Cuprins

1. Introducere..........................................................................................p.3-4

1.1. Repere conceptuale asupra verosimilităţii...................................................p.5-8

1.2. Coordonatele definitorii ale verosimilului fantastic...................................p.9

1.2.1. Morfologia fantasticului...........................................................................p.9-11

1.2.2.Corelaţia fantastic / sacru..........................................................................p.11

1.2.3.Opoziţia fantastic/corintic..........................................................................p.12

1.2.4.Confuzia fantastic/ absurd.........................................................................p.12-13

1.2.5.Interferenţele fantastic-straniu- miraculos...............................................p.13-14

1.2.6.Măştile fantasticului ....................................................................................p. 14-15

1.2.7. Metaficzica basmului...................................................................................p.15-16

2. Formele determinative ale verosimilului fantastic la Ion Creangă.......p.17-21

2.1. Specificul libertăţii expunerii şi verosimilitatea debordantă în Povestea lui

Harap-Alb.....................................................................................................................p.22-26

2.2. Aspectele originalităţii umoristice ale verosimilităţii relatării………………p.27-30

3. Fenomenul povestitorului şi verosimilitatea discursului în basm...........p.31-33

Concluzii......................................................................................................p.34-39

Bibliografie în ordinea citării.......................................................................p.40

Bibliografia generală....................................................................................p.41-42

Proiect didactic.............................................................................................p.43-47
1. Introducere

Cercetarea de faţă urmează să pună în vizor conceptul de verosimilitate a fantasticului a

operei literare. Iniţial, elucidarea unor aspecte teoretice privind accepţiile lingvistico-literare a
conceptelor va fi obiectivul de bază pentru a prezenta din perspectiva cercetătorului contemporan
problema verosimilităţii, dar, în acelaşi timp, se observă necesitatea revizuirii şi completării.
Lucrarea îşi propune să supună analizei atît la nivel teoretizant, cît şi la nivel,
praxeologic, modalităţile şi formele de textualizarea ale verosimilului fantastic şi derivatul lui
modernizat, verosimilul absurdului.
Actualitatea temei de cercetare rezidă în modalitatea novatoare de re-lectură şi analiză
a basmului Povestea lui Harap-Alb axată pe valorificarea şi identificarea nivelelor de implicare a
fantasticului în reţelele narative. Analiza se popune a fi multiaspectuală, căci problema
verosimilităţii serveşte drept catalizator al fenomenului exegetic în cele mai labirintice
manifestări. În acest cadru se impune o argumentare asupra raportului dintre subiectul propus
(verosimilitatea fantasticului) şi obiectul de cercetat ( basmul lui Ion Creangă). La acest aspect
trebuie menţionată deficienţa studiilor teoretice aplicate la această temă, fapt explicabil şi prin
aceea că conceptul verosimilităţii narative se află în atenţia teoreticienilor literari de abia
jumătate de secol.
Oportunitatea alegerii temei e condiţionată, pe de o parte, de tentaţia de a încerca de a
analiza un fenomen literar cu recuzita textuală şi semiostilistică contemporană şi de a stabili o
paradigmă strategică optimală metodologică pertinentă decantării semnificaţiei. Necesitatea
acestui studiu e dictată şi de importanţa investigării modalităţii de utilizare a perpectivelor
textualizante a verosimilităţii în basm.
Cercetarea configurează următoarele obiective specifice:
 analiza caracteristicilor verosimilităţii fantasticului şi delimitarea sferei de

utilizare a conceptelor;

 investigarea la nivel paradigmatic şi contextual a fantasticului ăn basmul Lui

Creangă;

2
  aplicarea modalităţilor de textualizare a verosimilitpţii fantasticului ;

 identificarea dimensiunii originalităţii tehnicilor de instituire insistentp a

verosimilului ăn structura basmului;

 re-orientarea cititorului înspre perspectiva dimensiunii gnostice şi participative la

decodificarea semnificaţiei basmului;

 propunerea unor metode noi, aplicative de cercetare în domeniul literar.

Scopul lucrării reiese din actualitatea şi oportunitate temei. Funcţia praxiologică a

lucrării rezidă în încercările de exegeză configurate într-o studiere fenomenologică: însumarea
materialelor teoretice preponderent analzate şi ajustate obiectului de cercetare literară, analize
concrete de text care pot asigura basmului crengian complexitate şi deschidere interpretativă.

3
1.1. Repere conceptuale asupra verosimilităţii

Sursa noţiunilor de mimesis şi de verosimil este Antichitatea greacă, numai că acolo,

ambele aveau o accepţie cel puţin dublă. Termenul de mimesis viza nu numai imitarea naturii, ci
şi pe aceea a ideilor eterne, ca principii modelatoare ale acesteia, iar de calificativul verosimil
beneficia orice univers poetic (fictiv) în acord cu logica realului. Dar, pentru cei mai luminaţi
greci antici, real era, în primul rînd, spiritul şi abia pe urmă - şi doar ca reflex al acestuia -
materia. În tratatul Poetica Aristotel expune teoria verosimilului, acea calitate a limbajului
poetic prin care acesta nu este constrans sa se limiteze la domeniul adevarului actual, ci este
liber sa exprime o fictiune asemanatoare cu adevărul (verosimil – din lat., asemanator cu ceea ce
este adevarat). Aristotel exemplifică aceasta caracteristică a limbajului poetic prin comparaţia
dintre istorie (care relatează numai ceea ce s-a întamplat, totalitatea faptelor care au avut loc) şi
poezie care poate înfăţişa atît evenimentele care au avut loc (de ex. epopeea Illiada a lui Homer,
care consemnează evenimentele din timpul războiului dintre greci şi troieni din sec. XIII i.Hr.),
dar şi ceea ce s-ar fi putut întîmpla, fără să se fi întîmplat cu adevărat, în limitele verosimilului,
adică ale asemănării cu adevărul unui eveniment produs în mod efectiv. Cu alte cuvinte,
"obiectul istoriei este adevărul realului, iar cel al poeziei este adevărul posibilului”(1). Întrucît
sfera posibilului este mult mai amplă decît sfera realului, în concepţia lui Aristotel poezia deţine
o valoare teoretică şi filosofica superioră valorii filosofice a istoriei, al cărei domeniu este redus
la stricta facticitate.
După Aristotel, chiar dacă arta rămâne pe tărâmul mimesis-ului, ea se foloseşte nu numai
de faptele existente, ci creează şi fapte care s-ar putea întâmpla în limitele verosimilului şi
necesarului. Obiectul de artă introduce o realitate specifică, care chiar dacă este verosimilă, adică
comparabilă cu realitatea curentă, este totuşi diferită, întrucât se organizează după o necesitate
proprie.
Cum este şi normal, conceptul de verosimil a fost asociat celui de probabil, ambele s-au
dezvoltat s-a dezvoltat în urma meditaţiilor referitoare la adevăr, certitudine şi incertitudine.
Filosofii încercau să găsească adevărul, propunînd modele subtile; la început nu şi-au pus
problema adevărului revelaţiilor lor, deoarece credeau cu tărie în modelele pe care le propuneau.

4
Aceasta a fost faza precritică a filosofiei, presocratică. Filosofia critică începută cu Socrate a
evidenţiat de la început că omul nu cunoaşte nimic cert. Totuşi, probabilismul, ca demers critic
purtînd asupra verosimilului nu derivă de la filosofi, ci de la oratori. Primii care au discutat
conceptul de verosimil (eikos), au fost retorii sicilieni Corax şi Tisias. Pentru ei verosimilul era
instrumentul central necesar artei de a convinge - retorica. Prima distincţie pe care au făcut-o a
fost între verosimilul absolut (eikos aplos) şi verosimilul relativ (eikos ti). Marca celui absolut
era consensul: nu trebuia convins nici un om sănătos mintal de adevărul postulării lui.
Necesităţile polemicii l-au adus pe Carneade la o analiză nuanţată a conceptului de verosimilitate
(pythanotes). El considera că gradul de încredere acordat lucrurilor este dat de:
1. Vivacitatea senzaţiilor;
2. Ordinea reprezentărilor
3. Absenţa contradicţiilor interne.
În realitate, aceasta din urmă se deosebeşte de convingere, arta de a persuada se
deosebeste de arta de a convinge, cum a aratat atît de bine Pascal în De l’art de persuader: a
convinge înseamnă a obţine de la cineva recunoaşterea adevărului unei propoziţii cu ajutorul
unor dovezi pur raţionale. Or, în filozofie, verosimilul constituie un cîmp de reflecţie privilegiat.
“Trebuie să convingem, dar şi să persuadam, adică să urmarim adeziunea completă – raţională şi
de asemenea afectivă – a interlocutorului sau auditoriului. Ca să convingem, ne adresam
spiritului şi intelectului, dar ca să persuadam, avem în vedere persoana întreagă; oare Pascal, cu
arta de a persuada, nu pune accentul pe o cale esenţială a argumentării filosofice? A convinge
înseamnă a influenţa intelectul şi inteligenţa. Exerciţiile filosofice vor avea ca scop, bineînţeles
convingerea cititorului şi auditoriului. Dar raţionamentul, ca sa fie probant, va trebui sa se
adreseze şi voinţei, să intereseze şi să placă.” Argumentarea filosofica se sprijină deci pe sfera
verosimilului – aceea care corespunde sensului şi valorilor, care nu ţin de deducţie – şi depinde
parţial, de o retorică a persuasiunii.
Înţelegerea restrictivă a verosimilităţii artistice ca impresie de conformitate cu datele
realităţii obiective vine de la corelarea verosimilului cu realismul, prezentarea obiectivă / tipism.
Plonjării în fabulos i se caută corespondenţe în lumea obişnuită. Lumi inexistente conţinute de
cuvînt şi prin cuvînt sunt proiectate în imaginar, există, sunt posibile şi plauzibile. Conceptul
verosimilităţii literare introdus de Bousono reliefează asentimentul cititorului „adeziunea
cititorului la logica ficţiunii, complicitatea lui tacită faţă de universul imaginar al operei”(2). El
numeşte verosimilitatea expresia artistică în stare să primească asentimentul cititorului. „ Chiar
dacă va afirma în mod direct ceva imposibil în realitate, totuşi în mod indirect (poate iraţional) ea
afirmă ceva posibil în această realitate”. Verosimilul devine chiar sinonim cu corinticul, atunci
când, în ecuaţia stabilită de G. pentru valoarea oricărei opere literare, motivaţia este zero.

5
Ecuaţia este V = F - M, adică valoarea (sau „randamentul" sau verosimilul unei „unităţi
narative") este dată de diferenţa dintre funcţie (care este „un profit") şi motivaţie (care este „un
cost"). Când motivaţia este nulă, verosimilul este echivalent cu funcţia, cu non-motivarea, cu
arbitrarul, adică, în concepţia lui N. Manolescu, cu corinticul, gen antimimetic. Pentru Genette,
„deosebirea pertinentă" nu mai este între „povestirea arbitrară şi povestirea verosimilă" (3), ci
între „povestirea motivată şi cea non-motivată (arbitrară sau verosimilă)", deosebire ce ne aduce
„la opoziţia deja cunoscută între povestire şi discurs”.
G. Genette, care ne atrage atenţia că verosimilul este „subiectul" oricărei ficţiuni şi nu
trebuie confundat „nici cu adevărul, nici cu posibilul", evită, în asemenea contexte, şi termenul
de mimesis, înlocuindu-l cu cel de motivaţie. Şi bine face, pentru că, în epoca modernă, şi primul
dintre aceşti doi termeni a suferit o sărăcire faţă de polivalenţa originară.
În formalism verosimilul ţine de tehnici organizării interne şi producerea discursului.
B.Tomaşevschi defineşte verosimilitatea ca „sistem de procedee care justifică apariţia diferitor
motive şi complexităţiilor ca adecvare a motivelr şi procedeelor”(4), verosimil intrinsec.
Motivaţia realistă dă sentimentul veridicităţii, ţine de mecanica funcţionării textului literar.
Roman Jakobson îi atribuie caraterul relativ verosimilului artistic, iar Michel Pastoureaux unul
istoric, realism ca proiect al autorului.
Semioticiana Maria Carpov în Captarea sensurilor(5) accentuează că grija pentru
verosimil nu schimbă statutul artistic şi nici pe cel al artei, verosimilul e semnul de evocare al
adevărului însuşi. Artistul foloseşte tehnicile artei sale ca strategie de sporire a intensităţii
emoţiei, a demersului iniţiatic al omului de artă. Dar arta trebuie să surprindă esenţialul din real,
să deducă şi posibilul. Pentru crearea adevărului făcut e necesar să relizăm dozajul verosimil –
fantastic, nici fantastic, nici verosimil să nu-şi mărească drepturile. Opera de artă nu caută să
aibă valoare de adevăr, ci doar un sens , o coerenţă semantică, rod al unui mănunchi de
compatibilităţi ea este un posibil construit după modelul realităţii. Verosimilul e sufletul poeziei ,
adevărul sufletul istoriei. Verosimilul poetic comportă o infinitate de nuanţe determinae de
gradul de implicare a persoanei în acţiune, de variate interese pentru aceasta, de condiţiile
sociale, inteligenţă. Legile verosimuilului sunt cele mai importante după alegerea subiectului
care la dictează, însă ordonarea ideilor e dictată de verosimil. Verosimilul e cea dintîi regulă de
care trebuie să ţină seama poeţii cînd tratează subiectul ce şi l-au ales. Un fapt verosimil e un fapt
posibil în împrejurările în care e închipuit.
Monica Spiridon analizînd raportul verosimilităţii cu morala relevă că “verosimilul, deşi
esenţial pentru dezvoltarea textuală nu e neaparat singurul ideal care guvernează reprezentarea
literară.”(6)Altfel spus, verosimilul nu poate fi redus la reprezentarea fidelă a vieţii interioare şi
cu atît mai puţin a factorilor empirici, istorici şi sociali. Lucrul este evident în cazul poemului

6
epic şi al tragediei, unde obiectele sint idealizate, iar verosimilul empiric marginalizat. Este însă
interesant cum, pentru o lungă perioadă de timp, nici măcar reprezentarea proprie romanului nu a
urmărit riguros acurateţea psihologică şi istorică.
Ideografie, instanţiere, generare: aceste trei tipuri de relaţie între personajele de ficţiune şi
principiile axiologice care ne domină viaţa cer, fiecare, un soi diferit de atenţie din partea
publicului, un soi diferit de încredere, un mod diferit de a percepe şi de a evalua verosimilul. Dar
niciuna nu implică o absenţă totală a încrederii. Ideografia se hrăneşte din comerţul nostru cu
caracterul ideal al normelor; instanţierea ne invită să recunoaştem ca vieţile noastre contingente
sînt structurate de standarde mai înalte; iar generarea ne arată ca sîntem raspunzători atît pentru
comportamentul nostru, cît şi pentru inventarea normelor care îl guvernează. Numitorul comun
al acestor metode este credinţa ferma că normele pot fi uşor recunoscute, formulate ca maxime şi
urmate sau repudiate cu toată libertatea.
George Călinescu(7) vorbeşte de realism, de motivare a procedelor, echivalent cu
asentimentul lui Bousono. Plasarea motivării în plan logic şi psihologic al enunţului narativ e
distinctă de motivarea restrînsă, arbitrară, motivarea implicării formei, intuieşte posibilitatea
transformării arbitrarului în verosimul. Eficacitatea se bazează pe jocul substanţial: jocul
verosimilului previzibil şi dorit de public şi imprevizibilului creaţiei, adevărul vieţii / adevărul
creaţiei-interpretării realităţii. Verosimilul voit ţine de asentimentul cititorului, convenţia
mutuală, adeziunea conştientă, care e baza receptării, la logica modalităţii literare intinseci
operei. Literatura e joc, înscenare, simulare a realităţii, nu înscenarea internă, ci simbolistica ei,
adevărurile spirituale la care ne trimit dau credibilitate verosimilului, iluziei înscenate.
Alexandru Ştefănescu desoperă în cadrul naraţiunii mai multe tipuri de verosimil(8).
Primul ar fi verosimilul de gen prin specia căreia ii aparţine scrierea şi anume confesiunea,
memoriile, acestea fiind încadrate de catre Gerard Genette la povestirea factuala, iar în termenii
lui Yaap Lintvelt la naraţiunea homodiegetică. Philippe Lejeune în Pactul autobiografic ia în
discuţie autobiografia canonică în care există o suprapunere totală între autor, narator,
personaj. Verosimilul referenţial este realizat prin introducerea în cadrul naraţiunii a unor repere
geografice, sociale, care să ajute cititorul să „re-compună” lumea in care se petrec evenimentele.
Utilizarea toponimelor care fac trimitere la o anumita realitate geografica susţin acest tip de
verosimil.Ultimul tip de verosimul e cel cultural şi anume: costume, maniere specifice vremii,
traditii, moravuri.
Verosimilul în literatură trebuie aşadar înţeles în mod nuanţat, ca impresie complexă de
adevăr general-uman, generată în procesul receptării operei de dialectica subtilă a legilor creaţiei.

7
1.2. Coordonatele definitorii ale verosimilului fantastic.

1.2.1. Morfologia fantasticului

Prin genul literar fantastic înţelegem tărîmul epic întemeiat printr-un raport insurecţional,
deci descumpănitor, dintre realul verosimil şi realul supranormal (paranormal ori supranatural),
inexplicabil, deci inaceptabil raţional, raport sugerat sau afirmat literal. Principalele caracteristici
ale definirii genului fantastic e revendicarea expresă a caracterului real pentru evenimentul
supranatural. Literatura fantastică ţinteşte spre a-şi justifica existenţa, să postuleze, să certifice
realitatea supranaturalului.
O altă concepţie se afirmă, faţă de aceea îndeobşte acceptată, după care fantasticul ar fi o
„breşă" săvîrşită de forţe iraţionale într-o „zidărie" realistă, cu a ei „regularitate bine stabilită" şi
cu a ei raţionalitate ce „părea de neclintit" (Roger Caillois, În inima fantasticulu(9). Fantasticul,
mai sublinia Caillois, nici n-ar putea fi perceput fără o astfel de prealabilă structură realist-
raţionalistă, pe care, la un moment dat, el trebuie să o „violeze", să o „sfâşie brusc".
Un alt exeget, cunoscut şi urmat la noi, este Tzvetan Todorov(10), după care fantasticul
este „un gen al continuei evanescenţe", pentru că el durează cît şi „ezitarea" precară între o
rezolvare naturală şi una supranaturală a evenimentului insolit, după care acest eveniment este
clasabil fie în categoria straniului, fie în categoria miraculosului. „Prin ezitarea căreia îi dă
naştere", literatura fantastică nu face altceva decît să pună „sub semnul întrebării existenţa unei
opoziţii iremediabile între real şi ireal", aterizând, prin chiar această ambiguitate, în însăşi
„esenţa literaturii", scrie, în eseul citat, Tz. Todorov, intuind şi el, criticul formalist, pragul de
adîncime ontică a textului literar.
Apoi, în neocritica unor Gérard Genette sau Tz. Todorov, termenul de verosimil nu mai
este legat de cel de mimesis, ci depinde exclusiv de „coerenţa internă a textului", de „consecvenţa
faţă de gen", astfel încât verosimilul nu se mai opune „câtuşi de puţin" nu numai literaturii
fantastice , dar nici măcar corinticului, în ansamblu, în accepţia conferită termenului de Nicolae
Manolesu.

8
 Fantasticul ocupă intervalul incertitudinii: ori e vorba de o înşelăciune a simţurilor, de un
produs al imaginaţiei şi atunci legile lumii rămîn ceea ce sunt, ori evenimentul s- apetrecut într-
adevăr face parte integrantă din realitate, dar atunci realitatea este condusă de legi care ne sînt
necunoscute. Deîndată ce optăm pentru un răspuns sau pentru celălalt părăsim fantasticul
pătrunzînd într-un gen învecinat, fie straniul, fie miraculosul.
Fantasticul este ezitarea ciuva care nu cunoaşte decît legile naturale pus în faţă în faţă cu
un eveniment în aparenţă supranatural. Aşadar conceptul de fantastic se defineşte în raport cu
cele de real şi de imaginar. Eroul simte în mod constant şi distinct contradicţia dintre cele două
lumi, cea a realului şi cea a fantasticului, este el însuşi uimit de lucrurile extraordinare care îl
înconjoară.
Fantasticul se caracterizează printr-o irumpere brutală a misterului în cadrul vieţii reale.
Povestirea fantastică vrea să ne prezinte nişte oameni asemenea nouă, locuitori ai lumii reale în
care ne aflăm şi noi, azvîrliţi dintr-odată în inima inexplicabilului. Orice fantastic este o încălcare
a ordinii recunoscute, revărsare a inadmisibilului în sînul inalterabilei legalităţi cotidiene.
Aceste trei definiţii reprezintă o parafrază a celorlate, de fiecare dată este vorbă de mister
de inexplicabil, de inadmisibil, care năvălesc în viaţa reală.. Se accentuează caracterull
diferenţiat al fantasticului de straniu şi miraculos. Fantasticul implică o integrare a cititorului în
lumea personajelor, fantasticul se defineşte prin aceea că percepţia evenimentelor relatate este
ambiguă pentru cititor, funcţie a cititorului implicită textului. Ezitarea cititorului reprezintă
prima condiţie a fantasticului. Atunci cînd cititorul iese din lumea personajelor şi revine la
propriul său praxis ( de cititor), fantasticul este emeninţat de un nou pericol, pericolul care se
situează la nivelulul interpretării textului. Există povestiri care conţin elementele supranaturale
fără ca cititorul să fie vreodată ispitit de a-şi face probleme cu privire la natura lor, ştiind de la
bun început că nu trebuie să le ia ca atare. Fantasticul implică nu numai existenţa unui eveniment
straniu care provoacă o ezitare a cititorului şi a eroului, dar şi un mod de a citi, care nu trebuie să
fie nici poetic, nici alegoric. Ezitarea poate fi împărtăşită de unul din personaje, astfel rolul de
cititor este încredinţat unui personaj.
Ambiguitatea ia naştere prin folosirea a două procedee de scriitură care organizează
întregul text imperfectul şi modalizarea - folosirea unor locuţiunii introductive care, fără să
schimbe sensul frazei, modifică relaţia dintre subiectul enunţării şi enunţare, poate nesiguranţa
subiectulo care vorbeşte cu privire la adevărul frazei pe care o enunţă. Dacă aceste locuţiuni ar
lipsi am fi confundaţi fără nici o referire la realitatea cotidiană, obişnuită, printre ele suntem însă
menţinuţi simultan în amîndouă aceste lumi. Imperfectul introduce o distanţă între personaj şi
narator. Printr-o serie de incidente naratorul se distanţiază faţă de ceilalţi oameni, faţă de omul
normal şi se apropie de personaj.

9
 Într-o notă de subsol din binecunoscutul său eseu în trei volume despre romanul
românesc Arca lui Noe , N. Manolescu(11) încearcă să-şi delimiteze propriul punct de vedere
asupra „fantasticului în literatură" faţă de cei doi teoreticieni de limbă franceză mai sus
menţionaţi, dar rămâne, în esenţă, foarte apropiat de cel de al doilea, de vreme ce continuă să
considere drept „o proprietate remarcabilă" a noţiunii de fantastic „uşurinţa cu care ea se
dezintegrează în elemente vecine şi asemănătoare, totuşi esenţial diferite" , ceea ce revine la a
acredita ideea lui Todorov despre fantastic ca „gen al continuei evanescenţe". În eseul amintit,
criticul refuză dreptul fantasticului de a figura la corintic (alături de proza artificioasă, ironică,
demistificatoare şi mitizantă în acelaşi timp, absurdă, parabolică sau esoterică), pentru că, în timp
ce „corinticul refuză strategiile verosimilităţii şi e orientat contra realismului doric sau ionic",
„fantasticul foloseşte aceste strategii" cu scopul „de a surprinde apariţia, în plin real, a unor
comportări inexplicabile logic" . Evident, această ultimă aserţiune vine în sprijinul teoriei lui
Caillois despre fantastic care „nu-i fantastic decît dacă ni se înfăţişează sub forma unui scandal
inadmisibil pentru experienţă sau pentru raţiune".

1.2.2. Corelaţia fantastic / sacru

Mircea Eliade (12) consideră că fantasticul este succedaneul modern al sacrului, ambele
fiind echivalabile cu o putere supranaturală ce se manifestă fulgurant în lumea empirică după
legile hierofaniei, adică ale coincidenţei contrariilor sau ale „revelării şi ocultării în
concomitenţă". Forţele supranaturale se ascund în cotidian, tot astfel cum sacrul în profan.
Indiferent dacă aceste forţe coboară de undeva de sus, dintr-un cer meta-fizic sau meta-psihic,
sau, dimpotrivă, urcă din imanenţa propriului nostru psihism, ele perforează, cu ţinte fixe, vălul
aparenţelor, inculcînd ideea unui tărîm invizibil ce se manifestă în spaţiul vizibil, precum cauza
în propriul ei efect.Din această perspectivă, nu mai suntem deloc siguri că lumea empirică
fisurată de forţele supranaturale ale fantasticului, lume despre care vorbesc exegeţii raţionalişti
ai genului, este singura lume reală, şi obiectivă pe deasupra. Dimpotrivă, această lume ne apare,
mai degrabă, ca o sub-lume, ca o infra-realitate, în care puterile supranaturale circulă ca prin
propriile lor susoluri.
Pentru a diferenţia adevărul divin de adevărul uman, Petre Ţuţea opunea termenul de
obiecticitate (semn revelat, primit, nu căutat) celui de obiectivitate, la care se ajunge pe calea
filosofiei şi a ştiinţei .

10
 1.2.3. Opoziţia fantastic/corintic

N. Manolescu, interzicînd dreptul fantasticului de a figura la corintic, priveşte aceste

două realităţi estetice ca pe două specii diferite. Raportul dintre ele este acela de la specie
(fantasticul) la gen (corinticul). Fantasticul are toate drepturile de a figura la corintic, pentru că,
dintre toate speciile epicului, subminează cel mai tare structurile veridicităţii materialist-
raţionaliste. Odată „fisura" apărută în „zid", întreaga structură de rezistenţă a clădirii este
compromisă. Nu tensiunea real / ireal statuează specia fantasticului. Această tensiune este doar o
strategie prin care aşa-zisul ireal devoră, pînă la urmă, ceea ce ne-am obişnuit, în mod curent, să
numim realitate. Dizolvarea ambiguităţii nu duce la spulberarea noţiunii de fantastic, ci doar la
edificarea unei alte definiţii a realului.

1.2.4. Confuzia fantastic/ absurd

Ceea ce este fantastic poate să fie adesea absurd, de aici se naşte confuzia între fantastic
şi absurd. Necesitatea distingerii: fantasticul rămîne întotdeuna purtător de sens, corelaţia
fenomenelor conformîndu-se unei logici, chiar dacă este vorba de o logică ascunsă, fluentă,
absurdul abundă în non-sensuri, într-o” logică” a ilogicului. Fantasticul şi absurdul se corelează
adeseori, se potenţează reciporc, dar nu se suprapun în întregime şi în cosecinţă nu pot fi
identificate fără rezerve. Imprevizibilul fantasticului(13) apare pe traiectoria unor sensuri, chiar
dacă acestea sînt foarte voalate şi complicate, pe cînd imprevizibilul absurdului este impus de
acuitatea non-sensurilor.
Literatura fantastică nu repudiază în mod iremediabil realul. Dimpotrivă, pentru a crea o
lume supranaturală, ea operează cu elemente din lumea realului. Dar această operare creeză un
astfel de prag între fantastic şi real ce constă într-o maximă mobilitate a trecerilor. În literatura
fantastică are loc o ruptură în sentimentul nostru de realitate, dar această ruptură este fluentă,
alunecoasă, ale cărei margini devin cu totul lipsite de rigiditate. Sentimentul de mister seducător
pe care scriitorul îl creeză constă în capacitatea acestuia de a metamorfoza realul într-un mod
neaşteptat, greu de surpins între limitele precise. Mobilul esenţial care generează imprevizibilul

11
fantasticului constă tocmai în această metamorfozare surpinzătoare prin mobilitatea prin fluenţa
ei.
Imaginii fantastice îi este proprie un anumit tip de metamorfozare care constă în evoluţia
către miraculos.Din această perspectivă, creatorul de literatură fantastică apelează la imagini în
care imprevizibilul estompează aproape cu totul datul previzibil, împingîndu-l adînc în umbră.
Anticipaţia este cu precăderea subordonată imprevizibilului pe care-l declanşează
metamorfozarea realului către miraculos şi insolit. Literatura fantastică hrăneşte tentaţia de a
dezavua banalul şi rutina cotidianului atunci cînd ale devin prea conservatoare, prea stabile,
mortificînd spriritul. Imprevizibilul pe care-l propune creatorul de literatură fantastică
superioară, vine cu o inefabilă prospeţime, de omenească constructivitate.

1.2.5. Interferenţele fantastic-straniu- miraculos

Fantasticul e limitrof cu straniul şi miraculosul, iar între ele există sub genuri, pe de o
parte între fantastic şi straniu, pe de alta, între fantastic şi miraculos. Aceste subdiviziuni sunt
reprezentate grafic prin diagrama:

Straniu pur Fantasticul-straniu Fantasticul Fantasticul Miraculosul pur

pur miraculos

Fantasticul-straniu – evenimente care par în tot cursul povestirii supranaturale primesc

pînă la sfîrşit o explicaţie raţională- „supranatural explicat”.
Verosimilul nu se opune cîtuşi de puţin fantasticului: cel dintîi este o trăsătură care nu
depinde decît de coerenţa internă a textului, de consecvenţa faţă de gen, celălalt se referă la o
anume calitate a modului în care citiorul şi personajul percep textul, anume la ambiguitatea
acestei percepţii. Înăuntrul genului fantastic este verosimil să aibă reacţii „fantastice”.
Straniu pur- evenimentele relatate pot fi explicate foarte bine prin legi raţionale, dar care
sînt, într-un fel sau altul, neverosimile, extraordinare, şocante, singulare, neliniştitoare, insolite şi
care din această pricină provoacă atît personajului, cît şi cititorului, o reacţie asemănătoare
aceleia care ne-au obişnuit textele fantastice. Straniul nu satisface decît una singură dintre
condiţiile fantasticului:descriereaa anumitor reacţii, fapt care ţine exclusiv de sentimentele
personajelor şi n-are nici o legătură cu vreun eveniment meterial sfidînd raţiunea.
Fantasticul- miraculos se termină prin acceptarea supranaturalului.
Miraculosul - elementele supranaturale nu provoacă vreo reacţie particulară nici
personajelor, nici cititorului implicit. Nu atitudinea faţă de evenimentele relatate este

12
caracteristică miraculosului, ci însăşi natura acestor evenimente.Genul miraculosului e, în
general, relaţionat cu basmul; de fapt, basmul nu este decît o specie a miraculosului
caracterizîndu-se prin aceea că evenimentele supranaturale nu provoacă cîtuşi de puţin mirare.
Elementul distinctiv al basmului îl constituie o anume scriiitură şi nu statutul supranaturalului.
Miraculosul hiperbolic - fenomenele nu sunt supranaturale decît prin dimensiunea lor,
superioare celor care ne sînt familiare.
Miraculosul exotic- receptorul implicit nu cunoaşte regiunile unde se desfăşoară
evenimentele, în consecinţă el n-are nici un motiv să le pună la îndoială.
Miraculosul instrumental- instrumente de origine magică şi care servesc comunicării cu
alte lumi.
Miraculosul pur nu se explică în nici un fel, el e aspiraţie antropologică. Dincolo de
amuzament, de curiozitate, de emoţiile care ni le prilejuiesc poveştile, dincoloo de nevoia de a se
distra, de a uita, de a se lăsa în voia senzaţiilor agreabile şi înspăimîntătoare, scopul real al
călătoriei miraculoase este o mai desăvîrşită explorare a realităţii universale.

1.2.6. Măştile fantasticului

Oglindind esenţa metamorfozelor gîndirii omeneşti, fantasticul devine o formă de

reprezentare a atitudinii ascunse, surprinzînd permanentele dorinţei omului de a-şi depăşi
limitele şi efemerul, de a sfida îngrădirile realităţii cotidiene.Fantezia creatoare a unui alt tip de
realitate ce mizează pe o dimensiune ascunsă a sufletului, are posibilitate prin fantastic să
configureze relaţia dintre normal şi supranormal, obsesie a naturilor problematice, neliniştitoare,
dar mai ales vizionare, prefaceri corective. E un gen de ambiguitate.
Fiecare teorie reuşeşte să lumineze alt unghi.
Caillois găseşte între feeric, fantastic şi literatura ştiinţifico-fantastică un punct de
confluenţă. Este necesră tocmai soliditatea lumii reale pentru ca inadmisibilul, insuportabilul să o
poată devasta. De aceea fantasticul e posterior unei lumi fără miracol, ce presupune rigoarea
cauzalităţii. Fantasticul marchează în literatură o funcţie echivalentă, generată de raportul dintre
ceea ce poate şi ceea ce-şi doreşte omul să realizeze. Straniul e inexplicabilul redus la faptele
cunoscute, la experienţa prealabilă, iar miraculosul e fenomenele nemaiîntîlnite.
T.Todorov clasifică temele fantastice în funcţie de raportul om-lume în două categorii
temele eului- privirii conştiinţei; temele tuului- teme ale discursului expresie ale relaţiei omului
cu propria dorinţă.

13
 Marcel Brion descoperă un fantastic subiectivizat, purtător de tensiuni existenţiale,
dozarea insolitului în grade diferite duce la afirmarea a două forme textuale: realismul magic şi
fantasticul macabru
Jaques Bergier consideră că în realismul fantastic, plasarea fantasticului în inima realului
este imanentă.Genul literaturii fantastice e întemeiat pe raportul insurecţional dintre realul
verosimil şi realul supranatural. Miraculosul ţine de sfera sacrului, fantasticul ţine de sfera
profană.
Irina Mavrodin relevă importanţa ideii de verosimil ca o categorie implicită, fiind
condiţionată de ruperea coerenţei universului prin elementele supranaturalului. Intruziunea
brutală a unei anormalităţii este constantă ce defineşte fantasticul.

1.2.7. Metafizica basmului

Basmul se petrece într-o lume unde minunea e un fapt obişnuit, iar magia e lege. Aici
supranaturalul nu îngrozeşte şi nici măcar nu uimeşte de vreme ce constituie însăşi substanţa
universului, legea, climatul său. Nu încalcă nici o regulă: face parte din ordinea lucrurilor. E
chiar ordine sau mai degrabă absenţa ordinii lucrurilor. Naraţiunea aparţine în fond genului în
care întîmplările supranaturale nu sunt şocante, înşirîndu-se în sfera normalului,adică
basm.Acestei ctegorii literare îi apaţine preferinţa tematică pentru obiecte generate de puteri
fabuloase. Surpriza e pregătită şi dozată gradat, odată cu promovarea antecendentelor straniului.
Din punct de vedere axiologic, basmul românesc este în primul rînd un tărîm şi o şcoala a
binelui, o înfruntare dintre principiul afirmativ al vieţii şi principiul negator, al răului. Conştient
de faptul că în realitatea comună binele este adeseori învins, răul fiind cel care domină: (“esenţa
lumii este eterna răutate”, afirmă Eminescu), basmul mută conflictul bine/rau în transorizontul
magicului, acolo unde fantezia capată puterea de a face posibil imposibilul, tentativă recunoscută
ca fiind specifică poporului român de catre Nicolae Iorga.
Altfel spus, povestea, legenda sunt deschideri catre imposibil, – comutarea lumii către
absolutul. Binelui la care visa Platon. Astfel, basmul este o purificare etică a vieţii de rînd. El
opune realului nedrept suprarealitatea unei libertaţi ontologice şi faptice, unde legile firii sunt
obligate să se supună principiului pozitiv al fiinţării. Acţionand antinatural, miraculos, miticul dă
lecţii şi impune legi noi naturii oarbe, – acest lucru deseori într-un mod şăgalinic glumeţ, hîtru
(să ne gandim, de pilda, la Ivan Turbinca sau Capra cu Trei iezi), încît nefirescul devine cu
uşurinţă firesc. Intrarea în feeria transreală a basmului este întotdeauna un refugiu superior cu
totală participare, fapt dovedind disponibilitatea noastra intactă oricînd de a ignora realitatea

14
dată, povestea devenind o rezervă paralelă vieţii care ne oferă o încîntare mereu reluată, o
hipostază ideală a fiinţării, chiar dacă imaginară: dar imaginarul este mai real decît realitatea,
pentru că este realitatea pe care o preferăm, în care existenţa noastră, trăirea noastră efectivă îşi
află deplinatatea, şi în raport cu care cotidianul însemnează subfiinţare. Basmul este astfel o
formă de eliberare spre un model infinit năzuit, un antidestin, un triumf al valorilor: adevăr, bine,
dreptate, – totul supus,în primul rind,conceptului de frumos – energie elevată de mutaţie magică
a lumii şi a vieţii. Metafizica basmului transvaluează poetic şi moral creaţia.
V. Propp(14) afirmă că rădăcinile istorice ale basmului fantastic trebuie căutate în ritualul
iniţierii tinerilor. Act narativ e parte constitutivă a ritualului. De-a lungul vremii valenţele
funcţiei iniţiatice directe ale basmului s-au atrofiat, cele de natură informativă integrativă,
educativ - didactică s-au dezvoltat. Funcţie formativă integrativă e complexă: de comunicare, de
conservare, de iniţiere, de integrare, derefulatorie.

15
2. Formele determinative ale verosimilului fantastic la Ion Creangă

George Călinescu în Estetica basmului(15) consideră că Ion Creangă scoate basmul

din circuitul folcloric, asimileaza un fond folcloric, dar arta lui nu este a povestitorului
popular. La Creangă fantasticul mitologic nu e prejudecata scriitorului popular, el nu e
culegător de basm. Basmele sunt mituri desacralizate, care şi-au pierdut semnificaţia
religioasă, plagiat sincronic şi total. Creangă preia schemele basmului: proba curajului,
milostiveniei, valoarea căutării dincolo de aparenţă, deficienţă fizică spîn, om roş, cavalerul -
motiv romantic, motivul pădurii, şi le modernizează prin umplerea cu reflecţii proprii despre
viaţă. Amestecul de real şi fabulos e intens dramatizat prin prezenţa masivă a dialogului, se
obţine o mai mare bogăţie epică, încît basmul capătă aspectul romanului de aventuri.
Mircea Eliade(16) nu vede nimic conservator în faptul că Ion Creangă se situează direct
în universul folcloric, aceasta nu e provincialism dăunător.
Modul personalizat al lui I.Creangă de a povesti poate fi caracterizat prin reliefarea unor
stileme-nodale:
a) ritm rapid-nu este doar insistare asupra descrierii, explicaţiilor
b) invidualizarea acţiunilor şi a personajelor, prin amănunte care se particularizează
c) dramatizarea acţiunii prin dialog

Creangă devine original prin :

 abundenţa detaliilor specifice, prin insistenţa asupra aspectului particular,
nuanţarea mişcărilor, a gesturilor, a vieţii sufleteşti
 personajele şi acţiunile lor capătă individualism
 arta povestirii nu este dominată de acţiuni, el se concentrează asupra
particularităţilor şi asupra dialogurilor
 amanunte concrete, nesugestive, care îndreaptă atenţia asupra peripeţiilor şi
stărilor sufleteşti

16
  detalii particulare ( Creangă face ca basmul sa nu mai poate fi repovestit
decît în pierdere)
 tendinţa de a dramatiza acţiunea prin dialog
 dialogul are funcţie dublă: 1) dezvoltă acţiunea; 2)caracterizează personajele

George Popa(17) reliefează deschiderea metafizică a basmelor lui Creangă. Farmecul

viziunii crengiene, carnavaleşti prin excelenţă, rezidă în constituirea unei galerii mişcate pe
bandă rulantă a priveliştii lumii întregi. S-ar părea că povestitorul se aşterne la taifas îndelung, la
dondănire în şir şi fără noimă, de fapt, el concentrează naraţiunea într-un timp scurt, circular,
plin. Creangă este mai dinamic, dinamismul său fiind asigurat de tensiunea relaţiilor cu
lumea, de deschiderile neaşteptate spre alte faţete ale ei. Secvenţa narativă e la el tranzitorie,
pregătind o altă întîmplare, situată pe sacra graduală a intensităţii. Povestitorul se mişcă uşor din
sfera realului în cea a fantasticului şi din real în posibil. Registrele nu se pot desluşi limpede,
toate se topesc într-o viziune carnavalescă unitară, în care realul capătă însemnele fantasticului,
iar cele din urmă ale realului cel mai real. Trecute prin acest proces de întrepătrundere,
faptele narate nu coboară şi nu urcă pentru a nimeri într-un registru sau altul, ci îşi
pregătesc în mod spontan calitatea fantastică sau reală pierdută pe o clipă.
Timpuil epic e unic, personajele comportîndu-se şi trăind în timpul real şi în cel fabulos
după legi similare. Odată ajuns pe întinsa scenă a lumii, omul crengian are la îndemînă toate
mijloacele rîsului popular şi săvîrşeşte ritualul după toate regulile prestabilite. Rîsul nuanţat plin
de surpizele atutidinii treze şi binevoitoare, întoarce lumea pe dos, recurge la logica inversului,
la treceri continue la toate formele disponibile ale carnavalescului: admiraţie, care poate fi şi
falsă umilinţă simulată, şarjare şi parodiere, profanare, travestire, demascare, diminuare,
desferică tainele mecanismului absurd al lumii prin cuvîntul în doi peri, ricoşeu de sensuri,
disimulare rafinată.
Mihai Cimpoi în Duminica valorilor(18)insistă asupra aceluiaşi aspect şi determină
tranşant loclizarea istorico-literară a scriitorului.Înscriindu-se în rîndul naratorilor dramatizaţi,
Creangă transformă povestirea într-un spectacol. Caracterul dramatic al naraţiunii rezultă din
folosirea dialogului, ponderea elementelor vizuale şi auditive, din construcţia gradată a
momentelor-cheie care alcătuiesc sublima aventură a eroului.
Regman Cornel în O biografie a operei(19) studiază metodic semanaliza naratologică a
discursului basmului la Creangă şi relevă o treptă mai evoluată în ce priveşte compoziţia, schema
epică. Se transformă acest gen, unde fantasticul, miraculosul, terifiantul, daţi în măsură diferite
în cheia interesului în ceva în care ca să se menţină respectivle valori, trebuie să cedeze anumite
valenţe în favoarea caricaturalului, a grotescului şi a bufonadei. Amalgamarea pe care

17
povestitorul şi-o interzisese cît timp a existat riscul de a sacrifica identitatea basmelor, el şi-o
îngăduie cu largheţe în chiar modul de a umple acel cadru preluat în adoptarea de tehnici dintre
cele mai variate care merg de la autohnizarea snoavei în care fantasticul sau numai aluzia la
fantastic sunt prezente ca mobiluri comice, pînă la nuvelă, în care prezenţa tot în stil de snoavă a
fantasticului e simţită ca un element auxiliar, simplă rămăşiţă a schemei iniţiale, trecînd prin
basmele – povestire pentru care prototipul rămîne tot povesteea lui Harap-Alb. Basme mai întîi şi
apoi povestiri, întrucît se respectă în linii mari alcătuirea basmului-pivot. Povestire mai întîi şi
apoi basme, cunoscînd rolul decisiv pe care-l joacă amplificarea ca modalitatea de a însufleţi
schema sau de a măsura măcar fie pe cale narativă (portret, fixare de situaţie, relatare), fie pe
calea dialogică (scenă, dramatic, mai adesea comic). Proporţiile luate de astfel de popasuri
întrigă pe Jean Boutierem,căruia îi creează confuzii între creaţiile indiviaduale şi folclor.El
respecte pînă la capăt o consecvenţă formală, în timp ce e nesocoteşte faptul că o altă
consecvenţă mai profundă, interesînd modul stilistic al operei, s-a consacrat prin chiar
ingenuitatea scriitorului.Amplificarea e un remediu al dependenţei excesive de scheme. Îşi
îngăduie o incidenţă narativă cu totul disproporţionată în corpul povestirii care n-o cerea, dar
semnificativă ca topos suprapus, stimulat de caracteul nuvelistic al fabulei.
Localizarea e un alt procedeu specific lui Creangă, ce-şi priveşte eroi din basm prin
prisma uor moduri idiomatice săteşti prin limbaj, gestică, mentalitate. Imprimarea unui stil
specific unitar şi coerent, acordat la o viziune integratoare, au purtat pe hîrtie mîna lui Creangă
cu viteza dicteului, învingînd inerţia cuvîntului.
E remarcabilă grija autorului pentru motivare, pentru verosimil, naraţiunea sa e
întotdeauna o creaţie cristalizată. Datele intrinsece ale operei pot accentua sau diminua impresia
de verosimilitate, cum uşor se poate constata din exemplele oferite de opera lui Ion Creangă,
inspirată din viaţă satului românesc. Relaţia adevăr-ficţiune din opera scriitorului determină
grade diferite de verosimilitate. În cazul operei humuleşteanului în care sensibilitatea şi
imaginaţia creatorului, supus acelaşi spaţiu al satului unor lentile măritoare, utilizînt uneltele
specifice stilului umoristico-satiric( hiperbola), verosimilitatea pare estompat, dacă se încearcă -l
suprapunerea realităţii (adevărului concret-istoric) de la care s-a plecat.
Tehnica insolitării fantastice constă în metamorfozarea treptată a realităţii obişnuite pînă
la formele fabulos-fantastice.Lumea satului este proiectată prin tehnica îngroşării, a exagerării
dimensiunilor în fantastic. Logica fantasticului e folclorică de factură realistă. Aparenţa
fantastic-grotescă nu face decît să potenţeze verosimilitatea substanţială a vieţii. În dinamismul
ei inteior imaginea fantastică însăşi este verosimilă, adică necesară şi posibilă în planul logicii
creaţiei, ea fiind rezultanta imaginară a concreşterii unor atribute consubstanţiale.

18
 Ritmul rapid presupune dinamizarea acţiunii prin eliminarea oricăror explicaţii generale
sau digresiuni. Creangă păstrează schema narativă a basmului popular, dar, în interiorul funcţiilor
specifice remarcate de V.I. Propp el aduce noi episoade, cu o desăvîrşită artă a invenţiei narative.
De asemenea, Creangă devine original prin abundenţa detaliilor specifice, prin
insistenţa asupra aspectului particular, prin nuanţarea mişcărilor, a gesturilor, a vieţii sufleteşti.
Personajele şi acţiunile lor devin astfel de neconfundat, capătă individualitate. La povestitorul
popular, faptele sunt mult mai puţin reliefate. Cu toate că cititorul este surprins de năvala
întîmplărilor, arta povestirii lui Creangă nu este dominată de acţiune. Aceasta devine mult mai
mult un pretext pentru reliefarea unor elemente de viaţă sufletească şi a unor caractere. Scriitorul
are ochi pentru ceea ce este particular, iar auzul lui reţine cu exactitate schimbul de cuvinte dintre
oameni. Prin detalii particulare, Creangă face ca basmul să nu mai poată fi repovestit decît în
pierdere. El trebuie citit ca o operă cultă individuală.
O altă trăsătură a artei de povestitor a lui Creangă este tendinţa de a dramatiza acţiunea
prin dialog. La povestitorul popular, utilizarea dialogului este urmarea unei opţiuni între stilul
indirect sau cel direct. La Creangă, dialogul are funcţie dublă, ca în teatru: prin el se dezvoltă
acţiunea şi se caracterizează personajele, care trăiesc şi se individualizează prin limbaj. Călinescu
afirmă în acest sens: “Prea multă atmosferă, prea mult umor dialogic, prea multă desfăşurare
coloristică în paguba mişcărilor lineare epice. Omul de la ţară vrea epicul gol, fără minuţie de
observaţie. Creangă este un autor cărturăresc, ca Rabelais. El are plăcerea cuvintelor. El este un
erudit, un estet al filologiei. Eroii lui nu trăiesc din mişcare, ci din cuvînt.”
Fantasticul umanizat. În basmul popular, fantasticul este antropomorfizat, adică
personajele fabuloase se comportă, în general, ca oamenii, dar umanizarea lor este
convenţională, abstractă, fără particularităţi psihice, sociale, naţionale. La Creangă, fantasticul nu
numai că este umanizat, dar este şi localizat. Personajele lui au un comportament, gesturi, o
psihologie, o mentalitate şi un limbaj care amintesc de lumea concretă ţărănească humuleşteană,
de eroii “Amintirilor din copilărie” prin detalii realiste, lumea fabuloasă coboară într-un plan de
existenţă care poate fi localizat geografic şi istoric.
În plus, nu pentru gradul de exponenţialitate, oricît de abstract ar fi el, e valoros Creangă,
ci pentru spectacolul gratuit al limbii, care pare să-l proiecteze pe autor în ceea ce Maiorescu
numea „lumea ficţiunii ideale”.În cazul nostru, însă, lumea ficţiunii ideale e chiar textul. Orice
utilitarism se dizolvă, în cele din urmă, în sens autonom. Nonconformismul şi gratuitatea se
completează, astfel, într-o construcţie care, dincolo de structurile oximoronice, ascunde şi relevă
complexele umane ale personalităţii lui Creangă. Acest text relevă din plin dispoziţia lui Creangă
către echivoc, către spectacolul reductibil la nivelul limbajului, în fine, către nonconformism şi
gratuitate. Disimularea, paradoxul, echivocul, inocenta, reala, inocenta mascata, vorba in doi

19
peri, cu atîtea înţelesuri, pe care doar aparţinătorii unei "caste" speciale, a "povestaşilor"
populari, o receptează aşa cum trebuie. E un cod anume. Un "blazon" pe care l-a primit de la
"iniţiaţii" acestui univers. De aceea şi dificultatea înţelegerii tainelor scrisului humuleşteanului.
Ion Creangă e singur în felul său în literatura noastră. Şi poate şi în complexul celorlalte
literaturi.
Lumea pe dos pe care ne-o aduce Creangă e generatoare de rîs sănătos. Să ne amintim de
hazul lui Ochilă cînd ne oferă viziunea sa anapoda asupra lumii. Asemeni personajelor populare
Păcală, Pepelea sau Nastratin care întreprind adeseori acţiuni contrare celor aşteptate, care
provoacă rîsul tocmai prin elementul imprevizibil, şi aceasta viziune răsturnată a lumii dă naştere
aceleiaşi reacţii. Asemeni acestora sunt multe personaje analizate de autoare şi numite şi mai sus.
Construirea personajelor anapoda ofera posibilitatea scriitorului de a transmite ceea ce nu-i era
îngăduit. Aceasta se petrece "la adăpostul unei prostii simulate", a inocenţei sale autentice,
Prostia simulată a ţăranului român, a poporului român s-a transformat la Ion Creanga într-un
mod de viaţă, o dominantă a scrisului şi a personalităţii sale artistice.
O făţarnică umilinţă, o inocenţă trucată, o identitatea între atitudinea şi viziunea
scriitorului şi personajele sale formează preponderenţa stilistică a textelor. Acelaşi spirit se va
păstra în povestitorul vîrstnic, care va rămîne un poznaş, un om mereu pus pe şotii şi însufleţit de
intenţii ludice. Altfel nu i-ar fi reuşit memorabilele portrete din scrierile sale daca nu ar fi fost şi
parte din fiinţa şi personalitatea sa, demonstrată de mai multi cercetători. Astfel că Ion Creangă,
"stăpînit de acelaşi duh ghiduş, se joacă nu numai cu logica structurilor umane, dînd personajele
în dodii, anapoda, răstoarnă nu numai structurile sintactice şi uluieşte logica generală a
raporturilor verbale dintre oameni, ci merge mai departe, consecvent cu stilul său comic, satiric,
şi se joacă, plin de iscusinţa şi inventivitate, cu cuvintele în sine." Nu poate să fie neglijată
sumbra asemanare între grotesc şi fantastic ... ambele sunt exagerări pornite din dorinţa de a
explica şi de a cunoaşte . Totul este o sete de cunoaştere, o lăcomie spirituală ,

20
2.1. Specificul libertăţii expunerii şi verosimilitatea debordantă în Povestea lui Harap-Alb

Verosimilul în literatură trebuie aşadar înţeles în mod nuanţat, ca impresie complexă de

adevăr general-uman, generată în procesul receptării operei de dialectica subtilă a legilor creaţiei.
Povestea Harap-Alb e cea mai eliberată, păstrătoarea urmelor acestei înaintări pas cu pas, printre
stereotipuri şi secvenţe repetitive, invocarea numeroşilor aliaţi ai eroului, iar pe planul
distribuţiei rolurilor, găsindu-se în faţă cu perspectiva nedorită a confuziei de voci.Tehnic
Creangă rezolvă problema simultaneităţii a două acţiuni prin scene care intersectează acţiunea
înapoi- reacţia de ciudă a spînului cînd Harap-Alb e ajutat de forţe supranaturale. Amplificarea
rămîne procedeul cel mai productiv, cel care oferă totodată eroului posibilitatea de a-şi constitui
o identititatea inconfudabilă- înclinarea incoerenţei spunerii liniare în rîs mai mut din plăcerea de
a pune debitul verbal în lucarare, de a evoca scenele în mişcare.
Convertirea datelor realităţii în fantasticul grotesc:
1. cadrul spaţial este acela familiar dimensiunila realiste sunt hiperbolizate pe măsură ce
intră în scenă personajele neobişnuite şi devin prin contaminare fantastic hilare.
Tremurul lui Gerilă cuprinde totul în jur vîntul geme, copacii se văicăresc pitre ţip absurd
lemnele de pe foc pocneau de ger.Elementele peisajului sunt contaminate de maladia
personajului.. La Flămînzilă viziunea fantastică se amp,ifică pînă ce cuprinde cosmosul întreg.
La Ochilă imaginea proiectată se întinde de la marginea corpului pînă la soare şi stele, ce indică
trecerea de la teluric la astral, de la percepţia obişnuită la cea fantastică prin tehnica răsrturnării
raporturilor normale dintre lucruri în virtutea unei viziuni specifice asupra lumii.Relativizarea
aparenţelor existenţei e însoţită de schimabarea bruscă a semnelor şi atitudinea umoristică în faţa
vieţii, disponibilitatea imaginativă înclina şi ea spre invenţia frapantă şi neobişnuită. Plăcerea nu
vine din gratuitate, ci pentru viziunea lui asupra lumii pulverizînd contururile aparent logice ca
să răstoarne raporturile aşa-zis normale cu detaşare glumeaţă. Trăsnăile lui Ochilă sunt
manifestări aparent absudrde şi ilare ale perspectivei de privire a existenţei.

21
 Perspectiva lumii răsturnate pe dos e semnul absurdului ca instrument de dezvăluire a
incompatibilităţilor de profunzime mascate de conformitatea aparenţelor. În drum spre Împaratul
Roş, Harap Alb întîlneşte, pe rînd, pe Gerilă,Flămîmzilă, Ochilă şi Păsări Lăţi-Lungilă, fiinţe cu
totul insolite ,,minunăţii’’ care mai de care ‚,mai minunate’’, ce, în sistemul general al naraţiunii,
sînt semne cu aparenţă fabuloasă, miraculos - fantastică, dar cu o funcţionalitate simbolică,
trimiţînd la trăsături umane cu valoare generalizatoare, deci la un verosimil substanţial, imanent
existenţei umane, sau, cu alte cuvinte, la ceea ce Alejo Carpentier numea ,,realism miraculos’’.
Tehnica caricaturii constă în alterarea percepţiei comune „o dihanie de om”, violontarea
imaginii prin imaginea focului, îngoşare şi deformare, exagerare mare, ieşire din limitele
conformităţii obişnuite, reţinerea trăsăturilr anatomio – fiziolofgice proiectate gigantic: „urechi
clăpăuge, buzoaie groase şi dăbălăzate”. Fantasticul grotesc e detectabil şi în planul trăsăturilor
gesturilor şi a acţiunilor umane, cît şi în planul manifestării elementelor naturii.
La Ochilă se îmbină descrieirea fizică – în frunte un ochi, esenţial pentru definirea
personajului –cu autocaracterizarea directă care indică virtuţiile din planul interior, relizînd
crochiul caricatural dinamic, cinematografic. Buna dispoziţie reţinută cu accente de curiozitate,
uşoară îndoială formează contrapunctul atitudinal narativ, dar mai ales de minunare în faţa
surpizelor existenţei umane. Ceata făpturilor insolite rotunjeşte imaginea fantastic-grotescă,
elementul uman şi natural împletindu-se într-un spectacol de coşmar. Apocalipticul e evident- pe
unde treceau pîrjol făceau. Personajele sunt nişte semne cu caracter simbolic, forţe ale naturii,
caractere morale- frigul setea, foamea, categoriile sensibilităţii - timpul şi spaţiul la Ochilă
Păsări-Lăţi- Lungilă, motivele -frig, foame, sete, privire, vînătoare, Ochillă- atitudine filosofică,
privire interioară, act de pură cunoaştere a esenţelor văzute prin sitişca lucrurilor, aparenţelor.
Modalitatea fantastic- grotescă de tratare a motivului e în pefectă concordanţă cu stilul
umoristic general al basmului, isteţul care vede altfel lumea provoacă perplexitate ilaritate.
Păsărilă este o sinteză a tuturor celorlalte personaje cuprizîndu-i în proporţii diferite pe toţi-
pofticios, lacom, potopeşte vietăţile aripate ca şi Gerilă pădurile, are ceva din agerimea lui
Ochilă, e simbol plurivalent.
Declanşarea proiecţiei fantastice se produce prin cuvîntul care conţine semnele
hiperbolicului, insolitui. Totodată culoarea, substanţa lor plastică, sonorităţile aspre sau
melodioase impimă viziunii fantastice verosimilitate. „Dihanie de om ceva de spăriet, buzoaie
gaoase parcă-i zghihuia darcul foc de ger bîzdîganie şi mai şi.” De efect sînt expresiile şi
construcţiile gramaticale aparent alogice în structura lui de adîncime „foc de ger”, „ ţipă şerpele
în gura broaştei de secetă mare ce era”, menite să sublinieze dereglarea raporturilor normale
dintre aspectele realităţii perceptibile: bogăţia sinonimică prin care se exprimă hiperbolicul care
converteşte realul în fantastic, dispuse simetric imprimă imaginii de ansambu dinamism şi

22
gradaţie ascensională: drăcărie- nămilă Flămînzilă; minunăţie- arătare Setilă, minunăţie şi mai
minunată schimonositură Ochilă, bîzdîganie- pocitanie Păsărilă. Imaginea alaiului potopitor al
trupei lui Harap- Alb e relevantă prin cascada verbelor de acţiune: potopea, mînca, striga,
sorbea, se zbătea, ţipa, vedea, păpa, avînd aspectul unui dans fantastic şi grotesc de proporţii
colosale „foc de ger” – absurdul aparent, care justifică logica în planul creaţiei, efectul ambelor
fenomene- usturimea provocată şi de foc şi de ger e o asociere într-o caracterizare superlativ-
absolută: asocierea elementelor disjuncte.
În felul de a vorbi a lui Ochilă detectăm elemente ale fantasticului absurd- nebun.
Grotescul absurd împinge la limită efectele comice prin debitarea de trăsnăi care te frapează prin
absurd.Verosimiul absurdului nu e decît o modalitate artistică de prezentare a adevărurilor mai
puţin vizibile ale existenţei prin asocierea fantasticului, grotescului şi absurdului.
Ritmul rapid presupune dinamizarea acţiunii prin eliminarea oricăror explicaţii generale
sau digresiuni. Creangă păstrează schema narativă a basmului popular, dar, în interiorul funcţiilor
specifice remarcate de V.I. Propp el aduce noi episoade, cu o desăvîrşită artă a invenţiei narative.
Totuşi, nu se creează senzaţia de încărcare excesivă a firului epic, pentru că toate întâmplările se
derulează extrem de dinamic, de pildă, a treia probă, la care este supus Harap-Alb de către spîn:
aducerea fetei Împăratului Roş, cuprinde la rîndul său alte trei probe dar succesiunea lor rapidă
face să nu se altereze simplitatea schemei de bază
La Creangă, apar amanunte concrete sugestive, care îndreaptă atenţia nu doar asupra
peripeţiilor, ci şi asupra stărilor sufleteşti ale tipurilor morale prezentate. De pildă, scena în care
feciorii craiului, supuşi unei probe a curajului, se dovedesc fricoşi. Se scot în evidenţă suferinţele
unui tată dezamăgit, care le ţine o lecţie de morală încheiată cu dojana ironică: “La plăcinte
înainte , la război înapoi”. Scena în care Harap-Alb se văicăreşte că spânul îi face viaţa amară
reliefează înţelepciunea calului care vorbeşte cu demnitate unui bătrîn al satului. Obişnuit să
înfrunte greutăţile prin propriile mijloace şi cu ajutorul lui Dumnezeu , el îi dă lui Harap-Alb o
lecţie despre ce înseamnă acceptarea destinului şi libertatea omului în limitele acestuia: “Ce-i
scris omului, în frunte-i e pus, dar mare-i cel de sus! S-or sfârşi ele şi aceste de la o vreme”.
Omul e un original ca apariţie, ca temperament, ca personalitate artistică. E un
neastîmpărat, cu firea şi cu duhul, vorbeşte mult şi aproape cu multe tîlcuri. Cu Ochilă ne aflăm
în prezenţa unui hîtru uriaş, a unui gigant jovial. Facultatea cu care e înzestrat îl defineşte ca
făcînd parte din oamenii pe dos, anapoda. Iata micro-discursul delicios al lui Ochila "prin
amestecul lui de naivitate şi înţelepciune faceţioasă. Cuprinzînd o viziune a lumii pe dos : "Iaca...
toate lucrurile mi se arata găurite ca sitişca şi stravezii ca apa cea limpede; deasupra capului meu
văd o mulţime nenumarată de văzute şi nevăzute; văd iarba cum creşte din pămînt; văd cum se

23
rostogoleşte soarele dupa deal, luna şi stelele cufundate în mare, copacii cu vîrful în jos, vitele cu
picioarele în sus şi oamenii umblînd cu capul între umere. "
Harap Alb, personaj normal, va împrumuta şi el, cu timpul, trăind şi nemurind alături de
tovarăşii săi de drum şi de împlinire a misiunii iniţiatice, comportamente, atitudini, expresii ale
hîtrilor ciudaţi. Portretul făcut lui Ochilă este elocvent în acest sens: "Poate ca acesta-i vestitul
Ochilă, frate cu Orbilă, văr primar cu Chiorilă, nepot de sora lui Pîndilă din sat de la hîtrilă, peste
drum de Nimerilă, ori din tîrg de la Să-l-cati, megieş cu Cautaţi şi de urmă nu-i mai daţi. Mă rog,
unui Ochilă pe faţa pămîntului care vede toate şi pe toţi altfel de cum vede lumea cealaltă. "
Dincolo de invenţia verbală, ameţitoare, ce pare că este fără limite omeneşti "personajul anapoda
e definit foarte exact în aceste cuvinte, ceea ce dovedeşte cunoaşterea ca atare de către scriitor a
procedeului lumii pe dos..." .
Aceste forţe ale personajelor ce-l însoţesc pe Harap Alb sunt puse în slujba sa, eroul bun,
spre a înfrange răul. "Prezenţa răului în lume înseamnă răsturnarea ordinii fireşti, răsturnarea
tuturor valorilor, întoarcerea lumii pe dos". Iar înfrîngerea răului nu poate veni de la oameni
obişnuiţi, în viziunea aceasta a lui Creangă, care pun în slujba lor forţe telurice, cu întelepciune şi
echilibru, pentru a-şi îndeplini "misiunea", ci de la aceşti hîtri, care sunt "personaje anapoda, pe
dos, deci în afara lumii, sau în contratimp cu ea."
La Creangă, dialogul are funcţie dublă, ca în teatru: prin el se dezvoltă acţiunea şi se
caracterizează personajele, care trăiesc şi se individualizează prin limbaj. Dacă se încearcă
transformarea în stilul direct al unui fragment din cearta lui Gerilă cu ceilalţi sau din dialogul
întregii cete cu Împăratul Roş în legătură cu ospăţul promis, se reuşeşte reconstrucţia povestirii,
dar nu se poate sugera felul de a fi al personajului decî venind cu explicaţii suplimentare,
inexistente în text.
Lumea fabuloasă coboară într-un plan de existenţă care poate fi localizat geografic şi
istoric, personajele de la Harap-Alb la simpaticii monştri care îl însoţesc, se comportă ţărăneşte
şi vorbesc moldoveneşte. Harap-Alb nu are decît puţine din atributele legendarului Făt-Frumos,
el este un ţăran obişnuit dar harnic şi omenos, ce se maturizează pas cu pas prin aventurile
existenţei. Permanent, el este ajutat să izbîdească de Sfînta Duminică, de crăiesele furnicilor şi al
albinelor, de calul năzdrăvan, de cei cinci coloşi, dar numai pentru că merită acest lucru, fiindcă
este îndatoritor, milostiv, muncitor. Adică este înzestrat cu virtuţi consacrate în sistemul etic
popular, nu cu virtuţii supranaturale. De altfel, Sfînta Duminică îi spune că, practic nu ea îl ajută,
ci el însuşi se ajută prin tot ceea ce face: ”Fii încredinţat că nu eu, ci puterea milostiveniei şi
inima ta cea bună te ajuta”. Destoinicia şi reuşita lui Harap-Alb se bazează pe două criterii
importante, extrase din etica populară: succesele în viaţă sunt datorate valorificării experienţei
generaţiei vîrstnice şi permanentelor legături de prietenie şi ajutorări între semeni.

24
 Harap-Alb este un personaj perfect real. El plînge cîând îl dojeneşte părintele, se mînie şi
loveşte cu frîul în cap ca un flăcău de la ţară, “răpciugă” de cal, este păcălit de spîn pentru că era
“Boboc în felul sau la trebi aieste”, se dovedeşte “slab de înger şi mai fricos decît o femeie” când
se duce în pădurea cerbului, se “olicăieşte de belele în care îl vîră spănul”, “se bate cu mîna peste
gură”, minunîndu-se de Ochilă, are simţul umorului, petrecînd pe seama poznelor pe care le fac
semenii săi. Eroismul şi bravura lui nu ies din înfruntare cu zmeii, muma pădurii sau cu alte
elemente fantastice pustiitoare şi din înfruntările cu animale cu puteri neobişnuite dar nicidecum
magice: ursul, cerbul, turturica.
Acest gen de confruntări sugerează vechi îndeletniciri ţărăneşti: vînatul, albinăritul,
cultura livezilor şi a grădinilor, creşterea cailor. Niciodată Harap-Alb nu se luptă “trei zile şi trei
nopţi” ca în basm şi niciuna din faptele sale nu este fantastică. El se distinge prin inteligenţa şi
cutezanţa cu care înfruntă impasurile, căutînd necontenit punctele vulnerabile ale unor forţe ce-i
depăşesc propriile puteri. De pildă, pe cerb îl învinge prin răbdare, prin tăria cu care nu se lasă
ademenit de vorbele ispitoare care-i puteau fi fatale. Modest, ştie exact care-i sunt puterile şi
apelează totdeauna la sfatul şi sprijinul celor din jur.
Prietenii lui Harap-Alb, pe lîngă atributele de fabulos popular, au datele unor oameni, ale
unor ţărani obişnuiţi, care se sfădesc, sunt permanent veseli gata să arunce înţepături ironice, sunt
drepţi, cinstiţi, loiali în prietenie, totdeauna gata să înfrunte viaţa. Trăsăturile lor urieşeşti sunt, ca
în cazul eroilor lui Rabelais, un reflex al dragostei de viaţă, al bucuriei de a trăi. Grotescul lor nu
are tonalitatea terifiantă a monştrilor din basme.
În perindarea celor cinci uriaşi putem descoperi o notă carnavelească, amintind de
măştile populare, ca o proiecţie a dorinţei străvechi de a stăpîni natura. Călinescu afirmă că aceşti
uriaşi simbolizează puteri adiacente omului care dintotdeauna şi-a dorit să fie un uriaş, să poată
smulge pădurea, pisa piatra, reteza munţii, modifica temperatura, să vadă şi să atingă totul, să
mănînce şi să bea pe săturate. Cei cinci sunt fantastici doar în măsură în care aspiraţiile omului
sunt fantastice… În rest, se hârjonesc şi se ceartă, cu aprigă vorbă şi sfadă, ca şi copiii de ţărani
din “Amintiri din copilărie”.
Nici împăraţii n-au nimic din rigiditatea tradiţională din basme, atitudinile lor nu sunt
maiestuoase, ci familiare, ţărăneşti. Ei drăcuie ca nişte oameni de rând când sunt pişcaţi de
furnici, se poartă simplu, la vorbă şi la port, vorbesc în dodii, au umor şi înţelepciune, sunt
ironici şi autoironici sau, dimpotrivă, par opaci, dar şi atunci vădesc o mecanică sufletească
omenească, populară, portretizate sporadic, dar umanizate întotdeauna sunt şi celelalte personaje.
Sfînta Duminică, de pildă, locuieşte într-o căsuţă îngrijită, aflată într-o poiană şi rosturile
gospodăriei sale, sunt cele ale uneia humuleştene. Calul năzdrăvan, crăiasa furnicilor, crăiasa

25
albinelor sunt reprezentări teriomorfe ale unor arhetipuri umane vizând inteligenţa,
perspicacitatea, devotamentul, loialitatea.
Răul este concretizat prin spîn, dar nici el nu are nimic fantastic, ci doar puterile diabolice
pe care lipsa de loialitate şi dorinţa de parvenire atroce se pot pune în orice om.
Umorul reprezintă o altă trăsătură de originalitate a basmului despre Harap-Alb.

2.2. Aspectele originalităţii umoristice ale verosimilităţii relatării

Umorul reprezintă o altă trăsătură de originalitate a basmului despre Harap-Alb. Autorul

său este o fiinţă jovială, care are vervă şi căreia îi place să stârnească veselia, umorul, jovialitatea
limbută a lui Creangă provin din această zonă de clasicism structural şi nu sunt deloc optimism
superficial, ci, mai degrabă, nostalgie aunor vremi fericite.
Lumea în care a trăit autorul i-a apărut eminamente instabilă şi alimentînd fără încetare
tot felul de contraste. Mai ales datorită propriilor experienţe negative, dar şi ale celor din jurul
său s-a putut sădi în Creangă un anumit gen de scepticism, lipsit de rigurozitate, după cum n-a
fost nici permanent, nici prea serios, de altminteri, sentimentalismul său, există şi acesta, dar fără
să poată fi confundat cu genul lăcrimos al unor preromantici.
Faţă de varietatea evenimentelor nedorite cu care e nevoit să se confrunte omul ideal pe
care ni l-ar propune Creangă, ca maestru al humorului, ar fi un personaj a cărui regulă esenţială
de purtare ar fi voia bună. Ea ar lua forma de voioşie firească: o atitudine de a întimpina
dificultăţile surîzînd ( chiar dacă personajului i s-ar mai întîmpla să se şi revolte), susţinută de
talentul de a face uneori pe prostul( pentru a putea rîde cu atît mai bina de cei cu adevărat
obtuzi ), de satisfacerea unor mărunte bucurii pămînteşti (nu chiar la nivelul lui Flămînzilă sau
Setilă) şi întregită de înţelegere şi simpatie pentru ,, păcătoşi” care ne înconjoară şi cu care
semănăm atît de bine.
Înţelepciune humoristică a lui Creangă tinde spre un fel de hedonism, comparabil cu
athosul-mărturisit sau nu-al unora dintre eroii rabelaisieni. Humoristul Creangă obişnuieşte să
reducă personajele cele mai puternice (înşirate pe un larg evantai,de la Dumnezeu pînă la diavol)
la proporţii umane,mai bine spus ţărăneşte, şi să le făcă ridicole sau demne de milă, lăsîndu-le
pradă feluritelor servituţi corporale, fricii sau laşităţii. Invers, el dilată pîna la incomensurabil

26
unele însuşiri omeneşti (puterea simţurilor, agilatate, înţelepciunea), trasplantîndu-le în anumite
figuri groteşti şi totodată simpatice.
Creangă ne vorbeşte adeseori despre existenţă ca despre un fel de carnaval, în care orice
nebunie sînt cu putinţă şi în care poziţiile ,, sus ” şi ,, jos ’’ se lasă cu uşurinţă răsturnate-cel puţin
imaginare. Demersuri asemănătoare sînt de regăsit în literatura populară, se va spune;dar
valoarea lor a crescut însutit datorită artistului narator şi humoristul Ion Greangă. Majoritatea
eroilor săi se comportă ca nişte neadaptaţi şi le displace cu totul. În primul rînd, arbitrarul celor
care decid asupra sorţii lor acea „jovialitate” a lui Creangă , cu alte cuvinte, veselia sa , „sinceră,
simplă şi comunicativă”, asupra căreiea a insistat George Călinescu, capătă un sens apropiat de
ceea ce reprezintă adevăratul humor, chiar dacă între „ buna dispoziţie” şi „jovialitate” nu părea
să fie vreo deosebire, la prima vedere. Apropierea acesteia din urmă de humor se face resimţită
mai ales datorită gratuităţii, plăcerii de a îngrămadi expresiile înţelepciunii populare
„Dimpotrivă, în loc să fie educativ, efectul acestei înţelepciuni este ilariant. Creangă foloseşte un
procedeu tipic autorilor cărturăreşti, ca Rabelais, şi anume, paralela continuă între actualitate şi
experienţa acumulată. Instrumentul principal al acestui literar este citatul, „adică o jovialitzate
enormă, care înăbuşe cel mai neînsemnat fapt dintr-un roi de citate”. Jocul cu citate apropo de
nimicuri, ca şi jocul cu proverbe mai mult sau mai puţin populare fac parte dintre principalele
forme de descfătare la care recurg unii humorişti. În Istoria literaturii române George Călinescu
a revenit asupra voioşiei crengiste, explicîndu-i efectul prin parodie: înţelepciunea acumulată de
secole distonează adesea cu cazurile la care o aplică Creangă. Între sensibilitatea la comic-
exprimată în tot felul de modalităţi - şi humorul propriu-zis este o deosebire substanţială.
Humorul este ataşat în general realităţii, chiar şi atunci cînd pare să se mişte în imaginar
şi fantastic. Împletirea realului cu fantasticul în humorul lui Creangă. Calitatea rîsului lui
Creangă dă tonalitate operei sale, deschisă, jovială, plină de un spirit jucăuş. Scriitorul e mucalit
şi isteţ, dar unul al cărui „viclenie”( posibilă) este lipsită, în cazul dat, de orice urmă de răutate,
putînd deveni astfel sinonim cu „humorist”. Funcţionarea reală a voioşiei lui Creangă ca
mijloc defensiv. Particularităţile definitorii ale acestui humor trebuie căutate în însăşi arta
spunerii. Textele lui ne pun în contact, cum e bine ştiut, cu un stil oral ce mimează naivitatea, cu
o neobişnuită libertate în topică, cu repetiţii sau construcţii pleonastice, cu stereotipii verbale
alături de elipsie neaşteptate, cu o adevărată euforie lexicală şi o aglomerare enciclopedică de
dictoane toate împănate cu calambururi şi onomatopei în fraze care „ desfăşurîndu-se normal
pînă la un punct, se întorc pe neaşteptate în contra sensului firesc”. Şi nu sînt decît cîteva
dintre mijloacele cu care ştie să ne înveselească naratorul, punăndu-le mereu în slujba privirii lui
şîgalnic- înţelegătoare, ce răscoleşte realul pentru a face dintr-însul, aproape totdeauna o nouă
poveste.

27
 Pe alocuri Creangă poate desfăşura pînă la absurd întîmplările istorisite, astfel evidenţiază
G. Muntenu modernitatea humorului acestui „ţăran „ moldovean. În fond, humorul lui se
identifică cu o trăsătură nativă a poporului nostru, aceea care îl îndeamnă, în atîtea împrejurări
neplăcute, să facă „haz de necaz”- practică ce nu se cuvine înţeleasă nici ca o resemnare
metodică, dar nici ca un adevărat „umor negru” , ci ca un tiumf repetat asupra amărăciunii prin
voioşie nesilită, resursă internă de rezistenţă. Hazul acesta este destul de luminos.
Sursele umorului în Povestea lui Harap-Alb sînt diverse. Uneori el este susţinut prin
zicale, rostite în versuri: „Poftim punga la masă / Dacă ţi-ai adus de-acasă” „Voinic tînăr, cal
bătrîn /Greu se-ngăduie la drum”.
Alteori, Creangă foloseşte proverbe şi zicători hazlii: „fiecare pentru sine, croitor de
pîine”, „apără-mă de găini, că de cîini nu mă tem”, „cine poate oase roade, cine nu, nici carne
moale”.
Umorul alteori e provocat şi prin exprimări neaşteptate: „să trăiască trei zile cu de
alaltăieri” „Pîn-acum i-a fost mai greu, dar de-acum înainte tot aşa are să-i fie”. Altă sursă de
umor o constituie vorbirea în proza rimată: „Poate ca aceasta-i vestitul Ochilă, frate cu Orbilă,
văr primar cu Chiorilă, nepot de soră lui Pîndilă, din sat de la Chitilă, peste drum de Nimerilă, ori
din tîrg de la Să-l-caţi, megieş cu Căutaţi şi de urmă nu-i mai daţi”.
O altă sursă de umor o constituie numele personajelor. Creangă descrie întîi : „apucăturile”
acestora şi abia le spune numele: „Se vede că aceasta-i prăpădenia apelor, vestitul Setilă, fiul
secetei”.
Oralitatea se realizează prin folosirea de interjecţii : hei! hei! na, na, na !; expresii tipice:
„ce mai la deal la vale”; repetarea pronumelui personal tu: „Nici tu sat, nici tu tîrg, nici tu
nimica”; locuţiuni adverbiale formate din cuvinte rimate: „mort-copt”; întrebuinţarea dativului
etic: „Aici mi-ai fost ?” „Ochilă mi ţi-o vede şi dă de ş�tire lui Păsărilă”.
Principalele mijloace prin care se realizeaza umorul sunt:
exprimare mucalită, constînd din fraze construite printr-o tehnică a aşteptării frustrate, care
contrariază pentru că încep într-un fel şi se termină în altul, cu totul surprinzător: ”Să trăiască
trei zile cu cea de alaltăieri”, “se întindea de căldură de-i ajungeau genunchele la gură”;
ironia în stilul lui Rabelais, adică fără tente de sarcasm;
poreclele şi apelativele caricaturale: mangosiţi, farfasiţi, Buzilă ;
zeflemisirea: “Tare-mi eşti drag”…”Te-aş vârî în sân dar nu-ncapi de urechi”;
diminutive cu valoare augmentativă: Gerilă are “Buzişoare”, pentru Setilă, rîul de vin este
“Băuturică”;caracterizări pitoreşti: înfăţişarea lui Gerilă, Ochilă;
scene comice: cearta uriaşilor, discuţia dintre împăratul Roş şi ceata peţitorilor;
Citate în rime, cu expresii şi vorbe de duh, cu proverbe şi zicători populare: “La plăcite înainte,

28
la război înapoi”. Acest procedeu se referă la erudita paremiologică. Ion Creangă citează la tot
pasul astfel de ziceri populare, introducându-le prin expresia “vorba ceea”, citatul, care
condensează o experienţă anterioară, se potriveşte perfect cu întâmplarea povestită, dând
impresia că este scos din condiţia momentului. În realitate. Creangă este un erudit care ştie
întotdeauna tot ceea ce face, în popor se cheamă ştiinţa vieţii şi când e nevoie de autoritatea
acestei înţelepciuni, o aduce ca argument. George Călinescu îl compara în acest sens cu Antonn
Pann şi cu Rabelais, numindu- “Arhivari de tradiţii”. Erudita paremiologică aşează întâmplările
în perspective umanismului popular.
Creangă foloseşte limba populară, totuşi el nu o copiază, ci o recreează şi o toarnă în
tiparele unei rostiri individuale. Originalitatea sa verbală se evidenţiază prin următoarele aspecte:
Sursele umorului în Povestea lui Harap-Alb sunt diverse fiind date de starea permanentă de bună
dispoziţie a autorului, de jovialitatea, verva şi plăcerea lui de a povesti pentru a stârni veselia
„ascultătorilor”: exprimarea poznaşă, mucalită, într-o şiretenie a frazei la care este imposibil să
nu te amuzi („Şi înălţimei voastre gând bun şi mână slobodă, ca să ne daţi cât se mai poate mai
multă mâncare şi băuturică, zise Setilă, căruia îi lăsa gura apă; că din mâncare şi băutură las dacă
ne-a întrece cineva; numai la treabă nu ne prea punem cu toţi nebunii”); combinaţii neaşteptate
de cuvinte („Tare-mi eşti drag!...Te-aş vârî în sân, dar nu încapi de urechi...”), caracterizări
pitoreşti cu ajutorul cuvintelor familiale : fata împăratului Roş este „o zgâtie de fată”, „un drac,
bucăţică ruptă din tată-său din cap până în picioare, ba încă şi mai şi”; ironia („Ei, dragul tatei,
aşa-i că s-a împlinit vorba ceea: apără-mă de găini, că de câini nu mă tem”).

29
 3. Fenomenul povestitorului şi verosimilitatea discursului în basm

Povestitorul de basme e într-un mediu şi în situaţii de transmitere ce se restrîng la doi

indivizi- povestitorul şi ascultătorul. „Actul povestirii nu se detaşează formal de contextul
comunicării verbale, şi e descris pe baza unor observaţii repetate ce vizează întregul act de
comunicare narativă ceea ce duce la un anumit pattern al comunicării înlănţuite”(20). Un
asemenea lanţ de transmitere în care orice nouă verigă de contact ar reprezenta o nouă situaţie de
povestit. În basmele obligaţia de a povesti duce la acele atît de gustate dezvăluiri asupra
identităţii reale a eroului. El e investit cu atributul de creare şi păstrare a tradiţiei narative,
adoptarea strategiei de captare şi menţinere atenţiei auditoriului precum şi în transmiterea
mesajului narativ.
Povestitorul şi ascultătorul reprezintă un mediu de povestit. Comunicarea conţine
indispensabil integrarea în procesul comunicării şi a cadrului referenţial comun constituit din
elemene de cultură tradiţională. Actul performator controlează efectul de mediere, reacţia feed-
back al grupului de ascultători.
Situaţia de povestit e factorul constitutiv al procesului de comunicare şi e formată din
participanţii, cadru reflexiv, durata, ambianţa, fluxul comunicaţional irelevant şi tipologizabil. Ea
e elementul declanşator pentru narare.Povestea are cerinţe ale mediului calitativ, e cu totul altul
rolul performării, e mai complicat. Cînd e vorba de a spune poveşti comunicarea narativă se
ridică în alt plan, superior, prin adăugarea unor valenţe funcţionale noi. Rosturilr comunicării
narative se adîncesc în poveste prin noi dimensiuni culturale, sporind spiritul ei: ritual- cultural,
dar mai ales estetic.
Pentru a se învrednici de numele de poveste o naraţiune trebuie să îmbrace un expresiv
veşmînt de sărbătoare. Prin realizarrea formei, prin ritm narativ şi prin calitatea şi intensitate
expresiei, actul de preformare tinde să atingă un asemenea nivel de complexitate încît funcţiile
de natură estetică să deţină o pondere considerabilă. Naraţiunea e numită sau nu poveste mai
mult din considerente de formă de expresie, precum şi funcţionalitate decît datorită apartenenţei
sau non-apartenenţei la o anumită grupă tematică. Sunt obligatorii gradul înalt de formaizare,
abundenţa formulelor stereotipe, a repetiţiei, a altor paralelisme expresive, a ritmicităţii rostirii.
Spunerea lor reclamă povestitorului autorizat, meşter de poveşti în stare să satisfacă optimala
exigenţa unui mediu de povestit competent. Credinţa plasticizantă narativă are în nucleul
povestirii putere apotropeică a poveştii, forţa exorcizantă asemenea rugăciunii propriu-zise, e

30
echivalentă cu un demers ritualic religios –rostirea naraţiunii are efect de purificare magică: unde
se spun poveşti acolo e Dumnezeu. În ce priveşte lungimea poveştii, povestea trebuie să fie lungă
pentru ca Dumnezeu să poată înconjura casa de trei ori cu o poveste. Celui ce spune povestea îi
iartă Dumnezeu păcatele.
Spunerea poveştilor la Creangă are o funcţia ritualică, funcţie formativ- integrativă-
acţiunea modelatorie a povestirii dezvăluie transmiterea dimensiunii sociale, funcţia de
conservare, cumulatorie a lumii materiale lăsate. Povestea e un fel de introducere în misterele
lumii înconjurătoare şi instrument de popularizare a cunoştinţelor tradiţionale.V. Propp afirmă că
rădăcinile istorice ale basmului fantastic sunt de căutat în ritualul iniţierii tinerilor, actul narativ
e parte constitutivă a ritualului. De-a lungul vremii valenţele funcţiei iniţiatice directe ale
basmului s-au atrofiat, cele de natură informativă integrativă, educativ-didactică s-au dezvoltat.
La Creangă basmul are o funcţie formativă integrativă complexă: de comunicare, de
conservare, de iniţiere, de integrare , derefulatorie cu trei aspecte corelate:
1 satisfacerea imboldului naratorului spre comunicarea intermitentă
2 tendinţa de progres integrator a individului în grupul social
3 satisfacerea interesului pentru sufletul omenesc şi destinul lui
Bază motivaţională uneori poate fi o dechiderea a altor fructe: cathartică, ludică,
estetică, priveliştea gratuităţii actului de rostire şi ascultarea poveştii, a jocului, a agrementuli.
Gratuitatea actului narativ unit cu valoare artistică deschide poartă spre realitatea artistică a
poveştii. Formula ludică apare în mediile şi situaţiile de povestit dominate de rosturi artistice.
Momentul despriderii de rit, constituie începutul istoriei basmului, partea captivantă de artă vie
transportă în lumea ideală a basmului.Influenţa cărţii asupra povestitorului ar putea duce la
conservare nu comunicare, refolclorizarea e un procedeu complex, un act de performare- le
ticluieşte şi le face de se potriveşte, topire în matricile stilistice ale narativităţii orale
În calitate de narator al poveştii de demult Creangă îşi asumă de la început intenţia de a
releva disocierea vremurilor narării de „vremirile acelea” când „nu se putea călători aşa de uşor
şi fără de primejdii” cu trimitere imediată la „ca în ziua de azi”. Reiterarea ideii de primejdie va
anticipa insistent aventura periculoasă a eroului: „Şi cine apuca a se duce pe atunci într-o parte a
lumii adeseori dus rămînea pănă la moarte.” Deşi această referinţă e una relevantă totuşi funcţia
principală a naratorului e de a „depăna firul poveştii” şi de aceea renunţă la depăratarea cu vorba
şi începe relatarea cu arhetipalul „Amu cică...”
Este bine urmărită perspectivist interferenţa fentasticului fabulos cu reacţia personajelor
la el. Baba gârbovită care umbla după milostivenie devine profetică creştinească şi anunţă voia
Celui- de Sus „care varsă darul său şi peste cei neputincioşi”, ia îl orientează pe crăişor să
descopere o altă formă de a vedea lumea:”Nu căuta că mă vezi gîrbovită şi stremţuroasă, dar,
prin puterea ce-mi este dată, ştiu dinainte ceea ce au de gând să izvodească puternicii pămîntului
şi adeseori rîd cu hohot de nepriceperea şi slăbiciunea lor”.
Puterile babei obţin valenţe hiperbilizate prin magia cuvântului care presupune o artă a
convingerii totale: „ Of! Crăişorule! Crede-mă, că să aibi tu puterea mea, ai vântura ţările şi
mările, pămîntul l-ai da de-a dura, lumea aceasta ai purta-o, uite aşa pe degete, şi toate ar fi după
gîndul tău.”. Dar ea nu are supremaţia totală şi în cazul cînd ăşi supraapreciază ipostază nu
întîrzie să recunoască umilă: „Iartă-mă , Doamne, că nu ştiu ce mi-a ieşit din gură!”. Reacţia e
imediată căci farmecul din vorbe al crăişorului e imediat şi este ferm anunţat drept ales al sorţii
special: ”...ai să ajungi împărat, care n-a mai stat altul pe faţa pămîntului aşa de iubit, de slăvit şi
de puternic.” . Dar fantasticul autentic urmează privit cu ochii crăişorului şi simţit prin senzaţiile
lui, bab dipare prin ridicare în văzduh şi în sufletul crăişorului se insturează înfiorarea,uimirea,
spaima şi mirarea. Dar primind asigurările profetice el capătă tărie şi e plin de încredere că va
izbuti şi îi „ vine inima la loc”.
Aceeaşi reacţie la fantastic o are şi când calul năzdrăvan îl poartă pînă la nori: „Ia, m-ai
băgat în toate grozilr morţii, căci cuprinds de ameţeală nu ami ştiam unde mă găsesc..”
După ce e ralta evenimentul din incipit cu proba curajului craiului, naratorul nu iută să
anunţe foarte des metanatrativ că povestea e lungă: „...că cuvîntul din poveste, înainte mult mai

31
este.”, să invoce ajutorul Creatorului. „Dumnezeu să ne ţie.” şi să se lase în voia întîmplării fără
a cunoaşte nici el şirul aventurilor.
Spaţiul încercărilor eroului devine şi el unul fantastic la maxim cu fiinţe stranii în gura
lumi.. ostrovul florilor, grădina Ursului, cerb „solomonit, întors de la ţîţă”, crăiasa zînelor, fata
împăratului Roş.
Naratorul îşi poate permite deplasarea în spaţii narative şi îl lasă puţin pe crai în aventura
sa pentru a arăta contrapunctiv şi alte evenimente, invitându-l pe ascultător să-l urmeze.. „Dar ia
să vedem ce se petrece la masă după ducerea lui Harap-Alb.”.
Şi mai deosebite sunt reacţiile la vederea ciudăţeniilor de oameni pe care îi întîlneşte în
cale, ajutoarele sale: era ceva de speriat, cu mirare, se bate cu mîna peste gură „fereşte de om
nebun”, cuprins de mirare.
Naratorul nu iută mereu să-şi încredinţeze ascultătorii de ceridicitatea relatării: „Credeţi-
mă ce vă spun eu” şi din când în cînd îşi mai spune propriile gîndur despre lumea noastră pe dos,
dar foarte legjer căci. „Ce-mi pasă mie? Eu sunt dator să spun povestea şi vă rog să
ascultaţi.” Se întoarce imdediat la relatare
Când relatează despre dragoste, recurge la zicerile populare şi insinuează îndoiala
celor spuse:”..sau mai ştiu eu cum să zic, ca să nu geaşesc?Dar ştiu atîta, că ei mergeau fără a
simţi că merg, părîndu-li- se calea scurtă... dă, cum e omul cînd merge la drum cu dragosta
alăturea.” Imediat se autocritică pentru divagaţie şi recunoaşte că a scăpat un alt eveniment.
Dar iaca ce m-am apuccat de spus. Mai bine vă spuneam că turturica ajunsese la împăratul
verde...”
Finalul e un spectacular, plin de vervă şi sărbătoare şi naratorul este paradoxal şi el aici
nu doar martor, ci e şi el printre invitaţi şi se autoizonizează mucalit .”..ş-un păcat de
povestariu, fără bani în buzunariu.”
Dacă în spaţiul poveştii veseli e una continuă, atunci spre final povestitorul se reîntorace
la amarul vremurilor prezente incluzîndu-se cu durere ăn reliatatea dură. „Iar pe la noi, cine are
bani bea şi mănîncă, iară cine nu, se uită şi rabdă.”.

32
 Concluzii

Lucrarea îşi propune să supună analizei atît la nivel teoretizant, cît şi la nivel,
praxeologic, modalităţile şi formele de textualizarea ale verosimilului fantastic şi derivatul lui
modernizat, verosimilul absurdului.
Am pus în vizor iniţial conceptele de mimesis şi verosimilmil, în perspectiva
interpretativă antică în capitolul I Introducere. Repere conceptuale asupra verosimilităţii.
Termenul de mimesis viza nu numai imitarea naturii, ci şi pe aceea a ideilor eterne, ca principii
modelatoare ale acesteia, iar de calificativul verosimil beneficia orice univers poetic (fictiv) în
acord cu logica realului.
Apoi am indicat evoluţia conceptuală a verosimilului interpretat ca adevăr al realului şi
al posibiluli în filosofia antică.Pentru filosofi verosimilul era instrumentul central necesar artei
de a convinge – retorica.
Înţelegerea restrictivă a verosimilităţii artistice ca impresie de conformitate cu datele
realităţii obiective vine de la corelarea verosimilului cu realismul, prezentarea obiectivă / tipism.
Conceptul verosimilităţii literare introdus de Bousono reliefează asentimentul cititorului
„adeziunea cititorului la logica ficţiunii, complicitatea lui tacită faţă de universul imaginar al
operei”.
Pentru Genette, „deosebirea pertinentă" nu mai este între „povestirea arbitrară şi
povestirea verosimilă", ci între „povestirea motivată şi cea non-motivată (arbitrară sau
verosimilă)", deosebire ce ne aduce „la opoziţia deja cunoscută între povestire şi discurs”.

33
 În formalism verosimilul ţine de tehnici organizării interne şi producerea discursului.
B.Tomaşevschi defineşte verosimilitatea ca „sistem de procedee care justifică apariţia diferitor
motive şi complexităţiilor ca adecvare a motivelor şi procedeelor”, verosimil intrinsec.
Semioticiana Maria Carpov în Captarea sensurilor evidenţiază specificul verosimilului
literar. „Opera de artă nu caută să aibă valoare de adevăr, ci doar un sens, o coerenţă semantică,
rod al unui mănunchi de compatibilităţi ea este un posibil construit după modelul realităţii.
Verosimilul e sufletul poeziei, adevărul sufletul istoriei.”
Monica Spiridon analizînd raportul verosimilităţii cu morala relevă că verosimilul, deşi
esenţial pentru dezvoltarea textuală nu e neaparat singurul ideal care guvernează reprezentarea
literară.
George Călinescu vorbeşte de faptul că literatura e joc, înscenare, simulare a realităţii, nu
înscenarea internă, ci simbolistica ei, adevărurile spirituale la care ne trimit dau credibilitate
verosimilului, iluziei înscenate
Alexandru Ştefănescu desoperă în cadrul naraţiunii mai multe tipuri de verosimil. Primul
ar fi verosimilul de gen prin specia căreia ii aparţine scrierea şi anume confesiunea, memoriile,
acestea fiind încadrate de catre Gerard Genette la povestirea factuala, iar în termenii lui Yaap
Lintvelt la naraţiunea homodiegetică. Philippe Lejeune în Pactul autobiografic ia în discuţie
autobiografia canonică în care există o suprapunere totală între autor, narator,
personaj. Verosimilul referenţial este realizat prin introducerea în cadrul naraţiunii a unor repere
geografice, sociale, care să ajute cititorul să „re-compună” lumea in care se petrec evenimentele.
Utilizarea toponimelor care fac trimitere la o anumita realitate geografica susţin acest tip de
verosimil.Ultimul tip de verosimul e cel cultural şi anume: costume, maniere specifice vremii,
traditii, moravuri.
Verosimilul nu se opune cîtuşi de puţin fantasticului: cel dintîi este o trăsătură care nu
depinde decît de coerenţa internă a textului, de consecvenţa faţă de gen, celălalt se referă la o
anume calitate a modului în care citiorul şi personajul percep textul, anume la ambiguitatea
acestei percepţii. În Coordonatele definitorii ale verosimilului fantastic şi Morfologia
fantasticului am descoperit că prin genul literar fantastic înţelegem tărîmul epic întemeiat printr-
un raport insurecţional, deci descumpănitor, dintre realul verosimil şi realul supranormal
(paranormal ori supranatural), inexplicabil, deci inaceptabil raţional, raport sugerat sau afirmat
literal. Principalele caracteristici ale definirii genului fantastic e revendicarea expresă a
caracterului real pentru evenimentul supranatural. Literatura fantastică ţinteşte spre a-şi justifica
existenţa, să postuleze, să certifice realitatea supranaturalului.
Un alt exeget, cunoscut şi urmat la noi, este Tzvetan Todorov, după care fantasticul este
„un gen al continuei evanescenţe" (Introducere în literatura fantastică, 1970, în româneşte la Ed.

34
Univers, 1973, p. 59), pentru că el durează cît şi „ezitarea" precară între o rezolvare naturală şi
una supranaturală a evenimentului insolit, după care acest eveniment este clasabil fie în categoria
straniului, fie în categoria miraculosului
Înăuntrul genului fantastic este verosimil să aibă reacţii „fantastice”. Am încercat să
reliefăm şi faptul că fantasticul e limitrof cu straniul şi miraculosul, iar între ele există sub
genuri, pe de o parte între fantastic şi straniu, pe de alta, între fantastic şi miraculos. Pistele de
studiu au fost orientate spre corelaţia fantastic / sacru, opoziţia fantastic/corintic, confuzia
fantastic/ absurd, interferenţele fantastic-straniu- miraculos
Fantasticul-straniu – evenimente care par în tot cursul povestirii supranaturale primesc
pînă la sfîrşit o explicaţie raţională- „supranatural explicat”.
Straniu pur- evenimentele relatate pot fi explicate foarte bine prin legi raţionale, dar care
sînt, într-un fel sau altul, neverosimile, extraordinare, şocante, singulare, neliniştitoare, insolite şi
care din această pricină provoacă atît personajului, cît şi cititorului, o reacţie asemănătoare
aceleia care ne-au obişnuit textele fantastice. Straniul nu satisface decît una singură dintre
condiţiile fantasticului:descriereaa anumitor reacţii, fapt care ţine exclusiv de sentimentele
personajelor şi n-are nici o legătură cu vreun eveniment meterial sfidînd raţiunea.
Fantasticul- miraculos se termină prin acceptarea supranaturalului.
Miraculosul - elementele supranaturale nu provoacă vreo reacţie particulară nici
personajelor, nici cititorului implicit. Nu atitudinea faţă de evenimentele relatate este
caracteristică miraculosului, ci însăşi natura acestor evenimente.Genul miraculosului e, în
general, relaţionat cu basmul; de fapt, basmul nu este decît o specie a miraculosului
caracterizîndu-se prin aceea că evenimentele supranaturale nu provoacă cîtuşi de puţin mirare.
Elementul distinctiv al basmului îl constituie o anume scriiitură şi nu statutul supranaturalului.
Miraculosul hiperbolic - fenomenele nu sunt supranaturale decît prin dimensiunea lor,
superioare celor care ne sînt familiare.
Miraculosul exotic- receptorul implicit nu cunoaşte regiunile unde se desfăşoară
evenimentele, în consecinţă el n-are nici un motiv să le pună la îndoială.
Miraculosul instrumental- instrumente de origine magică şi care servesc comunicării cu
alte lumi.
Miraculosul pur nu se explică în nici un fel, el e aspiraţie antropologică. Dincolo de
amuzament, de curiozitate, de emoţiile care ni le prilejuiesc poveştile, dincoloo de nevoia de a se
distra, de a uita, de a se lăsa în voia senzaţiilor agreabile şi înspăimîntătoare, scopul real al
călătoriei miraculoase este o mai desăvîrşită explorare a realităţii universale.

35
 Unul din capitolele de bază descoperă Coordonatele determinative ale verosimilului
fantastic la Ion Creangă. George Călinescu în Estetica basmului consideră că Ion Creangă
scoate basmul din circuitul folcloric, asimileaza un fond folcloric, dar arta lui nu este a
povestitorului popular. La Creangă fantasticul mitologic nu e prejudecata scriitorului popular, el
nu e culegător de basm. Basmele sunt mituri desacralizate, care şi-au pierdut semnificaţia
religioasă, plagiat sincronic şi total. Creangă preia schemele basmului: proba curajului,
milostiveniei, valoarea căutării dincolo de aparenţă, deficienţă fizică, spîn, om roş, cavalerul -
motiv romantic, motivul pădurii, şi le modernizează prin umplerea cu reflecţii proprii despre
viaţă. Amestecul de real şi fabulos e intens dramatizat prin prezenţa masivă a dialogului, se
obţine o mai mare bogăţie epică, încît basmul capătă aspectul romanului de aventuri.
Măştile fantasticului la Creangă nuanţează faptul că basmul se petrece într-o lume
unde minunea e un fapt obişnuit, iar magia e lege. Aici supranaturalul nu îngrozeşte şi nici măcar
nu uimeşte de vreme ce constituie însăşi substanţa universului, legea, climatul său. Nu încalcă
nici o regulă: face parte din ordinea lucrurilor. E chiar ordine sau mai degrabă absenţa ordinii
lucrurilor. Naraţiunea aparţine în fond genului în care întîmplările supranaturale nu sunt şocante,
înşirîndu-se în sfera normalului,adică basm.Acestei categorii literare îi apaţine preferinţa
tematică pentru obiecte generate de puteri fabuloase. Surpriza e pregătită şi dozată gradat, odată
cu promovarea antecendentelor straniului.
Modul personalizat al lui I.Creangă de a povesti poate fi caracterizat prin reliefarea unor
stileme-nodale:
a) ritm rapid-nu este doar insistare asupra descrierii, explicaţiilor
b) invidualizarea acţiunilor şi a personajelor, prin amănunte care se particularizează
c) dramatizarea acţiunii prin dialog

Creangă devine original prin :

 abundenţa detaliilor specifice, prin insistenţa asupra aspectului
particular, nuanţarea mişcărilor, a gesturilor, a vieţii sufleteşti
 personajele şi acţiunile lor capătă individualism
 arta povestirii nu este dominată de acţiuni, el se concentrează
asupra particularităţilor şi asupra dialogurilor
 amanunte concrete, nesugestive, care îndreaptă atenţia asupra
peripeţiilor şi stărilor sufleteşti
 detalii particulare ( Creangă face ca basmul sa nu mai poate fi
repovestit decît în pierdere)
 tendinţa de a dramatiza acţiunea prin dialog

36
  dialogul are funcţie dublă: 1) dezvoltă acţiunea; 2)caracterizează
personajele

Am studiat metodic procesul de semnificare naratologică a discursului basmului la

Creangă şi am relevat o treptă mai evoluată în ce priveşte compoziţia, schema epică. Se
transformă acest gen, unde fantasticul, miraculosul, terifiantul, daţi în măsură diferite în cheia
interesului în ceva în care ca să se menţină respectivle valori, trebuie să cedeze anumite valenţe
în favoarea caricaturalului, a grotescului şi a bufonadei.
Modalitatea fantastic- grotescă de tratare a motivului e în pefectă concordanţă cu stilul
umoristic general al basmului, isteţul care vede altfel lumea provoacă perplexitate ilaritate.
În plus, nu pentru gradul de exponenţialitate, oricît de abstract ar fi el, e valoros Creangă,
ci pentru spectacolul gratuit al limbii, care pare să-l proiecteze pe autor în ceea ce Maiorescu
numea „lumea ficţiunii ideale”. În cazul nostru, însă, lumea ficţiunii ideale e chiar textul. Orice
utilitarism se dizolvă, în cele din urmă, în sens autonom. Nonconformismul şi gratuitatea se
completează, astfel, într-o construcţie care, dincolo de structurile oximoronice, ascunde şi relevă
complexele umane ale personalităţii lui Creangă. Acest text relevă din plin dispoziţia lui Creangă
către echivoc, către spectacolul reductibil la nivelul limbajului, în fine, către nonconformism şi
gratuitate.
Într-un capitol aparte am supus analizei Fenomenul povestitorului deoarece el e cel ce
realizează acest verosimil al fantasticului. În basmele obligaţia de a povesti duce la acele atît de
gustate dezvăluiri asupra identităţii reale a eroului. El e investit cu atributul de creare şi păstrare
a tradiţiei narative. Adoptarea strategiei de captare şi menţinere atenţiei auditoriului precum şi în
transmiterea mesajului narativ
Pentru a se învrednici de numele de poveste o naraţiune trebuie să îmbrace un expresiv
veşmînt de sărbătoare. Prin realizarrea formei, prin ritm narativ şi prin calitatea şi intensitate
expresiei, actul de preformare tinde să atingă un asemenea nivel de complexitate încît funcţiile
de natură estetică să deţină o pondere considerabilă. Naraţiunea e numită sau nu poveste mai
mult din considerente de formă de expresie, precum şi funcţionalitate decît datorită apartenenţei
sau non-apartenenţei la o anumită grupă tematică. Spunerea lor reclamă povestitorul autorizat
meşter de poveşti în stare să satisfacă optimala exigenţa unui mediu de povestit competent, grad
înalt de formaizare abundanţa formulelor stereotipe, a repetiţiei, altor paralelisme expresive, a
ritmicităţii rostirii. Credinţa plasticizantă narativă apare în nucleul povestirii ca o putere
apotropeică a poveştii, forţa exorcizantă asemenea rugăciunii propriu-zise. Echivalenţa cu un
demers ritualic religios –rostirea naraţiunii are efect de purificare magică: unde se spun poveşti
acolo e Dumnezeu. Povestea trebuie să fie lungă pentru ca Dumnezeu să poată înconjura casa de

37
3 ori cu o poveste. Elene Niculiţa Datinile şi credinţele poporului româm Cernăuţi Wiegler 1904
p 124-Celui ce spune povestea îi iartă Dumnezeu păcatele. Funcţia ritualică a spunerii poveştilor,
funcţia formativ- integrativă- acţiunea modelatorie a povestirii, dezvăluie transmiterea
dimensiunii sociale, funcţia de conservare, cumulatorie a lumii materiale lăsate. Povestea un fel
de introducere în misterele lumii înconjurătoare şi instrument de popularizare a cunoştinţelor
tradiţionale.
În capitolul Specificul libertăţii expunerii şi verosimilitatea debordantă în Povestea
lui Harap-Alb” am observat că verosimilul la Creangă trebuie aşadar înţeles în mod nuanţat, ca
impresie complexă de adevăr general-uman, generată în procesul receptării operei de dialectica
subtilă a legilor creaţiei. Povestea Harap-Alb e cea mai eliberată, păstrătoarea urmelor acestei
înaintări pas cu pas, printre stereotipuri şi secvenţe repetitive, invocarea numeroşilor aliaţi ai
eroului, iar pe planul distribuţiei rolurilor, găsindu-se în faţă cu perspectiva nedorită a confuziei
de voci.Tehnic Creangă rezolvă problema simultaneităţii a două acţiuni prin scene care
intersectează acţiunea înapoi- reacţia de ciudă a spînului cînd Harap-Alb e ajutat de forţe
supranaturale. Amplificarea rămîne procedeul cel mai productiv, cel care oferă totodată eroului
posibilitatea de a-şi constitui o identititatea inconfudabilă- înclinarea incoerenţei spunerii liniare
în rîs mai mut din plăcerea de a pune debitul verbal în lucarare, de a evoca scenele în mişcare.

38
 Bibliografie în ordinea citării

1. Aristotel, Poetica-Bucureşti:IRI Airi, 1998.

2. Ardeleanu, Sanda-Maria, Repere în dinamica studiilor pe text – Bucureşti: Editura
Didactică şi Pedagogică, RA, 1995.
3. Gerard,Genette, Gerard, FiguresIII – Paris: Seuil, 1975.
4. Tomaşevski, Boris, Teoria literaturii- Bucureşti : Cartea românească, 1970.
5. Carpov Maria, Introducere la semiologia literaturii, - Bucureşti: Ed Univers, 1978.
6. Spiridon , Monica, Despre aparenţa şi realitatea literaturii- Bucureşti. Univers, 2000.
7. Călinescu, George, Principii de estetică-Bucureşti: EPL, 1960.
8. Ştefănescu , Alex, Jurnal de critic- Bucureşti. ECR, 1980.
9. Caiilois, Roger, În inima fantasticului- Bucureşti. Meridiane, 1971.
10. Todorov ,Tzevetan, Poetica- Bucurerşti: Ed.Univers, 1975.
11. Manolescu, Nicolae, Arca lui Noae-Bucureşti: Gramar, 2010.
12. Eliade, Mircea, Imagini şi simboluri- Iaşi: Humanitas, 2007.
13. Smeu, Grigore, Previzibil şi imprevizibil în epică – Bucureşti: Ed. Acad. RSR, 1972.
14. Propp, Vasile, Morfologia basmului- Bucureşti. Univers, 1928.
15. Călinescu, George, Estetica basului- Bistriţa: Pergamon, 2006.
16. Eliade, Mircea, Imagini şi simboluri- Iaşi: Humanitas, 2007.
17. Popa, George, Deschideri metafizice în basmul românesc- Bucureşti. Saeculum 1-2008
Cimpoi, Mihai, Duminica valorilor- Chişinău: Literatura artistică, 1989.
18. Disocieri – Chişinău: Ed.Cartea moldovenească, 1969.
19. Regman, Cornel, Ion Creangă. O boigrofie a operei- Bucureşti.- CR, 1997.
20. Cuceru,Ion, Fenomenul povestitorului- Cluj Napoca : Editura fundaţiei pentru studii
europene, 1993.

39
 Bibliografie generală

1. Andrei, Alexandru, Valori etice în basmul fantastic românesc - Bucureşti: Ed. Cartea
românească, 1979.
2. Aristotel, Poetica – Bucureşti: Ed. Acad.R.P.R., 1965.
3. Beşliu, Marin, Realismul literaturii fantastice - Craiova: Ed. Scrisul românesc, 1975.
4. Caillois, Roger, În inima fantasticului - Bucureşti: Ed. Meridiane, 1965.
5. Carpov, Maria, Captarea sensurilor – Bucureşti: Ed. Eminescu, 1982.
6. Călinescu, Alexandru, Perspective critice - Iaşi: Ed. Junimea, 1978.
7. Călinescu, George, Estetica basmului - Bucureşti: Ed. pentru literatură, 1965.
8. Cimpoi, Mihai, Duminica valorilor – Chişinău: Ed. Literatura artistică, 1989.
9. Cimpoi, Mihai, Disocieri – Chişinău: Ed. Cartea moldovenească, 1969.
10. Cimpoi, Mihai, Narcis şi Hyperion - Chişinău: Ed. Literatura artistică, 1979.
11. Cimpoi, Mihai, Cicatricea lui Ulise - Chişinău: Ed. Literatura artistică, 1982.
12. Cubleşan, Constantin, Lumea fantastică a poveştilor lui Ion Creangă// Steaua, V 1991,
Nr. 12, p. 16-17.
13. Cuceru, Ion, Fenomenul povestitorului - Cluj Napoca: Editura Fundaţiei pentru studii
europene, 1993.
14. Eliade, Mircea, Istoria credinţelor şi ideilor religioase (II) – Iaşi: Humanitas,2004.
15. Eliade, Mircea, Sacrul şi profanul – Bucureşti: Ed. Humanitas, 1992.
16. Genette, Gerard, Figuri, //„Verosimil şi motivaţie" - Bucureşti: Ed. Univers, 1978.
17. Hropotinschi, Andrei, Treptele creaţiei – trepte ale măiestriei - Chişinău: Ed. Literatura
artistică, 1981.

40
18. Lăzărescu, Barbu, Umorul scriitorilor români - Bucureşti: Ed. Ager, 2004.
19. Manolescu, Nicolae, Arca lui Noe – Bucureşti: Ed. Minerva, 1983.
20. Marino, Adrian, Dicţionar de idei literare – Bucureşti: Ed.Eminescu, 1973.
21. Niculiţa, Elena, Datinile şi credinţele poporului român – Cernăuţi: Ed. Wiegler, 1994.
22. Parfene, Constantin, Analize şi interpretări - Iaşi: Ed. Junimea, 1994.
23. Pavel, Sergiu Dan, Feţele fantasticului - Piteşti: Ed. Paralela 45, 2005.
24. Plet, Henrich, Ştiinţa textului şi analiza de text – Bucureşti: Ed.Univers, 1983.
25. Popa, George, Deschideri metafizice în basmul românesc// Saeculum, nr. 1, 2008, p.61.
26. Propp, V. I., Morfologia basmului - Bucureşti: Ed. Univers, 1973.
27. Propp, V. I., Rădăcinile istorice ale basmului fantastic – Bucureşti: Ed.Univers 1973.
28. Regman, Cornel, Ion Creangă: O biografie a operei – Cluj-Napoca: Ed. Dacia, 1997.
29. Smeu, Grigore, Previzibil şi imprevizibil în epică – Bucureşti: Ed. Acad. RSR, 1972.
30. Todorov, Ttvetan, Introducere în literatura fantastică - Bucureşti: Ed. Univers, 1970.
31. Ţuţea, Petre, Mircea Eliade - Oradea: Biblioteca revistei Familia, 1992.
32. Vrabie, Gheorhe, Structura poetică a basmului - Bucureşti: Ed. Acad RSR, 1975.

41