UNIVERSITATEA “TRANSILVANIA” BRAŞOV

FACULTATEA DE LITERE
DEPARTAMENTUL ID

LITERATURĂ COMPARATĂ
ANUL II, SEMESTRUL 1

Romantismul european

Tutore: lect. univ. Adrian Lăcătuş

 CUPRINS:

1. Modelul cultural şi civilizaţional romantic. Coerenţa şi influenţa

romantismului. Ingrediente şi teme ale imaginatiei romantice. (Isaiah
Berlin)
2. Apariţia gîndirii romantice. Contrastul ideologic cu secolele al XVII-
lea şi al XVIII-lea. Trăsăturile noului model filosofic şi cultural.
Individualism şi diversitate. Dezvoltarea şi contradicţiile gîndirii
romantice. (Arthur O. Lovejoy)
3. Romantismul german – vizionar, magic şi mistic. Recuperarea
originilor paradisiace ale fiinţei. Analogia dintre eul interior şi Univers.
(Albert Beguin)
4. Tehnicile imaginaţiei în romantismul englez. Spiritul poetului şi lumea
înconjurătoare (subiect – obiect): absorbţie şi proiectare imginativă.
Imaginaţia în forme: poezia sau proza? Transformări ale ideilor
romantice. (John Bayley)
5. Dinamica europeană a perioadei romantice. High Romanticism şi
Biedermeier – trăsături. Configuraţia romantismului est-european.
(Virgil Nemoianu)
6. Fragmente teoretice romantice. 1. Imaginaţie şi natură: WILLIAM
BLAKE. 2. Imaginaţie versus fantezie: S. T. COLERIDGE. 3.
Imaginaţie, idee, emoţie, sentiment în poezie: WILLIAM
WORDSWORTH. 4. Metafizica poeziei: FRIEDRICH HÖLDERLIN.
5. Procesul romantizării: NOVALIS. 6. Mesianism est-european:
ADAM MICKIEWICZ
7. Bibliografie
8. Anexa. Antologie de poezie romantică europeană

2
 1. Modelul cultural şi civilizaţional romantic. Coerenţa şi influenţa
romantismului. Ingrediente şi teme ale imaginatiei romantice.

(ISAIAH BERLIN: În căutarea unei definiţii ∗ )

Poate că v-aţi aştepta să încep – sau să încerc să încep – cu vreo definiţie a romantismului
sau măcar cu vreo generalizare, prin care să clarific ce înţeleg eu prin acest cuvânt. Însă n-am de
gând să cad tocmai în această capcană. Eminentul şi înţeleptul profesor Northrop Frye subliniază
că, de câte ori se încumetă cineva să facă generalizări pe tema romantismului, chiar şi ceva atât de
inofensiv cum ar fi, de pildă, ideea că printre poeţii englezi a apărut o nouă atitudine faţă de natură
– la Wordsworth şi la Coleridge, să zicem, prin comparaţie cu Racine şi Pope – se va găsi
întotdeauna altcineva care să vină cu probe contrare din scrierile lui Homer sau ale lui Kalidasa, din
epopeile arabe pre-islamice, din lirica spaniolă medievală şi, în cele din urmă, chiar din Racine şi
din Pope. Din acest motiv, nu-mi propun să fac generalizări, ci să redau într-un mod cumva diferit
ce cred eu că este romantismul.
Într-adevăr, literatura despre romantism este mai vastă decât romantismul însuşi, iar
literatura care defineşte cu ce se ocupă literatura despre romantism este, la rândul ei, destul de
vastă. E ca un soi de piramidă răsturnată; un subiect periculos şi neclar, în care mulţi şi-au pierdut
(nu voi spune chiar capul, dar, în orice caz) simţul orientării. Este ca peştera aceea întunecată
descrisă de Vergiliu, în care toate urmele duc într-o singură direcţie; sau ca peştera lui Polifem – se
pare că cine intră în ea nu mai iese niciodată. Aşadar, nu fără tremur mă înham la acest subiect.
Importanţa romantismului constă în faptul că este cea mai mare mişcare recentă ce a
transformat viaţa şi gândirea lumii occidentale. Mie îmi pare a fi cea mai importantă mutaţie
survenită în conştiinţa occidentului, iar toate celelalte mutaţii care au avut loc în cursul secolelor al
nouăsprezecelea şi al douăzecilea îmi apar, prin comparaţie, mai puţin importante şi, în orice caz,
profund influenţate de romantism.
Nu numai istoria gândirii, ci şi istoria conştiinţei, a opiniei, a acţiunilor, a moralei, a
politicii, a esteticii, reprezintă în mare parte istoria unor modele dominante. De câte ori vă veţi opri
privirea asupra unei civilizaţii anumite, veţi observa că cele mai reprezentative scrieri ale ei,
precum şi celelalte producţii culturale, reflectă un anumit tipar al vieţii care îi domină pe cei ce
redactează scrierile respective, realizează picturile sau compun respectivele piese muzicale. Şi,
pentru a caracteriza o civilizaţie, pentru a explica ce fel de civilizaţie este aceasta, pentru a înţelege
lumea în care au gândit, au simţit şi au acţionat astfel de oameni, e important să încercăm, pe cât
posibil, să identificăm modelul dominant căruia i se supune cultura respectivă. Să luăm, de

∗
capitol extras din Isaiah Berlin, The Roots of Romanticism, Edited by Henry Hardy, Princeton
University Press, 1999

3
exemplu, filozofia greacă sau literatura greacă din epoca clasică. Dacă citiţi, să zicem, filozofia lui
Planton, veţi vedea că acesta e dominat de un model geometric sau matematic. E clar că gândirea
lui operează pe coordonate definite de ideea că există anumite adevăruri axiomatice imbatabile,
invincibile, din care, pe calea unei logici severe, se pot deduce anumite concluzii absolut infailibile;
că e posibil să atingi acest tip de înţelepciune absolută printr-o metodă specială pe care o
recomandă el; că există, într-adevăr, ceva ce se cheamă cunoaştere absolută şi că ea poate fi
obţinută în această lume; şi că, dacă reuşim să atingem această cunoaştere absolută (exemplificată
cel mai bine prin geometrie sau prin matematică, în general), vom putea să ne organizăm viaţa prin
prisma acestei cunoaşteri, a acestor adevăruri, o dată pentru totdeauna, în mod definitiv, fără a mai
fi nevoie de vreo modificare; şi atunci ne vom putea aştepta ca toată suferinţa, toate îndoielile, toată
ignoranţa, toate formele viciului şi ale prostiei omeneşti să dispară de pe pământ.
Această concepţie, potrivit căreia există undeva o viziune desăvârşită şi că nu e nevoie
decât de un anumit tip de disciplină severă sau de o anumită metodă pentru a ajunge la acest adevăr
(analog, în orice caz, adevărurilor reci şi distante ale matematicii) – această concepţie
influenţează o mulţime de alţi gânditori din epoca post-platoniciană: cu siguranţă Renaşterea, care
avea precepte similare, cu siguranţă gânditori ca Spinoza, gânditorii din secolul al optsprezecelea,
de asemenea gânditorii din secolul al nouăsprezecelea, care credeau că e posibil să ajungi la un soi
de cunoaştere, dacă nu absolută, cel puţin aproape absolută, prin prisma căreia să poţi ordona
lumea, să creezi un fel de ordine raţională, în care tragedia, viciul şi prostia, ce au cauzat atâtea
dezastre în trecut, să poată fi, în sfârşit, evitate prin aplicarea unor cunoştinţe adunate cu grijă, şi
care au trecut testul raţiunii universal inteligibile.
Acesta este unul dintre modele – îl ofer doar ca exemplu. Aceste modele încep invariabil
prin a elibera oamenii de greşeală, de confuzie, de imaginea unei lumi neinteligibile pe care
încearcă să şi-o explice cu ajutorul unui model; dar sfârşesc aproape invariabil prin înrobirea
aceloraşi oameni, nefiind în stare să explice întregul experienţei. Încep ca eliberatori şi sfârşesc
într-un soi de despotism.
Să luăm un alt exemplu – o cultură paralelă, aceea a Bibliei, a evreilor cam din aceeaşi
perioadă. Vom descoperi că acolo domină un set de idei cu totul diferit, care ar fi fost de neînţeles
pentru greci. Ideea de la care au pornit atât iudaismul, cât şi, în mare măsură, creştinismul, este
aceea de viaţă de familie, relaţiile dintre tată şi fiu, relaţiile dintre membrii aceluiaşi trib. Asemenea
relaţii fundamentale – prin care se explică natura şi viaţa – cum ar fi dragostea copiilor pentru tată,
frăţia dintre oameni, iertarea, poruncile date de un superior inferiorului său, simţul datoriei,
nesupunerea, păcatul şi, în consecinţă, nevoia de ispăşire – tot acest sistem de valori prin
intermediul căruia întregul univers este explicat de către cei care au creat Biblia, precum şi de cei
care erau puternic influenţaţi de ea, ar fi fost complet lipsit de sens pentru greci.

4
 Să luăm un psalm foarte bine cunoscut, în care psalmistul spune: “Când a ieşit Israel din
Egipt, […] marea a văzut lucrul acesta şi a fugit, Iordanul s-a întors înapoi: munţii au sărit ca nişte
berbeci, şi dealurile ca nişte miei”, iar pământului i se porunceşte: “Cutremură-te […] înaintea
Domnului...” 1 Aşa ceva n-ar fi avut absolut nici un sens pentru Platon sau pentru Aristotel, întrucât
întreaga imagine a unei lumi ce reacţionează la poruncile Domnului, ideea că toate relaţiile, atât
animate, cât şi nonanimate, trebuie să fie interpretate ca nişte relaţii interumane sau, în orice caz, ca
nişte relaţii între personalităţi – divină, de o parte, umană, de cealaltă – este foarte departe de
concepţia greacă despre ce este un Dumnezeu şi care sunt relaţiile lui cu omenirea. De aici şi
absenţa la greci a noţiunii de obligaţie, de aici şi absenţa noţiunii de datorie, ceea ce este foarte greu
de înţeles pentru cei care îi citesc pe greci prin ochelari parţial influenţaţi de evrei.
Daţi-mi voie să încerc să explic cât de ciudate pot fi diferitele modele, deoarece e
important în conturarea istoriei acestor transformări de mentalitate. Concepţia de viaţă a omenirii a
cunoscut revoluţii considerabile, şi uneori e dificil să le identificăm, întrucât le luăm ca pe ceva
firesc. Giambattista Vico – gânditorul italian care s-a afirmat la începutul secolului al
opsprezecelea, dacă se poate afirma aşa ceva despre un om sărac lipit şi neglijat de toată lumea – a
fost, poate, primul care a atras atenţia asupra stranietăţii culturilor antice. El arată, de pildă, că în
citatul “Jovis omnia plena” (“Totul e plin de Joe”), care reprezintă finalul unui hexametru latin
foarte cunoscut, se spune ceva care pentru noi nu este în întregime inteligibil. Pe de o parte, Jupiter
sau Joe, este o divinitate impunătoare ce poartă barbă şi aruncă tunete şi fulgere. Pe de altă parte, se
spune că totul – “omnia” – este “plin de” această fiinţă cu barbă, ceea ce, la prima vedere, e de
neînţeles. Vico susţine apoi, cu imaginaţie şi convingere, că mentalitatea acestor popoare antice,
atât de depărtate de noi, trebuie să fi fost foarte diferită de a noastră, din moment ce au fost în stare
să-şi imagineze divinitatea nu doar ca pe un uriaş cu barbă care dă porunci zeilor şi oamenilor, ci şi
ca pe ceva care poate umple tot cerul.
Daţi-mi voie să vin cu un exemplu mai familiar. Atunci când Aristotel discută, în Etica
nicomahică, problema prieteniei, el spune, într-un mod oarecum surprinzător pentru noi, că există
mai multe tipuri de prieteni. Există, de exemplu, prietenia ce constă într-o dragoste pătimaşă a unei
fiinţe umane pentru o alta; există, de asemenea, o prietenie care constă în relaţii de afaceri, în
comerţ, în vânzare şi cumpărare. Faptul că pentru Aristotel nu e nimic ciudat în a spune că există
două tipuri de prieteni, că sunt oameni a căror întreagă viaţă este dedicată iubirii sau, în orice caz,
ale căror sentimente sunt legate pătimaş de iubire, şi că, pe de altă parte, există oameni care îşi
vând pantofi unul altuia, iar aceştia sunt clasificaţi ca specii ale aceluiaşi gen, reprezintă un fapt cu
care – sub influenţa creştinismului sau a mişcării romantice sau sub orice altă influenţă – ne este
destul de greu să ne obişnuim.
Dau aceste exemple îndeosebi pentru a demonstra că aceste culturi antice sunt mai
neobişnuite decât credem noi, şi că istoria mentalităţii umane a cunoscut transformări mai mari

1
cf. Psalmul 114

5
decât ar părea să reiasă dintr-o lectură obişnuită, necritică, a clasicilor. Există, desigur, o mulţime
de alte exemple. Lumea poate fi concepută organic – la fel ca un copac, în care fiecare parte trăieşte
pentru toate celelalte, şi prin toate celelalte – sau mecanicist, probabil sub influenţa vreunui model
ştiinţific, mod în care părţile sunt separate, şi în care Statul sau orice altă instituţie socială, e
perceput ca un dispozitiv pentru promovarea fericirii sau care îi împiedică pe oameni să se
căsăpească între ei. Aceste concepţii despre viaţă sunt foarte diferite, aparţin unor curente de opinie
diferite şi sunt influenţate de abordări diferite.
Ceea ce se întâmplă de regulă este că un domeniu de studiu câştigă supremaţia – fizica
sau chimia, să zicem – şi, ca urmare a influenţei enorme pe care o are asupra imaginaţiei generaţiei
respective, este aplicat şi în alte domenii. Acest lucru s-a întâmplat cu sociologia în secolul al
nouăsprezecelea, şi cu psihologia în secolul nostru 2 . Teza mea este că mişcarea romantică a
reprezentat o transformare atât de gigantică şi de radicală, încât după ea nimic nu a mai fost ca
înainte. Aceasta este ideea asupra căreia aş dori să mă concentrez.
Unde a luat amploare mişcarea romantică? Desigur, nu în Anglia, deşi, tehnic vorbind,
aici s-a întâmplat, fără îndoială – asta vă vor spune toţi istoricii. În orice caz, nu aici s-a manifestat
în forma ei cea mai spectaculoasă. În acest punct se ridică întrebarea: când vorbesc despre
romantism mă refer la un fenomen istoric, aşa cum s-ar părea sau e vorba despre o stare de spirit
permanentă, care nu se limitează numai (şi nu este monopolizată de) o anumită epocă? Herbert
Read şi Kenneth Clark sunt de părere că romantismul este o stare de spirit permanentă care se poate
regăsi pretutindeni. Kenneth Clark îl găseşte în câteva rânduri ale lui Hadrian; Herbert Read citează
o mulţime de exemple. Baronul Seillière, care a scris mult pe această temă, îi citează pe Platon, şi
pe Plotin, şi pe romancierul grec Heliodor, şi pe o mulţime de alte persoane care, după părerea sa,
au fost scriitori romantici. Nu doresc să intru în această problemă – poate că aşa este. Subiectul de
care doresc eu să mă ocup este limitat în timp. Nu doresc să mă ocup de o atitudine umană
permanentă, ci de o anumită transformare ce a avut loc într-un moment al istoriei, şi care ne
influenţează şi astăzi. În consecinţă, îmi propun să mă limitez la ceea ce s-a întâmplat în a doua
treime a secolului al optsprezecelea. S-a întâmplat nu în Anglia, nu în Franţa, ci, în cea mai mare
parte, în Germania.
Viziunea obişnuită asupra istoriei şi a schimbării istorice ne oferă această desfăşurare.
Începem cu acel dix-huitième 3 francez, secol elegant, în care totul debutează calm şi liniştit,
regulile sunt urmate atât în viaţă, cât şi în artă, există o evoluţie generală a raţiunii, raţionalitatea
progresează, Biserica intră în retragere, obscurantismul cedează în faţa atacurilor puternice ale
acelor philosophes 4 francezi. E pace, e linişte, avem o arhitectură elegantă, avem încredere în
aplicarea universalei raţiuni atât în relaţiile interumane, cât şi în exerciţiul artistic, în morală, în
politică, în filozofie. Atunci se porneşte brusc o ofensivă aparent inexplicabilă. Apare deodată o

2
(secolul al XX-lea, n. tr.)
3
fr. (secolul) al XVIII-lea
4
fr. filozofi

6
efuziune violentă de emoţie, de entuziasm. Oamenii încep să se intereseze de clădirile în stil gotic,
de introspecţie. Oamenii devin brusc nevrotici sau melancolici; încep să admire zborul de nepătruns
al geniului spontan. Se înregistrează o regresie universală din faţa acelei stări de lucruri care era
simetrică, elegantă, clară. În acelaşi timp apar şi alte schimbări. Izbucneşte o mare revoluţie; se iscă
nemulţumiri; Regele este decapitat; începe Teroarea.
Nu este foarte clar ce legătură există între aceste două revoluţii. Din lecturile noastre
istorice reiese că spre sfârşitul secolului al optsprezecelea s-a întâmplat ceva catastrofal. La început
lucrurile păreau să meargă relativ liniştit, apoi s-a produs o izbucnire neaşteptată. Unii o salută, alţii
o critică. Aceia care o critică sunt de părere că înainte fusese o epocă rafinată şi paşnică: cei care n-
au cunoscut-o n-au cunoscut adevărata plaisir de vivre 5 , cum zicea Talleyrand. Alţii spun că fusese
o epocă artificială şi ipocrită, şi că Revoluţia a adus după sine imperiul unei dreptăţi mai
pronunţate, al unei compasiuni mai pronunţate, al unei libertăţi mai pronunţate, al unei înţelegeri
mai pronunţate a omului faţă de om. Oricum ar fi, întrebarea rămâne: ce legătură există între aşa-
numita revoluţie romantică – acea izbucnire neaşteptată în domeniul artei şi al moralei a acestei noi
şi turbulente atitudini – şi revoluţia cunoscută în mod normal ca Revoluţia franceză? Cei care au
dansat pe ruinele Bastiliei, cei care au retezat capul lui Louis al XVI-lea, erau oare aceiaşi oameni
care au fost influenţaţi de cultul surprinzător al geniului sau de izbucnirea neaşteptată de
sentimentalism despre care ni se vorbeşte sau de frământarea şi de tumultul subite care au inundat
Apusul? Se pare că nu. Fără îndoială, principiile în numele cărora s-a luptat în timpul Revoluţiei
franceze erau principii ca: raţiunea universală, ordinea, dreptatea, neavând nici o legătură cu simţul
unicităţii, cu profunda introspecţie sentimentală, cu simţul diferenţierii lucrurilor, al deosebirilor
mai degrabă decât al asemănărilor, cu care este asociată de obicei mişcarea romantică.
Dar Rousseau? Rousseau este, desigur, alăturat mişcării romantice ca unul dintre părinţii
ei, într-un fel. Însă Rousseau cel răspunzător de ideile lui Robespierre, Rousseau cel răspunzător de
ideile iacobinilor francezi, nu este, mi se pare, acelaşi Rousseau care are o legătură vădită cu
romantismul. Acesta este Rousseau care a scris Contractul social – tratat eminamente clasic, ce
vorbeşte despre întoarcerea omului la acele principii originare, elementare, comune tuturor
oamenilor; imperiul raţiunii universale, care îi uneşte pe oameni, în opoziţie cu emoţiile, care îi
despart; imperiul dreptăţii universale şi al păcii universale, în opoziţie cu conflictele, cu tulburările,
cu necazurile, care dezbină inima oamenilor de mintea lor şi-i ridică pe oameni unii împotriva
altora.
Aşadar, e greu să vedem care este legătura dintre această puternică revoltă romantică şi
revoluţia politică. Şi apoi, mai e şi Revoluţia industrială, pe care, de asemenea, n-o putem considera
lipsită de importanţă. La urma urmei, ideile nu se nasc din idei. Anumiţi factori sociali şi economici
sunt, desigur, răspunzători pentru marile revolte ale mentalităţii umane. Şi iată-ne puşi în faţa unei
probleme. Avem Revoluţia industrială, avem marea revoluţie politică franceză, desfăşurată sub

5
fr. plăcerea de a trăi

7
auspicii clasice, şi avem revoluţia romantică. Luaţi până şi arta înaltă din timpul Revoluţiei
franceze. Dacă vă uitaţi, de pildă, la marile picturi revoluţionare ale lui David, veţi vedea că e greu
să îl puneţi în clară legătură cu revoluţia romantică. Picturile lui David au un soi de elocvenţă, acea
austeră elocvenţă iacobină a unei întoarceri la Sparta, a unei întoarceri la Roma; ele transmit o
revoltă împotriva frivolităţii şi superficialităţii vieţii, care se află în legătură cu propovăduirile unor
Machiavelli, Savonarola sau Mably, oameni care au condamnat frivolitatea epocii lor în numele
idealurilor eterne de tip universal, în timp ce mişcarea romantică – ne-o spun toţi istoricii – a
reprezentat o revoltă acerbă împotriva oricărui fel de universalitate. În consecinţă, există (cel puţin
la prima vedere) o problemă în înţelegerea a ceea ce s-a întâmplat.
Pentru a face puţină lumină în ceea ce cred eu că reprezintă acest mare salt, pentru a
înţelege de ce cred că în vremea aceea, din 1760 până în 1830, să zicem, a intervenit o
transformare, că s-a întâmplat o mare ruptură în mentalitatea europeană – pentru a vă da, în orice
caz, măcar câteva dovezi preliminare pentru motivele pe care le am să spun asta, daţi-mi voie să vă
dau un exemplu. Să zicem că vă aflaţi într-o călătorie prin Europa occidentală, prin anii 1820, şi
staţi de vorbă în Franţa cu tinerii avangardişti care erau prieteni ai lui Victor Hugo – Hugolatres 6 .
Să zicem că vă duceţi în Germania şi vorbiţi cu oamenii care au primit cândva vizita doamnei de
Staël, cea care a tălmăcit francezilor sufletul german. Să zicem că v-aţi întâlnit cu fraţii Schlegel,
care erau mari teoreticieni ai romantismului sau cu unul-doi dintre prietenii lui Goethe de la
Weimar, cum ar fi fabulistul şi poetul Tieck sau cu alte persoane legate de mişcarea romantică,
precum şi cu discipolii acestora din universităţi, studenţi, tineri, pictori, sculptori, care au fost
profund influenţaţi de lucrările acestor poeţi, acestor dramaturgi, acestor critici. Să zicem că aţi
vorbit, în Anglia, cu cineva aflat sub influenţa lui Coleridge, de exemplu sau înainte de orice a lui
Byron – cu orice om aflat sub influenţa lui Byron, fie el din Anglia sau din Franţa sau din Italia sau
de dincolo de Rin sau de dincolo de Elba. Să zicem că aţi stat de vorbă cu aceşti oameni. Aţi fi
aflat, astfel, că idealul lor în viaţă era cam în felul următor. Valorile cărora le acordau cea mai mare
importanţă erau valori ca integritatea, sinceritatea, dorinţa de a-şi sacrifica propria viaţă de dragul
luminii interioare, devotamentul faţă de un ideal pentru care merită să sacrifici tot ce ai, pentru care
merită atât să trăieşti, cât şi să mori. Aţi fi aflat că nu erau interesaţi mai presus de orice de
cunoaştere sau de progresul ştiinţei, nu erau interesaţi de puterea politică, nu erau interesaţi de
fericire, nu erau interesaţi – în primul rând – de adaptarea la condiţiile vieţii, de găsirea unui loc în
societate, de a trăi în pace cu guvernul, şi nici chiar de loialitatea faţă de rege sau faţă de republică.
Aţi fi aflat că bunul simţ, moderaţia, erau foarte departe de gândurile lor. Aţi fi aflat că ei credeau
în necesitatea luptei până la ultima suflare în sprijinul unor credinţe, şi aţi fi aflat că ei credeau în
valoarea martirajului în sine, fără să conteze ce scop avea acest martiraj. Aţi fi aflat că ei credeau că
minorităţile erau mai sfinte decât majorităţile, că eşecul era mai nobil decât reuşita, care avea în ea
ceva sordid şi vulgar. Însăşi noţiunea de idealism – nu în sens filozofic, ci în sensul obişnuit cu care

6
fr. “hugolatri”

8
o folosim noi, adică starea de spirit pe care o are un om pregătit să-şi sacrifice o mare parte din
principii de dragul unei convingeri, care nu e dispus să facă compromisuri, care e pregătit să ajungă
pe rug pentru ceva în care crede, tocmai pentru faptul de a crede în acel ceva – această atitudine era
relativ nouă. Ceea ce admirau oamenii era devotamentul, sinceritatea, puritatea sufletului,
capacitatea şi dorinţa de a te dedica unui ideal, indiferent care era acesta.
Indiferent care era acesta: iată aspectul important. Să zicem că aţi sta de vorbă în secolul
al şaisprezecelea cu cineva care luptă în marile războaie religioase ce sfâşiau Europa la vremea
aceea, şi să zicem că i-aţi spune unui catolic de atunci, care era implicat în ostilităţi: “Sigur că
protestanţii ăştia cred în ceva fals; sigur că a crede în ce cred ei înseamnă a face ochi dulci
pierzaniei; sigur că reprezintă un pericol pentru mântuirea sufletelor omeneşti, faţă de care nu
există nimic mai important; dar sunt atât de sinceri, sunt atât de bucuroşi să moară pentru cauza lor,
integritatea lor e atât de minunată, încât trebuie să acordăm o brumă de admiraţie demnităţii morale
şi caracterului sublim al unor oameni care sunt dispuşi să facă asta.” O asemenea atitudine ar fi fost
de neconceput. Oricine ştia cu adevărat, oricine îşi închipuia că ştie, adevărul – să zicem, un catolic
ce credea în adevărurile pe care i le propovăduia Biserica – ar fi ştiut că nişte oameni care sunt gata
să-şi pună întreaga fiinţă în slujba teoriei şi practicii minciunii erau pur şi simplu nişte oameni
periculoşi, şi cu cât erau mai sinceri, cu atât erau mai periculoşi, mai fanatici. Nici un cavaler
creştin nu s-ar fi gândit, pe când lupta împotriva musulmanilor, că se cuvine să admire puritatea şi
sinceritatea cu care pagânii credeau în doctrinele lor absurde. Fără îndoială, dacă erai o persoană
respectabilă, şi dacă ucideai un duşman curajos, nu te obliga nimeni să scuipi peste cadavrul lui. Te
aliniai opiniei că e păcat ca atât de mult curaj (calitate universal admirată), atât de mult talent, atâta
devotament, să fie irosite într-o clauză atât de flagrant absurdă sau periculoasă. Totuşi n-ai fi spus:
“Prea puţin contează în ce cred oamenii ăştia, ceea ce contează este starea de spirit cu care o fac.
Ceea ce contează este că n-au făcut compromisuri, că au rămas integri. Sunt oameni pe care îi
respect. Dacă ar fi trecut de partea noastră numai şi numai pentru a se mântui, ar fi fost un act
foarte egoist, foarte calculat şi demn de dispreţ.” Aceasta este starea de spirit în care oamenii
trebuie să spună: “Dacă eu cred un lucru şi tu crezi altul, e important să ne corectăm unul pe
celălalt. Poate că ar fi bine să mă omori sau să te omor eu pe tine; poate că, într-un duel, cel mai
bine ar fi să ne omorâm unul pe altul; dar cel mai rău lucru cu putinţă este compromisul, pentru că
asta înseamnă că amândoi ne-am trădat idealul pe care îl avem în interior.”
Martirajul, desigur, a fost întotdeuna admirat, însă martirajul pentru adevăr. Creştinii îi
admirau pe martiri pentru că mărturiseau adevărul. Dacă ar fi mărturisit minciuna, n-ar fi fost nimic
de admirat la ei; de compătimit – poate, însă cu siguranţă nimic de admirat. Până prin 1820 veţi
găsi o concepţie conform căreia starea de spirit, motivaţia, e mai importantă decât consecinţa,
intenţia e mai importantă decât rezultatul. Puritatea inimii, integritatea, devotamentul, loialitatea –
toate aceste lucruri pe care noi le admirăm fără să stăm prea mult pe gânduri, care au intrat în chiar
ţăsătura atitudinii noastre morale obişnuite, deveneau mai mult sau mai puţin banale, primele dintre
cele din urmă; apoi, treptat, s-au risipit.

9
 Să vă dau un exemplu pentru ceea ce înţeleg eu prin această mutaţie. Luaţi piesa lui
Voltaire despre Mohamed. Pe Voltaire nu-l interesa Mohamed în mod special, iar piesa era, fără
îndoială, gândită ca un atac împotriva Bisericii. Cu toate acestea, Mohamed apare ca un monstru
superstiţios, crud şi fanatic, ce spulberă orice dorinţă de libertate, de dreptate, de raţiune, fiind, în
consecinţă, condamnat ca duşman a tot ceea ce era mai important pentru Voltaire: toleranţa,
dreptatea, adevărul, civilizaţia. Gândiţi-vă apoi la ceea ce, mult mai târziu, are de spus Carlyle.
Mohamed e descris de Carlyle – care e un reprezentant tipic, dacă nu chiar exagerat, al mişcării
romantice – într-o carte intitulată Cultul eroilor 7 , în care sunt enumeraţi şi analizaţi o mulţime de
mari eroi. Mohamed e descris ca o “bucată fierbinte de viaţă aruncată din măreţul sân al naturii
însăşi” 8 . E un om de o sinceritate şi de o putere arzătoare, demn, prin urmare, de toată admiraţia;
termenul de comparaţie, deloc agreat, este secolul al optsprezecelea – care e searbăd şi inutil, care
pentru Carlyle, după cum îl prezintă el, este un secol depravat şi mediocru. Pe Carlyle nu-l
interesează nici în cea mai mică măsură adevărurile Coranului, nu înclină să creadă că acest Coran
ar conţine ceva ce el, Carlyle, ar trebui să creadă. Motivul pentru care îl admiră pe Mahomed este
faptul că acesta reprezintă o forţă primitivă, că trăieşte o viaţă palpitantă, că are o mulţime de
discipoli; că s-a întâmplat ceva esenţial, un fenomen senzaţional, că a existat în viaţa omenirii un
episod măreţ şi emoţionant pe care l-a reprezentat Mohamed.
Importanţa lui Mahomed stă în caracterul, şi nu în convingerile lui. Întrebarea dacă ceea
ce credea Mahomed era adevărat sau fals i-ar fi apărut lui Carlyle complet lipsită de relevanţă. El
spune, în acelaşi volum de eseuri: “Sublimul catolicism al lui Dante […] trebuie să fie distrus de
către un Luther; feudalismul aristocratic al lui Shakespeare […] trebuie să sfârşească într-o
Revoluţie franceză.” 9 De ce trebuie să se întâmple aşa? Pentru că nu contează dacă sublimul
catolicim al lui Dante este sau nu este adevărat. Ceea ce contează e că a fost o mişcare puternică, ce
şi-a trăit traiul, iar acum ceva la fel de puternic, la fel de serios, la fel de sincer, la fel de profund, la
fel de cutremurător, trebuie să-i ia locul. Importanţa Revoluţiei franceze constă în faptul că ea a
produs o mare breşă în conştiinţa omenirii; că oamenii care au făcut Revoluţia franceză au fost
foarte sinceri, şi nu doar nişte ipocriţi zâmbitori, cum îl credea el pe Voltaire. Aceasta este o
atitudine, nu voi spune complet nouă, pentru că e prea periculos să spui asta, dar în orice caz
suficient de nouă pentru a merita să i se acorde atenţie, şi, oricare i-ar fi cauza, a apărut, mi se pare,
undeva între anii 1760 şi 1830. A început în Germania şi s-a răspândit cu repeziciune.
Să luăm un alt exemplu pentru ceea ce vreau să spun – atitudinea faţă de tragedie.
Generaţiile anterioare presupuneau că tragedia era cauzată întotdeauna de o greşeală sau alta.
Cineva înţelesese ceva greşit, cineva făcuse o greşeală. Era fie o greşeală morală, fie o greşeală de

7
|n original, On Heroes, Hero-Worship, and the Heroic in History (aprox. Despre eroi, cultul
eroilor şi eroism de-a lungul istoriei). Traducerea foloseşte versiunea următoarei ediţii: Thomas
Carlyle, Cultul eroilor; traducere de Mihai Avădanei; Iaşi, Institutul European, 1998
8
sic; ibidem, p. 63
9
cf. cap. “Eroul ca poet. Dante. Shakespeare”, ibidem, pp. 95-133

10
raţionament. Poate că putea fi evitată sau poate că nu. Pentru greci, tragedia era o greşeală trimisă
de zei asupra ta, pe care nici un om supus lor nu ar fi putut, probabil, să o evite; dar, în principiu,
dacă aceşti oameni ar fi fost omniscienţi, ei n-ar fi comis acele greşeli grave pe care le-au comis, şi
nu şi-ar fi atras, prin urmare, atâtea necazuri asupra lor. Dacă Oedip ar fi ştiut că Laios e tatăl său,
nu l-ar fi ucis. Aceasta se aplică şi în cazul tragediilor lui Shakespeare, într-o oarecare măsură.
Dacă Othello ar fi ştiut că Desdemona e nevinovată, nimic din finalul acestei tragedii nu ar mai fi
avut loc. În consecinţă, tragedia se bazează pe o lipsă inevitabilă sau poate evitabilă, a oamenilor –
cunoaştere, iscusinţă, tărie morală, capacitatea de supravieţuire, de a face lucrul potrivit atunci când
e necesar sau orice altceva ar fi ea. Nişte oameni mai buni – mai puternici din punct de vedere
moral, mai capabili din punct de vedere intelectual şi, înainte de toate, omniscienţi, care ar fi avut,
probabil, şi suficientă putere – ar fi putut întotdeauna să evite ceea ce constituie, de fapt, substanţa
tragediei.
Ceea ce nu e cazul pentru începutul secolului al nouăsprezecelea sau chiar pentru finalul
secolului al optsprezecelea. Dacă citiţi tragedia lui Schiller Hoţii, la care voi reveni, veţi afla că
eroul-tâlhar Karl Moor este un om care se răzbună pe o societate detestabilă devenind hoţ de dumul
mare şi comiţând o serie de crime atroce. E pedepsit pentru asta, în final, dar dacă vă întrebaţi
“Cine e de vină? Oare e mediul din care provine? Sunt valorile acestuia complet decăzute sau
complet nebuneşti? Care dintre cele două părţi are dreptate?”, nu veţi obţine nici un răspuns din
această tragedie, şi chiar numai întrebarea i-ar fi apărut lui Schiller superficială şi obtuză.

Aici intervine o discrepanţă – o discrepanţă inevitabilă, poate – între nişte seturi de valori
care sunt incompatibile. Generaţiile anterioare presupuneau că toate lucrurile bune se pot armoniza.
Acest fapt nu mai este adevărat. Dacă citiţi tragedia lui Büchner Moartea lui Danton, în care
Robespierre provoacă până la urmă, în timpul Revoluţiei, moartea lui Danton şi a lui Desmoulins,
şi vă întrebaţi “A greşit oare Robespierre făcând asta?”, răspunsul e nu; tragedia este că Danton,
deşi era un revoluţionar sincer care a comis câteva greşeli, nu merita să moară, şi totuşi Robespierre
avea perfectă dreptate să-l omoare. Este o discrepanţă aici pe care Hegel a numit-o mai târziu “între
bine şi bine”. Ea nu e cauzată de greşeală, ci de un tip de conflict inevitabil, de elemente disparate
care hălăduiesc prin lume, de valori care nu pot fi armonizate. Ceea ce contează este ca oamenii să
se dedice acestor valori cu toată fiinţa lor. Dacă fac asta, sunt buni ca eroi de tragedie. Dacă nu fac
aşa, atunci sunt filistini, atunci sunt membri ai burgheziei, atunci nu sunt buni şi nu merită să scrii
despre ei.
Imaginea care domină secolul al nouăsprezecelea este figura neîngrijită a lui Beethoven,
în mansarda lui. Beethoven este un om care acţionează după ceea ce are în interior. E sărac, e
ignorant, e nepoliticos. Manierele lui sunt deficitare, ştie puţine lucruri, şi poate că nu e o persoană
foarte interesantă, în afara inspiraţiei care îl ajută să înainteze. Dar nu s-a vândut. Stă în mansardă
şi creează. Creează în conformitate cu lumina pe care o are în interior, şi asta e tot ce ar trebui să
facă un om; asta e ceea ce face din om un erou. Chiar dacă nu e un geniu ca Beethoven, chiar dacă

11
– asemeni eroului din Le Chef d’oeuvre inconnu, Capodopera necunoscută, a lui Balzac, este
nebun, şi-şi acoperă canavaua cu vopsele în aşa fel încât până la urmă nu se mai înţelege nimic de
acolo, decât o amestecătură înspăimântătoare de vopsea incomprehensibilă şi iraţională – chiar şi
atunci o astfel de persoană e vrednică de ceva mai mult decât mila, e un om care s-a dedicat unui
ideal, care a dat lumea deoparte, fapt ce reprezintă cea mai eroică, cea mai altruistă, cea mai
minunată calitate pe care o poate avea o fiinţă umană. Gautier, în celebra prefaţă la Mademoiselle
de Maupin 10 din 1835, apărând noţiunea de artă pentru artă, spune, adresându-se criticilor, în
general, şi publicului: “Nu, imbecililor! Nu! Proşti şi cretini ce sunteţi, cartea nu-i o farfurie cu
supă; romanul nu-i o pereche de ghete; sonetul nu-i o seringă; piesa de teatru nu-i o cale ferată...
nu, de două sute de ori, nu.” Teza lui Gautier este că vechea apologie a artei (separat de acea şcoală
a utilităţii sociale pe care o atacă el – Saint-Simon, utilitariştii şi socialiştii), ideea că scopul artei
este să producă plăcere unui mare număr de oameni sau chiar şi unui număr limitat de
cognoscenti 11 instruiţi cu grijă, nu este pertinentă. Scopul artei este să producă plăcere, şi dacă
artistul singur îşi percepe obiectul ca frumos, aceasta este o finalitate suficientă a vieţii.
E clar că s-a întâmplat ceva care a schimbat mentalitatea într-un asemenea grad, de la
ideea că există adevăruri universale, canoane universale ale artei, că toate activităţile umane au ca
ultim scop lucrul bine făcut, şi că acele criterii pentru obţinerea lucrului bine făcut sunt cunoscute
şi demonstrabile, că toţi oamenii inteligenţi le pot descoperi folosindu-şi intelectul – de la această
idee către o atitudine complet diferită faţă de viaţă, şi către acţiune. E clar că s-a întâmplat ceva.
Când întrebăm ce anume, ni se spune că a fost o puternică orientare către sentimentalism, că a fost
un interes subit faţă de tot ce e primitiv şi îndepărtat – îndepărtat în timp, şi îndepărtat în spaţiu – că
a fost o explozie a setei de infinit. Se spune ceva despre “emoţii rememorate în linişte” 12 ; se spune
ceva – dar nu e foarte clar ce are asta a face cu vreunul din lucrurile pe care tocmai le-am menţionat
– despre romanele lui Scott, piesele lui Schubert, Delacroix, apariţia Cultului pentru stat şi
propaganda germană în favoarea autarhiei economice; de asemenea, despre calităţi supraumane,
admiraţia pentru geniul neîmblânzit, proscrişi, eroi, estetism, autodistrugere.
Ce au în comun toate aceste lucruri? Dacă încercăm să descoperim, ni se înfăţişează o
perspectivă oarecum surprinzătoare. Daţi-mi voie să vă ofer câteva definiţii ale romantismului pe
care le-am cules din scrierile unora dintre cele mai eminente persoane care au scris despre acest
subiect; acestea arată că în nici un caz subiectul nu este facil.
Sthendal spune că romantic este modernul şi interesantul, iar clasicismul este învechitul şi
plictisitorul. Acest fapt nu este, poate, chiar aşa de simplu cum pare: ce vrea el să spună este că
romantismul e o chestiune de înţelegere a forţelor care acţionează în propria-ţi viaţă, prin opoziţie
cu nu ştiu ce evadare către ceva demodat. Şi totuşi, ceea ce spune efectiv, în cartea despre Racine şi

10
fr. Domnişoara de Maupin
11
it. cunoscători, experţi
12
cf. ‘Poetry is the spontaneous overflow of powerful feelings: it takes its origin from emotion
recollected in tranquillity.’ William Wordsworth – Preface to Lyrical Ballads (2nd ed., 1802)

12
Shakespeare, este ceea ce tocmai am enunţat. Însă contemporanul său Goethe spune că
romantismul este boală, este slăbiciunea, morbiditatea, strigătul de luptă al unei şcoli de poeţi
sălbatici şi de reacţionari catolici, în timp ce clasicismul este puternic, proaspăt, vesel, sănătos, ca
Homer şi Cântecul nibelungilor. Nietzsche spune că nu e o boală, ci o cură, un tratament pentru
boală. Sismondi, un critic elveţian cu o imaginaţie impresionantă, deşi poate nu total dedicat
romantismului, în ciuda faptului de a fi prieten al doamnei de Staël, spune că romantismul este
uniunea dintre dragoste, religie şi curtoazie. Dar Friedrich von Gentz, care era la vremea aceea
omul numărul unu al lui Metternich, şi chiar contemporan cu Sismondi, spune că e unul dintre
capetele hidrei tricefale, celelalte două capete fiind reforma şi revoluţia; este, de fapt, o ameninţare
a stângii, o ameninţare la adresa religiei, a tradiţiei şi a trecutului care trebuie să fie anihilate.
Tinerii romantici francezi, “La Jeune France” 13 , reiau ideea, spunând: “Le romantisme c’est la
révolution.” 14 Révolution faţă de ce? Aparent faţă de nimic.
Heine zice că romantismul este pasiflora 15 crescută din sângele lui Hristos, o re-trezire a
poeziei din evul mediu cel adormit, clopotniţe visătoare ce te privesc cu ochii adânci şi îndureraţi ai
unor spectre ricanante. Marxiştii ar adăuga că a fost, într-adevăr, o eliberare de ororile Revoluţiei
industriale, iar Ruskin ar fi de acord, spunând că a fost o contrastare a trecutului celui minunat cu
prezentul înspăimântător şi monoton; aceasta este o versiune modificată a viziunii lui Heine, însă
nu una foarte diferită. Dar Taine zice că romantismul este o revoltă burgheză împotriva aristocraţiei
de după 1789; romantismul este expresia energiei şi a forţei noilor arrivistes 16 – exact pe dos. Este
expresia viguroaselor energii propulsoare ale noii burghezii, îndreptate împotriva vechilor valori –
decente, conservatoare – ale societăţii şi ale istoriei. Nu este expresia slăbiciunii, şi nici a disperării,
ci a unui optimism brutal.
Friedrich Schlegel, cel mai mare mesager, cel mai mare herald şi profet al romantismului
care a trăit vreodată, spune că există în om o puternică dorinţă (nesatisfăcută) de a-şi lua zborul
spre infinit, o năzuinţă febrilă de a sparge cătuşele înguste ale individualităţii. Convingeri nu în
totalitate diferite de aceasta pot fi găsite la Coleridge şi chiar şi la Shelley. Însă Ferdinand
Brunetière, spre sfârşitul secolului, spune că este un egoism literar, este exacerbarea individualităţii
în detrimentul unei lumi mai cuprinzătoare, este opusul transcenderii sinelui, este egocentrism cras;
iar baronul Seillière zice da, şi egolatrie, şi primitivism; iar Irving Babbitt subscrie şi el la aceasta.
Fratele lui Friedrich Schlegel, August Wilhelm Schlgel, şi doamna de Staël sunt de
aceeaşi părere: că romantismul vine de la naţiunile romanice sau cel puţin de la limbile romanice,
că provine, într-adevăr, dintr-o transformare a versurilor trubadurilor provensali; dar Renan zice că
e celtic. Gaston Paris zice că e breton; Seillière zice că provine dintr-un amestec de Platon şi
pseudo-Dionisie Areopagitul. Joseph Nadler, un erudit critic german, spune că romantismul este cu

13
fr. Tânăra Franţă
14
fr. Romantismul înseamnă revoluţie.
15
plantă perenă căţărătoare (genul Passiflora, familia Passifloraceae) din regiunile tropicale,
despre ale cărei flori se spune că seamănă cu instrumentele Crucificării

13
adevărat dorul de casă al acelor germani care locuiau între Elba şi Niemen – dorul de bătrâna
Germanie centrală din care au venit cândva, reveriile exilaţilor şi ale coloniştilor. Eichendorff
spune că e o nostalgie protestantă după Biserica Catolică. Dar Chateaubriand, care nu locuia între
Elba şi Niemen, şi, prin urmare, nu încerca aceste emoţii, spune că e plăcerea secretă şi
inexprimabilă a sufletului jucându-se cu sine: “Vorbesc de-a pururi despre mine.” Joseph Aynard
zice că e dorinţa de a iubi ceva, o atitudine sau un sentiment faţă de ceilalţi, nu faţă de tine însuţi,
exact opusul dorinţei de putere. Middleton Murry zice că Shakespeare era un scriitor esenţialmente
romantic, şi adaugă că toţi marii scriitori de la Rousseau încoace au fost romantici. Însă eminentul
critic marxist Georg Lukács spune că nici un scriitor mare nu e romantic, şi mai puţin decât oricare
Scott, Hugo şi Stendhal.
Dacă ne gândim la aceste citate din oameni care, la urma urmei, merită să fie citiţi, care
sunt, altfel, scriitori profunzi şi talentaţi în multe arii tematice, e clar că există o oarecare dificultate
în descoperirea elementului comun al tuturor acestor generalizări. De aceea a avut Northrop Frye
înţelepciunea de a ne avertiza să nu o facem. Nici una dintre aceste definiţii rivale nu a constituit
vreodată, din câte ştiu, obiectul vreunui protest; ele n-au provocat niciodată acel grad de
înverşunare critică ce s-ar fi dezlănţuit împotriva oricui care ar fi produs într-adevăr definiţii sau
generalizări considerate de toată lumea absurde şi irelevante.
Pasul următor este să vedem ce trăsături au fost numite romantice de către cei care au
scris pe această temă, de către critici. Şi obţinem un rezultat foarte straniu. Există o asemenea
diversitate în exemplele pe care le-am adunat, încât dificultatea subiectului pe care am fost
suficient de nesăbuit să îl aleg este extremă.
Romantismul este primitivul, neinstruitul, este tinereţea, viaţa, setea exuberantă de viaţă a
omului natural, dar este şi paloare, febră, maladie, decadenţă, maladie de siècle 17 , La Belle Dame
Sans Merci 18 , Dansul morţii, şi chiar Moartea însăşi. Este domul de sticlă multicoloră al lui
Shelley, şi este strălucirea eternităţii 19 acestuia. Este plinătatea şi bogăţia uluitoare a vieţii, Fülle
des Lebens 20 , nesfârşită diversitate, turbulenţă, violenţă, conflict, haos, dar e şi pace, identitate cu
marele “Eu Sunt”, armonie cu ordinea naturală, muzica sferelor, dispersare în spiritul etern şi
omniprezent. E straniul, exoticul, grotescul, misteriosul, supranaturalul, clarul de lună, cornul de
vânătoare, sunt ruine, castele vrăjite, spiriduşi, uriaşi, grifoni, cascade, vechea moară de pe Floss 21 ,
întunericul şi puterile întunericului, fantome, vampiri, e teroarea fără nume, iraţionalul, indicibilul.
Dar este şi familiarul, acel sentiment al unei tradiţii unice, bucuria pe care ţi-o dă surâsul vieţii
cotidiene, priveliştile şi sunetele obişnuite ale oamenilor de la ţară, simpli şi mulţumiţi,

16
fr. arivişti, parveniţi
17
fr. boala secolului (cf. Weltschmerz)
18
titlul unui poem de John Keats, scris în 1819
19
cf. Life, like a dome of many-coloured glass,/ Stains the white radiance of Eternity – Percy
Bysshe Shelley, Adonais, 1821, st. 52
20
germ. plinătatea vieţii

14
înţelepciunea sănătoasă şi fericită a acelor fii ai pământului cu obrajii îmbujoraţi. Este anticul,
istoricul, goticul catedralelor, sunt aburii ce urcă dinspre antichitate, rădăcinile antice, vechea
ordine şi calităţile ei neanalizabile, loialităţile ei profunde însă inexprimabile, intangibilul,
imponderabilul. Este, de asemenea, căutarea noutăţii, a schimbării revoluţionare, preocuparea
pentru prezentul efemer, dorinţa de trăire a clipei, refuzul cunoaşterii, al trecutului şi al viitorului,
idila bucolică a fericitei inocenţe, bucuria clipei trecătoare, sentimentul abolirii timpului. E
nostalgie, e reverie, sunt visuri tulburătoare, e dulce melancolie şi amară melancolie, singurătate,
suferinţa exilului, sentimentul alienării, este cutreierarea prin locuri îndepărtate – îndeosebi prin
orient – şi prin vremuri îndepărtate – îndeosebi prin evul mediu. Dar este şi fericita colaborare în
spiritul unui efort creativ comun, sentimentul de a fi parte dintr-o Biserică, dintr-o clasă, dintr-un
partid, dintr-o tradiţie, dintr-o imensă ierarhie simetrică şi atotcuprinzătoare, sunt cavalerii şi
servitorii, rangurile Bisericii, legăturile sociale organice, uniunea mistică, o singură credinţă, un
singur pământ, un singur sânge, ‘la terre et les morts’ 22 , cum spunea Barrès, marea comunitate a
celor morţi, a celor vii şi a celor încă nenăscuţi. E conservatorismul lui Scott, şi al lui Southey, şi al
lui Wordsworth, şi e radicalismul lui Shelley, al lui Büchner şi al lui Stendhal. Este medievalismul
estetic al lui Chateaubriand, şi este ura faţă de evul mediu a lui Michelet. Este glorificarea
autorităţii la Carlyle, şi ura faţă de autoritate la Hugo. E misticismul naturalist dus la extremă, şi
estetismul antinaturalist dus la extremă. Este energie, forţă, voinţă, tinereţe, viaţă, étalage du moi 23 ;
dar este şi autoflagelare, autoanihilare, suicid. Este primitivul, nesofisticatul, este sânul naturii, sunt
câmpiile verzi, clopotele vitelor, izvoarele susurânde, nesfârşitul cer albastru. Însă nu e mai puţin
dandismul, gustul pentru găteli, vestele roşii, părul albastru, perucile verzi, pe care discipolii unor
oameni ca Gérard de Nerval le purtau prin Paris într-o anumită perioadă. Este homarul legat cu o
sfoară pe care îl târa Nerval pe străzile Parisului. Este exhibiţionism nestăpânit, excentricitate,
bătălia de la Ernani, este ennui 24 , este taedium vitae 25 , este moartea lui Sardanapal, fie pictată de
Delacroix, fie descrisă de Berlioz sau de Byron. Este zbuciumul marilor imperii, războaiele,
măcelul şi prăbuşirea lumilor. Este eroul romantic – rebelul, l’homme fatale 26 , sufletul osândit,
corsarul, ghiaurul, Manfred, Lara, Cain, toţi eroii poemelor eroice ale lui Byron. E Melmoth, Jean
Sbogar, Ismael 27 , sunt toţi proscrişii, curtezanii cu suflete de aur şi nelegiuiţii cu inimi nobile din
literatura secolului al nouăsprezecelea. Este băutul din tigva omenească, este Berlioz care zicea că
vrea să urce pe Vezuviu, în căutarea comuniunii cu un suflet înrudit. Sunt sărbătorile satanice,
ironia cinică, râsul diabolic, eroii negativi, dar şi viziunea lui Blake asupra lui Dumnezeu şi a
îngerilor săi, marea comunitate creştină, armonia eternă şi “cerurile înstelate care nu pot exprima

21
The Mill on the Floss (Moara de pe Floss) – titlul unui roman al scriitoarei George Eliot,
publicat \n 1860
22
fr. pământul şi morţii
23
fr. exhibarea eului
24
fr. plictis
25
lat. plictiseală de viaţă
26
fr. bărbatul fatal

15
infinitatea şi eternitatea sufletului creştin”. Este, pe scurt, unitate şi diversitate. Este fidelitate faţă
de detaliu – în pictarea cadrului natural, de exemplu – dar este şi misterioasă şi amăgitoare
ambiguitate a conturului. E frumuseţe şi hidoşenie. E artă pentru artă, şi artă ca instrument al
eliberării sociale. E tărie şi slăbiciune, individualism şi colectivism, puritate şi imoralitate, revoluţie
şi reacţie, pace şi război, dragoste de viaţă şi dragoste de moarte.
Poate că n-ar trebui să ne surprindă foarte tare faptul că, fiind confruntat cu această
situaţie, A. O. Lovejoy (care este cu siguranţă cel mai scrupulos, şi unul dintre cei mai luminaţi
învăţaţi care s-au ocupat vreodată de istoria ideilor din ultimele două secole) a ajuns în pragul
disperării. El a descurcat foarte multe fire ale gândirii romantice, şi nu numai că a descoperit faptul
că unele le contrazic pe altele (ceea ce e foarte clar), şi că unele sunt total nerelevante pentru
celelalte, dar a mers chiar mai departe. A luat două mostre din ceea ce n-ar contesta nimeni că
înseamnă romantism, de exemplu, primitivismul şi excentricitatea (dandismul), şi s-a întrebat ce au
ele în comun. Primitivismul, care a apărut în lirica engleză, şi într-o oarecare măsură şi în proza
engleză, la sfârşitul secolului al optsprezecelea, glorifică bunul sălbatic, viaţa simplă, modelele
neregulate ale acţiunii spontane, prin opoziţie cu sofisticarea degenerată şi cu versul alexandrin ale
unei societăţi extrem de sofisticate. Este o încercare de a demonstra că există o lege naturală, care
poate fi găsită cel mai uşor în inima needucată a aborigenului nepângărit sau a copilului nepângărit.
Dar – se întreabă, pe bună dreptate, Lovejoy – ce are asta în comun cu vestele roşii, cu părul
albastru, cu perucile verzi, cu absintul, cu moartea, cu sinuciderea şi cu excentricitatea generală a
discipolilor lui Nerval şi ai lui Gautier? El încheie prin a spune că, într-adevăr, nu vede nici un
punct comun, şi nu putem decât să-i dăm dreptate. S-ar zice, poate, că reprezentanţii amândurora au
un aer de revoltă, că s-au răzvrătit împotriva unui anumit tip de civilizaţie – cei dintâi pentru a
căuta insula lui Robinson Crusoe, unde să trăiască în comuniune cu natura, în mijlocul unor oameni
simpli şi curaţi, iar ceilalţi pentru a porni în căutarea unui estetism şi a unui dandism brutal. Dar
simpla revoltă, simpla denunţare a pervertirii, nu poate fi romantică. Pe profeţii iudei, pe
Savonarola 28 sau chiar pe predicatorii metodişti nu-i considerăm tocmai romantici. Am face o
greşeală. Înţelegem, prin urmare, disperarea lui Lovejoy.
Daţi-mi voie să citez un pasaj scris de George Boas, discipolul lui Lovejoy, în legătură cu
această problemă:
După diferenţierea romantismelor făcută de Lovejoy, n-ar mai trebui să existe nici o
discuţie cu privire la ceea ce a fost romatismul cu adevărat. Întâmplarea face că au
existat o mulţime de doctrine estetice – unele având o legătură logică între ele, altele
nu – toate purtând acelaşi nume. Dar asta nu înseamnă că toate au avut un miez comun
– e ca şi cum am spune că cele câteva sute de oameni care se numesc John Smith au o
genealogie comună. Aceasta este, poate, cea mai obişnuită şi mai amăgitoare greşeală

27
erou al romanului Moby Dick (1851), scris de Herman Melville
28
Girolamo Savonarola (1452-1498) – predicator şi reformator religios italian

16
 ce provine din imprecizia ideologică şi terminologică. Am putea vorbi ore întregi
numai despre asta şi poate chiar ar trebui s-o facem.
Trebuie să vă liniştesc chiar acum, spunându-vă că eu nu am de gând să fac acest lucru. În
acelaşi timp, consider că atât Lovejoy, cât şi Boas – deşi sunt amândoi cercetători eminenţi, şi deşi
contribuţia amândurora la iluminarea gândirii a fost majoră – de data aceasta se înşală. A existat cu
adevărat o mişcare romantică; ea a avut cu adevărat un miez; ea a creat cu adevărat o revoluţie la
nivelul mentalităţii; şi e important să descoperim în ce a constat ea.
Putem, desigur, să renunţăm cu totul la joc. Putem să spunem, ca Valéry, că substantive
ca romantism şi clasicism, umanism şi naturalism nu sunt noţiuni cu care să putem opera. “Nu te
poţi îmbăta, nu-ţi poţi potoli setea, cu etichetele de pe sticle.” Ar fi multe de zis aici. În acelaşi
timp, dacă nu ne folosim de generalizări, e imposibil să trasăm cursul istoriei umanităţii. De aceea,
oricât ar fi de dificil, e important să descoperim ce anume a provocat această revoluţie colosală care
s-a manifestat în aceste secole la nivelul mentalităţii umane. Probabil că există oameni care, puşi în
faţa acestei pletore de argumente pe care m-am străduit să le adun, vor simpatiza cu răposatul Sir
Arthur Quiller-Couch, care a zis, cu o nonşalanţă tipic englezească: “Toată tevatura [despre
diferenţa dintre clasicism şi romantism] nu duce la nimic ce ar trebui să-l tulbure pe vreun om
sănătos.”
Nu pot să neg faptul că nu împărtăşesc acest punct de vedere. Mi se pare că este excesiv
de defetist. Prin urmare, îmi voi da silinţa să explic ce a însemnat mişcarea romantică, în viziunea
mea. Singura abordare sănătoasă şi rezonabilă în acest sens, cel puţin singura abordare utilă pe care
am găsit-o vreodată, este să urmăm metoda istorică – meticuloasă şi răbdătoare; să privim începutul
secolului al optsprezecelea şi să ne gândim care era situaţia atunci, şi apoi să vedem care au fost
factorii care au subminat-o, unul câte unul, şi care a fost combinaţia sau suprapunerea de factori
care a provocat, spre sfârşitul secolului, ceea ce mi se pare a fi cea mai mare mutaţie suferită de
mentalitatea occidentală, cel puţin din vremurile noastre.

Traducere şi note de Florentina Cioloca

17
2. Apariţia gîndirii romantice. Contrastul ideologic cu secolele al XVII-lea şi
al XVIII-lea. Trăsăturile noului model filosofic şi cultural. Individualism şi
diversitate. Dezvoltarea şi contradicţiile gîndirii romantice. (ARTHUR O.
LOVEJOY, Marele Lanţ al Fiinţei, cap. X, fragmente)

Este una din ironiile instructive ale istoriei ideilor faptul că un principiu
introdus de o generaţie, în serviciul unei tendinţe sau al unei înclinaţii filosofice
care-i este înrudită, se dovedeşte adesea că, în mod nebănuit, cuprinde germenii
unei tendinţe contrarii – sfîrşind, datorită implicaţiilor sale ascunse, prin a distruge
acel Zeitgeist pe care era menit să-l dirijeze. Există puţine exemple mai grăitoare
ale acestei ironii ca celcare poate fi găsit în istoria principiilor plenitudinii şi
continuităţii. Acestea au fost invocate în secolul al XVII-lea şi la începutul
secolului al XVIII-lea, mai ales ca suport al doctrinei despre caracterul
esenţialmente logic al lumii. Ele erau destinate să justifice credinţa într-o realitate
raţională, perfectă, static deplină, ordonată şi coerentă. Dar, în fond, ele erau idei
profund inaderente la raţionalismul simplu al Iluminismului; efectul din urmă al
vogăi lor a fost de a introduce, pe nesimţite şi treptat, în gîndirea europeană, mai
multe din acele predispoziţii şi presupuneri filosofice care, la sfîrşitul secolului, au
căpătat formă în mişcarea ideologică ce şi-a propus deliberat şi în mod agresiv
restructurarea, şi căreia i se acordă în ansamblu denumirea de Romantism.
Concepţia privitoare la Scara Existenţei, completă şi continuă, a intrat în centrul
ideilor de prestigiu ale secolului al XVIII-lea cu o scrisoare de recomandaţie din
partea acelei venerabilefiguri care se chema Principiul Raţiunii Suficiente; ea a
sfîrşit prin a contribui la transformarea în rebuturi intelectuale a multor idei din
acest cerc, incluzind pe protectoarea sa.
Deoarece în aproape toate sectoarele gîndirii din perioadaluminilor ideea
dominantă a fost că raţiunea – concepută în mod obişnuit a fi concentrată în
cunoaşterea cîtorva adevăruri simple şi de la sine înţelese – este aceeaşi în toţi
oamenii şi egal posedată de toţi; că această raţiune comună trebuia să fie călăuză în
viaţă; că, de aceea, o atare inteligibilitate universală şi egală, capacitatea de a fi

18
acceptabil şi chiar familiar în mod universal, pentru toţi membrii normali ai speciai
umane, neţinînd seama de deosebirile de timp, loc, rasă şi aspiraţii şi însuşiri
individuale, constituie criteriul decisiv al validităţii sau valorii tuturor chestiunilor
de importanţă vitală pentru om; că (cuvintele germane exprimă concis şi mai clar
sensul) Gültigkeit înseamnă Allgemeingültigkeit şi ea poate fi verificată prin reala
(sau presupusa) Gemeinheit (valabilitate – valabilitate generală – consens unanim).
Să ia în considerare individul, atunci cînd un crez îi este înfăţişat pentru a fi crezut
sau cînd o operă de artă îi este prezentată spre admiraţie şi delectare, dacă se află
întrînsele ceva pe care el nu îl poate bănui că este accesibil şi evident oricărei
minţi raţionale, prin „nemijlocita lumină a naturii” sau prin acele moduri de
experimentare care sînt aceleaşi pretutindeni. Dacă un asemenea element
neuniversalizabil va fi găsit, să arunce deoparte ceea ce i s-a propus, ca falsă
religie sau ca etică neconvingătoare ori ca artă proastă, după cum e cazul. În acest
fel a obiectat deistul împotriva religiei revelate, mai ales pentru că îi lipsea, sub
două aspecte, universalitatea: a) era „istorică” şi ca atare învăţăturile ei nu putuseră
fi cunoscute de cei care au trăit înaintea predării lor sau de cei care nu ajunseseră
evidenţele istorice convingătoare ale acestora, b) aşa cum se cristalizase în crezuri,
era complicată şi „misterioasă”, şi de aceea nu era genul de lucru pe care toţi
oamenii, barbari şi civilizaţi, simpli şi învăţaţi, îl puteau înţelege instantaneu şi
pătrunde intuitiv ca fiind adevărat. „Religia naturală, pentru a aminti una dintre
definiţiile lui Voltaire, poate include numai principile de morală comune genului
uman“ (Eléments de la Philosophie de Newton, I, cap. 6.). Înverşunatul apărător al
ortodoxiei, Dr. Samuel Clarke, a declarat cu suficient adevăr că „toţi cei care au
negat revelaţia“ au acceptat drept premisă că „ceea ce nu este făcut universal
cunoscut tuturor oamenilor nu este util nici unuia“. Aceeaşi semnificaţie
universală, aceeaşi evidenţă pentru orice minte raţională ca atare şi uniformitate a
conţinutului fusese vehiculată cel mai adesea de termenul proteic de „natură“ în
aplicaţiile sale etice – adică în conceperea „legii naturii“ şi în filosofia morală şi
politică…
Timp de două secole, eforturile făcute pentru a perfecţiona şi corecta
credinţele, institiţiile şi arta fuseseră, în principal, controlate de convingerea că, în

19
orice fază a activităţii sale, omul trebuie să se conformeze cît mai mult cu putinţă
unui standard conceput ca universal, lipsit de complicaţie, neschimbat, uniform
pentru orice fiinţă raţională. Pe scurt, iluminismul a fost o epocă ce s-a dedicat, cel
puţin în tendinţa sa dominantă, simplificării şi standardizării gîndirii şi vieţii –
standardizării, prin intermediul simplificării lor. Spinoza a exprimat concis faptul
într-o remarcă relatată de unul din primii săi biografi: „Scopul urmărit de Natură
este de a face uniformi pe oameni, întrucît sînt copii aceleiaşi mame“ (LUCAS DE
LA HAYE, La vie de M. Benoît de Spinoza). Efortul de îndeplini acest presupus
scop al naturii, atacul general împotriva diferenţierii oamenilor, a opiniilor lor a
criteriilor, a instituţiilor – acestea, cu rezistenţele ce le-au fost opuse şi unele
reacţii înregistrate, au constituit elementul central şi dominant din istoria
intelectuală a Europei de la sfîrşitul secolului al XVI-lea pînă spre încheierea
secolului al XVIII-lea. (O parte din Areopagitica lui Milton este cea mai
remarcabilă excepţie din secolul al XVII-lea la acest universalism.)
În întreaga istorie a gîndirii au fost puţine scumbări în sistemul de valori
atît de profunde şi concomitente ca aceea care a avut loc atunci cînd a început să
prevaleze principiul contrar – atunci cînd oamenii au început să creadă nu numai
că în multe sau în toate fazele vieţii umane există elemente excelente diverse, dar
chiar că diversitatea însăşi face parte din esenţa excelenţei şi că obiectivul artei,
mai ales, nu este nici realizarea vreunei perfecţii ideale a formei unice într-un
redus număr de genuri fixe şi nici satisfacerea acelui numitor comun elementar al
sensibilităţii estetice care este proprie întregii umanităţi din orice epocă, ci mai
curînd exprimarea cît mai deplină cu putinţă a bogatei varietăţi ce există, actual
sau potenţial, în natură şi firea umană, precum şi evocarea – în ceea ce priveşte
funcţia artistului în relaţie cu publicul său – a capacităţii de înţelegere, simpatie,
delectare, ce este latentă în mulţi oameni şi probabil nicicînd cu putinţă de a fi
universalizată. Iar aceste convingeri, deşi, cu siguranţă, nu singurele importante,
constituie factorul comun unic într-un număr, altfel, diferit de tendinţe ce au fost
denumite de cîte un critic sau istoric, drept „Romantice“: imensa multiplicare a
genurilor şi a formelor versificeţiei; admiterea legitimităţii estetice a „genului
mixt“; gustul pentru nuanţe; naturalizarea în artă a grotescului; căutarea culorii

20
locale; străduinţa de a reconstrui în imaginaţie viaţa interioară deosebită a
popoarelor din vremuri sau locuri îndepărtate ori aflate în altă condiţie culturală;
etalarea propriului eu (étalage du moi); cerinţa de a reda cu fidelitate
particularitatea unui peisaj; protestul împotriva simplităţii; dispreţul faţă de
formulele universaliste în politică; antipatia estetică faţă de standardizare;
identificarea Absolutului cu „universalul concret“ în metafizică; sensibilitate faţă
de „gloria imperfectului“; cultivarea particularismelor individuale, naţionale şi
rasiale; deprecierea evidentului şi înalta preţuire acordată în consens general (pe
de-a-ntregul străin perioadelor anterioare) originalităţii şi urmărirea conştientă, de
obicei facilă şi absurdă, a dobîndirii acestui atribut. Nu este, totuşi, de mare
importanţă dacă aplicăm sau nu acestei transformări a convingerilor privitoare la
valori numele de „Romantism“; esenţial de reţinut este că transformarea a avut loc
şi că, probabil, mai mult decît oricare alt lucru, luat singular, ea a făcut să se
deosebească, în bine şi în rău, convingerile dominante din gîndirea secolului al
XIX-lea şi a secolului nostru de cele din perioadele precedente ale istoriei
intelectuale a Occidentului. Pe scurt, această schimbare a constat în substituirea a
ceea ce poate fi denumit diversitarianism în locul uniformitarianismului ce
preconcepţie dominantă în multe din domeniile normative ale gîndirii…
În scrierile, de după 1796, ale poeţilor, criticilor şi moraliştilor germani,
care au adaptat cuvîntul „romantic“ la necesităţile lor şi l-au introdus în
vocabularul istoriei literare şi în cel filosofic, credinţa în diversitate este prezentă
în mod evident, şi ea este intim legată de concepţia că îndatorirea artistului este de
a imita, nu pur şi simplu activitatea Naturii, ci modul ei de a acţiona, de a pătrunde
în spiritul universului, ţintind, aşa cum face ea, spre plinătatea şi varietatea fără
sfîrşit. „Întreaga reprezentaţie sacră a artei, a spus Friedrich Schlegel, este doar o
îndepărtată copiere a infinitei reprezentaţii date de lume, această operă de artă ce
se compune etern pe sine“ (Gespräch über die Poesie, 1800)…
Dar exista o ambiguitate radicală şi primejdioasă în această convingere din
momentul în care era aplicată ca normă artistică şi de conduită. Ea putea fi
formulată în două feluri şi acestea tindeau în practică să devină căi opuse, deşi nu
erau integral antitetice în esenţă. Pe de o parte, ea recomanda, ca ţel estetic şi în

21
acelaşi timp moral pentru individ, efortul de a pătrunde cît mai deplin posibil în
registrul de o varietate imensă a gîndurilor şi sentimentelor altor oameni. În acest
fel, efortul contribuia la cultivarea nu numai a toleanţei, dar mai ales a
comprehensiunii, prin intermediul imaginaţiei, a punctelor de vedere, a criteriilor
valorice, a gusturilor, a experienţelor subiective ale altora; şi aceasta nu numai ca o
modalitate de îmbogăţire a vieţii interioare proprii, dar şi ca o recunoaştere a
valorii obiective a diversităţii criteriilor de evaluare. Astfel construit, imperativul
romantic suna: „Respectă şi apreciază – nu pur şi simplu, aşa cum făcea Kant, acea
raţiune universală la care participă toţi oamenii în mod universal – ci însuşirile
datorită cărora oamenii şi toate creaturile se deosebesc unele de altele şi, cu
precădere, se deosebesc de tine“. „Sînt adînc convins, scria Friedrich Schlegel, că
o înţeleaptă delimitare a eului propriu şi o moderare a minţii nu sînt mai mult
necesare omului ca participarea interioară, mereu activă, aproape lacomă, la viaţă,
precum şi un anumit simţămînt al sfinţeniei (Heiligkeit) plinătăţii abundente“
(Ueber die Philosophie: an Dorothea, în Athenaeum, II, 1). Iar tendinţa sa curentă,
ca şi a şcolii a cărei idei le-a exprimat el atît de amplu, a fost de a considera
simţămîntul tot mai necesar.
Dar idealizarea diversităţii, programul dedicat emulării conştiente şi chiar
completării plenitudinii naturii putea fi interpretat complet deosebit. Iar această
interpretare oferită ca o alternativă poate fi surprinsă în cadrul aceluiaşi grup de
scriitori şi chiar la aceiaşi indivizi. Dacă lumea este cu atît mai bună cu cît conţine
mai multă varietate şi cu cît manifestă mai adecvat posibilităţile de diferenţiere din
firea umană, atunci s-ar părea că datoria individului este de a-şi cultiva şi
intensifica propria deosebire faţă de alţi oameni. Diversitarianismul a condus,
astfel, la urmărirea deliberată a idiosincraziilor personale. „Tocmai
individualitatea, scria Friedrich Schlegel în Athenaeum (II,1), este aceea care
constituie elementul original şi etern în om… cultivarea şi dezvoltarea acestei
individualităţi, ca cea mai înaltă chemare a omului, duce la un egoism divin“. „Cu
cît un poem mai personal, mai local, mai propriu (eigentümlicher), aparţine mai
integral timpului său (temporeller), cu atît stă el mai aproape de centrul poeziei“,
declară Novalis (Scriften, 1837, II). În mod evident, acesta era polul opus

22
principiului fundamental al doctrinei estetice neoclasice. Această interpretare a
idealului romantic sugera că prima şi cea mai mare poruncă este: „Fii tu însuţi,
ceea ce vrea să spună: fii unic!“. Ambele morale, profund deosebite, deduse din
principiul plenitudinii sînt ilustrate extrem de bune de către Schleiermacher, în
două din principalele manifeste ale romantismului german timpuriu, în ale sale
Reden (1799) şi Monologen (1800)…
Dacă am încerca să evaluăm, în lumina istoriei care a urmat, aceste două
laturi ale idealului romantic, probabil că mulţi dintre noi am consimţi că ambele au
contribuit la apariţia unor consecinţe, unele fericite, altele nenorocite, în
următoarele douăsprezece decade. Prima tendinţă a promulgat şi profetizat o
imensă amplificare a registrului multor arte – deşi nu s-a însoţit întotdeauna cu o
amplificare a calităţii –, precum şi o lărgire fără precedent a capacităţii omului de a
depista şi a gusta ceea ce Akenside numise „fermecata varietate a lucrurilor“
(Pleasures of Imagination, ed. II, 1765, Book II). Programul şcolii romantice
timpurii a devenit programul conştient aplicat în dramă, mare parte din poezia
nedramatică, romanul, muzica şi pictura secolului al XIX-lea; şi este pură miopie
să nu recunoşti într-însul o respectabilă îmbogăţire a surselor de delectare în viaţă.
Iar acest fapt nu a reprezentat numai un simplu cîştig estetic. A urmărit – în
măsura în care nu a fost anulat de o tendinţă opusă – nici mai mult nici mai puţin
decît o amplificare a înseşi firii umane, dezvoltarea în oameni şi naţiuni a puterii
de înţelegere şi a preţuirii reciproce, nu ca o multitudine de exemplare ale unui
model identic, ci ca reprezentaţi ale unei legitime şi binevenite diversităţi de
culturi şi ale unor reacţii individuale faţă de lumea în care trăim împreună. Dar
acestea au fost pîndite de primejdii. […] Revolta împotriva standardizării vieţii se
preschimbă uşor într-o revoltă împotriva întregii concepţii despre standardizare.
Dumnezeul al cărui atribut de raţionalitate îşi aflase expresia în principiul
plenitudinii nu făcea nici o selecţie: conferea realitate tuturor esenţelor. Dar există
în om o raţiune care solicită selectarea, preferinţa, negaţia, în comportare, ca şi în
artă. A spune „da“ în faţa oricărei situaţii şi a oricărui om înseamnă cu evidenţă că
nu ai nici un pic de caracter.

23
 O bifurcare asemănătoare a tendinţelor poate fi observată în cel de-al
doilea dintre elemantele idealului romantic, sub raportul influenţei exercitate în
secolul următor. El a promovat, în indivizi şi popoare, o rezistenţă împotriva
acelor forţe – rezultînd, în mare parte, din răspîndirea progreselor tehnice – care
tindeau să şteargă diferenţele ce fac pe oameni şi grupurile de oameni interesanţi,
şi prin aceasta, reciproc de nepreţuit. A fost veşnicul duşman al omogenităţii. Dar,
în acelaşi timp a promovat (devenind, astfel, exact opusul celeilalte tendinţe
romantice) o mare cantitate de introspecţie bolnavă şi sterilă în literatură, o
obositoare exhibare a excentricităţilor Ego-ului individual, aceste excentricităţi
fiind adesea – fapt acum notoriu – simple convenţii anevoios exteriorizate, de
vreme ce un om nu poate deveni mai original şi mai „unic“ decît l-a făcut Natura,
numai pentru că se scufundă în gînduri. El s-a pus prea uşor în serviciul
egotismului omenesc şi mai ales – în sfera politică şi socială – în slujba acelui gen
de vanitate colectivă care este şovinismul şi rasismul. Credinţa în sfinţenia
idiosincraziilor individuale – în special atunci cînd este vorba de un grup de
idiosincrazii care astfel se susţin şi se intensifică prin flatare mutuală – s-a
convertit rapid în credinţa în superioritate proprie. Mai multe popoare mari, în
decursul ultimului secol şi jumătate, după ce au zeificat particularităţile lor, bune
sau rele sau amîndouă laolaltă, au început să se convingă că nu mai exista alt zeu.
Un tip de cultură naţională, care la început fusese preţuit întrucît era propriu şi
întrucît menţinerea diferenţierii fusese apreciată drept un bun util întregii
umanităţi, a ajuns cu timpul să fie conceput ca un lucru care trebuia impus altora,
în numele unei misiuni sacre, sau răspîndit pe o parte cît mai întinsă cu putinţă a
suprafeţei planetei noastre. În acest fel, roata s-a învîrtit complet; ceea ce poate fi
definit un uniformitarianism particularizat, o tendinţă de a încerca să universalizezi
elemente preţuite iniţial tocmai pentru că nu erau universale, şi-a aflat expresia în
poezie, într-un gen de filosofie, în politica unor mari state. Rezultanta tragică a
putut fi observată şi experimentată de noi toţi, în anii noştri.
Dar corruptio optimi pessima (coruperea celor mai bune este cea mai rea –
n. tr.). Descoperirea valorii intrinsece a diverstăţii a fost una din marile descoperiri
ale gîndirii umane; iar faptul că, asemeni atîtor multe alte descoperiri, a fost

24
îndreptată de anumiţi oameni spre utilizări dezastruoase, nu constituie o evidenţă
că în sine însăşi ea nu are nici o valoare.

25
3. Romantismul german – vizionar, magic şi mistic. Recuperarea originilor
paradisiace ale fiinţei. Analogia dintre eul interior şi Univers. (ALBERT
BEGUIN, Sufletul romantic şi visul. Eseu despre romantismul german şi poezia
franceză, Ed. Univers, Bucureşti, 1998)

Toate strădaniile romanticilor tind să ajungă, dincolo de aparenţele efemere

şi dezmăgitoare, la unitatea profundă şi singura reală: şi, în consecinţă, să
regăsească în noi tot ce mai poate supravieţui din puterile noastre dinainte de
separare. Pentru ei, poezia ori matemeticile, imaginaţia creatoare ori „simţul
lăuntric“ au o valoare privilegiată, pentru că văd în ele diferitele mijloace pe care
le avem de a ajunge din nou la comunicarea de la început cu universul divin, sau
chiar manifestările unei regiuni din noi „mai profunde decît noi înşine“, în care
această comunicare subzistă în pofida căderii. Cînd ştiinţele şi artele noastre
magice ne vor repune în posesia acestui mister lăuntric, atunci vom fi din nou regii
care am fost.
Psihologia filosofilor naturii nu poate fi înţeleasă decît în cadrul acestui
mit. Nu poate fi vorba, pentru ei, să analizeze rolul diferitelor facultăţi care ar
alcătui mecanismul uman, de vreme ce ei neagă că omul ar fi, mai mult decît
universul, o maşină demontabilă. Omul-microcosm era la început un organism
perfect, înzestrat cu un singur mijloc de percepere, care se cheamă simţul lăuntric
sau simţul universal. După doctrina ocultistă, simţul acesta cunoştea universul cu
ajutorul analogiei: omul, fiind încă asemenea naturii armonioase, n-avea decît să
se cufunde în contemplarea de sine pentru a ajunge la realitatea al cărui pur reflev
era. Chiar şi în starea actuală de lucruri, acest simţ subzistă în noi, şters şi
îmbucătăţit, desigur, dar trebuie să coborăm pînă la el dacă vrem să sjungem la o
adevărată cunoaştere. E asemănător forţei dinamice care – magnetismul ne
îngăduie această constatare – porunceşte naturii: se manifestă în toate stările de
hipnoză, de magnetism, de somnambulism, de exaltare poetică, într-un cuvînt, în
acea stare cînd te laşi în voia ritmului însuşi al naturii, ce poate fi numită extaz.
(pp. 116-117)

26
 […] Ceea ce îl distinge însă pe romantic de toţi predecesorii şi face din el
adevăratul iniţiator al esteticii moderne este tocmai înalta lui conştiinţă că îşi trage
seva din tenebrele lăuntrice. Poetul romantic e acela care, ştiind că nu e singurul
autor al operei sale, dîndu-şi seama că orice poezie e mai întîi cîntecul ieşit din
abisuri, caută în mod deliberat şi cu toată luciditatea să provoace înălţarea
tainicelor glasuri. Nici sursele, nici mijloacele sale nu sînt cu mult deosebite de
cele indicate din toate timpurile pentru actul de creaţie poetică; singura deosebire
reală este atitudinea adoptată faţă de aceste legi ale fecundităţii spirituale. Mai
puţin instinctiv, ajuns la o conştiinţă destul de limpede a propriilor sale gesturi,
romanticul asistă la naşterea poemului, la apariţia imaginii, urmăreşte cu privirea
cum materia poetică urcă din beznă spre lumina de zi a formei exprimate. Şi
tocmai pentru că este conştient de înrudirile care există între căile visului şi cele
ale imaginaţiei creatoare, el încearcă uneori să imite aceste căi. Astfel, modul în
care poetul romantic foloseşte visul, ca model sau ca izvor de inspiraţie, este
deosebit de cel al altor poeţi, pentru care visul rămîne un artificiu tehnic sau un
simplu ornament al operei… (pp. 211-212)
…Pentru Novalis nu-i vorba nici să ne lăsăm fără nici un control în voia
năzuinţelor inconştiente, nici să ne închidem în pur subiectivism; dimpotrivă, el
vrea ca omul, stăpîn pe taina universului pe care s-a dus s-o caute în străfundurile
sinelui său, să se întoarcă spre viaţă şi sa-i arunce o privire nouă, o privire
îmbogăţită cu tot ce a descoperit.
La ce bun – spun discipolii din Saïs – să te chinui să străbaţi întunecatul univers al
lucrurilor vizibile? E mai curată lumea care zace în noi, în inima acestui izvor. Acici ţi se dezvăluie
adevăratul înţeles al marelui spectacol, pestriţ şi învălmăşit, iar cînd, plini de această viziune,
pătrundem în natură, recunoaştem aici totul, căpătăm certitudinea fiecărei forme. N-avem nevoie
de îndelungi cercetări; o comparaţie repidă, cîteva linii pe nisip ne sînt de ajuns să ne dăm seama.
Astfel, totul e pentru noi o mare scriptură al cărei cifru îl avem…

Desigur, coborîrea în sine rămîne actul esenţial şi cel dintîi, dar acest act e
incomplet, trunchiat şi nu-şi atinge scopul dacă nu e urmat de observarea atentă a
naturii. Contemplarea lumii exterioare, dacă rămîne zadarnică şi fără perspectivă
atîta timp cît nu se bizuie decît pe ea însăşi, redevine fecundă după experienţa

27
lăuntrică; la fel, conştiinţa, care rămînea altădată la suprafaţa lucrurilor după ce s-a
scăldat în izvoarele adînci ale sufletului şi s-a deprins cu ritmurile esenţiale, se
poate acum ridica pînă la o forţă supremă, devenind conştiinţă suverană.
Toate aceste demersuri pentru a obţine izbînda provin la Novalis din două
cerinţe înnăscute ale spiritului său: tendinţa de a privi orice lucru în lumina unităţii
sale, integrîndu-i toate elementele componente, şi aplecarea către estetic care-l
sileşte să găsească neîncetat în lumea vizibilă simbolurile şi manifestările lumii
invizibile. (pp. 271-272)

28
4. Tehnicile imaginaţiei în romantismul englez. Spiritul poetului şi lumea
înconjurătoare (subiect – obiect): absorbţie şi proiectare imginativă.
Imaginaţia în forme: poezia sau proza? Transformări ale ideilor romantice.
(JOHN BAYLEY, Dilemele romantice în Fascinaţia romantismului, Univers,
Bucureşti, 1982)

ANEXIUNE SAU REVIRIMENT?

În genere, mai vechea teorie romantică se poate împărţi în două părţi.

Prima, asociată cu Wordsworth şi Coleridge în Anglia, Schiller şi Goethe în
Germania, pune accentul pe funcţia sublimă şi vitală a imaginaţiei omeneşti (care
conferă ordine şi sens mediului înconjurător) şi a poeziei, principalul instrument de
expresie al imaginaţiei. Această mare putere părea solitară, marele „Eu sînt“,
„înspăimîntătorul turn de pază al eului absolut al omului“, cea mai puternică
întrupare a conştiinţei individuale de sine; şi tocmai natura ei solitară şi izolată este
cea care determină tipul alternativ de teorie romantică – sau mai curînd de
conştiinţă romantică – căreia Keats i-a dat numele de Capacitate Negativă. Keats
foloseşte expresia în legătură cu Shakespeare şi înţelege prin ea aptitudinea de a
pătrunde în toate modurile de existenţă, animată sau inanimată şi de a surprinde şi
exprima natura lor cum s-ar spune, din interior. Întîlnim aici o primă polaritate
romantică, şi anume una axată pe problema conştiinţei poetului. Polaritatea s-ar
putea exprima astfel: este poetul o imaginaţie solitară cu funcţia de a absorbi într-
un fel lumea din afară sau este el doar un spirit negativ, impersonal, înzestrat cu
harul de a scoate la lumină realitatea prin capacitatea de a pătrunde în fenomenele
lumii exterioare, „un adevărat Proteu al focului şi al potopului? “
Evident, rolurile imaginaţiei sînt complementare sau, dacă vreţi, reprezintă
două modalităţi diferite de a privi unul şi acelaşi lucru; Keats admite ideea atunci
cînd îşi defineşte conceptul de Capacitate negativă drept cealaltă jumătate a ceea
ce el numeşte „Sublimul Egoist“ al lui Wordsworth. La fel procedează şi
Coleridge care îi consideră pe Milton şi Shakespeare drept jumătăţile unui mare tot

29
imaginativ. Dar cînd e vorba de istoria ulterioară a romantismului, prima, adică
teoria Imaginaţiei conştientă de sine, se dovedeşte mult mai influentă. „Dacă
poezia nu iese la fel de natural ca frunzele dintr-un copac, atunci e mai bine să nu
iasă deloc“, scria Keats.
…Ambiţia romantică a fost într-adevăr mare… Coleridge şi Wordsworth
erau animaţi de ideea de a schimba poziţia poeziei în societate; dintr-o
îndeletnicire şi o preferinţă specializată, agreabilă – asemeni preferinţei pentru
vinul de Xeres, cum se exprimă dispreţuitor Wordsworth – dar minoră în fond,
poezia trebuia să dobîndească locul cel mai înalt în contextul ocupaţiilor omeneşti.
Shelley o numea expresia vizibilă a Imaginaţiei, iar Imaginaţia nu era altceva decît
„raţiunea în dispoziţia sa cea mai exaltată“. Poezia înceta să mai fie o relaxare şi o
jucărie separată de raţiune, „a cărei folosinţă este“, cum spunea Bacon, „de a da
cugetului omenesc o umbră de satisfacţie în acele puncte unde natura lucrurilor i-o
refuză“. Acum scopul poetului avea să fie acela de a reconcilia omul cu mediul
înconjurător şi imaginaţia umană cu lumea exterioară din care-şi trăgea sevele.
Imaginaţia poetică trebuia să fie una din principalele punţi de legătură între
categoriile mai nou propuse, şi anume între Obiectiv şi Subiectiv, între individ şi
mediul său înconjurător. Iată-ne confruntaţi cu a doua polaritate romantică,
polaritate ce a constitutit, sub diversele ei forme, obsesia secolului al XIX-lea.
Într-adevăr am putea generaliza fără prea mari riscuri spunînd că premizele scrierii
oricărui poem romantic sînt: conştiinţă acută a eului care creează în izolare, pe de
o parte, şi a unei lumi străine şi poate neinteresată şi ostilă pe de altă parte; şi
dorinţa de a realiza oarecum o sinteză armonioasă a celor două. „Concepţia
modernă despre artă“ spune Baudelaire, „este de a crea o magie sugestivă care să
includă în acelaşi timp obiectul şi subiectul, lumea dinafara artistului şi artistul
însuşi“. Conştiinţa distincţiei subiect-obiect este aşa de vie şi de obsesivă la
Coleridge încît carnetele sale sînt încărcate de idei remarcabile privind scrierea
unor poeme în care el îşi propune să trateze, „de o manieră metafizică“,
interacţiunea dintre cugetul său şi un anume obiect exterior, cum ar fi o pată de
zăpadă de pe versntul muntelui ce i se înfăţişa „asemenea unui copac sau unei alge
marine“. El dorea să descrie cum „formele“ muntelui îl iau în stăpînire în timp ce

30
el le contemplă, transformîndu-l în spirit şi muntele în „realitate“ ca pînă la urmă
el, poetul, să-şi redobîndească substanţa. E un transfer de personalitate care ne
reaminteşte de conceptul Capacităţii Negative şi de unele din scrisorile lui Keats,
anume acelea cuprinzînd relatări despre participarea poetului la viaţa vrăbiei care
ciuguleşte pe prundiş în faţa ferestrei sale. La Keats implicarea este instinctivă,
neregizată şi se exprimă în poezie cu naturaleţe, cu naturaleţea manifestată de
pasăre în mişcarea ei. Curiozitatea lui Coleridge este însă analitică – ceea ce îl
fascinează e natura propriului său proces mental şi creator. Poate de aceea poemul
proiectat pe ideea sus-amintită nu a fost scris niciodată…
Vederile lui Byron despre poezie aproximau destul de strîns concepţiile
secolului al XVIII-lea, şi totuşi, dintre toţi romanticii, el este cel ce a impresionat
mai mult imaginaţia populară – e drept, mai degrabă ca personalitate decît ca poet.
Faptul sună a ironie! Publicul a rămas aşadar străin de consecinţele lucrării lui
Coleridge şi Wordsworth. Nu însă şi poeţii.
These, these will give the world another heart
And other pulses. Hear ye not the hum
of mighty workings?
(Aceştia , aceştia vor da lumii o altă inimă / Şi alte pulsuri. Ci voi nu auziţi freamătul /
Măreţelor lucrări?)
Aşa scrie Keats despre marile spirite ale Resurecţiei în al doilea sonet
dedicat lui Haydon. Shelley îi proclamase pe poeţi drept „legiuitorii nerecunoscuţi
ai lumii“, iar într-o epistolă către Lady Beaumont, Wordsworth notase că „a nu fi
în stare să smţi poezia, în accepţia pe care i-o dau eu cuvîntului, înseamnă a te
arăta fără dragoste faţă de natura umană şi fără respect faţă de Dumnezeu“. Poetul
putea să aibă pe drept cuvînt sentimentul că tate grijule lumii apasă pe umerii săi.

PROZĂ SAU POEZIE ?

Adevăraţii beneficiari ai marii moşteniri romantice ar fi, potrivit unei opinii

discutabile, mai ales romancierii şi mai puţin poeţii secolului al XIX-lea. Sigur e
însă că romanul – şi nu poemul de largă respiraţie – avea să devină forma literară
dominantă a veacului, iar romanul şi-a continuat drumul spre succes într-un

31
domeniu în care poezia a încetat virtual să mai concureze – domeniul relaţiilor
dintre imaginaţia individuală şi problemele şi complicaţiile societăţii. Cei ce
deplîng situaţia rea a poeziei contemporane ignoră deseori faptul că multe dintre
funcţiile de altădată ale poetului au fost preluate de romancier – schimbarea s-a
produs numai în privinţa formei.
Este de presupus că Wordsworth şi Coleridge, care au refuzat întotdeauna
să vreo distincţie calitativă între proză şi poezie, nu ar fi fost deconcertaţi de
această schimbare. Cerinţele de natură tehnică făceau ca versul să fie mai riguros,
asta era totul, însă formele şi tehnica versificaţiei nu ţineau pasul cu imensa
expansiune a imaginaţiei în regiuni ce nu puteau fi stabilizate şi colonizate decît cu
ajutorul ficţiunii în proză. […] În ce priveşte versificaţia, romanticii nu au
dezvoltat nici o formă nouă; ei s-au inspirat masiv din tehnica secoluluial XVIII-
lea şi a lui Milton, a cărui rostire era însăşi limbajul poetic uzual al vremii sale, şi
au reînviat metrii baladelor şi versul alb al elizabetanilor. Deşi în sfera spiritului
mişcarea a constituit o revoluţie, în sfera formei ea a reprezentat categoric numai o
resurecţie. Nici un nou procedeu nu se arăta mai la îndemîna poetului ca
decasilabul, care servise perfect avîntul creator al Renaşterii şi evoluase împreună
cu ea. The Ancient Mariner reprezintă un exemplu remarcabil al discrepanţei
dintre formă şi viziune. Profesorul Wilson Knight l-a comparat cu Purgatoriul lui
Dante şi comparaţia nu e deloc extravagantă, însă poemul derutează prin forma de
baladă medievală, asezonată cu ortografieri şi inversiuni chattertoniene, ceea ce a
mascat mulţi ani amploarea şi semnificaţia conţinutului şi le-a împiedicat să
devină explicite.
Iar cînd este vorba de versul alb, nu se poate spune că Wordsworth (care îl
utilizează frecvent) ar avea un stil propriu, în adevărata accepţiune a cuvîntului.
După cum a subliniat C. S. Lewis, modalitatea poemului lung, meditativ şi
discursiv, de tipul lui Task (Sarcina) de Cowper sau Pleasures of the Imagination
(Plăcerile imaginaţiei) de Akenside îşi realizează solemnitatea deplină în The
Prelude (Preludiul) şi The Excursion (Excursia) * ; în privinţa formei poemele
citate nu se situează la începutul ci la sfîrşitulunei tradiţii. Stilul lor detaliat

*
cele două poeme lungi ale lui William Wordsworth

32
pendulează neîncetat între „taifasul divin al lui Cowper“, aşa cum l-a numit plin de
afecţiune Coleridge, el însuşi un asiduu discipol al manierei lui Cowper; bogăţia
miltonică a unor renumite pasaje din The Prelude; şi, mai puţin vizibilă, dar
ominiprezentă, o izbitoare asemănare cu Shakespeare…
Supremă „absenţă“ romantică, cum ar fi numit-o Mallarmé, acest apel la
orice stil vechi pînă la punctul în care nevoia de stil dispare, repretenta, fără
îndoială, o sursă de nedumerire şi iritare pentru un stilist pur sînge cum era Keats.
Şi am bănuiala că se aici vine şi sentimentul lui de admiraţie amestecată cu
animozitate faţă de Wordsworth. El însuşi nu reuşeşte să se sustragă influenţei lui
Milton şi Shakespeare.
[…]Într-adevăr, dacă,pentru a atinge punctul în care irumpe o sublimitate
impersonală, romanticul se poate sluji de orice stil sau tradiţie ce-I stă la îndemînă,
atunci la ce bun să se mai preocupe în vreun fel de formă? Ba chiar la ce bun să
mai scrie versuri? Şi iată-ne revenind astfel în punctul de unde am plecat – refuzul
romanticilor de a distinge între vers şi proză sau mai curînd (trebuie să
presupunem noi) între poezie şi proză, pentri că aşa cum a remarcat odată T. S.
Eliot „distincţia dintre versuri şi proză este limpede, dar aceea dintre poezie şi
proză mult mai obscură“.
Distincţia stabilită de Coleridge – „proza înseamnă cuvinte în cea mai bună
ordine, poezia – cle mai bune cuvinte în cea mai bună ordine“ – e sugestivă dar nu
limpezeşte prea mult lucrurile. Într-o scrisoare celebră adresată lui Southey el
numeşte „proza poetică“ un „mişmaş dintre cele mai detestabile“. Şi curînd după
aceea poemul în proză The Wanderings of Cain (Rătăcirile lui Cain) la care se
apucase să lucreze împreună cu Wordsworth este abandonat. Deşi cei doi autori
utilizează cu dezinvoltură tradiţia miltonică şi shakespeareană în versurile lor,
poemul în proză amintit mai înainte atestă o oarecare stinghereală în mînuirea
armoniilor gotice şi biblice.
Şi totuşi în multe privinţe poemul în proză l-ar fi putut sluji mai bine pe
Wordsworth în descrierea anumitor întîmplări din Lyrical Ballads ** , oricum mai
bine decît ritmurile simpleşi puternice pe care le-a selectat în realitate. Faimoasele

**
Balade lirice, volum de poeme publicat de Wordsworth împreună cu Coleridge în 1798.

33
sale absurdităţi sînt adesea detalii şi observaţii frapante care capătă un aer comic
datorită bătăii şi ritmului metrului.
I’ve measured it from side to side,
’This three feet long and two feet wide.
(L-am măsurat întreg cît ţine / Are trei picioare lungime şi două lăţime)
Ca detaliu semninficativ într-o naraţiune în proză – „iazul în care ea şi-a înecat
copilulnu măsura decît trei picioare pe două“ – pasajul n-ar fi deloc absurd. Dar
aşa cum stau lucrurile între formă şi sentiment intervine un hiat care-şi are originea
în indiferenţa romantică faţă de formă, indiferenţă adesea agasantă pentru că duce
la o lipsă de naturaleţe. Poezia e un spirit care din punct de vedere teoretic poate fi
degajat prin aproape orice mediu, dar în practică mediile s-au dovedit deseori
nesatisfăcătoare. Aşa cum a arătat Coleridge în critica la Lyrical Ballads,
Wordsworth n-a făcut altceva decît să înlocuiască un set de forme cu altul; şi cu
toate că a eliminat „frazeologia bombastică şi ineptă“ el nu a ajuns în realiatte mai
aproape de idealul simplităţii şi purităţii poetice; şa cum am văzut în exemplul de
mai înainte, „inepţia“ metrului împiedică degajarea completă a simplităţii şi forţei.
Mai clarvăzător, Coleridge îi scria lui Wordsworth: „Nu pot atinge acea
nuditate inocentă decît prin simulare. Mă asemăn în această privinţă ducesei de
Kingston carea apărut la un bal mascat costumată în mătase deculoarea pielei,
întruchipînd-o pe «Eva dinaintea căderii în păcat.» “
„Decît prin simulare“? – Coleridge sugerează, cu umorul său caracteristic
şi auto-dezaprobare, un aspect important al dificultăţilor Romantismului, şi anume:
ce măsuri artificiale se impun pentru a simula efectul „nudităţii inocente“, al
„absenţei“ romantice, cum am numit-o noi? Cum se scrie un „Poem care afectează
a nu fi poezie“? (Cuvintele între ghilimele reprezintă sub-titlul, eliminat ulterior, al
uneia dintre efuziunile lui Coleridge). Răspunsul logic este să scrii poemul în
proză. Şi legatarii marilor romantici, mai puţin scrupuloşi şi iscoditori decît
înaintaşii lor, aplică în realitate această soluţie de o simplitate fără drept de apel.
Un poem conversaţional devine şi mai asemănător conversaţiei dacă este scris în
proză; acelaşi lucru se întîmplă cu naraţiunea sau cu filosofia. Deşi se poate susţine
că proza aceasta este încă „poezie“, dacă se dovedeşte suficient de bună, forma în
versuri îşi păstrează în continuare statutul de Cenuşăreasă. „Lordul Bacon a fost

34
poet“, declară Shelley, „Platon a fost poet“. Alegerea lui este semnificativă: doi
filosofi renumiţi pentru atitudinea lor ostilă sau dispreţuitoare faţă de poezie. Şi
totuşi ei au fost poeţi fără să vrea; în realitate ei făceau tocmai lucrul pe care îl
condamnau ori îl tratau cu condescendenţă. Este aici atinsă în treacăt o teorie a
primitivismului. Shelley pare a revendica pentru scriitorii de mai tîrziu ceea ce
erevendică pentru copilăria societăţii, „cînd limbajul însuşi este poezie“. Aceeaşi
idee se recunoaşte fără dificultate în interesul lui Wordsworth pentru tot ce este
copilăresc sau primitiv. Dar linia decisivă de argumentare al lui Shelley pare a fi:
„voi subestimaţi poezia numai pentru că nu vă daţi seama ce reprezintă ea: Poezia
este mişcarea şi spiritul care propulsează ştiinţa, filosofia, beletristica şi orice
altceva. N-aveţi decît să dispreţuiţi versul dacă aşa vă place – versul e doar o
formă artificială utilizată uneori pentru poezie“.
Dar argumentarea îşi anulează propriul scop şi, în loc să sjute la
universalizarea ideii de poezie, tinde numai să provincializeze ideea de vers. După
cum banii falşi scot din circulaţie banii buni, tot astfel proza va scoate din
circcculaţie poezia şi procesul va fi cu atît mai rapid acum cînd teoria romantică îi
asigură pe cei ce utilizează forma în proză că proza poate fi scrisă „poetic“. Forma
în versuri va părea acum mai specializată şi mai artificială, o formă pe care
scriitoul mediu o va aborda cu entuziasm scăzut. Scott se îndreaptă de la vers la
proză; George Eliot, care ar fi scris cu certitudine în versuri – dacă ar fi trăit cu
cincizeci de ani mai devreme – este în primul rînd o romancieră şi de-abia în al
doilea rînd şi la mare distanţă, versificator. Emanciparea romantică a poeziei a
însemnat, e drept, eliberarea de forme şi artificialităţi, dar, în mod paradoxal, a
conferit versului un caracter şi mai artificial prin raportare la triumful poeziei în
proză – triumf pe care în mod cert Sir Philip Sidney nu l-a prevăzut cînd, cu mult
înaintea romanticilor, a înlăturat pentru primadată distincţia dintre cele două
forme.
Nu se poate sublinia îndeajuns cît de puţin merită teoriile romantice
timpurii epitete precum „visătoare“, „exotice“, „excentrice“, „personale“,
„escapiste“, „devitalizate“ – adică toate adjectivele care se ţin scai de cuvîntul
romantic – nici cît de mult cer ele, dimpotrivă, termeni precum „practice“,

35
„rezonabile“, „unificatoare“, „atotcuprinzătoare“, „conştiente din punct de vedere
moral“ şi aşa mai departe. Dar pe măsură ce secolul al XIX-lea îşi continuă cursul,
proza se califică tot mai mult pentru ultimele atribute ale imaginaţiei eliberate şi
versurile pentru primele. Vechea dichotomie baconiană despre poezia ca relaxare
plăcută a minţii, atunci cînd mintea este epuizată de încleştarea cu adevărul şi
raţuinea, a ieşit din nou la suprafaţă, dar într-o formă diferită. Deşi imaginaţia a
dobîndit un statut mai înalt, versul poate acum să devină ţapul ispăşitor şi
receptacolul a tot felul de iresponsabilităţi şi indiscipline mentale. Versul, a cărui
reprezentare miniaturală rămîne poemul Kubla Khan * , e învestit cu funcţia
specializată de a se ocupa de aspectul „curgător“ şi „schimbător“ al minţii şi de a-l
întreţine. “Tears, idle tears, I know not what they mean” („Lacrimi, lacrimi
zadarnice, eu nu ştiu ce vor să spună“). Coleridge, care consideră el însuşi Kubla
Khan drept o simplă curiozitate, ar fi încercat cu certitudine să explice fie în proză
fie în versuri ce au vrut ele să spună într-adevăr. […] Indiferenţa romantică faţă de
formă face ca versurile, cdare au fost întotdeauna considerate oarecum iraţionale,
să devină acum receptacolul acceptat al iraţionalităţii. La numai cîţiva ani după
Wordsworth şi Coleridge, Poe tranşează definitiv problema spunînd: „ceea ce este
aşa de indispensabil pentru cîntec, nu are nici o importanţă pentru Adevăr“.
[…]Ajungem astfel la cea de-a treia polaritate romantică; la o extremă se
află poezia atotcuprinzătoare şi capabilă „să pună întregul suflet al omului în
activitate“; la cealaltă extremă, poezia – „vers“ sau „cîntec“ adică – secreţia
fascinantă a minţii, dar care pare lipsită de sens prin raportare la alte activităţi şi
coordonate ale minţii. Iar undeva între cele două extreme, îşi înalţă capul „poezia
ca proză“, această ipoteză romantică tulburătoare.

ROMANŢĂ SAU REALITATE?

Pe la mijlocul secolului al XVIII-lea romanul începuse să exploreze

Universul Romanţei ** . După The Castle of Otranto (Castelul din Otranto) publicat
de Horace Walpole în 1764 şi Longsword (Paloşul) de Leland, apărut în 1762, a

*
de Coleridge, n. m., A.L.

36
urmat un torent de proză de ficţiune care se ocupa de fiecare aspect al goticului şi
miraculosului în contextul medieval sau oriental. La acea oră poezia începuse să
exploreze universul naturii exterioare cu o tot mai sporită delicateţe şi preocupare
pentru detaliu – mai ales în opera lui Crabbe şi Cowper. Într-adevăr, pe măsură ce
proza de ficţiune devenea mai fantastică, poezia manifesta tendinţa de a deveni
mai exactă şi de a-şi fixa privirile din ce în ce mai aproape de obiect. Predilecţia
pentru detaliul plin de viaţă, detaliul aproape gratuit, este notabilă la Coleridge
… by yonder throstle wooed
That pipes within the larch tree, not unseen,
(The larch wich pushes out in tassels green
Its bundled leafits) –
// … pe-acolo sturzul viilor o peţea / Care cînta în zadă, dar putea fi văzut, / (Zada care
scoate-n afară, în capitule verzi / Frunzuliţele ei înmănunchiate// –
Sacrificarea eufoniei convenţionale în favoarea acurateţei descrierii – mai
ales descrierea materialului şi a texturii – e obişnuită la Coleridge şi Keats.
Amîndoi au avut o adevărată pasiune pentru palparea detaliului ce sfida adesea
decenţa şi care, de aceea, nu ar fi fost în nici un caz riscat de precursorii lor.
Cititorii lor nu trebuiau să deprindă romanticul „limbaj al vederii“. Nu este exclus
aşadar ca, în realitate, Byron să nu fi fost aşa de rău voitor cum ne pare acum,
atunci cînd declara că descrierea pe care o dă Coleridge cerului de seară „cu
nuanţa lui specifică de verde gălbui“ nu părea sugerată de observarea naturii. Dar
aşa gratuit cum poate să pară uneori, detaliul reflectă preocuparea constantă a lui
Coleridge pentru modalităţile de percepţie – atît a naturii cît şi a lumii cugetului
omenesc – şi pentru acea ordonare şi sintetizare a experienţei vizuale pe care Kant
o postulase ca principală funcţie a imaginaţiei. Aflată permanent la marginea
metafizicii poezia romantică risca să devină o putere pur contemplativă şi
exploratorie aptă să pătrundă în cugetul individual cu aceeaşi acuitate cu care
pătrundea în obiectele exterioare, dar care pierduse totuşi arta de a reprezenta
dramatic conflictele dintre, să zicem, omul ca individ şi ca fiinţă socială sau dintre
iluziile omului despre mediul său şi aspectul real al mediului.

**
engl. Romance, n. m.

37
 În poezia lui Shelley, de exemplu, conflictul este văzut în întregime în
termeni mitologici vagi. Poetul este de altfel prezent în calitate de partizan atît de
serios al propriilor sale idealuri încît nu se lasă nici un loc pentru alternative reale.
Criticii au semnalat absenţa conflictului în Hyperion, poemul lui Keats; cele două
dinastii de zei nu sînt puse într-o stare de antagonism care să confere vigoare epică
şi interes poemului. Alţi critici – şi ei au fără îndoială dreptate – s-au grăbit să
atragă atenţia asupra faptului că pe poet nu îl interesa deloc un asemenea
antagonism, ci explorarea; probabil explorarea a ceva cum ar fi natura nemuririi şi
modul de a o dobîndi. În orice caz poemul, ca şi The Prelude este exploratoriu;
sensibil şi tentacular, cugetul poetului se întinde pentru a-şi palpa propriul mister
şi mediul înconjurător iar procesul nu poate fi decît unul total nedramatic. Esenţa
dramei este ciocnirea, caracterul ireconciliabil, prăpastia dintre Dumnezeu şi
Satana, sau dintre Greci şi Troieni; esenţa poeziei, aşa cun au descris-o cei patru
romantici, este sintetică şi tămăduitoare, tinzînd totdeauna spre armonie şi
similitudine, nu spre diviziune şi diferenţiere. Şi scriind astfel ei aveau
convingerea că reprezintă natura realităţii.
Ficţiunea romantică nu avea , însă, obligaţia de a încerca acelaşi lucru. Aşa
cum am spus, la ordinea zilei se afla aici fantezia şi în vreme ce poezia era
deosebit de scrupuloasă şi exploratorie, romanul se dovedea fantastic şi
iresponsabil. În roman mergea orice putea fi sugerat de de forţele asociative umile
ale Plăsmuirii Romantice – călugări, schelete şi văluri negre; coifuri enorme
azvîrlite în curţile castelelor; aventuri ale copiilor nelegitimi ai Reginei Mary a
Scoţiei. De aceea cota romanului se păstra scăzută…
Spre deosebire de poezie, romanul nu-şi auopropusese o responsabilitate
metafizică. Romanul se bucura de popularitate şi beneficia de o tradiţie realistă la a
cărei origine se afla teatrul. Să nu uităm că înainte de ase apuca să scrie roman,
fielding a fost dramaturg. În secolul al XVIII-lea romanele de tip picaresc şi
romanele sentimentale, proiectate pe un fundal apropiat de treburile omeneşti reale
şi avînd un punct de vedere moral clar formulat au coexistat ani de-a rîndul cu
romanele gotice şi cu opere ale Romantismului didactic şi militant ca La nouvelle
Heloïse şi Suferinţele tînărului Werther. Aceste trei genuri nu fuzionau mai

38
niciodată iar punctul de vedere pe care îl reprezenta fiecare se dovedea
esenţialmente unilateral.nici unul dintre ele nu ezita în descifrarea adevărului şi
falsului, a fantasticului sau a realului, dar fiecare le plasa în locuri diferite. Şi
fiecare cerea de la cititorii săi un gen simplu de încuviinţare, entuziasm sau
suspendare a neîncrederii. Iar cititorul se declara de acord cu Fielding, era captivat
de Monk Lewis, şi-şi zbura creierii ssau fugea cu iubitul (sau iubita) după ce îl
citea pe Goethe sau Rousseau. Însă fiecare reacţie se producea în planul ei separat
Scott şi Jane Austen au izbutit să aducă planurile fanteziei şi realităţii într-o
singură carte, într-o singură viziune despre viaţă şi să înfăţişeze conflictul dintre
ele. Cel doi autori au iniţiat acel complex al aparenţei şi realităţii, complex ce a
constituit şi a rămas pînă în zilele noastre cîmpul de bătălie şi mise en scène pentru
romanul matur. Iată marea lor realizare…
Bine, dar ce legătură există între toate acestea şi poezia romantică tîrzie?
Cum am mai spus, poezia celor patru romantici* tatonează şi explorează şi nu este
niciodată dramatică, adică nu se mulţumeşte niciodată să urmărească fiinţele
umane şi treburile lor în acţiune, ci tot timpulîşi pune întrebarea: De ce? Care este
enigma bătrînului soldat, culegătorul de lipitori? De ce oamenii – şi Omul în
general – stîrnesc imaginaţia? Ce mister se ascunde în spatele tuturor acestora? Pe
de o parte, proza de ficţiune şi drama tind să-şi accepte materialele şi să le prezinte
auditoriului lor ca lucruri în acţiune, lucruri care nu aşteaptă să fie explorate.
Spectatorul sau cititorul urmăreşte pasiv conflictul în care nu este solicitat să se
implice şi savurează personajul – un Falstaff, un Goriot sau un Balfour de Burley –
aşa cum este, pe cînd în poezia romantică timpurieprocesul scormonitor al
imaginaţiei poetului îşi condiţionează succesul de coordonarea deplină a cititorului
la călătoria sa de descoperire. Literatura problematizantă şi de explorare solicită
atenţia cititorului mult mai complet decît literatura de acţiune şi de acceptare.
Desigur, la modul ideal, cele două nu sînt separate, ci coexistă la diferite niveluri:
cititorul lui Shakepeare se lasă mai întîi caaptivat de acţiune şi de personalitatea
implicată în conflict, dar este apoi antrenat – dacă se dovedeşte capabil şi o doreşte
– în mişcarea exploratorie profundă a inteligenţei poetului. Sau, cum spune

*
Wordsworth, Coleridge, Keats, Shelley, n. m., A. L.

39
Coleridge: „Îl simţi (pe Shakespeare) că e poet n măsura în care te-a făcut şi pe
tine poet pentru o vreme“. Dar poezia romantică timpurie (mă refer în special la
cei patru mari romantici) nu este decît, ca să spunem aşa, o neîntreruptă explorare;
ni se cere tot timpul participarea şi nu ni se permite nici o clipă să ne odihnim
delectîndu-ne cu un fait accompli dramatic. În proza romantică de ficţiune, cum ar
fi de pildă cea a unui Scott, Joyce sau Flaubert, situaţia este complet răsturnată.
Noi nu mai simţim că am fi o extensie necesară a minţii scriitorului. Scriitorul
rămîne un Deus Absconditus şi noi sîntem în bună parte indiferenţi faţă de
calitatea spiritului său.
Ei bine, pentru motivele prezentate ceva mai înainte, proza de ficţiune a
ajuns forma dominantă în secolul al XIX-lea şi destul de curînd a început să
moştenească marile responsabilităţi pe care şi le auto-impuseseră romanticii
timpurii. Problema prezintă însă şi un alt aspect. Absorbită de explorare, poezia a
cedat aproape în întregime noii forme aria dramei şi a conflictului uman. Însă pe
măsură ce devenea tot mai respectabilă, proza de ficţiune reţinea totuşi tradiţiile
unei forme pentru care conceptul de credinţă, aşa cum apare dat în lumea poetului
– acordul sau dezacordul întregii personalităţi a cititorului – nu era aproape deloc
relevant. Există cum s-ar spune, un decalaj temporal între superioritatea de facto a
ficţiunii şi recunoaşterea ei de jure ca formă de o „seriozitate“ egală cu cea a
poeziei. Între timp, acordul temporar al cititorului cu lumea ficţională în cauză a
devenit criteriul constant al succesului pentru roman. „Delectează-te cu o acţiune
bună, o povestire bună, şi nu-ţi bate capul cu altceva. Practică un abandon
controlat faţă de starea de spirit şi valorile unei piese, fie că acţiunea se plasează în
sufrageria unei pensiuni sau în peştera unui bandit din nordul Scoţiei; atît autorul
cît şi cititorul înţeleg prea bine că lumea aceasta este imaginară şi trebuie savurată
ca atare“. Funţia romanului putea primi eventual un verdict critic de acest gen dacă
cineva s-ar fi ostenit să-l formuleze. Dar aşa cum stau lucrurile, romanul a
contribuit la consolidarea tendinţei caracteristice a romantismului tîrziu de a
distinge între ceea ce ne place şi ceea ce preţuim, distincţie ce poate duce adesea,
aşa cum am văzut-o în cazurile lui Poe şi Housman, la separarea artei de toate
valorile morale.

40
UNIVERSUL SAU CUGETUL POETULUI?

După cum am văzut, relaţia dintre spiritul poetului şi universul pe care îl

contemplă constituie punctul nevralgic din structura teoriei romantice de început.
În acest punct conştiinţa poetului reculează şi se retrage necontenit în sine. Este
lumea reală domeniul imaginaţiei poetice, domeniu în care imaginaţia îşi are
îndatoririle şi răspunderile sale, asemenea unui suveran, sau poetul se preocupă
numai de un universperceput şi creat de propriu-i spirit? Şi dacă lumea este
moartă, stupidă, refractară, dacă lumea este doar o prezenţă materialistă grosolană,
poate atunci poetu să o ignore, sau trebuie să încerce să aducă totul la viaţă prin
forţa imaginaţiei?
Conştiinţa i-a împins pe poeţii englezi să opteze pentru această
ultimă îndatorire, dar în Franţa lucrurile s-au petrecut altfel. Poeţii francezi, mai
puţin sensibili la metafizica germană şi avîndu-l în sînge mai ales pe Montaigne şi
mai puţin pe Hamlet, au menţinut şi continuat un realism tradiţional. Wordsworth
şi Coleridge le erau practic necunoscuţi, iar Baudelaire şi Nerval ar fi fost sincer
surprinşi să afle că lor, ca poeţi le revenea sarcina de a prezenta şi justifica în faţa
oamenilor căile imaginaţiei. Ei se percepeau ca figuri izolate, desmoşteniţi
asemenea lui El Desdichado din poemul lui Nerval, figuri mîndre şi străine într-o
societate materialistă în care nu-şi aveau locul. […] Deosebirea se vede limpede
din felul cum este tratată imagistica romantică uzuală. Albatrosul e pentru
Coleridge imaginea caracterului sacru al vieţii şi uciderea lui produce o sciziune în
ordinea universală, sciziune vindecabilă doar prin suferinţa individului carea
provocat-o. Iar individul culpabil resimte tocmai pierderea tovărăşiei lucrurile
însufleţite, fie că e vorba de marinari – “the many men so beautiful” (oamenii cei
mulţi şi atît de frumoşi) – sau de şerpii de apă, căci pentru el universul s-a
„transformat într-un străin atotputernic“, cum se exprima Catherine în Wuthering
Heights (La răscruce de vînturi). Dar această stare de lucruri este pentru
Baudelaire tocmai cea scontată, e starea care-I dă poetului o mare bucurie (pentru
Coleridge victima nu era „un poet“ ci „un om ce se adresa oamenilor“). Pentru

41
Baudelaire cel ce îlm reprezintă pe poet este albatrosul ale cărui ailes de géant
s’empêchent de marcher atunci cînd este prins de marinari şi silit să îndure
umilinţa unei lumi străine – lumea unde, potrivit lui Wordsworth „noi ne găsim
fericirea sau nu o mai găşim deloc“. Fericirea ca scop obişnuit al umanismului este
deosebit de importantă pentru Wordsworth, dar îi apare ca lipsită de orice
însemnătate lui Baudelaire. Poetul speră să se descurce fără asemenea lucruri.
Francezii nu renunţă însă la concepţia romantică potrivit căreia poetul este
un om înzestrat cu putere. Atît că „tainiţele“ acestei puteri s-au scuimbat şi trebuie
căutate în alt mod. Poetul nu mai este legislatorul nerecunoscut, ci un magician, un
déchiffreur, cum îl numeşte Baudelaire, al enigmelor universului. Şi nu ne putem
aştepta sî-l vedem pe magician ocupîndu-se de treburi omeneşti banale;
modificarea terminologiei dovedeşte o schimbare de sensibilitate. În Franţa, după
eşuarea Revoluţiei de la 1848,…romantismul încetează să se mai intereseze de
problemele politice şi sociale. În Anglia Tennyson şi Arnold de străduiau din
răsputeri să facă din poezia lor o critică a vieţii victoriene; dar cum mişcarea
romantică s-a reîntors din Franţa sub forma simbolismului, poetul a respins – după
expresia lui Yeats – „concepţia potrivit căreia poezia este critică a vieţii ţi s-a
convins tot mai mult că ea este revelaţia unei vieţi ascunse“. Poetul trece în
ilegalitate. El îşi face acum un titlu de glorie din capacitatea lui de a-i iniţia pe cei
aleşi în marele secret care este atotcuprinzător dar poate fi înţeles doar de puţini.
Blake şi Wordsworth simbolizează misterul şi puterea prin mijloacele cele
mai simple – grăuntele de nisip, omida pe o frunză – căci ordinea universală se
poate deduce din cele mai muci fragmente ale existenţei. Aceste simboluri
subliniază prin însăşi banalitatea lor natura socială a omului, ceea ce el
împărtăşeşte cu semenii lui, „inima omenească prin care trăim“. Însă ideea unui
simbol banal îi repugnă poetului magician; imaginile care au permis primilor
romantici să pătrundă în viaţa lucrurilor reprezintă pentru tănărul Yeats doar o
întrerupere penibilă a unei intense concentrări personale.
[…] Ideea sintezei produsă de imaginaţie este istovită în tot felul de extravaganţe,
cum sînt, de pildă, opinia că poezia există pentru a evoca le son d’une odeur, la
couleur d’une note, le parfum d’une pensée, şi „noul sistem poetic“ elaborat pe

42
baza sonetului lui Rimbaud despre culoarea diferitelor vocale. […] Poetul
explorator şi filosof a fost înlocuit de poetul hierofant şi pustnic.

43
5. Dinamica europeană a perioadei romantice. High Romanticism şi
Biedermeier – trăsături. Configuraţia romantismului est-european. (VIRGIL
NEMOIANU, Îmblînzirea romantismului. Literatura europeană şi epoca
Biedermeier,Ed. Minerva, Bucureşti, 1998)

DINAMICA PERIOADEI ROMANTICE

Ce a fost romantismul, cît a durat, cînd a început şi ce arie de răspîndire a

avut, iată cîteva întrebări care n-au primit încă răspunsuri satisfăcătoare. Aceste
înrebări nu sînt inclusiv teoretice, pentru că, în multe privinţe, secolul al XIX-lea şi
chiar secolul XX au fost puternic influenţate de valorile sau sensibilităţile care au
luat naştere cu puţin timp înainte şi după 1800. Realităţile istorice ale acelor
vremuri – de la socialism la naţionalism, de la scientism la literatura de fantezie –
fac parte în continuare din contextul nostru social şi cultural. Aşadar, înţelegerea
romantismului contribuie la propria înţelegere a lumii în care trăim.
Romantismul se sustrage definirii tocmai din cauza bogatei sale diversităţi.
Poate că mai mult decît alte curente literare, romantismul reflectă varietatea
culturii europene. Dar probabil că principala dihotomie a romantismului este
opoziţia dintre grandioasele fantezii şi viziuni ale epocii revoluţionare (high-
romanticism) * şi reveriile, sentimentalismul şi ironiile complicate şi decepţionate
ale perioadei post-napoleoniene. Odată găsit numitorul comul al operelor scrise în
aceste perioade, cu siguranţă că vom putea vorbi mai convingător despre
romantism.
Două sugestii generale sunt folositoare în abordarea problemei. În
primulrînd, aruncînd o privire asupra întregii Europe, şi nu numai asupra jumătăţii
ei vestice, descoperim o multitudine de relaţii diverse între cele două perioade ale
romantismului. În al doilea rînd, pentru spaţiul european de limbă germană,
istoricii literari au stabilit o serie de categorii care pun în evidenţă opoziţia dintre

*
Termenul de high-romanticism s-ar traduce prin „romantism înalt, elevat“; în continuare,
termenul va apărea prescurtat H. R.

44
H. R. şi fazele sale finale, moderate. Aceste faze finale (aprox. 1815-1848) au fost
denumite Biedermeier, iar modelul acestuia s-ar putea dovedi de ajutor pentru a
răspunde la întrebările noastre.
Bineînţeles, legătura dintre epocile succesive din literatura germană a
anilor 1820-1840, precum şi personalitatea complexă a epocii Biedermeier ca
perioadă literară şi socio-culturală merită o mai mare atenţie… Oriunde însă vreo
formă de H. R. a găsit teren propice, ea a fost urmată de ceva semănător
discursului şi mentalităţii de tip Biedermeier.
[…] Iniţial, termenul de Biedermeier a vut un sens depreciator (cum se
întîmplase şi cu termenii de baroc sau chiar de romantic). Gottlieb Biedermeier
era un personaj inventat de Adolf Kussmaul şi Ludwig Eichrodt şi prezentat
publicului în anul 1855 în revista müncheneză „Fliegende Blätter“; acest burtă-
verde, mulţumit de sine şi agreabil era o caricatură a micului burghez de modă
veche din sudul Germaniei şi Austriei. […] La 1900 termenul [Biedermeier] era
folosit de istoricii de artă în descrirea picturilor intimiste, plăcute şi cuminţi din
perioada 1815-1848 sau în descrierea mobilierului şi a modei acelor ani.
Următorul pas a fost transferarea termenului din artă în literatură. Întrebuinţarea
termenului de Biedermeier pentru caracterizarea tonului şi coloraturii unei întregi
epoci a fost în egală măsură şi opera unor romancieri de factură nostalgic-ironică,
precum Georg Hermann, în Jettchen Gebert (1906) şi Thomas Mann, în Casa
Buddenbrook (1901).
[…] În anii de după 1815, frapantă este contopirea unor valori romantice şi
iluministe, din care au rezultat noi combinaţii şi structuri de soluţii practice,
interpretări parţiale sau atenuate ale modelului H. R., sau înfrumuseţări
miniaturizate.
Această contopire a fost probabil mai evidentă în teoria estetică şi în
practica literară. […] Literatura epocii abundă, ca să folosesc terminologia lui
Sengle, în Zweckformen (forme utilitariste): epigrame şi aforisme, poeme
didactice, fabule şi parabole, satire şi epistole, memorii şi însemnări de călătorie.
Pe lîngă aceasta, marile specii literare deja bine statornicite tind să armonizeze
tendenţiozitatea: romanele istorice şi de familie, tablourile istorice dau peisajele

45
din natură, permutări nenumărate ale structurilor de tip idilic. În fond se acceptă cu
placiditate epigonismul, de pe urma căruia se profită: pluralismul stilurilor,
venerarea istoriei, inventarea deliberată a unor forme noi. […] În orice caz,
didacticul şi problematicul, retragerea din romantism şi reînvierea tradiţiilor
iluministe merg mînă în mînă.
Valorile exprimate de această contopiresunt răspîndite de prima reţea
modernă, sistematică, de popularizare. Prin anii 1820, 1830 şi 1840, în Germania,
ca pretutindeni în Europa, se dezvoltă reţele de edituri, colecţii, biblioteci şi
muzee, creşte numărul traducerilor, enciclopediilor şi publicaţiilor. […] Literatura
de senzaţie înfloreşte ca niciodată pînă atunci. Se instaurează o adevărată industrie
a basmelor. […] S-ar părea că pătrunzătoarele analize romantice ale stărilor
sufleteşti iaşite din comul, precum şi nostalgia timpurilor şi a locurilor îndepărtate,
tipică romantismului, devin acum produse comerciale fabricate de o amplă
industrie de consum.
[…] Nu încape îndoială că în Biedermeier personalitatea umană în toată
intimitatea, idiosincrazia şi melancolia sa (rebelă, ipohondră, introspectivă) a
ocupat un loc la fel de important ca cel din subiectivitatea profundă a scriitorilor
romantici. Acum ne lovim însă de o conştientizare mult mai dureroasă a modului
în care funcţionează personalitatea omului şi de un scepticism sporit, privitor la
legăturile acestei personalităţi cu lumea exterioară (reală sau închipuită). Titanii,
personalităţile copleşitoare dispar, fiind înlocuite de capricioşi şi de ambiţioşi.
Cultul personalităţii supradimensionate şi speranţa salvării prin propria
înţelepciune (la Vigny, de ex.) sînt direct legate de descreşterea rolului imaginaţiei.
Conştiinţa din Preludiul lui Wordsworth ar putea foarte bine reprezenta o
conştiinţă universală, ea diferind cu totul de personajele arogante şi maladive care
populează literatura anilor 1830. Individul poate fi ultimul loc sigur de refugiu, dar
el poate fi şi un loc al revoltei şi al izbîndei. Mintea omenească devine cadrul cel
mai generos al dorinţelor ce pot fi realizate. Ea este izvorul, ironiei, parodiei şi
grotescului.
Şi tot în individ sălăşluieşte cea mai profundă şi importantă dihotomie a
epocii: realitate versus ideal. Neputinţa „hamletiană“ de a acţiona, dacă a

46
caracterizat cu adevărat epoca, se bazează în mare măsură pe bogata varietate de
„actori“ din sufletul fiecăruia dintre indivizi: o comunitate dezorganizată. Poate că
este mai curînd o neputinţă de a lua o decizie decît de a acţiona, căci acţiunile
explozive, arbitrare se petreceau, fără să fi fost într-o strînsă legătură cu raţiunea,
judecata sau sentimentul. Se înmulţesc eroii intempestivi, capricioşi, schimbători;
ei meditează îndelung la calea cea dreaptă, cîntăresc cu mare atenţie punctele slabe
şi tari ale unei prezenţe morale, şi dintr-o dată se hotăresc să acţioneze firesc, ca
actanţi autonomi, în deplină libertate. Explicaţia constă în dualitatea natură-
imaginaţie, genul de dualitate pe care marii romantici – raportîndu-se la întreg – se
străduiseră să-l desfiinţeze. Atenţie însă: rezultatele finale ale distrugerii se vor
vedea mai tîrziu. Pentru scriitorii care au trăit şi au scris în epoca Biedermeier,
senzaţia că încă mai există o unitate, cît de fragilă, ere importantă şi destul de
eficientă în contrabalansarea conflictului dintre acţiune şi imaginaţie.

[…] Mai bine decît alţi critici, Abrams * rezumă romantismul într-in cuvînt:
plot (intrigă), realizînd un salt uriaş în ordonarea cunoştinţelor noastre despre
romantism. Teza centrală a lui Abrams este că romantismul a fost generat prin
secularizarea anumitor concepte teologice: în primul rînd, modelul biblic –
Paradisul–Căderea–Mîntuirea – este conceptualizat ca dialectica profană a
doadelor subiect–obiect şi ego–non-ego. De asemenea el subliniază forţa explozivă
a filosofiei şi literaturii romantice, bazate pe tradiţiile escatologice istorice de la
sfîrşitul secolului al XVIII-lea. Abrams demonstrează că identificarea conştiinţei
cu universul exterior este marea speranţă de salvare a romanticilor… Nu numai că
este afirmat spiritul tot mai surprinzător al poetului, dar acesta devine spiritul
universal. În această structură unificatoare a lui Abrams se încadrează mulţi
romantici englezi, figuri de seamă ale romantismului german (Novalis, Hölderlin,
etc.) şi cei mai importanţi filosofi post-kantieni. Ea corespunde totodată afirmaţiei
lui Friedrich Schlegel, prin care dorinţa revoluţionară de a săvîrşi Împărăţia lui
Dumnezeu pe pămînt este cheia oricărui progres. […] Comparînd texte din
Rousseau, Hölderlin şi Wordsworth, Paul de Man a făcut următoarea remarcă:

*
Meyer H. Abrams, Natural Supernaturalism, Norton, New York, 1973

47
„Fiecare din aceste texte descrie trecerea de la un anumit tip de esenţă, mundană şi
materială, către o altă esenţă pe care am putea-o numi mentală şi celestă, deşi
«Paradisul» la care se referă este lipsit de conotaţii teologice specifice.“ **
[…] Putem spune că Biedermeier-ul (sau romantismul tîrziu) a reprezentat
de fapt secularizarea unei secularizări. Şuvoiul energic şi concentrat al H.R. noul
model iman al renaşterii totale, depline (care, după Abrams era secularizarea
modelului creştin), a fost curînd domolit şi readus în sfera posibilului. Exagerînd
puţin, am putea spune că, pînă la urmă, romantismul esenţial nu putea suferi decăt
un proces al declinului şi melancoliei, căci paradigma pură era imposibil de
obţinut. Romantismul trebuie să devină tăcere – sau adaptare. Orice romantism
practic este un romantism tîrziu. […] Armonia şi capacitatea de încorporare a H.
R. fuseseră absolute – incontestabil fusese vorba de o macroarmonie. În
Biedermeier se au în vedere societăţi mai mici, segmentate – naţionalismul,
radicalismul, socialismul, şi ceva mai tîrziu rasismul – cu alte cuvinte
microarmonii, cópii exacte pentru o posibilă transformare umană. […] În
consecinţă se naşte domesticul idilic, atăt de caracteristic epocii Biedermeier. Cea
din urmă cale a reducţiei şi a retragerii se află în individ. Locul ordinii, sălaşul
regenerării paradigmatice, speranţa mintuirii pot fi descoperite numai în spirit.
Conştiinţa atotcuprinzătoare a lui Wordsworth şi Hegel, Blake şi Hölderlin, e
înlocuită acum de egoismul mohorît şi trufaş al lui Vigny şi Lenau, sau de
argumentaţia binevoitoare, egotistă , a lui Musset şi Lamb; şi din ce în ce mai des,
spiritul absolut e înlocuit de aventurier, eroul predilect al lui Dumas-tatăl şi
Bulwer-Lyton. „Ego“-ul lui Friedrich Schlegel fusese purtătorul acelei
Transzedentalpoesie – după 1815 el este înlocuit de subiectivismul local al lui
Möricke sau Heine.

ROMANTISMUL EST-EUROPEAN: MODELE DE SUBSTITUIRE

… Presupunînd că dezvoltarea literară europeană generală include etapele

înfăţişate în Capitolul 1 şi anume: Iluminismul (neoclasic), Iluminismul

**
Paul de Man, “Intentional Structure of the Romantic Image” în ed. Bloom, Romanticism and

48
(preromantic, sau clasicism modificat în diverse direcţii), H. R., perioada
romantică tîrzie sau Biedermeier, este limpede că întreaga gamă de etape a fost
parcursă doar în Anglia şi, într-o mai mică măsură, în Germania şi Franţa. În
majoritatea celorlalte ţări, ori lipsesc una sau mai multe etape ori ordinea parea fi
răsturnată, ori o etapă pare să le fi absorbit pe celelalte. Cel mai interesant este
ultimul caz, deosrece indică un soi de „telescopare“ (ca să utilizăm un termen
folosit în ştiinţele sociale), desfăşurarea simultană a mai multor perioade pe
parcursul unei perioade de timp relativ scurte.
[…] Literaturile est-europene, fie cele care se retrezesc, cum sînt literatura
cehă, română şi maghiară, fie cele bazate pe o dezvoltare mai continuă, cum sînt
cea rusă şi poloneză, sar în esenţă peste o etapă a dezvoltării standard, aşa cum e
ea reprezentată de literatura engleză. Totuşi nu este necesar pentru o literatură
naţională să repete toate etapele unei alte dezvoltări sau a celei europene generale.
În acelaşi timp, nu trebuie să postulăm necesitatea unei rămîneri în urmă în
anumite literaturi.
Literaturile est-europene nu au fost primele care au dezvoltat paradigma
romantică pură. Nici una din ele n-a fost capabilă să facă singură faţă presiunii
Iluminismului şi a elanului neoclasic. De fapt, în multe din aceste literaturi,
mentalitatea iluministă reuşise să absoarbă modificările incipiente ale propriilor
personaje şi, astfel, să se transforme într-un mediu intelectual şi psihologic mai
bogat, capabil să satisfacă necesităţile de dezvoltare ale elitelor intelectuale. Dar
odată ce impulsurile exterioare au declanşat marşul spre romantism, a părut uşor şi
firesc ca literaturile europene să se sincronizeze cu etapa europeană
predominantă…
Pentru multe literaturi europene (engleză, franceză, chiar şi germană), noua
etapă a cuprins un radicalism moderator şi o recuperarea trecutului, deoarece în ele
conflictele, contrastele (calitative) dintre romantism şi Iluminism fuseseră
puternice. În literaturile est-europene a existat mai puţin determinism în
continuitatea istorică, dar au existat şi mai puţine contraste; romantismul tîrziu,
fiind mai precar, n-a perceput antagonismul său faţă de amplul Iluminism tîrziu,

Consciousness

49
adaptabil, bogat înzestrat cu atribute preromantice. […] Se poater afirma din nou
că progresul literar reprezintă o succesiune de sinteze: în cazul nostru combinaţia
dintre un trecut neîncheiat şi o etapă contemporană pe deplin acceptată.
Romantismul est-european este, în multe din aspectele sale esenţiale, analog cu
Biedermeier-ul, dar din punct de vedere estetic şi social este mai sofisticat decît
echivalentul său occidental.

50
6. FRAGMENTE TEORETICE ROMANTICE

1. Imaginaţie şi natură: WILLIAM BLAKE

[...] Simt ca omul poate fi fericit în aceasta

lume. Şi ştiu că această lume este o lume a imaginaţei şi viziunii. Văd fiecare
lucru pe care îl pictez în această lume, dar nu tot omul vede la fel. În ochii unui
avar o guinee este mult mai frumoasă decît soarele, iar o pungă uzată de
mînuirea banilor are proporţii mai frumoase decît o viţă încarcată de struguri.
Copacul care pe unii îi mişcă pînă la lacrimi de bucurie este în ochii altora doar
un lucru verde ce stă în cale. Unii văd în natură numai ridicol şi diformitate, şi
eu nu-mi voi stabili proporţiile după aceştia, iar alţii aproape că nu văd natura
deloc. Dar în ochii unui om înzestrat cu imaginaţie, natura este imaginaţia
însaşi. Cum este omul, aşa vede. Cum este format ochiul, aşa îi sînt puterile.
Dumneavoastră de bună seamă greşiţi cînd spuneţi că viziunile fanteziei nu pot
fi aflate în această lume. Pentru mine lumea aceasta este o singură viziune
continuă a fanteziei sau imaginaţiei şi mă simt măgulit cînd mi se spune acest
lucru. Ce îi aşază oare pe Homer, Vergiliu şi Milton pe o treaptă atît de înaltă a
artei? De ce este Biblia mai desfătătoare şi mai instructivă decît orice altă
carte? Oare nu fiindcă se adresează imaginaţiei, care este senzatie spirituală, şi
numai mediat intelectului sau raţiunii? […]
(Scrisoare către Reverend Dr. TRUSLER, 23 august, 1799)

51
2. Imaginaţie versus fantezie: S. T. COLERIDGE, Biographia literaria, (1817)

[…] Consider deci IMAGINAŢIA ca fiind sau primară sau secundară. Socotesc
IMAGINAŢIA primară drept forţa vie şi principalul mijlocitor al întregii percepţii
umane şi drept repetarea în spiritul finit al eternului act de creaţie din infinitul
SÎNT. Imaginaţia secundară o consider ca un ecou al celei dintîi, coexistînd cu
voinţa conştientă, şi totuşi identică cu imaginaţia primară în ceea ce priveşte genul
activităţii sale, deosebindu-se de ea numai ca grad şi ca mod de a opera. Ea
dizolvă, răspîndeşte şi risiprşte pentru a crea din nou; iar atunci cînd acest proces
nu este posibil, se străduieşte totuşi să idealizeze şi să unifice. Ea este
esenţialmente vitală, întocmai cum toate obiectele (ca obiecte) sînt esenţialmente
fixe şi lipsite de viaţă.
FANTEZIA, dimpotrivă, nu are alte piese cu care să joace decît elemente
fixe şi precise. Fantezia nu este altceva decît o modalitate a memoriei eliberată de
ordinea timpului şi spaţiului; îmbinată cu fenomenul empiric al voinţei pe care îl
desemnăm prin cuvîntul ALEGERE. Dar, la fel ca memoria obişnuită, ea trebuie
să-şi primească toate materialele gata făcute de la legea asociaţiei. (cap. XIII)

52
3. Imaginaţie, idee, emoţie, sentiment în poezie:
WILLIAM WORDSWORTH, Prefaţă la a doua ediţie a Baladelor lirice,
(1800)

[…] Scopul principal urmărit,

aşadar, în aceste Poezii, a fost de a lege întîmplări şi situaţii din viaţa obişnuită şi
de a le relata sau descrie de la un capăt la altul, pe cît posibil într-o selecţie din
limba realmente folosită de oameni, şi totodată, de a arunca asupra lor o anumită
culoare a imaginaţiei prin care lucrurilr obinuite să se înfăţişeze minţii sub un
aspect neobişnuit; şi , în plus şi mai presus de toate, de a face interesante aceste
întîmplări şi situaţii, desluşind în ele efectiv, deşi neostentativ, legile primare ale
firii noastre: mai ales în ceea ce priveşte felul în care asociem ideile într-o stare de
emoţie. A fost în general aleasă viaţa umilă şi rustică deoarece, în această condiţie,
pasiunile esenţiale ale inimii găsesc un sol mai prielnic în care să atingă
maturitatea, sînt mai puţin controlate şi vorbesc o limbă mai simplă şi mai
viguroasă, deoarece în această condiţie de viaţă simţămintele noastre elementare
coexistă într-o stare de mai mare simplitate şi, ca atare, pot fi studiate mai exact şi
communicate mai convingător; deoarece moravurile vieţii rurale iau naştere din
aceste simţăminte elementare şi, dat fiind caracterul necesar al ocupaţiilor rurale,
sînt mai uşor înţelese şi mai durabile; şi, în sfîrşit, deoarece în această condiţie
pasiunile omului şînt asociate cu formele frumoase şi perene ale naturii exterioare.
[…] Fiecare dintre ele [ dintre poeziile din volum, n. m. ] are un scop nobil.
Nu că aş fi început întotdeauna să scriu cu un scop clar, precis formulat, dar

53
deprinderi de meditaţie mi-au dictat şi ordonat, cred, în aşa măsură sentimentele,
încît se va constata că descrierile uor lucruri care stîrnesc aceste sentimente poartă
cu ele un scop. Dacă această părere este greşită, atunci nu prea am dreptul să mă
numesc Poet. Căci orice poezie bună este o revărsare spontană de sentimente
puternice: şi deşi acest lucru este adevărat, Poezii cărora li se poate acorda vreo
valoare nu au fost niciodată scrise pe nici un gen de subiecte decît de către cineva
care, înzestrat fiind într-un grad mai înalt decît cel obişnuit cu sensibilitate
organică, a şi gîndit îndelung şi profund. Căci fluxul continuu al simţămintelor
noastre este modificat şi dirijat de gîndurile noastre, care sînt cu adevărat
reprezentantele tuturor sentimentelor noastre trecute…
[…] Trebuie menţionat încă un aspect care dosebeşte aceste Poezii de
Poezia de astăzi care se bucură de popularitate, şi anume că sentimentul dezvoltat
în ele conferă importanţă acţiunii şi situaţiei, nu acţiunea şi situaţia sentimentului.

54
4. Metafizica poeziei: FRIEDRICH HÖLDERLIN, Scrieri

Cînd poetul va fi stăpîn asupra spiritului…

Cînd poetul va fi stăpîn asupra spiritului, cînd a simţit şi şi-a adjudecat, a cuprins
şi este sigur de sufletul comun care este acelaşi pentru toate şi propriu fiecăruia;
cînd va fi sigur în privinţa liberei mişcări, a transformării şi aspiraţiei armonioase
prin care spiritul este înclinat să se reproducă în sine şi în altele, sigur în privinţa
frumosului din ideal, a progresului deja proiectat în spirit şi a modului său poetic
de deducţie; cînd va fi înţeles că între pretenţia primară a spiritului, care susţine o
comuniune şi o concordanţă a tuturor părţilor, şi cealaltă pretenţie, care îi cere să
iasă din sine şi să se reproducă în altele şi în sine într-o frumoasă evoluţie şi
transformare, se naşte cu necesitate o contradicţie, iar această contradicţie îl
captivează şi îl îndrumă mereu pe calea către îndeplinire; cînd va fi înţeles că
această comuniune şi legătură genetică a tuturor părţilor, acel conţinut spiritual
nici nu ar fi sesizabil dacă nu ar fi diferit gradual de conţinutul sensibil,
considerînd atît transformarea armonioasă cît şi echivalenţa formei spirituale (a
concordanţei şi comuniunii), că acea transformare armonioasă, acea aspiraţie ar fi
la rîndul ei insesizabilă, un joc gratuit de umbre, dacă părţile aflate în transformare
nu ar rămîne identice pe parcursul transformării şi aspiraţiei, chiar şi în cazul
diferenţei conţinutului sensibil, a formei sensibile; cînd va fi înţeles că această

55
contradicţie dintre conţinutul spiritual (între legătura genetică a tuturor părţilor) şi
forma spirituală (transformarea tuturor părţilor), dintre repausul şi aspiraţia
spiritului, îşi găseşte soluţia în faptu că tocmai prin aspiraţia spiritului, prin
transformarea formei spirituale, forma materiei rămîne identică în toate părţile şi
că această formă a materiei înlocuieşte exact ceea ce trebuie să se piardă din
legătura genetică primară a părţilor pe parcursul transformării armonioase, ea
constituind conţinutul obiectiv în contrast cu forma spirituală şi dîndu-I acesteia
întreaga ei signifianţă, şi, pe de altă parte în faptul că transformarea materială a
materiei, care însoţeşte eternitatea conţinutului spiritual, şi complexitatea acestuia
corespund cerinţelor pe care spiritul le are în decursul transformării şi care sînt
îngrădite mereu prin cerinţa de unitate şi eternitate, că tocmai această transformare
materială constituie forma obiectivă, înfăţişarea, în contrast cu conţinutul spiritual;
[…]cînd va fi înţeles că, în altă ordinede idei, tocmai contradicţia dintre conţinutul
spiritual imobil şi forma spirituală schimbătoare, ca şi cea dintre transformarea
materială şi aspiraţia identică materială către momentul principal, oricît de
ireconciliabile ar fi ele, este cea care le face sesizabile pe toate; cînd va fi înţeles în
sfîrşit modul în care contradicţia dintre conţinutul spiritual şi forma ideală pe de o
parte, şi cea dintre transformarea materială şi aspiraţia identică pe de altă parte, se
reunesc în punctele de repaus şi în momentele principale în care, cu toate că nu pot
fi reconciliate, devin sesizabile şi sunt sesizate tocmai aici şi tocmai din acest
motiv; cînd va fi înţeles acest lucru, atunci tot ce va conta pentru el va fi
receptivitatea materiei pentru conţinutul ideal şi pentru forma ideală.
(1800)

56
5. Procesul romantizării: NOVALIS * , Fragmente

Lumea trebuie supusă procesului romantizării. Doar romantizînd se va

putea găsi sensul originar. A romantiza nu reprezintă decăt o potenţare calitativă.
În cursul acestei operaţii eul egoist se identifică cu eul superior. După cum noi
înşine constituim un lanţ al unor asemenea potenţări calitative. Procesul acesta este
încă cu totul necunoscut. Conferind faptului comun un sens înalt, celui obişnuit o
înfăţişare misterioasă, celui notoriu demnitatea necunoscutului, celui finit aparenţa
infinitului, romantizez. Cu semn schimbat decurge operaţia pentru ceea ce este
superior, necunoscut, mistic, infinit – entităţi care în stringenţa acestui context sînt
supuse logaritmizării, dobîndind un sens curent. Filosofie romantică. Lingua
romana. Potenţare alternativă şi coborîre…

…Tot ce este naţional, temporal, local, individual, se poate universaliza şi,

astfel, canoniza şi generaliza… Acest colorit individual al universului constituie
elementul său romantic. În acest sens fiecare zeu naţional, chiar zeul personal, este
un univers romantizat. Personalitatea este elementul romantic al eului.

*
Novalis este pseudonimul lui Friedrich von Hardenberg (1772-1801). Poet, romancier, eseist,
autor de aforisme şi fragmente, acest scriitor este figura centrală şi în cel mai profund sens
reprezentativă pentru romantismul idealist şi vizionar german.

57
 Există o propensiune specială pentru poezie – o dispoziţie poetică în noi.
Poezia e cu totul personală şi, din acest motiv, indescriptibilă şi imposibil de
definit. Cine nu ştie nemijlocit şi nu simte ce-i poezia, nu-şi poate face o idee
despre natura ei pe baza unor explicaţii. Poezia e poezie. Cu totul diferită de arta
vorbirii şi de retorică.

6. Mesianism est-european:
ADAM MICKIEWICZ **

Să vedem care sînt sentimentele şi gîndurile veacului nostru, care este caracteru
poetic al epocii? Mai întîi în viaţa particulară, pasiunile europeanului ca om,
deosebindu-se într-adevăr, în ceea ce priveşte forţa şi direcţia, în funcţie de
diferenţele de climă, popoare şi legi, sînt întotdeauna violente şi repezi.[…]

Să vedem care sînt sentimentele şi gîndurile veacului nostru, care este caracteru
poetic al epocii? Mai întîi în viaţa particulară, pasiunile europeanului ca om,
deosebindu-se într-adevăr, în ceea ce priveşte forţa şi direcţia, în funcţie de
diferenţele de climă, popoare şi legi, sînt întotdeauna violente şi repezi.[…] Se

**
Adam Mickiewicz (1798-1855), cea mai importantă figură a romantismului polonez.

58
pare că pasiunea, fără a pierde nimic din foţa ei, dar întîmpinînd tot mai multe
piedici în legi, calcule şi bună-cuviinţă şi abţinîndu-se de la răzbunarea animalică,
a împrumutat, cel puţin în nord, caracterul mohorît al suferinţei închise în sine,
deosebindu-se de resemnarea pioasă a îndrăgostiţilor medievali şi de
sentimentalitatea guralivă a romanţelor (romantice) franceze şi germane.
Asemenea trăsături are dragostea în poeziile lui Byron.
(din articolul Goethe şi Byron, 1827)

[…] Care este, aşadar, trăsătura caracteristică a poeziei poloneze naţionale?

Această trăsătură este mesianismul. Literatura, filosofia şi poezia poloneză sînt
mesianice […].
Ce trebuie să înţelegem prin acest mesianism? Ce drept are Polonia să preia
un rol mesianic şi ce caracter are acesta? […] Cele trei puncte cardinale ale
filosofiei, pe care am găsit-o exprimată în poeme, în istorie şi în scrierile
oamenilor polonezi de stat, sînt următoarele:
În primul rînd, necesitatea sacrificiului. Nu se poate întreprinde nimic, nici
o faptă şi nici măcar lucrarea rodnică a gîndirii, fără a sacrifica ceva; este un
adevăr esenţial acceptat de obştea celor mai mari şi mai reprezentativi scriitori
polonezi.
În al doilea rînd, misiunea creştină a poporului polonez – necesitatea
morţii şi a renaşterii lui.
În al treilea rînd, universalitatea, tendinţa universală a mesianismului…

[…] Ştiu că Polonia poetică şi literară, care poate trece drept organul
Poloniei politice, aşteaptă o cotitură a istoriei, a viitorului, o nouă stare de lucruri.
Această nădejde corespunde aăteptării tuturor popoarelor europene. Deosebirea
fundamentală care există între polonia şi toate filosofiile apusului constă – cum am
spus nu de mult – în aceea că filosofia europeană crede că progresul ştiinţei,
aplicarea unei doctrine noi, generalizarea unor concepţii vor aduce o rînduială
nouă şi fericită, pe cînd Polonia consideră că asemenea rezultat poate fi realizat

59
 numai prin apariţia unui om, a unei persoane. […] De unde poate veni acest
adevăr, dacă nu dintr-un spirit ales, care să domine întreaga umanitate?
(Note de curs, 1842,)

7. ANEXA.
ANTOLOGIE DE POEZIE
ROMANTICĂ EUROPEANĂ

WILLIAM BLAKE (1757-1827)

WILLIAM WORDSWORTH (1770-1850)
Noul Ierusalim

Preludiul
Pe munţii verzi ai Angliei umblat-au
făpturi trăind în vremile antice? sau formarea spiritului unui poet
Şi mielul sfînt fost-a văzut, el, dulce
păscînd în Anglia, ceresc s-ar zice? CARTEA I [Iarna, patinînd]
Divina faţă strălucint-a oare Prin beznă şi prin frig zburam
peste colinele înourate? Şi nici un glas nu amuţea: de ţipăt
A stat aievea-aici Ierusalimul Lovite, stîncile răsunau
vecin satanicelor mori ciudate? Copacii desfrunziţi şi crestele-ngheţate
Adu-mi un arc de aur ca să ardă! Zăngăneau ca fierul, pe cînd în depărtare dealurile
Adu-mi săgeţile în tolbă la un loc, Lăsau în vîltoare un sunet rătăcit
Adu-mi şi lancea mea! O nori, grămadă! De o melancolie ce nu trecea nesesizată,
Vreau să-mi aduceţi carul meu de foc! pe cînd stelele
Luceau la răsărit atît de clar iar în apus
Nu vreau să-mi curm a minţii luptă, Cerul oranj al serii se stingea.
Nici sabia n-adoarmă-n mîna mea, Nu rareori eu din tumult mă retrăgeam
cît timp n-om fi clădit Ierusalimul, Într-un intrînd tăcut sau, mai discret,
în ţara verde-a Angliei să stea. Alunecam deoparte, lăsînd mulţimea ce vuia,
Tăiam sub mine reflexia unei stele
Ce fugea şi care, plutind uşor ’naintea mea, sclipea
Deasupra cîmpului ierbos. Şi-ades,
Cînd ne lăsasem trupurile-n vînt
WILLIAM WORDSWORTH (1770-1850) Şi maluri lungi de umbră-n lături
Se repezeau pe lîngă noi prin beznă, rotind uşor
Îmi saltă inima Orbita-n care rapid înaintam, eu,
Dintr-o dată lăsîndu-mă în spate pe călcîie
Opream brusc: şi totuşi stîncile sihastre
Îmi saltă inima, un curcubeu În juru-mi se-nvîrteau – parcă pămîntul îşi rostogolea
cînd văd pe cerul meu. Cu o mişcare-acum vizibilă diurnul mers!
Aşa era, cînd începu viaţa mea. În urma mea ei se-ntindeau în grav cortegiu
Aşa-i acum că sunt bărbat. Din ce în ce mai slab; iar eu am stat şi am privit
Pînă cînd tot s-a liniştit precum un somn fără de vis.
Şi cînd voi fi bătrîn, de-asemenea.
Şi dacă astfel nu va fi, (traducere Adrian Lăcătuş)
mai bine mor şi n-oi mai şti.
Copilul e tatăl Bărbatului.
Doresc să-mi fie zilele legate
printr-o firească pietate.
(trad. Lucian Blaga)

60
 înapoi, în ţara unde lumina cârmuieşte şi cumpăna veşnică stă.
NOVALIS (1772 - 1801) Deasupra îşi ridică el corturile, corturile păcii, râvneşte şi iubeşte,
uitându-se dincolo până ce binevenite toate ceasurile de sub el
scapă din vina izvorului. Cele pământeşti plutesc pe deasupra şi
Imnuri către noapte vor fi din înălţime aruncate într-acolo, însă ce a fost sfinţit prin
atingerea iubirii în paşi tainici, se scurge în ţinutul de dincolo,
unde ca norii, ca iubiri adormite se amestecă.
De-a pururi
Peste împrăştiatele...
De-a pururi trebuie să se întoarcă dimineaţa ?
Peste împrăştiatele
Niciodată nu se mistuie pământeasca putere ?
Nefericita râvnă înghite
seminţii ale oamenilor
Cereasca venire a nopţii.
odinioară
Niciodată jertfa tainică a dragostei
o soartă de fier
stăpânea
Nu va arde etern?
cu putere mută.
Măsuratu-s-a
Un întunecat,
Vremea luminii
greu lanţ
Şi veghea
încingea
Dar e în veci stăpânirea nopţii
sufletul lor temător.
Şi de-a pururi durata somnului.
Fără margini era pământul,
Tu, sacru somn !
reşedinţa zeilor,
Să nu fericeşti prea rar
şi patria lor.
Pe binecuvântaţii nopţii,
Bogată în comori
Numai smintiţii te nesocotesc
şi minuni măreţe.
În această trudă zilnică
Din eternitate
Şi nu ştiu decât
durau tainicele lor lăcaşuri.
Adormirea umbrelor
Peste a dimineţilor
Pe care tu milostiv peste noi le arunci
albaştri munţi,
În acel amurg
la al mărilor
Al nopţii adevărate.
sân preasfânt
Ei nu te simt în fluxul auriu al strugurelui,
sălăşluia soarele,
În al migdalilor
atoate înflăcăratul,
Ulei miraculos
lumina vie.
Şi sucul brun al macului.
Un uriaş bătrân
Ei nu ştiu
purta lumea ferice.
Că tu eşti acela
Adânc, sub munţi
Care te desfeţi
Zăceau străbunii
Între sânii fragezi ai fecioarelor
Mumei-Pământ.
Şi le dai un contur ceresc.
Neputincioşi
Şi nu bănuiesc
în furia lor nimicitoare
Că din vechi poveşti
împotriva noii măreţii
Ne întâmpini
a seminţiei zeilor
Deschizător de ceruri
şi a oamenilor împrieteniţi
Şi cheia o porţi
şi fericiţi.
La lăcaşurile celor duşi,
Întunecimea mărilor,
Tu, vestitor tăcut
albastra adâncime
Al nepătrunselor taine.
un sân de zeiţă era.
Cereasca ceată
sălăşluia cu fericită veselie
Acum ştiu...
în grotele de cristal.
Râuri şi copaci,
Acum ştiu când ultima dimineaţă va fi, când lumina nu
flori şi animale
va mai goni noaptea şi dragostea, când adormirea pentru
avuseseră omenească simţire.
totdeauna doar un vis nesecat va rămâne. Cereasca osteneală de-
Mai plăcut dulcele vin era,
acum nu mă va mai părăsi. Îndepărtat şi anevoios fost-a
fiindcă dădea oamenilor
pelerinajul la sfântul mormânt şi grea crucea. A cui gură
înfloritoarea tinereţe a zeilor.
odinioară a umezit valurile cristaline, care simţuri josnice
Snopii auritelor grâne
izvorăsc nevăzut la poalele întunecate ale dealurilor, de care se
erau asemeni unui dar zeesc.
sparge pământescul torent, cine deasupra stă pe aceşti munţi
A iubiri ameţitoare bucurie
hotarnici ai lumii şi dincolo priveşte în noua ţară, în reşedinţa
o sfântă zestre
nopţii: cu adevărat acesta nu se reîntoarce în iureşul lumii

61
a cereştii frumuseţi. peste câmpul încremenit,
Astfel viaţa era şi patria minunii
veşnicul festin dispăru în eter,
al zeilor şi oamenilor. şi depărtările nemărginite
Şi copilăros adorau ale cerului
seminţiile toate se umplură cu lumi
mai presus de orice în lume strălucitoare.
gingaş încântătoarea flacără. În adâncurile sanctuarului,
Un singur cuget era şi-n spaţiile-nalte ale inimii
Ceea ce-i îngrozitor la mesele voioase calcă se retrase duhul lumii
şi sufletul în sălbăticia ororii se rostogoleşte. cu puterile lui,
Aici se ştie că înşişi zeii poveţe nu aflară să stăpânească acolo
pe care sufletul cu dulce mângâiere să le simtă; până la începutul zilei noi,
Plină de taine era această monstruoasă cărare. de supremă măreţie a lumii.
Nici o implorare şi nici o ofrandă Lumina nu mai era
furia n-o liniştea reşedinţa zeilor
A fost chiar moartea care a întrerupt această beţie şi semn ceresc.
cu teamă şi durere şi lacrimi. Vălul întunericului
Pe veci acum de toate despărţit, îl aruncă peste ea,
De câte inima în dulce voluptate a fost mişcată noaptea deveni
de îndrăgostiţii care în această lume sânul roditor
cu harul dorului la lingă durere îndeamnă. al revelaţiilor,
Lumina-i al morţilor vis istovit printre oameni, în sânul poporului
care doar lui i-a impus neputincioase agonii. care dispreţuia totul,
Spart fost-a valul desfătărilor copt prea devreme
De stâncile nesfârşitelor necazuri. şi cu fericita nevinovăţie
Cu duh cutezător şi ridicată ardoare a a tinereţii care devenise
Simţurilor dârză în semeţia-i străină,
înfrumuseţează oamenii pe înfiorătorul lumea nouă apăru
Strigoi. cu o nemaivăzută faţă
Un palid voinic stinge lumina şi zăvorăşte, în sărăcia minunatului staul,
Sfârşitul e uşor ca p tânguire de harpă - un fiu al celei dintâi fecioare
amintirea se topeşte în puhoiul rece al şi mume
umbrelor, roadă nesfârşită
Poezia cântă tristele nevoi. a tainicii îmbrăţişări.
Totuşi plină de taină rămâne vecia nopţii Înţelepciunea
Temeinicul semn al unei îndepărtate puteri. răsăritului
Vechea lume plină de floare şi presimţire
se-ndrepta către sfârşit, deîndată recunoscu
se veştejea începutul unor vremi noi.
vesela grădină a tinerei O stea arată calea
vârste, spre leagănul regelui umil.
şi afară În numele îndepărtat al viitorului
în slobode spaţii Slăvea
se străduiau maturii, cu splendori şi arome
oameni trecuţi de copilărie. pe cea mai desăvârşită minune a naturii.
Dispăruţi erau zeii Singuratică se dăruia
singuratică şi lipsită de viaţă inima cerească
stătea natura, sânului dogorâtor
sufocată de straşnicul număr al dragostei
şi de legile devenite îndreptându-se spre măreţul chip al Tatălui
lanţuri de fier. şi odihnindu-se la sânul neprihănit
Şi-n cuvinte goale, al gingaşei şi înduioşătoarei Mame.
ca pulbere-n văzduh Cu idolatrizarea ardorii
se descompuse imensa floare priveau profeticii ochi
a vieţii cu mii de chipuri. ai copilului în floare
Pierise spre zilele viitorului,
atotputernica credinţă căutând ucenicii,
divina ei consoră, mlădiţe din spiţa zeilor săi,
fantezia. nepăsător faţă de zilele sale
Neprietenos suflă de soartă pământească.
un vânt rece din nord Curând simţămintele copilăreşti,

62
cuprinse minunat de atotputernicia iubirii, a dragostei eterne
se strânseră în jurul său. şi el adormi.
Precum o floare, germina Numai puţine zile
o viaţă nouă şi străină atârna voalul întunecat
în prejma sa peste clocotitoarea mare,
nesecatele cuvinte peste întunecata, cutremurata ţară,
ale soliei preafericite nenumărate lacrimi
a unui spirit devin au plâns ucenicii.
se desprindeau, asemeni scânteilor, Despecetluite erau tainele,
de pe buzele sale prieteneşti. spiritele cereşti ridicară
De la îndepărtate ţărmuri, străvechea piatră
sub al Heladei de pe întunecatul mormânt
senin cer născut, sta înger de veghe
veni un cântăreţ dragilor visuri
spre Palestina. gingaş simbol.
Şi-şi dărui întreaga inimă Trezit în noua măreţie a zeilor,
copilului minune: el urcă pe înălţimile întineritei,
cu adevărat eşti tânărul care de multă nou-născutei lumi,
vreme îngroapă cu mâna lui
pe mormintele noastre stai în cugetare lumea veche, care murise cu el odată
adâncă; în criptă părăsită
Un semn consolator în întuneric, şi puse deasupra, cu atotputernică tărie,
al omenirii înalt început bucuros; lespedea pe care ni o putere n-o poate urni.
ceea ce ne cufundă în adâncul tristeţii, Plângeau încă ucenicii
ne scoate acum de aici cu dulce dor. lacrimi de bucurie,
In moarte era cunoscută veşnica viaţă. lacrimi de duioşie
Tu eşti moartea şi ne faci întâi sănătoşi. şi de nesfârşită recunoştinţă
Plin de bucurie la mormântul tău –
se duce cântăreţul te văd încă, speriat tu însuţi
spre Hindustan de bucuria
şi luă o inimă Învierii –
copleşită de iubire veşnică cu dulce ardoare
pe care o revarsă plânge la sânul fericit
în cântece aprinse al mamei
sub acel cer blajin şi la inimile credincioase
care intim ale prietenilor
spre pământ se încovoaie, aleargă plin de dor
încât o mie de inimi în braţele Tatălui,
se aplecară asupra lui, aducând tânăra
şi fericita veste omenire copilărească
crescu în sus cu mii de ramificaţii. şi nesecată băutură
Curând cupă plecarea cântăreţului auritului viitor.
încântătoarea viaţă deveni Curând grăbitu-s-a
o jertfă a adâncii cu tine Născătoarea
decăderi omeneşti. spre triumful cerului,
El murea la anii tineri, a fost ea cea dintâi
smuls din drumul la tine în noua patrie.
îndrăgitei lumi S-a scurs atâta vreme
şi de ucenicii săi, de atunci
de lângă îndurerata mamă. şi în mereu înaltele splendori
Neagră cupă se însufleţeşte noua ta creaţie.
a chinurilor nesfârşite Şi cu miile te-au urmat
deşertă sfântă gură; în durere şi cazne,
în îngrozitoarea lui teamă plini de credinţă şi dor
se apropia ceasul naşterii şi de smerenie.
noii lumi. Şi cârmuiesc cu tine,
Vârtos se luptă cu ale morţii vechi şi cu Fecioara preacurată
spaime, în împărăţia iubirii
prea greu îl apăsa pecetea lumii vechi. şi slujind în templul
O mai văzu o data cu duioşie pe morţii cereşti.
Născătoarea
atunci veni izbitoarea mână

63
Din POEZII DIVERSE Cu strălucirea întoarsă a făcliei,
Moartea, şi l-a tras în jos naiada care iubea
În dansul ei ca al valurilor.
Început Mărire lui! Acum trăieşti departe de trupul
uscăţiv.
(Anfang)
La prietenii din Câmpiile Elizee,
Beţie nu poate să fie – ori n-am fost eu Şi nu se bucură de fericirea pământească,
Născut pentru această planetă – Nu de acea dulce bucurie
Numai aşa din întâmplare Care amuţeşte limba mea.
Vor fi ajuns atât de aproape de această
Lume nebună
In sfera ei înaltă şi magnetică.
Din Heinrich von Ofterdingen
Oare numai o beţie să umfle conştiinţa
De graţie morală? Şi credinţa-n omenire-i
Numai jocul unui ceas fericit? Sosit-a vremea
Dacă aceasta-i beţie, dar atunci viaţa? (Es ist an der Zeit)

O să stau despărţit o veşnicie? Dimpotrivă Strălucitor e acum podul, umbra puternică

E pură presimţire a viitoarei împreunări cu ceea
Ce între timp
Recunoaştem aici că-i al nostru
Dau nu putem în întregime să stăpânim.
Oare şi aceasta-i beţie? Ar rămâne atunci
Cumpărătorii, adevărului, numai măsura, sunetul şi
Senzaţia golului, a pierderii,
A renunţării, care nimiceşte orice.
Numai de vremuri mai aminteşte,
Acum stă aici veşnic templul,
Idoli de piatră şi metal sunt răsturnaţi
Cu semnele groaznice
Ale bunului plac,
Şi noi zărim acolo numai o pereche ce se iubeşte –
În îmbrăţişare fiecare recunoaşte dinastiile vechi,
Cunoaşte cârmaciul, cunoaşte iarăşi timpul fericit.

Cu ce va fi atunci răsplătit pentru strădania

De a voi iarăşi să trăiască, ostil lui însuşi Fragment
Şi să fie văzut cum râde călcând adânc în ţărână
Şi grăind „aşa ne-a fost scris?
încotro mă tragi,
Dar ce călăuzeşte atunci înţeleptul străbătând belşug al inimii mele,
Valea vieţii ca torţă spre o mai înaltă existenţă? zeu al beţiei,
Sau trebuie dimpotrivă să se apuce numai aici ce păduri, ce prăpastii,
Cu răbdare ceva să clădească şi să zacă de-a pururi mort? străbat eu cu curaj străin?
O, ce peşteri mă aud
Într-o zi în care oamenii îşi vor fi În cununa stelelor împletind
Ceea ce Sofia e azi pentru mine – Strălucirea veşnică a primejdiei
O graţie morală – cea mai înaltă conştiinţă a lor Şi însoţindu-i pe zei.
Nu va putea fi luată drept aburul vinului. Nu vreau să spun
Neauzite lucruri şi măreţe
Ce au scăpat buzelor muritoare,
La mormântul unui adolescent înecat Aşa cum înfocata somnambulă,
Fecioara lui Bacchus,
(Bei der Beerdigung eines ertrunknen lunglings) Stă uimită pe Hebrus,
Şi pe neaua din Tracia,
Trupul, care, aici, acoperit de paloare zace Şi în Rodope, în ţara sălbaticilor,
În coşciugul atât de duşmănit, La fel de ciudate mi se par şi străine
A fost odată plin de puterea tinereţii, pe care o Apele fluviilor,
Pizmuiesc mulţi tineri, Şi pădurea singuratică...
Şi plin de sânge fierbinte.
Cunoaşte-te pe tine însuţi
Că fapta unora necoaptă a aţipit atunci (Kenne dich selbst)
În stare a fost să dea existenţă şi ajutor să dea
Celor nevoiaşi şi viaţă unor copii Doar atât de iscodit din toate timpurile omul;
Şi să potolească unele neînţelegeri. Pretutindeni, pe culmile şi genunile lumii –
Sub nume felurite, dar – zadarnic –
În locul lui Amor, a venit la el în baia liniştită, mereu rămânea ascuns,

64
Totdeauna era gata să dea peste el, dar niciodată Prea bucuroşi apostolii săi
nu reuşea să-l apuce. Şi mii de graiuri mulţumite
Încă de demult s-a găsit un om care Îi rostesc dragoste şi recunoştinţă.
trădat-a copiilor,
Prin mituri drăguţe, calea şi cheia Împrăştie în lume cu nenumărate raze
spre castelul celui ascuns. Viaţa-i dinlăuntru,
Puţini şi-au tălmăcit cifrul uşor al dezlegării Dragostea gustă din cupele sale
Dar şi aceşti puţini au fost meşteri ai ţintei lor. Şi-i rămâne tovarăş pe veci.
Timpuri lungi au trecut – greşeala
ne-a ascuţit simţul Spirit al vremurilor de aur, el a ocrotit
şi am văzut că nici mitul nu mai ascundea Dintotdeauna pe poetul care
adevărul. Şi-a arătat mereu gingăşiile
Fericit cel ce s-a făcut înţelept şi nu mai scormoneşte lumea. În cântece de beţie.
Şi pofteşte de la el singur piatra înţelepciunii
Veşnice. Spre cinstea credinţei sale, datu-i-a
Numai cel cu judecată e cu adevărat iniţiat. Stăpânire asupra oricărei guri frumoase,
El schimbă totul în viaţă şi aur – şi trebuinţă Căci îngăduit nu e să i se împotrivească nici una,
nu mai are de elixiruri. Dumnezeu vesteşte aceasta prin el tuturor.
În el fierbe pistonul sfânt – regele se află în el –
Şi aşişderea Delfi, şi el cuprinde până la urmă acel:
Cunoaşte-te pe tine însuţi.

Cântecul vinului Când cifrele şi figurile...

(Wenn nicht mahr zahlen...)
(Weinlied)
Când cifrele şi figurile,
Pe dealuri verzi se va naşte Pentru toate creaturile, nu mai sunt chei;
Dumnezeul care ne aduce cerul; Când acestea, astfel cum cântă şi sărută,
Alesu-şi-a soarele Mai mult decât marii înţelepţi ştiu;
Cu flăcări să-l străpungă. Când lumea se va reîntoarce la liberă
viaţă şi în univers,
Primăvara întâmpinat e cu dorinţă, Şi iarăşi lumina şi umbra
Sânul plăpând se umflă liniştit Se vor împerechea ca lumină adevărată,
Şi când fructele toamnei strălucesc Iar istoriile lumii în poveşti şi poezii
Se iveşte şi pruncul de aur. se vor recunoaşte –
Atunci zboară din faţa unui cuvânt tainic
Îi culcă în leagăne înguste Întoarsă întreaga fiinţă.
În tainiţe adânci
El visează despre serbări şi biruinţe Din Cântece duhovniceşti
Şi castele de văzduh îşi clădeşte. (Geistliche Lieder)

Nu se apropie nimeni de odaia sa Imn

Când se înghesuie neliniştit
Şi cu puterea tinereţii desface
Fiecare legătură şi fiecare cârlig. Doar câţiva cunosc
Taina iubirii,
Căci paznicii nevăzuţi se aşează Şi simt ce înseamnă
În jurul lui cât timp visează Să nu te saturi
Şi cine calcă pragurile sfinte Şi să fii mereu însetat.
Nimerit e de lancea lor împresurată de vânt. De nepătruns pentru simţurile pământeşti
E dumnezeiescul tâlc
Îndată ce aripile se desfăşoară Al cinei de taină.
Lasă să i se vadă ochii deschişi, Dar cine vreodată suflul vieţii a supt
Lasă liniştit preoţii săi să conducă De pe buze dragi şi fierbinţi,
Şi apariţie îşi face el când îl imploră. Al cui jăratec sfânt
A topit inima în valuri tremurânde,
Din sânul întunecat al leagănului său Cui i s-a deschis ochiul
Apare într-un veşmânt de cristal; Fiindcă a măsurat
Un trandafir plin al armoniei tăcute Adâncimea fără fund a cerului.
Poartă el prevestitor în mână. Acela va mânca
Din trupul şi va bea
Şi pretutindeni se adună Din sângele său veşnic.

65
Cine a dezvăluit înţelesul ceresc
Al trupului de ţărână ?
Cine poate să spună
Că pricepe sângele ?
Cândva totul va fi întrupat,
Şi în cerescul sânge
O să înoate perechea sufletească.
O, ca oceanele lumii
Să se înroşească de-acum
Şi ca stânca să se umple

De carne mirositoare !
Niciodată nu se termină cina cea dulce.
Niciodată nu se satură dragostea.
Pe cel iubit
Nu poate aproape să-l aibă
Şi să-i aparţină îndeajuns,
Înlocuit de buze mereu mai delicate
Cea ce s-a gustat
Mai lăuntric şi apropiat devine
O voluptate mai caldă
Face să tresară sufletul,
Setea şi foamea
Dogoresc inima
Şi aşa din veşnicie în veşnicie
Stăruie desfătarea dragostei.
Dacă cei cumpătaţi
Ar fi gustat vreodată
Părăseau totul
Şi s-ar aşeza cu noi
La masa dorinţei
Care niciodată nu se goleşte.
Ar fi recunoscut ei
Miezul plin de savoare
Şi laude ar fi adus
Pentru hrana trupului şi a sângelui.

66
HEINRICH HEINE (1797 - 1856) Din „CĂLĂTORIA ÎN HARZ” – 1824

Prolog
Din „INTERMEZZO LIRIC” 1822 – 1823

* Ciorăpeii de mătase,
Frac, manşete manierate,
Când vei dormi, iubirea mea, Vorbe dulci şi dulci bezele –
În groapa-ntunecată Dat n-au inimi, din păcate !
Spre tine să cobor aş vrea;
Sa-mi fii alături toată. Dragoste şi inimi calde
De-ar avea în pieptul lor !
Sălbatic te strâng, te cuprind, te sărut, - Bânguiala lor mă-omoară,
Eşti rece ca albe-omături – Falsul lor suspin de-amor.
Şi tremur, strig sau plâng tăcut
Şi mor eu însumi alături. Vreau să urc în vârf de munte
Spre pioasele colibe,
La miezul nopţii, în ţintirim, Unde să răsuflu-n voie,
La dans morţii dau să se scoale; Unde vântul bate liber.
Dar noi din groapă nu ieşim –
Eu zac în braţele tale. Vreau să urc în vârf de munte,
Să ascult sunând izvoare
Se scoală morţii în ziua de-apoi Lângă brazi şi păsări multe,
La chin, la desfătare ... Norii când gonesc în zare.
Dar nu ne pasă. Zăcem amândoi
În strânsă-mbrăţişare. Eu vă las, saloane lucii,
Lucii doamne, domni ! M-am dus !
Vreau să urc în vârf de munte
* Şi să râd de voi de sus.
La ceai, în amurg poetic,
Vorbesc de-un amor ideal : Din „TANNHÄUSER” – 1836
Bărbaţii discută estetic
Iar doamnele sentimental.
*
„Amorul să fie platonic !”
Grăi consilierul uscat. Se-ntoarce Tannhäuser, vestit cavaler.
Soţia surâde ironic Picioarele-l dor peste poate.
Şi totuşi suspină : „Păcat !” La muntele Venus se-ntoarce-n castel
Când noaptea-i la jumătate.
Canonicul gura şi-o cască:
„E nesănătos, oarecum, Cucoana Venra din somn s-a trezit
Brutal cineva să iubească.” Din patu-i, cu grabă, ea sare.
Duduia îngână : „Dar cum ?” În braţele-i albe, bărbatul iubit
Cuprins e-n îmbrăţişare.
Duioasă, contesa suspină :
„Amoru-i ceva pătimaş !” Ei sânge îi curge din nas – iar din ochi
Baronului, ceaşca iar plină, Îi picură lacrima caldă.
I-o-ntinde cu-un gest drăgălaş. Cu sânge şi lacrimi obrazul lui drag
De sus până jos mi ţi-l scaldă.
Era încă-un loc la măsuţă,
Iubito, chiar ţie sortit. În pat el se-ntinde pe cât e de lung
De dragostea noastră, drăguţă, Şi tace, e mut ca un peşte.
Ce dulce-ai fi sporovăit ! Cucoana Venera în cuhne s-a dus
Şi-o supă la foc îi găteşte.

I-aduce şi supă şi pâine la pat,

Îi spală trudite picioare,
Îi piaptănă chica, îi râde duios

67
Cu gura ei încântătoare.
- O, Tannhäuser, nobilul meu cavaler,
Lipsit-ai o iarnă şi-o vară.
Ia spune, pe unde mi-ai hoinărit,
Prin care meleaguri de ţară ?
- Cucoană Venera, stăpâna mea,
Avui pe la Roma de-a face
Cu treburi mărunte în marele-oraş
Apoi am dat fuga încoace.
Stă Roma pe şapte coline, iar jos
E Tibrul cu apele-i lente.
La Roma, de altfel, pe papa-l văzui
Şi el ţi-a trimis complimente.
De-aci, prin Florenţa-ndărăt am venit
Şi-apoi prin Milano. Cu riscuri,
Prin Şviţera toată-am trecut curajos,
Pe munţi căţărat până-n piscuri.
Şi când peste Alpii-uriaşi am trecut,
Zăpada-ncepuse să cadă.
Şi lacuri albastre la mine râdeau,
Vultanii ţipau după pradă.
De sus, de pe naltul Gotthard, aud cum
Germania sforăie-n pace.
Sub scutul a treizeci-şi.-şase de regi
Ea somnul în linişte-şi face.
În Şvabia, şcoala preoţilor văd :
- Făpturi nătânguţe, micuţe - ;
Şedeau pe oliţele lor, cuminţei,
Purtând pe căpşor tichiuţe.
De Şabăs m-am nimerit la Francfort.
Ce şolent gustos ! N-am mai râs că
Ei cred că-i grozavă religia lor –
Ador măruntaie de gâscă !
La Dresda m-a-ntâmpinat un dulău,
Mândreţe de câine-altădată.
Azi colţii îi cad, ştirbeşte de tot...
Doar udă copacii şi latră.
Weimar, al muzelor văduve-oraş
- Le vezi deznădejdea pe faţă - ,
Amarnic plâng toţi că Goethe-a murit
Şi Eckermann încă-i în viaţă.
La Postdam aud nişte ţipete tari.
„Ce este ?” strigai cu mirare.
E Gans, la Berlin; despre veacul trecut
Un curs ţine în gura mare.
Ştiinţa-nfloreşte la Göttingen, ştii,
Dar roade nu dă niciodată.
O beznă adâncă domnea peste tot,
Lumină de fel nu se-arată.
68
La Celle, în temniţă-s dintre germani
Doar hanovrezii, ca-n oală.
Noi vrem un harapnic comun pentru toţi
Şi-o temniţă naţională.
La Hamburg un miros cumplit. Întrebai :
„De unde această duhoare ?”
Evrei şi creştini mi-au răspuns într-unglas :
„Canalul miroase cam tare”.
La Hamburg, în marele, bunuloraş,
Se ţin câte unii de rele.
Pe când pe sub bursă treceam, am crezut
Că încă mă aflu la Celle.
Am fost lângă Hamburg, la Altona.
Şi-acolo-i frumos câteodată.
Prin câte-am trecut şi câte-am văzut,
Îţi voi povesti altă dată.
Din ciclul „ROMANŢE” – 1839-1842
ANNO 1829
Să pot în voie sângera,
Să-mi daţi un vast şi nobil loc.
În lumea-ngustă de băcani
Nu mă lăsaţi să mă sufoc.
Se-ndoapă bine, beau cât pot
- Soboli pitiţi printre dugheni - ,
Încap în dărnicia lor
Într-o cutie de pomeni.
Cu mâinile în buzunar
Şi cu trabucu-n bot îi vezi ;
Digestia în tihnă-şi fac –
Tu ai putea să-i digerezi ?
Cu mirodenii fel de fel,
Din largul lumii scot profit.
Oricât i-ai drege, peştii vechi
Au suflu rânced, putrezit.
Ah, vicii, crime de-aş vedea,
Chiar cinicele lor minciuni,
Dar nu sătulele virtuţi,
Morala lor de platnici buni.
Să plec cu voi, o, nori fugari,
Cât de departe veţi voi,
La pol, în Africa să plec –
Şi-n Pomerania de-ar fi !
Să plec ! – Dar norii nu mă-aud,
Că-s înţelepţi şi ştiu ce vor.
Zărind acest oraş hulit,
Cu grabă-l lasă-n urma lor.
TENDINŢA
Bard german! Să faci să sune
Libertatea noastră-n cânt !
Sufletul să ni-l cuprindă,
Înspre fapte mari să tindă,
Precum Marsilieza spune.
Nu ca scâncetele fade,
Ca şi Wether cel plăpând,
Ci o vorbă îndrăzneaţă
Neamului s-o zvârli în faţă,
Zi, pumnale, suliţi, spade !
Nu cu flaute-ntr-o doară
Bâiguind un simţământ !
Trimbiţă să fii, petardă,
Să fii tun, să fii bombardă,
Cântă, sună, tună-omoară !
Cântă, sună, fii teribil,
Toţi duşmanii alungând !
Astfel să-ţi struneşti avântul, -
Numai vezi să-ţi fie cântul
Pur abstract – pe cât posibil !
ŢESĂTORII
În ochii lor lacrima nu se ogoaie.
Cu dinţii în scrâşnet ei stau la războaie:
„Germanie, giulgiul ţi-l ţesem grăbit
Şi ţesem într-nsul blestemu-ntreit -
Noi ţesem, noi ţesem !
Blestem pentru idolul aprig la care
Zadarnic cerut-am căldură, mâncare.
Zadarnic am stat şi am tot aşteptat:
Ne-a tot înşelat şi batjocuri ne-a dat –
Noi ţesem, noi ţesem!
Blestem pentru regele celor cu-avere.
Nu-i pasă de crâncena noastră durere.
Ne-a stors cel din urmă pitac – şi apoi
A pus, ca în câini, să se tragă în noi –
Noi ţesem, noi ţesem!
Blestem pentru patria rea, trădătoare.
În care ruşinea şi hula-s în floare,
În care e frânt orice fraged lăstar
Şi viermii se-ngraşă-n noroiul murdar –
Noi ţesem, noi ţesem!
Tot bate războiul, suveica e-n zbor,
Noi ţesem şi ziua şi noaptea, de zor –
Germanie veche, îţi ţesem grăbit
Un giulgiu – şi-ntr-nsul blestem întreit –
Noi ţesem, noi ţesem!
Din „ULTIME POEME” (1853-1856)
CAL ŞI MĂGAR
Ca fulgerul, trenul, pe drumul de fier
Vagoanele duce cu sine.
Cu flamura neagră de fum fluturând,
În ropot aleargă pe şine.
Cum lângă o casă de ţară trecea,
Un cal, peste gard, pe-ndelete
Privea după tren. Lângă el un măgar
Rodea gânditor, un scaiete.
Priveşte bălanu-nfricat după tren...
Din creştet şi până-n picioare
Îl trece un tremur. Suspină, grăind:
„Priveliştea-i zguduitoare!
Pe cinste îşi spun, că de nu aş fi fost
Bălan (precum sunt dinainte)
De spaimă păleam şi încărunţeam
Acuma – o, cerule sfinte !
Cu-a cailor spiţă, aşa cum presimt
E soarta cumplit de nedreaptă.
Deşi sunt bălan întrevăd de pe-acum:
Un negru destin ne aşteaptă.
Pe cai, concurenţa maşinii de foc
i-ucide în mare măsură.
Vor pune sub şa dobitocul de fier
Şi l-or înhăma la trăsură.
Şi dacă de cal s-o putea el lipsi
Birjarul – şi chiar călăreţul -,
Adio, ovăz, şi-adio, tu, fân!
La dracu se duce nutreţul!
Ca piatra e inima omului doar.
Nu dă el nutreţ de pomană.
Ne-alungă din grajduri şi-apoi vom pieri
Toţi caii din lipsă de hrană.
Nu poţi nici să furi, nici să iei cu-mprumut
Ca oamenii-o mână de paie.
Ca omul sau javra nu poţi linguşi.
Deci, pân-la sfârşit, ne jupoaie.”
Aşa se văita şi ofta bietul cal...
Pe când, între timp, pe-ndelete,
De griji neatins, urechiatul, senin,
Rosese al doilea scaiete.
Se linse alene pe bot – şi grăi
Sfătos, cu gândire-nţeleaptă:
„Nu vreau să-mi bat capul, nici griji să-mi fac
De ceea ce mâine ne-aşteaptă.
69
Voi, caii cei mândri, vă temeţi pe drept Nici al umbrelor străjer,
De groaznicul mâine, fireşte. Chiar de te-ar cânta Homer.
Măgarii-s modeşti, de aceea pe noi
Primejdia nu ne pândeşte.

Un om se mai poate lipsi de-un bălan,

De-o murgă sau roaibă mârţoagă.
Dar, vezi, domnul abur nu poate goni
Măgarul din lumea întreagă.

Oricât de deşteaptă maşina ar fi,

Făcută de-a omului mână,
Măgarul putea-va trăi fără griji
Şi-n veci liniştit să rămână.

Căci nu-şi uită cerul măgarii lui dragi.

Ei ştiu ca, din zori până-n seară,
Precum şi smeriţii lor taţi şi strămoşi,
Să tropăie zilnic spre moară.

Şi huruie moara, şi macină grâu,

Făina în saci se adună,
O duc la brutar, iar oamenii-apoi
Înfulecă jimbla cea bună.

Şi-aşa în străvechiul firesc circuit

Roti-se-va lumea-n veci,
Şi-n rând cu natura, mereu neschimbat,
Măgarul măgar o să fie.”

Morală:
A cavalerilor vreme azi a apus,
Iar calul cel mândru la foame-i supus.
Numai măgarului, pururi seninul,
Nu-i va lipsi niciodată tainul.

Din ADAUS LA LAZARUS

EPILOG

Faima ţine cald sub glie...

Vorbe goale! Nerozie !
Nu e mult mai caldă oare
O ţărancă iubitoare
De la grajd, cu buze groase,
Care-a bălegar miroase ?
Tot mai mult îţi dă căldură
La stomac, o băutură,
Un vin fiert, un grog, un punci,
După-a inimii porunci,
În spelunci să stai, să bei
Cu tâlhari, cu derbedei
Care de sub ştreang fugiră,
Iar acum trăiesc, respiră
Şi mai pizmuiţi se ştiu
Decât al lui Thetis fiu. –
Căci Ahile-a spus prea bine:
Să trăieşti ca vai de tine,
Dar în lumea celor vii –
Nu erou pe Styx să fii,

70
 Din copacii veştezi, goi,
NICOLAUS LENAU (1802 – 1850) Pe cărările-n pădure
(trad. de Lazăr Iliescu) Pică ultimele foi,
Urma drumului s-o fure.

CÎNTEC DE TOAMNĂ Cad din ce în ce mai des,

De ce-n văzduh, departe,
Trişti corbi, îmi croncăniţi?
Iar îmi cobiţi a moarte?
Iar, negri, fîlfîiţi?
Cărăruia mea s-o strice.
Vor să-mi dea de înţeles
Ca şi eu să mor aice.
TINEREŢE ŞI IUBIRE

Pădurile sînt hîde

Şi cuiburi vezi, pustii;
Poiana nu mai rîde
Scăldată-n bucurii.
Prin tulbura tăcere
Păşesc, cu ochii goi;
Mi-e frig şi, cu durere,
V-ascult, o, corbi, pe voi
Simt că şi-n mădulare
E toamnă; abia răzbat
Cu vreascurile care
Viaţa mi le-a dat.
Ca frunza-n vînt juneţea noastră zboară.
Dar, după ani, cînd ne-ntîlnim, ne pare
Că-n frunţile cu dungi adînci, amare,
Scînteile mai ard, de-odinioară.
Al veşniciei mit ne ţine-n gheară.
Cînd dragostea iubitei ştim că moare,
Ne agăţăm de vis cu-nverşunare,
Deşi din el mai e o umbră doară.
Ca frunza tinereţea zboară-n vînt.
Parfumul ei, iubirea, însă, trece,
Cu şi mai neînduplecat avînt.

Şi vreascurile-aceste Dar inima, chiar cînd e-aproape rece,

Pe vremi, mi-au hărăzit Nu se desparte nici atunci uşor
Cîntări, cari fără veste De visul ei frumos, nemuritor!
Cu florile-au murit.

Mi-e scris şi-n clipa morţii

Să-mi duc povara, vai!
În toamnă, vrerea sorţii-i
Să plîngi ce nu mai ai.

Sau, corbi, îmi spuneţi poate

Povara s-o păstrez
Şi zile-ntunecate
Cu ea să-mi luminez?

În iarna, amintirea
Apasă, mult mai grea
Mă-ndeamnă parcă firea
Să zvîrl tot vreascu-n nea!

GÎNDURI DE TOAMNĂ

Cerul tot e cenuşiu;

Codrul de stejari vuieşte;
Vîntul toamnei crunt, tîrziu,
Pe drumeţ îl prigoneşte.

Ca un vînt de toamnă, greu,

Ucigînd podoaba firii,
Bate şi trecutul meu
Din pîrlogul fericirii.

71
JOSEPH VON EICHENDORFF (1788 - 1857)
CEL CARE-ADÎNC SORBI CÎNDVA RĂCOARE
Cel care-adînc sorbi cîndva răcoare
Va fi mereu atras de apa vie,
Şi întrupat în undă va să fie,
Frîngînd pe sine lumi scînteietoare.
Izvorul sfînt se-nvolbură şi-mbie
Se umple cu lumină şi chemare
Ba prin genuni zvîcnind spre-o nouă zare,
Ba scufundată-n noapte melodie.
Tu lasă-l dar gonind să se prăvale!
Poetul sus, în luntrea-i aurită,
Se dă ca jertfă cântecelor sale.
Bătrîne stînci se crapă-ntr-o clipită.
Vin zvonuri dulci de dincolo, din jururi
El ne conduce-n marea de a pururi.
CONSOLARE
Cîntară-n Germania noastră
Poeţii în fel şi chip;
Azi stinsă e vocea măiastră,
Poeţii zac în nisip.
Dar cît mai rotesc în fire
Planetele, sorii tăcuţi,
Sînt inimi ce-n nouă rostire
Dau slavă străbunei virtuţi.
În codru, surpată, amară
E vatra eroilor morţi,
Ci an de an primăvara
Zbucneşte prin largile-i porţi.
Şi-atuncia cînd dau în scapăt
Trudiţi – undeva – luptători,
Duc alţii, mai tineri, la capăt
Cinstită strădania lor.
RECULEGERE ÎN TINEREŢE
*
Trec ore-n viaţă pe furiş, haine,
Cînd sufletul pîndeşte-adînc, de teamă,
Străine glasuri şi genuni se cheamă,
Şi fără fund e noaptea, fără fine.
72
Poetul însă e legat, ştiu bine,
De zodii ce pe vulg nu-l iau în seamă;
El trebuie să-i dea dorinţei vamă,
Să strige focuri noi, porunci divine.
O, Doamne, tu cunoşti cinstită-mi vrerea,
Dezleagă-o de-a vrăjmaşilor cătuşă,
Nu-ngădui nevolnic să-mi curm traiul!
Cum scriu aici, ca să-mi alin durerea,
Un înger trage de zăvor la uşă –
Şi-n raza lui durerea-şi pierde graiul.
MITITICA
Între dealuri, mamă dragă,
Lîngă codru, hăt,
Merg trei feţi la vînătoare
Pe trei cai de-omăt,
mamă dragă,
Pe trei cai de-omăt.
Tu n-ai grijă, mamă dragă:
Puştile cînd tac,
Vine tata din pădure,
Te sărută-n prag,
mamă dragă,
Te sărută-n prag.
Iar eu noaptea-n pat mă zbucium
Şi mă perpelesc:
Nici la stînga, nici la dreapta
Nimic nu găsesc,
mamă dragă,
Nimic nu găsesc.
De-o s-ajung şi eu nevastă
M-oi suci în pat
Sărutînd ba ici, ba colo
Şi pe săturat,
mamă dragă,
Şi pe săturat.
O, DE-AŞ ADORMI PE-O CLADĂ
O, de-aş adormi pe-o cladă
Departe-n codrii umbroşi,
La cap cu vechea-mi spadă
Ce-o am de la bunii strămoşi.
Să nu mai aud nimică,
Netrebnic timp al meu,
Nici cîte urzesc şi strică
Uitaţii de Dumnezeu –
Şi-n visu-mi o lungă noapte
Răsară-mi cei din veac,
Trecute glorii şi fapte
Să-mi fie-ntremare şi leac.
Căci vine o vreme, vine
Sfîrşitul menit de sus
Cînd răii şi-or pierde în fine
Vicleanul lor braţ răpus.
Lovit de nevoi şi furtună
Va creşte un neam vînjos,
Precum minereul şi-adună
Puterea, lovit de baros.
Atunci, ce-auroră suavă
Plutind pe codrii-mbătaţi!
Atunci, ce mai cîntec şi slavă,
Atunci, învia-veţi, fîrtaţi!
O ŢARĂ ŞTIU, SUB CÎRMA FILISTINĂ
O ţară ştiu, sub cîrma filistină,
Telalul calcă iarba şi-o zdrobeşte,
Iubirea chiar cu scufe tîrguieşte –
Vai, Doamne, cît mai rabzi acea vermină!
Un codru ştiu, cu freamăt de lumină,
Cu liberi şoimi şi tainiţi de poveste,
Unde hulubul paşnic gîngureşte –
Acolo eu m-aş vrea, în umbra lină.
Acolo, noaptea, aş aţine furii
Şi frumuseţii lanţul i l-aş frînge
De care-o să trag la tîrg, slugă sărmană.
Suită-n culmi, pe creştetul pădurii,
S-o ştiu cum viersul, pură, şi-l răsfrînge
Pe multe zări, vrăjelnică dojană.
ELDORADO
E un tărîm de vrajă,
Mireasmă şi balsam,
Prăpăstii-n jur veghează –
Acolo toţi zburdam.
Răzleţi acum pe alte
Tărîmuri rătăcim,
Cresc bălării înalte,
Spre casă nu mai ştim.
Ci-n visuri petrecută
Subt valuri parc-o vezi,
Te cheamă, te salută
Cu freamăt de livezi.
Chemarea-i mă găsise
Şi după ea fugii;
Pe stînci, printre abise
Urcînd, mă rătăcii.
Ce flăcări mă inundă,
Te-ai dus, mîhnire, mori –
Părea că se scufundă
Pămîntu-n roşii zori.
Prin bucle vîntu-mi zboară,
Dar fulgeră, şi grea
Se cască-n juru-mi iară
Singurătatea mea.
De-atunci în zori, aice,
M-afund ca-ntr-un pomăt
Pîn’ ce va fi, ferice,
Să nu mă mai arăt.
TĂCUTA
Nu ştie, nu simte nici unul
Ce bine mi-e, suflete, mie!
De-ar şti-o doar unul, doar unul,
Încolo să nu se mai ştie!
Tăcută ca mine, tăcută,
Nu e nici zăpada ce-a nins,
Nici steaua pe cer nu e mută
Ca gîndu-mi ascuns dinadins.
Ah, ziuă aş vrea să se facă,
Să văd ciocîrlii pe vîlcea
Cum urcă pereche în joacă
O dată cu inima mea.
O pasăre vreau pe creste
Să fiu, să trec marea curînd,
Si-apoi, după mare şi peste,
Să intru în cer săgetînd!
NU TE GRĂBI CU PĂRU-N VÎNT, SĂLBATIC
Nu te grăbi cu păru-n vînt, sălbatic,
Viaţă! Nu pot să mai alerg cu tine
Călare, peste punţi diamantine:
Mă ameţeşte-adîncul de jăratic.
„Eu cu ochii-mi joc pe roibul furtunatic,
Mai tineri ochi vrăjind să mă aline;
Ascultă, primăvara-n iureş vine,
De nu mai poţi, te las aici ostatic.”
Abia-mi te dărui şi te duci departe,
Aşa-i plăteşti pe fiii-ţi buni, frumoasă?
Privirea-ţi beată mă-ngrozeşte, sumbră.
73
 „Dar cine-a spus că sînt şi credincioasă?
Te las. Şi de-o s-adormi, trudit, în moarte,
Voi semăna deasupră-ţi flori şi umbră!”

NUNTA TÎRZIE

Apusă-i luna. Timp sortit.

El sare jos din şea.
Destulă vreme-a tot peţit –
Se crapă uşa grea
Şi stă mireasa în castel
Pe tron de diamant,
Din giuvaiere fel de fel
Ţîşneşte-un fulger nalt.

Servesc la masă palizi paji,

Tac oaspeţii ciudat;
Prelungă-n trup, cu albi obraji,
Se scoală ea deodat’,
Şi-aruncă mantia, stă drept –
Fiori îl trec, scîntei;
Ea-i scoate inima din piept
Şi seacă mîna ei.

74
MIHAIL LERMONTOV (1814 –1841)
JELANIILE UNUI TURC
(Scrisoare. Unui prieten de dincolo de hotare)
Cunoşti tu ţara cruntă în care floarea piere
Şi-n luncă şi-n dumbravă sub arşiţa de foc?
Şi unde viclenia şi lenea îşi fac loc?
Şi inimile-şi află în chinuri mîngîiere?
Şi se mai nasc din an în an
Minţi fără de prihană, ca dăltuite-n piatră?
Dar li-i puterea roasă de-un timpuriu alean
Şi prea curînd se stinge jăraticul din vatră;
Acolo întristarea e preţul bucuriei,
Acolo prea de vreme devine viaţa grea,
Acolo omul geme în fiarele robiei;
Prietene, tărîmul acela-i... ţara mea!
P.S.
De-mi înţelegi aluzia,
Ah, iartă-mă cînd o asameni:
Minciuna-i adevăr în ea...
Dar ce să fac? Toţi sîntem oameni!...
1829
CĂTRE N. F. I.
Din pragul vieţii-am îndrăgit
Singurătatea-ntunecată
În care mi-am învăluit
Al sufletului dor mîhnit
Ca nici un om să nu mi-l vadă.
Gîndeam: cei fericiţi nu ştiu
Ceea ce numai vis şi chin e,
Nici jugul gîndului pustiu
Nici dorul de un suflet viu,
Nici focul dragostei din mine.
Şi visele-mi de nedescris
Le-am aşternut atunci în versuri,
Ca tu, citindu-le, mi-am zis,
Să mă împaci cu-al lumii vis
Şi tulburile-mi universuri.
Ci ochiul tău senin şi grav
M-a cercetat cu grea uimire.
Şi scuturînd din cap suav,
Mi-am spus că gîndul mi-e bolnav
De-nchipuiri şi amăgire.
Şi-abia atunci am înţeles,
Scrutîndu-mă cu-ntreaga minte,
Că visul meu neînţeles
Nu-i jocul unui biet eres,
Ci înspre alte ceruri tinde,
Spre alt destin, chezăşuit
Cu-al nopţilor potop de stele,
De Cel-de-sus făgăduit,
La care-aş fi ajuns trudit
Prin ani amari de chinuri grele.
Dar firea mi-a săpat în gînd
Din leagăn semnul de-ntrebare...
Doar rău-n viaţă cunoscînd,
Eu n-am să pot afla nicicînd
Amarul rost al vieţii-amare...
1830
ELEGIE
Vuiţi, vuiţi, voi valuri crunte,
Şi ţărmurii scăldaţi-i în spuma voastră grea.
Pe stîncă-aici, cu-ngîndurarea mea,
La pragul mării cei afunde,
Fugind de-ntreaga lume, solitar,
Vin să-mi ascund tristeţile profunde.
( Doar un sălaş în preajmă-i, de pescari;
Pe lîngă focu-mbietor strînşi roată,
Pescarii-ascultă basna unui moş,
Pe cînd la flăcările roşi
Dă-n clocot cina afumată.
Departe-s eu de fericirea lor,
Cu gîndul dus la fala slăvitei capitale,
La şirul de chiolhanuri lungite pînă-n zori.
Ei, da! – curg lacrimile-a jale,
O milă grea de mine mă prinde-ncet cu-ncet
Şi mă întoarce gîndul la ani de-odinioară;
Icoana lor în mine-i tot mai clară –
S-o uiţi, s-o uiţi, îmi tot repet.
Ea-mi stă-nainte vie – în van strig eu să piară!...
O, de m-aş fi născut pe-acest meleag
În care perfidia nu-şi află adăpost:
Dator aş fi ursitei să-i mulţumesc cu drag –
Acum recunoştinţa nu are nici un rost! –
Trist e cel cărui focul tinereţii
Pe fruntea-mbătrînită îi mai sporeşte creţii
Şi, rătăcind cu dorul nimănui,
Numai păreri de rău i-ntoarce vieţii;
Ca mine-i rob durerii precum un altul nu-i,
Şi-amar pătruns în suflet de vanul lumii val,
El fuge de sub cerul pămîntului natal
Într-un surghiun de bunăvoia lui!
1830
PROROCIRE
Vine-al Rusiei negru an amar,
Cînd vor cădea cununile de ţari;
Prostimile credinţa-şi vor uita,
Din moarte şi din sînge mulţi vor bea;
75
 Cînd legile nu vor mai ocroti
Nici pe femei măcar, nici pe copii;
Cînd ciuma, de la hoit la hoit zburînd,
Va bate toate satele pe rînd,
Să-şi fluture năframa ca pe-un steag;
Şi foamete va fi pe-acel meleag;
Şi-n rîuri oglindi-s-or focuri lungi;
Un om cumplit se va ivi atunci,
Şi vei pricepe şi tu în sfîrşit
De ce în mînă-i fulgeră cuţit;
Şi-amar de tine! – plînsul, chinul tău
Nu-i vor stîrni părerile de rău;
Şi crunt va fi-n el totul, şi sîlhui,
Ca gluga neagră-a pelerinei lui.
1830
DEMONUL MEU
1 Să te iubesc, cînd tu, înconjurată
Tot răul lumii-n el stihie-i;
Prin norii negri lunecînd,
Iubeşte goarna vijeliei,
Păduri şi ape fremătînd;
Iubeşte nopţile amare
Cu luna moartă în abis,
Spurcatul rînjet, ochii-n care
Nu ard nici lacrimi şi nici vis.
2
Ascultă veştile urîte
Înveselit ca de-un noroc;
De mîntuirea lumii rîde,
De cei ce cred îşi bate joc;
Nici milă, nici iubiri nu ştie,
Iar hrana lui pe-acest pămînt
E fumul greu de bătălie
Şi viul sîngelui curgînd.
3 Ocean mi-e sufletul, ce geme
Un nou martir dacă se naşte,
Stîrneşte ură-n tatăl său
Şi iscă-n juru-i numai vrajbe
Cu zîmbet îngîmfat şi rău.
Iar cînd în ceasul de pe urmă
Se zbate-un suflet muribund,
Stă lîngă el pînă se curmă,
Dar nu-l alină-n ceasul crunt.
4
Trufaşul demon pîn’ la moarte
Va sta asupra mea plecat
Şi-n minte-mi pururea-mi va arde
Lumina unui foc ciudat;
Iluzia desăvîrşirii
O clipă-n ochi mi-o aşternu;
Doar nălucirea fericirii
Mi-o dă, dar fericire nu.
76
1831
* * *
Ros de mîhniri adînci şi deznădejde,
Şi-n plină floare-a vieţii mele frînt,
Adio-am vrut să-ţi spun, prieteneşte –
Nepăsătoare mi-ai răspuns, rîzînd;
Te-ai prefăcut că nici măcar nu-ţi pasă
De toate cîte-ţi spun, că nu le crezi,
Că dragostea mea-ţi pare mincinoasă,
Că lacrimile mele nu le vezi;
( De ce atîta neagră răzbunare?
Sînt vinovat pe-o alta că-am cîntat?
Şi oare nu ţi-am implorat iertare
Îngenuncheat? Şi oare-am încetat
De-un roi de tineri mîndri, străluceai
În frumuseţea ta imaculată,
Şi, ispitindu-i, tuturor zîmbeai?
Din umbră admirîndu-ţi ochii, graiul,
În ochii lor aş fi vroit să pieri;
Tu pentru mine străluceai ca raiul,
Al îngerului izgonit din cer.
1832
NU, EU SÎNT ALTUL, BYRON NU-S
* * *
Nu, eu sînt altul, Byron nu-s;
O stea, dar încă fără nume –
Ca şi el: un pribeag în lume –
Şi doar cu sufletul de rus.
Am început mult mai devreme,
Deci mai devreme voi sfîrşi;
De visuri sparte-n vijelii.
Cine, ocean cumplit, să-ţi ştie
Adîncurile? Gîndul meu
În lume cine să-l descrie?
Sînt: sau nimic, sau Dumnezeu!
1832
MEDITAŢIE
Ce trist privesc tabloul acestei generaţii
Cu viitorul sumbru sau gol la infinit,
Plecată sub povara atîtor aberaţii –
Vlăstar prea crud, în lene-mbătrînit.
Am moştenit din leagăn averea pămîntească:
Înţelepciune stearpă în sipet greu de vini,
Un drum de viaţă neted, făcut să ostenească,
Aşa cum rîzi în silă printre meseni străini.
 Ce-i bine şi ce-i rău - puţin ne pasă!
Abia în zorii luptei trîndavi vom lîncezi,
Fugind, de vin primejdii, cu spaimă ruşinoasă,
Şi smirnă stăm în faţa măririlor de-o zi...
La fel un fruct prematur te-ntristează:
E găunos şi searbăd cînd vesel se desfac
Corolele pe ramuri – şi-n soarele de-amiază,
Îngălbenit, el singur cădea-va din copac.
Ştiinţă făr’ de roade, secătuită minte!
Simţirile alese le tăinuim gelos,
Ocol dăm pasiunii cu teama că ne minte –
Omida îndoielii-adînc ne-a ros...
Atins-am numai buza pocalului vieţii,
Dar vlaga sănătoasă, puternicul tumult,
Curgînd se irosiră şi seva tinereţii
Sleită e în inimă demult!
Visarea născătoare de poezie, artă,
N-o mai alintă mintea în dulcele avînt –
Ce-i încă năzuinţă, ascunsă-i şi deşartă,
În pieptul nostru putred închisă ca-n mormînt.
Iubirea e-o-ntîmplare şi-ntîmplătoare ura,
Altar nu li se-nalţă şi jertfe nu primesc;
O stranie răceală pecetluieşte gura
Şi-n sînge patimi oarbe clocotesc!
Chiar pînă şi străbunul desfrîu,cu vîlvă mare,
Păstrînd decenţa vîrstei în pueril elan,
Acum e o corvoadă şi plini de nepăsare
Ne-apropiem de groapă cu fiecare an...
Batjocorind trecutul, bicisnici, vom străbate
Prin veac, fără o pată, un gînd nemuritor,
Căci geniul ce deschide cărări necercetate
Nu şi-a mai spus cuvîntul cerut de viitor,
Iar mîine cetăţeanul ne va rosti amara
Şi dreapta condamnare în aspru vers de foc;
Cum fiul zvîrle-n faţă dispreţul şi ocara
Părintelui ce-o viaţă s-a ruinat la joc.
1838 (
77
8. BIBLIOGRAFIE

A. I. SCRIERI ROMANTICE. LITERATURĂ

1. Blake, William, Cărţile profetice. Cei patru Zoa, Institutul European, Iaşi,
1998.
2. Blake, William, Poeme, ESPLA, Bucureşti, 1958
3. Byron, Poeme, Minerva, Bucureşti, 1983.
4. Eichendorff, Joseph von, Poezii, Ed. Albatros, Bucureşti, 1972
5. Hugo, Victor, Legenda secolelor, Editura pentru literatură, 1969.
6. Mickiewicz, Adam, Versuri alese, Minerva, Bucureşti, 1978
7. Novalis, Discipolii la Sais – Heinrich von Ofterdingen, Univers, Bucureşti,
1980.
8. Novalis, Geistliche Lieder / Cîntece religioase, Institutul European, Iaşi, 1999
9. Shelley, Percy Bysshe, Prometeu descătuşat, Editura pentru literatură,
Bucureşti, 1965.
10. Shelley, Percy Bysshe, Poeme, Ed. Tineretului, 1957
11. *** Antologie de poezie rusă. Perioada clasică, vol. II, Minerva, Bucureşti,
1987
12. *** Antologie de poezie engleză de la începuturi pînă astăzi, vol. II, Minerva,
Bucureşti, 1981.

A. II. SCRIERI ROMANTICE. TEORIE

1. *** Arte poetice. Romantismul, Univers, Bucureşti, 1980
2. Novalis, Între veghe şi vis. Fragmente romantice, Univers, Bucureşti, 1995
3. Friedrich Hölderlin, Pagini teoretice, Paralela 45, Piteşti, Bucureşti, Braşov,
Cluj-Napoca, 2001
4. August Wilhelm Schlegel şi Friedrich Schlegel, Despre literatură, Univers,
Bucureşti, 1983.
5. Heinrich Heine, Opere alese, vol. III, Univers, 1973
6. Doamna de Staël, Scrieri alese, EPLU, Bucureşti, 1967
7. Charles Lamb, Eseurile lui Elia, Bucureşti, Univers, 1973

78
B. CRITICĂ
1. Bayley, John, Fascinaţia romantismului, Univers, Bucureşti, 1982
2. Beguin, Albert, Sufletul romantic şi visul. Eseu despre romantismul german şi
poezia franceză, Univers, Bucureşti, 1998
3. Călin, Vera, Romantismul, Univers, Bucureşti, 1970
4. Duţu, Alexandru, Eseu în istoria modelelor umane, Editura Ştiinţifică,
Bucureşti, 1972
5. Dilthey, Wilhelm, Trăire şi poezie, Univers, Bucureşti, 1977
6. Huch, Ricarda, Romantismul german, Univers, Bucureşti, 1974.
7. Leviţchi, Leon; Trifu, Sever; Focşeneanu, Veronica, Istoria literaturii engleze
şi americane, vol. II, Dacia, Cluj-Napoca, 1994
8. Lovejoy, Arthur O., Marele lanţ al fiinţei, Humanitas, Bucureşti, 1997.
9. Nemoianu, Virgil, Îmblînzirea romantismului, Minerva, Bucureşti, 1998
10. Sanders, Andrew, Scurtă istorie Oxford a literaturii engleze, Univers,
Bucureşti, 1997.
11. Todorov, Tzvetan, Teorii ale simbolului, Univers, Bucureşti, 1983

LECTURI LITERARE OBLIGATORII PENTRU PROMOVAREA

EXAMENULUI:
1. Novalis, Discipolii la Sais – Heinrich von Ofterdingen, Univers, Bucureşti,
1980.
2. Mary Shelley, Frankenstrein sau Prometeul modern, Editura Albatros,
Bucureşti, 1973
3. Gustave Flaubert, Doamna Bovary, Editura pentru Literatură Universală,
Bucureşti, 1967
4. Poezii de William Blake, William Wordsworth, S. T. Coleridge, G. G.
Byron, P. B. Shelley, V. Hugo, G. de Nerval, Novalis, Hölderlin, Heine,
Lenau, Mickiewicz, Lermontov

79