Sunteți pe pagina 1din 23

Permiteți-mi să încep prin a mulțumi David Harlan pentru punerea împreună acest forum pe

prostetice de memorie, și Alun Munslow și James Berger pentru angajarea atât de profund cu
argumentul și provocările din cartea mea. Salut această oportunitate de a revizui munca, și să ia ceea
ce văd ca problemele cheie ridicate de Munslow și Berger a crezut că-provocatoare și eseuri
luminoase. Văd acest lucru, în parte, ca o oportunitate de a reveni la primele principii, de a explica ce
este memoria protetică și ceea ce înțeleg a fi diferența sa – atât în practică, cât și în efect – față de
formele anterioare de memorie și modul în care această diferență îi permite să servească unui
anumit set de funcții sociale. Atât Munslow, cât și Berger reflectă asupra noțiunii de proteză, deși
spre scopuri diferite.

Munslow sugerează că noțiunea mea de memorie protetică ajută la dezvăluirea modului în care
toate narațiunile despre trecut sunt protetice în sensul că acestea "stau în" pentru real. Pentru el,
noțiunea de memorie protetică iluminează "imposibilitatea de a defini ceea ce este ''adevărul
istoric''' și 'pune la îndoială noțiunile de reprezentativitate empirică.' Berger, pe de altă parte,
sugerează că oamenii au folosit întotdeauna dispozitive protetice - simboluri, narațiuni și așa mai
departe - pentru a afla ce gândesc și simt alți oameni și că această capacitate face parte din
"moștenirea noastră de mamifere". Ambele afirmații, cred, îmi cer să trasez ceea ce văd ca fiind unic,
sau nou despre memoria protetică. În timp ce accept, și chiar îmbrățișez, afirmația lui Munslow că
atât poveștile de memorie, cât și cele de istorie sunt într-o anumită măsură protetice, am ales să
scriu asta.

carte despre memorie pentru că am vrut să exploreze interfața dintre indivizi și narațiuni istorice mai
mari. Este afirmația mea că într-o eră a culturii de masă, indivizii sunt mai des și mai ușor de adus în
intim, contact experiential cu narațiuni din trecut, oferindu-le un sentiment că au o legătură
personală cu o istorie pe care nu au trăit prin intermediul în nici un sens tradițional. Și totuși, eu nu
sunt sugerând că un vizitator la Muzeul Holocaustului crede chiar și pentru un moment că acestea se
confruntă cu Holocaustul: vizitatorii nu merg prin vagon de marfă și amintiți-vă fiind o victimă a
Holocaustului

. Am în minte ceva mai complicat: pentru că vizitatorul are o experiență corporală în timp ce acestea
sunt capturarea intelectuale, sau cognitive narativ istorice pe care muzeul creează, ei dezvolta o
relație individuală și afectivă la acest trecut special. Așa am descrie în carte, pantofi care a aparținut
o dată victimelor Holocaustului ne atrage într-o relație cu ei. "Dar, în același moment în care vom
experimenta pantofi ca pantofii lor- care ar fi putut foarte bine au fost pantofii noștri-ne simt
pantofii proprii pe picioarele noastre ....

Ne simțim mimetic conectați de ceea ce vedem, dar rămânem conștienți de diferențele profunde
care îi separă de noi." Noi nu suntem, după sugerează Berger, literalmente se confruntă cu memoria
altcuiva, ci mai degrabă de învățare pentru a vedea diferit, ca în cazul în care prin ochii altcuiva. Ceea
ce descriu aici are de-a face cu poziționarea. Aceste mass-media diferite au capacitatea de a ne
poziționa în moduri diferite și nenaturale. Vizitatorii muzeului sunt dezabilitați și vulnerabili în
moduri care nu apar de obicei în viețile lor, iar amintirea acestei experiențe, în legătură cu
narațiunea istorică pe care muzeul o articulează, este genul de formare a memoriei pe care încerc să
o descriu în carte. Pentru mine, aceasta este memoria și nu pur și simplu cunoașterea istoriei, pentru
că implică o relație afectivă cu trecutul.
Mai mult decât atât, cu memorie vine un sentiment de obligație și responsabilitate: amintindu-și
este un ordin moral. Berger întreabă dacă memoria protetică este diferită în natură de alte forme de
memorie, sau pur și simplu diferite în grad. El sugerează că, dacă este acesta din urmă, atunci
pretențiile mele nu sunt atât de radicale. De fapt, aș accepta că noutatea memoriei protetice este o
chestiune de grad- la urma urmei, așa am sugera în cartea mea, au existat întotdeauna tehnologii
pentru a trece pe amintiri- dar am continua să insiste asupra potențialului său radical. Odată cu
difuzarea în masă a filmului, circulația narațiunilor despre trecut – și, prin urmare, a amintirilor
potențiale – a crescut exponential

. Spre deosebire de tehnologiile anterioare de memorie, care au fost în mare parte orientate spre
consolidarea și transmiterea de memorie de grup în serviciul de identitate de grup, amintirile puse la
dispoziție de film și cultura de masă au fost la fel de disponibile pentru toți pentru prețul unui bilet.
Angajamentul senzual pe care aceste tehnologii îl permit creează formarea unei amintiri a unui
eveniment care nu a fost trăit în sensul tradițional și care ar putea să nu fie achiziționat în niciun
mod "natural" sau voluntar. Și această experiență s-ar putea să nu fie întotdeauna confortabilă.

. Tehnologia cinematografiei și muzeul experiential au capacitatea de a ne forța să intrăm în poziția


socială a altcuiva. Și aici trebuie să-mi clarific punctul față de Berger. Desigur, potențialul uman de
empatie a existat mult timp; cu toate acestea, de-a lungul istoriei, acest potențial nu a fost
întotdeauna realizat din cauza diviziunilor sociale profunde între oameni (națiune, rasă, religie, etnie)

. Când amintirile devin disponibile în aceste diviziuni sociale, ele pot începe să creeze un teren
comun sau vocabular între oameni care anterior nu au avut nici unul, o condiție esențială pentru
practica de empatie. Numind aceste amintiri protetice nu numai că semnalează utilitatea lor, dar
atrage atenția și asupra artificialității lor, asupra nenaturalității lor. Unul le folosește ca amintiri, și
chiar vine să le dețină, dar niciodată nu le confundă cu experiențele proprii trăite.

Deoarece premisa nu este autenticitate, valoarea lor derivă exclusiv din funcția lor socială, din
capacitatea lor de a promova ceea ce Munslow numește "beneficii sociale egalitare și valori".
Permițându-ne să vedem ca și prin ochii altora, ei deschid posibilitatea empatiei, ajutându-ne să
construim poduri în fața diferenței. Bine, deci e un pic utopic.

Scopul meu nu a fost niciodată să fie un apologet pentru cultura de masă, sau chiar mai rău, un
apărător al economiei globale. Dar nici nu cred că critica este singura acceptabilă - sau chiar cea mai
de dorit - postura pentru munca intelectuală de stânga. Este ușor să sublinieze opresiune,
manipulare și exploatare, dar mult mai dificil să ne imaginăm calea de ieșire. Pentru mine, munca
academică intelectuală trebuie să înceapă nu cu demisia, ci cu energia și determinarea de a-și
imagina un viitor diferit.
Rezumat Acest eseu explorează dimensiunile etice și politice a ceea ce am numit în altă parte
"amintiri protetice" (Landsberg, memorie protetica: transformarea de comemorare american în
epoca culturii de masă, Harvard University Press, 2004), concentrându-se pe cele care sunt produse
și difuzate cinematografic. Susțin că tehnologia cinematografică, prin care vreau să includși și
convențiile și practicile cinematografice dominante utilizate în stilul hollywoodian de filmare, este un
mijloc eficient de structurare a vederii. Prin tehnici specifice de fotografiere și editare, filmele
încearcă să poziționeze privitorul în moduri foarte specifice în raport cu narațiunea în desfășurare.
Uneori, în astfel de filme, telespectatorii sunt aduși în contact intim cu un set de experiențe care se
încadrează bine în afara experienței lor trăite și, ca rezultat, sunt obligați să arate ca în cazul în care
prin ochii altcuiva, și a cerut să-și amintească aceste situații și evenimente ca fiind atât semnificative
și potențial formative.

Am susținut în altă parte (Landsberg 2004) că o nouă formă de memorie publică a apărut la
începutul secolului trecut, ca urmare a două evoluții simultane. În timp ce modernizarea socială și
economică a perturbat formele tradiționale de comunitate și a acordat o nouă urgență transmiterii
amintirilor, nașterea cinematografiei și a altor tehnologii culturale de masă a produs o circulație fără
precedent de imagini și narațiuni despre trecut, făcând posibilă o formă portabilă și neesențială de
memorie. În acest context, a devenit din ce în ce mai posibil să se ia pe amintiri de evenimente prin
care unul nu a trăit, amintiri care, în ciuda calității lor mediate, a avut capacitatea de a transforma
subiectivitatea cuiva, politica, și angajamentele etice. Deși au existat întotdeauna tehnologii de
memorie, strategii pentru transmiterea memoriei de grup, cu difuzarea în masă a filmului, circulația
narațiunilor despre trecut și, prin urmare, a amintirilor potențiale - a crescut exponențial. Chiar mai
important, Am susținut în altă parte (Landsberg 2004) că o nouă formă de memorie publică a apărut
la începutul secolului trecut, ca urmare a două evoluții simultane. În timp ce modernizarea socială și
economică a perturbat formele tradiționale de comunitate și a acordat o nouă urgență transmiterii
amintirilor, nașterea cinematografiei și a altor tehnologii culturale de masă a produs o circulație fără
precedent de imagini și narațiuni despre trecut, făcând posibilă o formă portabilă și neesențială de
memorie. În acest context, a devenit din ce în ce mai posibil să se ia pe amintiri de evenimente prin
care unul nu a trăit, amintiri care, în ciuda calității lor mediate, a avut capacitatea de a transforma
subiectivitatea cuiva, politica, și angajamentele etice. Deși au existat întotdeauna tehnologii de
memorie, strategii pentru transmiterea memoriei de grup, cu difuzarea în masă a filmului, circulația
narațiunilor despre trecut și, prin urmare, a amintirilor potențiale - a crescut exponențial. Chiar mai
important, ... Am susținut în altă parte (Landsberg 2004) că o nouă formă de memorie publică a
apărut la începutul secolului trecut, ca urmare a două evoluții simultane. În timp ce modernizarea
socială și economică a perturbat formele tradiționale de comunitate și a acordat o nouă urgență
transmiterii amintirilor, nașterea cinematografiei și a altor tehnologii culturale de masă a produs o
circulație fără precedent de imagini și narațiuni despre trecut, făcând posibilă o formă portabilă și
neesențială de memorie. În acest context, a devenit din ce în ce mai posibil să se ia pe amintiri de
evenimente prin care unul nu a trăit, amintiri care, în ciuda calității lor mediate, a avut capacitatea
de a transforma subiectivitatea cuiva, politica, și angajamentele etice. Deși au existat întotdeauna
tehnologii de memorie, strategii pentru transmiterea memoriei de grup, cu difuzarea în masă a
filmului, circulația narațiunilor despre trecut și, prin urmare, a amintirilor potențiale - a crescut
exponențial. Chiar mai important, ...
Angajamentul senzual pe care aceste tehnologii îl permit creează formarea unei amintiri a unui
eveniment care nu a fost trăit în sensul tradițional și care ar putea să nu fie achiziționat într-un mod
ereditar sau voluntar "natural". Am numit aceste amintiri amintiri protetice, deoarece acestea nu
sunt produsul experienței trăite, ci sunt derivate din implicarea cu o reprezentare mediată, ar fi un
film sau un muzeu expeiential, și ca un membru artificial, ele sunt de fapt purtate pe corp; acestea
sunt amintiri senzuale produse de o experiență de reprezentări mediate în masă. Capacitatea lor de
a circula pe scară largă este prilejizată de forma lor commodificată. Tocmai natura commodificată a
reprezentărilor culturale în masă, este cea care le pune la dispoziția persoanelor care trăiesc în locuri
diferite și provin din medii, rase și clase diferite, și care în cele din urmă le împiedică să fie
proprietatea privată a unui anumit grup.

În cele din urmă, eu numesc aceste amintiri protetice pentru a sublinia utilitatea lor. Pentru că se
simt real, ele ajuta condiție modul în care o persoană crede despre lume și ar putea fi instrumentale
în articularea o relație etică cu celălalt. Amintiri protetice apar la interfața dintre o persoană și o
narațiune istorică despre trecut, într-un sit experiential, ar fi un cinematograf sau un muzeu. În acest
moment de contact, apare o experiență prin care o persoană îl sutează într-o narațiune istorică mai
amplă. În acest proces, persoana nu învață pur și simplu despre trecut intelectual, dar ia pe o
memorie mai personală, profund simțit de un eveniment trecut prin care el sau ea nu a trăit în
sensul traditional

. Aceste amintiri protetice, așa voi elabora mai pe deplin în acest eseu, ar putea ajuta la condiție
modul în care o persoană crede despre lume și ar putea fi instrumentale în articularea o relație etică
cu celălalt sau în avansarea valorilor sociale egalitare. Voi argumenta că tehnologia cinematografică,
prin care vreau să spun, de asemenea, să includă convențiile și practicile cinematografice dominante
utilizate în stilul hollywoodian de filmare, este un mijloc eficient de structurare a vederii.

Prin tehnici specifice de fotografiere și editare, filmele încearcă să poziționeze privitorul în moduri
foarte specifice în raport cu narațiunea în desfășurare. Când filmul ia trecutul istoric ca subiect,
posibilitatea de a dobândi amintiri protetice este și mai pronunțată. Uneori, în astfel de filme,
telespectatorii sunt aduși în contact intim cu un set de experiențe care se încadrează cu mult în afara
experienței lor trăite și, ca rezultat, sunt obligați să arate ca și, prin ochii altcuiva, și a cerut să-și
amintească aceste situații și evenimente

. Și, uneori, că experiența poate fi destul de inconfortabil. Învățarea de a se angaja atât intelectual,
cât și emoțional cu un altul care este radical diferit de sine este crucială pentru dezvoltarea empatiei,
care, la rândul său, permite proiectul politic mai mare de promovare a obiectivelor sociale egalitare
printr-o formă mai radicală de democrație.

Empatia este o modalitate destul de diferită de, deși de multe ori confundat cu, simpatie. Oxford
English Dictionary definește simpatia ca "A(n) afinitate între anumite lucruri, în virtutea cărora sunt
afectate în mod similar sau corespunzător de aceeași influență, afectează sau influența reciproc (esp.
într-un fel ocult), sau de a atrage sau tind unul față de celălalt." Simpatia presupune similitudine, o
legătură preexistentă între simpatizant și simpatizant. În simpatie, unul împărtășește sentimentele
altei persoane. Și mai ales, atunci când unul simpatizează cu altul, unul se concentrează pe sine, pe
modul în care ea s-ar simți în other’s situation.
Potrivit OED, simpatia a apărut pentru prima dată în 1579, iar până în 1601 a transmis ideea centrală
de "sentiment de consimțărmare", și conformitate emoțională. Empatia, un concept mult mai
modern, pare, de asemenea, mai complicată dintre cele două, deoarece necesită una să-și imagineze
situația celuilalt și s-ar putea simți, recunoscând în același timp diferența față de ea. Apărut pentru
prima dată în limba germană (Einfühlung) în legătură cu răspunsul estetic,1 termenul de empatie în
limba engleză apare pentru prima dată în 1904.

OED definește empatia ca "puterea de a proiecta personalitatea cuiva în (și atât de pe deplin
înțelege) obiectul de contemplare." Cu empatie există un salt, o proiecție, de la empatie la obiectul
contemplării, ceea ce implică faptul că există o distanță între cele două. Experiența empatiei necesită
un act de imaginație, trebuie să te părăsești și să încerci să-ți imaginezi a fost pentru cealaltă
persoană, având în vedere prin ce a trecut. Empatia, spre deosebire de simpatie, necesită activitate
mentală, cognitivă, implică un angajament intelectual cu situația celuilalt; atunci când unul vorbește
despre empatie nu este vorba pur și simplu despre emoție, dar despre contemplare, de asemenea.

Contemplarea și distanța, două elemente centrale pentru empatie, nu sunt prezente în simpatie.
Empatia necesită muncă și este mult mai greu de realizat decât simpatia. În parte, empatia înseamnă
dezvoltarea compasiunii nu pentru familia, prietenii sau comunitatea noastră, ci pentru alții, alții
care nu au nicio legătură cu noi, care nu seamănă cu noi toți, ale căror circumstanțe se află cu mult
în afara propriilor noastre experiențe. Unii au susținut că actul de citire a romanelor poate informa și
instrui gândirea etică.2 Savantul juridic Martha Nussbaum (2001), de exemplu, în urma afirmațiilor
lui Henry James din Arta romanului, susține că, "Artistul ne poate ajuta tăind neclaritatea obiceiului
și a obiceiului auto-decepțiilor; comportamentul său este un comportament etic, deoarece se
străduiește să se împace cu realitatea într-o lume care se micșorează de la realitate

. Când îl urmăm ca cititori atenți, ne angajăm în comportamente etice" (p. 59). În această formulare,
atât scrierea romană, cât și citirea romană pot fi lucrări etice. Afirmația ei este dublă: în primul rând,
că "anumite opere literare dezvolta aceste abilitati imaginative" (p. 65), care sunt instrumentale este
în curs de dezvoltare compasiune, și în al doilea rând, că acestea au un efect practic: "prin a fi
exemple de conduită morală ... ele întăresc înclinația astfel încât să se comporte în alte cazuri" (p.
70). Nussbaum îl semnalează pe Dickens ca un exemplu de prim exemplu al unui autor ale cărui
lucrări încurajează gândirea etică, pentru romanele sale ne ia în viața celor care sunt diferiți în
circumstanțe diferite de noi înșine și ne permit să înțelegem speranțele și temerile similare sunt
realizate în mod diferit în diferite circumstanțe sociale (p. 66).

Fără a minimala puterea anumitor romane realiste de a funcționa în acest fel, aș dori să fac caz că
cinematografia ar putea fi o tehnologie și mai puternică pentru structurarea acestui tip de gândire
etică. Ceea ce face tehnologia cinematografică și practica atât de centrală pentru înțelegerea mea de
memorie protetică, și relația sa cu empatie, are de a face cu atât ajunge sale largi (mult mai mulți
oameni merg la cinema decât citit romane), precum și capacitatea sa de a poziționa telespectatorii în
raport cu narațiunea desfășurare. Subiectul spectatorilor cinematografici – relația dintre privitor și
imaginea în mișcare – a primit multă atenție științifică și a provocat multe dezbateri științifice și pe
bună dreptate.

Înțelegerea modului în care spectatorii sunt poziționați de un film și modul în care intră în identificări
cu caractere diferite este esențială pentru înțelegerea problemei mai mari a modului în care filmele
ar putea modela subiectivitatea și politica unei persoane. În opoziție cu tulpina dominantă a teoriei
spectatorship în anii 1970, care sa concentrat asupra aparatului cinematografic ca unaparat
ideologic,3 teoria filmului contemporan a oferit o relatare mai nuanțată și fluidă a spectatorilor.4
Acest corp de bursă este o corecție importantă a modelului determinist și aistoric al spectatorilor
dezvoltat de teoreticienii aparatului și cred cu tărie că spectatorii sunt un proces fluid și că
spectatorii ar putea foarte bine să intre și să iasă din identificări cu caractere diferite pe parcursul
unui film. Cu toate acestea, ar fi o greșeală să nu recunoaștem calitățile specifice ale mediului –
punct de enunciation, fotografii punct de vedere, prim-plan, etc - care conspira pentru a plasa
spectatorul într-o poziție specială în legătură cu povestea

.Inotherwords,whilefilmsthemselvesarepolysemic, and our identifications with particular characters


and situations are inevitably inflected by our own subject positions, it is still the case that films
create a preferred vantage point for us as
viewers,andsometimesoccupyingthatvantagepointrequiresustolookattheworlddifferently
fromhowwewouldnormallyseeit,lookingasitwere,as ifthrough someoneelse’seyes.Iam
arguingforanaccountofspectatorshipthatrecognizesboththecomplicatedandfluidnatureof cinematic
identification, but also the virtuosity of the medium as an instrument for positioning viewers to
confront images from a specific point of view. While reading a novel certainly enables us to stand in
someone else’s shoes, the experience of the cinema is different in several ways. In the cinema, we
are bombarded with life-size images. Unlike reading, where we can put down the book at will, in the
cinema, we must submit ourselves to the images, and to the pace and logic of the narrative even if
what we see disturbs us. And finally, there is an experiential component to cinematic spectatorship,
for we respond in a bodily, mimetic way to the images before us. The editing and cinematographic
practices can situate us as viewers in foreign and sometimes uncomfortable positions, and in the
process force us to take on memories of events we did not live through in the traditional sense.
While clearly our own subject positions (male, female, gay, straight, etc.) influence how we
respondtothecinematicimagesbeforeus,therearespecificfilmicstrategies—bothinterms of
cinematography and editing—that encourage the spectator to identify with a particular character.
One such technique is the close-up: with the cameratrained onanother’s face weare
affordedintimatecontactwiththatperson’semotionallife.Asherfaceregisterspleasureorpain
orhumiliation oranger,wecannothelpbutfeel our ownbody respond inkind.We experience, in fact, a
kind of mimesis. In the words of anthropologist Michael Taussig (1993), mimesis means “to get hold
of something by means of its likeness” (p. 21), which for him, implies both “a copying or imitation,
and a palpable, sensuous, connection between the very body of the perceiver and the perceived” (p.
21). Walter Benjamin (1978), who observed that the mimetic faculty has changed over time in
response to changing historical circumstances, was particularly interested in its new incarnations in
modernity (p. 333). In exploring Benjamin’s ideas about the impact of cinema on the mimetic faculty,
Jennifer Bean (2001) writes, “Mimesis stresses the reflexive, rather than reflection; it brings the
subject into intimate contact with the object, or other, in a tactile, performative, and sensuous form
of perception,

3 “Apparatus theory” refers to a body of work produced in the 1970s by French film theorists such as
Christian Metz and Jean-Louis Baudry which claimed that ideology was present not only in the filmic
representations, but also in the cinematic apparatus itself. While the particulars of their arguments
differ, they shared a belief that the cinema was first an apparatus for the positioning of the spectator
as subject. See Metz (1986). See also Baudry, J-L. The apparatus: Metapsychological approaches to
the impression of reality in the cinema, and Ideological effects of the basic cinematographic
apparatus. Both in Rosen (1986). 4 Contemporary film theory has contested the notion that the
spectator is locked into a single and largely passive viewing position, arguing instead for a model of
spectatorship where viewers move in and out of identifications with different characters, in part as a
result of cinematic devices and in part as a result of their own pre-existing subject position. See, for
example, Hansen (1986); Williams (1995); Berenstein (1995); Clover (1992).

224 Landsberg

the result of which is an experience that transcends the traditional subject–object dichotomy” (p.
46). And for Benjamin, there is a political component to mimesis, for as Susan BuckMorss (1989)
notes, in mimesis “cognitive reception is no longer contemplative but tied to action” (p. 270).
Another cinematic technique that powerfully fosters our sense of identification with a character in
the film is the point-of-view shot. A point-of-view shot is actually two shots joined together. The first
reveals a character looking, though not what she actually sees. In the second shot, the camera is
positioned where the character’s eyes would be, so it is as if we are seeing through her eyes. Point-
of-view shots force us to look at the world through someone else’s eyes, from their literal
perspective, thus pulling us into the action of the film, and into the mental and emotional life of the
protagonist. In so doing, the cinema offers viewers access to another person’s mind and motivations,
a person who might have had radically different life experiences, convictions, and commitments, and
to whom the viewer has no “natural” connection. I am proposing that the cinema has the capacity to
bring us into intellectual and emotional contact with circumstances that lie well beyond our own
lived experiences, and in the process can force us to confront, and enter into a relationship of
responsibility and commitment toward, “others.” Because this coming to terms with the other
requires intellectual work, it lays the groundwork for the development of empathy. Films that depict
historical traumas are particularly well suited to this task, but only if they force us to negotiate new
terrain on both the emotional and intellectual level, if they construct a form of identification
structured not on sameness and similarity, but on distance and difference between viewer and
subject. Roman Polanski’s 2002 film The Pianist is an interesting case because of the complicated
ways in which it sets up cinematic identification. While the film tries to elicit spectatorial
identification with the Jews, it recognizes that absence, not presence, characterizes the Holocaust
experience. Instead of simply identifying with present bodies, the spectator also identifies with, or
has an experience of, absence. Certainly, the film attempts to get the audience to identify with the
Jews, and yet it recognizes how complicated such an identification might be. For most audiences, the
Holocaust lies well outside of personal experience. Those who did not live through it will never know
what it felt like to endure such profound deprivations, dispossessions, and violence. This film is a
powerful and difficult film in part because it recognizes and affirms that distance and difference, not
proximity, absence, and not presence, constitute our relationship to the Holocaust experience.
While this film begins in a realist vein, inviting us to identify with the protagonist and feel connected
to him, it changes course approximately half-way through almost to the point of surrealism. In the
latter part of the film, we are left to identify with a character that we have very little emotional
access to, a character that seems almost inhuman. And it is through this very difficult identification, I
will argue, that we begin to experience empathy. The Pianist begins with scenes of assimilated
middle-class Jews living in Warsaw, Poland, and encourages us to identify with the Jewish characters
before depicting their dehumanization. The film introduces us to the protagonist, Wladyslaw
Szpilman (Adrien Brody), a pianist and one of four children in the Szpilman family. Painstakingly,
Polanski details the gradual degradation and dispossession of this family. In the first instance, the
family learns of the new requirement that all Jews must wear armbands emblazoned with the Star of
David. We see first the family’s horror at such an idea, followed in subsequent scenes by their
acceptance of this shameful marker. Their dispossession occurs in stages: first their displacement to
a smaller apartment within the confines of the ghetto, then the

 Acest eseu explorează dimensiunile etice și politice a ceea ce am numit în altă parte
"amintiri protetice" (Landsberg, memorie protetica: transformarea de comemorare
american în epoca culturii de masă, Harvard University Press, 2004), concentrându-
se pe cele care sunt produse și difuzate cinematografic. Susțin că tehnologia
cinematografică, prin care vreau să includși și convențiile și practicile
cinematografice dominante utilizate în stilul hollywoodian de filmare, este un mijloc
eficient de structurare a vederii. Prin tehnici specifice de fotografiere și editare,
filmele încearcă să poziționeze privitorul în moduri foarte specifice în raport cu
narațiunea în desfășurare. Uneori, în astfel de filme, telespectatorii sunt aduși în
contact intim cu un set de experiențe care se încadrează cu mult în afara experienței
lor trăite și, ca rezultat, sunt obligați să arate ca și, prin ochii altcuiva, și a cerut să-și
amintească aceste situații și evenimente ca fiind atât semnificative și potențial
formativă. Prin angajarea unor strategii specifice menite să obțină identificarea,
filmele pot forța spectatorii să se angajeze atât intelectual, cât și emoțional cu un alt
care este radical diferit de el sau ea însăși. Această formă complicată de identificare
între diferențe ar putea condiționa telespectatorilor să vadă și să gândească în
moduri care ar putea promova forme mai radicale de democrație menite să
promoveze obiectivele sociale egalitare.

Am susținut în altă parte (Landsberg 2004) că o nouă formă de memorie publică a apărut la
începutul secolului trecut, ca urmare a două evoluții simultane. În timp ce modernizarea
socială și economică a perturbat formele tradiționale de comunitate și a acordat o nouă
urgență transmiterii amintirilor, nașterea cinematografiei și a altor tehnologii culturale de
masă a produs o circulație fără precedent de imagini și narațiuni despre trecut, făcând
posibilă o formă portabilă și neesențială de memorie. În acest context, a devenit din ce în ce
mai posibil să se ia pe amintiri de evenimente prin care unul nu a trăit,

amintiri care, în ciuda calității lor mediate, au avut capacitatea de a transforma


subiectivitatea, politica și angajamentele etice. Deși au existat întotdeauna tehnologii de
memorie, strategii pentru transmiterea memoriei de grup, cu difuzarea în masă a filmului,
circulația narațiunilor despre trecut și, prin urmare, a amintirilor potențiale - a crescut
exponențial. Chiar mai important, spre deosebire de tehnologiile anterioare de memorie,
care au fost cea mai mare parte orientate spre consolidarea și transmiterea de memorie de
grup în serviciul de identitate de grup, amintirile puse la dispoziție de film și cultura de masă
au fost la fel de disponibile pentru toți pentru prețul unui bilet. Angajamentul senzual pe care
aceste tehnologii îl permit creează formarea unei amintiri a unui eveniment care nu a fost
trăit în sensul tradițional și care ar putea să nu fie achiziționat într-un mod ereditar sau
voluntar "natural". Am numit aceste amintiri amintiri protetice, deoarece acestea nu sunt
produsul experienței trăite, dar sunt derivate

de la angajamentul cu o reprezentare mediată, ar fi un film sau un muzeu experiential, și ca


un membru artificial, ele sunt de fapt purtate pe corp; acestea sunt amintiri senzuale produse
de o experiență de reprezentări mediate în masă. Capacitatea lor de a circula pe scară largă
este prilejizată de forma lor commodificată. Tocmai natura commodificată a reprezentărilor
culturale în masă, este cea care le pune la dispoziția persoanelor care trăiesc în locuri
diferite și provin din medii, rase și clase diferite, și care în cele din urmă le împiedică să fie
proprietatea privată a unui anumit grup. În cele din urmă, eu numesc aceste amintiri
protetice pentru a sublinia utilitatea lor. Pentru că se simt real, ele ajuta condiție modul în
care o persoană crede despre lume și ar putea fi instrumentale în articularea o relație etică
cu celălalt. Amintiri protetice apar la interfața dintre o persoană și o narațiune istorică despre
trecut, la un site experiential, ar fi un cinematograf sau museu

În acest moment de contact, apare o experiență prin care o persoană îl sutează într-o
narațiune istorică mai amplă. În acest proces, persoana nu învață pur și simplu despre trecut
intelectual, dar ia pe o memorie mai personală, profund simțit de un eveniment trecut prin
care el sau ea nu a trăit în sensul tradițional. Aceste amintiri protetice, așa voi elabora mai
pe deplin în acest eseu, ar putea ajuta la condiție modul în care o persoană crede despre
lume și ar putea fi instrumentale în articularea o relație etică cu celălalt sau în avansarea
valorilor sociale egalitare. Voi argumenta că tehnologia cinematografică, prin care vreau să
includă, de asemenea, convențiile și practicile cinematografice dominante utilizate în stilul
hollywoodian de filmare, este un mijloc eficient de structurare a vederii

. Prin tehnici specifice de fotografiere și editare, filmele încearcă să poziționeze privitorul în


moduri foarte specifice în raport cu narațiunea în desfășurare. Când filmul ia trecutul istoric
ca subiect, posibilitatea de a dobândi amintiri protetice este și mai pronunțată. Uneori, în
astfel de filme, telespectatorii sunt aduși în contact intim cu un set de experiențe care se
încadrează cu mult în afara experienței lor trăite și, ca rezultat, sunt obligați să arate ca și
prin ochii altcuiva, și a cerut să-și amintească aceste situații și evenimente. Și, uneori, că
experiența poate fi destul de inconfortabil. Învățarea de a se angaja atât intelectual, cât și
emoțional cu un altul care este radical diferit de sine este crucială pentru dezvoltarea
empatiei, care, la rândul său, permite proiectul politic mai mare de promovare a obiectivelor
social-uri de mai radicală. Empatia este o modalitate destul de diferită de, deși de multe ori
confundat cu, simpatie. Oxford English Dictionary definește simpatia ca "A(n) afinitate între
anumite lucruri, în virtutea cărora sunt afectate în mod similar sau corespunzător de aceeași
influență, afectează sau influența reciproc (esp. într-un fel ocult), sau de a atrage sau tind
unul față de celălalt." Simpatia presupune similitudine, o legătură preexistentă între
simpatizant și simpatizant. În simpatie, unul împărtășește sentimentele altei persoane. Și
mai ales, atunci când unul simpatizează cu altul, unul se concentrează pe sine, pe modul în
care ea s-ar simți în other’s situation.

Potrivit OED, simpatia a apărut pentru prima dată în 1579, iar până în 1601 a transmis ideea
centrală de "sentiment de consimțărmare", și conformitate emoțională. Empatia, un concept
mult mai modern, pare, de asemenea, mai complicată dintre cele două, deoarece necesită
una să-și imagineze situația celuilalt și s-ar putea simți, recunoscând în același timp
diferența față de ea. Apărut pentru prima dată în limba germană (Einfühlung) în legătură cu
răspunsul estetic,1 termenul de empatie în limba engleză apare pentru prima dată în 1904.
OED definește empatia ca "puterea de a proiecta personalitatea cuiva în (și atât de pe
deplin înțelege) obiectul de contemplare." Cu empatie există un salt, o proiecție, de la
empatie la obiectul contemplării, ceea ce implică faptul că există o distanță între cele două.

Experiența empatiei necesită un act de imaginație, trebuie să te părăsești și să încerci să-ți


imaginezi a fost pentru cealaltă persoană, având în vedere prin ce a trecut. Empatia, spre
deosebire de simpatie, necesită activitate mentală, cognitivă, implică un angajament
intelectual cu situația celuilalt; atunci când unul vorbește despre empatie nu este vorba pur
și simplu despre emoție, dar despre contemplare, de asemenea. Contemplarea și distanța,
două elemente centrale pentru empatie, nu sunt prezente în simpatie. Empatia necesită
muncă și este mult mai greu de realizat decât simpatia. În parte, empatia înseamnă
dezvoltarea compasiunii nu pentru familia, prietenii sau comunitatea noastră, ci pentru alții,
alții care nu au nicio legătură cu noi, care nu seamănă cu noi toți, ale căror circumstanțe se
află cu mult în afara propriilor noastre experiențe. Unii au argumentat că actul de lectură a
romanelor poate informa și instrui gândirea etică.2 Savantul juridic Martha Nussbaum
(2001), de exemplu, în urma afirmațiilor lui Henry James din Arta

Roman, susține că, "Artistul ne poate ajuta prin tăierea prin blur de obicei și auto-
înșelătoriilor obiceiul abets; comportamentul său este un comportament etic, deoarece se
străduiește să se împace cu realitatea într-o lume care se micșorează de la realitate. Când îl
urmăm ca cititori atenți, ne angajăm în comportamente etice" (p. 59). În această formulare,
atât scrierea romană, cât și citirea romană pot fi lucrări etice. Afirmația ei este dublă: în
primul rând, că "anumite opere literare dezvolta aceste abilitati imaginative" (p. 65), care
sunt instrumentale este în curs de dezvoltare compasiune, și în al doilea rând, că acestea au
un efect practic: "prin a fi exemple de conduită morală ... ele întăresc înclinația astfel încât
să se comporte în alte cazuri"

(p. 70). Nussbaum îl semnalează pe Dickens ca un exemplu de prim exemplu al unui autor
ale cărui lucrări încurajează gândirea etică, pentru romanele sale ne ia în viața celor care
sunt diferiți în circumstanțe diferite de noi înșine și ne permit să înțelegem speranțele și
temerile similare sunt realizate în mod diferit în diferite circumstanțe sociale (p. 66). Fără a
minimala puterea anumitor romane realiste de a funcționa în acest fel, aș dori să fac caz că
cinematografia ar putea fi o tehnologie și mai puternică pentru structurarea acestui tip de
gândire etică. Ceea ce face tehnologia cinematografică și practica atât de centrală pentru
înțelegerea mea de memorie protetică, și relația sa cu empatie, are de a face cu atât ajunge
sale largi (mult mai mulți oameni merg la cinema decât citit romane), precum și capacitatea
sa de a poziționa telespectatorii în raport cu narațiunea desfășurarea

. Subiectul spectatorilor cinematografici – relația dintre privitor și imaginea în mișcare – a


primit multă atenție științifică și a provocat multe dezbateri științifice și pe bună dreptate.
Înțelegerea modului în care spectatorii sunt poziționați de un film și modul în care intră în
identificări cu caractere diferite este esențială pentru înțelegerea problemei mai mari a
modului în care filmele ar putea modela subiectivitatea și politica unei persoane. În opoziție
cu tulpina dominantă a teoriei spectatorship în anii 1970, care sa concentrat asupra
aparatului cinematografic ca un aparat ideologic,3 teoria filmului contemporan a oferit o
relatare mai nuanțată și fluidă a spectatorilor.4 Acest corp de bursă este o corecție
importantă a modelului determinist și aistoric al spectatorilor dezvoltat de teoreticienii
aparatului și cred cu tărie că spectatorii sunt un proces fluid și că spectatorii ar putea foarte
bine să intre și să iasă din identificări cu caractere diferite pe parcursul unui film. Cu toate
acestea, ar fi o greșeală să nu recunoaștem calitățile specifice ale mediului – punct de
enunciation, fotografii punct de vedere, prim-plan, etc - care conspira pentru a plasa
spectatorul într-o anumită poziție în legătură cu povestea. Cu alte cuvinte, în timp ce filmele
sunt ele însele polisemice, Și identificările noastre cu anumite personaje și situații sunt în
mod inevitabil inflected de propriile noastre poziții subiect, este încă cazul ca filmele crea un
punct de vedere preferat pentru noi ca telespectatori, și, uneori, ocupând acest punct de
vedere necesită să privim la lume diferit de modul în care ne-ar vedea în mod normal, în
căutarea ca acesta au fost, ca și prin ochii altcuiva. Pledez pentru o relatare a spectatorilor
care recunoaște atât natura complicată, cât și fluidă a identificării cinematografice, cât și
virtuozitatea mediului ca instrument de poziționare a spectatorilor pentru a se confrunta cu
imagini dintr-un anumit punct de vedere. În timp ce citirea unui roman cu siguranță ne
permite să stea în pantofii altcuiva, experiența de cinema este diferit în mai multe moduri. În
cinema, suntem bombardați cu imagini în mărime naturală. Spre deosebire de lectură, în
cazul în de îngrijire putem pune în jos cartea la va, în cinema, trebuie să ne supunem la
imagini, și la ritmul și logica narativ, chiar dacă ceea ce vedem ne deranjează. Și, în sfârșit,
există o componentă experientială a spectatorilor cinematografici, pentru că răspundem într-
un mod fizic, mimetic la imaginile din fața noastră. Practicile de editare și cinematografică ne
pot plasa ca spectatori în poziții străine și uneori incomode, iar în acest proces ne obligă să
ne asumăm amintiri ale evenimentelor prin care nu am trăit în sensul tradițional. În timp ce în
mod clar propriile noastre poziții subiect (de sex masculin, feminin, gay, drepte, etc) influența
modul în care răspund la imaginile cinematografice dinaintea noastră, există strategii
cinematografice specifice – atât în ceea ce privește cinematografia, cât și editarea – care
încurajează spectatorul să se identifice cu un anumit caracter. O astfel de tehnică este prim-
plan: cu camerele tensionate pe fața altuia ni se permite contactul intim cu viața emoțională
a acelei persoane. Ca și fata ei înregistrează plăcerea, durerea sau umilirea, nu putem să nu
ne simțim propriul trup răspunzând în natură. Experimentăm, de fapt, un fel de mimă. În
cuvintele antropologului Michael Taussig (1993), mimeza înseamnă "a face rost de ceva prin
asemănarea sa" (p. 21), care pentru el implică atât "o copiere sau o imitație, cât și o legătură
palpabilă, senzuală, între însăși corpul perceptibilului și cel perceput" (p. 21). Walter
Benjamin (1978), care a observat că Facultatea mimetică s-a schimbat de-a lungul timpului
ca răspuns la schimbarea circumstanțelor istorice, a fost deosebit de interesată de noile sale
încarnări în modernitate (p. 333). În explorarea ideilor lui Benjamin despre impactul
cinematografiei asupra facultății mimetice, Jennifer Bean (2001) scrie: "Mimeza subliniază
reflexive, mai degrabă decât de reflecție; aduce subiectul în contact intim cu obiectul, sau
altul, într-o formă tactilă, performativă și senzuală de percepție;

3 Teoria aparatului se referă la un corp de lucrări produse în anii 1970 de teoreticieni


francezi ai filmului, ar fi Christian Metz și Jean-Louis Baudry, care au susținut că ideologia a
fost prezentă nu numai în reprezentările cinematografice, ci și în aparatul cinematografic în
sine. În timp ce particularii argumentelor lor diferă, ei au împărtășit convingerea că
cinematograful a fost mai întâi un aparat pentru poziționarea spectatorului ca subiect. A se
vedea Metz (1986). Vezi și Baudry, J-L. Aparatul: Abordări metapsihologice ale impresiei de
realitate în cinema, și efectele ideologice ale aparatului cinematografic de bază. Ambele în
Rosen (1986). 4 Teoria filmului contemporan a contestat ideea că spectatorul este blocat
într-o singură poziție de vizionare pasivă și în mare parte pasivă, argumentând în schimb
pentru un model de spectatoritate în care spectatorii se deplasează în și în afara
identificărilor cu caractere diferite, în parte ca urmare a dispozitivelor cinematografice și în
parte ca urmare a poziției lor preexistente. Vedea...

rezultatul este o experiență care transcende tradiționala dihotomie subiect-obiect" (p. 46). Iar
pentru Benjamin, există o componentă politică a mimezei, pentru că, după notează Susan
BuckMorss (1989), în mimeză recepția cognitivă nu mai este contemplativă, ci legată de
acțiune (p. 270). O altă tehnică cinematografică care favorizează puternic sentimentul nostru
de identificare cu un personaj din film este lovitura de punct de vedere. Un punct de vedere
împușcat este de fapt două fotografii s-au alăturat împreună. Primul dezvăluie un personaj în
căutarea, deși nu ceea ce ea vede de fapt. În cea de-a doua filmare, camera este
poziționată acolo unde ar fi ochii personajului, așa că este ca și am vedea prin ochii ei.
Fotografiile de perspectivă ne obligă să privim lumea prin ochii altcuiva, din perspectiva lor
literală, trăgându-ne astfel în acțiunea filmului și în viața mentală și emoțională a
protagonistului. Procedând astfel,

cinema oferă telespectatorilor acces la mintea altei persoane și motivații, o persoană care ar
fi putut avea experiențe de viață radical diferite, convingeri, și angajamente, și la care
privitorul nu are nici o conexiune "naturale". Propun ca cinematografia să fie dotată cu
capacitatea de a ne aduce în contact intelectual și emoțional cu circumstanțe care se află cu
mult dincolo de experiențele noastre trăite, iar în acest proces ne poate forța să ne
confruntăm și să intrăm într-o relație de responsabilitate și angajament față de ,,alții". Pentru
că această venire la termeni cu celălalt necesită muncă intelectuală, pune bazele pentru
dezvoltarea empatiei. Filmele care descriu traume istorice sunt deosebit de potrivite pentru
această sarcină, dar numai

în cazul în care ne obligă să negocieze teren nou, atât la nivel emoțional și intelectual, în
cazul în care construi o formă de identificare structurate nu pe sameness și similitudine, dar
pe distanță și diferența dintre privitor și subiect. Filmul din 2002 al lui Roman Polanski
Pianistul este un caz interesant datorită modurilor complicate în care stabilește identificarea
cinematografică. În timp ce filmul încearcă să obțină o identificare cu evreii, recunoaște că
absența, nu prezența, caracterizează experiența Holocaustului. În loc de a identifica pur și
simplu cu organismele prezente, spectatorul, de asemenea, identifică cu, sau are o
experiență de, absența. Desigur, filmul încearcă să facă publicul să se identifice cu evreii, și
totuși recunoaște cât de complicată ar putea fi o astfel de identificare. Pentru majoritatea
publicului, Holocaustul se află cu mult în afara experienței personale. Cei care nu au trăit
prin ea nu vor ști niciodată este să îndure astfel de privări profunde, deposedări, și

Violenţă. Acest film este un film puternic și dificil, în parte, pentru că recunoaște și afirmă că
distanța și diferența, nu de proximitate, absență, și nu prezența, constituie relația noastră cu
experiența Holocaustului. În timp ce acest film începe într-o venă realistă, invitându-ne să ne
identificăm cu protagonistul și să ne simțim conectați cu el, își schimbă cursul aproximativ la
jumătatea drumului până aproape până la punctul de suprarealism. În a doua parte a
filmului, suntem lăsați să ne identificăm cu un personaj la care avem foarte puțin acces
emoțional, un personaj care pare aproape inuman. Și prin această identificare foarte dificilă,
voi argumenta, vom începe să experimentăm empatia. Pianistul începe cu scene de evrei
asimilați din clasa de mijloc care trăiesc în Varșovia, Polonia, și ne încurajează să se
identifice cu personajele evreiești înainte de

dezumanizarea lor. Filmul ne prezintă protagonistul, Wladyslaw Szpilman (Adrien Brody), un


pianist și unul dintre cei patru copii din familia Szpilman. Cu minuțiune, Polanski detaliază
degradarea treptată și deposedarea acestei familii. În primul rând, familia află despre noua
cerință ca toți evreii să poarte banderole îmbrățișate cu Steaua lui David. Vedem mai întâi
oroarea familiei la o astfel de idee, urmată în scenele ulterioare de acceptarea acestui
marker rușinos. Deposedarea lor are loc în etape: mai întâi deplasarea lor într-un
apartament mai mic în limitele ghetoului, apoi

ridicarea zidurilor ghetoului, și în cele din urmă lichidarea ghetou. În acest moment,
szpilmanii, împreună cu ceilalți evrei, se prezintă într-o piață centrală pentru a aștepta
trenurile care îi vor transporta în "lagăre de muncă". Printr-un accident vascular cerebral de
noroc, Wladyslaw scapă de această soartă și rămâne în urmă în Varșovia. Această
degradare și deposedare este însoțită de o privire neclintită și necruțătoare asupra violenței
extreme a regimului nazist. Ca spectatori, suntem aduși față în față cu o tânără împușcată în
cap pentru că a pus o întrebare, un bărbat mai în vârstă într-un scaun cu rotile împins pe
fereastră, și cazuri de oameni fiind chemați în afara liniei și împușcați fără niciun motiv.
Această violență nu devine niciodată disponibilă în scopuri sadice sau voyeuriste, deoarece
suntem poziționați atât de puternic de film pentru a ne identifica cu evreii. Această
poziționare este deosebit de vie mai târziu în film, când clădirea în care se ascunde
Wladyslaw este bombardată.

În urma exploziei, tot sunetul de pe coloana sonoră devine înăbușit, cu excepția unui apel
persistent, ca și noi înșine am fi prezenți la o explozie asurzitoare. Această privire intimă și
scufundarea în violența irațională și excesivă provocată evreilor este în mod evident menită
să ne ofere o experiență despre oroarea și nedreptatea Holocaustului. După ce familia lui
Wladyslaw este deportată, strategia filmului și concentrarea se schimbă. În loc să ne
confruntăm visceral cu violența, privim Wladyslaw se luptă pentru supraviețuire. A doua
parte a acestui film este mai mult despre absență și pierdere decât despre brutalitate. După
ce s-a ascuns câteva zile, Wladyslaw reapare în ghetoul gol.într-o imagine care ar putea
servi ca microcosm pentru situația supraviețuitorului, Wladyslaw vine în piața unde evreii
așteptau deportarea lor.

Odată ce în viață cu evreii înghesuiți împreună, piața este acum goală – sau cel puțin goală
de oameni. Tot ce rămâne sunt valizele și bunurile evreilor care au fost luate. Faptul că
această absență este înregistrată simbolic prin prezența obiectelor fără proprietar sugerează
natura complicată a identificării solicitate aici. Telespectatorii trebuie să recunoască
intelectual că oamenii sunt absenți. Deoarece înțelegem absența prin semnificare – prezența
lucrurilor care stau în picioare pentru absența corpurilor – există un strat de mediere între
telespectatori și narațiune.

Distanța deschisă prin mediere, iar activitatea cognitivă necesară pentru a o negocia este
esențială pentru producerea empatiei. Noi, ca telespectatori, trebuie să facem podul
intelectual. Odată ce Wladyslaw scapă din ghetou, este ca și el ar fi evreul singuratic rămas:
filmul dramatizează acest lucru concentrându-se pe lupta sa solitară. Aici, realismul filmului
face loc la ceva mult mai asemănător cu suprarealismul. Această parte a filmului se simte
lung și plictisitor și greu de privit nu pentru că este atât de deranjant (deși, desigur, este), ci
mai degrabă pentru că atât de puțin se spune, sau făcut. Îl vedem rătăcind singur afară,
singurul supraviețuitor într-un peisaj bombardat cu alte cuvinte. Wladyslaw înfometat este
emaciat, prea slab pentru a mânca sau a acționa, cu excepția celor mai presante
circumstanțe, și el este atât de singur încât există rareori ocazia pentru el să vorbească.

Deși este singurul obiect real pentru investiții, el a fost privat de cele mai elementare cerințe
umane pentru personalitate. În multe feluri, Wladyslaw este aici descris ca un Muselmann.
După a explicat Giorgio Agamben (2002), cuvântul în sine înseamnă musulman, și, ca atare,
semnalează o alteritate radicală; în parte, a desemnat efectul malnutriției asupra
organismului (p. 41, 43). Dar, așa descrie Agamben, este exact aici, în cazul în care
motivele de etică trebuie să se rezilieze: Pur și simplu pentru a nega umanitatea Muselmann
ar fi să accepte verdictul SS și să repete gestul lor. Muselmann s-a mutat, în schimb, într-o
zonă a omului unde nu numai că ajutorul, dar și demnitatea și respectul de sine au devenit
inutile. Dar dacă există o zonă a omului în care aceste concepte nu au sens, ele nu sunt
concepte etice autentice, pentru că nicio etică nu poate pretinde că exclude o parte a
umanității, indiferent cât de neplăcută sau dificilă este umanitatea" (p. 63-4).

Și asta face parte din proiectul filmului, de a ne forța să rămânem cu Wladyslaw, să-i
recunoaștem umanitatea, indiferent cât de modificat și de nerecunoscut a devenit. Este o
provocare să stai cu el, deoarece există o mică satisfacție prețioasă pentru privitor, dar
trebuie să insistăm. Și totuși, acest caz subliniază, de asemenea, că identificarea noastră cu
el este slabă, odihnindu-se în parte pe o recunoaștere a unei diferențe profunde între el și
noi. Trebuie să stăm cu el chiar dacă recunoaștem limitele identificării noastre cu el. Noi nu
suntem, cu alte cuvinte, simpatic la situația lui, așa rămâne în moduri semnificative străin
pentru noi. Sentimentul nostru de legătură cu el se bazează pe o recunoaștere simultană a
distanței și diferenței, împreună cu un sentiment de compasiune și responsabilitate.

Această chemare etică are asemănare cu cea articulată de filosoful Emmanuel Levinas în
urma Holocaustului. În introducerea sa la Timpul lui Levinas și celălalt, Richard Cohen
(1987) scrie: "I este responsabil nu numai să-l cunoască pe Celălalt, sau să împărtășească
o înțelegere a lumii pe care cealaltă împărtășește-o, dar este responsabilă să răspundă la
însăși alteritatea celuilalt, la o alterare care este întotdeauna pe punctul de a fi prezentă, dar
nu ajunge niciodată la prezență..." (pag. 18).

Amândoi suntem obligați să-l și totuși împins departe, a avut loc, și este această negociere
complicată cu celălalt că Pianistul pare să se angajeze. Că ar trebui să dezvoltăm un
sentiment de angajament față de acest personaj chiar și în fața diferenței sale profunde față
de noi este de fapt pus în scenă de narațiunea filmului în sine. Când Wladyslaw se ascunde
în podul unei case abandonate din Varșovia bombardată, el este descoperit de un ofițer
german (Thomas Kretschmann). După ce a aflat că Wladyslaw este evreu, ofițerul îl
interoghează în legătură cu viața sa anterioară. Când Wladyslaw mărturisește că a fost
pianist, ofițerul îl conduce la un pian și îi cere să cânte. În această scenă, camera îl
urmărește pe Wladyslaw, dar îl urmărește și pe ofițerul german care îl urmărește pe
Wladyslaw.

Că ne este prezentată privirea germanului asupra pianistului sugerează că acest moment


este important în parte pentru ceea ce ofițerul german este capabil să vadă. Acest moment,
de asemenea, pare să evoce phenomenologia socialității lui Levinas(1987), pe care Levinas
o motivează în fața celuilalt: "Am încercat o 'fenomenologie' a socialității pornind de la fața
celeilalte persoane — din apropiere — prin înțelegerea în rectitude a unei voci care
poruncește înaintea tuturor mimetismului și expresiei verbale, în mortalitatea feței, din partea
de jos a acestei slăbiciuni. Îmi poruncește să nu rămân indiferent la această moarte, să nu-l
las pe celălalt să moară singur, adică să răspund pentru viața celeilalte persoane, cu riscul
de a deveni complice la moartea acelei persoane...

Alteritatea Celuilalt este punctul extrem al "să nu ucizi" și, în mine, teama de toate violențele
și uzurparea pe care le-am avut, în ciuda nevinovăției intențiilor sale, riscă să o comită" (p.
109-110). Aici, ofițerul german se uită în fața Muselmannului. În ciuda stării emaciate și
înfometate a lui Wladyslaw, el joacă cu pasiune, iar ofițerul german pare mutat și capabil să-l
vadă pe Wladyslaw la un anumit nivel ca fiind uman. Nu numai că ofițerul refuză să-l predea
pe pianist, dar se întoarce periodic cu mâncare pentru el. Wladyslaw este de două ori străin
de ofițerul german: el este o creatură dezumanizată și este evreu. Și în săcontări, în limba
germană pentru poporul evreu l ul, și au avut loc alegeri pentru a-și acționa și a fost dea
mare.

Filmul ne poziționează pentru a face același lucru: încearcă să genereze empatie,


permițându-ne să experimentăm o intimitate cu Wladyslaw chiar și atunci când suntem
forțați să rămânem înstrăinați de el. Chiar dacă Pianistul începe prin a încuraja identificarea
noastră emoțională cu Wladyslaw, dezumanizarea sa progresivă face acest lucru dificil de
susținut și în cele din urmă ne cere să dezvoltăm un angajament mai intelectual cu el și cu
circumstanțele existenței sale.

Pianistul explorează astfel posibilitățile de identificare în fața absenței; filmul provoacă


empatie, permițând spectatorilor să experimenteze o intimitate cu Wladyslaw chiar și atunci
când sunt forțați să rămână înstrăinați de el. Filmul explorează posibilitățile de memorie
corporală, experientială în fața absenței, permițând spectatorilor o formă limitată, deși
puternică, de acces la aceste evenimente traumatice din trecut. Rămâne întrebarea, totuși,
de ce ar putea fi important să ia pe aceste amintiri traumatice protetice din trecut, și spre
ceea ce se termină empatia o astfel de practică favorizează ar putea servi. În afară de
obligațiile foarte reale față de istorie, de a vorbi în numele celui care, așa descrie Edith
(Wyschogrod 1993), este absent, nu poate vorbi pentru ea însăși, una a cărei față reală pe
care istoricul nu o va vedea niciodată (p. xii) ar putea exista și motive politice.După susține
Nussbaum, unele opere literare, provocând gândirea etică, ar putea aduce de fapt o
contribuție valoroasă la cetățenie (p. 66). În plus, a învăța să recunoască un angajament față
de celălalt, chiar și în fața alterității radicale a celuilalt, ar putea fi un pas spre obiectivul pe
care Chantal Mouffe (1993) l-a stabilit din "restabilirea legăturii pierdute dintre etică și
politică" (p. 65). În loc să încerce să pună la pământ politica democratică într-un scop
comun, ea propune în schimb o legătură "etico-politică" bazată pe un sentiment de loialitate
unul față de celălalt" (p. 66). Mouffe solicită cetățenia, prin urmare, "nu ca statut juridic, ci ca
formă de identificare" (p. 65). Ceea ce propun este ca cinematografia să funcționeze ca un
teren de antrenament pentru acest tip de angajament, atât pentru că repetă o formă
complicată, neesențială de identificare cu cealaltă persoană care este prezentată ca cineva
cu care nu avem alt teren comun decât umanitatea noastră comună.Cinematografia, susțin
eu, are capacitatea unică de a ne forța să ne confruntăm cu acele istorii din care impulsul
nostru ne determină să ne întoarcem, ne încurajează să le luăm și să le lăsăm să devină
parte a arhivei experienței nu ca ceva familiar, ci ca ceva străin.

Cred că acest lucru se întâmplă de fiecare dată când se pune piciorul în cinema? Sigur că
nu. Dar cred că și practicile și strategiile dominante ale filmului ar putea fi desfășurate pentru
a servi unei funcții pedagogice, pentru a-i învăța pe telespectatori să se identifice cu celălalt,
mai ales în fața diferenței, pentru a încuraja spectatorii să-și asume amintiri protetice
traumatice care ar putea duce la dezvoltarea empatiei, și care ar putea deschide ușa către
angajamente și mișcări democratice mai radicale în viitor.
În lucrarea sa de pionierat La mémoire collective (1950), Maurice Halbwachs a ilustrat dimensiunile
sociale ale memoriei individuale invocând cazul primei vizite a cuiva la Londra: experiența orașului și,
prin urmare, memoria pe termen lung a acestei experiențe, ar fi modelată de diferitele descrieri ale
capitalei britanice pe care vizitatorul le auzise în prealabil de la prieteni sau le-a citit în cărți (53).
Acest pasaj oferă una dintre puținele referințe în activitatea Halbwachs "la rolul mass-media în
formarea de memorie colectivă, accentul său principal fiind pe modul în care memoria individuală
este modelat de cadrele sociale în mod specific în care funcționează

. Dar invocarea lui spune de influența Dickens și alte conturi de la Londra pe amintiri ale orașului este
un indiciu de ceva ce el însuși nu a discutat pe larg, dar de care el a fost aparent destul de conștient:
faptul că "mass-media" de tot felul-vorbit limba, scrisori, cărți, fotografii, filme-oferă, de asemenea,
cadre pentru modelarea atât experiență și memorie. Ei fac acest lucru în cel puțin două moduri
interconectate: ca instrumente pentru sens-a face, ei medierea între individ și lume; ca agenți ai
rețelei, ei mediați între indivizi și grupuri (a se vedea Schmidt).

Halbwachs însuși poate fi acordat doar o atenție accidentală la rolul mass-media în memorie de
luare. Dar a devenit recent unul dintre domeniile centrale de atenție în studiile de memorie
culturală. Într-adevăr, însăși conceptul de memorie culturală se bazează pe ideea că memoria poate
deveni doar

colective, ca parte a unui proces continuu prin care amintirile sunt împărtășite cu ajutorul
artefactesimbolice care mediaza între indivizi și, în acest proces, de a crea comunale atât în spațiu și
timp. Centralitatea mass-media în memoria culturală este exprimată în titlul seriei actuale, iar
această colecție de eseuri urmărește multe dintre problemele deja ridicate în volumele anterioare.
În același timp, însă, marchează, de asemenea, un nou pas în această discuție, adoptând o abordare
fundamental dinamică a studiului atât al memoriei culturale, cât și al mass-mediei care o modelează.
Discuțiile inițiale de memorie culturală, în special cele inspirate de activitatea lui Pierre Nora, au avut
tendința să se concentreze asupra acestor canonice "site-uri de memorie", care oferă puncte relativ
stabile de referință pentru persoane fizice și

Astrid Erll and Ann Rigney 2

reamintind un trecut comun. Ca domeniul a avansat, cu toate acestea, se poate observa o schimbare
spre înțelegerea memoriei culturale în termeni mai dinamici: ca un proces continuu de amintire și
uitare în care indivizii și grupurile continuă să reconfigureze relația lor cu trecutul și, prin urmare, se
repoziționa în raport cu site-uri de memorie stabilite și emergente. După sugerează cuvântul în sine,
amintindu-și este mai bine văzută ca un angajament activ cu trecutul, ca performative, mai degrabă
decât ca reproducere. Este la fel de mult o chestiune de a acționa într-o relație cu trecutul de la un
anumit punct în prezent, deoarece este o chestiune de conservare și de recuperare povești mai
devreme. Rezultă din aceasta că canonică "site-uri de memorie" ei înșiși au o istorie și, deși acestea
reprezintă în multe feluri terminus ad quem de acte repetate de comemorare, ei continuă să
funcționeze ca atare, atâta timp cât oamenii continuă să re-investească în ele și să le utilizeze ca un
punct de referință (Rigney, "Pleni ...performed in talking, reading, viewing, or commemorative
rituals, they ultimately die out in cultural terms, becoming obsolete or “inert” (Olick and Robbins). In
the process, they may be replaced or “over-written” by new stories that speak more directly to
latterday concerns and are more relevant to latter-day identity formations (Irwin-Zarecka). The rise,
fall, and marginalization of stories as constitutive parts of the dynamics of remembering have thus
emerged as key issues in memory studies. This turn towards memorial dynamics demands among
other things new insight into the factors which allow certain collective memories to become
hegemonic or, conversely, allow hitherto marginalized memories to gain prominence in the public
arena. Fighting about memory is one way of keeping it alive and, as a number of recent studies has
shown, the history of cultural memory is marked as much by crises and controversies running along
social fault lines as it is by consensus and canon-building (Olick; Suleiman; Blanchard and Veyrat-
Masson). It is the contention of this book, however, that the dynamics of cultural memory can only
be fully understood if we take into account, not just the social factors at work, but also the “medial
frameworks” of remembering (Erll 161) and the specifically medial processes through which
memories come into the public arena and become collective. The basic point can be illustrated by
referring to the role regularly played by novels or films in sparking public debates on historical topics
that had hitherto been marginalized or forgotten (Assmann; Rigney, “Dynamics”). In such cases,
particular media offerings become agenda-setters for collective remembrance and it is then through
the inter-medial reiteration of the story across different platforms

Introduction 3

în arena publică (imprimare, imagine, internet, ritualuri comemorative) că subiectul prinde rădăcini
în comunitate. Din toate acestea, mass-media va fi mai mult decât pasivă și transparentă. Ei joacă
un rol activ în modelarea înțelegerea noastră a trecutului, în "medierea" între noi (ca cititori,
telespectatori, ascultători) și experiențele din trecut, și, prin urmare, în stabilirea ordinea de zi
pentru acte viitoare de comemorare în cadrul societății. Ceea ce poate fi mai puțin evident, dar este
ceva esențial pentru această colecție, este faptul că mass-media sunt ele însele prins într-o dinamică
a lor. Într-adevăr, trecerea de la "site-uri" la "dinamică" în cadrul studiilor de memorie se execută
paralel cu o schimbare mai mare de atenție în cadrul studiilor culturale de la produse la procese, de
la un accent pe artefacte culturale discrete la un interes în modul în care aceste artefacte circula și
interacționează cu mediul lor

. This shift of emphasis has led in particular to a new understanding of media as complex and
dynamic systems rather than as a line-up of discrete and stable technologies. Media are always
“emergent” rather than stable, and technologies for meaning-making and networking emerge in
relation to each other and in interaction with each other (Wardrip-Fruin and Montfort; Lister et al.).
Although we can speak of “photography” and “film”, for example, as media with certain distinctive
and stable characteristics, a closer look shows both photography and film to be constantly evolving
in reaction to new technologies for recording information, but also to developments in the media
landscape at large and to the ever-changing repertoire of sensemaking tools available to us (the
basic point can be illustrated by referring to the recent influence of video games and comic strips on
the making of feature films). In their seminal study Remediation: Understanding New Media (1999),
David Jay Bolter and Richard Grusin have introduced the concept of “remediation” in order to draw
attention to processes such as these and to describe “the formal logic by which new media refashion
prior media forms” (273). What they observe is “the mediation of mediation”. Not only in today’s
new media cultures, but at least since the Renaissance, media have continually been “commenting
on, reproducing, and replacing each other, and this process is integral to media. Media need each
other in order to function as media at all” (55). Connected with this process is what Bolter and
Grusin call the “double logic of remediation”, its oscillation between immediacy and hypermediacy,
transparency and opacity. “Our culture wants to multiply its media and erase all traces of mediation;
ideally it wants to erase its media in the very act of multiplying them” (5). Hence the central paradox
of remediation. On the one hand, the recycling of existent media is a way of

Astrid Erll and Ann Rigney 4

strengthening the new medium’s claim to immediacy, of offering an “experience of the real”. On the
other hand, remediation is an act of hypermediacy that, by multiplying media, potentially reminds
the viewer of the presence of a medium and thus generates an “experience of the medium” (see
70f.). The concept of remediation is highly pertinent to cultural memory studies. Just as there is no
cultural memory prior to mediation there is no mediation without remediation: all representations
of the past draw on available media technologies, on existent media products, on patterns of
representation and medial aesthetics. In this sense, no historical document (from St. Paul’s letters to
the live footage of 9/11) and certainly no memorial monument (from the Vietnam Veteran’s Wall to
the Berlin Holocaust Memorial) is thinkable without earlier acts of mediation. In Grusin’s words:
“The logic of remediation insists that there was never a past prior to mediation; all mediations are
remediations, in that mediation of the real is always a mediation of another mediation” (18). The
“double logic of remediation” is also visible in the dynamics of cultural memory. On the one hand,
most memorial media strive for ever greater “immediacy”. The goal is to provide a seemingly
transparent window on the past, to make us forget the presence of the medium and instead present
us with an “unmediated memory”. On the other hand, this effect is usually achieved by the recycling
and multiplication of media: internet platforms of remembrance such as www.YadVashem.org offer
online photo archives, written testimonies and virtual museum tours, thus combining many different
media to provide access to the past and occasions for remembrance. The relatively new TV-genre of
“docufiction” tries to present viewers with a window to the past by combining documentary media
with witness interviews and fictional re-enactments. Hollywood’s war movies, such as Saving Private
Ryan (1998) or Flags of our Fathers (2006) incorporate or emulate press photography and
documentary footage, i.e. media which are commonly understood to have represented the “real
thing/real past”. While “immediacy” creates the experience of the presence of the past,
“hypermediacy”, which reminds the viewer of the medium, points to the potential self-reflexivity of
all memorial media. The paintings of Anselm Kiefer, for example, tend to multiply memorial media
and rearrange them in heterogeneous spaces, thus pointing to the relevance, possibilities and limits
of media for acts of remembrance. Similarly, a memory-reflexive movie such as Atom Egoyan’s
Ararat (2002) features a “film within the film”, video footage, an art work, a photograph, oral stories
—in short, a host of different media, all (insufficiently) referring to the Armenian geno
Introduction 5

cide. Ararat thus prevents its viewers from becoming immersed in the past; it continuously keeps
them on the surface of medial representations, thus creating an experience of the medium (rather
than of the past) and drawing attention to the mediatedness of memory. The dynamics of cultural
memory—and this is another claim the present volume makes—is closely linked up with processes
of remediation. When we look at the emergence and “life” of memory sites, it becomes clear that
these are based on repeated media representations, on a host of remediated versions of the past
which “converge and coalesce” (Rigney, “Plenitude” 18) into a lieu de mémoire, which create,
stabilize and consolidate, but then also critically reflect upon and renew these sites. Cultural
memory relies on what Bolter and Grusin would call “repurposing”, that is, taking a “property” (in
our case a memory-matter) from one medium and re-using it in another (45). In this process,
memorial media borrow from, incorporate, absorb, critique and refashion earlier memorial media.
Virtually every site of memory can boast its genealogy of remediation, which is usually tied to the
history of media evolution. The Trojan War and the French Revolution, Julius Caesar and Queen
Victoria: such memory sites have been encoded and circulated in oral stories, handwritten
manuscripts, print, painting, photography, film and the internet, with each of these media referring
(either implicitly or explicitly) to earlier media and their technological and representational logics.
But these dynamics of remediation do not always take effect in cultural memory. Bolter and Grusin
remind us of the fact that “no medium today, and certainly no single media event, seems to do its
cultural work in isolation from other media, any more than it works in isolation from other social and
economic forces” (15). In the case of cultural memory, it is—as Halbwachs famously claimed—the
social frameworks which ultimately make the memory. It is the public arena which turns some
remediations into relevant media versions of the past, while it ignores or censors others. This means
that the dynamics of cultural memory has to be studied at the intersection of both social and medial
processes.

* The aim of this collection is to provide a bridge between the social dynamics of cultural memory
and the dynamics specific to the ongoing emergence of new media practices. The collection is
subdivided into three sections which are captioned with what we see as key components in the
formation of cultural memory: mediation, remediation, and performance in the public arena. We
certainly do not suggest that there is a clear-cut distinction between the three components; it is
rather through their constant inter

Astrid Erll and Ann Rigney 6

play that cultural memory is continuously being produced. However, the section headings indicate
which of these processes our authors have stressed most. The essays in section one (“mediation”)
are concerned with the fundamental mediatedness of all cultural memories and highlight media-
reflexivity in the domain of the arts (movies, novel) and of academic studies (trauma studies, new
media theory). Section two (“remediation”) offers examples of genealogies of remediation. It brings
three influential sites of memory into focus and shows how they were constructed, altered and kept
alive by repeated representations over time and a broad spectrum of different media. Section three
(“the public arena”) turns to the performance of memory in the public arena. The focus is on media
producers and users and on the public occasions and discourses which turn a device for
(re-)presenting the past into a medium of cultural memory proper. Here, mediation is linked to
agenda-setting, iconisation and publicity. The essays in the first section deal with mediation as an
active shaping of information about the past using a variety of historically evolving technologies:
writing, photography, film, digitisation. The different essays show the variety of modes of
engagement with the past, from the literary writings of W. G. Sebald (Cooke, Crownshaw), through
early photography and recent film (Bijl, Nungesser) to the new possibilities being provided by digital
media (Hoskins). The individual essays demonstrate the impact particular technologies have on the
way information is presented, but also the ways in which individual writers and artists manage to
exploit the possibilities of their chosen medium in unpredictable ways; as “masters of the medium”
they reflect on their medium even as they use it and hence continue to expand its possibilities. Thus
Simon Cooke shows how W. G. Sebald used the traditional medium of the printed book in The Rings
of Saturn (1995), but did so, using the model of travelogue, in such a way as to present cultural
memories innovatively in a non-linear and yet interconnected form. Focussing on recent cinema,
Verena Nungesser shows how the possibilities of fiction film are used in order to engage the viewer
of Memento (2000) and Eternal Sunshine of the Spotless Mind (2004) in reflections on the
instabilities of personal memory. One of the most striking features of the different media offerings
examined in the various essays here is the extent to which writers and artists, while themselves
working on one medium, do so in order to reflect on others. Thus Nungesser shows how characters
are filmed making photos, writing notes, and engaging in a range of non-filmic acts of remembrance.
Turning again to Sebald, Richard Crownshaw focuses on the role of photography in the writer’s
struggles to find a way of talking about the traumas of twentieth-century history; he shows how
photography is figured in

Introduction 7

Sebald’s novels as exemplifying the elusiveness and omnipresence of trauma. Moreover, the writer
not only describes photos in words, but also includes photos and other images in the body of his
novels. By combining texts and images in sometimes bewildering ways, and thus operating under the
logic of hypermediacy, Sebald highlights the fact that our media landscape is thoroughly
multimedial. In a highly self-reflexive way, he shows how meaning is produced not so much in one
technology as in the interstices and interactions between different media, which are themselves
constantly changing (thus combinations of word and image in novels have become much more
common in the years since Sebald popularised the practice). If such intermedial exchanges lead to
the evolution of expressive practices, technological innovation can lead to more radical breaks and
new departures. In his analysis of early photography in the Dutch East-Indies, Paulus Bijl shows how
the technical possibilities offered by the new medium encouraged the colonial regime in the 1840s
to attempt to appropriate the precolonial past in a new way by taking photos of all major
monuments. The implementation of this plan led to unexpected results, however, as the strangely
evocative photos led to unpredicted and unsettling perspectives on the past rather than to its
definitive domination. That new technologies can offer both exciting new possibilities for cultural
memory and provide a threat to certainties is also borne out by Andrew Hoskins’ analysis of the
impact of digitisation on memory practices. Digitisation allows us to store sublime amounts of
information, he argues, but does so in a way that challenges traditional temporalities, the clear-cut
distinction between past and present on which the very notion of collective memory is based. Since
digitized information is highly instable, being regularly re-written and over-written, it is constantly
eliding as well as producing memory. While Hoskins reveals the unprecedented challenges to
memory at the present time, the other essays show that the current crisis of memory is not so much
the first of its kind, although perhaps the most dramatic, but is rather the newest phase in the
ongoing evolution of memorial media. Where the focus of the first section was on processes relating
to mediation, medial innovation, and media-reflexivity the second section deals with the
phenomenon of remediation and its contribution to the creation of memory sites. The sites
examined in the three essays give an idea of the national, intercultural and transcultural dimensions
of modern lieux de mémoire. Astrid Erll writes about the “Indian Mutiny” of 1857, the famous
uprising in Northern India against British rule, and its repercussions in British and Indian media
cultures from the mid-nineteenth century to the

Astrid Erll and Ann Rigney 8

present day. Remediations of the “Indian Mutiny”, a memory site shared by colonizer and colonized,
have become a platform for playing out cultural differences and intercultural conflicts. Laura Basu
studies the remediation of “Ned Kelly”, the Australian outlaw, who has become a highly contested
national site of memory since his execution in 1880. David Wertheim’s essay is on Anne Frank’s
diary, a truly transnational site of memory, which has been translated into many different languages
and media ever since the papers of the diary were found in 1944. The three essays in this section
make different methodological and conceptual moves so as to attune the concept of remediation to
the specific questions asked by cultural memory studies. Erll focuses on the interplay between
“premediation” and “remediation” in the emergence of cultural memory, between what may be
called the “prelife” and the “afterlife” of stories about the past. Premediation refers to the cognitive
schemata and patterns of representation that are available in a given media culture (very much like
the books, maps and conversations that Halbwachs mentally took with him to London), and which
already preform the events that we later remember through remediation. Laura Basu introduces the
concept of a “memory dispositif”, drawing on the notion of “dispositif” as it was developed by
Foucault and Deleuze. She understands the memory site as a “conglomeration of heterogeneous
media texts, genres and technologies”, the relationships between which determine the nature and
function of a memory site at a given time. The case study of “Ned Kelly” highlights how the
remediations of the site revolve around notions of truth and myth and how the battle for authority
and veracity is enacted between the various media texts. Similar issues arise in David Wertheim’s
essay about remediation as a “moral obligation”. The creation of different editions of Anne Frank’s
diary, of movies, theatre plays and documentaries is inextricably linked with the desire for
immediacy and authenticity, with “the quest for the true Anne Frank”. The memory site “Anne
Frank” (like “Ned Kelly”) is a case in point for the logic described by Bolter and Grusin, according to
which our culture multiplies its media and at the same time tries to erase all traces of mediation.
However, Wertheim makes clear that, even though remediation may not finally succeed in
presenting a clear window on the “true” Anne Frank, it is only by remediation that the site has
constantly renewed itself and the memory of Anne Frank has stayed alive. All in all, the section on
remediation is concerned with the ways in which the same story is recalled in new media at a later
point in time and hence given a new lease of cultural life. With their reconstructions of genealogies
of remediation the essays move along the axes of media history.

Introduction 9

Remediation is thus viewed as a form of diachronic intermediality and cultural memory as a


transmedial phenomenon, which is realized, over and over, by means of those media technologies
that a community has at its disposal and to which it ascribes the potential of creating ever greater
immediacy and memorial truth. This latter aspect, the fundamental embeddedness of all mediation
and remediation in social constellations, is the main focus of the final section. The essays brought
together in “The Public Arena” address from various perspectives what we call the “social
performance” of memory. By this we mean the ways in which particular memorial practices are
taken up in the public sphere and hence become collective points of reference. This involves shifting
analytic emphasis away from particular media products and how they remediate earlier products,
towards the social actors and organisations which ensure that certain stories rather than others
enjoy publicity and become salient; even more fundamentally, which ensure that certain topics
rather than others are put on the society’s commemorative “agenda”. These agenda-setting
organisations include media organisations such as the press and television, but also political and civic
organisations with the power to orchestrate public attention for particular stories or issues in the
form of official commemorations. The latter certainly applies in the case of the jubilee celebrations
marking the 50th anniversary of the coronation of Queen Victoria in 1897. In her detailed
examination of this event, Meike Hölscher shows how the jubilee brought into play a whole range of
media using different platforms (public spectacle, souvenir objects, music) which worked in tandem
so as to produce an intense societal focus on the royal jubilee. She shows, moreover, how these
media were mobilised both by commercial and civil powers, again working in tandem, so as to
fabricate the sense of a media event that would in the future be remembered as a glorious moment
in the history of the British Empire. That commemorations play a role in setting collective agendas in
combination with media representations is brought out also in Maren Röger’s essay, which examines
the way in which the fate of the German refugees from Silesia at the end of the Second World War
has been remembered in Germany and Poland since 1989. She shows how current-affairs magazines
function as public platforms for initiating, relaying and re-interpreting public discussions on this
highly contentious memory site, whose significance plays—like the jubilee, like the case of Ned Kelly
—into the construction of present-day and future identities. Where the essays by Hölscher and
Röger focus on the interplay between media, memories, and national identities, the final two essays
turn
Astrid Erll and Ann Rigney 10

our attention to the role of media in creating an interface between different social frameworks of
memory, including the familial and the religious. Focussing on several generations of Jewish families
from Austria, Nicole Immler examines the impact of the governmental restitution policies on family
remembrance of victimisation during the Second World War. She shows how the familial attitudes to
restitution were shaped in significant ways by the public representation of restitution in newspapers
and on television. Quoting at length from interviews with family members, she argues that the
media helped turn the private acceptance of a modest material compensation for suffering into an
act with public significance and hence private value. The intersection between public display and
private value is also at the heart of the final essay by Jesseka Batteau which focuses on the
remembrance of the religious past in the Netherlands. Analysing the work of two high-profile writers
and its reception, she shows how novelists could play a central role in providing new re-alignments
with the Christian heritage in a predominantly secular society. Thanks to the convergence of books,
journalism, and television, moreover, the writers themselves have become icons of a particular
relationship to the Christian heritage. In this media-reflexive way, the writers function as mediators
for their fans as they individually and collectively reposition themselves in relation to the Christian
past. Together the essays make clear the fact that the ongoing production of cultural memory in and
through the media is mixed up with the political and social forces which orchestrate memories.
What we call the “dynamics of cultural memory” thus refers to a multimodal process, which involves
complex interactions between medial, social (and ultimately also cognitive) phenomena. In order to
understand it fully, we need close scrutiny of specific memorial configurations, of the kind which this
volume hopes to offer.