pentru a demonstra că de fapt
aceasta este un bun specific care se deosebeşte cardinal de celelalte bunuri ordinare, în acest capitol
vom încerca să analizăm această categorie de opere prin prisma dreptului special, şi anume, prin
prisma legislaţiei în vigoare privind dreptul de autor. De fapt, scopul nostru este de a ajunge la
concluzia că opera de artă plastică nu este o creaţie ca toate celelalte. Or, atît legea, cît şi doctrina
recunoaşte că această categorie de opere nu este una ordinară aşa cum se prezintă opera literară,
muzicală, ştiinţifică etc. Asta deoarece, pe de o parte, regulile general valabile pentru toate celelalte
tipuri de creaţii nu sunt aplicabile întocmai şi suferă alteraţii cînd sunt aplicate operelor de artă
plastică (de exemplu, diferă volumul drepturilor subiective de autor, mijloacele lor de apărare, diferă
criteriile de determinare a originalităţii operei însăşi), iar pe de altă parte, legea prevede norme
distincte, menite să reglementeze regimul juridic al operei de artă plastică (cum ar fi drepturile
suplimentare ale autorilor plastici). Aceste motive, şi multe altele, ne impun să afirmăm că, deşi
opera de artă plastică este o veritabilă sub-categorie a operelor de creaţie intelectuală în general,
ea este, în acelaşi timp, o creaţie intelectuala specifică.
În cele ce urmează, vom încerca să demonstrăm specificacitatea acestor categorii de opere prin
prisma corelaţiei dintre drepturile autorului şi drepturile titularului suportului material al operei de
artă plastică, conflictelor care pot apărea în urma coliziei acestor drepturi asupra unuia şi aceluiaşi
bun, efectelor acestor conflicte asupra conţinutului dreptului subiectiv de autor privind opera de artă
plastică, precum şi la alte particularităţi distincte ale acestor categorii de opere prin prisma dreptului
special.
Înainte de a trece la analiza corelaţiei „operă – suport material” (sau „drept de autor – drept de
proprietate”) vizînd opera de artă plastică, considerăm de cuviinţă să analizăm evoluţia acestei
corelaţii din perspectivă istorică. Aceasta ne va ajuta să desluşim mult mai uşor esenţa şi importanţa

138
acestei corelaţii, precum şi premisele potenţialelor conflicte între titularii implicaţi în raportul juridic
relativ la această categorie de opere.

4.1. Evoluţia corelaţiei dintre dreptul subiectiv de autor şi dreptul subiectiv de

proprietate asupra operelor de artă plastică
Istoria acestui raport îşi are originea departe în adîncurile istoriei, atunci cînd societatea nu
cunoştea o reglementare specifică pentru relaţiile dintre autorul plastic şi creaţia sa. În epoca
primitivă, operei de artă plastică nu i se recunoştea nici o altă valoare (de ex: artistică) decît aceea de
a imita obiectele din lumea înconjurătoare. Iată de ce atitudinea societăţii faţă de aceste bunuri era
una proprietară. Prin urmare, la crearea operei plastice, autorului i se recunoştea doar dreptul de
proprietate şi nici de cum alte prerogative morale. El, autorul, putea înstrăina oricînd opera sa fără a
o deosebi de alte bunuri cu valoare materială din patrimoniul său. Prin urmare, putem cu certitudine
afirma că prima recunoaştere din partea societăţii a legăturii dintre autor şi opera sa a fost prin
atribuirea unui drept real de proprietate asupra obiectului material în care se conţinea opera.
Pentru a fi recunoscut proprietar, autorul trebuia să creeze opera dintr-o materie care îi aparţinea
anterior, pentru că în caz contrar operau regulile privitoare la specificaţiune, şi nu trebuia să fie
sclav, pentru că în caz contrar proprietar devenea stăpînul lui în virtutea unui „drept de accesiune pur
patrimonial” [84, p. 8].
Prin urmare, nu vom fi de acord cu acei autori care promovează ideea că în antichitate autorii
plastici nu beneficiau de nici un fel de protecţie în privinţa operelor lor, deoarece, considerăm că,
deşi nu era perfectată într-o manieră distinctă din punct de vedere legal, această protecţie era
recunoscută totuşi in abstracto, prin intermediul mecanismului dreptului de proprietate - unicul
existent la acel moment. Întru susţinerea acestui deziderat vom aduce drept argument cazul relatat de
către Herodot, care povesteşte despre expediţia grecilor pe insula Egine cu scopul de a recupera
statuile pe care Eginienii le-au furat de la Epidaurieni, deoarece ziceau ei: „lemnul din care erau ele
făcute le aparţinea” [122, p. 207]. Sigur că în povestirea lui Herodot nu este vorba de un drept
intelectual distinct pe care grecii îl doreau recuperat [de fapt Epidaurienii utilizaseră un lemn sacru
care provenea din Atena, contra unui tribut regular, care, bineînţeles, nu a mai fost plătit de hoţii
Eginieni [122, p. 207]], dar acest drept abstract şi neconştientizat făcea parte componentă cu
bunurile furate şi deci era deopotrivă apărat ca şi ele. Prin urmare, observăm că la originea
protecţiei operei de artă plastică se află anume dreptul de proprietate şi aceasta se explică prin

139
faptul că la acel moment nu se făcea distincţie dintre operă – „corpus mysticum” şi suportul
material – „corpus mechanicum”.
Primii care au desluşit distincţia între „corpus mysticum” şi „corpus mechanicum” au fost
romanii. Mai mult decît atît, ei chiar făceau distincţie între diferite genuri ale artei, dar, din păcate,
nu deosebeau încă regimul juridic al acestor două bunuri şi anume al corelaţiei şi subordinaţiei
acestora. Astfel, de exemplu, în privinţa operelor literare poziţiile gînditorilor coincideau. Instituţiile
lui Iustinian precizau că „literele, chiar dacă e vorba de caractere de aur, sunt accesoriul hîrtiei sau
pergamentului, fix aşa cum ceea ce e construit sau semănat pe sol este accesoriul solului” ceea ce
înseamnă că „dacă Titius scrie un poem, o istorie sau un discurs pe o hîrtie sau pergament care vă
aparţin, atunci dumneavoastră veţi fi stăpînul acestei lucrări şi nu Titius” [122, p. 207]. În aceeaşi
ordine de idei în Digeste, oratorul Gaius profesa acelaşi lucru, şi anume „dacă eu am scris pe planşa
sau pe pergamentul vostru un poem, o istorie sau un discurs, atunci dumneavoastră, şi nu eu, veţi fi
proprietarul acestei lucrări” [122, p. 207]. Prin urmare, observăm că gînditorii timpului nu aveau
îndoială de caracterul accesoriu al operei literare faţă de suportul material care era considerat un bun
principal. Aceasta poziţie însă nu era împărtăşită univoc cînd era vorba de operele de artă plastică.
Astfel, în Instituţiile lui Iustinian se afirma că „(...) ni se pare mult mai raţional că planşa urmează
pictura: ar fi ridicol într-un final ca un tablou al lui Apelle sau Parrhasius să devină accesoriu al unei
mizerabile planşe”. Pe de altă parte, în Digestes se afirma că „pictura trebuie să fie privită ca un
accesoriu al unui lucru fără de care nu poate subzista” [122, p. 207].
Deci, observăm că încă în sec. VI era noastră existau deja opinii vizavi de independenţa
regimului juridic al operei de „corpus mechanicum” cînd era vorba de opera de artă plastică. Această
poziţie însă era privită ca o excepţie de la regula generală, or, reieşind chiar din intepretarea literală a
Instituţiilor, observăm că sintagma „ni se pare” ne dă de înţeles că e vorba de o opinie doctrinară şi
nu de o regulă legală strictă.
Această stare incertă a lucrurilor a fost răsturnată abia în sec. al XIX de jurisconsulţii Şcolii de
drept natural care spuneau că „scrierile trebuie să aparţină celui care le-a făcut, şi nu proprietarului
hîrtiei; tabloul la pictor şi nu la stăpînul pînzei” [122, p. 207]. În aceeaşi ordine de idei, mai tîrziu, în
1839 Renouard cita un pasaj din „Cours de droit commercial” al lui Pardessus care spunea:
„Vinderea unui manuscris, fără nici o rezervă nu are aceleaşi efecte ca în cazul proprietăţii ordinare:
... Cumpărătorul nu este în realitate decît un uzufructuar care beneficiază de bun cu îndatorirea de ai
conserva substanţa” [157, p. 207]. Dar această regulă a independenţei operei de suportul său

140
material era recunoscută doar pe plan doctrinar. În realitate, pe parcursul întregului sec. XIX-lea
jurisprudenţa era înclinată spre soluţia tradiţională, cînd transmiterea „corpus mechanicum” prezuma
nu doar transmiterea deplină şi absolută a proprietăţii lucrului vîndut, ci şi „(...) a tuturor
accesoriilor, cu toate drepturile şi avantajele dependente (...) [122, p. 207]. Celebră în acest sens este
decizia Curţii de Casaţie de la Paris privind un tablou al baronului Gros, care, aplicînd direct
prevederile Codului Civil fără a lua în consideraţie specificul operei de artă plastică, statua: „artistul
care înstrăinează fructul muncii sale nu transmite cumpărătorului doar dreptul de proprietate asupra
bunului vîndut, dar de asemenea şi dreptul de reproducere a acestuia” [122, p. 207].
Prin urmare, la sfîrşitul sec. XIX poziţia jurisprudenţei, dar şi a unei mari părţi a doctrinarilor
francezi se prezenta severă faţă de autor deoarece promova cu rigoare dreptul absolut al
proprietarului suportului material de a dispune. Încă Pouillet scria că acesta din urmă putea „dacă
avea fantezie, să mutileze sau să distrugă tabloul sau statuia pe care o cumpărase fără ca artistul să
poată să reacţioneze” [122, p. 216].
Această stare a lucrurilor nu mai putea fi tolerată de către autori. Astfel, în contextul
frămîntărilor din societate care împînziseră Europa, inteleginţiei i-a reuşit să convingă societatea că
drepturile autorilor valorează mult mai mult decît pînă atunci. În primul rînd, era necesară instituirea
unui mecanism de protecţie a drepturilor morale ale autorului atunci cînd opera era înstrăinată. Iar în
al doilea rînd, se contura un interes public în păstrarea integrităţii operei vîndute. Or, o dezvoltare
durabilă a culturii artistice presupune că operele de artă sunt prezentate în integritatea lor, şi nu
modificate. Iar dacă proprietarul modifică sau distruge opera originală, acesta nu este decît un „act
anti-social şi contra spiritului veritabil al dreptului” [122, p. 217]. Prin urmare, o dublă necesitate era
invocată în favoarea prevalării drepturilor autorilor faţă de drepturile proprietarilor: dreptul moral al
autorului şi interesul public. Această dublă necesitate nu a putut decît să facă o „spargere”, o gaură
în absolutismul dreptului de proprietate asupra suportului material al operei.
Drept urmare a acestei spargeri, autorii au căpătat o recunoaştere deplină şi independentă a
drepturilor sale. De aici încolo, operele lor erau considerate parte integrantă a personalităţii şi nu
puteau să iasă nici într-un caz din patrimoniul autorului. Ei nu mai erau simpli proprietari care, ca
altă dată, odată înstrăinînd „corpus mechanicum”, pierdeau orice drept asupra creaţiei lor. Ei deja se
bucurau de un drept analog celui de proprietate asupra „corpus mechanicum”, dar care nu era
identic cu acesta, deoarece opera asupra unui bun incorporal, adică asupra operei [astfel, fiind creată
după modelul legii franceze din 1793, art. 1 din Legea Presei din România [71], adoptată în 1862,

141
statua că „(...) pictorii sau desenatorii (...) se vor bucura ca de o proprietate a lor, de dreptul
exclusiv de a reproduce şi vinde operele lor în tot Principatul (...)”. Ulterior, în 1923 Legea Presei
este înlocuită cu Legea asupra proprietăţii literare şi artistice [72] care a păstrat acelaşi spirit
proprietar al stăpînirii autorilor. În fapt acest spirit proprietar a caracterizat toate legislaţiile de
inspiraţie franceză].
Necătînd la faptul că după regimul său juridic, întindere, modalităţi de dobîndire etc.,
stăpînirea autorului asupra operei sale era diferită de stăpînirea bunului corporal din dreptul comun,
totuşi, fiind puşi în situaţia de a denumi această stăpînire, savanţii timpului nu au fost în stare să
abandoneze definitiv tradiţionala relaţie cu dreptul de proprietate şi respectiv au recurs la denumirea
de proprietate artistică, iar mai tîrziu proprietate intelectuală. Deşi în cercurile acelor timpuri deja
era de comun acceptat că această noţiune este susceptibilă de a crea anumite confuzii cu proprietatea
ordinară, tradiţionalismul legăturii cu proprietatea din dreptul comun a prevalat. Literatura de
specialitate înaintează mai multe opinii vizavi de motivele care au dus la păstrarea noţiunii de
proprietate. Astfel, unii consideră că „la acea epocă nici nu se putea găsi un termen mai bun pentru
exprimarea acestei stăpîniri, decît cel de „proprietate” care figura printre drepturile naturale ale
Omului în declaraţia din 1789” şi că „s-ar fi dorit acordarea unei stăpîniri totale şi exclusive
autorilor, prin dreptul cel mai absolut pe care un individ poate să-l posede asupra unui lucru” [157,
p. 48]. Pe de altă parte, autorii comunişti afirmă că, fiind fascinaţi de absolutismul, exclusivismul şi
perpetuitatea proprietăţii private capitaliste, autorii burghezi „şi-au calificat ei înşişi dreptul lor ca un
drept de proprietate (...). Ei urmăreau să justifice astfel o protecţie cît mai deplină a drepturilor lor,
pe care nu încetau s-o revendice, protestînd împotriva exploatării rezultatului muncii lor de creaţie
spirituală de către întreprinderile capitaliste (...) [53, p. 51].
Considerăm că aceste două opinii au în esenţă acelaşi sens, doar că unghiul de privire este
diferit. În fond, ambele au dreptul la existenţă. Însă vom adăuga faptul că o influenţă mare asupra
prevederilor legale ale acelor vremuri a avut-o şi teoria proprietăţii susţinută de Pouillet. În esenţă
această teorie consideră că dacă la baza apariţiei dreptului de proprietate asupra bunurilor corporale
stă un act de ocupaţiune şi această proprietate este recunoscută de către stat, atunci cum s-ar fi putut
refuza protecţia prin dreptul de proprietate a bunurilor incorporale, care sunt nişte bunuri noi care nu
au mai existat pînă atunci, şi însăşi autorul le-a dat naştere.
Pentru a justifica asimilarea drepturilor autorilor cu proprietatea, juriştii timpului spuneau:
„dacă posesia unui anumit lucru poate fi justificată prin muncă, atunci acesta este la sigur lucrul pe

142
care autorul îl scoate din creierul său exploatînd şi dezvoltînd facultăţile sale naturale. Deci, nu
există doar proprietate prin apropiere, dar şi proprietate prin natură, esenţă, prin indiviziune, prin
indivizibilitate a obiectului de subiect” [157, p. 49].
Conducîndu-se de această idee, autorii acestei epoci afirmau, fie că parafrazîndu-l pe Diderot,
„ori autorul este proprietarul operei sale, ori nimeni nu este stăpînul bunurilor sale”, fie că
parafrazîndu-l pe Le Chapelier, „cea mai sacră, inatacabilă, şi personală din toate proprietăţile este
opera ca fruct al gîndirii autorului” [dar tot Le Chapelier, dîndu-şi seama de enigma pe care o
crează predecesorilor săi, adaugă: „ ... în acelaşi timp aceasta este o proprietate de un gen cu totul
diferit de alte proprietăţi” [143, p. 161-163]]. În aceeaşi ordine de idei prinţul Louis Napoléon în
1844 spunea: „opera intelectuală e o proprietate, ca şi pămîntul, casa; ea trebuie să se bucure de
aceleaşi drepturi şi nu poate fi alienată decît pentru cauză de utilitate publică” [157, p. 49].
Această teorie a proprietăţii însă a avut un efect de scurtă durată deoarece în curînd Renouard
introduce pentru prima dată sintagma „droit d'auteur” ca substituitor al cuvântului proprietate
[Anexa 13]. Prin urmare, majoritatea legiuitorilor au schimbat intitularea tradiţională a legilor din
sintagma „proprietate literară şi artistică”, în favoarea denumirii „drept de autor” [după unii autori
cauza abandonării cuvîntului „proprietate” se ascunde în frămîntările psihologice şi sociale ale
sec. XIX-XX. Cuvîntul devenise nepopular deoarece „în faţa marii mizerii a proletariatului
industrial al acestei epoci, el reprezenta dominaţia bogaţilor (...)”. Plus la aceasta, în 1847 Karl
Marx a lansat faimosul apel „proletari din toate ţările uniţi-vă”, iar anul 1848 a fost marcat de
marile revoluţii paşoptiste din Europa [157, p. 54-56]]. Această denumire continuă să fie general
acceptată şi pînă azi [deşi cu timpul ideea de proprietate în dreptul de autor a decăzut, unii autori au
mai susţinut-o încă mult timp, invocînd că „noţiunea de proprietate este suficient de largă şi
nuanţată, pentru a cuprinde forme de stăpînire foarte diferite unele de altele” [144, p. 846], sau că
„dreptul de autor este o nouă formă de proprietate: proprietate-creaţiune” [157]].

4.2. Asemănările şi deosebirile dintre împuternicirile titularului dreptului subiectiv de

autor şi împuternicirile titularului dreptului subiectiv de proprietate asupra operei de artă
plastică
Din cele sus-menţionate reiese într-un mod evident că corelaţia dintre dreptul de autor şi
dreptul de proprietate are un caracter evolutiv. La originea sa dreptul de autor este un drept
proprietar. Însă, în virtutea dezvoltării relaţiilor sociale, într-un mod similar altor ramuri de drept,

143
cum ar fi dreptul familiei sau dreptul comercial, acesta şi-a căpătat independenţa şi a obţinut o
existenţă de sine-stătătoare.
În acelaşi timp, considerăm că opera de artă plastică este unica categorie de opere protejate
prin dreptul de autor care păstrează strîns legătura cu dreptul de proprietate din dreptul comun. Or,
deşi astăzi legea statuează că dreptul asupra operei „nu depinde de dreptul de proprietate asupra
obiectului material, în care şi-a găsit expresie opera respectivă”, totuşi, comparativ cu alte categorii
de creaţii protejate prin dreptul de autor, unde independenţa acestor două regimuri juridice este
evidentă, în cazul operei de artă plastică întotdeauna se creează impresia că suportul material ar
absorbi opera. Ea, opera de artă plastică, întotdeauna se prezintă drept o combinaţie dintre un simplu
bun material şi un rezultat al activităţii creative a autorului, unde acest rezultat creativ este însăşi
bunul material. Deci, spre deosebire de alte categorii de opere, în cazul operei de artă plastică
opoziţia nu este atît între operă şi suport, cît între operă şi materialul care ia dat viaţă. Într-o manieră
extrem de reuşită, un autor argumenta odată cum suportul unei opere de artă plastică este însăşi
opera: „Dacă o carte prezintă un discurs pe care autorul îl prezintă publicului prin mijlocul scrisului,
şi dacă în consecinţă este uşor să separi semnul material (scrisul) care poate fi vîndut, de discursul
(conceptul) care este inalienabil, din contra, în opera de artă plastică discursul este însăşi materia
operei. Aceasta este forma ce este conceptuală, sau, dacă doriţi, este conceptul care ia o formă, într-o
manieră în care este imposibil de a le disocia... Cum să disociezi în drept ceea ce a fost vîndut
(materia) de ceea ce este inalienabil (spiritul) atunci cînd materia şi spiritul sunt reunite, ceea ce e
specific operei de artă plastică” [152, p. 48].
Această particularitate, şi anume, indisolubilitatea legăturii operei de artă plastică de suportul
material face ca opera de artă plastică să fie în acelaşi timp şi obiect de protecţie al dreptului de
autor şi al dreptului de proprietate. Iată de ce, de la sine se impune ca în continuare să purcedem la
identificarea asemănărilor şi deosebirilor dintre împuternicirile titularului dreptului subiectiv de
autor al operei, şi împuternicirile titularului dreptului subiectiv de proprietate asupra suportului
material. Aceasta, după părerea noastră, va facilita dezvăluirea ulterioară a particularităţilor
potenţialelor conflicte (precum şi a soluţiilor acestor conflicte) care pot apărea între aceşti doi
titulari, atunci cînd drepturile lor subiective se confruntă asupra aceleiaşi opere de artă plastică.
În linii generale asemănările sunt evidente, şi anume prin faptul că ambii titulari de fapt
exercită o stăpînire care se caracterizează prin cele trei elemente tradiţionale: usus (ius utendi),
fructus (ius fruendi), abusus (ius abutendi). Iar această stăpînire, în ambele cazuri este realizată prin

144
intermediul unor drepturi exclusive.
- Diferenţa însă se impune din start atunci cînd ne referim la obiectul acestor stăpîniri, precum
şi la obiectul drepturilor exclusive. Or, dacă e să vorbim la general, atunci proprietatea este actul de
stăpînire a persoanei asupra unui bun material (corporal), iar dreptul de autor este actul de stăpînire
al persoanei asupra operei. În acelaşi timp, proprietarul este titular al unui drept exclusiv real de
gestiune asupra unui bun material, pe cînd autorul este titularul unui monopol temporar de
exploatare asupra unui bun imaterial. Prin urmare, în acest fel, se conturează cea mai notorie
diferenţă dintre dreptul subiectiv de proprietate şi dreptul subiectiv de autor, şi anume, primul
operează asupra bunurilor materiale, iar al doilea operează asupra bunurilor incorporale
(creaţiilor intelectuale). Această particularitate ne impune să afirmăm că de fapt dreptul de
proprietate poate fi divizat în două tipuri: dreptul de proprietate corporală şi dreptul de proprietate
incorporală. În încercarea de a răspunde la întrebarea ce este „dreptul de proprietate incorporală”
[deşi acest termen, considerăm noi, nu este cel mai oportun deoarece involuntar creează confuzia cu
termenul de drept de proprietate asupra bunurilor materiale, totuşi, folosirea acestuia în prezenta
lucrare nu este dictată de anumite circumstanţe legal întemeiate, ci mai mult din obişnuinţe uzuale
în doctrina de drept al proprietăţii intelectuale], doctrinarii afirmă că „acesta este dreptul de a
exploata un lucru creat de spirit, în condiţiile materiale şi morale impuse de cel care este la originea
lui” [141, p. 29]. Legiuitorul francez care, deşi nu defineşte această noţiune, în art. L. 111-1 al
Codului de Proprietate Intelectuală statuează că „autorul unei opere a spiritului se bucură de această
operă, din simplul fapt al creări ei, de un drept de proprietate incorporală exclusiv şi opozabil
tuturor” [21]. Pe de altă parte, legiuitorul moldovenesc, în art. 4 alin 2 al Legii 293/1994 este mai
concis şi afirmă doar că „autorul beneficiază de dreptul exclusiv de autor asupra operei sale, acesta
rezultînd din însuşi faptul creării ei”. Reieşind din considerentul că legiuitorul nostru nu uzitează
expres noţiunea de „drept de proprietate incorporală”, considerăm că esenţa acesteia este, fără doar
şi poate, prezentă în textul legii. Ea, pur şi simplu, nu este încetăţenită printr-o noţiune distinctă de
către legiuitor, dar ea există şi este recunoscută (tacit) în acelaşi mod cum există şi în Franţa,
reieşind din simplul considerent că sistemul nostru este unul continental de inspiraţie preponderent
franceză, anume în domeniul vizat. Or, dacă comparăm aceste două norme juridice, observăm că ele
de fapt sunt identice deoarece ambele afirmă că în baza simplului fapt al creării operei, la autor
apare un drept subiectiv exclusiv asupra acesteia. Deci, în esenţă aceste două prevederi poartă
acelaşi mesaj. Singura diferenţă este din punct de vedere terminologic, or legiuitorul moldovenesc

145
acordă creatorului plastic un drept subiectiv de autor, iar legiuitorul francez îi acordă un drept
subiectiv de proprietate incorporală.
Odată ce autorului i se conferă un drept subiectiv de proprietate incorporală, este logic că
obiectul acestui drept subiectiv este un bun incorporal. Din caracterul imaterial al bunului incorporal
reiese o altă diferenţă dintre dreptul subiectiv de autor asupra operei de artă plastică şi dreptul
subiectiv de proprietate asupra suportului material. Este vorba de faptul că dreptul subiectiv de
proprietate este limitat în spaţiu [în contextul prezentei lucrări, sintagma „limitat în spaţiu” nu este
nicidecum folosită pentru a desemna acţiunea în spaţiu a unei norme juridice care este determinată
de frontierele unui stat. Aceasta trebuie interpretată în sensul de unicitate sau imposibilitate de a
exista şi a fi folosită în acelaşi timp în mai multe locuri şi de către mai multe persoane], deci poate
fi valorificat doar acolo unde există nemijlocit bunul material asupra căruia operează. Deci, dreptul
subiectiv de proprietate este unul static. Pe de altă parte, dreptul de autor, operînd asupra unui bun
imaterial, este nelimitat în spaţiu şi respectiv poate fi folosit în acelaşi timp de mai multe persoane
în diferite locuri, indiferent de faptul unde se află originalul operei. De exemplu, originalul operei se
poate afla într-o galerie de artă, dar în acelaşi timp opera poate fi reprodusă în diferite alte locuri. Un
alt exemplu ar fi cînd autorul poate autoriza reproducerea fotografică a operei sale pentru a fi
amplasată în diferite localuri, rezervîndu-şi dreptul de a autoriza reproducerea operei sale în alte
forme, cum ar fi: în calitate de ilustraţie la o operă literară (de ex: un roman).
- O altă distincţie dintre aceste două drepturi subiective ar fi după criteriul limitării în timp. Cu
excepţia uzucapiunii, cînd, conform art. 332 şi art. 333 al Codului Civil al R. M., proprietarul pierde
dreptul său subiectiv de proprietate asupra bunului în virtutea folosirii acestuia de către posesorul de
bună-credinţă o perioadă de 5 ani (pentru bunurile mobile) sau 15 ani (pentru bunurile imobile),
proprietatea nu se prescrie. Conform art. 315 alin. 2 al aceluiaşi cod „dreptul de proprietate este
perpetuu”. Alta este situaţia cu dreptul subiectiv de autor care, conform art. 17 al Legii nr. 293/1994
este limitat în timp la prescripţia de 70 de ani după decesul autorului sau al ultimului coautor. După
expirarea acestui termen drepturile subiective ale autorului, cu excepţia celor morale care sunt
protejate pe termen nelimitat, dispar automat, iar opera intră în domeniul public, putînd fi
valorificată liber de oricine, sub rezerva respectării drepturilor morale în calitate de interese publice.
- O altă deosebire dintre dreptul subiectiv de autor şi dreptul subiectiv de proprietate ar fi că,
în cazul celui de al doilea, exercitarea lui de către titular nu poate fi limitată de acţiunile terţelor
persoane. Or, în calitate de cel mai reuşit drept real, acesta este absolut, exclusiv, perpetuu şi

146
opozabil „erga omnes” [este adevărat că art. 315 al Codului Civil al R.M. Prevede că „dreptul de
proprietate poate fi limitat prin lege sau de drepturile unui terţ”. Aceasta este, după părerea
noastră, o normă menită să stabilească doar hotarele dreptului exclusiv de proprietate şi nu
constituie de fapt o limitare a conţinutului dreptului exclusiv. Prin această normă, în scopul
păstrării ordinii publice, statul îşi rezervă dreptul de a rechiziţiona sau de a se folosi de proprietatea
unei persoane, cînd pericolul este iminent iar obţinerea acordului titularului se vede nerezonabilă.
Cît ţine de expresia „drepturile unui terţ” aceasta de fapt este expresia legală a principiului după
care dreptul exclusiv al proprietarului sfîrşeşte acolo unde începe dreptul exclusiv al terţelor
persoane]. Acesta însă nu este cazul dreptului de autor. Legea nr. 293/1994 stabileşte în capitolul III
un şir de limitări ale exercitării dreptului subiectiv de autor, care impun autorul să tolereze
valorificarea operei sale de terţe persoane, sub condiţia că această valorificare nu contravine
valorificării normale a operelor şi nu prejudiciază interesele legitime ale autorului sau altor titulari.
Este de menţionat faptul că nu toate limitările prevăzute de capitolul al III-lea pot fi aplicate
drepturilor subiective asupra operelor plastice. Astfel, din textul celor trei articole incluse în acest
capitol, pot fi selectate doar cîteva acţiuni legale care pot fi efectuate de terţe persoane fără
permisiunea autorului şi fără plata remuneraţiei de autor.
În speţă, este vorba doar de art. 22 – „Valorificarea liberă a operelor”, care evidenţiază
următoarele limitări: a) „reproducerea în original …, în programele de ... televiziune cu scop
informativ a unor fragmente din operele publicate (dacă o astfel de reproducere constituie o parte a
reportajului), precum şi din articolele publice vizînd problemele economice, politice, sociale,
religioase actuale” – un exemplu în acest sens ar fi prezentarea unor secvenţe generice în cadrul unei
emisiuni televizate din cadrul unei expoziţii de picturi, sub condiţia că în cadrul acestor secvenţe
este prezentată însăşi expoziţia ca eveniment şi nu opere aparte din cadrul expoziţiei; b)
„reproducerea operelor pentru procedura judiciară şi administrativă în volumul determinat de aceste
scopuri”; c) „reproducerea sau comunicarea în public a operelor de arhitectură, fotografice, de artă
plastică, situate permanent în locurile de liber acces al publicului, cu excepţia cazurilor cînd
imaginea operei este obiectul principal al acestei reproduceri sau cînd este folosită în scopuri
comerciale” – considerăm în acest sens că va fi diferit regimul juridic între un calendar în care este
fixată imaginea unui scuar în care se află, printre altele şi o sculptură, de un calendar în care este
fixată doar imaginea sculpturii din acel scuar.
- O altă deosebire dintre dreptul subiectiv de autor asupra operei de artă plastică şi dreptul

147
subiectiv de proprietate ar fi că, spre deosebire de dreptul subiectiv de proprietate care este un drept
patrimonial (economic), dreptul subiectiv de autor, în esenţa sa, are un caracter dualist. Acest
caracter îşi are originea în teoria dualistă a naturii juridice a dreptului subiectiv de autor care
afirmă că conţinutul dreptului subiectiv de autor este format din elemente (împuterniciri) morale şi
patrimoniale, care coexistă între ele, dar sunt privite ca elemente distincte şi care, la rîndul lor,
luate în parte, se manifestă şi ele ca drepturi subiective. Această teorie caracterizează majoritatea
legislaţiilor din sistemul de drept continental şi reprezintă antipodul teoriei moniste care reprezintă
sistemul anglo-saxon şi care nu recunoaşte prerogativelor morale un caracter de sine stătător, ci le
subordonează celor economice.
Astfel, din lista exhaustivă a art. 9 al Legii nr. 293/1994 pot fi evidenţiate următoarele drepturi
morale aplicabile operelor de artă plastică: a) dreptul la paternitate, b) dreptul la nume, c) dreptul la
integritatea operei, d) dreptul la stima reputaţiei şi e) dreptul la publicare. În aceeaşi ordine de idei,
din art. 10 şi 16 al aceleiaşi Legi pot fi evidenţiate şi drepturile patrimoniale care pot fi aplicate
operelor de artă plastică, cum ar fi: a) dreptul la reproducerea operei, b) dreptul la difuzarea
originalului operei, c) dreptul la demonstrarea publică a operei, d) dreptul la prelucrarea, adaptarea,
aranjamentul şi alte asemenea modificări ale operei, e) dreptul de acces, f) dreptul de suită.
Prin urmare, ceea ce deosebeşte dreptul de autor asupra unei opere de artă plastică de dreptul
de proprietate asupra bunului material este anume prezenţa laturii morale care lipseşte la dreptul
tradiţional de proprietate. Dacă proprietarul hotărăşte să-şi înstrăineze dreptul, aceasta înseamnă că
acesta iese definitiv şi pentru totdeauna din patrimoniul său, dacă contractul nu prevede altfel.
Acesta însă nu este cazul autorului plastic, care nu poate să-şi transmită toate elementele
conţinutului dreptului său subiectiv de autor, deoarece opera, indiferent de faptul unde s-ar afla, nu
iese niciodată integral din sfera influenţei creatorului său, măcar reieşind din faptul că de fiecare
dată trebuie de-i menţionat numele şi de respectat integritatea operei lui.
- O altă deosebire dintre dreptul subiectiv de autor asupra operei de artă plastică şi dreptul
subiectiv de proprietate ar fi că sunt diferite modurile de dobîndire a acestor drepturi. În cazul
dreptului de proprietate relaţia dintre subiectul acestui drept şi obiectul material nemijlocit este una
obiectivă. De regulă, Legea nu se interesează de originea bunului care face obiectul dreptului
subiectiv de proprietate, pentru ea nu are nici o relevanţă cum a ajuns bunul în patrimoniul
proprietarului; deci, şi procesul de creare a bunului este ne-important. În dreptul de autor situaţia
este cu totul inversă. Or, opera devine obiect al dreptului subiectiv de autor numai în legătură cu acel

148
proces de creaţie care a dus la apariţia ei şi care este decisiv la determinarea originalităţii, care este
condiţia sine qua non a protejabiltăţii operei prin dreptul de autor. Persoana fizică capătă calitatea de
autor doar ca persoană ce a creat opera. Şi chiar dacă drepturile subiective patrimoniale de autor pot
fi dobîndite şi prin acte juridice, acestea pot fi transmise exclusiv de autor, în calitate de „persoană
fizică prin a cărei muncă creatoare a fost creată opera” (a se vedea art. 3 al Legii nr. 293/1994).
Reieşind din cele sus-menţionate, şi analizînd comparativ cu prevederile articolelor 320-336
ale Codului Civil al R.M., putem deduce că nu toate modurile de dobîndire a dreptului de proprietate
sunt aplicabile dobîndirii dreptului de autor. Din varietatea de temeiuri de apariţie a drepturilor şi
obligaţiilor civile prevăzute de art. 8 alin. 2 al Codului Civil al R.M. (dar şi din interpretarea
sistemică a legislaţiei dreptului de autor), pentru apariţia drepturilor subiective civile de autor, pot fi
identificate următoarele temeiuri, şi anume: „ (...) a) din contracte şi din alte acte juridice; (...) e) în
urma elaborării de lucrări ştiinţifice, creării de opere literare, de artă, în urma invenţiilor şi altor
rezultate ale activităţii intelectuale”. Prin urmare, asupra dobîndirii dreptului subiectiv de autor nu se
vor aplica prevederile Codului Civil al R.M. cu privire la dobîndirea dreptului subiectiv de
proprietate asupra bunului găsit sau asupra comoarei, nici prevederile cu privire la accesiune sau
uzucapiune şi nici prevederile cu privire la ocupaţiune.
În ceea ce priveşte dobîndirea proprietăţii prin ocupaţiune [art. 323 al Codului Civil al R.M.
stabileşte că posesorul unui bun mobil fără stăpîn devine proprietarul acestuia, prin ocupaţiune, de
la data intrării în posesiune în condiţiile legii. Se consideră fără stăpîn bunurile mobile al căror
proprietar a renunţat expres la dreptul de proprietate, bunurile abandonate, precum şi bunurile
care, prin natura lor, nu au proprietar], considerăm de cuviinţă să menţionăm opinia eminentului
savant Pierre Recht (autor al teoriei conform căreia dreptul de autor este o nouă formă de proprietate
numită „proprietate-creaţiune”) care afirmă că dreptul de autor poate să apară şi prin ocupaţiune.
După părerea lui „pentru a înţelege cum poate naşte prin ocupaţiune o proprietate avînd sursa într-o
creaţie, trebuie de analizat ocupaţiunea din epoca arhaică, ca modalitatea originară de naştere a
proprietăţii care are sursa în posesiune” [157, p. 191]. După părerea lui, dreptul subiectiv de
proprietate apare pentru prima dată drept consecinţă a ocupaţiunii, avînd originea în epoca primitivă
din simpla stăpînire de fapt, adică din „posesiunea naturală şi directă”. Această posesiune primitivă
care crea prezumţia de „meum esse” sa dezvoltat într-o manieră atît de particulară şi atît de
puternică, încît lucrul a fost considerat de proprietarul primitiv ca „constituind o parte a lui însuşi”
[157, p. 191]. Această intimă legătură între posesor şi obiectul posedat era extrem de bine exprimată

149
şi clară, cînd lucrul făcea parte din bunurile ce constituiau proprietatea personală, în sensul cel mai
primitiv şi cel mai propriu, echipamentul pur personal al individului. Aceste lucruri trebuiau să piară
odată cu el, să fie distruse, arse sau îngropate cu el conform credinţei. Uneori apartenenţa ca parte a
personalităţii se aplica chiar şi casei [157, p. 191].
În această ordine de idei, autorul afirmă că apariţia drepturilor subiective de autor asupra
operei se explică în aceeaşi măsură ca şi „occupatio” din epoca arhaică. Dacă acest mod de achiziţie
nu mai este posibil astăzi pentru pămînturi, nu putem spune acelaşi lucru despre concepţiile
spiritului a căror fecunditate este infinită. Or, autorul pune mîna pe creaţia sa, el şi-o apropie prin
„occupatio” fix aşa cum o făcea primitivul cu arma sa, veşmintele sale sau lotul de pămînt. Deci,
natura unei asemenea „apropieri” nu este diferită de cea a lucrurilor materiale. Nu există nici o
diferenţă comparativ cu stăpînirea efectivă a primitivului asupra veşmintelor şi armelor sale care
erau „quae assibus inhaerent” (aderente persoanei sale). Aceasta este cu adevărat fapta materială de
a stabili şi a conserva stăpînirea asupra unui lucru. Aceasta este „occupatio” din dreptul roman sau
luarea posesiei, modul de achiziţie primară din epoca arhaică [157, p. 191].
Evident că astăzi noi nu putem fi de acord cu afirmaţiile lui Pierre Recht din simplul
considerent că noţiunea legală de ocupaţiune nu este decît un mod de dobîndire a dreptului subiectiv
de proprietate. Pe cînd dreptul subiectiv de autor este un drept specific care este independent de
dreptul subiectiv de proprietate şi apare doar în legătură cu procesul creativ care ia dat naştere.
Esenţa ocupaţiunii constă în dobîndirea dreptului subiectiv de proprietate prin posesiune asupra unui
bun fără stăpîn. Aceasta prezumă că bunul fără stăpîn deja există în natură şi că el doar este apropiat.
Acest specific însă este incompatibil cu natura dreptului de autor, care apără creaţiile originale,
irepetabile care au fost create de însăşi autor şi nu apropiate de el.
Desigur că opinia autorului sus-menţionat are anumite argumente puternice care, după părerea
noastră, într-adevăr evidenţiază similitudini între dobîndirea dreptului de autor şi ocupaţiunea din
epoca arhaică. Dar noi nu trebuie să uităm că scopul lui era de a demonstra că dreptul de autor este o
proprietate, afirmaţie care astăzi este incorectă „per se”.
- Un alt moment care se cere de asemenea de menţionat este referitor la momentul apariţiei
dreptului subiectiv de autor atunci cînd este dobîndit. Astfel, reieşind din considerentul dualităţii
dreptului subiectiv de autor, putem cu certitudine afirma că latura morală a acestui drept apare din
momentul creării operei. Anume din acest moment autorul dobîndeşte paternitatea, din care reies
toate celelalte elemente ale conţinutului dreptului subiectiv de autor. Mai este de menţionat faptul că

150
latura morală poate apărea doar în rezultatul creării operei şi nu poate fi dobîndită prin alte mijloace.
Alta este situaţia cu latura patrimonială a dreptului subiectiv de autor, care conţine nişte
„împuterniciri potenţiale” pînă ce autorul nu hotărăşte divulgarea operei. Deci, apariţia drepturilor
subiective patrimoniale de autor este condiţionată de exercitarea de către autor a dreptului său moral
la publicare, care le transformă în drepturi propriu-zise.
Din cele sus-menţionate, putem cu certitudine afirma că latura morală a dreptului de autor
poate fi dobîndită doar în legătură cu procesul creativ care a dat naştere operei, adică prin creare,
iar latura patrimonială, deşi apare şi ea de la creare, capătă o valoare juridică şi respectiv poate fi
dobîndită de terţe persoane prin acte juridice şi succesiune legală doar după publicarea operei.
- O altă deosebire dintre dreptul subiectiv de autor asupra operei de artă plastică şi dreptul
subiectiv de proprietate este că sunt diferite temeiurile încetării acestora. Reieşind din nou din
caracterul dualist al dreptului subiectiv de autor, analiza temeiurilor de încetare a acestuia trebuie
analizată din perspectiva acestei dualităţi.
Astfel, dacă ne referim la încetarea drepturilor patrimoniale de autor asupra operei de artă
plastică, atunci putem cu certitudine afirma că nu toate modalităţile prevăzute de art. 337-343 ale
Codului Civil al R.M. pentru dreptul subiectiv de proprietate sunt aplicabile.
După părerea noastră, drepturile subiective patrimoniale de autor nu pot fi supuse regulilor cu
privire la încetarea dreptului subiectiv de proprietate prin: a) consumare - deoarece întrebuinţarea
obişnuită a acestor drepturi nu implică înstrăinarea sau consumarea substanţei lor; b) pieire fortuită
sau distrugere a bunului – deoarece este vorba de nişte bunuri incorporale (adică drepturi) care nu
pot fi supuse acestor reguli datorită imaterialităţii lor.
Pe de altă parte însă, drepturile subiective patrimoniale de autor vor înceta în cazul: a)
înstrăinării în temeiul unui act juridic sau b) renunţării.
Ceea ce deosebeşte esenţial, după părerea noastră, dreptul subiectiv patrimonial de autor de
dreptul subiectiv de proprietate, este că cel de-al doilea este perpetuu, ceea ce înseamnă că el există
atîta timp cît există bunul material asupra căruia proprietatrul îşi exercită împuternicirile. Pe cînd
dreptul subiectiv patrimonial de autor încetează în orice caz şi cade în domeniul public, indiferent
de calitatea titularului, în virtutea legii, la expirarea termenului de 70 de ani după decesul
autorului.
O situaţie cu totul diferită operează în cazul drepturilor subiective morale de autor. Or,
acestea, în virtutea naturii lor juridice, dar şi prevederilor Legii [art. 17 alin. 9 al Legii nr. 293/1994]

151
sunt protejate fără limită. Aceasta ar însemna că latura morală a dreptului subiectiv de autor asupra
operei de artă plastică în esenţa sa nu poate înceta, deoarece este legată de personalitatea autorului
chiar dacă opera nu mai există în dimensiunea sa materială. Ea, latura morală, va exista şi va fi
protejată atîta timp cît societatea, publicul va păstra memoria existenţei operei.
Deci, observăm că, spre deosebire de dreptul subiectiv de proprietate, încetarea dreptului
subiectiv de autor, în dimensiunea sa dualistă, este un proces mult mai complex şi treptat. Astfel,
prima etapă a procesului de încetare va consta în căderea operei în domeniul public, cînd titularii vor
pierde toate împuternicirile patrimoniale asupra operei în virtutea legii. Iar a doua etapă va opera
odată cu uitarea operei, sau cu alte cuvinte, cînd opera nu va mai exista nici măcar în memoria
membrilor societăţii.
- O ultimă deosebire dintre dreptul subiectiv de autor asupra operei de artă plastică şi dreptul
subiectiv de proprietate ar fi faptul că, în ambele situaţii este diferit regimul juridic al pluralităţii de
subiecţi. Dacă în dreptul comun, conform art. 344 al Codului Civil al R.M., proprietatea comună
apare fie în temeiul legii fie în baza unui act juridic, atunci în dreptul de autor asupra operei de artă
plastică, copaternitatea apare exclusiv în urma faptei juridice de creare în comun a operei.

4.3. Dreptul subiectiv de proprietate asupra operei de artă plastică şi dreptul subiectiv
de autor: conflict sau armonie?
Dispoziţii generale
Am afirmat mai sus că opera de artă plastică este o creaţie specifică, neordinară. Prin urmare,
o suprapunere totală între opera de artă plastică şi opera de creaţie în general se vede imposibilă
(lucru pe care nu-l putem afirma în privinţa altor categorii de opere). Considerăm că acest specific
îşi ia amploarea din corelaţia „operă-suport material” şi că anume din această corelaţie derivă
toate celelalte particularităţi.
Este fără doar şi poate că orice operă de artă plastică trebuie să fie exteriorizată, deci
exprimată obiectiv, astfel încît să fie susceptibilă de a fi percepută de către public. În cele mai
frecvente cazuri această obiectivare are loc prin fixarea operei pe un suport material (cu excepţia
unor categorii de opere, cum ar fi operele literare, muzicale, coregrafice etc., care pot fi aduse la
cunoştinţa publicului şi în formă orală cum ar fi prin recitare, povestire, interpretare etc.). Însă, dacă
poetul, compozitorul sau coregraful au opţiunea de a alege în ce formă să-şi publice opera, atunci
sculptorul, pictorul sau gravorul nu dispun de această oportunitate. Or, graţie naturii acestei opere,

152
singurele forme în care autorul plastic îşi poate exprima gîndurile sale este, conform art. 7 alin. 1 al
Legii nr. 293/1994, forma „volumetrico-spaţială” - cînd e vorba de opere tridimensionale (de ex:
sculptura) sau „de imagine” - cînd e vorba de opere bidimensionale (de ex: pictura). Acestor forme
le este specific caracterul stabilităţii în timp şi spaţiu, fapt care determină ca opera să existe numai
într-un singur exemplar, deci, într-o legătură indisolubilă cu suportul material de care autorul a
legat-o la creare [Anexa 14]. De fapt această caracteristică a operei de artă plastică nu este
evidenţiată doar de ştiinţa juridică ci şi de alte ştiinţe sociologice. Astfel, teoria artei deosebeşte
următoarele trei particularităţi ale operei de artă plastică: 1) plasticitatea – deoarece ţine de crearea
unui obiect spaţial şi neschimbător în timp, în care se exprimă percepţia lumii înconjurătoare de
către autor; 2) artistismul – deoarece provoacă anumite trăiri estetice celor care le recepţionează; şi
3) forma materială unicală. Dacă primele două sunt caracteristice şi altor opere, atunci a treia este
specifică doar operelor de artă plastică care „... dispun de unicitate întotdeauna. Chiar dacă sunt
create special pentru a fi reproduse (de exemplu operele grafice destinate reproducerii tipografice),
acestei trăsături îi corespunde doar exemplarul iniţial, creat de autor, care reprezintă o valoare de
sine stătătoare” [111, p. 147].
Caracterul indisolubil al legăturii dintre operă şi suportul ei material este cea mai esenţială
particularitate care evidenţiază opera de artă plastică de alte categorii de opere, fapt care creează
impresia că opera este absorbită de suportul material şi îi urmează regimul juridic. Cert însă este
faptul că regimul juridic al operei este independent de regimul juridic al suportului, chiar dacă ea,
opera de artă plastică, se prezintă întotdeauna drept o combinaţie între un bun material şi rezultatul
activităţii creative a autorului, unde acest rezultat creativ este însăşi bunul material.
Prin urmare, drept consecinţă a acestei legături indisolubile, opera de artă plastică
înglobează în sine atît calităţile unui simplu obiect material, cît şi expresia conceptului creativ al
autorului. Din punct de vedere juridic, această legătură creează o combinaţie complexă a două
instituţii ale dreptului civil: dreptul de autor şi dreptul de proprietate.
De la bun început ţinem să menţionăm că pentru studierea acestei combinaţii complexe trebuie
de avut în vedere că atît dreptul civil ordinar (comun), cît şi doctrina acestuia nu recunoaşte
existenţa paralelă şi colizia permanentă a acestor două instituţii. De aceea, considerăm oportun ca
mai întîi să definim şi să deosebim raporturile juridice din cadrul dreptului de autor şi raporturile
juridice de drept de proprietate asupra operei de artă plastică. Astfel, raporturile juridice de drept
de autor apar în urma reglementărilor ce ţin de crearea, publicarea şi valorificarea creaţiilor

153
intelectuale, iar raporturile juridice de drept de proprietate apar în urma reglementărilor ce ţin de
posesia, folosinţa şi dispoziţia asupra lucrurilor. În ciuda faptului că acestea sunt nişte raporturi
juridice perfect distincte, totuşi, fiind aplicate operelor de artă plastică, şi unele şi altele se îmbină
într-un complex unic atunci cînd e vorba de înstrăinare, succesiune, valorificare etc. Această
îmbinare, deşi atît de inseparabilă, va putea produce coliziuni care vor putea crea restrîngeri a
atributelor subiecţilor raporturilor respective, ceea ce nu afectează nici într-un caz existenţa distinctă
a acestora.
Reieşind din principiul independenţei dreptului de autor de dreptul de proprietate, atît în
doctrină cît şi în practică este de comun acceptat că transmiterea dreptului de proprietate nu prezumă
şi transmiterea drepturilor de autor (de exemplu dreptul la reproducere), dacă contrariul nu este
prevăzut de contract. Pe de altă parte, transmiterea drepturilor de autor nu antrenează şi transferul
dreptului de proprietate (de exemplu, eschizul unei decoraţii pentru teatru trebuie reîntors autorului
după valorificare, sau autorizarea de către autor a unui agent economic de a reproduce imaginea unei
picturi în scopuri comerciale nu necesită obligator şi transmiterea originalului operei). Mai mult
decît atît, legea admite şi situaţia cînd autorul nici nu devine proprietar al operei (este cazul autorilor
plastici care creează opere în virtutea contractului individual de muncă sau a contractului de
comandă).
În aceeaşi ordine de idei, la distrugerea operei de artă plastică se pierde dreptul subiectiv de
proprietate asupra obiectului material în care a fost exprimată această operă. Dar autorul îşi
păstrează dreptul său subiectiv asupra acestei opere, „el poate să o restabilească, să o recreeze, să-şi
apere dreptul său de autor, de ex: să interzică vînzarea diferitor imagini a operei sale” [115, p. 40].
Dacă e să ne referim la obiectul acestor două categorii de raporturi juridice – opera de artă
plastică – atunci putem cu certitudine afirma că îmbinarea şi împletirea acestora au un caracter static
şi constant, şi nu se schimbă în dependenţă de soarta juridică ulterioară a operei. Situaţia este însă
perfect distinctă atunci cînd ne referim la subiecţii acestor raporturi. Atîta timp cît opera de artă
plastică se află la autor, el îmbină în sine atît calitatea de subiect al dreptului de autor, cît şi
calitatea de subiect al dreptului de proprietate asupra suportului material. Însă atunci cînd opera
este înstrăinată, el continuă să fie subiect al dreptului de autor, dar cealaltă parte a împuternicirilor
sale – dreptul de proprietate – trece la noul proprietar. În acest fel, în pofida caracterului static al
obiectului acestor două drepturi distincte, calitatea de subiect a acestor drepturi nu mai este cumulată
de o singură persoană. Ei sunt deja doi – autorul şi proprietarul operei, iar între ei apare exclusiv „un

154
raport de drept de autor cu un volum de drepturi şi obligaţii pentru fiecare” [117, p. 113], şi
nicidecum un raport de drept de proprietate. Din momentul înstrăinării dreptul de autor şi dreptul de
proprietate devin nişte drepturi concurente.
În practică, acest raport de drept de autor poate fi caracterizat prin următoarea situaţie. Să
admitem că un autor plastic creează o operă originală, de exemplu un tablou, şi eventual hotărăşte
să-şi vîndă opera. Cumpărătorul care o va procura, va căpăta doar dreptul asupra bunului corporal,
deci asupra pînzei, care este materia ce include tabloul, şi nicidecum asupra bunului incorporal –
care este opera, – deoarece el nu a participat la crearea ei. Totuşi, cumpărătorul, fiind titularul
dreptului de proprietate corporală asupra suportului, va fi titularul dreptului real de proprietate, cel
mai reuşit drept real, care este absolut, exclusiv, perpetuu şi opozabil „erga omnes”. El va avea deci
un „ius in re” puternic asupra suportului care îi va permite să se poată bucura de conţinutul artistic
al operei, să o revîndă, să poată trage foloase economice, să o protejeze în judecată prin acţiuni
petitorii sau în revendicare etc.
Pe de altă parte, proprietarul ne-autor nu este şi nici nu poate fi un proprietar ordinar în sensul
clasic al termenului şi asta deoarece el nu este un proprietar al unui bun ordinar. Într-un fel, el este
un „depozitar” al unei opere de artă, depozitată de autorul plastic. Pe de o parte, el este gestionarul
unui bun, al cărui proprietar este şi pe care îl are în paza sa, deci păzitorul suportului în virtutea
tradiţiunii. Iar pe de altă parte, „el îşi apropie întotdeauna un bun ce aparţine altcuiva, artistului, care
de altfel grevează bunul cumpărătorului, care bineînţeles rămîne titular a unui drept patrimonial
exclusiv de servitute” [152, p. 411]. În dreptul comun nu vom putea niciodată apropia ceea ce
aparţine altuia. Prin urmare, cumpărătorul nu este un proprietar în sensul clasic al cuvîntului,
deoarece el nu poate utiliza şi dispune de bunul său în maniera cea mai absolută. El trebuie să
respecte drepturile autorului. El nu poate exploata bunul său fără a lua în consideraţie dreptul de
proprietate incorporală a autorului, căci acela a grevat opera sa pînă ce ea nu va fi căzut în domeniul
public, sau chiar şi după asta.
Reieşind din cele expuse mai sus, observăm că principiul independenţei dreptului subiectiv de
autor de dreptul subiectiv de proprietate asupra obiectului material în care şi-a găsit expresie opera
respectivă, stabilit în art. 4 alin. 4 al Legii nr. 293/1994 ascunde în sine toate elementele unui
conflict potenţial între autorul şi proprietarul suportului operei. Este şi normal ca în rezultatul
inserţiei a două drepturi distincte în acelaşi obiect să apară anumite ambiguităţi. Ce-i drept însă,
„aceste două proprietăţi nu sunt impermeabile” [142, 245]. Este de ajuns să ne închipuim situaţia

155
cînd autorul este subiectul activ şi îşi valorifică dreptul de acces la opera sa pentru a o reproduce sau
cînd impune cumpărătorului condiţia de a nu modifica „corpus”-ul operei; sau situaţia cînd
proprietarul este subiectul activ şi distruge opera sau o reproduce fără acordul autorului. În aceste
situaţii, desigur că amploarea conflictului este uşor de perceput.
În cele ce urmează, ne punem drept scop analiza detaliată a potenţialelor conflicte dintre
autorul şi proprietarul suportului operei de artă plastică, pentru a înţelege eventual dacă Legea nr.
293/1994 prevede anumite soluţii pentru a rezolva aceste conflicte, sau le lasă pe seama practicii
judiciare şi a doctrinei. Cu alte cuvinte, în cele ce urmează ne vom strădui să răspundem la
întrebarea dacă conflictul dintre titularul dreptului de autor şi titularul dreptului de proprietate este
unul real şi inevitabil sau este unul potenţial care este armonizat printr-un sistem de balanţe şi
contra-balanţe format din limitări reciproce ale acestor drepturi exclusive. În aceeaşi ordine de idei,
vom încerca să dezvăluim şi situaţia cînd dreptul subiectiv al publicului sau al unei terţe persoane
îndreptăţite poate intra în conflict, în acelaşi timp, atît cu dreptul subiectiv de autor, cît şi cu dreptul
subiectiv de proprietate asupra operei.
Reieşind din prevederile legislaţiei în vigoare, pot fi deduse mai multe situaţii în care dreptul
exclusiv al autorului asupra operei de artă plastică poate atenta la dreptul exclusiv al proprietarului
suportului şi invers. La modul cel mai general acestea pot fi divizate în două părţi: a) situaţii în care
drepturile sunt limitate de existenţa drepturilor subiective morale de autor şi b) situaţii în care sunt
implicate drepturile subiective patrimoniale de autor. Atît în primul caz, cît şi în al doilea teoria
admite cîte două ipoteze conflictuale principale. Pe de o parte, autorul dornic să-şi exercite
drepturile sale legitime este împiedicat de dreptul subiectiv de proprietate. Pe de altă parte,
proprietarul, dornic de a exercita dreptul său de proprietate, atinge drepturile subiective ale
autorului. În primul caz este vorba de comportamentul activ al autorului care este la originea
conflictului iar în al doilea este vorba de comportamentul activ al proprietarului.

4.3.1. Conflicte în care sunt implicate drepturile subiective morale de autor

4.3.1.1. Dreptul la integritatea operei şi stima reputaţiei

Atît practica cît şi doctrina afirmă că cele mai dese conflicte între autor şi proprietar apar în
urma exercitării dreptului moral la respectarea integrităţii operei care este încetăţenit în art. 9 al
Legii nr. 293/1994 şi este definit ca dreptul autorului „la apărarea operei împotriva oricărei

156
denaturări, schimonosiri sau altei modificări a operei, care poate prejudicia onoarea şi demnitatea
autorului”.
Menţionăm că acest drept, aşa cum apare în Legea nr. 293/1994, corespunde întocmai
prevederilor Convenţiei de la Berna, care, cu prilejul Conferinţei de la Roma din 2 iunie 1928, a fost
revizuită şi în cadrul căreia au fost recunoscute drepturile morale ale autorului. Astfel, art. 6bis din
Convenţia de la Berna prevede că, „independent de drepturile patrimoniale ale autorului şi chiar
după cesiunea respectivelor drepturi, autorul va avea dreptul să revendice paternitatea operei şi să
obiecteze la orice denaturare, schimonosire sau altă modificare a operei, precum şi la orice acţiune
derogatorie referitoare la opera respectivă, acţiune care va prejudicia onoarea sau reputaţia lui.”
După cum se menţionează în literatura de specialitate, acest drept este de natură complexă,
acţionînd atît în cazul în care integritatea operei este afectată în mod vizibil, brutal, cît şi în cazul în
care lipsa de respect se manifestă mai subtil, mai camuflat, denaturînd mai mult spiritul operei.
Respectul operei presupune, în primul rînd, păstrarea integrităţii acesteia. Cesionarul, proprietarul
suportului material ori un terţ nu poate face modificări sau adăugări operei decît cu acordul autorului
operei.
Un moment extrem de important pe care ţinem să-l menţionăm este că odată ce cad în
domeniul public, operele de artă plastică, graţie unicităţii lor, nu pot nici într-un caz fi modificate,
deoarece, pe de o parte, sunt lezate interesele autorului (care sunt apărate de succesori, uniuni de
creaţie etc.) iar pe de altă parte, sunt lezate interesele societăţii care este cointeresată în păstrarea
valorilor originale ale tezaurului cultural şi, respectiv, este cointeresată în păstrarea neschimbată a
operei ca un adevăr şi un anumit fapt concret în evoluţia culturii naţionale. Acest moment face ca
opera de artă plastică căzută în domeniul public să se deosebească esenţial prin prisma dreptului la
respectul integrităţii operei de alte opere cum ar fi operele literare sau operele muzicale etc., care pot
fi modificate liber (sub condiţia menţiunii numelui autorului iniţial), deoarece aceste modificări nu
alterează specificul original al operei iniţiale şi există de rînd cu alte modificări.
La prima vedere, dreptul la respectarea integrităţii operei poate fi echivalat cu dreptul
patrimonial la „prelucrarea, adaptarea, aranjamentul şi alte asemenea modificări ale operei”
prevăzută de art. 10 al Legii nr. 293/1994, ceea ce înseamnă că autorul are posibilitatea să transmită
acest drept sau, în cazul cînd el nu l-a transmis, să revendice integritatea operei, dacă ea a fost
modificată sau adnotată fără permisiunea lui. Trebuie, însă, să disociem dreptul la integritate de
dreptul la modificare. Or, după cuvintele lui H. Desbois, dreptul la respect în materia artistică

157
„comportă pentru titularul lui un drept care nu are nimic pecuniar şi care, ataşat la personalitatea
artistului, îi permite în caz de cesiune să ceară respectul operei sale, în toată integritatea sa şi în
toate detaliile” [132, p. 535].
Prin urmare, considerăm de cuviinţă să menţionăm că conflictul dintre autor şi proprietar nu
este susceptibil de a apărea în cazul în care, odată cu transferul dreptului de proprietate asupra operei
autorul a cedat şi dreptul patrimonial la modificarea acesteia. Dar, chiar şi în cazul transmiterii
acestui drept este nevoie de interpretat cu atenţie clauzele contractuale din care ar putea să reiasă
transmiterea dreptului de modificare, dar fără atentarea la onoarea sau reputaţia autorului. Or,
reieşind din prevederile art. 9 al Legii, sintagma „care poate prejudicia onoarea şi demnitatea
autorului”, poate, şi trebuie interpretată în sensul existenţei unor anumite categorii de modificări
care nu sunt susceptibile de a atenta la dreptul moral al autorului. În vederea identificării acestor
categorii de modificări, dreptul moral la respectarea integrităţii operei obligă orice persoană, care
doreşte să opereze modificări în conţinutul unei opere, să obţină permisiunea autorului, chiar şi în
cazul în care aceste modificări ar îmbunătăţi conţinutul operei (deşi în domeniul artelor plastice este
greu de închipuit o aşa situaţie, deoarece criteriul calităţii, valorii sau îmbunătăţirii este ne-important
şi variază în dependenţă de generaţie, societate, cultură etc., prin urmare, nimeni nu poate îmbunătăţi
ceea ce autorul a vrut să exprime într-un anumit mod pentru că odată cu aşa-zisa îmbunătăţire poate
fi denaturat mesajul lăuntric pe care autorul a vrut să-l transmită prin intermediul operei), astfel
autorul avînd posibilitatea să se pronunţe asupra faptului dacă modificarea îi lezează sau nu
reputaţia.
Evident că nu va exista un conflict şi în situaţia în care autorul este conştient de faptul că
dreptul său la respectarea integrităţii operei este violat, dar el nu întreprinde nici o măsură în vederea
restabilirii acestuia. În această situaţie ne vom afla în faţa unui conflict ascuns, dar care se poate
transforma în orice moment într-un conflict real graţie caracterului perpetuu şi intangibil al acestui
drept moral.
Dar să purcedem la analiza situaţiilor conflictuale nemijlocite. De cele mai dese ori ele apar
drept urmare a înstrăinării operei de către autor prin acte juridice care conferă cesionarului un drept
subiectiv absolut de proprietate asupra operei. Deci, drept efect al acestor acte juridice dreptul de
proprietate asupra operei de artă se transferă din patrimoniul artistului în cel al cesionarului, care în
consecinţă poate să dispună la bunul său plac de ea „expunînd-o public sau revînzînd-o fără
concursul sau consimţămîntul autorului. Proprietarul are deci dreptul de a dispune de operă, ceea ce-

158
i permite să o conserveze, doneze, vîndă, distruge, abandoneze” [122, p. 215]. Acest drept absolut de
dispoziţie însă, ce-i drept, trezeşte un simţ de nelinişte autorului care, într-un final, are şi dreptul
legitim de a se nelinişti de acţiunile proprietarului. În această ordine de idei, legiuitorul va dori ca
toate modificaţiile şi alteraţiile lucrului artistic să nu poată aduce atingere onoarei sau reputaţiei
artistului care, înstrăinînd opera, este, cu siguranţă, cointeresat să fie respectat. Astfel, drept răspuns
la acţiunile unilaterale ale proprietarului de a îmbrăca nudităţile, sau de a schimba spiritul
anturajului pentru care a fost creată opera, sau de a efectua orice altă modificare a operei, dreptul
moral la respectarea integrităţii operei va aduce limite acestei puteri de dispoziţie absolută a
proprietarului.
Prin urmare, în acest conflict subiectul activ este autorul care este unicul împuternicit de a
introduce modificări în conţinutul sau forma operei. Iar subiectul pasiv este proprietarul căruia îi
revine obligaţia sinalagmatică de a nu introduce modificări în denumirea operei, culoarea,
compoziţia etc., de a nu o dezmembra, de a nu o expune într-o manieră indecentă (de exemplu, cu
picioarele în sus), de a nu introduce în operă texte explicative fără acordul autorului sau succesorilor
săi. Încălcarea acestei obligaţii îi acordă autorului sau succesorilor săi dreptul de a cere de la
proprietar restabilirea dreptului încălcat sau, dacă nu este posibil atunci prin orice alt mod de
recuperare a prejudiciului cauzat. Toate cele sus-menţionate ne impun să afirmăm că în cazul operei
de artă plastică limitarea dreptului de proprietate asupra suportului intră în conţinutul dreptului
moral la respectarea integrităţii operei. Unde această limitare nu este nici într-un caz o lezare sau
ştirbire a dreptului de proprietate ci o limită de exercitare a acestuia. Prin urmare, atîta timp cît
autorului sau succesorilor lui le aparţine dreptul de autor asupra operei de artă plastică şi atîta timp
cît opera se află în proprietatea unei alte persoane, indiferent de mijlocul de dobîndire a dreptului de
proprietate, între proprietar, pe de o parte, şi autor sau succesori, pe de altă parte, întotdeauna există
un raport juridic care constă în dreptul autorului sau succesorilor lui la respectarea integrităţii operei
şi în obligaţia proprietarului de a folosi opera fără a încălca acest drept. „Acest raport, fiind
reglementat de normele dreptului de autor este, deci, un raport juridic de drept de autor” [117, p.
114].
E de menţionat faptul că analiza teoretică a acestui conflict prin contrapunerea esenţei
dreptului moral la integritatea operei şi a dreptului de proprietate nu poate scoate în evidenţă toate
vicisitudinile acestui conflict. De aceea, este general acceptat că întinderea acestui conflict poate fi
uşor sesizată prin prisma celor mai notorii practici judiciare.

159
 Astfel, în contextul regulii după care proprietarul operei de artă plastică nu poate aduce
modificări operei fără a solicita în prealabil autorizaţia autorului, este renumită afacerea
„Refrigeratorul lui Bernard Buffet” (sau „Fersing c. Buffet”) din 1965 [Anexa 15]. Este de
menţionat faptul că, proprietarul suportului nu va putea modifica opera fără permisiunea autorului
nici chiar dacă este o persoană de drept public. În această ordine de idei este cunoscută afacerea
„Raymond Sudre c. Communei de Baixas”, asupra căreia în 1936 sa pronunţat Consiliul Prefecturii
din Montpellier [Anexa 16].
Un moment important care este foarte aprig discutat în doctrină, graţie tăcerii legiuitorului dar
şi echivocităţii deciziilor judiciare este problema calificării distrugerii operei de artă plastică. După
unii autori, actul de distrugere atentează direct la dreptul autorului la respectul integrităţii operei,
iar după alţii, la care ne raliem şi noi, distrugerea operei nu atentează nici într-un caz la integritatea
ei, din simplul motiv că ea, opera, nu suferă nici o modificare atunci cînd este distrusă. Desigur că
noi suntem de părerea că autorul este supus unui prejudiciu cînd opera sa dispare, dar acest
prejudiciu nu poate fi acoperit întotdeauna de dreptul autorului la integritatea operei, deoarece nu se
încadrează în definiţia acestuia din art. 9 al Legii nr. 293/1994.
Iată de ce în continuare vom atrage o atenţie deosebită calificării conflictului dintre autorul
operei şi proprietarul ei în cazul distrugerii operei, cînd, după părerea noastră, proprietarul este
subiectul activ iar autorul este subiectul pasiv al conflictului.
Spunem că proprietarul este subiectul activ al conflictului deoarece, contrar principiului după
care nici o legislaţie liberală nu poate interzice autorului să-şi distrugă fructul creaţiei sale, autorul
este impus să tolereze acţiunile proprietarului care, drept urmare a transferului operei, dobîndeşte un
drept ordinar de proprietate civilă, acesta permiţîndu-i să decidă soarta bunurilor din patrimoniul său
şi în acest fel să se opună competenţei artistului de a decide soarta operei sale.
Deci, apar următoarele două întrebări: 1. Poate oare autorul să intervină pentru a se opune
realizării intenţiei proprietarului de a distruge opera, sau dacă el intervine mai tîrziu, după masacru,
să pretindă la recuperarea prejudiciului? 2. Poate oare autorul să reproşeze indiferenţa şi neglijenţa
proprietarului dacă proprietarul nu distruge opera, dar o lasă în anumite condiţii necorespunzătoare,
cum ar fi umiditate persistentă sau raze solare directe etc. care sunt susceptibile de a reduce calităţile
operei şi de a conduce eventual la distrugerea ei?
Vom răspunde din start la cea de-a doua întrebare prin a afirma că în cazul neglijenţei
proprietarului, de fapt este vorba de o veritabilă încălcare a dreptului moral la integritatea operei, iar

160
autorul este îndreptăţit să pretindă restabilirea situaţiei anterioare. Aceasta deoarece opera nu este
distrusă definitiv, ci se află într-un proces de dispariţie caracterizat prin modificarea, alterarea
continuă a operei de către procesele naturale care o afectează şi care este tolerată de proprietar. Deci,
autorul este îndreptăţit să pretindă la încetarea acţiunilor ce duc la încălcarea dreptului său moral,
dar exclusiv pînă la momentul cînd opera este distrusă definitiv, pentru că odată ce opera nu mai
există, nu poate fi vorba de vre-o modificare a ei. De fapt, afacerea „Raymond Sudre c. Communei
de Baixas” analizată mai sus, demonstrează afirmaţiile noastre deoarece ea se pronunţă anume
asupra unei opere lăsate să fie distrusă printr-o denaturare continuă şi nu asupra unei opere distruse
în modul direct al cuvîntului. Dar poate că această decizie este motivată şi de faptul că proprietarul
havuzului era o persoană de drept public care, fiind înzestrată cu atribuţii legale în domeniul
protecţiei obiectelor de uz public, era obligată să întreprindă măsuri de conservare a havuzului.
Necătînd la aceste argumente, noi totuşi considerăm că această decizie este departe de a fi lipsită de
critici.
În aceeaşi ordine de idei considerăm că deteriorarea fizică a operei întotdeauna atentează la
dreptul moral al autorului.
Dar cum este de procedat în situaţia cînd opera este deja distrusă? Poate oare autorul să
protesteze cumva? Aici, după părerea noastră, şi nu numai, „ar fi judicios de a distinge între operele
destinate sau nu amplasării într-un loc public” [124, p. 146-147]. Or, dreptul de autor prevalează
asupra dreptului de proprietate cel puţin atunci cînd opera distrusă era expusă public.
În cazul cînd opera era destinată amplasării într-un loc public, atunci autorul contează pe
comunicarea acesteia publicului şi respectiv o creează pentru un cerc nedeterminat de persoane, iar
cînd proprietarul îl privează de această publicitate, fără acordul său, această acţiune ar putea atenta
la reputaţia autorului, care ar putea invoca dreptul său moral de autor. Cît ţine de cea de-a doua
situaţie, cînd opera nu este destinată amplasării într-un loc public, circumstanţele par să ne impună
să considerăm că reputaţia autorului nu este pusă în joc, şi de aceea distrugerea de către proprietar ar
putea fi considerată drept licită.
Prin urmare, atunci cînd opera de artă plastică este expusă într-un loc public, şi este distrusă
fără acordul autorului, atunci dreptul moral la apărarea integrităţii operei este susceptibil de a fi
invocat de către autorul lezat [Cu atît mai mult că onoarea, reputaţia autorului vine prin aprecierea
operei de către public, o creează calitatea operei înseşi, reflectată în opinia publicului. Prin
calitatea operei se formează o reputaţie (opinie publică) favorabilă sau defavorabilă a autorului. De

161
aceea, opera, fiind expusă în faţa publicului, are o vocaţie mult mai puternică de a atenta la
reputaţia autorului deoarece, fiind apreciată direct de public, acesta o poate aprecia direct şi la
justa ei valoare, iar prin această apreciere să-i formeze, să-i recunoască reputaţia şi ca autor, şi ca
personalitate. Deci, aici intervine publicul care are o valoare determinantă la aprecierea reputaţiei.
Prin urmare, chiar daca nu este modificată ori denaturată, prin distrugerea operei dintr-un loc
public se atentează mult mai mult decît dacă opera ar fi într-un domeniu privat (mai ales reieşind
din considerentul că opera expusă într-un loc privat poate să nu fie publicată, şi respectiv să fie
necunoscută publicului care nu poate să o aprecieze şi respectiv să-i formeze o reputaţie autorului)].
Şi invers, în cazul cînd bunul era destinat amplasării într-un loc privat, atunci autorul va fi lipsit de
posibilitatea de a-şi apăra creaţia prin intermediul invocării acestui drept moral. Jurisprudenţa
franceză, în acest sens, dispune de o hotărîre a Curţii de la Paris în cazul „Afacerii havuzului
monumental din centrul comercial Rennes [Anexa 17].
Pe de altă parte, atunci cînd este vorba de atentarea la integritatea operei prin acţiunea de
distrugere a bunului de către proprietar din raţiuni de securitate publică sau circumstanţe asimilabile
forţei majore, dreptul moral la integritatea operei nu poate fi invocat de către autor [Anexa 18].
Dacă în cazul cînd opera distrusă era expusă public autorul se poate folosi de dreptul său
moral la respectul integrităţii operei, atunci cum este de făcut în cealaltă situaţie, cînd autorul este
practic lăsat fără nici un mijloc de protecţie în faţa proprietarului de rea-voinţă şi care este un
veritabil conflict de interese între aceşti doi subiecţi. Legiuitorul moldovenesc în acest sens nu se
pronunţă nici într-un fel.
Este adevărat că prevederile art. 96 alin. 3 al Codului contravenţional al R.M. statuează că
„Distrugerea din neglijenţă a originalului operei ştiinţifice, literare, de artă plastică, de sculptură, de
arhitectură, a manuscrisului sau a variantei definitive a originalului fonogramei sau al operei
audiovizuale - atrage după sine aplicarea unei amenzi (...)” Aceasta însă nu este o normă menită să
protejeze autorul (deşi indirect el este protejat), şi să-i asigure repararea prejudiciului moral cauzat
prin distrugere, ci are menirea de a proteja în general interesele societăţii în ceea ce priveşte
perpetuitatea valorilor culturale în integritatea lor. Deci, această normă de fapt nu are drept scop
protejarea autorului, ci protejarea operei ca atare. Mai mult decît atît, această normă protejează opera
de artă plastică de rînd cu alte categorii de opere, în cazul cărora, dispariţia originalelor nu atrage şi
dispariţia operelor ca atare, şi, paradoxal, îl pedepseşte pe contravenient numai atunci cînd distruge
opera din neglijenţă, lăsînd sub tăcere posibilitatea comiterii contravenţiei respective cu intenţie

162
[Codul cu privire la contravenţiile administrative din 29.03.85 [16], prevedea întocmai aceeaşi
normă ca şi actualul Cod contravenţional, doar că nu conţinea sintagma „din neglijenţă”. În
această ordine de idei, solicităm legiuitorului moldovenesc să efectueze modificările de rigoare în
art. 96 alin. 3 al Codului Contravenţional, prin excluderea sintagmei „din neglijenţă”]. Plus la
aceasta, amenda nu este percepută de către autor ci de către stat.
La apariţia eventuală a unui litigiu legat de distrugerea operei plastice, în condiţiile actuale ale
legislaţiei în vigoare, judecătorul, probabil, va decide în favoarea autorului, bazîndu-se pe
prevederile dreptului comun în ceea ce priveşte recuperarea prejudiciului. După părerea unor autori,
„dacă autorul este şi proprietarul operei, lui i se vor recupera prejudiciile. Iar în alte cazuri, el poate
pretinde doar la perceperea unei plăţi pentru crearea unei noi reproduceri” [110, p. 83].
Dar este oare corectă o asemenea poziţie? Ori este scăpat din vedere caracterul dualist al
operei de artă plastică: ea este privită ca un lucru ordinar şi nu ca obiect al dreptului de autor. Iată de
ce noi optăm pentru o modificare de lege ferenda, care ar face raporturile dintre autor şi proprietar
mai elastice. În primul rînd, în textul Legii nr. 293/1994 trebuie introdusă expres obligaţia conform
căreia proprietarul care are intenţia de a distruge opera de artă plastică trebuie mai întîi să-i propună
autorului returnarea operei în schimbul unei contra-prestaţii rezonabile care nu poate fi mai mică
decît valoarea sumei achitată de proprietar la cumpărare. Deşi în mod normal, această prevedere
poate fi inclusă din start în contract atunci cînd opera este vîndută de către autor, considerăm că
introducerea acesteia în lege va garanta un minimum de protecţie pentru acei autori care nu au
prevăzut o asemenea situaţie la vînzarea operei.
O altă propunere pe care am sugera-o legiuitorului ar fi de introdus în art. 9 al Legii nr.
293/1994 un nou drept moral pe care l-ar denumi „dreptul la păstrarea integrităţii originalului
operei de artă plastică”. Acest drept stă foarte aproape de dreptul la păstrarea integrităţii operei dar
nu se echivalează acestuia. Aceasta, după părerea noastră, v-a aplana conflictul dintre autor şi
proprietarul operei de artă plastică atunci cînd opera este distrusă.

4.3.1.2. Dreptul la publicarea operei

Un alt drept moral susceptibil de a crea conflicte între titularul dreptului subiectiv de autor al
operei de artă plastică şi proprietarul suportului este, după părerea noastră, dreptul la publicare a
operei. Din start am dori să nu fim de acord cu poziţia legiuitorului moldovenesc în ceea ce priveşte
denumirea acestui drept moral şi am opta pentru substituirea acestuia cu „dreptul autorului la

163
divulgarea operei” [9, p. 60-67], care este o noţiune mult mai largă şi include în sine o varietate de
forme de aducere a operei la cunoştinţa publicului, inclusiv prin publicarea ei.
Deşi Legea nr. 293/1994 nu defineşte în art. 9 acest drept subiectiv, doctrina consideră că
dreptul la publicarea operei este „dreptul de a decide dacă, în ce mod şi cînd va fi publicată opera”.
Potrivit vocabularului juridic, „dreptul de divulgare este un atribut al dreptului moral ataşat la
proprietatea literară sau artistică în virtutea căruia doar autorul unei opere este în drept să decidă
dacă opera va fi livrată publicului şi care va fi forma ei de livrare, acelaşi drept fiind transmis după
moartea autorului persoanelor desemnate de lege” [126, p. 303].
Aşadar, dreptul la divulgare include două elemente importante: dreptul autorului de a decide
cînd va fi publicată opera şi sub ce formă va fi adusă ea la cunoştinţa publicului. Este important să
ştim că autorul poate decide de unul singur oportunitatea divulgării operei sale, modalitatea şi
limitele acestei divulgări. Orice atentat asupra exercitării dreptului respectiv prin impunerea unor
limitări sau prin alte impuneri constituie o încălcare a dreptului de divulgare a operei.
Prin urmare, în cazul acestui drept se impune principiul conform căruia „autorul unei opere de
artă plastică este singurul împuternicit să decidă divulgarea operei sale şi să determine condiţiile
acesteia” [133, p. 71]. Este important aici să menţionăm că acest principiu nu trebuie aplicat stricto
sensu aşa cum o face legislaţia în vigoare. În acest context, considerăm că în textul Legii nr.
293/1994 este nevoie de introdus o nouă prevedere conform căreia dreptul la publicare a operei ar fi
recunoscut nu doar autorului, ci şi altor subiecţi, inclusiv proprietari ai suporturilor materiale, atunci
cînd este vorba de publicarea operelor de artă plastică care aparţin domeniului public. Această
prevedere ar fi în beneficiul întregii societăţi şi ar avea drept scop stimularea persoanelor de a-şi lua
iniţiativa publicării operelor postume, prin acordarea unui monopol de exploatare. Prin urmare, după
părerea noastră, după expirarea termenului de protecţie a dreptului de autor, proprietarului operei de
artă plastică ar trebui să i se recunoască dreptul de a o publica, dacă ea nu a fost niciodată publicată
anterior. Publicarea îi va acorda acestuia un volum de drepturi patrimoniale (şi nicidecum morale) de
autor pe o perioadă determinată de ani. Propunem ca proprietarul să dispună de acest drept la
publicare asupra unei opere postume numai sub rezerva a două condiţii: a) autorul nu şi-a manifestat
expres voinţa în timpul vieţii de a nu publica niciodată opera, voinţă care trebuie respectată în orice
caz, chiar şi după căderea în domeniul public; b) au expirat 70 de ani de la moartea autorului –
aceasta deoarece în decursul acestei perioade singurii titulari al dreptului la publicare sunt succesorii
legali sau testamentari ai autorului [jurisprudenţa franceză a mers şi mai departe în ceea ce priveşte

164
reglementările ce ţin de drepturile de autor ale proprietarului operei de artă plastică căzută în
domeniul public. Astfel, judecătorii au permis, în cadrul unor decizii, proprietarului sa opună
dreptul său pentru a pretinde interzicerea reproducerii bunului, motivînd deciziile prin „atentarea la
intimitatea vieţii private” sau „tulburarea folosinţei” [148, p. 292]].
Propunerea de lege ferenda de mai sus, ne scoate în evidenţă un caz de excepţie, cînd un drept
moral, legat de personalitatea autorului, ar fi recunoscut proprietarului suportului, a cărui contribuţie
de altfel, nu este mai puţin importantă decît a autorului. Aceasta deoarece o operă creată dar
nepublicată nu reprezintă nici o valoare, deoarece societatea nu o poate exploata. Fapta
proprietarului deci are o dublă semnificaţie: îmbogăţeşte tezaurul cultural al naţiunii, dar şi
realizează dorinţa autorului care din anumite motive obiective nu a reuşit sa-şi publice opera. Prin
urmare, nu este vorba în nici un caz de vre-un conflict anume între autor şi proprietarul operei de
artă plastică, ci de o veritabilă comasare a atributelor acestor doi titulari pentru a servi unui scop
comun.
Corelaţia dintre prerogativele proprietarului şi autorului nu este însă întotdeauna atît de bine
închegată. După cum se menţionează în literatura de specialitate, dreptul de divulgare este o
aplicaţie a suveranităţii autorului asupra operei sale. În cazuri particulare el se manifestă prin
facultatea de a fi singurul judecător al oportunităţii de a publica sau divulga această operă [9, p. 63].
Dacă contractul nu prevede altfel, atunci doar autorul este unicul împuternicit de a stabili condiţiile
şi limitele de divulgare a operei sale. Aceste limite sunt uneori susceptibile de a limita exercitarea
drepturilor de către alte persoane cointeresate.
După părerea noastră, există cel puţin trei situaţii conflictuale în care sunt implicate atributele
dreptului de autor şi dreptului de proprietate: a) în cazul operelor de artă plastică aflate în
proprietatea comună în devălmăşie a soţilor, b) în cazul operelor de artă plastică dobîndite de
dobînditorul de bună credinţă, şi c) în cazul ocupaţiunii operei de către o terţă persoană.
a) În cazul operelor de artă plastică aflate în proprietatea comună în devălmăşie a soţilor apar
un şir de probleme răspunsul la care nu îşi găseşte reflectare în legislaţia în vigoare, dar care la sigur
vor crea bătăi de cap cînd vor apărea în practică. Este important să ştim că autorul poate decide de
unul singur oportunitatea divulgării operei sale, modalitatea şi limitele acestei divulgări. Orice
atentat asupra exercitării dreptului respectiv prin impunerea unor limitări sau prin alte impuneri
constituie o încălcare a dreptului de divulgare a operei.
Astfel, atît Codul Civil, cît şi Codul Familiei al Republicii Moldova prevăd că bunurile

165
dobîndite de către soţi în timpul căsătoriei sînt supuse regimului proprietăţii în devălmăşie. Unde
proprietatea în devălmăşie este o formă a proprietăţii comune caracterizată prin nedelimitarea
cotelor-părţi ale coproprietarilor, adică soţilor. Conform art. 20 alin. 5 al Codului Familiei al R.M.
[20], aceasta înseamnă că „sînt proprietate în devălmăşie a soţilor bunurile care au fost dobîndite din
ziua încheierii căsătoriei pînă în ziua încetării acesteia”. Rămîn bunuri personale acele bunuri care
sunt de uz personal sau care au aparţinut fiecăruia dintre soţi pînă la încheierea căsătoriei sau
bunurile obţinute in baza unor convenţii gratuite de către unul dintre soţi în timpul căsătoriei.
Reieşind din considerentul că nici un act normativ în vigoare nu stabileşte un regim distinct
pentru operele de artă plastică, putem deduce că aceste categorii de bunuri sunt incluse în
proprietatea devălmaşă a soţilor. Or, reieşind din prevederile art. 371 alin. 2 al Codului Civil al R.M.
„orice bun dobîndit de soţi în timpul căsătoriei se prezumă proprietate comună în devălmăşie pînă la
proba contrară”. Iar art. 20 alin. 2 al Codului Familiei prevede că „sînt proprietate în devălmăşie
bunurile procurate din contul veniturilor obţinute de fiecare dintre soţi din (...) activitatea
intelectuală”, chiar dacă activitatea intelectuală a avut loc înaintea încheierii căsătoriei.
Normele Codului Familiei au un caracter general şi se referă la proprietatea în devălmăşie a
bunurilor privite în individualitatea lor. Astfel, toate bunurile, atît cele corporale cît şi incorporale
pot intra în patrimoniul comun al soţilor. Cînd ne referim la operele literare, muzicale sau de alt gen,
probleme în aplicarea acestor reguli nu apar, deoarece existenţa lor nu este determinată de fixarea pe
un suport material unic. De aceea, o carte, un Audio-CD sau dreptul patrimonial de reproducere al
acestora pot cu uşurinţă fi incluse în patrimoniul comun al soţilor. Dar cum e de procedat cu opera
de artă plastică, unde suportul material are o valoare extrem de importantă? Poate oare suportul
material, independent de dreptul de proprietate incorporală, să fie inclus în masa comună a soţilor,
sau din contra, trebuie să constituie un bun propriu?
În aceste două întrebări se ascund o mulţime de situaţii ipotetice susceptibile de a provoca
conflicte între dreptul soţului-autor şi dreptul soţului-coproprietar devălmaş al suportului. Soluţia
legală a acestor situaţii se vede foarte echivocă, mai ales din considerentul că dreptul comun nu
recunoaşte colizia permanentă a dreptului de autor cu dreptul de proprietate în cazul operei de artă
plastică, dar şi din cauza insuficienţei reglementărilor legale în acest domeniu.
Deşi nu punem nici într-un caz pune la îndoială faptul că opera de artă plastică trebuie să facă
parte din proprietatea devălmaşă a soţilor, totuşi, considerăm de cuviinţă să sugerăm legiuitorului
faptul că ea este un bun ne-ordinar ataşat personalităţii autorului, iar unele prevederi ale Codului

166
Familiei, la o interpretare literală, sunt susceptibile de a leza şi limita drepturile subiective ale
coproprietarilor.
Astfel, odată ce recunoaştem opera de artă plastică în proprietatea comună a soţilor, acesteia
automat i se vor aplica atît prevederile cu privire la partajare [art. 26 alin.1 al Codului Familiei al
R.M. prevede că „la împărţirea proprietăţii în devălmăşie a soţilor şi determinarea cotelor-părţi din
aceasta, părţile soţilor sînt considerate egale”], cît şi cu privire la actele de dispoziţie [art. 21 alin.
2 al Codului Familiei al R.M. prevede că „fiecare dintre soţi este în drept să încheie convenţii prin
care să dispună de bunurile comune, cu excepţia bunurilor imobile, acordul celuilalt soţ fiind
prezumat”] asupra bunurilor-proprietate comună în devălmăşie din dreptul comun. După părerea
noastră, acestea sunt nişte prevederi extrem de periculoase pentru soţul-autor şi care la sigur va
provoca coproprietarii la abuzuri reciproce.
Deşi dreptul comun acceptă, noi vedem imposibilă din punct de vedere al dreptului special,
situaţia în care opera ne-publicată în cazul partajării ar fi atribuită soţului ne-autor, care ar putea
eventual să o distrugă sau să-l împiedice pe autor să-şi publice opera. De asemenea, considerăm că
este imposibil să admitem situaţia cînd în timpul căsătoriei, soţul ne-autor, făcînd abuz de
prerogativele sale de co-titular devălmaş, distruge opera sau o înstrăinează. În aceste două situaţii,
subiectul activ al conflictului va fi soţul ne-autor.
Pe de altă parte, reieşind din considerentul că de cele mai dese ori divizarea proprietăţii
devălmaşe este un efect al divorţului, care la rîndul său este anticipat şi însoţit de disensiuni
sentimentale, este foarte greu de închipuit situaţia în care autorul va cădea de acord să-şi cedeze
lucrările sale. Fără doar şi poate el va prefera distrugerea acestora, mai ales dacă nu sunt publicate.
Dar cum vom califica aceste acţiuni? Or, pe de o parte, el acţionează intenţionat în prejudiciul
soţului prin micşorarea considerabilă a averii comune, şi deci este ţinut la despăgubirea soţului
prejudiciat. Iar pe de altă parte, acţiunile sale sunt justificate din punct de vedere al dreptului de
autor, deoarece nimeni nu poate împiedica autorul să-şi distrugă fructul creaţiei sale.
„Unii pictori ale căror opere figurative sunt vîndute la un preţ înalt, le resping şi le transformă
în picturi abstracte, greu de vîndut: cum să demonstrezi că aceasta este o simplă acţiune estetică şi
că artistul nu acţionează în scop prejudiciabil” [139, p. 65].
La aceasta se mai adaugă dreptul legal al autorului de a-şi publica opera sub pseudonim sau
anonim, fapt care înseamnă că nimeni (nici chiar soţul) nu este îndreptăţit să cunoască identitatea
autorului. Cum în acest caz va putea soţia să pretindă la partajarea unor bunuri a căror apartenenţă

167
nu este cunoscută?
Toate situaţiile sus-menţionate sunt nişte ipoteze ne lipsite de sens. Aşa cum nu există o regulă
comună aplicabilă acestor situaţii, ele vor trebui hotărîte de către instanţă reieşind din principiile
generale de drept şi din toate circumstanţele de fapt ale cauzei concrete.
Există însă o situaţie în care legiuitorul, după părerea noastră, ar trebui să intervină. Este vorba
de cazul cînd în procesul de partajare al masei comune sunt incluse operele nefinisate şi/sau
nepublicate ale autorului. Or, opera nefinisată care este atribuită soţului ne-autor riscă să nu fie
niciodată finisată. Drept consecinţă a partajului, autorul plastic va fi nevoit să cedeze o parte a
schiţelor şi planurilor sale şi să tolereze ca acestea, ne-reprezentîndu-l pe el, să fie vîndute sub
numele lui. Aceasta, după părerea noastră, nu este corect, deoarece voinţa autorului trebuie
întotdeauna respectată. Şi dacă autorul se rezumă la păstrarea operelor ne-finisate în atelierul său,
aceasta înseamnă că ele încă sunt ne-demne de a apărea în public sub numele său. „Cînd este vorba
de bunuri ordinare, această soluţie ar fi criticabilă ca ne-fiind conformă logicii şi intereselor părţilor:
de ce să atribui soţiei divorţate a unui tîmplar o masă ne-finisată pe care ea niciodată nu o va putea
termina? În cazul artistului consecinţele sunt mult mai grave. O pictură, de altfel, capătă o valoare
comercială nu numai din calităţile plastice dar şi din faima autorului său” [139, p. 65].
Întru soluţionarea unui eventual conflict de acest gen, considerăm că legiuitorul moldovenesc
trebuie să introducă în textul legal anumite soluţii oportune. Una dintre ele ar fi includerea condiţiei
ca opera de artă plastică să fie publicată pentru a putea face parte din proprietatea comună a
soţilor. În acest sens, este remarcabil faptul că jurisprudenţa franceză dispune deja de procese
celebre în domeniu, fapt care poate fi demn de urmat şi de legiuitorul moldovenesc. Cel mai notoriu
proces ţine de „Afacerea Bonnard”. Acest proces a decurs foarte greu şi a avut meritul de a prezenta
patru soluţii posibile, dar care nu permit să hotărască problema dincolo de speţă [Anexa 19]. Ultima
decizie este cea mai importantă şi aparţine Curţii de Apel din Orléans care afirmă că opera devine
un bun comun numai dacă este divulgată. În caz contrar ea rămîine un bun propriu. „(...) opera ne-
divulgată nu poate fi inclusă în partajul proprietăţii comune nu pentru că ea nu posedă nici o
valoare venală, dar pentru că, fiind inseparabilă de personalitatea autorului său, ea este prin
natura sa în afara comerţului” [130, p. 67-71].
Prin urmare, această decizie este recomandabil de a fi urmat de legiuitorul moldovenesc,
deoarece, deşi aparent este puţin cam radicală, ea are totuşi avantajul de a oferi o soluţie pentru
dificultăţile care pot fi întîlnite la determinarea masei comune a soţilor. Această soluţie de asemenea

168
va suprima majoritatea abuzurilor privind limitarea dreptului la publicare a autorului precum şi a
abuzurilor privind profiturile neîntemeiate pe care soţul ne-autor le-ar putea obţine din activitatea
intelectuală a autorului [Anexa 20].
Este remarcabil şi faptul că soluţia pe care o propunem legiuitorului moldovenesc reflectă
însăşi esenţa dreptului de publicare, de exercitarea căruia doctrina leagă naşterea drepturilor
patrimoniale de autor. Din momentul în care opera este divulgată, regimul de protecţie juridică a ei
se schimbă. Or, dacă pînă a fi adusă la cunoştinţa publică dreptul de divulgare a operei constituie un
drept strict personal, atunci după publicarea ei, acestui drept i se conferă şi unele implicaţii
patrimoniale. „Nici un atribut de ordin moral nu exercită o influenţă atît de vie asupra drepturilor
patrimoniale precum dreptul de divulgare” [132, p. 476]. După publicarea operei, acest fenomen
juridic de natură nepatrimonială generează un şir de împuterniciri cu caracter patrimonial, care iau
naştere odată cu finisarea operei, însă pot fi efectiv exercitate doar după divulgarea ei. „Dacă este
adevărat că, virtual, dreptul patrimonial de a obţine foloase materiale din publicarea operei se naşte
odată cu crearea ei, atunci acest drept nu devine o realitate decît prin hotărîrea autorului de a-şi
aduce opera la cunoştinţa publică. Autorul poate înlătura perspectiva transformării acestui drept
eventual într-o realitate atunci cînd hotărăşte să nu-şi divulge opera. Pînă la exercitarea de către
autor a dreptului său personal nepatrimonial, în sensul de a decide aducerea operei la cunoştinţa
publicului, dreptul său de a trage foloase patrimoniale din publicarea operei nu este, cum s-a spus,
decît o expectativă, un drept eventual” [53, p. 64].
Reieşind din cele sus-menţionate, putem deduce că opera de artă plastică devine un bun
comun în devălmăşie atunci cînd ea încetează să mai fie proprietatea personală a autorului său.
Acest moment coincide cu momentul publicării operei, cînd autorului i se atribuie setul de
împuterniciri patrimoniale prevăzute de legislaţia dreptului de autor. Deci, pînă la divulgare, opera
de artă plastică are calitatea de bun propriu. Desigur că ea are o consistenţă atît materială, cît şi
juridică: deci are o valoare patrimonială. Dar aşa cum autorul încă nu s-a decis să se dezică de ea, ea
rămîne un bun propriu şi nu comun. Ea devine un bun comun doar prin efectul şi la momentul
divulgării. Or, „aşa cum legătura „ombilicală” nu a fost ruptă de decizia de a divulga, chiar dacă
opera este finisată, trebuie să fie privită ca un bun propriu prin natură. (...) În mod simetric,
divulgarea va transforma opera într-un bun comun chiar dacă opera nu este finisată” [148, p. 146].
În concluzie, am putea afirma că, în maniera cea mai generală, deciziile asupra conflictelor
susceptibile de a apărea în procesul administrării şi partajării operelor de artă plastică ce se află în

169
proprietatea comună devălmaşă a soţilor, trebuie să fie adoptate de instanţa de judecată după criteriul
cazuistic al fiecărei situaţii în parte. Aceasta deoarece, instituirea unei norme cu caracter general, nu
va putea acoperi tot spectrul de ipoteze conflictuale, şi nu va putea ţine cont de specificul relaţiilor
în care sunt implicate operele de artă plastică. Necătînd la aceasta, considerăm că art. 20 al Codului
Familiei al R.M. este necesar de completat cu o menţiune care ar prevedea că momentul intrării
operei de creaţie (inclusiv operei de artă plastică) în domeniul devălmaş al soţilor este condiţionat,
dar este şi efectul exercitării de către autor a dreptului său subiectiv moral de publicare a operei.
Probabil, soluţia pe care o propunem noi legiuitorului nu este cea mai reuşită. Or, fără îndoială că
autorul de rea credinţă va putea amîna momentul divulgării pentru a-l prejudicia pe celălalt soţ. La
momentul actual însă nu putem găsi nici o altă soluţie echivalentă mai bună care ar putea să rezolve
conflictele dintre soţi în procesul administrării şi partajării averii.
Pe de altă parte, acceptarea acestei soluţii scoate în evidenţă o altă problemă care de asemenea
nu este bine delimitată în Legea nr. 293/1994. Şi anume, este vorba de determinarea momentului
publicării operei. Cu alte cuvinte, care va fi criteriul de delimitare a momentului cînd opera trece din
patrimoniul personal al autorului în patrimoniul comun în devălmăşie? Răspunsul este incert.
Suntem convinşi însă la sigur că acest moment nu coincide cu momentul finisării operei, atunci cînd
autorul o semnează sau o atîrnă pe perete, deoarece aceste acţiuni nu dovedesc voinţa autorului de a
se dezice de opera sa, adică de a-i schimba regimul juridic din bun personal în bun comun, adică de
a o publica.
După părerea noastră, dreptul la publicare poate fi realizat doar prin intermediul unui drept
patrimonial prevăzut în art. 10 al Legii nr. 293/1994. Aceasta deoarece aducerea la cunoştinţa
publicului întotdeauna presupune o acţiune de exploatare a operei de către autor. Ceea ce deosebeşte
dreptul patrimonial de autor de dreptul moral la publicare, este că actul de publicare poate avea loc
doar o singură dată şi coincide cu prima exploatare a operei. Exploatările similare ulterioare vor
constitui deja exercitări ale drepturilor patrimoniale. Dacă luăm drept exemplu o operă muzicală,
atunci autorul poate alege una din cîteva variante prevăzute de art. 10: fie să o publice prin
interpretare publică, fie prin comunicare publică, fie prin reproducere etc.. Oricare ar fi alegerea lui,
prima exploatare va constitui exercitarea dreptului de publicare al autorului, care este primul act de
comunicare a operei către public. Dacă ne transpunem pe tărîmul operei de artă plastică, observăm
că aceasta poate fi publicată, graţie specificului ei, doar prin intermediul a două prerogative
patrimoniale: fie prin reproducere, fie prin demonstrarea publică a ei. Prin urmare, la prima vedere,

170
dar şi reieşind din poziţia doctrinară majoritară, momentul trecerii operei din patrimoniul personal al
autorului în patrimoniul comun în devălmăşie a soţilor coincide cu prima valorificare a operei prin
intermediul dreptului de reproducere sau dreptul de demonstrare publică sau, prin combinarea
acestora [133, p. 71].
Pe de altă parte, lucrurile nu stau atît de bine cînd ne referim la legislaţia în vigoare. La o
analiză minuţioasă a art. 3 al Legii nr. 293/1994, care defineşte publicarea drept „editarea sau
punerea în circulaţie a operelor sau fonogramelor cu consimţămîntul autorului sau al altui titular al
dreptului de autor şi al drepturilor conexe, într-un număr suficient pentru a satisface cerinţele
publicului; prin publicare se subînţelege de asemenea deschiderea accesului legal la operă sau
fonogramă prin sistemele electronice de informare”, se creează impresia că această definiţie a fost
special creată pentru toate creaţiile, altele decît operele de artă plastică. Specificul noţiunii de
publicare a permis unor autori să ajungă chiar la extreme, afirmînd că „în situaţia operei de artă
plastică nu poate fi vorba de publicare” [159, p. 122]. Or, condiţia de bază pe care o impune
legiuitorul la publicare este tirajarea ei într-un număr suficient pentru a acoperi necesităţile
rezonabile ale publicului. Pe de altă parte, tirajarea este contrară esenţei operei de artă plastică care
este unicală. Ea există într-un singur exemplar, şi respectiv nu are nevoie de a fi reprodusă pentru „a
satisface cerinţele publicului”. Deci, în cazul acestei opere, singurul exemplar, adică originalul este
suficient să satisfacă cerinţele rezonabile ale publicului. În acest sens, prezintă interes practica
judiciară a Danemarcei, care apreciază că opera este divulgată şi atunci cînd, accesul este strict
pentru un grup determinat de persoane (pensionari, proprietari de cîini), precum şi în cazul în care
opera este prezentată publicului în timpul desfăşurării unor manifestaţii obşteşti (practica judiciară
pune condiţia ca la o asemenea manifestaţie să fie prezenţi minimum 800 de persoane; în caz
contrar, vor trebui luate în consideraţie şi alte criterii, cum ar fi: accesul la o comunitate,
posibilitatea altor persoane din afara comunităţii de a asista la manifestaţii etc. [95, p. 58-59].
O altă chestiune care apare la analiza noţiunii legale de publicare prin prisma operei de artă
plastică este: Oare orice punere în circulaţie a operelor de artă plastică cu consimţămîntul autorului
constituie o publicare? Ne punem această întrebare deoarece lipseşte o soluţie oportună în ipoteza în
care autorul, ne-publicînd opera, o înstrăinează în mod privat unei terţe persoane. Este aceasta o
publicare?
După părerea noastră, soluţia acestei probleme nu se află nicidecum în Legea naţională, ci în
Convenţia de la Berna care stabileşte în art. 3.3 că nu constituie publicare „(...) difuzarea operelor

171
(...) artistice, expunerea unei opere artistice (...)”. Aşa cum difuzarea implică conform art. 3 al Legii
nr. 293/1994, „comercializarea, închirierea şi alte modalităţi” de transmitere cu titlu oneros ori
gratuit al originalului sau a copiilor unei opere, reiese că în cazul de mai sus nu poate fi vorba de o
publicare chiar şi atunci cînd este oferită public spre vînzare, nemaivorbind de vînzarea privată.
Acest moment, după părerea noastră, creează o nouă situaţie conflictuală cînd autorul, avînd intenţia
de a-şi prejudicia soţul, respinge publicarea operei chiar dacă opera este vîndută.
Urmînd aceeaşi ordine de idei, apare o altă întrebare, şi anume: Va încălca oare proprietarul
dreptul autorului la publicare a operei procurate în acest mod, dacă o va expune într-un loc vizibil
tuturor în curtea casei sale? Reieşind din aceeaşi prevedere a Convenţiei de la Berna, expunerea
operei artistice nu constituie încălcare a dreptului la publicare şi respectiv proprietarul este
îndreptăţit să o expună. În contextul textului Convenţiei, acţiunea proprietarului va fi îndreptăţită,
indiferent de faptul dacă expunerea este publică sau nu. Deci, faptul că opera se află în casă sau în
curte la un loc vizibil oricărui trecător nu are nici o valoare. Pe de altă parte, conform legislaţiei
naţionale, expunerea publică de către proprietar va constitui o încălcare deoarece, conform art. 3 şi
11 al Legii nr. 293/1994 „demonstrarea publică a operei (...), astfel încît ea să poată fi recepţionată
de persoane care nu fac parte din cercul obişnuit al familiei sau al cunoscuţilor apropriaţi ai familiei”
constituie un drept patrimonial al autorului, care poate fi valorificat exclusiv de către autor, mai ales
cînd este vorba de primul act de exploatare care coincide cu exercitarea dreptului la publicare. Deci,
proprietarul va putea expune opera în curtea sa numai în cazul în care ea nu poate fi percepută de un
cerc nedeterminat de persoane. Prin urmare, suntem puşi în situaţia cînd Legea naţională contravine
unui tratat internaţional. În asemenea situaţii conform prevederilor constituţionale se aplică mutatis
mutandis prevederile convenţiei.
Soluţia pe care o propunem noi pentru a răspunde la ultimele două întrebări este de a institui
regula conform căreia odată cu înstrăinarea operei de artă plastică, la proprietar să treacă odată
cu suportul operei şi dreptul de expoziţie sau dreptul de demonstrare publică. Aceasta ar însemna în
consecinţă că noului proprietar al operei îi este transmis şi dreptul la publicare, adică dreptul la
prima demonstrare publică. Drept consecinţă, transmiterea dreptului de proprietate care atrage după
sine cedarea dreptului la demonstrare publică ar putea fi considerată ca o manifestare a autorului de
a se pronunţa asupra gradului de finisare a operei. Respectiv, deşi Convenţia de la Berna nu permite
ca actul de difuzare să fie considerat drept publicare, totuşi transmiterea acestui drept, reprezintă o
veritabilă manifestare de iure a voinţei de a-şi comunica public opera, chiar dacă ea nu este de

172
facto publicată.
b) Cea de a doua situaţie în care, după părerea noastră, poate apărea un conflict între
proprietarul suportului şi autorul operei de artă plastică ţine de aplicabilitatea art. 331 al Codului
Civil al R.M. operelor de artă plastică ne-divulgate. Astfel, alin. 1 al acestui articol prevede că
dobînditorul de bună-credinţă dobîndeşte dreptul de proprietate asupra bunului mobil şi în cazul în
care cel care a dispus de bun nu era proprietarul lui, sub condiţia că dobînditorul nu ştia şi nici nu
trebuia să ştie că cel de la care a dobîndit bunul nu era proprietarul lui. Deci, urmînd logica acestui
articol, suportul material al operei, fiind independent de proprietatea incorporală (care rămîne la
autor), poate fi dobîndit de posesorul de bună credinţă, care devine proprietarul acestuia şi care
poate paraliza acţiunea în revendicare a adevăratului proprietar, de exemplu, al autorului plastic. De
altfel, după părerea noastră, această regulă de drept comun este susceptibilă de a crea un conflict
între aceşti subiecţi, deoarece împiedică exercitarea dreptului la publicare a autorului. În consecinţă,
ne putem imagina cu uşurinţă situaţia cînd un autor, fiind deposedat de opera nepublicată, se află
dezarmat în faţa unui terţ dobînditor de bună credinţă. Amploarea conflictului va fi evidentă.
Reieşind din aplicarea strictă a legii şi anume, din art. 375 al Codului Civil, putem deduce că
proprietarul îşi poate revendica bunul de la dobînditorul de bună credinţă numai în cazul în care
bunul a fost pierdut de proprietar ori de persoana căreia bunul i-a fost transmis de proprietar în
posesiune, sau dacă i-a fost furat unuia ori altuia, sau a ieşit în alt mod din posesiunea acestora, fără
voia lor, sau dobînditorul l-a obţinut cu titlu gratuit de la o persoană care nu avea dreptul să-l
înstrăineze. De aici reiese că, conform legislaţiei în vigoare, autorul nu va fi îndreptăţit să-şi
revendice opera ne-publicată. Dar cum facem cu realizarea dreptului moral al autorului care este un
atribut al personalităţii autorului?
Este interesantă în acest sens jurisprudenţa franceză în cazul „Afacerii Rouault” care a decis că
dispoziţia similară a codului civil francez, nu se aplică dacă bunul mobil posedat de terţul de bună
credinţă este o operă de artă ne-divulgată: „O operă de artă nu poate intra în comerţ decît în ziua
cînd creatorul ei decide liber printr-un act discreţional de a o livra publicului, cu alte cuvinte, de a-şi
exercita dreptul la divulgare, un atribut esenţial al dreptului moral; cît ţine de opera ne-publicată, el
are dreptul de a o revendica, chiar din mînile unui cumpărător de bună credinţă” [146, p. 95]. Acesta
este un veritabil exemplu cînd dreptul la publicare exercită o influenţă, deşi limitată, asupra
dreptului comun care guvernează suportul material al operei ne-publicate.
De aceea, considerăm că legiuitorul moldovenesc ar putea să urmeze modelul omologului său

173
francez, prin introducerea modificărilor de rigoare în art. 375 al Codului Civil, anticipînd în acest
sens ulterioarele disensiuni între titularii acestor drepturi distincte.
c) Cea de-a treia situaţie în care ar putea apărea un conflict între autorul plastic şi proprietarul
suportului, operează în situaţia cînd opera de artă plastică, ne fiind publicată, iese din patrimoniul
autorului prin renunţarea expresă a acestuia la dreptul de proprietate sau prin abandonarea operei.
Suntem deci în cazul ocupaţiunii de către noul posesor al operei care, găsind-o, devine automat
proprietarul acesteia de la data intrării în posesiune. În această situaţie nu mai este vorba de vre-un
drept de revendicare al autorului asupra suportului deoarece el deja sa manifestat voinţa asupra ei.
Conflictul aici va apărea în cazul în care noul proprietar al bunului va încerca să publice opera.
Deşi mai sus noi am ajuns deja la concluzia că legătura dreptului de autor cu ocupaţiunea (din
epoca primitivă) este una strînsă, totuşi în dreptul de autor operează regula conform căreia din fapta
dobîndirii dreptului de proprietate asupra suportului nu rezultă şi învestirea cu anumite drepturi de
autor a dobînditorului. Deci, chiar dacă autorul îşi manifestă intenţia de a scăpa de operă, totuşi el nu
rupe legătura sa intimă cu ea prin acţiunea de refuz sau abandon.
Celebră în acest sens este jurisprudenţa în „Afacerea Camoin vs. Carco” [Anexa 21]. În
decizia vizavi de acest caz, Curtea de Apel din Paris statua: „(...) gestul pictorului care, fiind
nemulţumit de opera sa, o rupe şi o face bucăţi abandonînd-o, nu are nici o influenţă asupra
dreptului de publicare: cel care strînge bucăţile devine incontestabil proprietarul lor prin
ocupaţiune, însă această proprietate se limitează la materialitatea acestor bucăţi şi nicidecum nu-l
privează pe pictor de dreptul moral pe care el îl păstrează asupra operei sale; dacă acesta din urmă
continuă să considere că tabloul său nu poate fi pus în circulaţie, el este îndreptăţit să se opună la
orice reconstituire a pînzei şi să ceară distrugerea ei” [152, p. 186-187].
Această jurisprudenţă ne dovedeşte că ocupaţiunea şi ulterioara gestiune a celor trei
prerogative a proprietarului: usus, fructus şi abusus asupra operei de artă plastică ne-divulgată este
limitată. Autorul, şi doar el, poate decide naşterea juridică a operei sale. Or, după cum spunea
Colombet, „forţa dreptului de divulgare este importantă, deoarece el vine să atace absolutismul
dreptului de proprietate” [124, p. 113].
Prin urmare, această limitare a dobînditorului proprietăţii suportului prin ocupaţiune ne
demonstrează încă o dată în plus că conflictele dintre titularii drepturilor asupra operei de artă
plastică sunt o realitate şi nu o ficţiune. Or, proprietatea asupra operei de artă plastică este una
„originală” şi nu poate fi asimilabilă proprietăţii din dreptul comun.

174
 Un alt moment care scoate în evidenţă specificul legăturii dintre dreptul la publicare şi dreptul
de proprietate asupra operei de artă plastică este opţiunea autorului de a-şi exercita dreptul la
retragerea (retractarea) operei [conform art. 9 al Legii nr. 293/1994 acesta reprezintă dreptul
autorului de a retrage opera din circuitul comercial în legătură cu schimbarea convingerilor sale,
despăgubind, dacă este cazul, pe titularul dreptului de valorificare, prejudiciat prin exercitarea
retractării]. Deşi acesta este considerat un drept moral aparte, considerăm că în esenţă acesta este o
manifestare veridică a dreptului la publicare, lucru care reiese şi din art. 9 al Legii 293/1994 care
identifică dreptul la retragere alături de dreptul la publicare. Spunem aceasta deoarece efectul
principal al exercitării dreptului la retractare asupra operei este restabilirea regimului ei de operă
ne-publicată prin retragerea ei din reţeaua de comercializare.
Deci, exercitarea dreptului la publicare are două laturi: pozitivă – cînd autorul decide ca opera
sa să fie publicată, şi negativă – cînd autorul decide ca opera să nu fie publicată. Unde latura
negativă poate fi exercitată atît pînă la publicarea de facto a operei, cît şi după. Dacă exercitarea
laturii negative are loc după publicarea de facto a operei suntem în faţa dreptului de retractare
prevăzut de art. 9 al Legii.
Dar şi aici există două situaţii. Pe de o parte, opera de artă plastică publicată se poate afla în
proprietatea autorului său, şi atunci el va putea exercita acest drept prin interzicerea generală de a
mai valorifica imaginea acesteia. Iar pe de altă parte, dacă suportul material se află în mînile
proprietarului ne-autor, atunci autorul nu va putea nici într-un caz pretinde retractarea operei, şi
respectiv acest drept nu va avea nici o valoare juridică. El pur şi simplu nu se va aplica acesteia,
deoarece în caz contrar aceasta ar fi o vădită nesocotire a dreptului de proprietate asupra suportului
operei. Or, dacă alte opere există în numeroase exemplare care pot fi excluse din circuitul civil fără
nici un efect retroactiv (de exemplu, dacă opera deja se află în proprietate privată), atunci opera de
artă plastică, fiind unicală nu poate fi retrasă.
Cît priveşte latura negativă a dreptului la publicare care este exercitată pînă la publicarea de
facto a operei, este de menţionat aici cazul executării operei în cadrul unui contract de comandă.
„Deşi clauzele contractuale sunt obligatorii pentru executare, ele pot admite unele excepţii, deoarece
realizarea lor nu întotdeauna este posibilă, în virtutea implicării în aceste relaţii a drepturilor
personale”[9, p. 66]. Un exemplu interesant în acest sens îl reprezintă cazul „Eden vs. Whistler”,
examinat în 1900 de Curtea de Casaţie de la Paris. Acordul prin care un pictor se angaja să execute o
lucrare, la un preţ stabilit, constituia un contract special, în baza căruia dreptul de proprietate asupra

175
tabloului urma să fie definitiv achiziţionat de partea care făcuse comanda, însă doar din momentul în
care tabloul ar fi fost pus la dispoziţia sa, lucrarea fiind agreată şi de pictor [154, p. 409]. Toate
acestea se explică prin faptul că „creaţia intelectuală nu depinde exclusiv de voinţa autorului,
deoarece sunt implicaţi factori subiectivi, cum ar fi lipsa de inspiraţie sau dorinţa autorului de a nu-şi
diminua reputaţia, atunci cînd el nu doreşte să-i fie difuzată o operă ce nu-l satisface personal.
Neîndeplinirea contractului poate fi dictată şi de alte impedimente, bariere de natură individuală, şi
anume necorespunderea dimensiunilor operei cu cele solicitate, nerespectarea termenului de
realizare etc” [102, p. 141-142]. Evident, în asemenea cazuri, persoana care a făcut comanda este în
drept să înainteze şi ea anumite pretenţii patrimoniale, care pot să se refere, însă, doar la cheltuielile
anterioare: avansul acordat autorului pentru începerea imediată a lucrărilor de elaborare a operei,
procurarea materialelor necesare etc. [9, p. 67].
Este de menţionat aici că legislaţia franceză deosebeşte şi aşa-zisul „droit de repentir” pe care
legiuitorul nostru nu-l recunoaşte. Acesta constă în posibilitatea autorului oferită de lege de a-şi
retrage opera şi de a rezilia contractul pentru a ameliora, transforma sau reface opera sa [154, p.
436]. De exemplu este cazul unui dramaturg care a decis să transforme unele scene din piesa sa
pentru ca opera să exprime mai exact ceea ce dînsul a avut în vedere şi să coincidă cu realitatea la
moment, precum şi pentru a fi mai bine înţeleasă de public [127, p. 73]. Sau cazul cînd poeţii sau
scriitorii, introduc modificări în operele lor prin corecţii în cadrul reeditărilor. După unii autori, în
special sovietici [94, p. 31-32; 110, p. 82], acest drept este privit ca o modalitate de exercitare a
dreptului moral la integritatea operei, care îi dă autorului posibilitatea să corecteze opera sa cînd va
dori şi cum va dori.
Deşi acest drept merită atenţia legiuitorului nostru şi ar fi bine ca acest drept să-şi găsească
reflectare în art. 9 al Legii nr. 293/1994, totuşi, fiind transpus pe tărîmul operei de artă plastică, acest
drept este lipsit de sens, mai ales atunci cînd este vorba de o operă publicată care se află în
proprietatea unui terţ. Chiar dacă am admite situaţia cînd proprietarul ar merge în întîmpinarea
autorului dornic să-şi modifice opera, considerăm că aceasta nu este o obligaţie legală ci una de bun-
simţ. Această obligaţie nu cade nici sub incidenţa dreptului de acces la operă. Reieşind din
considerentul că proprietarul operei a dobîndit-o în forma sa originală, el ar putea fi cointeresat, în
virtutea dreptului său de proprietate, ca bunul care-i aparţine să rămînă neschimbat. Or, în literatura
de specialitate, uneori chiar se afirmă că un specific al operei de artă plastică este, pe lîngă acela de a
reprezenta personalitatea autorului, şi acela de a reprezenta personalitatea cumpărătorului operei [în

176
acest sens, în literatura de specialitate se susţine că opera de artă plastică este imaginea
proprietarului său, şi că „analiza naturii specifice a operei de artă permite de a determina natura
proprietarului său”. Probabil cel mai pronunţat această caracteristică poate fi evidenţiată atunci
cînd este vorba de operele la comandă sau operele procurate contra unor sume enorme de bani. Or,
dacă cumpărătorul este dornic de a procura opera, rezultă că el caută să găsească în ea ceva al
său, ceva ce îl reprezintă [152, p. 255-256]]. De aceea dreptul proprietarului trebuie respectat. Mai
mult decît atît, practica judiciară cunoaşte cazuri cînd autorului i-a fost interzis chiar pur şi simplu
să-şi şteargă semnătura sa de pe tablou. Astfel, în cazul „Afacerii Vlaminck” Curtea de Apel de la
Paris a stabilit că „prin ştergerea voluntară a semnăturii de pe pînză, autorul a comis un prejudiciu
proprietarului, care de altfel trebuie reparat” [128, p. 119-122].
Prin urmare, după părerea noastră, această decizie ar putea fi considerată şi ca o veritabilă
limitare a dreptului la nume al autorului de către dreptul de proprietate asupra suportului [art. 9 al
Legii nr. 293/1994 defineşte dreptul la nume ca „dreptul autorului de a decide cum va figura numele
său în timpul valorificării operei (numele adevărat, pseudonimul sau anonim)”].

4.3.2. Conflicte în care sunt implicate drepturile subiective patrimoniale de autor

După părere noastră, există cîteva situaţii în care împuternicirile patrimoniale ale autorului pot
intra în conflict cu împuternicirile proprietarului asupra aceleiaşi opere de artă plastică. Cu
preponderenţă acestea pot apărea în legătură cu exercitarea de către autor a dreptului subiectiv de
acces la operă, precum şi cu exercitarea de către proprietarul suportului a dreptului subiectiv la
reproducerea sau expunerea operei în public. În primul caz este vorba de comportamentul activ al
autorului iar în celelalte două de comportamentul activ al proprietarului suportului.

4.3.2.1. Dreptul de acces

De principiu, proprietarul operei de artă plastică este stăpînul ei, iar autorul (cu excepţia unei
stipulări contrare), este unicul îndreptăţit la exercitarea drepturilor subiective patrimoniale.
Probleme nu apar atunci cînd aceste două împuterniciri sunt exercitate de aceeaşi persoană – autorul.
Dar în cazul în care unicul exemplar al operei se află la o terţă persoană, aceasta are drept efect
imposibilitatea autorului de a-şi exercita dreptul său la reproducere decît doar prin accesul la operă.
Prin urmare, dacă proprietarul şi-ar exercita dreptul său de proprietate asupra operei într-o manieră
absolută, el ar împiedica exercitarea dreptului subiectiv de către autor. Pe de altă parte, însă, dreptul

177
celui de al doilea, nu va putea fi exercitat fără restrîngerea exerciţiului dreptului subiectiv de
proprietate al proprietarului sau al altui deţinător al operei. Apare întrebarea: Care ar fi ieşirea din
acest impas?
Legiuitorul moldovenesc hotărăşte această problemă prin atribuirea către autor a dreptului de
acces la opera de artă plastică. Este de menţionat că acest drept, datorită specificului operei de artă
plastică, se aplică doar acesteia şi doar în cazul înstrăinării ei. Astfel, conform art. 16 alin. 2 al Legii
nr. 293/1994, „autorul operei de artă plastică este în drept să ceară de la proprietarul operei ca acesta
să-i dea posibilitatea de a reproduce opera sa”. Totodată trebuie de avut în vedere că autorul nu poate
abuza de dreptul său legal de acces. Astfel, el nu v-a putea pretinde nici într-un caz de la proprietar
transmiterea exemplarului operei, de asemenea el nu va dispune de acces nelimitat la operă, de
exemplu, în timpul nopţii sau în alte momente inoportune. Unele legislaţii, cum ar fi cea elveţiană,
permit proprietarului de a se opune interesului justificat al autorului. Astfel, art. 14 alin. 1 al legii
elveţiene prevede că „autorul poate cere proprietarului sau posesorului exemplarului de operă
accesul la exemplar în măsura în care accesul este indispensabil exercitării dreptului său de autor şi
cu condiţia că nici un interes legitim al proprietarului sau posesorului nu se opune” [134, p. 226].
Drept exemple de interese legitime ale proprietarului ar putea fi aduse respectul vieţii private a
celebrităţilor, sau prevenirea terorismului şi răpirii de persoane. Conservarea operelor care pot fi
distruse prin acces (de exemplu operele din nisip sau operele fotosensibile) pot de asemenea
constitui un interes legitim al proprietarului.
Necătînd la toate acestea, într-o manieră generală, considerăm că interesul legitim al autorului
de a accede la opera sa trebuie să prevaleze. Iată de ce autorul va trebui de fiecare dată să obţină
autorizarea prealabilă a proprietarului, sub rezerva că dacă nu se ajunge la un numitor comun,
atunci va interveni instanţa de judecată care va stabili timpul, locul, modalitatea, precum şi alte
detalii ale accesului la operă.
Vom sfîrşi analiza acestui conflict prin a propune ca termenul de „proprietar” prevăzut în art.
16 alin. 2 al Legii nr. 293/1994 să nu fie interpretat în sens restrictiv ci extensiv, incluzînd şi orice
alt posesor legal al suportului operei de artă plastică. Mai mult decît atît, considerăm că ar fi cazul
de operat modificările legislative de rigoare, pentru a se evita orice disensiuni eventuale.

4.3.2.2. Dreptul la reproducerea operei

O altă situaţie în care împuternicirile patrimoniale ale autorului pot intra în conflict cu

178
împuternicirile proprietarului asupra aceleiaşi opere de artă plastică, este cazul cînd proprietarul este
îndreptăţit să reproducă opera autorului plastic, deşi acesta este un drept patrimonial exclusiv al
autorului.
Odată ce proprietarul este în drept să dispună de bunul său după bunul său plac în măsura în
care să nu încalce drepturile morale ale autorului, evident că lui i se permite să-şi înstrăineze opera
din patrimoniul său. O prerogativă accesorie înstrăinării operei este acea de a-i face cunoscuţi pe
eventualii cumpărători cu conţinutul operei. Or, pentru ca contractul de vînzare-cumpărare a unui
bun individual-determinat (dar noi am demonstrat în capitolul precedent că opera de artă plastică, cu
mici excepţii este întotdeauna un bun individual-determinat) să fie valabil încheiat, el trebuie să fie
identificat [după părerea noastră, pentru ca opera de artă plastică să fie identificată, ea obligator
trebuie să fie percepută de către cumpărător prin simţul văzului, adică opera trebuie să fie
prezentată cumpărătorului în original sau prin reproducere. Acest fapt reiese şi din teoria artei,
unde se susţine că calităţile artistice ale unei opere de artă plastică „nu pot fi transmise prin
limbajul verbal. (...) Calităţile specifice ale experienţei oferite de un tablou al lui Rembrandt sunt
doar parţial reductibile la descriere şi explicaţii. (...) Nici o descriere sau explicaţie, fie portretul
verbal pe care o secretară îl face şefului ei, fie descrierea de către medic a sistemului glandular al
pacientului, nu poate să prezinte decît cîteva categorii generale într-o anumită configuraţie”[4, p.
16]]. Prin urmare, proprietarul va fi îndreptăţit de prevederile dreptului comun cu privire la
contractul de vînzare-cumpărare să difuzeze exemplare cu imaginea operei în cataloguri de vînzări
sau în anunţuri publicitare.
Pe de o parte, o asemenea prerogativă a proprietarului seamănă a fi o consecinţă rezonabilă a
dreptului absolut de dispoziţie manifestat prin vînzarea operei. Or, în caz contrar, exercitarea acestui
drept ar fi limitat dacă vînzătorul nu ar putea comunica publicului aspectul bunului vîndut. Pe de altă
parte, în acelaşi timp, această comunicare implică întotdeauna o reproducere integrală a operei
plastice, şi deci un conflict cu dreptul de autor.
Jurisprudenţa franceză are parte de o celebră practică în care sunt prezente două decizii
contrare, şi care, privite prin prisma legislaţiei franceze actuale, nu sunt corecte nici una. Astfel,
Curtea de Apel din Paris, pronunţîndu-se asupra litigiului în care un proprietar a inclus imaginea
unei picturi într-un catalog de vînzări publice pentru licitaţii fără acordul autorului acesteia, a dat
cîştig de cauză proprietarului, calificînd acţiunea sa drept o „scurtă citare”. Motivaţia Curţii a fost că
reproducerea era de o mărime foarte redusă în raport cu exemplarul original. Asambleea Plenară a

179
Curţii de Casaţie însă a respins decizia anterioară şi a soluţionat cazul în favoarea autorului,
susţinînd că este vorba de o reproducere integrală a operei şi de aceea nu poate fi vorba de o „scurtă
citare” [118].
Ambele decizii însă au la momentul actual o valoare pur istorică. Aceasta deoarece, legiuitorul
francez, printr-o lege modifică la 1 iulie 1998 articolul L.122-5-3 din Codul Proprietăţii Intelectuale
Francez care prevede limitele exercitării drepturilor de autor, introducînd litera „d” care prevede
anume situaţia relatată în jurisprudenţa de mai sus.
La momentul actual, Legiuitorul moldovenesc nu se bucură de o prevedere similară
omologului său francez, lucru care reprezintă o adevărată premisă pentru apariţia unui conflict
similar cu cel expus în jurisprudenţa sus-menţionată. Iată de ce, fiind motivaţi de tendinţele
europene, propunem legiuitorului moldovenesc introducerea în art. 22 al Legii nr. 293/1994 a unei
noi limite de exercitare a drepturilor subiective de autor care ar permite proprietarilor sau altor
deţinători reproducerea operelor de artă plastică în scop de reclamă pentru anunţarea şi petrecerea
expoziţiilor publice sau vânzărilor de opere de artă, în măsura necesară pentru promovarea
evenimentului, fără consimţămîntul autorului şi fără plata remuneraţiei de autor.
Un argument în plus la necesitatea operării acestei propuneri de lege ferenda ar fi că, din punct
de vedere teoretic, dreptul proprietarului la reproducerea operei plastice în cadrul vînzării acesteia
este motivat, deoarece reproducerea este efectuată în scopul de a face cunoscut publicul cu opera
scoasă în vînzare. Această reproducere duce deci la vînzarea operei, fapt care automat duce la
exercitarea dreptului de suită reglementat de art. 16 al Legii nr. 293/1994, şi care reprezintă o sumă
de bani atribuită autorului pentru orice revînzare a originalului operei plastice. Prin urmare, am
putea considera că reproducerea de către proprietar este, deşi indirect, o premisă a realizării
dreptului de suită, şi deci este făcută şi în favoarea autorului care de altfel ar trebui să fie
cointeresat într-o asemenea reproducere.
După părerea noastră, considerăm oportun a menţiona aici că acţiunea de reproducere a operei
de artă plastică în scopuri publicitare nu trebuie nicidecum echivalată noţiunii de „citare” prevăzută
de art. 22 alin.1 lit. „a”. Or, citarea în cadrul acestei categorii de opere este imposibilă.
După părerea noastră, „citarea” este un instrument care poate fi aplicat preponderent operelor
literare, ştiinţifice şi nicidecum operelor de artă plastică. Şi aceasta deoarece citarea operelor de artă
plastică nu va putea fi niciodată „scurtă” şi va implica de fiecare dată o reproducere integrală a
întregii opere. După părerea noastră, criteriul esenţial care deosebeşte citarea de reproducere este

180
că citarea este întotdeauna scurtă şi fragmentară, pe cînd reproducerea este integrală. În acest
context, în cazul operei de artă plastică observăm că, pe de o parte, reproducerea integrală a ei este
interzisă, deoarece încalcă dreptul patrimonial al autorului la reproducere, iar pe de altă parte,
reproducerea parţială (sau fragmentară) – adică citarea operei de artă plastică, va fi inadmisibilă,
deoarece va aduce atingere dreptului moral al autorului la integritatea operei. De aceeaşi părere
sunt şi mulţi specialişti în domeniu care afirmă că „dreptul la reproducere parţială nu există în opera
de artă plastică” sau că „este dificil de „a împrumuta” în acest domeniu, altfel spus de a cita” [156,
p. 88].
Necătînd la aceasta, considerăm că afirmaţiile de mai sus nu trebuiesc interpretate restrictiv
deoarece ar împiedica progresul cultural, ştiinţific, educaţional al societăţii. În acest context,
considerăm de cuviinţă să înaintăm Legiuitorului moldovenesc o altă propunere de lege ferenda care
ar prevedea introducerea în art. 22 al Legii nr. 293/1994 a unei alte limite de exercitare a drepturilor
subiective de autor care ar avea menirea să individualizeze aşa-zisele citări în domeniul artelor
plastice şi care să opereze exclusiv în scopul utilizării în procesul educativ în instituţiile de
învăţămînt, şi nicidecum în alte scopuri cum ar fi critică, scopuri informative etc.. O asemenea citare
este identificată în literatura de specialitate prin cuvîntul „ilustrare”.
Considerăm, de asemenea, că ilustrarea operelor de artă plastică trebuie să fie permisă
exclusiv în scopuri educative deoarece, dacă am admite şi alte scopuri, atunci ar exista premise reale
pentru încălcarea dreptului moral la respectul integrităţii operei. Deşi la prima vedere poziţia noastră
s-ar părea alogică, totuşi considerăm că, spre deosebire de citarea operei literare (care este legală
prin natura sa, deoarece este o reproducere a unui text), citarea operei de artă plastică este
întotdeauna, într-o măsură mai mare sau mai mică o desfigurare, o alteraţie şi de aceea implică
încălcarea dreptului moral al autorului. „Reproducerea niciodată nu va fi fidelă; ea se va deosebi de
opera originală prin strălucirea colorilor, prin exactitatea liniilor, prin dimensiuni, prin procesul de
reproducere, prin transpunerea dintr-o formă de expresie în alta (acesta va fi întotdeauna cazul cînd
opera citată este fotografiată) etc. Iată de ce autorul are dreptul să nu dorească ca opera lui să fie
reprodusă într-o formă atît de infidelă” [de fapt jurisprudenţa belgiană cunoaşte un caz de acest gen,
cînd un pictor a acţionat în judecată o revistă care a publicat o informaţie despre expoziţia sa. El
afirma că reproducerea picturii sale a fost atît de rea, încît ia întunecat reputaţia necătînd la elogiul
făcut operei sale în text [156, p. 108]].
Reieşind din acest motiv, considerăm că ilustrarea (sau citarea operei de artă plastică),

181
datorită naturii sale este întotdeauna o încălcare a dreptului moral al autorului [într-o măsură
anumită, ilustrarea ar putea fi considerată şi drept încălcare a dreptului patrimonial de autor la
adaptare, prelucrare sau altă modificare, prevăzut de art. 10 alin. 2 lit. „h” al Legii 293/1994]. În
pofida acestui fapt, interesul general trebuie să prevaleze asupra interesului individual. De aceea, în
cazul ilustrării, limitarea legală la respectul dreptului moral al autorului este admisă exclusiv în
favoarea dreptului fundamental la educaţie.
Vizavi de problematica conflictelor între autorul şi proprietarul operei de artă plastică cu
implicarea dreptului patrimonial la reproducerea operei este originală prevederea art. 1291 al
Codului Civil al Federaţiei Ruse care prevede o limitare a dreptului subiectiv de autor prin acţiunea
proprietarului care este îndreptăţit „fără consimţămîntul autorului şi fără achitarea remuneraţiei (...)
să reproducă originalul operei procurate în cataloage de expoziţii şi publicaţii dedicate colecţiei sale
(...)” [100]. Considerăm că o aşa prevedere, graţie caracterului şi destinaţiei sale, nu constituie o
lezare gravă a drepturilor subiective ale autorului plastic, şi de aceea, ar putea fi cu succes preluată
de către legiuitorul moldovenesc.

4.3.2.3. Dreptul la demonstrare publică a operei

Cea de-a treia situaţie în care interesele autorului pot intra în conflict cu interesele
proprietarului operei de artă plastică apar atunci cînd este vorba de exercitarea dreptului patrimonial
de autor la demonstrarea publică a operei. În mod ipotetic acest conflict ar apărea atunci cînd opera
de artă plastică publicată este procurată de o terţă persoană, şi aceasta, la rîndul ei, exercitîndu-şi
dreptul său absolut de proprietate, o expune public, prin aceasta încălcîndu-se dreptul subiectiv al
autorului.
Mai sus, în cadrul analizei conflictelor ce apar în legătură cu dreptul moral la publicarea
operei, noi deja am făcut referinţă la această problematică. Acuma însă vom încerca să ne
aprofundăm în ea, pentru ca eventual să găsim o soluţie oportună pentru acest conflict.
Astfel, doctrina are parte de mai multe opinii vizavi de această situaţie conflictuală. În linii
generale există două tendinţe.
Conform primei, care se conduce după principiul independenţei dreptului de proprietate de
dreptul de autor, se consideră că „transmiterea dreptului de proprietate nu prezumă şi transmiterea
drepturilor de autor, dacă contrariul nu este prevăzut de contract” [115, p. 56]. Aceasta înseamnă sau
că „proprietarul suportului material al operei, cu excepţia cazurilor cînd aceasta e prevăzut expres în

182
contract sau se face în baza legii, nu poate expune opera publicului” [102, p. 68], sau că „vînzarea
operei de artă nu are drept consecinţă privarea artistului de dreptul său de expoziţie. Proprietarul
capătă dreptul de proprietate asupra suportului material, dar artistul conservă dreptul la
demonstrarea publică a operei” [149, p. 110].
Exponenţii celei de-a doua tendinţe afirmă contrariul. După ei, odată cu înstrăinarea operei de
artă plastică, la proprietar trece şi „dreptul la prezentare publică” [116, p. 115] sau „dreptul la
demonstrarea operei în cadrul expoziţiilor publice” [101, p. 115; 114, p. 144]]. Ei sunt de părerea că
„tot mai des apare ideea cesiunii tacite a acestui drept odată cu suportul” [148, p. 229, 197] şi că
„este necesar ca legiuitorul să prevadă o prezumţie că în cazul în care suportul material este
înstrăinat proprietarul procură şi dreptul la demonstrarea publică” [105, p. 108]. În aceeaşi ordine de
idei A. Bertrand aduce drept exemplu decizia Tribunalului Civil din Bruxelles din 14 iulie 1931 care
spune: „dreptul de expoziţie, adică dreptul de a expune public o operă de artă, este un atribut al
dreptului de proprietate asupra operei de artă şi nu a dreptului de autor sau al dreptului moral al
artistului; în caz de cesiune a operei de artă, dreptul de expoziţie trece la cesionar” [120, p. 280].
Prin urmare, conform acestei tendinţe, principiul independenţei dreptului de autor de dreptul de
proprietate „este subordonat unor excepţii legale, şi una din ele are efecte asupra drepturilor
economice ale autorilor plastici” [162, p. 106]. Or, spre deosebire de proprietarul unei casete video
sau CD care nu le poate da în chirie sau împrumuta, deoarece el ar împrumuta sau închiria operele
fixate în acestea şi, respectiv, ar încălca dreptul exclusiv al autorului, în cazul operelor plastice
lucrurile stau puţin altfel.
Reieşind din prevederile Legii nr. 293/1994, observăm că legiuitorul nostru a recurs la varianta
întîi. Prin urmare, odată ce art. 10 al Legii prevede printre drepturile exclusive de autor şi dreptul la
demonstrare publică, şi, reieşind din art. 4 alin. 4 care instituie principiul independenţei, conform
căruia „procurarea obiectului nu conferă proprietarului acestuia vre-un drept de autor”, este de la
sine clar că în cazul înstrăinării operei plastice, dreptul la demonstrare publică, fiind independent,
nu poate trece la proprietar decît printr-o cesiune expresă. În cazul transferului suportului material,
absenţa prevederilor contractuale sau tăcerea contractului nu trebuie interpretate drept o prezumţie
a acordului tacit al autorului de a-şi transmite dreptul patrimonial de autor la demonstrare publică.
Noul proprietar va fi liber sa-şi utilizeze opera după bunul său plac, dar dreptul la demonstrare, de
altfel ca şi toate celelalte drepturi subiective de autor, vor rămîne în patrimoniul autorului. Deci, în
varianta ideală (legală) autorul va învesti cumpărătorul doar cu dreptul de proprietate asupra

183
suportului, drept care se va reduce doar la o utilizare privată (adică accesibilă doar persoanelor care
fac parte din cercul obişnuit al familiei sau al cunoştinţelor apropiate ale acesteia). De altfel,
proprietarul nu va fi îndreptăţit sub nici o formă să expună public suportul său, sub riscul de a nu
prejudicia dreptul subiectiv al autorului. Pe de altă parte, deşi se vede inadmisibil, totuşi autorul va fi
îndreptăţit să cesioneze dreptul său la demonstrare publică a operei integral sau parţial, pe o
perioadă determinată sau definitiv unei terţe persoane, alta decît proprietarul suportului operei.
Această situaţie, după părerea noastră, ar fi susceptibilă de a crea un triumverat al căror interese ar
fi întotdeauna reciproc opozabile, şi care ar provoca un conflict insolvabil.
Prin urmare, fiind conduşi de prevederile exprese ale legislaţiei în vigoare, şi interpretîndu-le
restrictiv, unii autori autohtoni sunt şi ei de părerea că „autorul îşi păstrează monopolul operei de
artă, adică asupra dreptului exclusiv la demonstrarea publică a operei după înstrăinarea suportului
material”, afirmînd că „excepţiile privind dreptul de autor sunt argumentate doar în cazul în care
acestea pot contribui la dezvoltarea societăţii sau la satisfacerea necesităţilor societăţii. Astfel,
utilitatea instituirii unor excepţii privind transmiterea dreptului la demonstrarea publică odată cu
înstrăinarea suportului material nu este justificată” [9, p. 160]. În acest context, nefiind de acord cu
aceste afirmaţii, dar nici cu poziţia legiuitorului moldav, vom încerca să le combatem, dar şi să ne
impunem viziunea noastră argumentată asupra problemei.
Din punct de vedere istoric, poziţia actuală a legiuitorului moldav este subminată încă de art.
513 din Codul Civil al RSFSR, potrivit căruia „opera de artă, creată la comandă, devine proprietatea
persoanei care a făcut comanda, dacă contractul nu prevede altceva. Autorul păstrează dreptul de
autor asupra operei. Proprietarul operei este în drept să expună opera în expoziţiile publice fără plata
remuneraţiei de autor” [107, p. 612]. Mai mult decît atît, Federaţia Rusă, moştenind tradiţia
legislativă sovietică, a mers şi mai departe. Nelimitîndu-se doar la operele create la comandă, art.
1291 al Codului Civil rus statuează că „proprietarul este în drept, fără acordul autorului şi fără
achitarea remuneraţiei, să demonstreze originalul operei procurate (...), şi de asemenea să transmită
originalul operei pentru demonstrarea în cadrul expoziţiilor organizate de alte persoane” [100].
Prin urmare, contrar opiniei general acceptate în doctrină, conform căreia „acele legi care
recunosc dreptul la expoziţie, de cele mai dese ori stabilesc un regim de cesiune legală a acestui
drept către dobînditor” [162, p. 132], legea moldovenească reprezintă o excepţie.
Aşa cum „legislaţiile naţionale sunt în general incerte în ceea ce priveşte dispunerea sau nu a
autorului unei opere artistice de dreptul de a autoriza comunicarea publică a operei sale în cadrul

184
unei expoziţii” [145, p. 6], se profilează întrebarea: Dar oare există un drept de expoziţie în Legea
nr. 293/1994?
Pentru a răspunde la această întrebare am dori să reflectăm mai întîi cadrul internaţional al
protecţiei dreptului de autor. Astfel, Convenţia de la Berna nu recunoaşte expres acest drept.
Necătînd la aceasta, am putea considera că acest drept este inclus impicit într-un drept de exploatare
mai larg, cum ar fi dreptul la comunicare publică prevăzut de art. 11 bis (1) care prevede că autorul
unei opere artistice se bucură de dreptul exclusiv de a autoriza comunicarea operei către public. Cu
toate acestea, logica internă a acestui articol ne dă de înţeles că comunicarea către public este
echivalentă difuzării sau, cel puţin comunicării operei printr-o reţea de difuziune – acţiuni care nu
pot acoperi prerogativa de expunere publică a operei de artă plastică. Pe de altă parte, am putea
considera că acest drept ar putea fi dedus din art. 11 (1) al Convenţiei care prevede dreptul la
interpretare publică. Dar şi aici, Convenţia restrînge acest drept doar autorilor operelor dramatice,
muzical dramatice şi muzicale.
Fiind conştienţi de această lacună legală, la cea de-a doua sesiune a Comitetului de Experţi
asupra unui posibil Protocol la Convenţia de la Berna, Biroul Internaţional al O.M.P.I. a propus
definirea noţiunii de „prezentare publică”, inclusiv menţiunea expresă a dreptului la expoziţie. De
altfel, „prezentarea publică” a fost definită drept „acţiunea de arătare statică a originalului sau a
copiei operei, fie direct sau indirect, adică prin intermediul unui dispozitiv cum ar fi un film, un
diapozitiv sau un ecran”. De asemenea sa precizat că „a arăta înseamnă a face perceptibil ochiului
uman” şi că din cele două tipuri de prezentare, cel care constă în „arătarea operei direct este în
general numit expoziţie” [162, p. 88]. Deşi propunerea nu a fost acceptată de către membrii
convenţiei, considerăm că această definiţie este valabilă şi reprezintă un căpătîi pentru ţările care
recunosc sau intenţionează să recunoască dreptul de expoziţie al autorului.
Reieşind din cele sus-menţionate, putem deduce că dreptul la expoziţie (sau dreptul la
expunere) de cele mai dese ori este recunoscut autorilor în contextul unor drepturi mai largi, cum ar
fi „dreptul la reprezentare publică”, „dreptul la prezentare publică” sau „dreptul la demonstrare
publică”. Considerăm că terminologia folosită de către legiuitori este ne-importantă atîta timp cît
garantează acelaşi volum de drepturi autorilor.
Reieşind din acest considerent, în continuare vom încerca să identificăm conceptul de „drept
de expoziţie” în legislaţia dreptului de autor a R.M. După modelul proiectului de protocol sus-
menţionat, cel mai corect ar fi să identificăm acest drept în art. 10 alin.1 lit. „d” al Legii nr.

185
293/1994, care prevede printre drepturile exclusive ale autorului şi dreptul la demonstrarea publică a
operei.
Din start vom menţiona că, după părerea noastră, este incorectă atitudinea unor specialişti
care pun semnul egalităţii între dreptul la expoziţie şi dreptul la demonstrare publică a operei.
Acestea sunt două noţiuni diferite, iar între ele există o relaţie de la general la particular. Altfel
spus, orice exercitare a dreptului de expoziţie este şi o exercitare a dreptului la demonstrare
publică; şi nu orice exercitare a dreptului la demonstrare publică este şi o exercitare a dreptului de
expoziţie.
La o analiză detaliată a art. 3 al Legii nr. 293/1994, observăm că definiţia formulată de
legiuitorul moldav pentru demonstrarea publică [demonstrare publică – demonstrare a originalului
sau a unui exemplar al operei, interpretării, emisiunii organizaţiei de difuziune nemijlocit sau pe
ecran cu ajutorul peliculei, diapozitivului, cadrului ori prin alte dispozitive sau procedee (exceptînd
comunicarea lor pe cale radioelectrică sau prin cablu), astfel încît ele să poată fi recepţionate de
persoane care nu fac parte din cercul obişnuit al familiei sau al cunoscuţilor apropriaţi ai familiei;
demonstrare public a operei audiovizuale se consideră demonstrarea neconsecutivă a unor imagini
ale ei [56]] prevede mai multe forme de realizare a acestuia, şi anume:
a) demonstrarea directă (nemijlocită) a originalului operei sau a exemplarului de operă, în
cazurile în care acestea sunt mai multe;
b) demonstrarea indirectă (mijlocită) a originalului de operă sau a exemplarelor de operă, prin
intermediul mijloacelor de proiecţie pe ecran cu ajutorul peliculei, diapozitivului, cadrului ori prin
alte dispozitive sau procedee, cu excepţia comunicării prin eter sau prin cablu;
c) demonstrarea neconsecutivă a unor imagini izolate ale operei audiovizuale (în cazul în care
imaginile din cadru vor fi consecutive, aceasta va constitui o interpretare publică).
Din aceste trei forme legale doar prima corespunde noţiunii de expoziţie prevăzute de
Proiectul Protocolului Convenţiei de la Berna, deoarece constă în prezentarea operei în mod direct,
nemijlocit şi perceptibil simţului văzului. Accesul va fi direct, simplu şi imediat. Nu va fi necesară
prezenţa intermediarilor (interpreţi, executanţi etc.), nici a altor suporturi (cum ar fi cărţile pentru
literatură sau CD-urile pentru muzică) şi nici a altor mijloace (tele-, radio-difuzarea, sau proiectarea
operelor audiovizuale în cinematografe). Prin urmare, în cadrul formei directe de demonstrare
publică, sau altfel-spus în cadrul expunerii operei plastice, „exploatarea are loc atunci cînd opera
este pusă la dispoziţia publicului; a vedea opera de artă plastică este deja o exploatare a dreptului

186
de autor” [136, p. 24].
Reieşind din cele sus-menţionate, observăm că legiuitorul moldav, în art. 3 al Legii nr.
293/1994 recunoaşte dreptul la expoziţie al autorului plastic indirect, în cadrul dreptului la
demonstrare publică. În cele ce urmează însă vom demonstra că legiuitorul ar fi făcut mult mai bine
dacă nu-l recunoştea în calitate de drept exclusiv de autor, or prevederea acestui drept este atît de
insuficientă, încît exercitarea acestuia provoacă mai mult efecte negative decît pozitive asupra
relaţiilor sociale relevante.
Prin urmare, în cele ce urmează, nu ne vom referi nici la demonstrarea publică a operelor
audiovizuale deoarece această categorie nu face obiectul de studiu al prezentei lucrări, nici la
demonstrarea mijlocită a operelor (inclusiv de artă plastică) deoarece acestea constituie doar nişte
forme noi de realizare a dreptului la demonstrare publică, determinate de dezvoltarea tehnologiilor.
Vom încerca să ne focusăm atenţia exclusiv asupra dreptului la expoziţie (demonstrare publică
directă) a operei de artă plastică. Exercitarea acestuia, fiind forma primară, uneori principală, dar
cele mai dese ori singura formă de realizare a dreptului la demonstrare publică, în condiţiile
insuficienţei prevederilor legale, este susceptibilă de a crea o serie de conflicte între titularul
dreptului de proprietate asupra suportului şi autorul plastic.
Desigur, dreptul la expoziţie nu ridică mari probleme atunci cînd opera se află în proprietatea
autorului plastic, deoarece, cumulînd calitatea de proprietar şi autor, el este unicul îndreptăţit de a o
expune şi a autoriza expunerea acesteia de către terţe persoane. Mai mult decît atît, în cazul
expunerii de către terţe persoane, autorul îşi obţine mult mai uşor remuneraţia de autor pentru
expunerea operei, care de fapt este preţul pentru chiria acesteia.
Conflictul apare atunci cînd opera este înstrăinată. Aşa cum autorii plastici îşi pot exercita
individual drepturile patrimoniale de autor ne-avînd necesitatea de a apela la serviciile organizaţiilor
de administrare pe principii colective, aceştia sunt împuterniciţi ca, cu titlu ocazional să controleze
circumstanţele utilizării operelor lor. Astfel, reieşind din litera expresă a legii, autorul va putea
oricînd să interzică proprietarului expunerea operei într-un loc care ar permite perceperea ei de
persoane care nu fac parte din cercul obişnuit al familiei sau al cunoştinţelor apropiate ale acesteia
(de exemplu expunerea unei sculpturi în curtea casei proprietarului, care poate fi văzută de toţi
trecătorii de pe stradă fără a depune vre-un efort). De asemenea autorul va fi îndreptăţit să interzică
orice expunere a operei în galerii sau saloane de artă în vederea exercitării de către proprietar a
dreptului de vînzare. De asemenea autorul va fi îndreptăţit să interzică proprietarului expunerea

187
operei în orice expoziţie, galerie sau salon, chiar dacă e vorba de expunerea integrală a colecţiei
private de opere a proprietarului. În toate aceste cazuri autorul va putea oricînd invoca motive de
ordin estetic, cultural, politic pentru a împiedica, dacă nu chiar paraliza total utilizarea operei de
către proprietar, ne mai vorbind de cazul cînd proprietar al operei este însăşi un muzeu sau orice
instituţie culturală a cărei activitate de bază constă în expunerea permanentă sau temporară a
operelor de artă plastică. La aceasta se mai adaugă obligaţia instituţiei culturale ca în caz de
procurare a unei opere de artă plastică de la un proprietar ne-autor, să-l caute pe adevăratul autor sau
succesorii acestuia (care deseori sunt necunoscuţi) pentru a cumpăra dreptul de expoziţie. Aceasta
complică mult procesul de achiziţie, fapt care împiedică progresul cultural, social şi educaţional al
societăţii.
Pe de altă parte, proprietarul suportului se bucură de un avantaj practic considerabil faţă de
autorul operei, din simplul motiv că el menţine controlul direct şi nemijlocit asupra operei. Prin
urmare, refuzul proprietarului de a închiria suportul va bloca exercitarea nemijlocită a dreptului de a
expune opera de către autor. Similar dreptului de acces la operă, autorul nu va putea pretinde
punerea la dispoziţie a operei de către proprietar nici chiar dacă ar exista un interes justificat al
acestuia (de exemplu dorinţa de a expune un ciclu complet de opere), deoarece recunoaşterea unei
asemenea acţiuni ar fi o vădită nesocotire a dreptului de proprietate [desigur că aceste conflicte nu
vor apărea dacă în contractul de vînzare-cumpărare părţile vor stipula concret care sunt condiţiile
ulterioare de exploatare a operei de către proprietar]. Acest refuz nu numai că îl va limita pe autor,
dar va împovăra şi organizaţia care se obligă să expună opera, aceasta din urmă fiind obligată să
poarte duble negocieri deoarece expunerea operei prezumă consimţămîntul ambilor titulari.
După părerea noastră, unica soluţie care se impune legiuitorului moldovenesc întru rezolvarea
tuturor conflictelor sus-menţionate şi care s-a dovedit a fi tradiţională şi în acelaşi timp corectă
pentru majoritatea ţărilor care recunosc dreptul la expoziţie al autorilor plastici este cesiunea ex
lege a dreptului la expunerea operei de artă plastică odată cu înstrăinarea suportului material al
acesteia. Or, „atunci cînd autorul îşi înstrăinează opera, el admite că ea este gata de prezentare
publică şi de aceea nu este în drept să interzică o asemenea prezentare” [117, p. 116]. La această
soluţie au recurs aşa ţări ca Spania, Portugalia, Belgia, Elveţia, Federaţia Rusă etc.
Este de menţionat faptul că în Republica Moldova demonstrarea publică a operei este supusă
în unele cazuri regulii cesiunii ex lege, ce-i drept însă această regulă nu operează asupra
demonstrării publice directe a operelor de artă plastică. Astfel, art. 12 alin. 3 al Legii nr. 293/1994

188
prevede că încheierea contractului de autor pentru crearea operei audiovizuale atrage după sine
transmiterea de către coautorii acestei opere către realizatorul general al acesteia a unui set de
drepturi exclusive de valorificare a operei audiovizuale, inclusiv dreptul la demonstrarea publică,
dacă contractul nu prevede altfel. Iar art. 27 alin. 5 prevede că încheierea contractului de creare a
unei opere audiovizuale între interpret şi producătorul operei audiovizuale atrage după sine
transmiterea de către interpret a tuturor drepturilor sale subiective conexe. Acelaşi principiu al
cesiunii ex lege a drepturilor patrimoniale de autor operează în cadrul operelor create ca urmare a
îndeplinirii unei misiuni de serviciu, prevăzute de art. 18 al Legii nr. 293/1994.
Prin urmare, dacă cesiunea ex lege operează în cadrul operelor audiovizuale, operelor de
serviciu şi interpretărilor, atunci care ar fi motivul excluderii operelor de artă plastică de la această
regulă? Considerăm că un motiv rezonabil nu există, şi că aceasta este o simplă lacună a
legiuitorului moldovenesc care trebuieşte corectată.
Iată de ce noi considerăm că transferul acestui drept trebuie să opereze în favoarea
dobînditorului odată cu transferul dreptului de proprietate al suportului după aceleaşi principii cum
operează în cadrul operei audiovizuale, interpretării sau operei create ca urmare a îndeplinirii
atribuţiilor de serviciu.
Justificarea acestui transfer ar subzista în „interesul de a asigura dobînditorului o folosire
liniştită a operei, de a garanta proprietarului o sferă de împuterniciri care nu s-ar subordona
interferenţelor excesive din partea autorului, şi respectiv de a proteja în acelaşi timp piaţa operelor
artistice, eliminînd obstacolele – inclusiv dreptul la expoziţie ca drept exclusiv de autor – care ar
reduce motivaţia de a procura operele artistice. Se prea poate că argumentul real care stă la baza
cesiunii ex lege a dreptului la expunere se găseşte în politica legislativă, care ia forma unei măsuri
stimulatorii ce caută să promoveze achiziţia acestui tip de bunuri culturale prin împiedicarea
autorului de a dispune continuu de un drept asupra operei, fapt care ar putea submina împuternicirile
proprietarului” [162, p. 112].
Este de menţionat faptul că cesiunea ex lege ar trebui să se extindă exclusiv asupra dreptului la
expunere şi să nu atingă alte drepturi patrimoniale de autor cum ar fi dreptul la reproducere sau
dreptul la demonstrare publică prin alte forme decît expunerea publică.
Cesiunea ex lege nu trebuie nici într-un caz interpretată restrictiv. Astfel, în virtutea esenţei
dreptului privat, transmiterea nu va opera automat. Autorului i se va recunoaşte posibilitatea de a-şi
rezerva acest drept dacă va dori. Această posibilitate va păstra deci esenţa dreptului la expunere în

189
calitate de drept exclusiv patrimonial de autor, deoarece autorul îşi va putea reţine acest drept în
orice caz cînd opera este înstrăinată.
Un moment extrem de important în cazul cesiunii ex lege este şi faptul că odată ce acest drept
este transmis, el nu mai este un element al conţinutului dreptului subiectiv al autorului, dar nici al
proprietarului. Acest drept devine un accesoriu al operei care o însoţeşte în toate înstrăinările
ulterioare şi nu permite proprietarului să-şi rezerveze acest drept. El nu mai este un atribut al
autorului sau proprietarului ci este indisolubil legat de operă, urmîndu-i soarta juridică. Dacă am
admite ca proprietarul să-şi poată rezerva acest drept la înstrăinarea suportului din patrimoniul său,
aceasta ar însemna că îi recunoaştem acestuia un pseudo-drept de autor care i-ar permite acestuia să
se bucure nejustificat de un drept de autor, chiar dacă nu a participat la crearea operei şi nu mai
deţine suportul material al acesteia.
Prin urmare, reieşind din soluţia legală pe care o propunem legiuitorului moldovenesc, putem
admite că majoritatea potenţialelor conflicte susceptibile de a apărea conform legislaţiei în vigoare,
se consumă din start prin introducerea modificărilor propuse.
Astfel, în virtutea cesiunii ex lege a dreptului la expunere autorul nu va mai putea interzice
arbitrar proprietarului expunerea operei într-un loc care este proprietatea privată a acestuia, dar
care din motive obiective se află în văzul unui număr ne-determinat de persoane ce nu fac parte din
cercul obişnuit al familiei sau al cunoştinţelor apropiate ale acesteia. Or, această expunere are un
scop privat prin natura sa. Necesitatea respectării dreptului de autor în cazul expunerii private ar
crea nişte greutăţi insurmontabile. Or, după părerea noastră, autorul nici într-un caz nu va putea
obliga proprietarul să ia măsuri disproporţionale importanţei dreptului respectiv cum ar fi de
exemplu construirea unui gard înalt pentru a exclude orice act de expunere a operei.
De asemenea autorul nu va mai fi îndreptăţit să interzică orice expunere a operei în galerii sau
saloane de artă în vederea exercitării de către proprietar a dreptului de vînzare. Similar situaţiei în
care are loc reproducerea operei în scopuri publicitare pentru anunţarea şi petrecerea expoziţiilor
publice sau vânzărilor de opere de artă, în măsura necesară pentru promovarea evenimentului, care a
fost analizat anterior, interdicţia autorului de a autoriza asemenea acţiuni ale proprietarului rezidă în
faptul că în acest mod sunt prevenite obstacolele liberei circulaţii a operelor pe piaţă. Or, expoziţiile
care nu au drept scop familiarizarea publicului cu operele autorului, dar „au un ţel comercial
obiectiv (oferta operei expuse pentru vînzare sau chirie), pot fi incluse în sfera utilizărilor private,
evitînd monopolul economic al autorului” [162, p. 118].

190
 Expunerea operei în cadrul unei galerii sau salon este un accesoriu al valabilităţii
contractului de vînzare-cumpărare al unui bun individual determinat, şi este una dintre puţinele
forme de informare a potenţialilor clienţi, alături de reproducerile în cataloguri de vînzări şi
publicitatea în periodice sau televiziune. Mai mult decît atît, considerăm că din această publicitate
(ne-) autorizată de către autor, acesta din urmă întotdeauna este remunerat cu un drept de suită.
Prin urmare, cu cît mai intens opera este comunicată publicului, cu atît mai mari şanse de a vinde la
un preţ bun al proprietarului, şi cu atît mai mare remuneraţia cîştigată de autor de pe urma revînzării
operei sale.
Bazîndu-ne pe acest raţionament, ajungem la concluzia că transmiterea ex-lege a dreptului la
expoziţie creează în cazul expunerii operei în cadrul unei vînzări publice de către proprietar, un fel
de soluţie de compromis. Pe de o parte, această soluţie protejează interesele economice ale autorului,
care participă la împărţirea beneficiilor economice de pe urma vînzării şi respectiv participă la
exploatarea comercială a operei sale, el obţinînd o cotă-parte din preţ mult mai mare decît ar fi
obţinut din dreptul de suită dacă opera nu ar fi fost expusă public în cursul vînzării. Iar pe de altă
parte, această soluţie protejează interesele proprietarului care este cointeresat să obţină cel mai bun
preţ cu cele mai mici cheltuieli de publicitate oferită de dreptul de expoziţie.
În aceeaşi ordine de idei, transmiterea ex lege a dreptului la expoziţie va favoriza progresul
cultural, social şi educaţional al societăţii şi va uşura activitatea diferitor instituţii culturale în a
căror atribuţii intră expunerea operelor plastice. Acestea nu vor mai fi ţinute să poarte duble
negocieri atît cu autorul cît şi cu proprietarul pentru a putea valorifica operele deoarece dreptul la
expoziţie va trece automat la noul achizitor.
De asemenea autorul nu va mai fi îndreptăţit să interzică proprietarului expunerea operei în
muzee, galerii, saloane sau alte instituţii culturale, publice sau private.
Necătînd la transmiterea ex lege a dreptului la expunere asupra căreia noi optăm, considerăm
că autorii plastici nu vor fi nici într-un caz limitaţi în dreptul de a controla cu titlu ocazional
circumstanţele utilizării operelor lor, inclusiv atunci cînd sunt expuse public. Spunem aceasta
deoarece considerăm că această prerogativă a autorului plastic îşi găseşte sursă în dreptul la
respectul integrităţii operei. Prin urmare, autorul va putea interzice expunerea publică a operei sale
atunci cînd aceasta îi prejudiciază onoarea sau reputaţia. Evident că odată ce opera a fost denaturată,
mutilată sau modificată într-un alt mod, nici nu poate fi vorba de o exercitare legală a dreptului la
expoziţie, deoarece însăşi actul de modificare e ilegal, nemaivorbind de actul de expunere care este

191
ulterior modificării. Problema aici apare în cazul în care expunerea operei, în forma ei originală, fără
nici o modificare sau deformare, are loc într-un context sau cu ocazia unei manifestaţii cu care
autorul nu este de acord din aşa motive cum ar fi de ordin politic sau cultural. În această situaţie
trebuie să avem în vedere că, deşi opera este legată de personalitatea autorului, această legătură nu
este într-atît de mare încît să permită autorului orice intervenţie, invocînd motive de orice gen, mai
ales cînd e vorba de opera de artă plastică. Opera fiind publicată, capătă o existenţă de sine
stătătoare şi nu poate fi sustrasă criticii de către public. De aceea, expunerea operei nemodificate şi
nedeformate într-un context care nu-i place autorului nu constituie o violare a dreptului moral. Pe de
altă parte, dacă cadrul sau mediul în care este prezentată opera schimbă impresia generală pe care a
zămislit-o autorul la creare, aceasta poate constitui o denaturare a spiritului, şi respectiv o încălcare a
dreptului moral (de exemplu prezentarea unei sculpturi religioase în cadrul unei expoziţii sataniste).
În fine, este demnă de atenţia noastră Decizia Preturii din Verona din 21 martie 1987 care
spune că „dacă expunerea publică a operei plastice este făcută fără autorizaţia autorului dar fără
repercusiuni asupra onoarei sau reputaţiei lui, organizatorul manifestaţiei poate fi obligat să indice în
anunţurile publicitare sau în comunicatele de presă, că selecţia şi/sau alegerea operei sau operelor
răspunde unui criteriu arbitrar cu care autorul nu este de acord” [138, p. 146].
Deşi mecanismele de aplicare în cadrul încălcărilor ce ţin de dreptul la integritatea operei ţin
exclusiv de apărarea dreptului moral, totuşi aceasta este o dovadă elocventă a faptului că drepturile
morale exercită o influenţă permanentă asupra drepturilor patrimoniale de autor şi le limitează, chiar
şi atunci cînd ele sunt transmise terţelor persoane, inclusiv în virtutea legii.
Chiar dacă soluţia transmiterii ex lege este, după părerea noastră, cea mai oportună variantă de
soluţionare a tuturor conflictelor sus-menţionate, suntem de părerea că simpla prevedere a
transmiterii acestui drept în textul legal este insuficientă, şi este susceptibilă de a crea o disbalanţă
între drepturile autorului şi drepturile proprietarului suportului. Această situaţie de disbalanţă apare
în special în cazul expunerii operei în muzee, galerii, saloane sau alte instituţii culturale, publice sau
private, cînd veniturile proprietarului de pe urma închirierii operei în vederea expunerii ei depăşesc
vădit preţul achitat la procurarea operei. Or, deseori se întîmplă că autorii plastici, la debutul carierei
lor sunt nevoiţi sa-şi vîndă operele la preţuri derizorii doar pentru a subzista. Cu timpul însă, cînd ei
devin notorii, operele lor sunt expuse publicului la preţuri proporţionale faimei şi renumelui lor. Prin
urmare, este şi normal ca autorul să obţină un beneficiu de pe urma expunerii operei sale, mai ales
că spre deosebire de creatorii din alte domenii, ei nu se bucură de toate drepturile garantate de

192
legislaţia dreptului de autor. Graţie naturii operelor plastice ei nu le pot traduce, interpreta,
reproduce în masă etc. De asemenea dreptul de distribuţie se epuizează la prima vînzare a
irepetabilului original al operei plastice. Prin urmare, reieşind din considerentul că exercitarea
dreptului la expoziţie este forma primară, uneori principală, dar cele mai dese ori singura formă de
realizare a valorificării operei, considerăm că ar fi injust şi ar constitui o îmbogăţire fără justă
cauză a proprietarului suportului material, dacă el ar fi singurul care participă la beneficiile culese
dintr-un fruct al creaţiei intelectuale care nu-i aparţine deoarece nu a participat la crearea acestuia.
În capitolul precedent noi deja am încercat să demonstrăm că prin contribuţia lor autorii
plastici prestează un serviciu societăţii prin satisfacerea “interesului public artistic”. De aceea, este şi
normal ca de pe urma expunerii lucrărilor lor ei să obţină o contraprestaţie în calitate de remuneraţie
pentru serviciul prestat. Desigur că atunci cînd autorul este şi proprietarul operei probleme nu apar.
Dar ce-i de făcut dacă opera se află în proprietatea unei terţe persoane?
Considerăm că în această situaţie, similar prevederilor dreptului de suită care permite autorului
să participe la orice revînzare publică a operei sale prin obţinerea unui anumit procent din preţul de
revînzare, este necesar ca astăzi să introducem un nou drept care ar permite autorului să participe
la exploatarea operei sale prin expunerea publică în cadrul expoziţiilor. Or, în cazul în care dreptul
de expoziţie urmează opera odată cu înstrăinarea ei, de pe urma exploatării ei ulterioare autorul nu
va avea de cîştigat nimic în afară de preţul obţinut de pe urma vînzării operei [este de menţionat că
în preţul pe care îl obţine autorul de pe urma vînzării operei este greu, dacă nu chiar imposibil de
determinat care este remuneraţia pentru cesiunea dreptului la expoziţie. Mai mult decît atît, actul de
exploatare este unul continuu şi poate fi valorificat atîta timp cît există opera, pe cînd preţul obţinut
de autor la vînzare este fix, şi respectiv este supus regulilor economice ale deprecierii drept urmare
inflaţiei şi a renumelui autorului]. Pe de altă parte, vor avea de cîştigat atît proprietarul suportului
care va putea obţine beneficii nejustificate de pe urma închirierii unei opere care devine renumită
fără aportul lui, cît şi organizatorul expoziţiei care de regulă taxează intrarea la expoziţie
[considerăm că nu are relevanţă juridică faptul că intrarea la expoziţie este contra unei taxe de
intrare sau nu. Odată ce expunerea operei nu este făcută în scop exclusiv privat, aceata este o
valorificare a operei chiar dacă este făcută fără a urma un beneficiu comercial. Or, autorul, prin
opera sa nu este obligat să «finanţeze» promovarea culturii].
Iată de ce în sistemul de cesiune ex lege a dreptului de expoziţie este necesar de a introduce un
element de echitate, un mecanism de ajustare care ar soluţiona disbalanţa dintre interesele

193
autorului şi proprietarului suportului operei de artă plastică şi ar preveni eventualele abuzuri pe
care acest sistem le poate genera. Soluţia ar consta în acordarea unui drept la remuneraţie în
virtutea căruia artiştii plastici care nu mai deţin dreptul de expoziţie deoarece acesta a fost transmis
ex lege proprietarului suportului, ar primi un royalty pentru expoziţiile ulterioare ale operelor lor
[de altfel, prin analogie cu autorii operelor muzicale şi dramatice cărora legea le recunoaşte un
drept la remuneraţie pentru orice interpretare publică a creaţiilor lor, putem afirma că expunerea
publică a operei de artă plastică este un echivalent al interpretării unui cîntec sau operete. Prin
urmare ar fi normal ca autorii plastici sa se bucure şi ei de un drept de remuneraţie echivalent celui
acordat dramaturgilor şi compozitorilor].
Deşi povara achitării remuneraţiei compensatorii va cădea de fiecare dată pe instituţiile
abilitate cu expunerea operei, această remuneraţie constituie unica soluţie abilă de a reconcilia
interesul autorului plastic de a participa la orice exploatare publică a operei sale, şi interesul
proprietarului suportului material de a hotărî de sine stătător şi fără intervenţia autorului cînd,
unde şi cum să-şi expună suportul material. Prin urmare, interesele ambilor titulari vor fi respectate
in integrum.
Necătînd la toate cele sus-menţionate, noi nu optăm nicidecum asupra opiniei de a scoate
dreptul la expoziţie din sfera drepturilor exclusive de autor. El trebuie să continue să fie un drept
exclusiv, dar să fie supus unei cesiuni în virtutea legii în cazul înstrăinării. Autorului la rîndul său îi
va aparţine decizia de a-şi rezerva dreptul său sau, din contra, să permită operarea mecanismului
cesiunii ex lege. În acest din urmă caz, şi numai, autorului îi va fi garantat un royalty sub formă de
procentaj din veniturile acumulate de organizatorul expoziţiei în calitate de remuneraţie
compensatorie [de altfel, reieşind din principiul autonomiei de voinţă, dacă autorul îşi va rezerva
dreptul la expoziţie, el va pierde orice drept de remuneraţie compensatorie deoarece va putea singur
să negocieze transmiterea dreptului său . De asemenea el nu va avea drept la remuneraţie dacă prin
contract el transmite expres acest drept proprietarului].
Reieşind din considerentul că în practică exercitarea acestui drept la remuneraţie va fi foarte
greu de realizat individual şi arbitrar de către autor, considerăm de cuviinţă să propunem
legiuitorului moldovenesc să opereze modificările de rigoare pentru a introduce acest drept în
Hotărîrea Guvernului R.M. nr. 641 din 12.07.2001 despre tarifele minime ale remuneraţiei de autor
[40], pentru a fi inclus în drepturile care pot fi gestionate de către organizaţiile de administrare pe
principii colective. Or, în această situaţie, negocierile individuale nu sunt o opţiune practică din

194
cauza numărului mare de părţi implicate. Organizatorilor de expoziţii le-ar fi extrem de îngreuiată
obţinerea practică a zeci sau chiar sute de autorizaţii pentru a deschide o expoziţie. Organizaţiile de
administrare ar încheia contracte cu autorii plastici pentru a le administra drepturile şi a colecta
remuneraţia conform contractelor încheiate. Remuneraţia ar putea lua forma unei cote procentuale
sau sume fixe plătite anual în dependenţă de: veniturile din vînzarea biletelor de intrare în expoziţii,
importanţa locului expoziţiei (de exemplu într-o localitate sătească sau în capitala ţării), statutul
juridic al organizatorului expoziţiei (într-un salon privat sau muzeu naţional), numărul de expoziţii,
numărul de vizitatori etc.

4.3.3. Conflicte în care sunt implicate terţe persoane – dreptul la imagine

O ultimă situaţie în care, după părerea noastră, ar putea apărea un conflict de interese este
prevăzut de art. 16 alin. 3 al Legii nr. 293/1994 care prevede că „crearea şi difuzarea unei opere de
artă plastică ce conţine un portret se permite numai cu consimţămîntul persoanei reprezentate sau al
moştenitorilor acesteia”. După părerea noastră, această prevedere nu limitează direct interesele
autorului şi proprietarului decît doar atunci cînd proprietarul este însăşi persoana reprezentată în
portret. În restul cazurilor persoana reprezentată în portret îi poate limita pe ambii, atît autorul cît şi
proprietarul suportului operei plastice, creînd prin aceasta situaţii conflictuale.
Dreptul prin care persoana reprezentată în portret se poate opune valorificării acestei lucrări
este cunoscut în literatura de specialitate ca „dreptul la imagine”. În fond legiuitorul moldovenesc nu
acordă o atenţie deosebită acestui drept, pe care îl prevede fragmentar în diferite acte normative şi la
care se poate atenta prin mai multe modalităţi: prin atentarea la personalitatea persoanei, la viaţa ei
privată sau la proprietatea ei. În literatura de specialitate totuşi se preferă fundamentarea acestui
drept pe dreptul la personalitate, „care nu este un drept de proprietate, dar un drept al personalităţii,
o prelungire a dreptului la libertate” [119, p. 135].
Mai mult decît atît, se consideră că „dreptul patrimonial la imagine nu este decît o variantă a
proprietăţii artistice”, or, „prin analogie cu dreptul de autor, considerăm că trăsăturile fiecărei
persoane constituie o „operă unicală” care nu poate fi exploatată fără autorizaţia proprietarului ei
legitim” [119, p. 135, 143]. Proprietarului imaginii sale prin analogie cu dreptul de autor îi pot fi
recunoscute în mod natural un şir de drepturi morale şi patrimoniale cum ar fi dreptul la publicarea
imaginii, la păstrarea integrităţii ei, la retractare, reproducere etc. Deci, este vorba de un fel de
apartenenţă care poate fi definită ca „un drept original, autonom, subiectiv al oricărei fiinţe umane

195
asupra imaginii sale exprimîndu-se prin puterea de a se opune realizării şi reproducerii acestei
imagini. Este un drept absolut şi indispensabil la care nu se poate renunţa definitiv” [119, p. 135].
Dar ce este de făcut atunci cînd dreptul la imagine concurează cu alte drepturi absolute şi
subiective, cum ar fi drepturile de autor sau dreptul de proprietate?
Nu vom încerca să parafrazăm diferite situaţii ipotetice, ci ne vom rezuma la afirmaţia
conform căreia considerăm că în această situaţie toate aceste trei drepturi sunt pe picior de
egalitate, astfel încît opera nu va putea fi valorificată decît cu acordul implicit al tuturor titularilor
[după părerea noastră, unica situaţie cînd nu va fi necesar acordul tuturor titularilor poate avea loc
doar atunci cînd calitatea acestora este întruchipată într-o singură persoană. Este cazul cînd autorul
se pictează pe sine însuşi şi îşi păstrează dreptul de proprietate asupra suportului]. În această situaţie,
după părerea noastră, se va crea un fel de co-titularitate asupra operei, în care orice valorificare
trebuie fie realizată de comun acord, deci supusă autorizaţiei fiecăruia.
Plus la aceasta avem o serie de obiecţii la modul de tratare legală a dreptului la imagine. Or,
din textul legal reiese că din toate modalităţile de valorificare a operei de artă plastică, doar
difuzarea ei este supusă consimţămîntului persoanei reprezentate. Această prevedere, după părerea
noastră, nu atribuie persoanei reprezentate decît un drept de prioritate la înstrăinarea portretului de
către autor. Aceasta însă este prea puţin, deoarece dreptul la imagine trebuie să fie apărat împotrivă
oricăror acţiuni cu care persoana reprezentată nu este de acord în mod justificat.
În acelaşi timp, considerăm inoportun ca printr-o normă legală să se limiteze dreptul
constituţional la creaţie. Or, reieşind din interpretarea literală a aceluiaşi articol, fiecare persoană
care doreşte să creeze un portret al unei persoane din anumite motive subiective sau obiective este
obligată să obţină acordul persoanei respective. Prin urmare, nu este clar care ar fi logica obţinerii
acestui acord dacă opera nu este creată în scopuri de valorificare ci de exemplu din motive afective.
Mai mult decît atît, cum poţi să limitezi actul de creaţie care este independent de sistemul juridic.
Niciodată procesul de creaţie nu a fost şi nu va fi reglementat juridic, ci doar valorificarea fructului
ce rezultă în urma acestuia.
Iată de ce considerăm că în art. 16 alin. 3 al Legii nr. 293/1994 este nevoie de eliminat
cuvîntul «crearea» iar cuvîntul „difuzarea” trebuie înlocuit cu sintagma „orice valorificare”.
Aceste modificări, după părerea noastră, vor crea un sistem de balanţe şi echitate între cei trei
potenţiali titulari de drepturi subiective asupra portretului.

196
 4.4. Concluzii
În cadrul analizei realizate în acest capitol s-a ajuns la următoarele concluzii:
1. La originea protecţiei operei de artă plastică prin dreptul de autor se află dreptul de
proprietate. Aceasta deoarece prima recunoaştere din partea societăţii a legăturii dintre autor şi opera
sa a fost prin atribuirea unui drept real de proprietate asupra suportului material în care se conţinea
opera.
2. Sunt evidenţiate deosebirile dintre dreptul subiectiv de proprietate şi dreptul subiectiv de
autor.
3. Un loc aparte în acest capitol este dedicat conflictelor susceptibile de a apărea între titularii
dreptului subiectiv de autor şi cel de proprietate atunci cînd îşi exercită legal atribuţiile lor. În
această ordine de idei, sunt evidenţiate două categorii majore de conflicte: 1) conflicte în care sunt
implicate drepturile morale de autor şi 2) conflicte în care sunt implicate drepturi patrimoniale de
autor.

197
 CONCLUZII ŞI RECOMANDĂRI
Efectuînd un studiu complex al reglementărilor juridice a relaţiilor ce ţin de operele de artă
plastică, în cele ce urmează vom generaliza rezultatele obţinute, vom trage unele concluzii şi vom
face recomandări:
1. Pentru prima dată în literatura de specialitate investigaţiile se realizează nu numai la nivel
inter-ramural al ştiinţelor juridice (este vorba de combinarea reuşită în teză a ştiinţei dreptului de
autor, cu ştiinţa dreptului civil, cu ştiinţa dreptului patrimoniului cultural mobil etc.), ci şi la nivel
intra-ramural, cu alte ştiinţe socio-umane (este vorba de atenţia deosebită acordată de către autor
teoriei artei, filosofiei), fără de care realizarea obiectivelor prezentei teze ar fi fost practic
insurmontabilă.
2. Referindu-ne la apariţia relaţiilor sociale privind operele de artă plastică, în teză se ajunge
la concluzia că aceste relaţii apar ca o necesitate a omului primat de a-şi realiza sub aspect bio-
psiho-social personalitatea sa şi a-şi satisface necesităţile sale estetico-vitale. Aceste relaţii apar în
procesul muncii, şi se desfăşoară în trei etape succesive: 1) conceperea obiectului ca unealtă, 2)
confecţionarea şi perfecţionarea uneltei pînă la punctul de eficienţă maximă; 3) perfecţionarea
uneltei dincolo de punctul de eficienţă maximă spre o concepere a formei în ea înseşi.
3. În teză sunt evidenţiate, în timp, cîteva etape ale evoluţiei reglementărilor juridice a
relaţiilor privind operele de artă plastică. Astfel, se ajunge la concluzia că există 3 etape, iar acestora
le corespund o serie de curente artistice: a) perioada inexistenţei oricăror reglementări, căreia îi
corespunde curentele epocii clasice şi unei părţi a Evului Mediu; b) perioada recunoaşterii unor
drepturi dar numai sub formă de privilegii acordate de către rege, căreia îi corespunde curentele
renaşterii, barocului şi clasicismului; c) perioada recunoaşterii integrale a drepturilor subiective de
autor a creatorilor operelor de artă plastică, căreia îi corespund toate curentele artistice, începînd cu
iluminismul, expresionismul, impresionismul şi pînă în ziua de azi. Prin urmare, se impune opinia
conform căreia, gradul de protecţie juridică a operelor de artă plastică dintotdeauna s-a aflat într-o
dependenţă directă de gradul de dezvoltare a artei, a curentelor ei şi de conştientizare a valorii
acestora. De aceea, distingerea în teză a coraportului dintre evoluţia paralelă şi interdependentă a
relaţiilor sociale privind operele de artă plastică şi a reglementărilor juridice a acestor relaţii sociale,
se vede extrem de valoroasă.
4. În prezenta cercetare, un loc aparte este rezervat identificării locului operei de artă plastică
în sistemul obiectelor de protecţie juridică al Dreptului Civil, Dreptului de Proprietate Intelectuală şi

198
al Dreptului de Autor. Astfel, se ajunge la concluzia că opera de artă plastică reprezintă obiectul
dreptului subiectiv de autor care, după natura sa juridică este un drept subiectiv civil, absolut,
exclusiv şi cu un conţinut complex, iar relaţiile sociale ce apar în legătură cu crearea, publicarea şi
valorificarea acestor opere constituie obiectul de reglementare al dreptului de autor ca instituţie
juridică care, după natura sa, este o instituţie juridică a Dreptului Civil ca ramură de drept, şi care
este în acelaşi timp o parte componentă a Dreptului de Proprietate Intelectuală ca sub-ramură a
Dreptului Civil.
5. Definiţia înseşi a noţiunii de operă de artă plastică este expusă într-o manieră originală din
considerentul că, pentru a identifica conţinutul acestei definiţii, este necesar, în primul rînd, de a
clarifica asupra elementelor constitutive ale acestui termen. Astfel, procesul de definire a operei de
artă plastică are un caracter gradual, deoarece în teză se recurge mai întîi la definirea conceptelor de
„operă”, „artă”, „operă de artă”, concepte care, vizează mai mult ştiinţele nejuridice.
5.1. Folosind cunoştinţele din domeniul teoriei artei şi altor ştiinţe similare, sunt analizate mai
multe definiţii ale noţiunii de „operă”, pentru ca într-un final să se ajungă la concluzia că ea, opera,
este o creaţie specific umană, o creaţie a spiritului uman, un produs cultural şi intelectual. Opera
este, prin multitudinea genurilor şi rolurilor un fenomen complex şi divers, care şi-a îmbogăţit
conţinutul pe măsura pătrunderii minţii omeneşti în esenţa, elementele constitutive şi specificul
fiecărei diversităţi prin care acest fenomen îşi găseşte expresia sa reală.
5.2. În încercarea de a defini noţiunea de „artă”, în teză se ajunge la concluzia că este greu de
ajuns la o definiţie generală, graţie imposibilităţii de a stabili hotarele acestui fenomen. Or,
umanitatea este într-un continuu progres, iar de rînd cu el progresează şi mijloacele de atingere a
frumosului. În pofida acestui fapt, în teză se reuşeşte cu succes de a evidenţia corelaţia dintre „artă”
şi „drept”, şi „artă” şi „ştiinţă”. Or, în cazul primelor două, deşi au la origine aceeaşi natură şi reies
din aceeaşi activitate, dreptul şi arta se deosebesc cardinal prin obiectul şi metodele lor. Iar în cazul
celorlalte două, deşi se consideră că sunt intangibile, totuşi, în artă sunt prezente întotdeauna
anumite legităţi ştiinţifice.
5.3. Întru definirea noţiunii de „operă de artă” şi „operă de artă plastică” între care există
legătura de gen-specie, ajungem la concluzia că nici nu este necesar de a găsi o definiţie general
valabilă pentru acestea. Cea mai reuşită modalitate de a le identifica, rezidă în definiţiile
enumerative, după cum procedează cadrul normativ naţional şi internaţional, în care sunt incluse cu
caracter exemplificativ categoriile de creaţii ce se includ în acestea.

199
 6. În teză se demonstrează că opera de artă plastică este un fenomen polivalent, multi-
funcţional. Şi aceasta deoarece el are o dublă existenţă: atît în calitate de creaţie intelectuală,
protejată prin dreptul special (dreptul de autor), cît şi în calitate de bun, protejat prin dreptul comun
(dreptul civil). Din punct de vedere al dreptului special, opera de artă plastică nu este o operă de
creaţie ordinară, ca toate celelalte, iar din punctul de vedere al dreptului comun aceasta nu este un
bun ordinar, ci un bun specific.
7. Specificitatea operei de artă plastică din punctul de vedere al dreptului comun, rezidă în
calificarea acesteia în dependenţă de diferite criterii.
7.1. Pe de o parte, în teză se ajunge la concluzia că după unele criterii de clasificare, operele de
artă plastică, de regulă, nu trezesc dubii în calificare. De exemplu, după criteriul împărţirii
bunurilor fără a le schimba utilitatea sau destinaţia economică, operele de artă plastică sunt
indivizibile; după natura lor, ele sunt individual determinate; după criteriul utilităţii, ele sunt
nefungibile şi neconsumptibile; după gradul de complexitate, ele sunt simple; iar după criteriul
dacă sunt sau nu producătoare de fructe, operele de artă plastică sunt frugifere.
7.2. Pe de altă parte, specificitatea operei de artă plastică, rezidă din calificarea ei conform
următoarelor criterii de clasificare.
Astfel, după criteriul gradului de perceptibilitate, opera de artă plastică reprezintă o
combinaţie viabilă între un bun incorporal (adică opera ca produs intelectual) şi unul corporal (adică
suportul material în care se conţine opera). Această combinaţie este atît de puternică, încît nu poate
permite secesionarea lor fără a le afecta destinaţia.
Datorită combinaţiei viabile sus-menţionate, în teză, opera de artă plastică este calificată drept
o universalitate de drept. Mai mult decît atît, gradul de integrare între bunul corporal şi cel
incorporal este într-atît de pronunţat, încît această categorie de creaţii intelectuale poate fi
considerată drept o extremă a universalităţii de drept.
După criteriul corelaţiei între suportul material (ca bun corporal) şi opera de artă plastică (ca
bun incorporal), se ajunge la concluzia că ambele sunt bunuri principale.
8. Într-o serie de calificări, opera de artă plastică se prezintă drept o structură extrem de
flexibilă, astfel încît ea, în anumite circumstanţe, poate apărea în diferite forme. Cu alte cuvinte,
normele de drept comun în materia acestor calificări suferă alteraţii la contactul cu această categorie
de opere.

200
 De exemplu, după criteriul regimului de circulaţie a bunurilor, opera de artă plastică se poate
prezenta în următoarele trei ipostaze: a) care se află în circuitul civil general; b) care sunt supuse
unui regim special de circulaţie (este cazul cînd opera de artă plastică cade sub incidenţa legislaţiei
privind ocrotirea monumentelor şi c) care sunt sustrase din circuitul civil (este cazul cînd opera de
artă plastică cade sub incidenţa legislaţiei muzeale).
După natura bunului, în teză se demonstrează că tradiţional, atît din punct de vedere uzual, cît
şi juridic, cel mai des noţiunea de operă de artă plastică este rezervată bunurilor mobile. Dacă e să o
privim în dimensiunea sa incorporală (deci exclusiv în calitate de creaţie intelectuală) opera de artă
plastică va fi întotdeauna un bun mobil, indiferent de suportul material în care se conţine. Cît
priveşte dimensiunea sa corporală, ea urmează regimul juridic al suportului material. Cu titlu de
excepţie, aceste opere vor fi calificate drept bunuri imobile numai în acele cazuri cînd, în calitate de
bunuri mobile, sunt afectate destinaţiei bunului imobil în care sunt încorporate. Dacă încorporarea
este naturală (în sensul de încorporare organică, indisolubilă), atunci această operă va deveni pentru
totdeauna un bun imobil. Iar dacă încorporarea este artificială, atunci opera de artă plastică va putea
recăpăta oricînd calitatea de bun mobil dacă va fi detaşată definitiv de bunul imobil.
9. Un loc aparte îl ocupă în teză calificarea operei de artă plastică drept bun public sau privat.
Prin urmare, ca şi orice altă creaţie intelectuală, opera de artă plastică este, din momentul creării, un
bun privat, deoarece intră automat în patrimoniul creatorului său. Dar ulterior, fiind afectată unui
interes public, opera de artă plastică poate trece dincolo de sfera dreptului privat, în sfera dreptului
public, pentru a fi calificată drept un „bun cultural” şi a fi inclusă în „patrimoniul naţional cultural”
sau „patrimoniul mondial”. Mai mult decît atît, în teză se susţine opinia conform căreia, opera de
artă plastică este o categorie intermediară, de sine stătătoare, între bunurile publice şi bunurile
private, dat fiind că orice operă de artă plastică din domeniul privat are întotdeauna un caracter
public, iar o operă de artă plastică din domeniul public (deci un bun cultural), se poate afla, în
anumite circumstanţe, în proprietatea privată a unei persoane fizice sau juridice.
10. În prezenta cercetare, se face un studiu istorico-evolutiv al corelaţiei dintre dreptul
subiectiv de proprietate şi dreptul subiectiv de autor. Astfel, în teză se ajunge la concluzia că la
originea protecţiei operei de artă plastică prin dreptul de autor se află dreptul de proprietate. Aceasta
deoarece prima recunoaştere din partea societăţii a legăturii dintre autor şi opera sa a fost prin
atribuirea unui drept real de proprietate asupra suportului material în care se conţinea opera, or, la
acea perioadă, încă nu se făcea distincţie între „corpus mysticum” (bunul incorporal) şi „corpus

201
mechanicum” (bunul corporal). Distincţia începe a fi desluşită la romanii antici. Dar numai odată cu
primele legi în domeniul dreptului de autor adoptate în epoca modernă, se încetăţeneşte regula
independenţei acestor două drepturi subiective.
11. În teză sunt evidenţiate deosebirile dintre dreptul subiectiv de proprietate şi dreptul
subiectiv de autor. Astfel, sunt analizate următoarele diferenţe: a) dreptul subiectiv de autor
operează asupra bunurilor incorporale, pe cînd dreptul subiectiv de proprietate operează asupra
bunurilor corporale; b) dreptul subiectiv de autor nu este limitat în spaţiu – deci poate fi valorificat
de mai multe persoane, în diferite locuri, concomitent, indiferent unde se află originalul, pe cînd
dreptul subiectiv de proprietate, în acest sens, este limitat în spaţiu; c) dreptului subiectiv de autor îi
pot fi aplicate excepţii şi limite de exercitare, pe cînd dreptul subiectiv de proprietate nu poate fi
limitat decît în cazuri excepţionale (legitima apărare sau extrema necesitate); d) dreptul subiectiv de
autor are un caracter dualist, deoarece conţinutul acestuia este format din elemente morale şi
patrimoniale, pe cînd dreptul subiectiv de proprietate este un drept pur patrimonial format din trei
elemente, „usus”, „fructus” şi „abusus”; e) dreptul subiectiv de autor este limitat în timp, dar
numai cu latura sa patrimonială, pe cînd dreptul subiectiv de proprietate este perpetuu; f) dreptul
subiectiv de proprietate este dobîndit conform reglementărilor Codului Civil, pe cînd dreptului
subiectiv de autor îi sunt specifice moduri distincte de dobîndire după cum urmează: 1) latura
morală – care apare din momentul creării operei; 2) latura patrimonială – care deşi apare şi ea la
creare, capătă o valoare juridică, şi respectiv poate fi dobîndită de terţe persoane prin acte juridice şi
succesiune legală doar după publicarea ei; g) dreptul subiectiv de proprietate încetează strict în baza
temeiurilor prevăzute de Codul Civil, pe cînd încetarea dreptului subiectiv de autor este un proces
mult mai complex şi gradual. Astfel, prima etapă a procesului de încetare va viza latura
patrimonială, cînd, în virtutea legii, opera trece în domeniul public, iar a doua etapă vizează latura
morală, cînd are loc uitarea operei, cînd opera nu va mai exista nici măcar în memoria unui membru
al societăţii; h) este diferit regimul juridic al pluralităţii de subiecţi. Astfel, dreptul subiectiv de
proprietate comună (în devălmăşie sau pe cote-părţi) apare exclusiv în baza legii sau unui act juridic,
pe cînd copaternitatea în dreptul de autor apare exclusiv în urma faptei juridice de creare în comun a
operei.
12. Un loc aparte în prezenta lucrare este dedicat conflictelor susceptibile de a apărea între
titularii dreptului subiectiv de autor şi cel de proprietate atunci cînd îşi exercită legal atribuţiile lor.
În această ordine de idei, sunt evidenţiate două categorii majore de conflicte: 1) conflicte în care

202
sunt implicate drepturile morale de autor şi 2) conflicte în care sunt implicate drepturi patrimoniale
de autor.
12.1.1. Primul drept moral care poate genera un asemenea conflict este dreptul la respectul
integrităţii operei. În special, o atenţie deosebită este acordată problematicii calificării distrugerii
operei de artă plastică. Astfel, în teză sunt aduse două propuneri de lege ferenda: a) în textul Legii
nr. 293/1994 trebuie introdusă expres obligaţia conform căreia proprietarul care are intenţia de a
distruge opera de artă plastică trebuie mai întîi să-i propună autorului returnarea operei în schimbul
unei contra-prestaţii rezonabile care nu poate fi mai mică decît valoarea sumei achitată de proprietar
la cumpărare. Deşi în mod normal, această prevedere poate fi inclusă din start în contract atunci cînd
opera este vîndută de către autor, considerăm că introducerea acesteia în lege va garanta un
minimum de protecţie pentru acei autori care nu au prevăzut o asemenea situaţie la vînzarea operei;
b) este necesar ca legiuitorul să introducă în art. 9 al Legii nr. 293/1994 un nou drept moral pe care
l-ar denumi „dreptul la păstrarea integrităţii originalului operei de artă plastică”. Acest drept stă
foarte aproape de dreptul la păstrarea integrităţii operei dar nu se echivalează acestuia. După părerea
noastră, aceste modificări vor armoniza conflictul dintre autor şi proprietarul operei de artă plastică
atunci cînd opera este distrusă.
12.1.2. Al doilea drept moral care poate genera un asemenea conflict este dreptul la publicare a
operei. În acest context, în teză sunt aduse alte cîteva propuneri de lege ferenda: a) este necesar ca în
art. 20 al Codului Familiei al R.M. să fie introdusă o normă care ar prevedea că momentul intrării
operei de creaţie (inclusiv operei de artă plastică) în domeniul devălmaş al soţilor este condiţionat de
momentul exercitării de către autor a dreptului său subiectiv moral de publicare a operei. Or, pînă
atunci aceasta va constitui un bun personal; b) este necesar de completat art. 375 al Codului Civil al
R.M. cu o menţiune conform căreia proprietarul îşi poate revendica bunul de la dobînditorul de bună
credinţă nu numai în cazul în care bunul a fost pierdut de proprietar ori de persoana căreia bunul i-a
fost transmis de proprietar în posesiune, sau dacă i-a fost furat unuia ori altuia, sau a ieşit în alt mod
din posesiunea acestora, fără voia lor, sau dobînditorul l-a obţinut cu titlu gratuit de la o persoană
care nu avea dreptul să-l înstrăineze, dar şi în cazul în care autorul-proprietar a fost deposedat de o
operă ne-publicată. Prin urmare, autorul-proprietar va avea dreptul de a-şi revendica opera ne-
publicată, chiar şi din mînile unui dobînditor de bună credinţă; c) este necesar de introdus în textul
Legii nr. 293/1994 o nouă prevedere conform căreia dreptul subiectiv de autor la publicare a operei
ar fi recunoscut nu doar autorului, ci şi altor subiecţi, inclusiv proprietari ai suporturilor materiale,

203
atunci cînd este vorba de publicarea operelor de artă plastică care aparţin domeniului public. Această
prevedere ar fi în beneficiul întregii societăţi şi ar avea drept scop stimularea persoanelor de a-şi lua
iniţiativa publicării operelor postume, prin acordarea unui monopol de exploatare. Prin urmare, după
părerea noastră, după expirarea termenului de protecţie a dreptului de autor, proprietarului operei de
artă plastică ar trebui să i se recunoască dreptul de a o publica, dacă ea nu a fost niciodată publicată
anterior. Publicarea îi va acorda acestuia un volum de drepturi patrimoniale (şi nicidecum morale) de
autor pe o perioadă determinată de ani. Propunem ca proprietarul să dispună de acest drept la
publicare asupra unei opere postume numai sub rezerva a două condiţii: 1) autorul nu şi-a manifestat
expres voinţa în timpul vieţii de a nu publica niciodată opera, voinţă care trebuie respectată în orice
caz, chiar şi după căderea în domeniul public; 2) au expirat 70 de ani de la moartea autorului –
aceasta deoarece în decursul acestei perioade singurii titulari al dreptului la publicare sunt succesorii
legali sau testamentari ai autorului. Această propunere de lege ferenda, ne scoate în evidenţă un caz
de excepţie, cînd un drept moral, legat de personalitatea autorului, ar fi recunoscut proprietarului
suportului, a cărui contribuţie de altfel, nu este mai puţin importantă decît a autorului. Aceasta
deoarece o operă creată dar nepublicată nu reprezintă nici o valoare, deoarece societatea nu o poate
exploata. Fapta proprietarului deci are o dublă semnificaţie: îmbogăţeşte tezaurul cultural al naţiunii,
dar şi realizează dorinţa autorului care din anumite motive obiective nu a reuşit sa-şi publice opera.
Prin urmare, nu este vorba în nici un caz de vre-un conflict anume între autor şi proprietarul operei
de artă plastică, ci de o veritabilă comasare a atributelor acestor doi titulari pentru a servi unui scop
comun.
12.2.1. Primul drept patrimonial susceptibil de a provoca conflicte între titularii dreptului
subiectiv de proprietate şi dreptului de autor este dreptul la expunere a operei de artă plastică. Acest
drept nu este prevăzut expres în legislaţia în vigoare, dar, necătînd la aceasta, este implicit cuprins în
conţinutul dreptului subiectiv la demonstraţie publică. În acest context, sugerăm legiuitorului
moldovenesc, includerea „dreptului la expunere a operei de artă plastică” în conţinutul dreptului
subiectiv de autor în general. Mai mult decît atît, în teză se ajunge la concluzia că potenţialele
conflicte în care ar putea fi implicat acest drept, pot fi soluţionate printr-o propunere de lege ferenda
care ar consta în includerea în textul Legii nr. 293/1994 a unei menţiuni exprese, care ar prevedea
„cesiunea ex lege a dreptului la expunere a operei de artă plastică odată cu înstrăinarea suportului ei
material”. Un efect al cesiunii ex lege, îl va constitui faptul că odată ce acest drept va fi transmis, el
nu va mai fi un element al conţinutului dreptului subiectiv al autorului, dar nici al proprietarului.

204
Acest drept va deveni un accesoriu al operei care o va însoţi în toate înstrăinările ulterioare şi nu va
permite proprietarului să-şi rezerveze acest drept. El nu va mai fi un atribut al autorului sau
proprietarului ci va fi indisolubil legată de operă, urmîndu-i soarta juridică.
Mai mult decît atît, în teză se ajunge la concluzia că, în cazul cesiunii ex lege prevăzute mai
sus, şi atunci cînd opera este expusă contra remuneraţie la diferite expoziţii, galerii de artă etc., ar fi
injust şi ar constitui o îmbogăţire fără justă cauză a proprietarului suportului material, dacă el ar fi
singurul care participă la beneficiile culese din fructul creaţiei intelectuale a autorului. Considerăm
că în această situaţie, similar prevederilor dreptului de suită care permite autorului să participe la
orice revînzare publică a operei sale prin obţinerea unui anumit procent din preţul de revînzare, este
necesar ca astăzi să introducem un nou drept (mecanism de echitate) care ar permite autorului plastic
să perceapă remuneraţie sub formă de royalty din expunerea publică a operei sale în cadrul diferitor
manifestaţii, chiar dacă opera se află în proprietatea unei terţe persoane. Această remuneraţie va fi
percepută de la organizatorii acestor manifestaţii şi va constitui unica soluţie abilă de a reconcilia
interesul autorului plastic de a participa la orice exploatare publică a operei sale, şi interesul
proprietarului suportului material de a hotărî de sine stătător şi fără intervenţia autorului cînd, unde
şi cum să-şi expună suportul material.
Reieşind din considerentul că în practică exercitarea acestui drept la remuneraţie va fi foarte
greu de realizat individual şi arbitrar de către autor, considerăm de cuviinţă să propunem
legiuitorului moldovenesc să opereze modificările de rigoare pentru a introduce acest drept în
Hotărîrea Guvernului R.M. nr. 641 din 12.07.2001 despre tarifele minime ale remuneraţiei de autor,
pentru a fi inclus în drepturile care pot fi gestionate de către organizaţiile de administrare pe
principii colective.
12.2.2. Un alt drept patrimonial susceptibil de a crea conflicte între proprietarul şi autorul
operei de artă plastică este dreptul la reproducere al operei. Prima ipoteză tratată în teză vizează
situaţia cînd, pe de o parte, proprietarul, exercitîndu-şi dreptul său subiectiv de proprietate, limitează
exercitarea dreptului patrimonial la reproducere a operei de către autor, iar pe de altă parte, autorul,
exercitîndu-şi dreptul său subiectiv la reproducere a operei, restrînge exerciţiul dreptului subiectiv
de proprietate al proprietarului sau altui deţinător legal, în a cărui stăpînire de fapt se află opera.
Soluţia acestui conflict, este prezentată în teză prin exercitarea de către autor a dreptului său la
acces. Analiza acestui conflict sfîrşeşte cu propunerea de lege ferenda conform căreia, după cuvîntul
„proprietar” prevăzut în art. 16 alin. 2 al Legii nr. 293/1994 să urmeze sintagma „sau orice alt

205
posesor legal al suportului operei de artă plastică”. O a doua ipoteză vizavi de acest drept tratată în
teză, vizează situaţia cînd dreptul la reproducere a operei, deşi este un element al conţinutului
dreptului subiectiv de autor, poate fi exercitat de către proprietar. Este vorba de situaţia cînd acesta
din urmă, intenţionînd să înstrăineze opera din patrimoniul său o reproduce în anunţuri publicitare,
cataloage de vînzări etc. Deşi o asemenea exercitare ascunde în sine un conflict de interese, ea nu va
constitui o încălcare a dreptului de autor. Aceasta deoarece, acest act de reproducere, reprezintă în
sine un accesoriu al procesului de vînzare. Or, potenţialii cumpărători trebuie să cunoască calităţile
bunului care constituie obiectul potenţialului contract de vînzare-cumpărare, calităţi care, pot fi
aduse la cunoştinţa lor doar prin intermediul reproducerii operei. Iată de ce, în teză, este înaintată
legiuitorului moldovenesc o propunere de lege ferenda care constă în introducerea în art. 22 al Legii
nr. 293/1994 a unei noi limite de exercitare a drepturilor subiective de autor care ar permite
proprietarilor sau altor deţinători reproducerea operelor de artă plastică în scop de reclamă pentru
anunţarea şi petrecerea expoziţiilor publice sau vânzărilor de opere de artă, în măsura necesară
pentru promovarea evenimentului, fără consimţămîntul autorului şi fără plata remuneraţiei de autor.
12.2.3. O ultimă situaţie conflictuală analizată în teză vizează ipoteza cînd, pe lîngă
proprietarul suportului şi autorul operei, în conflict se mai raliază şi terţe persoane care pot invoca
primilor doi titulari dreptul lor la imagine. Este vorba de acele opere de artă plastică cum ar fi
portretele sau busturile unde subiectul principal al operei îl constituie trăsăturile feţei unei persoane
reale. Pentru o asemenea situaţie, în teză se ajunge la concluzia că atît dreptul subiectiv de autor,
dreptul subiectiv de proprietate, cît şi dreptul subiectiv la imagine se află pe picior de egalitate. De
aceea, la valorificarea drepturilor asupra unei asemenea categorii de opere de artă plastică, va fi
necesar întotdeauna acordul unanim al tuturor acestor trei titulari. Analiza acestei situaţii
conflictuale sfîrşeşte cu propunerea de lege ferenda de a elimina din art. 16 alin. 3 al Legii nr.
293/1994 cuvîntul „crearea”, şi a înlocui cuvîntul „difuzarea” cu sintagma „orice valorificare”.
Aceste modificări, după părerea noastră, vor crea un sistem de balanţe şi echitate între cei trei
potenţiali titulari de drepturi subiective asupra portretului.
Impactul rezultatelor obţinute în prezenta lucrare au o importanţă deosebită şi incontestabilă
asupra ştiinţei, economiei naţionale şi culturii. Asupra ştiinţei, prezenta lucrare are un impact pe care
trebuie să-l aibă în egală măsură orice teză de doctorat, indiferent în ce domeniu este elaborată. Or,
orice teză de doctorat îşi pune drept scop atingerea unui nou apogeu de analiză şi sinteză într-un
domeniu anumit, apogeu care, la rîndul său, trebuie să constituie ulterior punctul de plecare al altor

206
savanţi în cercetarea unor problematici mult mai aprofundate. După părerea noastră, specificul
impactului prezentei teze asupra ştiinţei rezidă în primul rînd în alegerea subiectului propus pentru
analiză (subiect care în Republica Moldova nu a constituit niciodată obiect de cercetare distinct), dar
şi în combinaţia cu succes a mai multor ştiinţe juridice şi nejuridice. Asupra economiei naţionale,
realizările obţinute au o importanţă deosebită în măsura în care piaţa operelor de artă plastică
reprezintă la momentul actual încă o piaţă potenţială, dar care pe viitor poate aduce beneficii
semnificative la nivel micro- şi macroeconomic. Asupra culturii, realizările obţinute în teză au o
importanţă reieşind din considerentul că orice operă de artă plastică este un bun (sau un potenţial
bun) cultural care sunt incluse în patrimoniul cultural naţional sau mondial. Această operă este
creată de către autorul plastic care este şi el produsul cultural al societăţii pe care o reprezintă. Mai
mult decît atît, opera de artă plastică este deseori protejată prin intermediul normelor ce privesc
relaţiile culturale în ceea ce ţine de protecţia monumentelor, patrimoniului muzeal etc.
În condiţiile celor sus-menţionate se învederează şi un plan de cercetări de perspectivă. Astfel,
considerăm că pe viitor, cercetătorii ar putea să preia realizările din prezenta teză pentru a analiza
alte categorii de opere de creaţie protejate prin dreptul de autor, pentru a analiza criteriile de
clasificare a bunurilor, pentru a analiza drepturile subiective de autor sau de proprietate etc.

207
 BIBLIOGRAFIA

I. Referinţe bibliografice în limba română

1. Achiţei, G. Frumosul dincolo de artă. Bucureşti: Meridiane, 1988. 442 p.
2. Acordul privind aspectele drepturilor de proprietate intelectuală legate de comerţ. Ratificat
prin Legea Republicii Moldova pentru aderarea Republicii Moldova la Organizaţia Mondială
a Comerţului nr. 218-XV din 01.06.2001, publicată în Monitorul Oficial al Republicii
Moldova nr. 59-61/397 din 07.06.2001. http://agepi.md/pdf/tratate/trips.pdf.
3. Alexandrescu, D. Principiile dreptului civil român. Vol. I. Bucureşti, 1926. 325 p.
4. Arnheim, R. Arta şi percepţia vizuală. Sibiu: Meridiane, 1979. 490 p.
5. Baieş, S., Roşca, N. Drept Civil: Partea generală. Peroana fizică. Persoana juridică. Chişinău:
F.E.P. „Tipografia Centrală”, 2004. 464 p.
6. Căpăţînă, O. Dreptul concurenţei comerciale. Concurenţa onestă. Bucureşti: Lumina Lex,
1994. 191 p.
7. Cernâşevschi, N.G. Arta şi realitatea din punct de vedere estetic. Bucureşti: Cartea Rusă,
1949. 190 p.
8. Chibac, G., Băieşu, A., Rotari, A., Efrim, O. Drept civil. Contracte speciale. Vol. III. Ed. a 2-
a. Chişinău: Cartier juridic, 2005. 688 p.
9. Chiroşca, D. Conţinutul şi natura juridică a dreptului subiectiv de autor. Chişinau: AGEPI,
2007. 190 p.
10. Chiroşca, I. Dreptul de autor – un drept moral sau patrimonial. În: Lecturi AGEPI. Ediţia a
IX-a. Chişinău: AGEPI, 2006. p. 198-202.
11. Chiroşca, I. Unele consideraţii privind conceptul de „operă” în dreptul de autor. În:
Învăţămîntul superior şi cercetarea – piloni ai societăţii bazate pe cunoaştere: Conferinţă
ştiinţifică internaţională. Chişinău, CEP USM, 2006, p. 379-380.
12. Codul civil al Republicii Moldova. Adoptat prin Legea Republicii Moldova nr. 1107-XV din
6 iunie 2002. Monitorul Oficial al Republicii Moldova nr. 82-86 (967-971) din 22 iunie 2002
13. Codul civil al R.S.S.M., din 26 decembrie 1964. Veştile Sovietului Suprem al RSS
Moldoveneşti, 1964, nr. 36 (în prezent abrogat prin L.P. 1107/06.06.02, MO 082/22.06.02
art. 661 la data 12.06.03).
14. Codul cu privire la ştiinţă şi inovare al Republicii Moldova. Adoptat prin Legea Republicii

208
 Moldova nr. 259-XV din 15.07.2004. Monitorul Oficial al Republicii Moldova nr. 125-
129/663 din 30.07.2004.
15. Codul contravenţional al Republicii Moldova. Adoptat prin Legea Republicii Moldova, nr.
218 din 24.10.08. Monitorul Oficial al Republicii Moldova nr. 3-6, din 16.01.09.
16. Codul cu privire la contravenţiile administrative din 29.03.85. Veştile R.S.S.M. nr. 47 din
29.04.1985 (în prezent abrogat prin C.C. 218-XVI din 24.10.08, MO 3-6/16.01.09 art. 15, în
vigoare 31.05.09).
17. Codul penal al Republicii Moldova. Adoptat prin Legea Republicii Moldova nr. 985 din
18.04.2002. Monitorul Oficial al Republicii Moldova nr. 128-129/1012 din 13.09.2002.
18. Codul fiscal al Republicii Moldova. Adoptat prin Legea Republicii Moldova, nr. 1163 din
24.04.1997. Monitorul Oficial al Republicii Moldova nr. 000 din 25.03.2005.
19. Codul vamal al Republicii Moldova. Adoptat prin Legea Republicii Moldova, nr. 1149 din
20.07.2000. Monitorul Oficial al Republicii Moldova din 01.01.07, ediţie specială.
20. Codul familiei al Republicii Moldova, nr. 1316 din 26.10.2000. Monitorul Oficial al
Republicii Moldova nr. 47-48 din 26.04.2001.
21. Codul de proprietate intelectuală al Franţei. Ediţia a 5-a. Paris: Dalloz. 2005.
22. Constituţia Republicii Moldova, adoptată la 29 iulie 1994. Chişinău: Moldpres, 2003.
23. Convenţia de la Berna privind protecţia operelor literare şi artistice (09.09.1886). Tratate
internaţionale. Vol. 9. Chişinău, Moldpres, 1999, p. 134.
24. Convenţia mondială privind dreptul de autor (06.09.1952, Geneva). Tratate internaţionale.
Vol. 4. Chişinău, Moldpres, 1998, p. 98.
25. Convenţia pentru instituirea Organizaţiei Mondiale a Proprietăţii Intelectuale (Stockholm,
14.07.1967). Tratate internaţionale. Vol. 6. Chişinău, Moldpres, 1998, p. 70.
26. Convenţia pentru protecţia bunurilor culturale în caz de conflict armat, din 14.05.1954.
Tratate internaţionale. Vol. 27. Chişinău, Moldpres, 2001, p. 132.
27. Convenţia privind importul de publicaţii cu caracter educativ, ştiinţific sau cultural, din
22.11.1950. Tratate internaţionale. Vol. 26. Chişinău, Moldpres, 2001, p. 142.
28. Convenţia privind protecţia patrimoniului mondial, cultural şi natural, din 23.11.1972.
Republica Moldova a aderat prin Legea R.M. nr. 1113-XV din 06.06.2002. Monitorul Oficial
al Republicii Moldova nr. 96-99/697 din 05.07.02.
29. Convenţia asupra măsurilor ce urmează a fi luate pentru interzicerea şi împiedicarea

209
 operaţiunilor ilicite de import, export şi transfer de proprietate al bunurilor culturale (14.11.
1970, Paris). Republica Moldova a aderat prin Legea R.M. nr. 141 din 21.06.2007. Monitorul
Oficial al Republicii Moldova nr. 94-97/422 din 06.07.07.
30. Crucieru, D. Funcţia socială a artei. Bucureşti: Ed. Meridiane, 1981. 206 p.
31. Declaraţia universală a drepturilor omului (10.12.1948, New York). Tratate internaţionale.
Vol. 1. Chişinău: Moldpres, 1998. p. 11-18.
32. Dicţionar explicativ al limbii române. Ediţia a II-a. Bucureşti: Univers Enciclopedic, 1998.
1192 p.
33. Dragomirescu, M. Medicina şi arta plastică. Timişoara: Facla, 1986. 224 p.
34. Enciclopedia pentru tineri. Larousse. Lumea artelor. Bucureşti: Enciclopedia RAO, 1999.
195 p.
35. Fleming, W. Arte şi idei. Bucureşti: Meridiane, 1933. 215 p.
36. Gautier, T. Scrieri despre artă. Bucureşti: Meridiane, 1980. 374 p.
37. Ghiţescu, G. Permanenţele artei. Bucureşti: Meridiane, 1976. 173 p.
38. Gimpel, J. Despre artă şi artişti. Bucureşti: Meridiane, 1973. 203 p.
39. Guyau, J.-M. Arta din punct de vedere sociologic. Bucureşti: Meridiane, 1991. 499 p.
40. Hotărîrea Guvernului Republicii Moldova despre tarifele minime ale remuneraţiei de autor,
nr. 641 din 12.07.2001 // Monitorul Oficial al Republicii Moldova, nr. 81-83/682 din
20.07.2001
41. Hotărîrea Guvernului Republicii Moldova cu privire la perceperea taxei pentru asistenţa
vamală în domeniul protecţiei proprietăţii intelectuale, nr. 1715 din 27.12.2002. Monitorul
Oficial al Republicii Moldova nr. 185-189/1863 din 31.12.2002.
42. Hotărîrea Guvernului Republicii Moldova cu privire la aprobarea strategiei de dezvoltare a
sistemului naţional de protecţie şi utilizare a obiectelor de proprietate intelectuala pînă în
anul 2010, nr. 1143 din 18.09.2003. Monitorul Oficial al Republicii Moldova nr. 208-
210/1200 din 03.10.2003.
43. Hotărîrea Guvernului Republicii Moldova cu privire la înregistrarea de stat a operelor
ocrotite de dreptul de autor şi drepturile conexe, nr. 901 din 28.08.2001. Monitorul Oficial al
Republicii Moldova nr. 108-109/951 din 06.09.2001.
44. Hotărîrea Guvernului Republicii Moldova cu privire la estimarea, omologarea şi
achiziţionarea operelor literar-dramatice, muzicale şi a operelor de artă plastică pentru

210
 completarea colecţiilor de stat, nr. 1312 din 28.12.2000. Monitorul Oficial al Republicii
Moldova nr. 1-4/11 din 11.01.2001.
45. Hotărîrea Guvernului Republicii Moldova cu privire la evaluarea obiectelor de proprietate
intelectuală, nr. 783 din 30.06.2003. Monitorul Oficial al Republicii Moldova nr. 138-
140/830 din 08.07.2003.
46. Hotărîrea Guvernului Republicii Moldova cu privire la estimarea, omologarea şi
achiziţionarea operelor literar-dramatice, muzicale şi a operelor de artă plastică pentru
completarea colecţiilor de stat, nr. 1312 din 28.12.2000. Monitorul Oficial al Republicii
Moldova nr. 1-4/11 din 11.01.2001.
47. Hotărîrea Guvernului Republicii Moldova despre aprobarea regulamentelor pentru punerea
în aplicare a Legii muzeelor nr.1596-xv din 27 decembrie 2002, nr.1111 din 11 septembrie
2003. Monitorul Oficial al Republicii Moldova nr. 204-207/1178 din 26.09.2003.
48. Hotărîrea Plenului Curţii Supreme de Justiţie a Republicii Moldova cu privire la practica
aplicării de către instanţele judecătoreşti a unor prevederi ale legislaţiei privind dreptul de
autor şi drepturile conexe, nr. 32 din 9 noiembrie 1998. Culegere de hotărâri explicative.
Chişinău: Curtea Supremă de Justiţie, 2002. 436 p.
49. Hotărîrea Curţii Europene pentru Drepturile Omului în cazul Bălan vs. Moldova. Cererea nr.
19247/03 din 29 ianuarie 2008. [on-line]. 2009. http://cmiskp.echr.coe.int
50. Hotărîrea Curţii Europene pentru Drepturile Omului în cazul Beyeler vs. Italy. Cererea nr.
33202/96 din 5 ianuarie 2000. [on-line]. 2009. http://cmiskp.echr.coe.int
51. http://ro.wikipedia.org
52. Husar, Al. Izvoarele artei. Bucureşti: Meridiane, 1988. 336 p.
53. Ionaşcu, A., Comşa, N., Mureşan, M. Dreptul de autor în R.S. România. Bucureşti: Ed.
Academiei Republicii Socialiste România, 1986. 354 p.
54. Kandinsky, W. Spiritualul în artă. Bucureşti: Meridiane, 1994. 119 p.
55. Kojinov, V. Genurile artei. Bucureşti: Meridiane, 1962. 165 p.
56. Legea Republicii Moldova privind dreptul de autor şi drepturile conexe, nr. 293-XIII din
23.11.1994. Monitorul Oficial al Republicii Moldova nr. 13/124 din 02.03.1995.
57. Legea Republicii Moldova privind protecţia desenelor si modelelor industriale, nr. 161 din
12.07.07. Monitorul Oficial al Republicii Moldova nr. 136-140 din 31.08.07.
58. Legea Republicii Moldova cu privire la antreprenoriat şi întreprinderi, nr. 845-XII din

211
 03.01.1992. Monitorul Oficial al Republicii Moldova nr. 2 din 1992.
59. Legea Republicii Moldova cu privire la publicitate, nr. 1227 din 27.06.97. Monitorul Oficial
al Republicii Moldova nr. 67-68/555 din 16.10.1997.
60. Legea Republicii Moldova privind protecţia mărcilor, nr. 38 din 29.02.08. Monitorul Oficial
al Republicii Moldova nr. 99-101/362 din 06.06.08.
61. Legea Republicii Moldova privind protecţia indicaţiilor geografice, denumirilor de origine şi
specialităţilor tradiţionale garantate, nr. 66 din 27.03.08. Monitorul Oficial al Republicii
Moldova nr. 134-137/527 din 25.07.08.
62. Legea Republicii Moldova privind protecţia soiurilor de plante, nr. 39 din 29.02.08.
Monitorul Oficial al Republicii Moldova nr. 99-101/364 din 06.06.08.
63. Legea Republicii Moldova privind protecţia topografiilor circuitelor integrate, nr. 655 din
29.10.1999. Monitorul Oficial al Republicii Moldova nr. 1- 4 din 06.01.2000.
64. Legea Republicii Moldova privind brevetele de invenţie, nr. 50 din 07.03.08. Monitorul
Oficial al Republicii Moldova nr. 117-119/455 din 04.07.08.
65. Legea culturii din Republica Moldova, nr. 413 din 27.05.1999. Monitorul Oficial al
Republicii Moldova nr. 083 din 05.08.1999.
66. Legea muzeelor din Republica Moldova, nr. 1596 din 27.12.2002. Monitorul Oficial al
Republicii Moldova nr. 023 din 18.02.2003.
67. Legea Republicii Moldova privind meşteşugurile artistice populare, nr. 135-XV din
20.03.2003. Monitorul Oficial al Republicii Moldova nr. 84-86/390 din 16.05.2003.
68. Legea Republicii Moldova privind cultele religioase şi părţile lor componente, nr. 125 din
11.05.2007. Monitorul Oficial al Republicii Moldova nr. 127-130 din 17.08.2007.
69. Legea Republicii Moldova privind ocrotirea monumentelor, nr. 1530 din 22.06.1993.
Monitorul Oficial al Republicii Moldova nr. 001 din 30.01.1994.
70. Legea României privind dreptul de autor şi drepturile conexe, nr. 8 din 1996. Monitorul
Oficial al României nr. 60 din 1996.
71. Legea presei din România, din 01 aprilie 1862. Monitorul Oficial al României nr. 81 din 13
aprilie 1862.
72. Legea României asupra proprietăţii literare şi artistice, din 28 iunie 1923. Monitorul Oficial
al Romaniei nr. 68 din 28 iunie 1923.
73. Luţescu, G. Teoria generală a drepturilor reale. Teoria patrimoniului, clasificarea bunurilor,

212
 drepturile reale principale. Bucureşti, 1947. 826 p.
74. Maltese, C. Ghid pentru studiul istoriei artei. Bucureşti: Meridiane, 1979. 224 p.
75. Mămăligă, S. Dreptul de autor şi drepturile conexe. Legea nr. 293/1994 comentată. Chişinău:
ARC, 2000. 166 p.
76. Ojog, I., Şarov, I. Istoria românilor. Curs rezumativ de lecţii. Chişinău: Cartdidact, 2001. 198
p.
77. Păuneţ, D. Cîteva consideraţiuni cu referire la dreptul de proprietate asupra creaţiei. În:
Dreptul, nr. 6, 1996, Bucureşti, p. 6-13
78. Pohonţu, E. Iniţiere în artele plastice. Bucureşti: Albatros, 1980. 299 p.
79. Radu, C. Artă şi convenţie. Bucureşti: Editura ştiinţifică şi enciclopedică, 1989. 292 p.
80. Read, H. Originile formei în artă. Bucureşti: Univers, 1971. 245 p.
81. Read, H. Semnificaţia artei. Bucureşti: Meridiane, 1969. 186 p.
82. Romiţan, C.R. Drepturile morale de autor. Bucureşti: Universul Juridic, 2007. 198 p.
83. Roş, V. Dreptul proprietăţii intelectuale. Bucureşti: Global Lex, 2001. 746 p.
84. Roş, V., Dragoş, B., Spineanu-matei, O. Dreptul de autor şi drepturile conexe. Bucureşti:
ALL Beck, 2005. 725 p.
85. Ruskin, J. Însemnări despre artă. Bucureşti: Meridiane, 1968. 226 p.
86. Surdu, A. Pentamorfoza artei. Bucureşti: Ed. Academiei Române, 1993. 191 p.
87. Tatarkiewicz, W. Istoria celor şase noţiuni. Bucureşti: Meridiane, 1981. 520 p.
88. Verzea, E. Creaţia în artă. Bucureşti: Ed. Didactică şi Pedagogică, 1994. 120 p.
89. Volcinschi, V. Conţinutul dreptului subiectiv asupra brevetului de invenţie (Dreptul de
proprietate industrială). În: Analele Ştiinţifice ale Universităţii de Stat din Moldova,
Facultatea de Drept. Seria nouă. Nr. 4, Chişinău, CEP USM, 2000, p. 57-68.
90. Volcinschi, V., Chiroşca, D. Dreptul Proprietăţii Intelectuale. Chişinău: Museum, 2001. 232
p.
91. Vonica, R. Drept civil. Partea generală. Bucureşti, 2001. 341 p.

II. Referinţe bibliografice în limba rusă

92. Бодюл. Т. Право интеллектуальной собственности в Республике Молдова. Часть I.
(Промышленная собственность). Учебник. Кишинёв: Изд-во “Кишиневский полиграф-
комбинат”, 2000. 364 c.

213
93. Бентли, Л., Шерман, Б. Право интеллектуальной собственности. Авторское право.
Санкт-Петербург: Юридический Центр-Пресс, 2004. 532 c.
94. Вакман, Е.Л., Грингольц, И.А. Авторские права художников. Москва: Советский
художник, 1962. 263 с.
95. Веинке, В. Авторское право. Регламентации, основы, будущее. Москва: Юридическая
литература, 1979. 232 с.
96. Гаврилов, Э.П. Советское авторское право. Основные положения. Тенденции развития.
Москва: Наука, 1984. 224 c.
97. Гаврилов, Э.П. Авторское право. Издательские договоры. Авторский гонорар. Москва:
Юридическая литература, 1978. 176 с.
98. Ганн, Б.М. Авторское право в редакционно-издательском деле. Москва: Гизлегпром,
1932. 49 с.
99. Гордон, М.В. Советское авторское право. Москва: Госюриздат, 1955. 140 с.
100. Гражданский кодекс Российской Федерации. [On-Line]. 2009.
www.interlaw.ru/law/docs/10064072/
101. Ефремова, В.В. Произведения изобразительного искусства как обьекты авторского
права Российской Федерации. În: Государство и право, № 3, Москва, Наука, 2005, c.
114-117.
102. Липцик, Д. Авторское право и смежные права. Москва: ЮНЕСКО, 2002. 788 c.
103. Ионас, В.Я. Произведения творчества в гражданском праве. Москва: Юридическая
литература, 1972. 165 с.
104. Ихсанов, У.К. Права авторов произведений изобразительного искусства. Москва:
Юридическая литература, 1966. 143 c.
105. Калятин, В.О. Интеллектуальная собственность. Исключительные права. Москва:
Норма, 2000. 459 c.
106. Калятин, В., Яхин, Ю. Первый закон о правах автора: Компромисс, определивший
развитие авторского права. În: Интеллектуальная собственность. Авторское право и
смежные права, № 7, Москва, ООО Издательский дом „Интеллектуальная пресса”,
2007, c. 40-51.
107. Комментарий к гражданскому кодексу РСФСР. Москва: Юридическая литература,
1982. 723 с.

214
108. Корецкий В.И. Авторские правоотношения в СССР. Сталинабад: Изд-во АН
Таджикской ССР, 1959. 372 с.
109. Лосев, С.С. Авторское право, Национальное и международное законодательство.
Минск: Ураджай, 2000. 270 c.
110. Павлова, Е.А. Вопросы авторского права на произведения изобразительного искусства.
În: Вестник Московского Университета. Серия 11. Право. № 1, 1981, Москва, Наука, с.
81-83.
111. Павлова, Е.А. Произведение изобразительного исскуства как обьект авторского права.
În: Проблемы совершенствования советского законодательства. Труды 27, Москва,
ВНИИСЗ, 1983, c. 145-158.
112. Победоносцев, К.П. Курс гражданского права. Том 1. Москва: Зерцало, 2003. 768 c.
113. Савельева, И.В. Правовое регулирование отношений в сфере художественного
творчества. Москва: Изд. Московского Университета, 1986. 141 p.
114. Сергеев, A. Право интеллектуальной собственности в Российской Федерации.
Учебник. Издание второе. Москва: Проспект, 1999. 750 c.
115. Серебровский, В. Вопросы советского авторского права. Москва: Изд-во АН СССР,
1956. 283 c.
116. Судариков, С.А. Комментарий к Закону Республики Беларусь «Об авторском праве и
смежных правах». Минск: Амалфея, 2000. 417 c.
117. Чертков, В.Л. Авторское право и право собственности на произведения
изобразительного искусства. În: Советское государство и право, № 1, Москва, Наука,
1973. c. 113-116.

III. Referinţe bibliografice în limba franceză

118. Assemblée plénière du Cour de cassation, 5 novembre 1993. În: Revue internationale du
droit d’auteur, Paris, janvier, 1994, p. 318-329.
119. Bertrand, A. Droit à la vie privée et droit à l'image. Paris: Litec, 1999. 310 p.
120. Bertrand, A. Le droit d’auteur et les droits voisins. Deuxième édition. Paris: DALLOZ, 1999.
951 p.
121. Bougeard, C. Les racines du droit d’auteur. Le droit d’auteur aujourd’hui. Paris: Editions du
CNRS, 1991. p. 3-20.

215
122. Caron, C. Abus de droit et droit d'auteur. Paris: Litec, 1998. 453 p.
123. Code civil française. Paris: Dalloz. 2000. 1096 p.
124. Colombet, C. Propriété littéraire et artistique et droits voisins. Paris: DALLOZ, 1999. 507 p.
125. Cornu, G. Droit et Esthétique. Présentation. În: Archives de Philosophie du Droit. Droit et
esthétique. Tome 40, Paris, Dalloz, 1996, p. 9-12.
126. Cornu, G. Vocabulaire juridique. Paris: Presses Universitaires de France, 2001. 925 p.
127. Cornu, M., I. de Lamberterie, Sirinelli, P., Wallaert, C. Dictionnaire Comparé du droit
d’auteur et du copyright. Paris: CNRS, 2003. 330 p.
128. Cour d'Appel de Paris (1-re Chambre), 19 avril 1961. În: Revue internationale du droit
d’auteur. Paris, janvier, nr. XXXIV, 1962, p. 119-122.
129. Cour d'Appel de Paris (25-émé chambre), 10 juillet 1975. În: Revue internationale du droit
d’auteur, Paris, janvier, nr. LXXXI, 1977, p. 116-122.
130. Cour d'Appel d'Orléans, 18 février 1959. În: Revue internationale du droit d’auteur. Paris,
janvier, nr. XXII, 1959, p. 67-71.
131. Cour d'Appel d'Orléans, 13 novembre 1975. În: Revue internationale du droit d’auteur. Paris,
avril, nr. LXXXIIX, 1976, p. 121-129.
132. Desbois, H. Le droit d’auteur en France. Paris: DALLOZ, 1978. 979 p.
133. Desjonqueres, P. Les droits d'auteur. Guide juridique social et fiscal. 3-ème Edition. Editions
Juris-Service/AGEC, 1997. 257 p.
134. Dessemontet, F. Le droit d'auteur. Swisse: Cedidac, 1999. 835 p.
135. Dock, M.-C. Genèse et évolution de la notion propriété litéraire. În: Revue internationale du
droit d’auteur. Paris, janvier, 1974, p. 150-175.
136. Duchemin, W. Reflexions sur le droit d’exposition. În: Revue internationale de droit
d’auteur. Paris, avril, 1993/156, p. 14-105.
137. Edelman, B. Le droit et le vivant. În: La Recherche. nr. 212, juillet-aout, 1989, p. 958-972.
138. Fabiani, M. La présentation de l’œuvre au public et le droit moral de l’auteur. În: Mélanges
en l’honneur de André Françon. Paris, Dalloz, 1995, p. 143-147.
139. Garson, P. L'arrêt Bonnard et la propriété artistique. În: Revue internationale du droit
d’auteur. Paris, janvier, 1957, p. 37-73.
140. Gautier, P.-Y. L'art e le droit naturel. În: Archives de Philosophie du Droit. Droit et
esthétique. Tome 40. Paris, Dalloz, 1996, p. 206-218.

216
141. Gautier, P.-Y. Propriété litteraire et artistique. 5-éme édition refondue. Paris: Presses
Universitairs de France, 2004. 748 p.
142. Ginsburg, J.C. Droit d'auteur et support materiel de l'oeuvre d'art en droit comparé et en droit
international privé. În: Propriété intellectuelles. Mélanges en l'honneur de André Françon.
Paris, Dalloz, 1995, p. 245-258.
143. Hepp, F. Le droit d'auteur „propriété incorporelle”? În: Revue internationale du droit
d’auteur. Paris, janvier, 1958. p. 160-191.
144. Josserand, L. Cours de droit civil positif française. Vol. I. 3-émé édition. Paris: Librairie du
Recueil Sirey, 1938. 564 p.
145. Kerever, A. Droit d'exposition et historique du droit d'auteur. În: Revue internationale du
droit d’auteur. Paris, avril, 1993, p. 6-13.
146. Linant de Bellefonds, X. Droits d'auteur et droits voisins. Propriété littéraire et artistique. 2-
émé édition. Paris: Delmas, 1997. 310 p.
147. Lucas, A. Propriété littéraire et artistique. 3-éme édition. Paris: Dalloz, 2004. 161 p.
148. Lucas, A.; Lucas, H.-J. Traité de la propriété litéraire et artistique, Deuxième édition. Paris:
Litec, 2001. 1132 p.
149. Nabhan, Victor. Le droit d’exposition des oeuvres artistiques au Canada. În: Revue
internationale de droit d’auteur. Paris, avril, 1993/156, p. 108-127.
150. Nawrocki, B. Evolution de l’art et droit d’auteur. Examen de quelques problèmes d’actualité.
În: Le Droit d’Auteur. Genève, BIRPI, 1964, p. 223-263.
151. Oppetit, B. Philosophie de l’art et droit de l’art. În: Archives de Philosophie du Droit. Droit
et esthétique. Tome 40. Paris, Dalloz, 1996, p. 194-205.
152. Pierroux, E. La propriété des oeuvres d’art corporelles. Eléments pour une propriété spéciale.
Presses universitaires d’Aix-Marseille, 2003. 683 p.
153. Piotraut, J.-L., Dechristé, P.-J. Jugements et arrets fondamentaux de la propriété
intellectuelle. Paris: Tec et Doc, 2002. 450 p.
154. Pollaud-Dulian, F. Le droit d’auteur. Paris: ECONOMICA, 2005. 1051 p.
155. Pontier, J.-M. La notion d’œuvre d’art. În: Revue du droit publique et de la science politique
en France et a l’étranger. 1990, sept.-oct., p. 1403-1437.
156. Recht, Paul. La pseudo-citation dans le domaine des arts plastiques et figuratif. În: Revue
internationale du droit d’auteur. Paris, janvier, 1957, p. 85-119.

217
157. Recht, Pierre. Le droit d'Auteur, une nouvelle forme de propriété. Histoire et théorie.
Gembloux: Editions J. Duculot, 1969. 338 p.
158. Sirinelli, P. Propriété litteraire et artistique, et droits voisins. Paris: Dalloz, 1992. 332 p.
159. Thiebauld, E. Les œuvres d’art et la communauté conjugale. În: Revue internationale du
droit d’auteur. Paris, janvier, nr. VI, 1955. p. 116-131.
160. Tribunal administratif de Grenoble, 18 février 1976. În: Revue internationale du droit
d’auteur. Paris, janvier, nr. LXXXI, 1977. p. 114-116.
161. Walravens, N. L’oeuvre d’art en droit d’auteur. Forme et originalité des oeuvres d’art
contemporaines. Paris: Oeconomica, 2005. 521 p.

IV. Referinţe bibliografice în limba engleză

Vincent Lopez, C. New aspects of the exhibition right: comparative analysis. În: Revue
internationale du droit d’auteur. Paris, janvier, 1999, p. 78-141.
162. WIPO glossary of terms of the law of copyright and neighboring rights. Geneva: WIPO,
1981. 281 p.

218
 ANEXE
Anexa 1
De fapt literatura de specialitate recunoaşte într-o măsură oarecare ilegalitatea în domeniul
protecţiei creaţiilor intelectuale. Dar această ilegalitate trebuie să fie raportată la o ţară slab
dezvoltată, unde respectarea întocmai a drepturilor subiective ale creatorilor de diferite opere ar
duce la un blocaj informaţional din lipsă de resurse financiare în calitate de remuneraţie. Acest
blocaj ar putea la rîndul său să provoace o încălcare indirectă a dreptului constituţional la educaţie,
la informare etc. Desigur că în acest caz nici nu poate fi vorba de vre-un interes personal al
titularului de drepturi subiective, or interesul general prevalează. Este uşor de închipuit care ar fi fost
soarta dezvoltării educaţiei, culturii şi economiei Republicii Moldova în anii de tranziţie dacă
antreprenorul, sau instituţia, organizaţia, în sfîrşit simpla persoană fizică ar fi trebuit să achite sume
imense pentru instalarea soft-urilor licenţiate la calculatoarele utilizate.
Anexa 2
De regulă la aspectele economice legate de dreptul de autor nu se prea atrage atenţia, însă
cercetările au demonstrat viceversa. Astfel, în unele ţări, la diferite perioade de timp, indicatorul
„ramurilor legate de dreptul de autor” (aici sunt incluse 2 categorii de ramuri: 1) primare – legate
nemijlocit de crearea şi valorificarea operelor (industria cărţii, industria muzicii, industria
audiovizualului), şi 2) secundare – dependente de primele (producătorii de tehnică audio, video,
dispozitive tipografice cît şi ramurile de consum a producţiei primare cum ar fi video-saloanele sau
cluburile de noapte)) ajungea la 3% din P.I.B.-ul naţional, iar populaţia antrenată 2-3.5%. De
exemplu în 1985, cota-parte a acestor ramuri în P.I.B.-ul Marii Britanii ajunsese la 2.9%, întrecînd
cota industriei producătoare de maşini, iar în 1990 în SUA această cotă era de 5.8% fiind antrenate
cam 4.6% din populaţia ţării [10, p. 200].
Anexa 3
Experienţele în acest sens au arătat că cimpanzeii, care sunt consideraţi strămoşii rasei umane,
pot şi ei să picteze. Lor însă nu li se poate atribui calitatea de creator deoarece le lipseşte priceperea
de a combina imaginile. Desenul se obţinea din combinarea acţiunilor musculare întîmplătoare şi a
proceselor intuitive automate. Astfel culorile erau preselectate din timp, şi erau prezentate
cimpanzeului pe rînd, iar hîrtia pe care el picta era retrasă de fiecare dată ca culorile să se usuce,
pentru a preveni amestecul lor [80, p. 79-80].
Anexa 4

219
 Marea parte a istoricilor preocupaţi de această perioadă susţin că Biserica creştină în primul ei
mileniu de existenţă a fost însoţită de declinul ştiinţei şi al artei „pentru că învăţămintele Bisericii nu
favorizau cunoaşterea empirică din mai multe motive, unul dintre acestea fiind convingerea
creştinilor primului mileniu de după Hristos că sfîrşitul lumii avea să vină foarte curînd. În plus,
punctul de vedere creştin asupra vieţii descuraja dorinţa de cunoaştere, deoarece se credea că aceasta
nu ajută la viaţa de apoi, iar cunoaşterea şi ştiinţa au început să fie asociate cu păgînismul” [84, p.
14].
Anexa 5
Iluminism – mişcare ideologică şi culturală, antifeudală, desfăşurată în perioada pregătirii şi
înfăptuirii revoluţiilor din sec. XVII-XIX în ţările Europei, ale Americii de Nord, şi America de Sud
şi avînd drept scop crearea unei societăţi „raţionale”, prin răspîndirea culturii, a „luminilor” în mase
[32, p. 474].
Romantism – curent artistic şi literar, apărut la începutul sec. XIX ca reacţie împotriva
canoanelor formale ale clasicismului şi caracterizat prin tendinţa evadării în trecut, prin prevalarea
sentimentului asupra raţiunii şi a imaginaţiei asupra analizei critice [32, p. 914].
Realism – Mişcare, curent, atitudine în creaţia sau teoria literară şi artistică avînd ca principiu
de bază reflectarea realităţii în datele ei esenţiale, obiective, caracteristice [32, p. 898].
Impresionism – mişcare artistică apărută în a doua jumătate a sec. XIX, caracterizată prin
renunţarea la contururile precise, la detalii, la clarobscur spre a reda cît mai sugestiv lumina (în
pictură), prin modelarea fragmentară a suprafeţelor (în sculptură) (…) [32, p. 479].
Cubism – mişcare artistică apărută la începutul sec. XX, care prezintă obiectele din realitate
descompuse în cele mai simple figuri geometrice, fără a ţine seama de asemănarea exterioară cu
obiectele reprezentate [32, p. 245].
Futurism – curent literar-artistic apărut în Italia la începutul sec. XX, care exaltă promovarea
noului, a prezentului care prefigurează viitorul [32, p. 407].
Abstracţionism – curent în arta plastică europeană, a cărui trăsătură dominantă o constituie
încercarea de a elimina din reprezentarea operei de artă orice referire la realităţile exterioare, ideile
şi sentimentele fiind redate prin pete de culoare sau prin figuri geometrice [32, p. 4].
Anexa 6
La sfîrşitul sec. XVII în Anglia s-a format o mişcare puternică pentru apărarea drepturilor
autorilor, care, se considera la acel moment că sunt protejate de dreptul comun. Această mişcare era

220
îndreptată spre limitarea drepturilor unei companii londoneze numită „Stationer’ Company”. Aceasta
era o corporaţie puternică ce apăra interesele editurilor şi librăriilor şi dispunea de privilegiul regal
(acordat în 1557) de a supune cenzurii manuscrisele operelor, fapt care a dus la conferirea unui drept
absolut asupra publicării cărţilor în ţară. În locul acestui privilegiu feudal, „Statutul reginei Anna” a
recunoscut de partea autorilor dreptul de a publica şi reproduce opera în orice număr de exemplare
pe o perioadă de 21 de ani, această durată fiind prelungită, de regele George al III-lea, în 1767, la 28
de ani [102, p. 27].
Anexa 7
a. După războiul ruso-turc din 1806-1812 au loc deschiderea negocierilor. În urma acestor
tratative, pe 16 mai 1812, la Bucureşti, a fost semnat tratatul de pace. Pămîntul Moldovei dintre
Nistru şi Prut cu cetăţile Hotin, Bender, Cetatea Albă, Chilia şi Ismail, care mai tîrziu a primit
denumirea de Basarabia, a fost anexat la Rusia [76, p. 114-115].
b. La 20 octombrie 1917 în Basarabia se deschid lucrările congresului ostaşilor moldoveni care
proclamă autonomia teritorială şi politică a Basarabiei şi decide formarea organului politic suprem –
Sfatul Ţării. Pe 24 ianuarie 1918 Sfatul Ţării proclamă independenţa Republicii Populare
Moldoveneşti. Iar la 27 martie a aceluiaşi an, în şedinţa Sfatului Ţării prezidată de Ion Inculeţ,
Basarabia se proclamă parte componentă a României [76, p. 155-156].
c. În urma semnării la 23 august 1939 a tratatului de neagresiune Ribbentrop-Molotov, între
Uniunea Sovietică şi Germania, precum şi a Protocolului adiţional secret la tratatul sovieto-german,
aceste două ţări îşi asumau dreptul de a decide soarta unor state europene. Asupra României se
referea punctul 3 al Protocolului care menţiona cointeresarea U.R.S.S. faţă de Basarabia. În urma
realizării acestui tratat, la 3 iulie 1940 noua frontieră a României a fost închisă pe Prut. Această
frontieră însă nu durează, or, la 22 iunie 1941 odată cu atacarea Uniunii Sovietice de către
Germania, generalul Antonescu trece şi el Prutul. Iar la 26 iulie a aceluiaşi an armatele sovietice sunt
silite să părăsească teritoriul Basarabiei. Hotarele României sunt din nou reîntregite [76, p. 171-
174].
d. Către anul 1944 armatele sovietice au desfăşurat operaţii ofensive de mare amploare,
eliberînd o mare parte a teritoriului U.R.S.S.. La 20 august 1944 a început operaţia Iaşi-Chişinău
care a sfîrşit la 26 august cu recucerirea întregului teritoriu al Basarabiei de către trupele sovietice
[76, p. 176].
Anexa 8

221
 De fapt, Republica Moldova este parte şi la „Acordul privind aspectele drepturilor de
proprietate intelectuală legate de comerţ” (aşa-numitul Acord „TRIPS”) [2]. Acordul TRIPS
operează cu termenul de proprietate intelectuală care, conform art. 1 alin (2) şi în sensul acordului
respectiv „desemnează toate categoriile de proprietate intelectuală care fac obiectul secţiunilor 1 la 7
ale Părţii a II-a”, după cum urmează: drepturi de autor şi drepturi conexe; mărcile de fabrică sau de
comerţ; indicaţii geografice; desene şi modele industriale; brevete; topografii de circuite integrate;
protecţia informaţiilor nedivulgate. Deci, observăm că în sensul acordului respectiv semnificaţia
termenului sus-vizat este mai restrînsă.
Anexa 9
Legiuitorul român în art. 7 al Legii privind dreptul de autor şi drepturile conexe [70], spune că
constituie obiect al dreptului de autor „(...) operele originale de creaţie intelectuală în domeniul
literar, artistic sau ştiinţific (...)”; iar legiuitorul francez în Codul Proprietăţii Intelectuale [21] spune:
„dispoziţiile prezentului cod protejează drepturile autorilor asupra tuturor operelor spiritului
indiferent de gen, forma de exprimare, merit ori destinaţie”.
Anexa 10
Grafica este o ramură a artei plastice la baza căreia se află desenul de sine stătător şi care
foloseşte diverse procedee tehnice şi diferite materiale [32, p. 430].
Pictura este o ramură a artei plastice care interpretează realitatea în imagini vizuale, prin forme
colorate, bidimensionale, desfăşurate pe o suprafaţă plană [32, p. 790].
Desenul este o reprezentare grafică a unui obiect, a unei figuri, a unui peisaj pe o suprafaţă
plană sau curbă prin linii, puncte, pete, simboluri etc. [32, p. 286].
Diagrama este o reprezentare grafică schematică a unui fenomen, a unui obiect, a amplasării
locurilor dintr-o sală de spectacole, din vagoane etc. [32, p. 299].
Hartă se consideră de obicei acea operă care reprezintă aspectele superficiale a unui teritoriu
sau a unei sfere cosmice pe o suprafaţă plană [163, p. 153].
Planul este o reprezentare grafică a unui obiect ce trebuie să fie construit în trei dimensiuni, de
ex: planul unei clădiri, grădini sau maşini [163, p. 189].
Schema este un desen care conţine trăsăturile esenţiale ale obiectului reprezentat, fără a indica
forma ci numai relaţiile şi funcţionalitatea [32, p. 962].
Gravura este un gen al graficii, în care imaginea artistică e obţinută prin reproducerea după o
placă pe a cărei suprafaţă a fost trasat sau gravat desenul, în adîncime sau în relief [32, p. 432].

222
 Acvaforte este un procedeu de gravură ce constă în corodarea unei plăci din cupru (pe care în
prealabil sa trasat un desen) cu ajutorul acidului azotic [32, p. 11].
Litografia este o metodă de reproducere şi de multiplicare pe hîrtie a textelor, desenelor,
figurilor etc., prin utilizarea de negative imprimate sau desenate pe o piatră specială, calcaroasă [32,
p. 578].
Fotografierea este arta de a fixa imaginea unui obiect, a unei persoane, peisaj etc., pe o placă
sau pe o hîrtie fotografică sensibilă cu ajutorul unui aparat fotografic [32, p. 394].
Sculptura este o ramură a artelor plastice care îşi propune să creeze imagini artistice în trei
dimensiuni, prin cioplirea sau modelarea unui material [32, p. 966].
Colajul este un procedeu artistic ce constă în compunerea unui tablou prin lipirea laolaltă a
unor elemente eterogene [32, p. 195].
Arhitectura este ştiinţa, arta de a proiecta şi construi clădiri [32, p. 58].
Artizanatul este arta de a produce fiecare exemplar de operă cu mîna, ce se exercită în
principal în domeniile de artă folclorică şi artă aplicată [163, p. 126].
Opera de artă aplicată este opera de artă aplicată obiectelor destinate unei utilizări practice, fie
ele opere artizanale, fie opere produse prin procedee industriale [163, p. 9].
Ilustraţia este imaginea desenată sau fotografiată destinată să explice sau să completeze un text
[32, p. 474].
Design-ul este aspectul exterior, felul în care se prezintă un lucru (din punct de vedere estetic)
[32, p. 287].
Comics-ul este numele dat unor povestiri prezentate sub formă de desene seriale (publicate în
reviste broşuri etc.), însoţite de texte scurte [32, p. 201].
Sintagma artă monumentală vine de la cuvîntul monument – operă de sculptură sau arhitectură
destinată să perpetueze amintirea unui eveniment sau a unei personalităţi remarcabile [32, p. 652].
Scenografia este arta de a executa decoruri, costume etc. pentru un spectacol [32, p. 958].
Tapiseria este o ţesătură din lînă sau din mătase înfăţişînd subiecte diverse sau teme alegorice,
lucrată manual sau la război şi folosită mai ales la împodobirea pereţilor sau a unor mobile [32, p.
1070].
Ceramica este tehnica şi arta prelucrării argilelor, pentru a se obţine, prin omogenizarea
amestecului plastic, modelarea, decorarea, smălţuirea, uscarea şi arderea lui, diverse obiecte [32, p.
163].

223
 Urbanistica este ştiinţa al cărei obiect îl constituie sistematizarea aşezărilor omeneşti existente
şi proiectarea de aşezări noi [32, p. 1138].
Horticultura este o ştiinţă agronomică care se ocupă cu studiul cultivării pomilor, legumelor,
florilor şi cu aspectul estetic al arhitecturii parcurilor [32, p. 465].
Xilografia este arta de a grava în lemn [32, p. 1175].
Linografia este arta de a grava în linoleum [32, p. 575].
Giuvaiergeria vine de la cuvîntul „giuvaier” – obiect de podoabă făcut (cu artă) din metal
preţios (şi pietre scumpe); bijuterie [32, p. 425].
Galanteria este arta producerii obiectelor mărunte de îmbrăcăminte (mănuşi, cravate, fulare
etc) [32, p. 409].
Basorelief - sculptură pe un perete puţin ieşită în relief. Atunci cînd sculptura nu se detaşează
complet de fundal, cum sunt decoraţiile unor monumente[34, p. 12].
Altorelief – sculptură a cărei formă se detaşează mai mult de fundal decît basorelieful [34, p.
14].
Ronde-bosse – sculptură care este complet degajată de fundal, astfel încît o poţi admira în toate
laturile, în cele trei dimensiuni ale sale [34, p. 14].
Pictură de şevalet – pictură pe panou mobil cu suport din pînză, lemn sau carton [32, p. 652].
Anexa 11
Convenţia asupra măsurilor ce urmează a fi luate pentru interzicerea şi împiedicarea
operaţiunilor ilicite de import, export şi transfer de proprietate al bunurilor culturale [29], în art. 5
prevede următoarele: „În scopul asigurării protecţiei bunurilor lor culturale, împotriva operaţiunilor
ilicite de import, export şi transfer de proprietate al bunurilor culturale, statele părţi la prezenta
convenţie se angajează ca, în condiţiile specifice fiecărui stat, să instituie pe teritoriul lor, în măsura
în care nu există deja, unul sau mai multe servicii de protejare a patrimoniului cultural, dotate cu
personal calificat şi într-un număr suficient pentru a asigura, în mod eficient, funcţiile următoare:
(...); b) să stabilească şi să ţină la zi, pe baza unui inventar naţional de protecţie, lista bunurilor
culturale importante, publice şi private, al căror export ar constitui o sărăcire sensibilă a
patrimoniului cultural naţional.
Anexa 12
Constantin Brîncuşi, sculptor român, promotor al artei abstracte, este oprit de vama americană
şi obligat să achite o taxă vamală aplicată pentru importarea materiei brute. Bucata de metal pe care

224
sculptorul intenţiona să o treacă pe teritoriul SUA avea culoare galbenă poleită ca o oglindă, avînd
înălţimea de 1.35 metri, şi care este recunoscută astăzi drept o operă majoră intitulată „Oiseau dans
l'espace”. Vama americană a refuzat exonerarea de plată a taxei acordată operelor de artă originale,
negîndu-i acesteia calitatea de operă de artă originală. Un proces istoric se declanşase contra SUA,
care sfîrşeşte în 1928 în favoarea artistului. Acest proces excepţional a ilustrat dificultăţile definirii
şi criteriilor de apreciere a originalităţii operelor de artă plastică. La determinarea calităţii de operă
de artă originală, judecătorul a luat în consideraţie evoluţia artei precum şi influenţa şcolii de artă
moderne [161, p. 11].
Anexa 13
De fapt Renouard este mai mult cunoscut ca fondator al teoriei ce consideră dreptul de autor ca
o recompensă pentru serviciul social. El este adversarul teoriei dreptului de proprietate deoarece
„dreptul de autor nu are nici aceeaşi sursă, nici acelaşi obiect, nici aceleaşi consecinţe, nici aceleaşi
limite” [157, p. 52].
Anexa 14
Chiar dacă admitem că autorul unei opere literare se hotărăşte să-şi fixeze opera sub formă de
manuscris (care tot este o formă volumetrico-spaţială), totuşi aceasta este destinată unei ulterioare
reproduceri mecanice pentru a fi difuzată (editată). Dar această reproducere nu schimbă esenţa
operei literare ca atare. Pe cînd opera de artă plastică este întotdeauna obiectivată sub forma unui
lucru care, prin natura sa, exclude orice reproductibilitate, sub riscul de a-şi pierde forma iniţială
(este imposibil să sculptezi în două bucăţi de piatră şi să ajungi la acelaşi rezultat, cel puţin reieşind
din faptul că aceste două bucăţi sunt diferite după duritate, culoare şi consistenţă etc.). Această
particularitate explică şi valoarea materială diferită a acestor două categorii de opere. Or, chiar dacă
manuscrisul unei opere literare şi are o valoare; de principiu această valoare este neesenţială
(deoarece se rezumă la preţul hîrtiei şi a cernelii), pe cînd valoarea unei opere de artă plastică nu se
determină de preţul pînzei, hîrtiei sau culorii, ci de importanţa ei artistică. Manuscrisul unei opere
literare deci, nu are o valoare de sine stătătoare (decît doar dacă prezintă un interes istoric, ştiinţific
sau cultural), pe cînd opera de artă plastică este întotdeauna unicală şi deci valoroasă prin ea înseşi,
deoarece ea trăieşte anume în forma ei exterioară, în formă de lucru asupra căreia autorul are un
drept exclusiv.
Anexa 15

225
 La cererea Centrului parisian de protecţie a copilăriei Buffet a decorat un refrigerator.
Ornamentul, denumit „natura moartă a fructelor” cuprindea şase panouri: trei pe uşă, una pe partea
superioară şi două pe părţile laterale. Caracterul unitar al operei fusese certificat prin semnătura
autorului care fusese pusă pe uşa refrigeratorului şi nu pe fiecare tablou în parte. În cursul unor
vînzări publice organizat de Centrul respectiv, refrigeratorul a fost adjudecat contra sumei de 11 000
franci. Cîteva luni mai tîrziu, cumpărătorul, avînd intenţia de a dezmembra refrigeratorul şi a-l vinde
separat pe panouri pentru profitul personal, a înscris în catalogul unui evaluator la licitaţie, partea
superioară a decoraţiei. Pictorul, făcînd opoziţie acestei acţiuni, i-a reclamat cumpărătorului
compensarea prejudiciului în legătură cu încălcarea dreptului său moral la integritatea operei. Pe de
altă parte, mijlocul de apărare al cumpărătorului se baza pe afirmaţia că „decupajul refrigeratorului
nu atenta decît la aparatul menajer, care nu era opera artistului şi care şi nu constituia suportul
necesar al creaţiei picturale, care a rămas intactă în diversele sale elemente fără nici o denaturare sau
alterare”. Curtea de Casaţie însă a decis: „Dreptul moral care aparţine autorului unei opere artistice
acordă acestuia facultatea de a o supraveghea, după divulgarea ei în public, în vederea faptului ca să
nu fie denaturată sau mutilată. Curtea relevă la fel că opera de artă, aflată în litigiu, constituie o
unitate în subiectul ales şi în maniera în care a fost tratată — şi că, prin decupajul panourilor de pe
refrigerator, dobînditorul a mutilat-o” [154, p. 430].
Anexa 16
Sculptorul R. Sudre a construit un mic havuz numit „La Catalane” într-un loc public al
comunei Baixas din provincia sa natală Roussillon. Comuna însă nu a luat nici o măsură în vederea
păstrării havuzului şi nici nu a încercat să-l restaureze, lăsîndu-l să fie degradat şi scîrnăvit de timp,
dar şi de acţiunile copiilor din sat. Prin urmare, Consiliul Prefecturii a intervenit afirmînd: „Luînd în
cosideraţie faptul că jurisprudenţa civilă tinde din ce în ce mai mult să recunoască artistului un drept
moral absolut asupra operei sale, în virtutea căruia el poate, în caz de cesiune, să pretindă repararea
prejudiciului adus reputaţiei sale, atunci cînd această operă, aflîndu-se într-un loc public, nu este
conservată în integritatea sa şi detaliile sale, dar şi mai mult, atunci cînd ea este distrusă prematur
din greşeala celor care au responsabilitatea de a o păstra. (...); prin urmare, este fără îndoială că
comuna trebuie să-şi asume responsabilitatea pecuniară vis-a-vis de sculptor a cărui notorietate
trebuia luată în consideraţie pe perioada acestei expoziţii publice (...). De aceea, comuna Baixas este
condamnată la plata către sculptor cu titlu de compensaţie a sumei de 5000 franci.” [153, p. 242-
243].

226
 Anexa 17
Această jurisprudenţă mai este cunoscută drept „Afacerea Scrive”, cînd renumitul sculptor
Scrive a creat un havuz, la comanda Societăţii Alma de Rennes pentru ornamentarea unui centru
comercial. În scurt timp după darea în exploatare autorul a fost surprins de faptul că havuzul său
fusese pur şi simplu demolat. Tribunalul de la Paris, adică prima instanţă, a respins cererea autorului
care a protestat împotriva demolării operei, dînd prioritate afirmaţiilor pîrîtului care susţinea că
demolarea a fost determinată de raţiuni de securitate publică. Dar Curtea de la Paris a dat curs
acţiunii şi a decis că demolarea havuzului constituie o încălcare a dreptului moral al autorului [129,
p. 116-122].
Anexa 18
În acest sens, este cunoscută afacerea „Parc du Grenoble”. Sub acoperirea raţiunilor de
securitate publică Tribunalul administrativ de la Grenoble a scutit municipalitatea Grenoble de orice
răspundere pentru faptul că a demolat o sculptură efectuată din şine de cale ferată utilizate care
puteau cauza daune persoanelor din parc [160, p. 114-116].
Anexa 19
În 1895 Pierre Bonnard o întîlneşte pe Marthe de Méligny care se prezintă drept fiica ilegală a
unui aristocrat italian. Ulterior ei se căsătoresc, dar, în timpul căsătoriei se adevereşte că de fapt
pretinsa origine a soţiei sale este un fals, iar certificatul de naştere a acesteia dezvăluia numele ei
adevărat: Maria Boursin. Bonnard nu atrage o atenţie deosebită acestui incident. Dar la decesul
soţiei sale, în 1942, el a fost rugat să îndeplinească declaraţia fiscală. În acest mod el îşi dă seama că
regimul comun al bunurilor în devălmăşie fusese dizolvat prin moartea soţiei sale, şi că existau
temeiuri legale de a partaja masa comună de bunuri, care era formată în preponderenţă de colecţia sa
de tablouri, desene şi schiţe. Ne-dorind să admită ca moştenitorii lui Maria Boursin, pe care el nu-i
cunoştea, să-şi apropie o parte din creaţiile sale, Bonnard a conceput ideea unui testament fals care
sa-l instituie drept legatar universal al soţiei sale. Acest fals însă este depistat după moartea lui
Bonnard, cînd în polemică intră moştenitorii ambilor soţi. Astfel, moştenitorii lui Maria Boursin
afirmau că pictorul a falsificat testamentul, şi în acest mod urmăreau deprivarea moştenitorilor lui de
toate drepturile din activul comun. Dar, pe de altă parte, departe de a susţine validitatea
testamentului, moştenitorii lui Bonnard au invocat dreptul moral al artistului pentru a păstra toate
operele maestrului create anterior decesului soţiei. După ei, operele artistului erau în proprietatea
personală a artistului şi respectiv nu cădeau în domeniul comun [146, p. 74].

227
 Anexa 20
Este de menţionat faptul că soluţia oferită de „Afacerea Bonnard” nu este unica în doctrina
dreptului de autor. Astfel, autorii proiectului francez al legii privind proprietatea literară şi artistică
considerau că operele de artă plastică trebuiesc în general excluse din masa comună a soţilor:
„Trebuie să înţelegem că indiferent de regimul ales de soţ şi soţie, dreptul de a divulga şi a exploata
opera rămîine în proprietatea autorului. Produsele pecuniare de pe urma exploatării sau transferului
operei de asemenea vor aparţine soţului-autor” [159, p. 130].
Pe de altă parte, jurisprudenţa franceză mai dispune de o soluţie originală şi contradictorie în
decizia Curţii de Apel din Orléans în „Afacerea Picabia” unde Curtea a ajuns la concluzia că „(...)
Faptul că operele picturale create înaintea sau în timpul uniunii conjugale nu au fost divulgate, nu ne
permite de a le exclude din masa comună (...)” [131, p. 121-129].
Anexa 21
Faptele sunt următoarele: pictorul Charles Camoin, nesatisfăcut de cîteva pînze ale sale, le
rupe şi le aruncă în lada de gunoi. Cineva a recuperat bucăţile şi le-a vîndut unui comerciant într-o
hală de vechituri. La rîndul său acela vînduse o parte din achiziţia sa unui amator de artă particular.
Amatorul a decedat. Iar bucăţile de tablouri fuseseră procurate de un comerciant care le revîndu-se
unui intermediar de tablouri. Scriitorul şi poetul Carco a cumpărat un anumit număr de fragmente
ale tablourilor şi a reconstituit zece tablouri. El le-a ţinut un timp, şi pe urmă a hotărît să le scoată la
vînzare publică, fără a-l contacta pe Camoin. Aflînd de acest lucru, ultimul, fiind extrem de iritat, s-a
adresat tribunalului civil pentru a obţine distrugerea pînzelor, pe care el le considera nedemne de
talentul său, şi recuperarea prejudiciilor. Tribunalul a ordonat recuperarea prejudiciilor şi restituirea
pînzelor cître pictor. Curtea de Apel din Paris însă a infirmat parţial hotărîrea tribunalului şi a
ordonat distrugerea pînzelor litigioase, distrugere de altfel solicitată şi de artist [152, p. 186-187].

228
 DECLARAŢIA PRIVIND ASUMAREA RĂSPUNDERII

Subsemnatul, declar pe proprie răspundere că materialele prezentate în teza de doctorat, se

referă la propriile activităţi şi realizări, în caz contrar urmând să suport consecinţele, în conformitate
cu legislaţia în vigoare.

Chiroşca Igor

Data:

229
 CURRICULUM VITAE

Date personale

Nume: Chiroşca
Prenume: Igor
Sex: masculin
Data naşterii: 06.09.82
Naţionalitatea: moldovean
Situaţia familiară: căsătorit, un copil
Domiciliu: …………………
Telefon: +373 79562658
E-mail: chirosca@rambler.ru

Studii
2009 – prezent Institutul Naţional al Justiţiei.
2007 – 2008 Italia, Universitatea din Torino. Masterat în Proprietate Intelectuală.
Tema tezei: „Ownership of works of fine art and copyright: harmony or
conflict? Overview of the moldavian copyright legislation.”
01.03.08 – 15.04.2008 Studii la distanţă. 50 ore. „Curs general de Proprietate Intelectuală”.
Urmat de examen şi eliberarea certificatului Academiei O.M.P.I.
2005 – 2009 Universitatea de Stat din Republica Moldova. Studii de doctorat la
tema: ”Reglementarea juridică a relaţiilor privind operele de artă
plastică”.
2004 – 2005 Universitatea de Stat din Republica Moldova. Magistru în drept cu tema:
”Noţiunea, trăsăturile şi categoriile obiectelor dreptului de autor”.
2000 – 2004 Universitatea de Stat din Republica Moldova. Licenţiat în drept cu tema:
„The copyright in international reglementation”.
2002 – 2004 Studii în cadrul filierei anglofone a facultăţii de drept al U.S.M.
1988 – 2000 Liceul teoretic „C. Stere” din or. Soroca

Experienţă de muncă:
230
2004 – prezent Membru al Catedrei UNESCO pentru Drept de Autor din Republica
Moldova.
Mai 2004 – prezent Biroul asociat de avocaţi „Facultatea de drept” – stagiar în avocatură.
01.09.2004 – prezent Universitatea de Stat din Republica Moldova – lector universitar la
catedra „Drept al Antreprenoriatului”.
1. Predarea în limba română şi în cadrul filierei anglofone a
disciplinelor: „Dreptul Concurenţei” şi „Dreptul Proprietăţii
Intelectuale”.
2. Activitate de cercetare ştiinţifică;

Stagii, Burse, Practici profesionale:

02.10.2006 – 31.10.2006 Stagiu de cercetare la Universitatea „Universite Montesquieu.
Bordeaux IV” din or. Bordeaux, Franta. În cadrul proiectelor de
mobilitate ştiinţifică şi universitară organizate de Agenţia Universitară
Francofonă.
08.11.2006 – 09.11.2006 Participant la seminarul subregional „Dreptul de autor şi drepturile de
difuziune” organizat de Agenţia de Stat pentru Proprietate Intelectuală
a Republicii Moldova, Organizaţia Mondială a Proprietaţii
Intelectuale, Confederaţia Internaţională a Societăţilor Autorilor şi
Compozitorilor.
26.03.2008 -28.03.2008 Participant la simpozionul subregional „Instruirea şi perfecţionarea în
domeniul proprietăţii intelectuale” organizat de Organizaţia Mondială
a Proprietăţii Intelectuale, Agenţia de Stat pentru Proprietate
Intelectuală, Ministerul Educaţiei şi Tineretului al Republicii Moldova
01.10.2008 – 01.10.2008 Participant la Conferinţa „Proprietatea Intelectuală şi Dezvoltarea”
(Intellectual Property and Development) organizat de O.M.P.I..
Geneva. Elveţia.
18.06.2009 – 19. 06.2009 Participant la „Simpozionul Inter-Regional privind predarea
Proprietăţii Intelectuale în Universităţile din ţările de tranziţie”.
Polonia, Krakow

231
Publicaţii ştiinţifice:
1. VOLCINSCHI, V. CHIROŞCA, I. Originalitatea operelor de literatură, artă şi ştiinţă –
condiţie sine qua non a protejabilităţii în dreptul de autor // „Legea şi Viaţa”. – Chişinău,
2005. – Nr. 8. – p. 8-11. – 0,55 c. a.
2. CHIROŞCA, I. CHIROŞCA, D. Culegere de materiale în domeniul dreptului de autor şi
drepturilor conexe // Un Compact–Disc în formă interactivă realizat în cadrul Catedrei
UNESCO pentru Drept de Autor, cu suportul financiar al Biroului UNESCO din Moscova.
– Chişinău, 2007
3. CHIROŞCA, I. Problemele definirii operei de artă în dreptul de autor al Republicii
Moldova // „Revista Română de Dreptul Proprietăţii Intelectuale”. – Bucureşti, 2007 – Nr.
4. – p. 62-72. – 0,57 c. a.
4. CHIROŞCA, I. The work of fine-art – a source of potential conflicts between the author
and the owner of the material support of the work. Overview of the moldavian copyright
legislation // „Revista Română de Dreptul Proprietăţii Intelectuale”. – Bucureşti. 2009 –
Nr. 1. – p. 28-42. – 0,91 c. a.
5. CHIROŞCA, I. Unele aspecte privind forma obiectivă de exprimare – dovadă suficientă a
caracterului patrimonial al ideii în dreptul de autor // „Comunicările prezentate la ediţia a
IV-a a Conferinţei internaţionale ştiinţifico-practice „Probleme teoretice şi practice ale
economiei proprietăţii intelectuale”. – Chişinău. AGEPI. 2006. – p. 168-174 – 0,52 c. a.
6. CHIROŞCA, I. Unele consideratii privind conceptul de „operă” în dreptul de autor //
„Rezumatele comunicărilor prezentate la Conferinţa ştiinţifică internaţională „Învăţămîntul
superior şi cercetarea – piloni ai societăţii bazate pe cunoaştere” (dedicată jubileului de 60
ani ai Universităţii de Stat din Moldova), Vol. II, Ştiinţe socioumanistice. – Chişinău, CEP
USM, 2006. – p. 379-380 – 0,15 c. a.
7. CHIROŞCA, I. Dreptul de autor – un drept moral sau patrimonial // „Comunicările
prezentate la ediţia a IX-a Simpozionului anual ştiinţifico-practic privind protecţia
proprietăţii intelectuale: „Lecturi AGEPI”. – Chişinău, AGEPI, 2006. – p. 198-202 – 0,34
c. a.
8. CHIROŞCA, I. BODIUL, T. CHIROŞCA, D. Curriculum la disciplina Dreptul Proprietăţii
Intelectuale // „Materialele simpozionului sub-regional „Instruirea şi perfecţionarea în
domeniul proprietăţii intelectuale”. – Chişinău, AGEPI, 2008, – p. 3-23 – 1,02 c. a.

232
 9. CHIROŞCA, I. Opera de artă plastică – un bun corporal sau incorporal? // „Comunicările
prezentate la ediţia a VI-a a Conferinţei internaţionale ştiinţifico-practice „Probleme
teoretice şi practice ale economiei proprietăţii intelectuale”. – Chişinău. AGEPI. 2009, – p.
118-120 – 0,29 c. a.
10. CHIROŞCA, I. Legătura indisolubilă dintre operă şi suportul ei material – particularitate
esenţială a operei de artă plastică // „Comunicările prezentate la Conferinţa ştiinţifică a
doctoranzilor şi masteranzilor „Cercetare şi inovare. Perspective de evoluţie şi integrare
europeană. – Chişinău, CEP USM, 2009. – p. 170-171 – 0,15 c. a.

Limbile vorbite:
Limba maternă: Limba Romană
Limbi străine: Excelent (scris, oral)- Rusa, Engleza; bine- Franceza

Posedarea computerului: Microsoft Word, Microsoft Excel, Internet

233