IV.

DRAMATURGIA

Ludmila Şimanschi
ANTICANONUL DRAMATIC ŞAIZECIST DIN BASARABIA
Studiul dat îşi propune miza critică de a supune relecturii structurile dramatice
reformatoare antidogmatice care ar putea configura un fenomen şaizecist literar în Basarabia. În
ciuda prejudecăţii inconsistenţei genului la noi, vom releva operele ce reuşesc să remodernizeze
dramaturgia autohtonă, reprezentând un moment de impact care a fisurat blocul monocolor al
realismului socialist şi apoi l-a substituit, transformându-se într-un interval sinonim cu o epocă
literară: „Eu cred că şaizecismul (prin valorile lui mari, dar şi ca fenomen) a avut două merite
mari: 1. A recuperat esteticul şi l-a scos de sub suspiciunea de păcat ideologic, 2. A găsit cea mai
bună formulă de disidenţă politică (conţinutul operei, adevărurile omului, ale istoriei în general,
şi ale istoriei recente şi contemporane şi integrare estetică a acestor adevăruri).”1
Investigarea statutului original al acestor texte dramatice, care în anii '60 impuneau
reformator universuri bipolare şi patos etic major, într-o nouă epocă postcomunistă, nu este
scutită şi de exerciţiul confruntării sociocritice a două moduri de viziune istorică: câmpul cultural
sovietic cu mitologemele ideologice totalitariste şi cel postmodern care repudiază retorica
maniheistă ori predicile maximaliste şi dedramatizează viaţa morală, instaurând un nou mod de
raportare la valori şi noi norme pluraliste şi pragmatice, deci o nouă cultură etică: „Mă bucur,
totodată, că în sfârşit am scăpat de o molimă care se cheamă teatru poetic şi care a făcut mult rău
în Moldova, atât în perioada comunistă, cât şi mai târziu. Nu era o dramaturgie propriu-zisă, ci o
înlănţuire de metafore sterile, mai mult literare decât teatrale, o literatură în care nu exista nici un
dram de viaţă.”2
S-ar părea că, atunci când punem în discuţie principiile canonice ale dramaturgiei ca gen
literar în sens bloomian, ţinem cont de normele estetice fundamentale ale literaturii ce depăşeşte
tradiţia şi poziţiile retroactive, anticanonice cu privire la paradigma activă care oferă alternative,
deviaţii şi experimentarea altor modele. De fapt, când abordăm producerile literare din perioada
sovietică, nu putem vorbi de structuri culturale concurente fireşti, ci doar de imperative politice,
morale şi ideologice incompatibile câmpului estetic, aserţiunea lui Leonid Cemortan fiind
elocventă în acest sens: „ […] literatura sovietică moldovenească era închistată într-un sistem de
3
canoane preconizate de aşa-zisul realism socialist şi consfinţite de partinitatea comunistă”.
1
Cernat, Paul. Un intelectual critic în contra curentului. În: Caiete critice, 2015, nr. 1, p. 55.
2
Mihailov, Mihaela. Paşaport în container. Mihaela Mihailov, un interviu cu Constantin
Cheianu. În: Agenda Liternet. http://agenda.liternet.ro/articol/11598/Mihaela-Michailov-
Constantin-Cheianu/Pasaport-de-container-In-container.html (vizualizat 12. 03. 2018)
3
Cemortan, Leonid. Ion Druţă şi teatrul moldovenesc. În: Fenomenul artistic Ion Druţă.
Chişinău: Tipografia centrală, 2008, p. 356.
Confruntarea, de fapt subversiunea mai puţin agresivă, dintre canonul realismului socialist şi
contracanonul şaizecist nu reflecta o dinamică macrostructurală spontană ce caracterizează
automodelul culturii din Basarabia, manifestată prin transformări de mentalitate, dispoziţii
intelectuale şi sensibilitate, virtualităţi culturale în forţe active, ci luări de poziţie de o
liberalizare limitată, aflate mereu sub controlul partidului. Modificările se produceau în
interiorul sistemului politic, marea răsturnare în regimul comunist pe la mijlocul anilor ’60 se
făcuse cu îngăduinţa Partidului însuşi. Sistemul devenise mai relaxat, oferind unele libertăţi de
creaţie, de fapt, erau simulate nişte reformări ale socialismului, dominând în continuare
logocraţia partocratică în perpetuă mobilizare, mitocraţia abuzivă cu tirania sa ideologică
dogmatică şi ubicuitatea imaginii propagandistice. Scriitorii au semnat un pact cu sistemul politic
care asigura predominaţia esteticului, dar şi o viziune statică asupra vieţii literare.
În anii '50, după moartea lui Stalin, noua conducere de partid a fost nevoită să recunoască
situaţia alarmantă a societăţii socialiste care a promovat forţat urbanizarea şi industrializarea ca
urmare a realizării ideii fixe de a demonstra supremaţia comunismului asupra capitalismului.
Este lansat un program de reformare, liberalizare moderată socialistă, urmărind interacţiunea
industriei socialiste cu agricultura socialistă, lărgire limitată ce a stimulat dezvoltarea unei
literaturi reformiste sociologice şi literare privind politica agrară, viaţa socială şi cultura la sat.
Tensiunile sociale şi politice determină apariţia unui fenomen ideologic şi literar multinaţional
amplu, puternic conturat cu dimensiune supranaţională similară implicaţiilor conflictuale ale
sămănătorismului, dar care nu e o continuitate a tradiţiei naţionale rurale, ci un romantism
socialist aplicat la tratarea temei satului cu note optimist-reformiste iniţial, înlocuite de note
minore odată cu revenirea lui Hruşciov la proiectul stalinist de construire forţată a comunismului
ca urmare a evenimentelor din Ungaria. Transpare în textele literare dezamăgirea generată de
reculul antidemocratic a încercărilor de reformare economică şi politică a socialismului,
dezvoltată în lirismul poetic-elegiac cu viziune conservatoare, ce ia forma unui fundamentalism
moral sau creştin ortodox mai puţin ofensiv.
După ce s-a renunţat prin 1906 la proletcultism aşa cum a fost el gândit de Alexandr
Bogdanov sau Lunacearski, drept o mişcare progresistă intra-estetică de tip avangardist, pentru
care autonomia artei este de la sine înţeleasă, s-a impus o literatură tendenţioasă, angajată, de
plenară, a realismului socialist, produs politic, extra-estetic, artificial, pentru a crea iluzia ca se
înscrie în continuitatea fireasca a unei tradiţii istorico-literare, când, de fapt, era un „mutant
genetic”, un produs al „ştiinţei inginereşti a sufletului” leninisto- staliniste. Literatura nu a fost
doar controlată ideologic, ci a fost obligată să se adapteze unui sistem pe care l-a recentrat
estetic, după ce fusese descentrat de proletcultism.
 Noua orientare privind specificul naţional după 1958 şi renunţarea la conceptul de
realism socialist dă naştere unei contraculturi, creaţiile artistice se detaşau de canoanele vechi,
iar spiritul nonconformist se manifesta în toate domeniile culturii, scenă supravegheată în
continuare cu voie de la partid. În perioada neostalinismului cu stridenţe naţionaliste, valorile
naţionale au fost pervertite din nou sub presiunea nivelatoare a limbajului de lemn, fiind permise
spre valorificare teme precum patria, poporul înnobilat de cele mai alese virtuţi, preeminenţa şi
vechimea tradiţiei milenare. În anii '60 se găseşte o formă de compromis care să salveze
vremelnic socialismul, substituindu-se realismului socialist schema motivaţională subiectivă
menită să justifice socialismul cu faţă umană, regionalismul moldovenesc fiind înlocuit de
naţionalism îngăduit sub forma iubirii de neam de natură, sat şi pământ. Metoda unică de creaţie
a anilor '50 fusese înlocuită cu umanismul socialist, partidul comunist consimţind asupra
„diversităţii de stiluri artistice”, reformatorii politici propunându-şi crearea unui „socialism cu
fata umana”, care să democratizeze sistemul comunist cu menţinerea dogmelor marxist-leniniste.
În RSSM se configura o noua viziune despre socialism, opusă dogmatismului cazon oficial, de
fapt, avea loc redogmatizarea noului umanism socialist, cu a sa proclamată „varietate de stiluri”.
Deşi canonul postbelic naţional şaizecist pare să fie o constituţie conceptuală fragilă
contestabilă, este o necesitate metodologică de încadrare cronologică, de a-i cuprinde sub
denumirea globală de şaizecişti pe toţi scriitorii novatori din aceea epocă, dar în acelaşi timp şi o
modalitatea de acoperire a unui fenomen distinct prin amploare şi intensitate: „Şaizecismul este
un concept simulacru care a înlocuit curentele propriu-zise, noţiunea de generaţie era singura
modalitate de autodefinire colectivă a scriitorului, în condiţiile în care mobilizarea în jurul
premiselor unui program mai clar delimitat era considerată periculoasă de către oficialităţi.”4
Dacă în România observăm consolidarea unei reconstrucţii dramatice canonice şaizeciste
prin sfidarea energică, încercare de a da o replică ideologică sistemului şi filtrului pervers al
realismului socialist care a alterat funcţia discursului literar, purtând pecetea distopiei,
esopismului şi confruntării cu „demonii” interiori, recuperând valorile lirice interbelice,
desprinzându-se, într-o măsură meritorie, de circumstanţele extraestetice; atunci în Basarabia
putem doar să consemnăm apariţia unei forţe de iradiere corespunzătoare stilului unui timp,
momentul relaxării presiunii politice asupra domeniului estetic (perioada de tranziţie dintre 1961
– 1967), care s-a constituit treptat mai mult în permanenţe interne, decât în platformă comună.
Circula un fluid spiritual provocat de liberalizarea dezgheţului hruşciovist, doar unii făceau
figura de reformator, impunând un statut etic discursului literar suprapus celui estetic, înfruntând
indirect proletcultismul denaturat sovietic în numele valorii şi a demnităţii, luptând cu inerţia
conştiinţei naţionale. Andrei Ţurcanu în studiul Resurecţia creativităţii identifică primele semne
4
Cristea-Enache, Daniel. Critica de vârf (I). În: Observator cultural, 2013, nr. 674, p. 38.
ale contracanonului: „Este începutul unor eforturi desperate de ieşire a literaturii de sub
stăpânirea opresantă a canoanelor ideologice, estetice totalitariste. Stările de creativitate şi
patosul de integrare în tradiţia naţională fiind subminate constant.” 5 şi relevă constantele
canonului şaizecist în contrasens cu prescripţiile şi poncifurile utopiei comuniste: efuziunile
lirice, paradigma de valori naţionale, prefigurarea semnelor de identitate umană, naţională şi
estetică a literaturii, apelul la firescul uman şi la peisajul autohton cu semnele afective de
regăsire organică a omului în spaţiul său originar, recursul la sinceritate şi examenul
neînduplecat al conştiinţei. Libertăţile de creaţie loveau în temeliile sistemului, manifestările de
afecţiune umană, efuziunile lirice, emoţiile personale sfidau suspectările de patriotism local,
individualism, intimism şi eschivare de la comandamentele majore politice.
După Tezele din iulie în România s-a încercat reinstrumentalizarea ideologică a culturii
române, refăcându-se legăturile întrerupte cu reperele interbelice, se manifestă resincronizarea cu
mişcarea de idei din spaţiul occidental, reimpunerea criteriului estetic, dezvoltând discursuri
estetice noi, edificând şi legitimând un alt canon. Dramaturgia continuă să se confrunte cu
constrângerile de ordin politic şi ideologic, care reprezenta un factor esenţial în reorganizarea
limbajului şi a mesajului spectacolului teatral. Duritatea intervenţiei politicului în sfera artei
teatrale era mult mai mare decât în cazul celorlalte arte, spectacolul având un impact direct şi
imediat asupra publicului, care poate fi influenţat în gândire şi atitudine.
Canonul şaizecist din Basarabia, supus politicii bine organizate şi planificate de partid,
este predominant poetic şi epic. Dar nu ştiu dacă putem vorbi de existenţa unei dramaturgii
şaizeciste basarabene solide într-un un vid teatrologic şi dramatic consemnat de mărturisirile
scriitorilor întrebaţi de redacţia revistei Nistru în anul 1965, în ajunul celui de-al III-lea Congres
al scriitorilor sovietici din Moldova, de apariţiile considerate mai semnificative pentru
dezvoltarea dramaturgiei moldoveneşti din ultimii ani: „Aureliu Busuioc: Pe firmamentul
dramaturgiei Casa mare rămâne să lumineze în frumoasă singurătate. Grigore Vieru: Am recitit
cu aceiaşi înfiorare Casa mare. Vlad Ioviţă: În dramaturgie de la Casa mare încoace – nimic.
Anatol Codru: Aproape nimic, decât Casa mare de I. Druţă, care, după insistenţele permanente
ale spectatorilor... se transmite la radio. G. Malarciuc e o speranţă. Petru Cărare: În ce priveşte
dramaturgia, cred că după Casa mare a lui I. Druţă n-am construit nimic durabil. Andrei Lupan:
Citez cu preferinţă Casa mare şi Balade din câmpie de Ion Druţă. Prima o preţuiesc înalt cu mai
multă convingere decât pe a doua. Socot chiar că piesa desenează o perspectivă uimitoare atât în
creaţia autorului, cât şi pentru întreaga noastră dramaturgie. Nicolae Romanenco: Succesul
dramaturgiei, care se realizează nu numai prin lectură, dar şi pe scenă, se datoreşte nu numai

Ţurcanu, Andrei. Resurecţia creativităţii. În: Literatura română postbelică. Integrări,

5

valorificări, reconsiderări. Chişinău: Tipografia Centrală, 1998, p. 69.

talentului literar, dar şi regiei şi interpretării. Casa mare, lansată de Teatrul armatei din Moscova,
întruneşte toate aceste calităţi şi rămâne deocamdată neîntrecută. Victor Teleucă: Dramaturgia
deocamdată a rămas la pragul Casa mare. În domeniul dramaturgiei rămâne neîntrecută până
astăzi, după părerea mea, piesa lui I. Druţă Casa mare, care atacă cu mult curaj şi într-un fel nou
tema dragostei, a destinului uman.”
De altă părere este Haralambie Corbu, coraportor la 15 octombrie 1965 la Congresul al
III-lea al scriitorilor din Moldova, care în discursul Tendinţe şi valori în dramaturgie trece în
revistă realizările mai de seamă ale dramaturgiei moldoveneşti contemporane: „Literatura
moldovenească în răstimpul ce s-a scurs între două congrese s-a integrat prin ceea ce are mai dur
şi mai perfect în circuitul valorilor unionale, impunându-se drept o forţă artistică activă în stare
să facă faţă celor mai înalte exigenţe. În ansamblul general al literaturii moldoveneşti, primeniri
evidente în ultimii şapte ani observăm şi în dramaturgie, un gen atât de dificil şi pe vremuri lăsat
în paragină. La Congresul al II-lea al Scriitorilor din Moldova raportorul Emilian Bucov
pomenea de 9 piese de teatru, din care cinci aparţineau răposatului Leonid Corneanu şi numai
patru erau semnate de scriitorii Barski, Condrea, Portnoi şi Emilian Bucov. Astăzi numărul
pieselor din multe acte e aproape de 30, iar jumătate din ele, după cum s-a mai menţionat, au
văzut şi lumina rampei. În vremea decadei literaturii şi artei moldoveneşti la Moscova în 1960 de
elogii şi calde aprecieri s-au învrednicit spectacolele Dunărea zbuciumată, Roata vremii, Flori
de câmp. Comedia amară a lui Constantin Condrea Copiii şi merele, a suscitat un viu interes atât
din partea spectatorului moldovean, cât şi din partea spectatorului rus, fiind socotită, cu deplin
temei, drept una din valoroasele realizări ale dramaturgiei moldoveneşti, iar drama Casa mare a
lui Ion Druţă a repurtat un succes răsunător pe arena unională şi actualmente continuă să rămână
în fondul activ al multor teatre din ţară. Căutare ideologică de forme şi fond nou al literaturii,
lărgirea orizontului problematico-tematic al dramaturgiei în particular, dramaturgia
moldovenească dintre două congrese a luat sub control aspecte de viaţă importante, a ridicat
chestiuni artistice variate şi complicate, a lansat o serie de chipuri şi caractere cu certificate de
viaţă lungă. Menirea socială a omului, semnificaţia actului de a trăi şi a crea încheagă
fundamentul unor opere lirico-dramatice ca Două vieţi şi a treia, Casa mare. Pornind de la
marele adevăr al vieţii, scriitorii noştri dramatici au izbutit. Viaţa a început să respire larg prin
toţi porii operei literare.”
Militând pentru încadrarea chestiunii dramaturgice în frontul ideologic al progresului nu
doar numeric, academicianul insistă asupra tematicii creării chipului pozitiv al contemporanului,
zugrăvirea veridică a realităţii sovietice, intensificarea legăturii scriitorilor cu viaţa. În spiritul
dogmatismului comunist, sancţionează abaterile de la „linia partidului”, impunând prohibiţii
tematice. Piesa Drumul diamantelor de Alexandru Cozmescu este amendată pentru păcatul de a
a produce impresie ciudată: „Eroii din piesă există şi nu există, parcă-s de-ai noştri şi nu-s de-ai
noştri, parcă-s la noi acasă şi nu-s la noi acasă. Toată nenorocirea, după noi, constă în faptul, că
personajiile lui A. Cozmescu au pornit pe drumul diamantelor nu din viaţă, ci din paginile
romanelor lui Remarque şi Hemingway.”
Analizând contextul în care s-a maturizat dramaturgia postbelică din Republica Moldova
în monografia Dramaturgia autohtonă din anii 1960-1970 pe scena teatrelor din Moldova,
regretata doctorandă Steliana Grama condamnă politizarea excesivă a dramaturgiei „care s-a
constituit, în mare măsură, izolată de tradiţiile naţionale, de moştenirea culturală naţională şi
universală, supunându-se în faţa cerinţelor partidului întru proslăvirea ideii irealizabile de
construire a societăţii comuniste, formarea unui stat sovietic multinaţional în vorbă şi formarea
utopistă a unui popor sovietic.” 6 Cercetătoarea analizează amplu povara apăsătoare a cenzurii şi
intransigenţa agresivă faţă de pluralismul de idei a aparatului administrativ de comandă, care a
exercitat şi funcţia cenzorului de creaţie. În anii totalitarismului sovietic toate manifestările
artistice mai importante erau conduse şi controlate de secţia de agitaţie şi propagandă a CC al
PCM. Prin instrumentarul de corectură politică se numărau lectura noilor producţii, utilizarea
recenziei interne cu instrucţiunile de rigoare, controlul de stat asupra repertoriului, stabilirea
interdicţiilor pentru creaţiile cu conţinut ideologic subversiv, suprimarea şi scoaterea din
repertoriu: drama lui Petru Cărare Umbra Domnului, drama istorică Radu Ştefan, Întâiul şi
Ultimul de Aureliu Busuioc, piesa Minodora de Andrei Strâmbeanu.
Cenzura teatrală era în fapt un act politic, care urmărea să atenueze sau chiar să elimine în
totalitate elemente ale unei piese, ale unui spectacol, considerate periculoase pentru autorităţi.
Sovietizarea culturii noastre naţionale a coincis cu o campanie dură de revizuire pe criterii
politice a valorilor tradiţionale, de inoculare a internaţionalismului şi socialismului, iar în plan
practic, la epurarea intelectualităţii vechi, de tradiţie. A fost încurajată crearea unui detaşament
de autori de comandă, care să scrie texte mobilizatoare, pe linia noilor orientări. Aceşti autori au
pactizat cu administraţia comunistă pentru recompense materiale sau poziţii privilegiate în
structurile de conducere. A existat un detaşament destul de numeros de oportunişti care n-au vrut
să rateze valul şi s-au grăbit să scrie piese angajate, în spiritul noii orânduiri care se întrezărea la
orizont. Creaţia teatrală, dramaturgică şi scenică, constituia subiectul unor analize periodice, al
căror scop era constatarea stării de fapt şi orientarea viitoare către linia partidului. Temele
obligatorii, ancorarea dramaturgilor în problemele actualităţii, cosmetizarea ideologică a realităţii
au fost jaloane în procesul de dresaj ideologic. Inspiraţia nu putea fi, în perspectiva partidului
comunist, spontană şi întâmplătoare, ci neapărat controlată, indusă de implicarea forţată în

6
Grama, Steliana. Dramaturgia autohtonă din anii 1960-1970 pe scena teatrelor din Moldova.
Chişinău: Lumina, 2010, p. 10.
mecanismele socialului partidul comunist, care viza transformarea artei teatrale într-un
instrument de educare comunistă a maselor populare.
Teatrul devenea o scenă agitatorică, iar creatorii aveau o sarcină precisă: aceea de a
prezenta, într-un ambalaj artistic, programul politic al comuniştilor. Pentru a evita obligaţia
militantismului excesiv, care s-a mai estompat vremelnic în perioada 1965-1971, mulţi autori s-
au orientat către un alt domeniu: istoria naţională. Au făcut-o „cu bilet de voie” de la autorităţile
comuniste, care şi-au anexat şi acest teritoriu, impunând reinterpretarea istoriei naţionale în
lumina directivelor de partid şi de stat. Alţii au ales limbajul esopic, piesele de teatru de tip
parabolă, ale căror subtilităţi scăpau uneori ochiului cenzurii: „Acest tip de exprimare artistică
prezintă riscul caducităţii, în sensul că aluziile respective devin ininteligibile ulterior. Ele sunt
dependente de context şi de codul care era accesibil unui public care trăia anumite realităţi şi care
putea vedea dedesubturile. Din această cauză este clar că bună parte din literatura care s-a scris
atunci nu mai poate avea nici pe departe impactul pe care l-a avut. Ea pare marcată de timp, nu
fiindcă n-ar fi fost interesantă artistic şi, poate uneori «curajoasă» în contextul respectiv, ci
pentru că nu mai spune nimic. Ar trebui s-o citeşti cu note la subsol. Este o mare problemă, un
mare risc şi trebuie să fii un scriitor de mare fantezie şi de o mare forţă artistică, în aşa fel încât
alegoria, parabola, aluzia pe care le foloseşti să bată foarte departe. Nu e la îndemâna oricui.
Aceste practici au devenit endemice în secolul al XX-lea, din cauza proliferării regimurilor
totalitare”7 Efectul controlului de decenii s-a manifestat în sensul că autocenzura le impunea
restricţii creatorilor. Modelul dramaturgic comunist fusese interiorizat şi automatizat: „Existenţa
cenzurii în cultură (...) a permis, în teatru, apariţia unui anume gen de complicitate cu factorii de
decizie privind aprobările solicitate pentru lansarea unui spectacol, film sau cărţi. Un autor
dramatic a acceptat să facă nu ştiu câte modificări ale operei sale pentru a obţine dreptul ca
aceasta să-i fie reprezentată”.8
Cenzura spectacolului închide un ciclu în parcursul de la textul piesei la montarea scenică
şi confruntarea cu publicul. În fapt, este vorba de exercitarea unei duble cenzuri: întâi la
selectarea piesei pentru includerea în repertoriu, apoi la vizionarea ideologică, în urma căreia
autorul era obligat să opereze modificările dispuse de comisie. Ambele momente reprezentau tot
atâtea pretexte de agresiune a politicului asupra teatrului. Traumele pe care le îndurau
dramaturgii în încercarea de a-şi publica piesele în reviste, antologii, respectiv volume de autor
erau grave, nemaivorbind că publicarea unor piese nu însemna automat şi certificatul de
reprezentare. Practic era o dublă cenzură, adesea cu mai multe amputări dacă, de pildă, se
recurgea la vizionări repetate înaintea premierei sau chiar post-premieră, pentru a constata
7
Călinescu, Alexandru. Interviu. În: Contrast, 2002, nr. 10-11-12, p. 6-7.
8
Popescu, Marian. Oglinda spartă. Teatrul românesc după 1989. Bucureşti: Unitext, 1997, p.
230.
conformarea la cele dispuse. Cenzura era exercitată şi post-vizionare unor scene, până la
suspendarea temporară ori chiar interdicţia definitivă a unui spectacol. Înăsprirea cenzurii a
afectat evoluţia cât de cât normală a literaturii dramatice, afectându-i organicitatea, fizionomia şi
integritatea mesajului.
La o astfel de cenzură drastică circulară au fost supuse piesele lui Druţă. În Scrisoarea
către Secretarul Uniunii Scriitorilor din URSS din 16 septembrie 19609, dramaturgul se
lamentează că piesa Casa mare, prima lucrare de dramaturgie moldovenească, este prigonită
sistematic, deşi a fost discutată la secţia de proză şi dramaturgie a Uniunii Scriitorilor din
Moldova şi la colegiul de redacţie al revistei Nistru, fiind aprobată pentru publicare, la Consiliul
artistic al Teatrului dramatic moldovenesc şi aprobată pentru montare, traducerea piesei a fost
discutată la colegiul de redacţie al revistei Drujba narodov, unde a fost publicată în numărul 5,
discutată de consiliul artistic al Teatrului Central al Armatei Sovietice, la Uniunea Scriitorilor
din URSS în timpul decadei artei literaturii moldoveneşti şi apreciată pozitiv. În Scrisoarea lui I.
Druţă către Ministrul Culturii al URSS P. N. Demicev 10 din aprilie 1976, scriitorul solicită
ajutorul pentru aprobarea piesei scrisă la comanda Ministerului Culturii Sfânta Sfintelor pentru a
obţine decizia Guvernului. Deşi piesa a fost învingătoare în concursul unional consacrat victoriei
şi teatrele din Moscova au inclus-o în repertoriile lor, situaţia s-a schimbat brusc: piesa a fost
scoasă din concurs şi teatrelor li s-a interzis să lucreze asupra ei până nu primesc acceptul de la
Glavlit. Piesa trece de două ori la Glavlit, făcându-se corectările conform observaţiilor,
discutarea a treia fiind tergiversată. În această scrisoare Druţă insistă să fie elucidat statutul său,
din ce categorie de autori face parte: încuviinţaţi sau interzişi.
În această ordine de idei, vrem să relevăm caracterul programat de comandă al redactării
pieselor dramatice. Organizarea decadei literaturii şi artei moldoveneşti de la Moscova impunea
organelor competente să demareze concursuri de creaţie care ar corespunde imperativelor
unionale. Repertoriul moldovenesc era punctul vulnerabil al teatrelor moldoveneşti, lipsind
textele dramatice contemporane demne de scena capitalei URSS. Răspunzând unei chemări
adresate de conducerea Teatrului Muzical-Dramatic Moldovenesc, Ion Druţă se angajează să
scrie o piesă conform contractului încheiat şi prezintă în 1959 drama Casa mare, cerută imediat
la cenzură de Comitetul central al PCM, oponenţii proletcultişti de la Chişinău. Deşi lucrarea
este respinsă la Chişinău, autorul obţine publicarea în revista Drujba narodov şi punerea în scenă
la Moscova.

9
Druţă, Ion. Din scrisorile oficiale ale lui Ion Druţă către mai amrii zilei. În: Fenomenul artistic
Ion Druţă. Chişinău: Tipografia centrală, 2008, p. 548-549.
10
Druţă, Ion. Din scrisorile oficiale ale lui Ion Druţă către mai amrii zilei. În: Fenomenul artistic
Ion Druţă. Chişinău: Tipografia centrală, 2008, p. 551-552.
 Este important să menţionăm un moment de impact în evoluţia dramaturgiei din RSSM
pe care îl consemnează istoricul literar Nicole Bileţchi în studiul Dramaturgia lui Ion Druţă şi
impactul ei asupra genului dramatic: „În aprilie 1952, ziarul Pravda prin articolul Să depăşim
declinul dramaturgiei pornea o luptă aprigă împotriva falsei teorii a lipsei de conflict. Principalul
motiv al căderii genului a fost formulat just – absenţa aproape totală în piese a reflectării lumii
interioare a personajelor. Patosul articolului se reducea la chemarea dramaturgilor s-o abordeze
plenar în operele lor. Imediat după apariţia articolului, a fost întrunită, cum era obiceiul, secţia de
dramaturgie a Uniunii scriitorilor din URSS. Pricina căderii genului fusese formulată just şi
unanim – absenţa aproape totală în piese a reflectării lumii interioare a personajelor. A fost
oferită şi soluţia – dramaturgii să fi e chemaţi s-o abordeze intens în operele lor. Apărută la scurt
timp după cunoscutul articol, drama Casa mare de Ion Druţă a revizuit conflictul dintre bine şi
mai bine şi l-a înlocuit cu conflictul blagian dintre matricea stilistică a neamului şi aşa-zisul
umanism dictat de ideologia totalitaristă, a substituit acţiunea exterioară prin cea interioară,
stabilind noi relaţii dintre text şi subtext şi revenind, astfel, la tradiţiile seculare ale dramaturgiei
şi la regenerarea substanţială a genului ca atare aflat la acea dată în impas. Nu ştiu dacă, fiind în
Moldova, Ion Druţă cunoştea această stare de lucruri. Ştiu însă bine că prin piesa sa de debut
Casa mare şi-a adus contribuţia la revigorarea dramaturgiei. Nu întâmplător, deşi respinsă la
Chişinău, Casa mare a fost acceptată la Moscova, de către Teatrul Armatei Sovietice, ca una
11
care corespundea cerinţelor înnoitoare ale vremii.” Savantul accentuează ideea că piesa se
conforma spiritului timpului de reformare a cursului politico-cultural şi devine un model de
artisticitate, de teatru poetic în linia mentorului spiritual A. Cehov, dramă-model pentru teatrele
ce urmau să se restructureze pentru a depăşi declinul despre care scria ziarul „Pravda” din 1952.
În articolul Debutul lui Ion Druţă şi impactul său asupra literaturii, m. c. Nicolae
Bileţchi pune în evidenţă modelul naţionalizant al remodernizării dramaturgiei din Basarabia de
către Ion Druţă ― căutările în sfera folclorului şi a oralităţii: „Asimilând modalităţile folclorice,
dramaturgul devenea mai atractiv în expresii, mai inventiv în arhitecturile compoziţionale, mai
elocvent în aplicarea tehnicilor narative, dar nu încă şi mai … Druţă în materie de elaborarea
unor modele poetice proprii.”12 Talentul lui nativ era mereu apăsat de realismul socialist, căutând
soluţii de compromis ca urmare a interzicerii înscenării sau publicării, cedează poziţii şi în
creaţia lui se simte tot mai acut dezaxarea concepţiei şi dezarticularea compoziţiei, apar
contradicţii între modelarea matricii spirituale arhaice a satului şi ilustrarea triumfalismului
socialist al muncii ajuns în etapa totalitarismului. Savantul reprobă faptul că este substituit

11
Bileţchi, Nicolae. Dramaturgia lui Ion Druţă şi impactul ei asupra genului dramatic. În
Akademos, 2013, nr. 4, p. 148-154.
12
Bileţchi, Nicolae. Debutul lui Ion Druţă şi impactul său asupra literaturii. În: Philologia, 2011,
nr. 5-6, p. 30-50.
realismul obiectiv cu scheme motivaţionale subiective menite să justifice socialismul cu faţă
umană. În piese nu este acuzată societatea totalitaristă, ci scuzată, iar falsurile concepţionale
destind considerabil resorturile compoziţionale ale operelor.
Generaţia '60 a avut un rol esenţial în desprinderea de paradigma literară a realismului
socialist. Şaizecişti au reuşit nu doar să se detaşeze de antecesori, reafirmând primatul
elementului estetic în literatură, ci, într-o perioadă în care literatura era redusă, oficial, la
dimensiunea sa socială, să eludeze recomandările activiştilor culturali şi să introducă idei
polemice la adresa discursului oficial, construind o literatură subversivă.
Termenul de „literatură subversivă”, propus de Ion Simuţ, desemna acea literatură scrisă
sub comunism caracterizată de o „deviaţie de la linia oficială, deviaţie mascată în metafore şi
parabole, un fel de protest abia schiţat, o dizidenţă pe jumătate sau pe sfert, atât cât permitea
cenzura”13. Prin urmare, subversivitatea nu trebuie înţeleasă ca încercarea delegitimării
sistemului politic, lucru care, de altfel, reprezenta o arie cu adevărat problematică, un demers
mult prea radical şi riscant pentru marea majoritate a scriitorilor din epocă. Duplicitatea inerentă
în contextul comunismului, adoptarea unui comportament în sensul deziderabilităţii sociale, se
complică, în cazul scriitorilor, prin faptul că asupra lor acţionează insidios şi dorinţa de securitate
financiară şi de apartenenţă la un grup care se bucura, pe atunci, de multiple privilegii, interzise
cetăţenilor de rând. Revitalizarea creaţiei literare autentice cu orientarea spre modelarea unor
adevăruri amare despre condiţia omului sub comunism nu puteau să se contrapună cerinţelor
autorităţilor în privinţa producţiei literare şi mijloacelor de constrângere pe care acestea le aveau
la dispoziţie.
Este binecunoscut faptul că în textele dramatice postbelice, din cauza amendării de
cenzură a abaterilor de la normele reglementate de politica discursivă, se foloseau subterfugii
pentru a putea spune ceea ce era de spus, pentru a nu fi în colimatorul unor forţe blocante.
Cuvintele şi acţiunile erau supuse unei strategii de deviere de la sensul vizat. Sub acţiunea
cenzurii, evident că opiniile neconvenţionale nu puteau fi exprimate direct, prezentându-se
îngropate într-o scriitură aluzivă, insinuantă, uzând de criptări şi de şopârle.
Literatura subversivă şi-a putut perfecţiona strategiile numai după 1965, reprezentând o
deviaţie de la linia partidului prin metafore şi parabole, aşa-numitul limbaj esopic, discurs dublu
cu tehnici de ambiguizare şi modalităţi de eschivă politică. Ion Şimuţ vorbeşte de un stil aparte,
diferit de oportunism, evazionism sau disidenţă: „Eliberarea gândirii captive de sub teroarea
sensului unic, de celebrare necondiţionată a comunismului, se produce greu, treptat, prin eforturi
13
Simuţ, Ion. Comentarii Critice: Literatura subversivă. În: România literară, 2008, nr. 18.
http://www.romlit.ro/literatura_subversiv (vizualizat 12. 03. 2018)
stilistice de subtilitate, care cer complicitatea unui cititor mai puţin timorat, dispus să înţeleagă
aluziile, deviaţiile şi inconformismele delicate. Rafinarea limbajului aluziv devine o necesitate...
estetică. Literatura subversivă optează pentru încorporarea sau îngroparea în text a unei politici a
scepticismului discret, flexibil, faţă de prezent, contrapusă unei politici festiviste, dogmatice,
autoritare. E tactica unei disidenţe pe sfert, cu paşi mărunţi, jocul unei insubordonări de probă,
ca să stârnească şi să estimeze reacţia puterii” 14. Iar Ana Blandiana o subsumează strategiilor
suprametaforizării: „În toate ţările de Est metafora a fost folosită ca o bombă care făcea explozie
la mijlocul drumului dintre scriitor şi cititor, atunci când adevărul pe jumătate rostit al unuia se
întregea cu jumătatea trăită de celălalt într-o înţelegere complice şi subversivă” 15. Se impune
ideea unei relaţii direct proporţionale între prăbuşirea materială şi morală a societăţii socialiste şi
creşterea importanţei limbajului metaforic. Teatrul subversiv şi literatura esopică sunt declarate
componente esenţiale ale rezistenţei prin cultură a generaţiei şaizeciste. Dacă s-a rezistat, s-a
făcut la modul individual, fiecare scriitor încercând să păcălească ideologia. Era o rezistenţă într-
o formă ambiguă. Nu a fost o rezistenţă declarată, ci o rezistenţă oarecum mascată cu o miză
estetică.
Fluctuaţiile din politica generală de la începutul anilor ’60 şi insistenţa asupra
„diversităţii stilurilor” şi a „individualităţii artistului”, care contraziceau tezele uniformizatoare
ale realismului socialist, au oferit deschideri de care scriitorii au profitat. Pe fundalul
dogmatismului ideologic al realismului socialist, al operelor şablonarde caracterizate de lipsa
autenticităţii şi de abdicarea de la criteriile elementare ale artisticului, dramaturgii au reuşit să
iasă din schematismul care domina literatura, renunţând la clişee şi festivism, aducând, discret, în
centrul creaţiilor lor probleme sociale şi morale reale ale societăţii, lărgind aria realismului,
redescoperind interioritatea individului, manifestând deschidere spre existenţial şi introducând
formule noi sau note satirice şi umoristice.
Formula nouă a teatrului poetic bazat pe dimensiunea simbolică şi semnificaţia complexă
oferă largi posibilităţi de potenţare a materialului de viaţă: „Aşa, credem, arată mesajul dramei
Casa mare pentru care Ion Druţă a găsit forma cea mai adecvată de exprimare – lirismul. Aici
totul vorbeşte, în toate palpită viaţa” 16. Lirismul integrator devenit stilem al epocii asigura

14
Simuţ, Ion. Comentarii Critice: Literatura subversivă. În: România literară, 2008, nr. 18.
http://www.romlit.ro/literatura_subversiva

Bladiana, Ana. Metafora subversivă. http://ru.scribd.com/doc/304628380/O-Alta-Talmacire-a-

15

Poezei-Formular-de-Grigore-Vieru (vizualizat 12. 03. 2018)

Bileţchi, Nicolae. Dramaturgia lui Ion Druţă şi impactul ei asupra genului dramatic. În
16

Akademos, 2013, nr. 4, p. 149.

coerenţa elementelor concrete ale compoziţiei: „Cuvintele, imaginile, metaforele, simbolurile,
situaţiile, caracterele sunt atrase de aceeaşi forţă magnetică a ideii. Fiind, fiecare în parte, organe
de sine stătătoare, ele se condiţionează reciproc, aidoma organelor care alcătuiesc organismul
viu. Un element sau altul al compoziţiei necondiţionat de poetic e resimţit ca un acord fals într-o
melodie. Tot astfel e resimţită şi compoziţia întregii opere a lui I. Druţă în raport cu concepţia
bine articulată în perioada debutului său artistic. ”17 Drama poetică ca gen transcende literalul
spre mişcarea sufletului, structural fiind centrată pe poeticitatea ritmică a relaţiilor interpersonale
şi contrastul situaţilor stabilite între personaje. Sensul se extindea, devenea mai profund şi mai
intens prin abstractizarea ideii (modalitatea scenică de a exprima paternul gândirii şi simţirii
altcumva inexprimabile şi indefinite). Caracterul metaforic al acţiunii este un element important
al dramei poetice. Lirismul propune o altă percepţie a ordinii vieţii, un alt nivel sintetic de
prezentare a problemelor umane18, cu dublu nivel de sens: orice eveniment este generalizat, el se
întâmplă la nivelul vieţii, dar în acelaşi timp el indică un alt strat lăuntric, latent al existenţei
umane, ordinea evenimentelor indică ordinea vieţii şi a universului.
Cercetătoarea poloneză Wanda Rulewicz în studiul Some modern teories of poetic drama
conceptualizează semiotic termenul de dramă poetică circumscriidu-l condensării lirice a
realităţii: „În drama poetică sufletele se opun, intră în contradicţie şi se orientează spre
adevărurile interioare ale universului. Teatrul liric merge dincolo de efecte atinse, deoarece
afectează direct persoana. Prin cele două niveluri de semnificaţie care integrează două câmpuri
de referinţă, drama prezintă o bucată de viaţă ca perspectivă constant umană, având capacitatea
deosebită de a recrea o lume completă şi bine organizată.” 19 Analista sociologică a spectacolului
din anii '60 Irena Slawinska în monografia Sceniczny gest poety20 afirma prompt că teatrul
poetic, subsumat esteticului, a fost o formă de protest împotriva teatrului social angajat politic,
impus de autorităţile totalitariste.
Dramaturgii contemporani dezaprobă atât teatrul-metaforă desuet, suprasaturat poetic cu
o realitate de tip static, cât şi teatrul social promovat de sistemul totalitarist: „Scriitorii în
comunism erau somaţi să scrie teatru social şi din pricina aceasta multă lume cultivă un fel de
alergie faţă de acest gen de teatru” şi încearcă să reabiliteze formula teatrului implicat social
autentic, cu infuzie puternică de viaţă: „Uităm, însă, că acela era un fals, pentru că îi lipsea
17
Bileţchi, Nicolae. Debutul lui Ion Druţă şi impactul său asupra literaturii. În: Philologia, 2011,
nr. 5-6, p. 30.
18
Ferguesson, Francis. The idea of theatre. Garden City New York: Anchor Books, Doubleday
and Co. Inc, 1949, p. 159.
19
Rulewicz, Wanda. Some modern teories of poetic drama. In: Studia Anglica Posnaniensia, vol.
5. Wydawca: Adam Mickiewicz University, 1974, p, 165-175.
20
Slawinska, I. Sceniczny gest poety. Krakow: Widawnictwo Literackie, 1960, p. 165.
elementul definitoriu, adevărul, acolo totul se baza pe deformarea realităţii. Nu am niciun dubiu
că teatrul implicat social poate avea un impact direct asupra publicului”21.
Inovaţia stilistică şi ideologică a teatrului druţian a fost surprinsă polilectal de metacritica
literară. Au fost relevate masiv originalitatea subiectelor, eroilor şi a conflictelor, noutatea
procedurilor artistice utilizate, acuitatea dramatismului, lirismului polemic: „Caracterizată prin
lirism şi psihologism, prin umor fin şi pitorescul narării, prin simbioza realului cu miticul, proza
şi dramaturgia druţiană venea să deschidă noi orizonturi în imaginarul artistic al timpului, în
special prin confruntarea valorilor etice cu realitatea.” 22 Noua paradigmă literar-dramatică
deschisă propunea o nouă ofertă estetică prin crearea de relaţii complexe dintre text şi subtextul
multiplu, bogat în valenţe sugestive.
Au fost elogiate pe deplin de istoricii literari echilibru sănătos al principiilor epic şi liric
şi notele de regionalism naţional, formula lirico-simbolică cu rosturi polemice în epocă,
readucerea problematicii etern-umane în locul socialului deprimat şi degradat: „expresie a
rezistenţei spirituale şi morale în faţa a tot ce subminează naţionalul, umanul, sacrul” 23.
Readucerea firescului şi credibilului în arta spectaculară a fost demonstrată prin preferinţa pentru
subiectul simplu şi personajele emoţionante, realitatea vie palpabilă.
Lărgirea ariei stilistice a dramaturgiei impunea o structură spaţio-temporală
multidimensională şi conflict multiplu, dar şi un antiintelectualism programatic al stilului,
dominante fiind mesajul etic şi replicile metaforice. Notele de falsitate sunt observate în
încercările de împăcare a normelor etice milenare cu formele noi de viaţă şi propunerea unicii
soluţii creştine pentru rezolvarea tuturor conflictelor, artistul fiind grav subminat de moralistul cu
patosul etic major.
Un subiect aparte a constituit resurecţia unui model demodat ― sămănătorismul
reformat sau sămănătorism cu caracter proteic. Teoreticianul Anatol Gavrilov în studiul
Sâmănătorismul ― o expresie specific naţională a unui fenomen ideoligico-literar internaţional
elucidează faptul istoric că în ambele societăţi socialiste ― cea sovietică şi cea românească ―
existau premise pentru o astfel de reactivare: „Partidele comuniste şi-au asumat un rol
modernizator mult mai radical decât cel jucat efectiv de burghezia capitalistă, dar, cu toate
progresele reale obţinute în acest sens, ele fără să vrea, au contribuit la păstrarea unor mentalităţi

21
Mihailov, Mihaela. Paşaport în container. Mihaela Mihailov, un interviu cu Constantin
Cheianu. În: Agenda Liternet. http://agenda.liternet.ro/articol/11598/Mihaela-Michailov-
Constantin-Cheianu/Pasaport-de-container-In-container.html (vizualizat 12. 03. 2018)
22
Ghilaş, Ana. Funcţionalitatea didascaliilor în discursul dramatic al lui Ion Druţă. În:
Akademos, 2013, nr. 3, p. 133.
23
Cimpoi, Mihai. Literatura română postbelică. Integrări, valorificări, reconsiderări. Chişinău:
Tipografia Centrală, 1998, p. 36.
premoderne şi chiar la activizarea acestora.” 24 Dacă în România şaizecismul reia tradiţia
sincronizării cu mişcările literare moderniste şi avangardiste din literatura occidentală, în
Basarabia renaşte mentalitatea ţărănistă veche, mai ales, în rândurile intelectualităţii de
provenienţă rurală, dezvoltată într-un fundamentalism filosofico-moral, care ia forma unui
fundamentalism creştin ortodox în cazul lui Druţă, mai puţin defensiv. Factura stilistică mai
tradiţionalistă a scrisului druţian dă impresia înşelătoare de arhaism desuet, de fapt, universul
artistic creat de I. Druţă este neotradiţionalist, conţinând un mesaj destinat contemporaneităţii,
îmbinând organic concreteţea şi temeinicia viziunii ţăranului şi complexitatea, profunzimea şi
subtilitatea conştiinţei artistice moderne. Conştiinţa impasului crizei civilizaţiei moderne în
forma ei capitalistă şi socialistă capătă forma crizei sensurilor fundamentale ale vieţii generând o
viziune tragică de anvergură epocală. Prin tragismul actual este depăşită în dramaturgie ideologia
sămănătoristă şi utopism paseist.
În spectacolele dramatice Druţă nu revine la tradiţiile teatrului naţional, ci la cele
cehoviene. Modalităţile cehoviene de renovare a dramei lirice domină: între opţiunea filorusă şi
filosovietică, dramaturgul optează pentru prima variantă. Toate inovaţiile naţionale se încadrau
în reforma tradiţională a teatrului cehovian prin înlocuirea construcţiei riguroase a dramei cu
succesiunea unor tablouri fără un conflict puternic, accentuarea trăirilor lăuntrice ale
personajelor dincolo de aparenta banalitate a subiectului sau a dialogului, monologul dominant,
veridicitatea şi realismul desăvârşit. Destrămarea conflictului în mini-scene în care personajele
oscilează între neputinţă şi revoltă dovedeşte o bogată lume interioară. Dramaturgia spiralei
preluată de la marele dramaturg rus creează un anumit parcurs tragic uman. Personajele sale
monologhează mereu, chiar dacă sunt strivite de realităţile timpului, nişte înfrânţi ai sorţii, totuşi
sunt nelipsiţi de nobleţe sufletească, aspiraţii spre bine, libertate şi frumos. Sentimentul tragic
cehovian iese anume din îndârjirea acestor personaje de a-şi continua existenţa cenuşie, de a
accepta înfrângerea şi a se resemna fiecare prin monologul său. Nu există o întâmplare care să
coordoneze întreaga acţiune, ci doar explozii de conflicte; important, pentru autor, este universul
uman, populat de indivizi care aduc în scenă problemele lor, neîmplinirile lor, frământările lor.
Redimensionarea registrului dramei istorice prin apelarea la al doilea nivel de distanţare
ironică, peste cel original, intenţionat de autor, este evidentă în textul Radu Ştefan, Întâiul şi
Ultimul a lui Aureliu Busuioc. Comedia pseudoistorică este un exemplu de contracanon, ruptură
definitivă, care de- şi re-construieşte canonul proletcultist şi realist socialist, formând curenţi
destabilizatori ai canonului oficial. Textul dramatic e o distopie a proletcultismului, a omului
captiv în clişee ideologice, în meandrele culturii autarhice: „Multe dintre motivele strecurate în

24
Gavrolov , Anatol. În căutarea de noi repere pe drumul gândirii. Chişinău: Profesional
Service, 2013, p 124.
canavaua piesei, scrisă, totuşi, într-un timp de cenzură ideologică, surprind prin coincidenţa cu
realităţile de strictă actualitate. La nivelul situaţiilor, s-ar putea spune că, în oarecare măsură,
sunt chiar premonitorii, validându-şi caracterul general şi constituind nişte corespondenţe şi
simetrii clare cu dramaturgia care se scrie astăzi. Farmecul aparte al acestui text al lui Aureliu
Busuioc vine dintr-un firesc al derulării dialogului, dintr-o ştiinţă a demistificării, din
observaţiile pline de spirit pe care la face protagonistul, care se confundă adesea cu creatorul său,
realizând un soi de comentariu ironic pe marginea situaţiilor în care se pomeneşte”25.
Demontarea umanismului socialist are loc prin registru satiric, cu dominantă subversivă
ironico-parabolică. Meritul textului este de a tămădui prin parodie şi ironie cugetele deformate
de idiologeme dogmatice concretizate în omul nou şi mitoficţiunea istoria nouă. Miza parodică
este amplă, antrenând subterfugiile referenţiale care ţintesc denaturarea şi detoxifierea
stereotipiilor politice: „Într-un trecut nu prea îndepărtat, care încă nu a reuşit să se ducă pe apa
Lethei, unii scriitori şi artişti plastici (printre care şi eu), au fost supuşi de la o înaltă tribună
criticii pentru insuficienta atenţie şi stimă acordată indicaţiilor lui N. S. Hruşciov privind
literatura şi arta. Nu vreau să-mi fac un titlu de glorie din faptul că am pus la îndoială idei şi
păreri ce se debitau cu atâta uşurinţă şi într-un mod atât de categoric, dar aş vrea să ştiu, ce ar
însemna arta, ştiinţa, literatura fără aceste blestemate îndoieli? Formule? Reţete gata? Dar
literatura nu recunoaşte decât numai căutarea! Şi nu e un drept, căutarea e poate cea mai înaltă
datorie a scriitorului!”26 .
Astăzi putem face cunoştinţă cu textul piesei doar în varianta reconstituită fidel de către
autor pe baza primei variante găsită la Muzeul de Literatură, cât şi a ultimei, dar tradusă în limba
rusă. Căci, aşa cum spune însuşi dramaturgul, „în cei peste douăzeci de ani, de când a fost scrisă,
n-a văzut lumina tiparului niciodată. În mirabilele lumini ale rampei Luceafărului de atunci a
trăit mai puţin de un sezon.” 27. Montată la 30 decembrie 1968 în regia lui Ion Ungureanu la
Luceafărul a constituit un adevărat eveniment cultural: „Şefii de la Ministerul Culturii şi de mai
sus au fost nevoiţi să privească până la sfârşit spectacolul (pe acele vremuri era la modă să
părăseşti sala dacă un spectacol nu corespundea din punct de vedere ideologic). Mai mult, au fost
nevoiţi să audă şi să vadă aplauzele nesfârşit de dese şi de lungi ale publicului. Radu Ştefan,
Întâiul şi Ultimul a fost un debut excepţional, ceva de zile mari.”28 Profund naţional şi atemporal,
cu subversiune directă a sistemului politic comunist, a răscolit spiritele şi a agitat dispoziţiile
naţionaliste: „Ce mai tămbălău la curtea dela Chişinău, ce mai panică între responsabilii de la

25
Tăzlăuanu, Valentina. Prefaţă. În: Patru texte, patru autori. Chişinău: Editura Arc, 2000, p. 20.
26
Beşleagă, Vladimir. Rezistenţa prin cultură. Limba română, 2010, nr. 7-8.
http://limbaromana.md/index.php?go=articole&n=1007 (vizitat la 15.03. 2018)
27
Patru texte, patru autori. Chişinău: Editura Arc, 2000, p. 34
28
Strâmbeanu, Andrei. Poetul. În: Literatura şi Arta, 1988, 27 octombrie, p. 4
CC pentru cultura numită eufemistic naţională, ce de-a trudă suplimentară pe capul kgb-iştilor!”29
Ziarele şi revistele republicane nu au publicat niciun rând despre premieră. După circa treizeci de
reprezentaţii, mai puţin de un sezon, piesa a fost eliminată din repertoriu. La 9 aprilie 1974 în
cadrul Plenarei Uniunii Scriitorilor din Moldova consacrate problemelor dramaturgiei naţionale,
Aureliu Busuioc protesta contra excluderii din repertoriu a comediei sale 30. După demiterea lui
Ion Ungureanu din funcţia de prim-regizor al teatrului Luceafărul, 29 ianuarie 1976, peste câteva
luni după destituire, toate fonogramele spectacolelor montate de Ungureanu sunt distruse de un
răuvoitor. Şi, deoarece nu mai existau copii audio, în stagiunea 1971-1972 spectacolele acestui
regizor, inclusiv Radu Ştefan, Întâiul şi Ultimul au dispărut de pe afişul teatrului Luceafărul.
Aureliu Busuioc inovează tehnicile dramei istorice prin registru tragicomic şi
pluristratificarea ironică, amestecând moduri istorice sau stilistice, manipulând ludic registrele
lexicale, folosind ironic modalităţile stilistice, anacronismele sunt deliciile în care se complace
susţinând activ notele polemic-satirice. Interferenţele lexicale active şi simultaneitatea codurilor
lingvistice sunt cultivate la maximum, colajul lingval alternând oralitatea livrescă cu
neologismele, efectul ironic e asigurat de contrastul izbitor dintre nivelul retoric solemn al
mistificări politice şi non-inocenţa ideologică inoculată subtil:
„Radu: Logofete, masele au fost organizate ca să-mi asculte cuvântarea cu ocazia urcării
pe tron?
Râzvan: O mulţime nemăsurată, Măria ta!
Radu: Perfect! Ia mitingul în mâinile tale, logofete. Iar boierii care n-au înţeles ceva aici
au să înţeleagă din cuvântul meu de-acolo.”31
Parodierea realităţii sistemului sovietic, care vehiculează ideea „norodul are nevoie de
adevărul artistic, nu de cel istoric” 32, este dublată de parodia istoriei văzute ca joc al hazardului:
„Repudiind gesturile patetice, autorul face haz de reflexele de monumentalizare şi muzeificare a
făcătorilor de istorie”33. Autorul nu face reconstituirea specifică unei drame istorice, evită
formula teatrului realist, instituind o pseudoistorie, mimează stilul cronicăresc şi pastişează
comedia clasică. Dramaturgul reformator vine să inoculeze un bun simţ funciar şi o doză masivă
de adevăr-protest. Reflexivitatea ironică întăreşte şi indică nivelul direct al angajamentului
istoric, este puternic implicată ideologic. Textul este subminator de clişee ale istoriografiei

29
Prisăcaru, Vlad. A doua premieră a unui spectacol. În: Mesagerul, 1988, 1 mai , p. 7.
30
Belicov, Serafim. Plenara Uniunii Scriitorilor din Moldova (9 aprilie 1974). În: Rampa,
1973/1974, p. 25.
31
Patru texte, patru autori. Chişinău: Editura Arc, 2000, p. 118.
32
Patru texte, patru autori. Chişinău: Editura Arc, 2000, p. 130.
33
Tăzlăuanu, Valentina. Prefaţă. În: Patru texte, patru autori. Chişinău: Editura Arc, 2000, p. 18.
naţionale, uzând preponderent de remodelarea textualizantă a farsei pentru demascarea tuturor
clişeelor istoriografice.
Formula lucid-ironică păstrează eleganţa, dar şi cinismul relativizant. Textul abundă în
exemple de contracarare a spiritului demagogic al conferinţelor de partid, a reflexelor de
monumentalitate, dar şi a spionomanei alimentate a deţinătorilor puterii: analfabetismul social şi
politic, împărţeala dregătoriilor, citirea de cărţi oprite, acuze de imoralitate, schimbarea legii
când n-o să ne aranjeze, pereţi plini de microfoane, activitatea pe arena politică internă şi
externă, originea socială potrivită, cunoaşterea omului numai din anchete, a domni înseamnă a
jăcmăni, pseudoistorie: letopiseţ cinstit al zilelor noastre.
Printre farse, se impune şi un registru grav, care descoperă întoarcerea problematizatoare
la istorie, dar şi la literatură ca nişte discursuri, constructe umane, sisteme de semnificaţii făurind
un sens al trecutului şi prezentului.
Relectura actualizată a dramaturgiei anilor '60 ne-a ajutat să apreciem atât dimensiunile
confruntării anticanonice, reeşalonând axiologic ierarhiile oficiale astfel ca piesele să reziste
probei est-etice, cât şi să evaluăm textele dramatice consacrate ale lui I. Druţă Casa mare şi A.
Busuioc Radu Ştefan, Întâiul şi Ultimul în vederea demonstrării că prezenţa lor în canonul
naţional nu a fost conjuncturală, ci fondată axiologic.