Licenta

CUPRINS
INTRODUCERE.................................................................................................p. 2
CAPITOLUL 1. DECADEȚA ȘI MANIFESTĂRILE EI..............................p. 4
1.1. Istoria decadenței.......................................................................................................p. 4

1.2. Profilul unui decadent................................................................................................p. 6
1.3. Decadența și virusul decadent...................................................................................p. 8
CAPITOUL 2. CONTAMINARE CU DECADENTISM A LUI EMILE

ZOLA..................................................................................................................p. 16
2.1. Trecerea de la romantism la naturalism..................................................................p. 16

2.2. Emile Zola- teoretician al naturalismului................................................................p. 26
CAPITOLUL 3. DEGENERESCENȚĂ ȘI DECADENTISM ÎN OPERA LUI

EMILE ZOLA...................................................................................................p. 36
3.1. Decăderea Theresei Raquin....................................................................................p. 36

3.2. Decăderea Gervaisei...............................................................................................p. 48
3.3. Decăderea Nanei.....................................................................................................p. 56
Concluzii.............................................................................................................p. 66
Bibliografia.........................................................................................................p. 69
1
Introducere
Trăind într-o epocă dominată de presiunea nervilor asupra ființei umane și de tensiuni
mocnite la nivel psihic, potrivit este să privim retrospectiv și să vedem care sunt determinanții
acestor stări ce duc, treptat, spre neantizare.
Prinși în malaxorul tulbure al degenerescenței, încă din cele mai vechi timpuri,
indivizii devin contaminați cu ceea ce se va numi decadență, un virus distrugător. Dat fiind că
lupta pentru bani, căderea în capcana viciului și traiul în promiscuitate sunt elemente ce au
definit și, din păcate, încă definesc societatea, individul este supus declinului, iar aceste stări ce îl
cuprind, stau sub semnul decadenței. Chiar dacă noi privim decadentismul ca un simplu curent
literar-artistic, acesta face ravagii la nivelul interiorități umane și produce daune morale și
sufletești. Defapt, ceea ce se ascunde sub imaginea unui curent este un mecanism al
subconștientului care are ca unic scop degradarea umana și neantizarea acesteia. Decadența
acționează la nivel psihic și survine în activitatea umană ca un virus. Inițial se manifestă doar
prin simple stări de discomfort în propriul corp, pentru ca mai apoi să se instaureze sub forma
unor accese nervoase și a unor tulburări psihice ce creează delir și, în ultim caz, produc nebunia.
Accelerarea cu care decadența produce victime și multitudinea manifestărior ei în toate mediile
și clasele sociale, m-au determinat să redactez această lucrare, în interiorul căreia am analizat
toate formele sub care virusul decadent apare, luând drept exemplificare opera scriitorului
francez, Emile Zola. Decadența pusă pe seama declinului unor imperii, face ravagii la nivel
social și politic, trecând de la cadrul general, la cel particular, pentru a ajunge la nivelul
psihicului uman. Ceea ce determină acest traseu inefabil este generat de influența mediului
înconjurător, dar și de ereditatea care survine ca prim factor declanșator al bolii nervilor. Cele
două influențe survin în ajutorul instalării virusului decadent în organism.
Un alt lucru esențial, atent analizat în lucrarea de față, este influența vieții autorului
asupra operei literare. Astfel, descoperim că această contaminare cu virusul decadent nu s-a
produs doar în cazul personajelor zoliste, ci și în cazul creatorului lor. Raportul dintre procesul
creator și viața scriitorului este ușor remarcabil și în opera lui Emile Zola, printr-un studiu
amănunțit al spațiilor precare prin care și-a perindat pașii, dar și prin atenta analiză a influenței
vătămătoare a mediului înconjurător.
2
În lucrarea de față, am făcut o analiză succintă a manifestărilor decadenței, încă din
cele mai vechi timpuri, cu scopul surprinderii virusului decadent în toate ipostazele sale menite
să producă pagube la nivel psihic. Fațadele ascunse ale degenerescenței și maifestările ei
insesizabile, i-au conferit continuitate de-a lungul secolelor, regăsindu-se și astăzi, sub diverse
forme amăgitoare.
Subiectul acestei lucrări are drept scop analiza atentă a decadenței, cea producătoare de
degenerescență și, totodată, identificarea acestei stări maladive, sub diverse forme, în viața
scriitorului francez, Emile Zola, dar și în opera sa. Cele trei romane analizate, Therese Raquin,
Gervaise și Nana constituie cele mai eleocvente modele în care activitatea virusului decadent
este ușor observabilă, iar ravagiile făcute sunt dintre cele mai grave. Emile Zola surprinde cu o
uimitoare precizie cele mai întunecate colțuri din suburbiile pariziene în care decadența își face
loc și pedepsește, necrutățor, personajele care se lase manevrate de acest suflu morbid. Opera sa
are ca țel educarea și oferirea de exemple negative în scop moralizator, astfel încât, prin precizia
tablourilor decriptive și a actelor săvârșite de fiecare personaj în parte, Emile Zola ne oferă cele
mai ample modele de infectare cu virusul decadent și urmările pe care aceasta le produce.
Așadar, lucrarea de față prezintă succint etapele evoluției acestui virus care a produs, și
încă produce, daune morale la nivelul interiorității umane. Opera marelui scriitor francez, Emile
Zola, vine ca un exemplu fidel al acestei realități care, deși aparent pașnică, este puternic
zdruncinată de acțiunile necruțătoare ale decadenței.
3
CAPITOLUL I
1. DECADENȚA ȘI MANIFESTĂRILE EI
1.1. Istoria decadenței
Parcurgând un drum sinuos în căutarea sursei principale care să se facă responsabilă

pentru răspândirea a ceea ce a devenit o ,,stare de spirit”1, și anume, a decadentismului,
remarcăm faptul că acest concept nu poate fi privit, în interpretarea sa, decât printr-o grilă
negativă, fiind analizat, încă din cele mai vechi timpuri, ca având un ,,caracter mutagen”2,
,,deprivat de profunzime”3.
Prin realizarea unui periplu cultural în istoria decadenței, căpătăm o imagine amplă asupra
acestui curent care a apărut încă din Antichitate, și care și-a infiltrat, sub diverse moduri,
principiile în diverse curente și epoci creatoare. Decadența, prin simplu fapt că este o ,,stare de
spirit”, se refugiază în trăiri interioare și devine un factor activ în disecția vieții sufletești, atât a
vieții unor civilizații, cât și a vieții indivizilor, luați ca entități separate. Decadența, dar și
decadentismul, generează sentimente de criză, sentimente acute de neliniște interioară, de
tulburări complexe ce duc la promiscuitate și dezumanizare, având de partea lor cel mai
important factor declanșator al declinului, și anume, timpul.
Vorbind de timp, ca fiind artera principală în conștiința decadenței, recunoscut, de
asemenea, drept un ,,neîntrerupt declin”4, el trezește, în mintea oamenilor, sentimentul acut al
fatalității declinului și creează stări ce dobândesc dimensiuni apocaliptice.
Privit prin această grilă depreciativă, decadentismul, încă din antichitate, ,,le crea
grecilor sentimentul degeneresenței”5. Pentru Platon, pe care Matei Călinescu îl numește ,,primul
mare filozof occidental care a construit o întreagă și complexă ontologie a ideii de decadență”6,
umbrele care se regăsesc în lumea perceptibilă, ,,unde totul este supus acțiunii corupătoare a
1
Angelo Mitchievici, Decadență și decadentism, Editura Curtea Veche, București, 2011, p.50.
2
Ibidem, p.38.
3
Ibidem,p.37.
4
Matei Călinescu, Cinci fețe ale modernității, Editura Univers, București, 1995, p.133.
5
Ibidem,p.132.
6
Ibidem,p.132.
4
timpului și a schimbării”7, sunt supuse decreptitudinii, în comparație cu modelele arhetipale,
perfecte, necoruptibile. De aici se naște imaginea omenirii asemănată unei umbre efemere,
dirijată, precum o marionetă, de un păpușar neîngăduitor.
O imagine amplă a ideii de decadență și a stărilor generate de acesta, regăsită în cele mai vechi
culturi, o oferă criticul Mihai Ene în Vălurile Salomeei. Criticul analizează idee ciclicității și
modalitatea de implantare, în gândirea colectivă, a pesimismului schopenhaureian, deoarece,
pornind din India și parcurgând China Antică, Mesopotamia, Grecia și trecând, de asemenea, și
prin cultura iraniană, decadentismul nu se arată decât sub forma deteriorizării umane, sub forma
unei ,,conștiințe rele”, care nu face altceva decât să creeze un ,,preludiu angoasant al sfârșitului
lumii”8.
Ideea de sfârșit al lumii, alăturată ideii de degenerescență, pornește dintr-o anumită
credință regăsită în mentalitatea anumitor popoare, conform căreia, prăbușirea marilor imperii și
trecutul glorios al străbunilor, care intră într-un con de umbră, transformă prezentul acelor
timpuri într-o perioadă tenebroasă, fumegândă, lipsită de idealuri, într-o perioadă epuizată.
Vizualizând cum acest traseu este unul devitalizant și având în vedere modalitățile prin care
decadența insuflă sentimentul diminuării, al eroziunii, surprindem și imaginea ,,melancoliei
moderne”9. Privind decadentismul drept o stare capabilă să demoralizeze atât interioritatea
umană, cât și interoritatea unei civilizații, el apare ca un ,,simptom al crizei”10. Decadentismul
devine, în accepțiunea lui Angelo Mitchievici, una dintre ,,fețele de criză ale modernității”11,
idee în contrast cu cea a lui Matei Călinescu, care vede în el o formă de progres. Angelo
Mitchievici afirmă faptul că: ,,decadentismul presupune o regresie temporală la vechi forme de
civilizație dispărute, considerate superioare prin rafinament,cultură,opuse materialismului
progresist al societății burgheze, o societate industrială”12.
Luând în calcul și opinia conform căreia decadența reprezintă ,,complexele
civilizației”13, concluzionăm că, de-a lungul timpului, s-a sădit în sânul civilizațiilor, apoi s-a
ramificat la nivel individual, un sentiment nou, corelat, așa după cum bine se remarcă în studiile
7
Ibidem,p.132-133.
8
Matei Călinescu, Cinci fețe ale modernității, Editura Univers, 1995,p.133.
9
Ibidem,p.145.
10
Angelo Mitchievici, op.cit, p.45.
11
Ibidem, p.50.
12
Ibidem,p.52.
13
Matei Călinescu, op.cit,p.441.
5
de specialitate, cu ideea de descompunere, de degradare morală, dar și psihică. Analogia s-a
făcut, pe o latură negativă, cu tot ceea ce ține de fatalitate, de soarta nefastă, ajungându-se la un
pesimism necontrolat, generator de stări maladive. Aici intervine, după cum afirmă Nietzsche
,,Voința de putere”14, în termenii săi, decadentismul apărând drept ,,pierderea voinței de a
trăi”15, stare ce se manifestă prin ,,resentiment”. Prin această pierdere a voinței, ființa umană se
limitează la o existență sumară, lipsită de vitalitate, incertă. Lipsa voinței duce, de asemenea, și
la ,,refuzul moralei”16 , la negarea valorilor.
Acest tip de existență, definită de Nietzsche prin sintagma ,,marea oboseală”17, este
redată fidel de către Emile Zola, pentru care decadența nu este nimic altceva ,,decât un triumf al
nervilor asupra sângelui, care ne determină opțiunile, literatura, întreaga epocă”18. Vorbind
despre determinism și știind că ,,decadenții au ca punct de plecare o revoltă”19, remarcăm un
acut sentiment al renunțării în fața marilor idealuri. Ideea de revoltă nu ajunge să fie privită decât
ca o alternativă, greu de realizat, împotriva acestei însingurări de care suferă decadenții.
1.2. Profilul unui decadent
Analizând profilul unui decadent, se remarcă drept ,,trăsături-simptom”20,

artificialitatea, dezechilibrul psihic, căderea în neant, depravarea fizică și morală și, totodată,
atitudinea de revoltă față de întregul univers. Această atitudine, pe care o regăsim și în opera lui
Emile Zola, se definește prin două stări contradictorii: fie retragerea într-un cotlon întunecat,
într-un oraș izolat, propice intensificării acestei stări, fie integrarea în societate, cu scopul
subminării acesteia. Când criticii se referă la subminarea societății, prin diverse tertipuri, de către
decadenți, nu fac trimitere la marile războaie, sau la revoltele declanșate de-a lungul istoriei, ci la
14
Matei Călinescu, op.cit, p.156.
15
Ibidem.
16
Mihai Ene, Vălurile Salomeei, Editura Universității de Vest,Timișoara,2011, p.38-39.
17
Matei Călinescu, op.cit,p. 154.
18
Ibidem,p.145.
19
Mihai Ene, op.cit, p.45.
20
6
elemente fine, rafinate, precum ,,garoafele verzi ale lui Wilde sau mănușile roz ale lui
Baudelaire”21, care primejduiesc integritatea societății, mai ales cea a ,,establishmentului”.
Decadentismul ajunge să fie asociat, după cum am afirmat anterior, și cu ideea de progres, însă
cu o conotație peiorativă, căci, după cum afirmă Matei Călinescu: ,,încă o dată, progresul este
decadență și decadența este progres”22. Astfel încât, prin progres se înțelege un sentiment de
insatisfacție, sau chiar de repulsie la adresa contemporaneității.
Prin decadență și, totodată, prin decadentism, se ajunge la configurarea unei specii umane
definite de o atitudine negativistă, de un scepticism radical și, într-o ultimă etapă, de epuizare
fizică dar și psihică, prin retragerea în agonie, căci aceasta este ,,starea care-i convine cel mai
mult unui spirit decadent”23.
În încercarea de a reda un profil decadentist care să surprindă în complexitatea sa tot
cumulul de stări și de trăiri, Desire Nisard, ,,primul care a introdus noțiunea teoretică de stil al
decadenței”24, afirmă că: ,,un poet al decadenței va încerca să obțină cu ajutorul cuvintelor
efecte caracteristice altor medii artistice, precum pictura sau muzica”25, lucru ușor de remarcat
și în opera lui Emile Zola.
Pentru recunoașterea acestor tipologiilor decadente trebuie urmărit întregul parcurs al
vieții, atât al personajelor, cât și cel autorului, creatorul de prototipuri decadente, căci putem fi
induși în eroare de strategiile utilizate în procesul creator. În privința acestului lucru, al
decadentismului estetic, Nietzsche atrage atenția cititorilor, afirmând că : ,,strategia tipică
decadenței este cea a mincinosului care înșeală imitând adevărul și făcând ca minciunile să
pară mai credibile decât adevărul însuși”26. Așadar, ne lovim aici de o dublă interpretare a unui
profil degeneraționist, căci prin stările maladive pe care decadentul le manifestă, dar și prin
atitudinea sa de paria, pe care individul și-o însușește cu multă tenacitate, decadentul poate
ascunde în străfundurile gândirii sale metode de subminare și idei care pot sta la baza unui
,,program de ultragiere a naturalului”27, așa după cum afirmă Mihai Ene.
21
22
23
24
25
Ibidem,p.143.
26
Ibidem,pp.155-156.
27
7
Această ultragiere a naturalului se regăsește de asemenea în ansamblul de componente ce
formează personalitatea decadentă, deoarece, prin revolta împotriva propriei existențe și implicit,
a celor din jur, a societății, decadenții practică și anti-rousseauismul, contrapunându-i ,,cultul
artificialității”.28
Atitudinea anti-naturistă este ușor observabilă și în romanele lui Emile Zola, unde
naturalul este demistificat, stors de semnificație în fața unui destin implacabil, iar viața care
derivă în urma înlăturării naturalului și totodată a ,,naturii divine” 29, ca modalitate de existență,
este una plină de anomalii, de perversiuni sexuale, de vicii, o lume în care degenerescența duce
spre anormalitate și în ultimă fază spre nihilism, omul ajungând să se rezume la a fi o ,,mărire și
lepădătură a Universului”30.
Pierre Chaum în volumul Istorie și decadență, afirmă că ,,decadența este peste tot. Ea
face parte din trama istoriei la fel cum bătrânețea, decreptitudinea și moartea fac parte din
trama vieții”31. Așadar, decadența este privită ca un element biologic al vieții umane, făcând
parte din ciclul existenței, sursele sale regăsindu-se chiar în adâncul ființei, nu în teorii, critici
sau studii științifice. Noi, ființele umane venim în lume cu această dispoziție decandentă, stare
care preexistă în noi însă, scoaterea sa în relief, pe de-o parte, sau îngrădirea sa, pe de altă parte,
ține de destinul fiecăruia dintre noi, căci ,,ideea de decadență este cu siguranță mult mai veche,
probabil tot atât de veche ca și omul însuși”.32
1.3. Decadența și virusul decadent
Pornind de la afirmațiile anterioare, conform cărora decadența provine din

interioritatea umană și ajunge să se manifeste sub forma unor curente și perioade literare, pe
parcursul acestei lucrări, mă voi opri asupra unei noi perspective asupra noțiunii de decadentism
și asupra stării pe care aceasta o provoacă: decadența. Dat fiind că decadența este ,,un cameleon
28
Ibidem, p.46.
29
Ibidem, p.48.
30
Blaise Pascal,Cugetări, Editura Științifică,București,1992.p.136.
31
Pierre Chaum, Istorie și decadență, Editura Clusium, Cluj, 1995, p.51.
32
Ibidem.
8
care-și schimbă culoarea în funcție de perspectiva celui care-l investighează”33, voi continua să
abordez acestă ,,stare de spirit”, printr-o grilă sanitară, homeopatică, ușor aplicabilă și în opera
lui Emile Zola.
Așadar, urmând această cale sanitară, decadentismul, ca reprezentant al stărilor
maladive degeraționiste, asociat de marile culturi cu sfârșitul iminent, se face unicul răspunzător
în degajarea unor simptome maladive, ajungând să fie definit, în analiza lui Angelo Mitchievici,
drept un ,,virus”, ,,un parazit”34. Mă ghidez, în interpretarea operei zoliste, după această critică
care ,,pune decadentismul într-o ecuație eticistă, cu aportul unei analitici medicalizante, de
interes clinic”35 , deoarece această cale este cea care reliefează, în cel mai fidel mod, degradarea
umană și substraturile bolnăvicioase aflate în subconștient, cele care duc spre promiscuitate, spre
neant.
Urmărind identificarea ,,caracterului mutagen” al decadenței în opera zolistă, observ că
acest ,,virus” își are originea în adâncurile ființei umane, transmițându-se pe cale ereditară,
determinând un pesimism care atinge cotele nevropatiei. Interesant de văzut este cum
anormalitatea și degenerescența redate în operele literare, determinate în opinia lui Paul Bourget
de o ,,fărmițare stilistică”36, provin din însăși biografia autorilor. Privind adânc în viața marilor
scriitori și, totodată, în profunzimea operelor scrise de aceștia, ne dăm seama că influența
experiențelor trăite în viața reală se răsfrânge și asupra vieții ficționale, asupra literaturii. Suflul
decadent, vom vedea, se regăsește și în viața, dar și în opera lui Emile Zola, pentru că ,,dacă ,în
timpul vieții artistului, opera suferă din cauza biografiei sale de multe ori încărcată de fapte,
atitudini și poziționări discutabile, abia după moartea sa opera se purifică și poate fi admirată
cu adevărat.”37 Fiind vorba despre decadentismul definit pe linie clinică, este necesară o
corelație între opera literară și viața autorului, pentru a identifica, cu certitudine, care este
,,natura matricială a decadentismului”38. După cum afirmă Max Nordau, ,,autorii au o latură
degenerată, fie de ordin ereditar, uneori chiar pe baza mărturiilor fiecărui scriitor în parte, fie
de ordin social, referitor la viața contaminată pe care o duc aceștia într-un mare oraș generator
33
Angelo Mitchievici, Decadență și decadentism, Editura București, 2011, p.37.
34
Ibidem, p.38.
35
Ibidem, p.33.
36
37
Ibidem.
38
9
de nevroze”39. Această subterană prezentă în viața personajelor este de sorginte psihică și își are
lăcașul în viața creatorului, a autorului, iar când acesta se refugiază în boală, în decreptitudine,
când atinge culmile nevropatiei, opera se înscrie în normele decadenței, oferind cititorului
imagini triviale, în fața cărora ,,criticul își pune mănușile albe , pentru a evita să se infecteze”40.
Vorbind de decadentism din perspectivă sanitară, spre interpretarea operelor care se
înscriu în această categorie, sunt necesare și trimiterile la domeniul psihanalizei, căci din
subconștient și din adâncurile ființei umane provin stările maladive, producătoare de alienare.
Studiile de specialitate conferă exemple și piste de urmat în identificarea surselor dătătoare de
tulburări psihic. Unul dintre ele este cel al lui Erving Goffman, care distinge trei tipuri de stigmat
,,codificate la nivelul discursului critic drept trăsături simptom care conferă un profil
degeneraționist al artei moderne și decadenței.” 41
Ajutându-mă de aceste studii în încercarea
definirii acestui simptom numit decadență, observ că este imposibil de conturat o definiție
complexă a curentului, căci, prin ochii fiecărei culturi, decadența pierde sau capătă alte
semnificații. Aceasta este de o complexitate aparte, fără origini certe, asimilată unei perspective
negativiste, care se găsește în ansamblul ființei umane și devine răspunzătoare de producerea
unui dezechilibru sufletesc, dar și trupesc, în ultimul grad de neantizare.
Acest declin al vieții marcat printr-o necontenită epuizare psihică, dar și trupească este
definit de către Paul Bourget prin sintagma ,,cuvânt teribil”42 . Estetica decadenței, în termenii
lui Matei Călinescu, apare ca având ,,creații neregulate, violente, care dezvăluie artiști mai
îndrăzneți, iar cutezanța este o virtute care ne trezește simpatie, fără să vrea”43. Așadar, în ceea
ce privește stilul marilor scriitori care au fost cuprinși de suflul devitalizant, se observă
,,manifestările nestăvilite ale individualismului estetic”44 , ei fiind cei care își definesc existența
prin revolta și fronda la adresa societății, incompatibile cu principiile lor de viață. Din acest
punct de vedere, Emile Zola poate fi încadrat și el în categoria decadenților, fiind un promotor al
,,cultului inovației”, căci, nemulțumiți fiind de natura divină, și implicit de cea umană,
,,decadentul va fi aproape obligat să cultive un cult al inovației”.45
39
40
41
Ibidem.
42
43
Ibidem,p.146.
44
45
10
Cei trei teoreticieni ai decadentismului, enumerați de Angelo Mitchievici: Dennis
Denisoff, Matthew Potolsky , Liz Constable, afirmă cu privire la decadentismul estetic, faptul că:
,,decadentismul ca strategie textuală subminează” 46
. Decadența, drept fenomen cultural, apare
ca o ,,formă degradată, viciată a referentului estetic prestigios”.47
Urmărind metodologia cu care am ales să analizez marea operă zolistă, și anume cea
sanitară, medicală, ajutată fiind și de anumite referințe din domeniul psihologic, constat faptul că
această contaminare cu decadentismul ține de un fond sufletesc întunecat și provine din anumite
frustrări, anumite nemulțumiri și neînțelegeri cu propria persoană. Aceste stări ce domină
personalitatea decadentă devin contradictorii în momentul în care ,,demonismul bovaric” 48
și
artificialitatea se opun grandorii și supraestimării propriei persoane. În acestă postură litigioasă
se află personajele din opera zolistă, având un caracter ciclotic, determinat de factorii eredității,
dar și de întunecimea psihicului uman care scoate la suprafață cele mai viciate gesturi, ființa
umană reducându-se la postura de ,,îngrămădire de incertitudini și de eroare”.49
Marele depozitar al tuturor sentimentelor și gândurilor ce sălășluiesc în noi, psihicul
uman îi creează omului stări contradictorii. Acestă alternanță a stărilor este pregnant vizibilă în
atitudinea persoanelor decadente, a persoanelor cu o dublă identitate, a persoanelor care se
autodescriu, așa precum o face Nietzsche drept ,, un om dublu , mai am și o a doua față pe lângă
prima”50. Iar incertitudinea impusă de pesimismul decadent se pare că își găsește resurse, așa
după cum afirmă Angelo Mitchievici, în ,,anxietatea romantică”.51
Aici se pune, din nou, problema originilor decadentismului, căci, având o sursă psihică, acesta
necesită un impact puternic care să-i provoace apariția. Angelo Mitchievici consideră drept sursă
anxietatea romantică, afirmând că apariția stării de decadență este ,,cauzată de falimentul
explicațiilor în ordine teologică ale existenței răului, cu alte cuvinte, de falimentul geniului
creștinismului”52. De aici pornind și contradicțiile la nivelul interiorității umane între ,,cultul
romantic al naturii”, opus artificialității.
46
47
Ibidem, p.38.
48
Ibidem, p.39.
49
Blaise Pascal,Cugetări, Editura Științifică,București,1992.p.135
50
Friedrich Nietzsche, Ecce homo, Editura Humanitas, București,2012, p.16.
51
52
Ibidem.
11
O modalitate de ,,vindecare” de această maladie degenerativă, care, o dată cuibărită la
nivel psihic, nu se mai desparte de prada sa și o conduce prin cele mai tenebroase cotloane ale
inconștienutului uman, este ,,vindecarea prin confruntare”53. Această metodă este folosită de
către Nietzsche în Cazul Wagner și Ecce homo, unde personajele ajung să fie ,,cu un picior
dincolo de viață”.54
Mecanismele dătătoare de stări devitalizate sunt creatoare de universuri paralele în care
decadenții preferă să se refugieze și duc ,,spre o însingurare absolută și spre desprinderea de
condițiile obișnuite”55. Preferința pentru însingurare este specifică decadenților și se manifestă
printr-o atitudine categorică a refuzului oricărui ajutor exterior. Decadentismul și-a creat, de-a
lungul timpului, propriul cult, cu adepți fideli, și treptat a devenit ,,o religie”, un mod de viață pe
care A. E. Carter îl asociază cu ,,diabolismul, satanismul ieșit din catacombe sub o înșelătoare
înfățișare monden –estetică”56. Alegând calea clinică pentru depistarea originilor decadenței,
descopăr faptul că, o dată cu trecerea ireversibilă a timpului, sentimentele ființei umane se
intensifică, ajungând, în cazul decadenților să afecteze nivelul psihic și să se manifeste prin
perversitate, satanism, psihopatie sexuală. Din nou, A. E. Carter ne vine în ajutor comparând
fenomenul decadent cu un ,,rit satanic”57. El susține că manifestările decadenței ,,echivalează cu
refuzul naturii și îmbrățișează artificialitatea ca formă supremă de perversiune și act intenționat
blasfemic”58. Așadar, simptomele decadente, prezente încă din antichitate, corelate ideii de
fatalitate, de declin, devin simptomele acute, nu doar ale unei civilizații, ci coboară în plan
individual, și devin aparținătoarele unor indivizi cu un subconștient maladiv, lipsit de vitalitate,
trecut în lumea tenebroasă a viciului, a frivolității. Totul se acutizează în timp și prinde contururi
nefaste, decadentismul fiind privit ca ,,metabolism al modernității, căci progresul înseamnă
decadență”59. Sfatul nietzscheian îndeamnă spre o luptă cu propria persoană: ,,trebuie luptat
împotriva contaminării părților sănătoase ale organismului”.60
Simptomele decadenței sunt mereu puse în corelație cu evoluția umanității, iar eu,
făcând un rezumat al comentariilor critice, observ că societatea și, implicit indivizii care o
53
Ibidem, p.17.
54
Friedrich Nietzsche, op.cit, p.19.
55
Friedrich Nietzsche, op.cit, p.14.
56
57
Ibidem, p.41.
58
Ibidem.
59
Ibidem, p.53.
60
Ibidem, p.39
12
formează, devin impasibili în privința schimbărilor negative din jur și intră într-o zonă de
neutralitate, devenind, așa cum afirmă Anatole Baju, ,,oameni blazați”61, cu simptome ale
evoluției sociale, precum ,,rafinamentul dorințelor ,senzațiilor, gustului, luxului, plăcerilor;
nevroză, isterie,hipnotism,morfinomanie, șsarlatanism științific, schopenhauerianism în exces”.62
Pe fondul acestor tulburări sufletești și a unui dezechilibru psihic, se nasc cele
mai ,,vizibil șocante” 63
și mai facile perversiuni, de natură sexuală, care se abat asupra
indivizilor, mai ales în ultima etapă a decăderii. Un lucru dovedit de psihanaliști este că aceste
acte de decădere nemotivată își au originea în adâncurile subconștientului și conduc spre
săvârșirea unor fapte asupra cărora conștiința nu mai deține controlul: ,,anumite acte în aparență
neintenționate se dovedesc a fi, dacă sunt supuse unui examen psihanalitic, perfect motivate și
determinate de cauze care scapă conștiinței”.64
În viața decadenților există, încă de la apariția acestei ,,stări”, o relație viciată
între ei și societate și o continuă insuficiență dureroasă care-i pune să cadă în patima absurdului,
a dezintegrării existențiale. Așa după cum afirmă și Emil Cioran, ,,o pasiune a absurdului nu se
poate naște decât într-un om în care s-a lichidat totul”.65 Această golire de sens a vieții, specifică
decadenților, lasă urme la nivel psihic, ducând spre nevropatie și, implicit, spre moarte. Ceea ce
face ca decadenții să trăiască, doar pentru a trăi, rămânându-le doar ,,motive nemotivate spre a
trăi”66, este neîncrederea totală de care dau dovadă în fața accepțiunii creștine asupra morții.
Pentru decadenți, moartea nu înseamnă trecere, ci agonie, negare.
Așadar, privit în dimensiunea sa escatologică, decadentismul trimite spre un sfârșit
iminent, dar, în momentul în care criticii vorbesc despre sfârșit, nu se rezumă doar la imaginea
apocaliptică de sfârșit al lumii, ci la sfârșitul existenței umane, căci psihicul devine sursa
principală a decăderii. Decadenții cultivă o lipsă crasă a valorilor morale și o depărtare acută față
de natura divină, astfel încât nu le mai rămâne decât să se refugieze în acceptarea fatalității
destinului și să manifeste un pesimism epuizant, căci decadența este ,,acceptarea și încurajarea
declinului”.67
61
Mihai Ene, Vălurile Salomeei, p.43.
62
Ibidem.
63
Angelo Mitchievici, op.cit, p.39
64
Sigmund Freud, Psihopatologia vieții cotidiene, Editura Antet,2011,p.231.
65
Emil Cioran, Pe culmile disperării, Editura Humanitas, București,1990, p.12.
66
Ibidem, p.11.
67
Matei Călinescu, op.cit,p156.
13
Decadenții ajung să fie niște străini în propriul corp, iar decadența, drept stare
generală de spirit, ajunge să ,,presupună întotdeauna autoînșelătorie” 68
și să pericliteze într-un
mod nefast soarta individului decadent și, implicit, a celor din jur. Producerea acestui dezastru la
nivelul ființei umane se declanșează și din cauza responsabilizării, problema majoră în acest caz
constând în faptul că decadenții nu își recunosc și nu sunt conștienți de propria decădere. Așadar,
,,în ceea ce privește decadența, lucrul cel mai important este să o recunoaștem, să devenim
conștienți de ea și să nu ne lăsăm induși în eroare de diversele ei șiretlicuri si deghizări”.69
Aflându-mă tot într-o zonă a interpretării sanitare, observ faptul că simptomele
declanșatorii ale decadenței își răsfrâng virușii asupra întregii ființe, introducând-o într-o stare de
boală cronică din care nu se mai poate ieși. Emil Cioran afirmă că ,,suferința adevărată izvorăște
din boală. Din acest motiv aproape toate bolile au virtuți lirice. Numai cei care ,,vegetează într-
o insensibilitate scandaloasă rămân impersonali în cazul bolii, care întotdeauna realizează o
adâncire personală”70. Așadar, lirica este și ea contaminată și nu poate fi exteriorizată decât
printr-un ,,grăunte de nebunie interioră”.71 De aici rezultă faptul că, în ciuda abordării acestei
teme din perspectivă negativistă, decadența poate fi dătătoare de artă, de suprasensibil, de
liricitate, ,,arta fiind investită cu puteri absolute, capabilă să genereze viață.”72 Această nouă
accepțiune dată decadentismului, drept generator de artă, se regăsește și în critica lui Matei
Călinescu, care afirmă că ,,perioadele decadente ar trebui să fie favorabile dezvoltării
artelor”73, iar ,,stilul decadenței este pur și simplu un stil favorabil manifestării nestăvilite a
individualismului estetic, un stil care s-a rupt de cerințele autoritare tradiționale, precum
unitatea, ierarhia, obiectivitatea.”74 Psihoza care cuprinde întreaga ființă umană într-o ,,beție
interioară”75 pare să aibă și efecte benefice asupra societății, dându-i opere de o reală valoare.
Decadenții aleg și calea artei, a creției, căci ,,creația este o salvare temporară din ghearele
morții”.76
68
Ibidem.
69
Ibidem,p.157.
70
Emil Cioran, op.cit, p.8.
71
Ibidem.
72
Mihai Ene, Vălurile Salomeei, p.46
73
Matei Călinescu, op.cit,p.15
74
Ibidem,p.146-147.
75
Ibidem,p.14
76
14
În urma infectării cu virusul decadent decadenții devin, după cum afirmă Nietzsche,
,,animale fantastice[…] cu o capacitate de a construi o întreagă rețea de concepte iluzorii și de
mecanisme înșelătoare, care falsifică realitatea.”77 El însuși este un filosof care își recunoaște
aderența la principiile decadente: ,,sunt un decadent[...] și opusul acestuia”78 și, totodată,
creatorul unor opere de o valoare inestimabilă.
Un alt exemplu în acest caz, al creațiilor provenite în urma molipsirii cu decadență,
îl constituie și romanul lui Huysmans, În răspăr, roman care este definit de către Matei
Călinescu ca fiind ,,defapt o summa a decadenței, o encilopedie a gusturilor și idiosincraziilor
decadente”79, bazându-se pe imagini exclusiv negativiste, care să reliefeze natura destructivă a
decadentismului. Această carte este denumită de Oscar Wilde o ,,carte otrăvită”,80,,un adevărat
tratat al decadentismului”.81
Având aceste exemple la îndemână, plus multe altele, constat că decadentismul, pe lângă
pesimismul și ,uneori, nihilismul, de care dă dovadă, se încadrează și în categoria curentelor
figurative, fiind defapt ,,o punere în scenă a realității”, chiar dacă aceasta este supusă, ulterior,
artificialității și deteriorării.
77
78
Friedrich Nietzsche, Ecce homo, p.14.
79
80
Ibidem,p.40.
81
Ibidem.
15
Capitotul II
2.Contaminarea cu decadentism a lui Emile Zola
2.1. Trecerea de la romantism la decadentism
Asumându-mi sarcina de a realiza o lucrare în care să analizez romanele zoliste

printr-o grilă decadentă, dintr-o perspectivă sanitară, în capitolul de față, voi face o incursiune în
viața autorului Emile Zola, pentru a observa cum s-a făcut trecerea lină, în opera sa, de la
romantism la naturalism, și care au fost factorii care au determinat, spre final, ,,contaminarea cu
decadentism”.
Știind din capitolul anterior, mai exact, din critica lui Angelo Mitchievici, că
decadentismul, acest parazit care creează stări de ,,exaltare în negativitate”82, se dezvoltă în
urma unor nemulțumiri, a unor stări de anxietate romantică, voi face o scurtă analiză a primilor
ani de viață ai lui Emile Zola, până la contactul său cu marele orașe care i-a influențat viața și,
implicit, opera literară.
Angelo Mitchievici afirmă că ,,decadentismul reprezintă această fază crepusculară de
declin a romantismului, marcată de un puternic pesimism și de un sentiment puternic al
eșecului”83. Regăsim acestă trecere de pe poziția romantică, a lumii idilice, pe o poziție
pesimistă, aproape nihilistă, și în opera lui Emile Zola.
Dat fiind faptul că trecerea de la romantism la decadentism se produce de-a lungul timpului și
implică o luptă acerbă pentru păstrarea integrității romantice, observăm că transformarea se
produce prin ,,alienare, adică prin pervertire și exces”.84 Acest lucru este ușor remarcabil și în
urma lecturării a mai multor bibliografii făcute vieții lui Emile Zola. Acesta ia contact cu
,,burghezia agresivă”85 prin înscrierea la colegiul din Aix. Aici, întregul univers se dispersează și
Emile Zola, numit ,,străinul86, stabilește o legătură nocivă psihic, cu cei din jur. Pe seama
82
83
Angelo Mitchievici, Decadență și decadentism, Editura București, 2011, p.40.
84
Ibidem.
85
Armand Lanoux, Bună ziua,domnule Zola, Editura Univers, București, 1982,p.26.
86
Ibidem.
16
acestui declic produs în viața scriitorului putem pune și nașterea, în interiorul său, a melancoliei
romantice, deoarece prietenia pe care o leagă cu Cezanne, și, totodată, despărțirea timpurie de
acesta, îi va produce răni amare în suflet și trăiri care sunt specifice doar unui suflet romantic.
Fiind la vârsta la care orice sentiment creează stări capabile să ducă spre o exaltare
totală a ființei, la vârsta la care contopirea cu natura produce stări de reverie, Cezanne și Zola
sunt cuprinși de ,,otrava aceea delicioasă și neuitată a anilor tineri87”, numită romantism. Ei
înșiși afirmă faptul că prin contactul cu natura și cu puritatea acesteia s-a ,,infiltrat în ei
romantismul”88, avându-i drept călăuze pe marii poeți: Victor Hugo și Alfred de Musset. Idila,
dacă o putem numi așa, cu ,,pălăria roz” și aventurile petrecute împreună cu prietenul său din
Aix, trezesc în conștiința adolescentului Zola sentimente pure, de beautitudine, care-l determină
să scrie Arcașul Rollon, ,,dramă care rezumă întreaga omenire”89. Aceasta este o etapă în viața
autorului francez de care se va despărți foarte greu și care, din cauza trăirilor intense și a
complexelor apărute, îi va marca întreaga operă literară și, implicit, aprecierea acesteia de către
posteritate.
Neîndepărtându-mă prea mult de pista pe care am ales să o parcurg, și anume cea a
unei analize clinice, găsesc în biografia realizată de Armand Lanoux scriitorului Emile Zola,
detalii care amintesc de afirmația lui A.E.Carter conform căreia ,,această reacție are o natură
specifică, ea reprezintă un caz de inversiune care nu anuleaza deloc contractul cu vechiul
termen, ci menține contractualist relația cu revolta”90. Reacția la care se referă aici criticul este
reacția romanticilor care, cuprinși de pesimism și epuizare, cad în patima decadenței. Revolta la
adresa transcendenței, dar și la adresa naturii ca produs al creației divine, se răsfrânge și asupra
personalității lui Emile Zola. In acest caz însă, revolta se manifestă prin reacțiile propriului
organism, căci mutarea scriitorului împreună cu mama sa în Paris îi creează ,,febră tifoidă”91. Un
lucru necesar de precizat în acest caz este și faptul că absența paternă și afecțiunea excesivă din
partea femeilor de care a fost înconjurat Emile Zola, îi conferă acestuia ,, o timiditate excesivă
care i-a impregnat copilăria și adolescența”92. Lipsa tatălui în viața lui Emile Zola, îi creează un
mare gol la nivel psihologic, lipsindu-l de modelul virilității și puterii masculine. De aici se naște
87
Ibidem, pp.30-31.
88
Ibidem, p.31.
89
90
Angelo Mitchievici, Decadență și decadentism, p.41.
91
Armand Lanoux,op.cit, p.49.
92
Ibidem, p.134.
17
o timiditate excesivă și ,,jocurile violente” pe care Emile Zola începuse să le practice ,,mai ales
din ziua când a urmat dricul lui Francesco pe drumul acela ce nu se mai sfârșea93.”
Probabil și factorii ereditari au avut o contribuție consistentă în formarea acestei atitudini a
scriitorului, în a-l determina să fie o persoană timidă, atitudine care, după spusele doctorului
Toulouse ,,se întâmplă la nevropați”94. Doctorul Toulouse nu este singurul care are această
părere în privința scriitorului, deoarece și frații Goncourt, în urma unei vizite făcute de Emile
Zola pe ,,boulevard de Montmorency, numărul 53,Paris, cartierul Auteuil”95, îl vor numi
nevropat: ,,în arivist l-au presimțit pe nevropat. Ce mare portret improvizat!”96, cu diferența că,
aceste manifestări își vor face simțită prezența într-o altă etapă a vieții, la maturitate.
Luând în calcul această nevropatie de care îl acuză doctorul Toulouse, găsim
reprezentativă afirmația scriitorului, într-un moment de sinceră confesiune ,,la 12 ani ,nu-ți prea
dai seama,la 18 e ca o boală de piele”97. Afirmația dezvăluie sursele bolii de care suferă Zola.
Ea face referire la starea de sărăcie lucie care-i cuprinsese și pe el și, implicit, și pe mama sa, cu
care locuia. Aflându-se la vârsta la care responsabilitățile își fac simțită prezența și apar în viața
umană ca niște piedici greu de depășit, Emile Zola ar fi dorit să se încarneze, după cum afirmă
Armand Lanoux, în figura lui Peter Pan, ,,micuțul care nu voia să devină om mare”98. Neliniștile
care îl cuprind și temerile cu care se confruntă îl determină pe Emile Zola să se refugieze în
boală, lucru care-l transformă într-un “om infinit dramatic și nefericit99”.
Stările de care este cuprins Emile Zola la vârsta adolescenţei sunt specifice
tipologiei decadente, ale omului epuizat, lipsit de vitalitate, aflat ,,sub prevestirea morții”.100Aşa
îl surprindem şi pe Emile Zola, căruia ,,i s-a inhibat voinţa101” , cuprins de agonia decadentă, de
,,marea oboseală”, lipsit de motive necesare dorinţei de a trăi. În viaţa sa se instalează o stare
morbidă de care nu va scăpa până la finalul vieţii, unica sa portiță de evadare fiind creația
93
Ibidem, p.24.
94
Ibidem, p.93.
95
Ibidem,p.124.
96
Ibidem, p.125.
97
Ibidem, p.45.
98
Ibidem,p.50.
99
100
Armand Lanoux, op.cit, p.251.
101
Ibidem, p.51.
18
artistică, cu ajutorul căreia va defula toate reținerile și spaimele de care era înconjurat, ajungând,
într-un final, să se ,,supună fatalității sale de scriitor”.102
Revenind la perioada în care virusul decadent se instalează în organismul lui Emile
Zola, lucru uşor observabil prin acţiunile sale, acţiuni precum “nota zero” la examenul de la
Sorbona, examene scrise picate, detectăm şi apariţia aşa-numitei revolte decadente. În cazul lui
Zola, aceasta se îndreaptă asupra propriei persoane, căci el era ,,mare nervos, un superstițios ce
vibra, își făcea rău singur103”. Chiar dacă aceste impulsuri nervoase sunt ignorate și tratate ca
simple acte nemotivate, vor ajunge ca la maturitate să-i creeze angoase, frici interminabile ce
vor duce la stări acute de delir și mai târziu, la teama inexprimabilă în fața morții.
Un alt lucru care face detectabilă starea de decadenţă şi infectarea lui Emile Zola cu
aceasta este recunoaşterea propriei agonii şi apariţia îndoielii asupra propriei persoane: ,,Mă
îndoiesc de toate, în primul rând de mine. Sunt zile cînd cred că-s prost, în care mă-ntreb cine
sînt oare ca să am visuri atît de orgolioase104.” Prezenţa subteranei în viaţa scriitorului, încă de
la această vârstă, își va găsi expresia în operele sale, în acelaşi fel, după cum vom vedea, şi
timiditatea atât de prezentă în viaţa reală va fi anihilată în viaţa ficţională. ,,Zilnica urzeală
sordidă”105, care –i ocupă întreaga viață scriitorului francez, îl face să cadă în patima negației și
să devină un om ,,pentru care totul se reduce în ultimă instanță la neant și pentru care legea
acestei lumi este suferința”106. Numeroasele sale mutări care îi sporesc insatisfacția față de lume
și care le vor crea și personajelor sale un ,,îndelung și apăsător travaliu al morții” , îi aduc
instabilitate și dezechilibru.
Pe tot acest parcurs al vieții care începe cu euforia romantică și, treptat, se
împotmolește în mizeria decadentă, Emile Zola îl are drept martor și, totodată, sprijin, pe marele
,,oraș generator de nevroze107” , Parisul. Acest oraș , unul dintre orașele predilecte ale sufletului
decadent, ,,era mereu în cadrul ferestrei sale108”, fiind „confidentul tragic al bucuriilor și
tristeților lui”109. Sub găzduirea Parisului, viața lui Emile Zola se desfășoară, pitită în cele mai
ascunse locuri, în suburbiile cele mai tenebroase, fiind o viață infectată cu virusul decadent.
102
Ibidem, p.335.
103
Ibidem, p.379.
104
Ibidem, p.59.
105
Ibidem, p.52.
106
107
Armand Lanoux, Bună ziua,domnule Zola, p. 61.
108
Ibidem.
109
Ibidem.
19
Nivelul maxim al decăderii scriitorului francez devine evident în momentul în care acesta o
trimite pe Berthe, ,,fata cu trăsăturile nesigure110”, la muntele de pietate, căci resursele materiale
nu-i mai ajung pentru a-și duce existența. Boala care își făcuse deja loc la nivelul
subconștientului îi crea autorului francez acute tulburări psihice și o vulnerabilă stare oscilatorie,
Emile Zola ajungând să aibă ,,o viață sedentară, să fie nevrotic, descurajat”111, după cum el
însuși afirmă într-un moment de sinceritate lucidă: ,,Am devenit atât de sedentar încât cea mai
mică mișcare mă obosește”112. Așadar, iată-l pe Emile Zola pe drumul declinului încă de la o
vârstă fragedă, din cauza insuficiențelor materiale și acceptării fatalității ca unic mod de
existență. El însuși povestețe cum ,,o face pe arabul113” și cum, din cauza incapacității de a-i
oferi mamei sale o bătrânețe tihnită ,,se chinuie și e rușinat că trăiește în mizerie fiziologică114”.
Aceste gesturi denotă, în mod cert, că ruinarea, care se anunțase încă din momentul plecării sale
din Aix, s-a produs și că, toată viața sa, Emile Zola va trăi în dezordine și disperare. Acest traseu
al declinului este surprins și de doctorul Toulouse într-o frază succintă, dar esențială: ,,la 20 de
ani Zola s-a mulțumit prea des cu pâine, cafea și brânză italienească și tulburările nervoase au
crescut. Pe la 30 de ani au apărut ideile morbide, iar între 20-40 de ani, enteralgii și între 44-50
de ani, o falsă anghină pectorală115”. În urma acestui comportament oscilant, Toulouse
concluzionează: ,,Domnul Zola este un nevropat, adică un om al cărui sistem nervos este
suferind116”.
Ajungând pe culmile acestui declin, ,,lumea interioară nu mai există pentru
Zola117”, după cum afirmă Paul Bourget. Lucru acesta se reflectă și în opera sa, căci Zola,
urmărit de acea ,,tendință de amplificare a trăsăturilor omenești118”,creează portrete monstruase,
tipologii care surprind ,,toată murdăria omenească119”. Vorbind despre această perioadă
întunecată din viața lui Emile Zola ,despre zonele sumbre în care acesta își purta existența și
despre transpunerea acestor medii de viață în opera sa literară, A. Dezalay a ,,remarcat spațiul
110
Ibidem, p.70.
111
Ibidem.
112
Ibidem, p.63.
113
114
Ibidem.
115
Ibidem, p.365.
116
Ibidem, p.368.
117
Ibidem, p.223.
118
Ibidem.
119
Ibidem, p.89.
20
subteran în opera literară zolistă120”, numindu-l ,,pictorul unei lumi subterane în natură, în
societate și în om, o lume înecată în noapte, săpată în pasaje tenebroase, beciuri și tunele.”121În
ceea ce privește prezența subteranei în viața scriitorului francez, notabile sunt și visurile sale, și
anume cele în care trupul nu îl ascultă ,,picioarele sunt grele și nu duc trupul. Prezența lor se va
face remarcată și în opera sa literară, unde fiecare vis va avea conotațiile sale și va coordona,
într-un fel , sau altul, destinul personajelor, creând nevroze și temeri obsesive.
În jurul ideii de declin, stare care se acutiza zilnic în cazul lui Emile Zola, se naște,
așadar, sentimentul acut al decadenței și se produce, fără nici o îndoială ,,contaminarea cu
decadența”. Chiar dacă Armand Lanoux afirmă că ,,Zola se trage din Rousseau122”,deoarece este
un idealist sălbatic, contaminarea cu starea de latență morbidă, se produce iremediabil. În ceea ce
privește raportul său cu lumea, cu semenii, Zola ajunge să trăiască din mila unor cunoștiințe
,,depunând cărți de vizită de Anul Nou123”. Spiritul umanitar îi este anihilat de aceste stări
maladive și relația cu societatea, intră, cel puțin pentru o perioadă, într-un con de umbră. Având
aceste simptome, viața scriitorului Zola cade pradă stării decadente de descompunere lentă, dar
nimicitoare. Afirmația lui Angelo Mitchievici, conform căreia ,,mutația decadentă intervine
atunci când scriitorul , artistul romantic renunță la rolul său social, civic, înțelegând să
abandoneze deziratele umaniste imposibil de împlinit124”, se confirmarea în cazul lui Zola.
Analizând trecerea de la romantismul din primele sale creații, la decadentismul sordid care îi
infuzează operele de mare valoare, se observă faptul că la început ,,universul mental al lui Zola e
caracterizat de un viguros cult al prieteniei, de o nostalgie125”. Căderea nu se produce brusc, ci
este anunțată de o luptă interioară care constă în încercarea de a păstra intactă imaginea
Provenței și a amintirilor cu Cezanne. Această luptă se duce prin crearea de lumi compensatorii,
fapt dovedit și de scrierea sa Confesiunea lui Claude, cel dintâi roman al lui Zola care ,,își trage
seva din copilăria sa126”. Claude este un pseudonim pe care Emile Zola îl folosește pentru a
masca faptul că era un idealist și, în acele vremuri, era ,,șocat de realitate”. În acele momente,
tânărului Emile Zola, nu-i trecea prin cap că realitatea va deveni muza sa inspiratoare și că tot
120
Letiția Florina Brătulescu, Poetica impresionismului în opera lui Emile Zola, Ed.Paralela 45, Pitești, 2005, p.115.
121
Ibidem.
122
Ibidem, p.77.
123
Ibidem.
124
125
126
Ibidem, p.89.
21
ceea ce i se părea șocant, va fi transpus, de către el, în romane naturaliste. Se pare că trecerea
bruscă din lumea blândă a Aix-ului, în lumea crudă a Parisului, nu a fost bine asimilată de
adolescentul Emile Zola, așadar, contactul brusc cu Parisul imobil și indiferent a creat un teren
propice instaurării stării decadente în psihicul său.
Știind că elementele biografice stau la baza creației lui Emile Zola, observăm cum
obsesiile depistate în copilărie, și mai apoi în adolescență apar în fiecare roman zolist.Un astfel
de exemplu este reprezentat de dorința de afirmare și de iubire care îi sunt alterate de timiditate,
stări care se vor regăsi preponderent în scrierile sale. Vorbind despre sexualitate la Emile Zola,
apelăm din nou la raportul pe care doctorul Toulouse i-l face scriitorului, detectând următorul
lucru: ,,în ciuda acestor idei sexuale precoce, femeile nu vor juca un rol prea mare în viața lui de
adolescent și de tînăr bărbat127”. De aici survine o altă problemă care apare în scrierile lui Emile
Zola, și anume cea a castității. El însuși afirmă: ,,sunt un cast128”, fapt ușor sesizabil și în
comportamentul său față de femei. Așadar, aceste rețineri pe care Emile Zola le trăiește în
tinerețe își găsesc compensația, după cum afirmă Armand Lanoux, în ,,exploziile de erotism din
opera sa129”. Regăsim această tendință de defulare, prin intermediul operei literare, a tuturor
nemulțumirilor care încarcă psihicul uman și în cazul lui Emile Zola, dar și în cazul fraților
Goncourt, căci ,,refugiul lor în imaginație e un indiciu de inadaptare, de spontaneitate
înăbușită130”. Vom vedea că la majoritatea naturaliștilor ,,în compensație, consolidarea acestei
tendințe deschide câmp liber elanului biologic131.”
În ceea ce privește latura sexuală a vieții scriitorului, remarcăm mici deviații și
numeroase temeri care-i conferă lui Emile Zola portretul unui ,,om cast”, plin de constrângeri și
de sentimentul acut al incapacității împlinirii în plan erotic, problemă care va reveni mai târziu,
la maturitate, în momentul căsătoriei cu Gabrielle. Lumi compensatorii sunt, în opinia lui
Armand Lanoux, operele întregului ciclu Rougon Maquart, care, privite din pespectiva
erotismului, se reduc la ,,un fel de compensație la cenușia viață cuminte a scriitorului132”. Tot
Armand Lanoux îi face un portret lui Zola, la vârsta de patruzeci de ani, în care îl surprinde în
aceeași ipostază a omului chinuit de obsesii, peste care se observă, nemijlocit, trecerea anilor și
127
Armand Lanoux, op.cit,p.365
128
Ibidem.
129
Ibidem, p.63.
130
Henri Zalis, Sub semnul realului, Ed. Enciclopedică română, București, 1974, pp.56-57.
131
Ibidem, p.57
132
Armand Lanoux, op.cit,p.367.
22
amplificarea complexelor: ,,ăsta-i bărbatul de 40 de ani, chipul ca de ceară și părul cenușiu[…].
Și mereu aceeași obsesie: ,,dacă aș avea copii, mi-ar place să le dau niște nume simple; Paul,
Denise, Jacques...133”. Privind această imagine cenușie a lui Emile Zola și viața sa de dinainte și
de după căsătorie, ne dăm seama că una din obsesiile majore ale vieții sale a fost cea că
,,Alexandrine nu i-a putut dărui copiii pe care-i aștepta de la ea134.”Chiar dacă în anumite
bibliografii, viața sexuală a autorului nu reprezintă un subiect de maxim interes, acest detaliu este
unul capital în receptarea operei zoliste, căci constituie, după cum afirmă Armand Lanoux, ,,una
din cheile operei sale”. Urmărind acest portret al omului timid și cast și analizându-l din
perspectivă psihologică, găsim potrivită afirmația doctorului Toulouse care constată ,,afirmarea
sexuală a pubertății pe la 18 ani. Instinct genital de-o anumită timiditate,cum se întâmplă la
nevropați135”. Această analiză pe care doctorul Toulouse i-o face lui Emile Zola scoate în relief
toate substraturile psihicului său încărcat și marcat atât de atenția sporită primită din partea
femeilor, fiind numit ,,copilul crescut de femei136”, cât și de scenele de desfrâu care își aveau
drept loc de desfășurare ,,noua lui locuință de pe Cours de Grillaud137”.
Aceste lucruri marcante pentru viața sa psihică, dar și pentru cea literară sunt
relatate chiar de Emile Zola, în cartea Greșeala abatelui Mouret , carte care este, în accepțiunea
lui Armand Lanoux, documentul autobiografic care conține ,,una din rarele încercări
introspective făcute pe față de Emile Zola”.138
Un paradox apărut în cadrul acestei anchete pe care doctorul Toulouse o face
asupra personalității lui Emile Zola constă în faptul că, tocmai el, maestrul documentului și al
experimentului, înfăptuitorul celor mai veridice fișe clinice asupra ființei umane, este supus unor
anchete pentru a se detecta sursa infectării psihicului său cu acel virus al decadenței. Anticipând
puțin unul dintre idealurile naturaliste la care va adera și Emile Zola, și anume lupta pentru
adevăr, observăm că ceea ce îi accentuează starea de nervi este tocmai negarea adevărului și
luarea acestuia în derizoriu. Acest lucru îi provoacă, după cum afirmă doctorul Toulouse, mânia
care ,,survine la el mai ales cu lucruri care i se par ilogice. Motivele care ar provoca-o cel mai
133
Ibidem,pp.248-249.
134
Ibidem, p.225.
135
Armand Lanoux, op.cit,p. 42.
136
Ibidem, p.43.
137
Ibidem.
138
Ibidem, p.50.
23
ușor nu sunt, ca la majoritatea oamenilor, o atingere a persoanei sale fizice, ci mai degrabă o
ofensă adusă persoanei sale morale și în special ideea unui lucru nedrept139.”
Vorbind despre adevăr și lupta pentru înfăptuirea acestuia, atât de prezente în
viața lui Emile Zola, dar și în opera sa, Freud conchide: ,,se întâmplă totuși ca un fanatic al
adevărului, precum Emile Zola, să-și dezvăluie viața, și atunci aflăm cât de multe obsesii l-au
chinuit140.” Dar, în ciuda tututor acestor acțiuni contradictorii care-i macinau interioritatea, în
ciuda tuturor acceselor nervoase care-l îndepărtau de societate și de viața socială, Emile Zola era
,,un om totuși normal141.”
Un alt personaj esențial care devine, încă din copilărie, obsedant pentru Emile
Zola și se regăsește, totodată, și în principiile de compoziție ale scriitorilor romantici, este
femeia. Acesta este, în cazul romanticilor, fie o muză inspiratoare, fie un ideal de neatins, iar în
jurul vârstei de 18 ani, fiind un romantic desăvârșit, și Emile Zola se confruntă cu această
problemă. Pornind de la idila cu ,,pălăria roz”, episod tratat cu incertitudine de către critica
literară, Emile Zola vede realizarea erotică drept o grea încercare a vieții sale, căci, fiind un om
rezervat, cu grave accese de timiditate ,,femeia avea sa-l obsedeze142”. Despre această situație,
Armand Lanoux afirmă următorul lucru: ,,să ajungă mare ca să seducă femeile, acestea este un
bacalaureat sentimental143”.
Și pentru Emile Zola, ca și în cazul romanticilor, femeia devine un ideal imposibil
de atins, așadar opera sa va fi dominată preponderent de imagini feminine, pe care, poate din
cauza faptului că nu le-a dominat, ajunge să le pedepsească, sau, în unele cazuri, să fie impasibil
în fața decăderii lor. Aceste neajunsuri sufletești, cărora li se alătură lipsa prietenilor și a liniștii
Provenței, ,,compun trama pe care pictează Zola, însuflețindu-și propriu său vis144”.
Această etapă tristă prin care trece Emile Zola este perioada dinainte de anul 1870,
perioadă în care, după cum afirmă Emile Faguet, ,,Emile Zola se caută pe el însuși145”. Scrierile
sale debutante îl arată ca un ,,un elev al romanticilor146” care, treptat, își deplasează viziunea
asupra altor aspecte ce-l vor determina să analizeze ființa umană în toată complexitatea ei. Aflăm
139
Ibidem, p.369.
140
Ibidem, p.370.
141
Ibidem, p.371.
142
Ibidem, p.51.
143
Ibidem.
144
Ibidem, p.52.
145
Emile Faguet, Figuri literare, Ed.Eminescu, București,1920, p.32
146
Ibidem.
24
însă de la același critic literar că Emile Zola nu era preocupat de studiul anumitor domenii
ajutătoare în realizarea unei opere complexe, domenii precum anatomia, psihologia, istoria
omenirii, ci el era cel care scria ,,din nevoie naturală și fără să se preocupe de ceea ce ar trebui
pus în scrierile sale pentru ca ele să aibă soliditate și să pară că conțin cel puțin ceva”.147
Emile Zola scrie, așa după cum el însuși afirmă, în urma apariției romanului
Therese Raquin , ,,ca un meștesugar148”. Dat fiind că scriitorul francez lucra fără o documentare
prealabilă, ci doar în baza unor observații, unor anchete făcute în timp ce ,,se plimba un ceas”149,
face ca opera sa să fie foarte contestată. Emile Faguet este unul dintre cei care îl acuză pe Emile
Zola scriitorul, de faptul că opera sa nu prezintă ,,adevărul”, ba mai mult, îl face vinovat de
faptul că întreaga societate franceză nu este plăcută de cei dinafara țării din cauza cărților scrise
de el, din cauza tablourilor monstruoase făcute mahalalelor din Franța: ,,o parte din disprețul pe
care îl au străinii față de francezi,vine din cărțile lui Emile Zola. Nu nesocotesc faptul că satira
este un medicament salvator sau un leac amar, un fel de tonic, care are toată eficiența[…] și
trebuie să marturisim că în cărțile lui Zola nu se simțea această dorință, ci numai o ură și un
dispreț pentru cei al căror patriot era, sau aproape era150.” Ajungând la acest subiect al
denigrării lui Emile Zola, un lucru important de menționat este faptul că nu doar opera literară, ci
și acțiunile sale personale i-au adus critici și insulte, mai ales în momentul în care scriitorul
francez a intrat în ipostaza de ,,apărător al dreptății și al adevărului pe care a avut-o în timpul
afacerii Dreyfus151”. Despre acest caz, în care un scriitor ,,ajuns la zenitul gloriei152” luptă cu
prețul vieții sale pentru a scoate adevărul la iveală, Doru Cosma afirmă: ,,istoria nu consemnează
un alt caz în care un om, claustrat până atunci în singurătatea creației și ignorant în arta
manipulării mulțimilor, înfruntă, chiar cu riscul vieții, majoritatea, vremelnic ostilă, a națiunii
sale pentru a impune adevărul și dreptatea unui singur om153.”
Vorbind acum despre un Emile Zola ajuns în ipostaza de creator, de autor de
romane consacrate, se poate face o trimitere și la portretul pe care Armand Lanoux îl face, acela
147
Ibidem, p.32.
148
Armand Lanoux, Bună ziua,domnule Zola,p.133.
149
Ibidem.
150
Emile Faguet, op.cit, p.133.
151
Ion Brăescu, Emile Zola, Ed. Albatros, București, 1982, p.14.
152
Doru Cosma, Scriitori în fața justiției, Ed. Allfa, București, 1996, p.260.
153
Ibidem.
25
de ,,constructor154”, un constructor care-și ,,cunoaște puterile și lipsurile155” și ,,care nu se
pricepe la subtilitate și delicatețe156”. În paginile cărții scrise de Armand Lanoux, cel care face
cea mai consistentă și bogată biografie a autorului francez este analizat și programul pe care
Emile Zola îl urma în conceperea romanelor sale. Programul începea dimineața, devreme, când
Emile Zola, ,,se scula la ora opt157”, mai apoi urmând orele propice redactării: ,,apoi va scrie, de
la nouă până la unu”158. Urmărind cu strictețe acest plan, deoarece, chiar dacă Emile Zola nu
studia tratate de anatomie sau mici istorii ale umanității, el lucrează cu pasiune și cu trudă la
douăzeci de romane Rougon-Maquart. El însuși afirma faptul că ,,munca[…]e drogul lui159”.
2.2. Emile Zola- teoretician al naturalismului
Fiind un fin observator al psihologie umane și un scriitor care își găsește surse de
inspirație, atât în domeniul medical, cât și în cel literar, Emile Zola devine treptat un
,,experimentator160”. Ceea ce va face el în continuare va sta sub semnul a ceea ce Taine numea
naturalism. Emile Zola preia principiile acestui curent și le aplică cu fidelitate în opera sa,
ajungân să fie numit de către critica literară ,,părintele naturalismului161”. Din ipostaza unui
decadent captiv în propria-i singurătate, Emile Zola devine un promotor al dreptății, al
adevărului care scrie cu scopul subminării statului. Ciclul Rougon-Maquart exprimă fiecare
nemulțumire a scriitorului. Ieșit din carapacea decadentă, Emile Zola își dă seama că ,,dacă nu
stăpânești tehnicile ipocriziei sociale, dacă nu devii aservit, ajungi un damnat162”.
Începând cu romanul Therese Raquin care apare în anul 1867 cu epigraful lui Taine
,,viciul și virtutea, care sunt niște produse precum vitriolul și zahărul163”, și urmând principiile
lui Jean Rostand care afirma că ,,ereditatea și mediul, natura și hrana, sămânța și imprejurimile,
154
Armand Lanoux, Bună ziua,domnule Zola, p.133.
155
Ibidem, p.128.
156
Ibidem.
157
Ibidem, p.133.
158
Ibidem.
159
Ibidem, p.248.
160
Ibidem, p.130.
161
Henri Zalis, Sub semnul realului, Ed. Enciclopedică română, București, 1974, p.40.
162
Cristina Horga, Naturalismul lui Rousseau și condiția umană, Ed Fundației Academice AXIZ, Iași, 2012,p.14.
163
Armand Lanoux, Bună ziua,domnule Zola,p.120.
26
originile și istoria, aceștia sunt într-adevăr cei doi autori ai omului164” , Emile Zola trece, ușor,
în universul medicinii experimentale, avându-i ca tutori pe Claude Bernard, pe Taine, ajungând
să transpună știința în planul ficțiunii, chiar dacă, vom vedea, acest lucru nu îi reușește pe deplin.
Dat fiind faptul că ,,antropologia naturalistă vizează, nu condiția umană în sine cât fixația ei în
formele inferioare ale vieții”165, Emile Zola decide să coboare în tenebroasele cotloane din
mahalalele unui Paris decadent și să relateze, cu o fidelitate indescriptibilă, fiecare viciu, fiecare
act psihic necontrolat, fiecare gest degradant al personajelor de acolo, gesturi ce duc spre
anihilarea totală a ființei.
In legătură cu naturalismul și cu aderența lui Emile Zola la principiile acestuia,
opiniile sunt, de cele mai multe ori, în disensiune una cu alta. Unii, sau alții îl plasează pe Emile
Zola, ba în cadrul realismului, ba în categoria naturalismului. Mihai Ralea îl numește ,,șef al
școlii naturaliste166”, pe când A. Thibaudet afirmă faptul că ,,Emile Zola depășește
naturalismul167”. O altă interpreare îl încadrează pe Emile Zola în categoria realiștilor, el fiind
scriitorul care ,,devenise naturalist, naturalismul prezentând o realitate încărcată de detalii
vulgare, cu o intenție susținută de înnegrire168”, așa după cum afirmă Henri Clouard. Această
dispută creată în jurul încadrării lui Emile Zola într-un curent, sau altul, se datorează și faptului
ca realitatea reprezenta pentru scriitor sursa principală de inspirație, acesta copiind cu fidelitate
fiecare detaliu, fiecare gest al indivizilor din mediile precare pe care le frecventa, iar
transpunerea acestor acțiuni în ficțiune se face cu ajutorul instrumentelor medicinii
experimentale, cu ajutorul fișelor de observație pe care le ținea într-un dosar, cu ajutorul
experimentului care face ca realitatea să fie veridică. Afirmațiile lui Emile Zola, pentru care
,,opera literară trebuie să transcrie fără discriminări datele furnizate de simțuri169”, duc la
încadrarea acestuia în planul naturalismului, promotor al realității, el însuși afirmând că ,,nu știu
să inventez fapte: această imaginație îmi lipsește cu desăvârșire170”.
Ajungând la influența pe care alți autori au avut-o asupra lui Emile Zola, Armand
Lanoux afirmă că scriitorul este ,,urmărit de nenorocirea de a se fi născut la confluența dintre
164
Ibidem, p.129.
165
Henri Zalis, Sub semnul realului,p.11.
166
167
Ibidem, p.13.
168
Ibidem.
169
Henri Zalis, Sub semnul realului, Ed. Enciclopedică română, București, 1974,p.59.
170
27
Balzac și Hugo”171. Dintre acești doi scriitori, o influență aparte asupra lui Emile Zola o
manifestă Balzac, despre care însuși scriitorul afirmă că ,,strivește tot secolul”172. Ceea ce îi
diferențiază, totuși, pe cei doi este faptul că, în opera balzaciană, clasa muncitoare nu își face
simțită prezența, lucru care-l va determina pe Emile Zola să abordeze el domeniul muncitorimii.
Fiind un promotor al adevărului și având în slujba sa principiile naturalismului,
Emile Zola va aborda clasa proletariatului din mai multe perspective, în scopul subminării
civilizației capitaliste pe care o făcea vinovată de ,,inechitate, despotism, libertinaj, într-un
cuvânt, de decăderea moravurilor173”. Henri Zalis afirmă, în privința integrării clasei muncitoare
în literatură, că: ,,datorită esteticii naturaliste, proletariatul capătă acces în literatură174”. În
ceea ce privește diferența dintre cei doi scriitori Emile Zola și Balzac, Henri Zalis afirmă că:
,,Balzac vede urcușul, iar Zola prăpădul. Pentru Balzac burghezia are viitor, pentru Zola doar
trecut și prezent.”175 Burghezia va fi un alt domeniu de interes pentru cei doi scriitori, cu
diferența faptului că burghezia, la Emile Zola, este ,,descrisă în culori hîde, depravată și
mercantilă”176, deoarece ,,naturaliștii detestă burghezia177”. În romanul Nana, romanul care
,,dezvăluie cu exactitate care era atitudinea lui Zola față de erotism178”, Emile Zola surprinde
cel mai bine imaginea burgheziei ca manifestare a decadenței umane. Zola va fi scriitorul care
avea să traseze o linie clară și să producă despărțirea definitivă între clasele sociale, între ,,clasa
stăpânitoare și masa nefericită,setoasă de revanșă179.
Pentru a clarifica conceptul de naturalism, ne oprim la definiția pe care i-o
atribuie și Ion Biberi: ,,golit de concepția sa inițială, naturalismul nu mai înseamnă, în folosirea
curentă, decât o tendință accentuată de a arăta omul în ceea ce are el mai vulgar, mai josnic, de
a reprezenta exclusiv părțile neplăcute, digrațioase, brutale, morbide ale existenței”180. Acestei
teorii îi alăturăm definiția dată de Henri Zalis care afirmă că naturalismul este ,,explicarea
realului ca o alegorie a fatalității181”. Însușindu-și principiile naturalismului și aflându-se încă
171
Ibidem,p.128.
172
Ibidem.
173
Henri Zalis, op.cit,p.18.
174
Ibidem.
175
Ibidem, p.27.
176
Ibidem, p.13.
177
Ibidem.
178
179
180
181
28
sub dominația unor trăsături ale decadenței, a cărui stare obișnuită de ,,anxietate și veghe
permanentă” nu-i dădea pace, Emile Zola investighează mahalalele, cotloanele celor mai
întunecoase și se hrănește cu experimentele pe care le face asupra ființelor umane aflate în plină
decreptitudine. După cum afirmă Armand Lanoux, ,,Emile Zola s-a supus străzii mânioase,
zgomotoase și necăjite, iar ea și-a imprimat pecetea asupra lui182.
Mediile prin care își preumbla pașii scriitorul francez erau medii în care colcăia
degradarea umană, medii în care mirosul ce inunda aerul te trimitea cu gândul la derizoriu, la
putrefacție, dar, totodată, aceste medii erau propice conservării de detalii pentru anchetele pe
care Emile Zola le realiza. Având în minte imaginea unui constructor atent la detalii, îl regăsim
pe Zola suprinzând cu mult tact toate ,,viciile umane care s-au înmulțit și s-au perpetuat, încât
au cuprins ca un flgel întreaga omenire183”.
Fiind un adept al teoriilor naturaliste, Emile Zola va aborda ereditatea drept un
posibil factor declanșator al decăderii. Totodată, după apariția romanului experimental, el afirmă:
,,omul metafizic a murit, întregul teren se transformă odată cu omul fiziologic184”. Prin această
afirmație se definește, clar, ruperea de principiile romantismului și afilierea la o altă etapă a vieții
sale, care-i va conferi multă valoare și prețuire, mai ales din partea posterității.
Emile Zola devine, așadar, un promotor al principiilor naturalismului și un scriitor care-și
creează opera după modelul anchetei și al documentului. Vorbind despre document și anchete,
Emile Zola, în Romanul experimental afirmă că ,,romanul naturalist este o experienșă adevărată
pe care romancierul o face asupra omului ajutându-se de observație185”. O astfel de carte, creată
întru-totul după acest program naturalist este Germinal, carte care, în accepțiunea lui Armand
Lanoux ,,ar trebui să fie studiată în facultățile de ziaristică drept model de anchetă. Nu e
suficient să fii pictural.”186
Începând să cadă în patima scrierilor experimentale, bazate pe anchete și fișe de
observație, Emile Zola iese din starea de singurătate absolută, stare în care preferase să se retragă
în momentul contagierii cu decadentismul, și decide să își manifeste revolta prin artă și, totodată,
și prin publicarea unor articole cu scop subversiv în anumite ziare cu care colabora. Ajunge,
182
183
Cristina Horga, Naturalismul lui Rousseau și condiția umană, Ed Fundației Academice AXIZ, Iași, 2012,p.2.
184
185
186
Armand Lanoux, op.cit,p.21
29
așadar, să devină din decadentul anxios, un naturalist care ,,nu poate trăi izolat187”, și să își pună
bazele noului său ideal si anume cel de-a căuta ,,frumosul în urât”. Peregrinările prin mahalale
pariziene și prin cotloane întunecoase ale psihicului uman îl vor determina pe Emile Zola să cadă
într-un conflict cu propria persoană, conflict care va duce la damnarea propriei interiorității: ,,în
oglinda conștiinței vede cum ar trebui să fie, iar în oglinda realității este aservit unei lumi
materiale188.” Chiar dacă aceste anchete, pe care Emile Zola le face cu scopul exemplificării
celor mai vicioase unghere ale degradării umane, par să nu îi afecteze latura psihică a ființei sale,
multele cercetări îi vor crea, mai târziu, spre senectute, spaime, obsesii, furii. Armand Lanoux ne
dezvăluie despre aceste spaime ale lui Emile Zola următoarele lucruri: ,,obsesiile sunt reale.
Spaima, noaptea. Superstiția care nu este decât un reflex al spaimei. În ziua de 17 a morții
mamei sale, nu se apucă niciodată de nimic. Îi este frică. Frică de moarte189.”
În momentul în care Emile Zola decide să ia asupra sa sarcina de a scoate, din
urâtul și vulgarul mahalalelor pariziene, frumosul vieții, el va părăsi poezia romantică care-i
produsese atâta tristețe și se va apleca asupra prozei, pe care o definește ca fiind ,,aspra unealtă a
vremii.”190 Trecerea treptată de la romantismul adolescentin, la naturalismul venit tot pe baza
simțurilor, ,,se va face progresiv, cu incoerență, reveniri ”191. Căci fiind un suflet al
contradicțiilor și neavând o stabilitate psihică Emile Zola mai pierde prin operele sale și frânturi
din extazierea romantică, pe care le atribuie unor pesonaje a căror stil de viață este însăși
decadența. Această delimitare nu va fi la el niciodată bine definite, deoarece ereditatea, acest
subiect des invocat de scriitor, își va face mereu simțită prezența prin ,,acea sensibilitate
nervoasă pe care-o moștenise de la Emilie192”, sensibilitate care nu-l va lăsa să se detașeze
complet de nostalgia romantică.
Pentru Emile Zola naturalismul va însemna, pe lângă acel ,,fișier de documente”
de care vorbește Henri Zalis, și o îmbinare de curente artistice precum impresionismul și
modernismul. Emile Zola consideră că, prin aplicarea principiilor naturaliste atât în opera
literară, cât și în artă, se ajunge la originalitate, la inovație, la veridicitate. Totodată, vorbind
despre științele medicale care-l influențează pe Emile Zola în procesul creator, găsim potrivită
187
Henri Zalis, op.cit, p.20
188
Cristina Horga, op.cit, p.16.
189
190
Ibidem, p.76.
191
Ibidem, p.77.
192
Ibidem, p.237.
30
afirmația scriitorului că naturalismul este totodată, ,,o consecință a evoluției științifice a
secolului193”.
Preocupat de dualitatea ființei umane, Emile Zola abordează naturalismul ca
metodă de lucru, ca instrument ajutător în depistarea relațiilor dintre societate, mediu și ființa
umană și determinismul care există între acestea. De acest lucru vorbește și Letiția Brătulescu în
cartea sa, afirmând că ,,privirea lui Zola a văzut linear și vertical, legătura dintre mediu și
individ și a transmis-o literar, personajelor sale capabile să vadă panoramic și să dea un sens la
tot ceea ce simt și văd194”. Totodată, Emile Zola, folosindu-se de naturalism pentru a reliefa cele
mai scabroase vicii ale ființei umane, alege să meargă pe calea ,,pesimismului naturalist”195, nu
pe calea propusă de Diderot, după care ,,morala e instinctul”.196
Dat fiind faptul că pesimismul constituie o trăsătură a personalității scriitorului
francez, acestuia îi este mult mai ușor să prezinte realitatea dintr-o perspectivă negativistă și să-și
încarce personajele cu cele mai rușinoase și mai scandaloase vicii. Lui Zola i se atribuie meritul
,,de a fi făcut să vorbească înfățișările hidoase ale lucrurilor pentru a le face mai sigur
detestate197”. Tot Henris Zalis afirmă că ,,la Zola, vulgarizarea teoriilor lui Claude Bernard,
estompează individul, îi aglutinează trăsăturile proprii până când în fața noastră încep să se
perinde viziuni halucinante, cu brute înspăimântătoare care acționează cumva mecanic sau cu
indivizi pîndiți de accidentele eredității.”198 Dar acest lucru nu este condamnabil, deoarece
întreaga opera zolistă este ,,o mărturie a unei sensibilități tumultoase și a unei viziuni foarte
personale a lumii199”.
Lupta pe care Emile Zola o duce în fața foii de hârtie, înaintea începerii unui
roman, este lupta pentru exprimarea cât mai clară a legăturilor dintre viața socială a personajelor
și viața lor psihică. Emile Zola vorbește despre determinism și ereditate ca factori esențiali în
etalarea unui portret complex al personajelor sale și în receptarea corectă de către cititori.
Vorbind însă despre receptarea mesajului romanelor zoliste, există și opinii negative la adresa
conceperii personajelor sale care devin, după cum afirmă Letiția Brătescu, ,,mesageri ai ideilor
193
194
Ibidem.
195
196
Ibidem.
197
198
Ibidem,p.9.
199
Elena Prus, Proxemica literară ca personalizare a spațiului, în Revista Limba Română, nr.12, anulXIV, 2004.
31
sale instructiv educative200. Una dintre opiniile care presupune o receptare negativă a operei
zoliste provine tocmai din partea unui critic român, și anume, din partea lui George Călinescu,
care afirmă că ,,Zola nu studia oamenii, ci ereditatea, prostituția, adică niște <goale
concepte>”201.
Dar Emile Zola nu se rezuma la a reliefa doar viciile care au cuprins umanitatea, ci
prezenta în egală măsură și aportul pe care acestea le aveau asupra indivizilor, căci
,,antropologia naturalistă vizează, nu condiția umană în sine cât fixația ei în formele inferioare
ale vieții202”.
Luând naturalismul ca o ,,unealtă gnoseologică203”, Emile Zola surprinde în paginile
romanelor sale insuficiențele care-i determină pe indivizi să recurgă la alcool, prostituție, la o
viață derizorie, naturalismul său devenind, astfel o ,,alegorie a fatalității”204. Făcând o
comparație între perioada romantică care i-a marcat adolescența tânărului Zola și cea decadentă,
ne dăm seama că ,,ceea ce lua în romantism înfățișarea fatalității cosmice este acum, în
naturalism, reflexul amar și tăios al lumii de la fund”.205
Pornind de la premiza că ,,realismul reprezintă natura cum este, iar naturalismul
cum n-ar dori să fie206”, Emile Zola abordează umanitatea în plin declin, preferând să dea o notă
naturalistă așa-numitelor ,,fișe clinice” pe care le realizează, scoțând în evidență traume și obsesii
chinuitoare, ușor verificabile, de aici luând naștere și ,,experimentalismul naturalist, formă
particulară a demonstrării determinismului natural care acționează asupra fenomenelor”.207În
cazul lui Emile Zola are loc o ,,depoetizare a realului”, 208
căci în prim-plan sunt aduși cei doi
factori esențiali în detectarea bolilor psihice și, implicit, a declinului ființei umane, factorii
ereditari și cei sociali. Societatea și, implicit, mediul constituie baza tuturor scrierilor zoliste,
căci, trăind încă din tinerețe în medii precare, și făcând, mai apoi, o obsesie pentru ele, Emile
Zola nu-și poate concepe personajele ca pe niște entități simple, asupra cărora să nu troneze
fatalitatea destinului. La el se regăsește constant această ,,tendință de a amplifica trăsăturile
200
Letiția Florina Brătulescu, Poetica impresionismului în opera lui Emile Zola, Ed.Paralela 45, Pitești, 2005.
201
202
Ibidem.
203
Ibidem,p.12.
204
Ibidem, p.10.
205
Ibidem.
206
Ibidem, p.21.
207
Ibidem, p.23.
208
Ibidem, p.22.
32
omenești”209, căci el pune, fără menajamente, în scrierile sale toate simțămintele și trăirile ce-i
macină interioritatea. Emile Zola trăiește prin scris și pentru scris. Pentru el orice lucru capătă
semnificații hiperbolice, orice gest îi macină conștiința și orice decădere pe care o observă în
mahalalele mult iubite, îi sfârmițează sufletul. Având aceste trăiri puternice, Emile Zola, ,,ajunge
la asemnea crize de disperare, încât plângea în hohote ore întregi, fără a fi avut vreun necaz pe
moment, zdrobit numai de unica și imensa tristețe a lucrurilor210.”
Dat fiind faptul că vremea adolescenței și a copilăriei i-au lăsat urme adânci la nivel
psihologic și că traumele nu au încetat să-i tulbure liniștea de care se bucura în unele momente,
Emile Zola va recurge la artă, la literatură, ca unic mod de defulare, operele sale ajungând să aibă
scop moralizator, ,,Zola țintește să ofere prin mijlocirea lui o lecție de morală”211. Chiar dacă, în
urma lecturării unui roman din ciclul Rougon-Maquart, rămânem cu un gust amar dat de
tablourile scabroase în care indivizii se autodistrug și aleg să treacă spre neantizare, la o a doua
lectură, găsim în substraturile paginilor, concepte moralizatoare căci naturalismul pe care Emile
Zola hotărăște să îl transpună în paginile sale ,,este conceput ca un factor de echilibru și nu ca
unul de debilitare212”.
În ceea ce privește moralitatea operei zoliste, Henri Zalis afirmă că Emile Zola este cel care
,,cheamă la revenirea în natură”213, căci numai ea ,,singură ne poate regenera și numai ea ne
poate îndruma pe un drum fast.”214
Naturalismul la Emile Zola se manifestă sub forma conceperii ,,activității literare ca
și cum ar fi om de știință”215 . Baza se pune pe deducție: ,,pentru ca să nu cadă în macabru, Zola
uzează de etichete științifice și încearcă să învăluie totul într-o fiziologie socială de tip
deductiv”216. Sursele acestui tip de abordare se regăsesc, după cum afirmă Armand Lanoux, în
lectura făcută Fiziologiei pasiunilor a doctorului Letourneau , a traducerilor făcute din Darwin
și, mai apoi, a lecturării operei lui Taine. Aceștia sunt mentorii scriitorului francez care-l
determină să abordeze ficțiunea prin grila medicinii experimentale, părăsind terenul exprimărilor
absconse de care abuzese în scrierile sale romantice.
209
Armand Lanoux, op.cit,p 223.
210
Ibidem, p.295.
211
212
Ibidem, p.35.
213
Ibidem, p.15.
214
Ibidem.
215
Ibidem, p.34.
216
Ibidem.
33
De la Claude Bernard, Zola împrumută ideea de determinism, ,,principiul care
recunoște existența unui aport necesar și absolut”217. În ceea ce privește opera lui Taine, pe Zola
îl va încânta afirmația: ,,literatura trebuie să copieze știința pentru a-i împrumuta
exactitatea”218. Emile Zola nu ținea ascunse izvoarele sale de inspirație, ci le împărtășea și
celorlalți autori din breasla scriitoricească din care făcea parte. Acest lucru însă îi determină pe
frații Goncourt să îl numescă bădăran, în urma împărtășirii aderenței sale la principiile
darwiniste: ,,Organele genitale determină caracterele personajelor noastre. A spus-o Darwin!
Asta e literatura!”.219
Cu toate că studiile din medicina experimentală și tratatele de fiziologie îi stăteau la
dispoziție, Emile Zola nu reușește să facă din opera sa ,,formula științei moderne aplicată pe
literatură”220, deoarece după cum afirmă Henri Zalis, aceste teorii științifice regăsite în opera
zolistă au un ,,fundament șubred”, iar opera scriitorului francez ,,nu este defapt, decât o ficțiune
întemeiată pe date himerice ale eredității luate ca pretext literar”.221
Chiar dacă asimilarea de elemente științific nu a fost bine definită de către Emile
Zola și ,,sistemul său de informații era lacunar și superficial222”, acesta își recunoaște
incapacitatea de a face aplicabilă teoria științifică asupra ficțiunii, ,,acomodarea lui cu
naturalismul este deopotrivă o chestiune de preferințe”223. Încrezându-se în faptul că ,,gândirea
lui Taine este expresia unei perioade”224, și fiind de părere că scriitorii trebuie să exprime
realitatea nemijlocit, Emile Zola face încercări forțate de a prezenta umanitatea printr-o grilă
științifică, însă ,,de la intenții la operă, drumul lui Emile Zola cunoaște atâtea abateri încât mitul
documentului e abandonat”225.
O altă încercare de abordare a operei lui Emile Zola este făcută, de unii critici,
printr-o grilă a pesimismului lui Schopenhauer. Ei fac trimitere la ,,marea tristețe ce se desprinde
din paginile filosofului german226” și la teoria lui despre ,,lumea ca voință și reprezentare”. Însă
acestă grilă nu poate fi aplicată pe opera marelui scriitor francez, deoarece pesimismul lui
217
Ibidem, p.40.
218
219
220
221
Ibidem, p.45.
222
Ibidem
223
Ibidem, p.47.
224
Ibidem, p.51.
225
Ibidem, p.49.
226
Ibidem, p.35.
34
Schopenhauer ,,converge spre sinuciderea morală227”, pe când opera lui Emile Zola, chiar dacă
abordează toate elementele decadenței umane și plimbă ochii cititorului în cele mai sumbre și
derizorii periferii ale Parisului, conține în substraturile sale un scop de ,,reabilitare a aspectelor
desconsiderate ale vieții228”.
Ajungem, așadar, în momentul în care ne dăm seama de ipostaza pe care o adoptă
Emile Zola de-a lungul operei sale, cea a medicului care își consultă fiecare personaj în parte, îi
analizează temperamentul și pune în seama eredității și a mediului social toate viciile și obsesiile
de care acesta suferă, neintervenind însă, în vindecarea acestuia.
227
Ibidem.
228
Ibidem.
35
Capitolul III
3. Degenerescență și decadentism în romanele lui Emile Zola
3.1. Decăderea Theresei
Făcând o scurtă incursiune în istoria decadentismului pentru a privi imaginile

scabroase din lumea romanelor zoliste și trecând, totodată, în revistă viața agitată și tumultoasă,
pe alocuri, a lui Emile Zola, putem analiza una dintre cele trei opere alese în studiul nostru în
legătură cu puterea omului de autodistrugere, și anume Therese Raquin.
Anticipând mesajul acestui roman consacrat, folosim în deschiderea analizei o
remarcă a lui Armand Lanoux, care descrie substraturile acestei opere și, totodată, sensul întregii
creații zoliste: ,,fisura mintală într-un trup viguros, spărtura în gândire229”. Iată, așadar, una
dintre cele mai complexe trăsături dominante a tuturor personajelor din opera lui Emile Zola,
,,fisura mintală”, căci, la baza degenerescenței, stă o conștiință putredă și un psihic alterat de
obsesii, frici, spaime, dar și de un mediu precar care, prin acțiunile sale asupra indivizilor, duce
la neantizare.
Încă din primele pagini ale romanelor suntem introduși în lumea mahalalelor
pariziene, mai exact, în pasajul de la capătul străzii Guenegaud, unde un miros ciudat și o
atmosferă sumbră îmbracă întreaga stradă. Iată-ne în subterana din opera lui Emile Zola, în culori
sumbre și înecăcioase, un adevărat ,,infern în care condamnații săi sunt torturați230”. Începând
cu descrierile străzilor pariziene, căci Emile Zola avea acea ,,patimă a detaliului”, descoperim și
gloata, obsesivă pentru scriitor, mulțimea printre care Therese Raquin își preumbla pașii.
Merceria la care Therese lurează, alături de soacra sa, doamna Raquin, este descrisă în detaliu.
Încă din aceste tablouri minuțioase reiese că orașul, și mai apoi, casa sumbră a familiei Raquin
sunt dominate de virusul decadent, care-și căuta lăcașul propice pentru a se instaura. Folosind
elemente anticipatorii, Emile Zola trece de la descrierea stării de latență a mahalalelor, la
descrierea stărilor sufletești ale personajelor, astfel încât, Therese Raquin apare cu o ,,privire
229
230
Emile Zola, Therese Raquin, Ed. Orizonturi, București, 2014, p.5.
36
care rătăcea în neștire peste zidul acesta231” și care ,,fără să scoată o vorbă, venea să se culce la
rândul ei, într-o indiferență plină de dispreț232.”
Cunoscându-l pe Emile Zola drept un arhitect al construcțiilor literare și totodată,
adept al lui Taine, se explică și epigraful cu care decide să își înceapă romanul: ,,viciul și
virtutea, care sunt niște produse precum vitriolul și zahărul233”. Critică literară arată că, la baza
acestui roman, s-au aflat documente, fișe clinice și anchete atent realizate, pentru ca acest roman
să devină ,,o operă remarcabilă care poate face senzație în istoria romanului contemporan 234”.
Tema romanului, care inițial avusese tilul O căsătorie din dragoste, este preluată ,,dintr-un
foileton al lui Ernest Dudet235”. În ce privește fișele clinice, romanul începe cu cea a lui Camille,
fiul doamnei Raquin, cel ,,scuturat veșnic de friguri236”, personaj rămas la stadiul de increat,
mereu cocoloșit de către mama sa din cauza stărilor sale precare care îl puneau în primejdia
morții. Fiind o fire plăpândă și lipsit total de bărbăție, personalitatea șubredă a lui Camille este
pusă în antiteză cu personalitatea verișoarei sale, Therese, care ,,avea o sănătatet de fier”. 237
Trăind într-un mediu al convalescențelor și al bolii fizice interminabile, adevăratul temperament

al Theresei este însă suprimat, încât viața ,,o închisese în ea însăși238”, ,,ținându-și ascunse cu
grijă în străfundul ființei toate elanurile firii sale239”. Emile Zola, afirmă că scopul acestui roman
a fost următorul: ,,am vrut să studiez temperamente și nu caractere. Acesta este secretul
cărții240”. Pornind de la teorii ale medicinei experimentale, ne dăm seama ca accesele de
neliniște predominante în personalitatea Theresei, își vor găsi reversul în relația pe care aceasta o
va avea cu Lantier, când aceasta era cuprinsă ,,de-o liniște aparentă care ascundea impulsuri
cumplite241”. Fiind o opera naturalistă, în paginile romanului apar scene în care Therese Raquin
este surprinsă în ipostaza epunerii totale a ființei sale, imagini în care natura era purtatoarea
tuturor ,,viselor nebune242” care-i măcinau interioritatea.
231
Ibidem, p.10.
232
Ibidem.
233
234
Ibidem,pp.121-122.
235
236
237
Ibidem, p.13.
238
Ibidem, p.14.
239
Ibidem, p.14.
240
241
Emile Zola, Therese Raquin,p.14.
242
Ibidem, p.15.
37
După o zi de reverie totală, seara, Therese își încătușa, din nou, toate pornirile
instinctuale și revenea, taciturnă, alături de viitorul ei șot, Camille. Din prea multă dragoste
maternă, doamna Raquin decide să săvârșească un gest de incest și să-i căsătorească pe cei doi
copii, ,,tremurând la gândul că-l va muri într-o zi, că-l va lăsa singur și suferind243”. Prin
această forțare a sorții, prin acest gest ce survine în viața Theresei ca un act al morții propriei
personalități, condamnându-o la o viață sumbră printre cotloanele întunecoase ale merceriei,
Emile Zola ne introduce în miezul decadenței și ne atenționează, prin mici detalii, asupra
declinului ce avea să ducă la crimă, isterie, moarte. Relația dintre mamă și fiu ajunge să fie una
patologică, manifestându-se la Camille, din cauza grijii excesive acordate de mama sa, printr-un
egoism exacerbat ce-l va determina să trăiască și să acționeze doar în scop propriu. Trăind o
criză acută a neidentificării cu masculinitatea paternă, Camille este un personaj dirijat, lipsit de
împliniri erotice, căci la el masculinitatea nu deține ,,un statut biologic superior244”. Decizia lui
de a se muta la Paris, oraș generator de nevroze, nu-i tulbură liniștea interioara a bătrânei mame,
căci hotărăște să plece și ea alături de copiii ei. Desele mutări la care sunt supuse personajele
zoliste își găsesc resortul în viața neliniștită trăită de scriitor în perioada adolescenței.
Având talentul de a-și încărca personajele cu un cumul de trăiri și sentimente, și de
a vedea panoramic, Emile Zola reușeste să își facă personajele să ,,dea un sens la tot ceea ce simt
și văd245”, lucru sesizabil în atitudinea Theresei în momentele în care singurătatea îi definea
viața: ,,Therese, trăind într-o umbră jilavă, într-o tăcere posacă și apăsătoare, vedea cum i se
întinde viața dinaintea ei, goală246”.
Luând în considerare afirmația lui J.H.Mattew, conform căreia ,, naturalismul
reprezintă concepția deterministă despre viața umană, demonstrată prin prezentarea omului sub
influența forțelor înconjurătoare247”, descoperim în paginile romanului stări contradictorii care
străfulgeră psihicul Theresei, făcând-o să își înăbușe orice dorință de viață. Întâlnirile din fiecare
joi care se dădeau la ei în casă și jocul obositor de domino o făceau pe Therese să părăsească
planul realului și să se izoleze în străfundurile conștiinței , căci ,,nu găsea niciun om, nicio ființă
vie printre aceste făpuri grotești și sinistre cu care ședea închisă248”. Se pare că Parisul, orașul
243 Ibidem.
244 Robert J. Stoller, Perversiunea,Ed.Trei,București,2014,p.47.
245 Armand Lanoux, op.cit.
246 Emile Zola, Therese Raquin, p.23.
247 Letiția Florina Brătulescu, Poetica impresionismului în opera lui Emile Zola, Ed.Paralela 45, Pitești, 2005.
248 Emile Zola, Therese Raquin, p.26.
38
decadenței, nu a ocolit nici persoana Theresei, transformându-o într-o piesă de șah, pe masa
neagră a destinului, determinând apariția, la nivelul psihic, a unor halucinații care o făceau să se
simtă ,,îngropată în fundul unui cavou, în tovărășia unor cadavre mecanice249”.
Declicul care are loc în psihicul vulnerabil al Theresei se produce în momentul
apariției lui Laurent, prezență care o făcea să sufere. Acest personaj a cărui viață se reducea ,,să
se lăfăie tot timpul în lenevie și îndestulare250”, avea realizat, în dosarul personajelor zoliste,
propria fișă clinică. Emile Zola spune ,,în Laurent am pus câte ceva din trăsăturile lui Courbet
și ale lui Manet, tot pe atât cât am luat și din trăsăturile lui Cezanne. Desigur, stângăcia și
ciudățenia. Forța șocului251”. Acest personaj își tărăgănase existența între profesiunea de avocat
și cea de muncitor agricol, dar, în final, hotărâse să se refugieze în artă, crezând că aceasta va
putea să îi satisfacă poftele nesătule care îi dominau ființa. Laurent trăia numai prin intermediul
pornirilor instinctuale care-l determinaseră să ducă o viață mizeră din momentul în care tatăl său
nu-l mai întreținea financiar. La baza acestor acțiuni necugetate care-i vor aduce declinul, spre
finalul romanului, se află, după cum afirmă Emile Zola, ,,ereditatea unei nevroze252”. Ion
Brăescu afirmă, în legătură cu Laurent, că: ,,prin Laurent, Zola a creat primul său personaj
pictor, prefigurându-l pe Claude Lantier din familia Rougon Maquart253”. Prin comportamentul
său derizoriu, Laurent se încadrează în tipologia decadenților, al căror elan vital este împotmolit
de trăirile nervoase, de un psihic încărcat de obsesii nesfârșite și neliniști nervoase.
La Emile Zola, portretul fiecărui personaj creat este dinamic, căci fiecărui gest,
fiecărei străfulgerări sufletești îi corespunge o grimasă, cu ajutorul căreia cititorul poate pătrunde
în mintea personajului. Mai mult, ,,Emile Zola își pune personajele să se picteze reciproc, sau să
se autoportreteze254”. Acest lucru se petrece și în cazul lui Laurent care, după cum el însuși
afirmă, deținea statutul de pictor. Titulatura aceasta îi vine în ajutor deoarece, pentru a evada cât
mai mult din locuința mizeră în care trăia, decide să îi facă portretul lui Camille. Regăsim, în
imaginea lui Laurent, ipostaza decadentului marginal, care nu este decât o povară pentru sine,
căci trăiește de pe-o zi , pe alta, stând la mila destinului, fără vreun scop precis în viață. La Emile
249
Ibidem.
250
Ibidem, p.31.
251
Armand Lanoux, op.cit.p.121.
252
Armand Lanoux, op.cit.
253
254
39
Zola, ,,temperamentul modelează autoritar caracterul”255. Nevoile sexuale ce se regăsesc cu
preponderență în comportamentul lui Laurent, și mizerul trai care-l determină să fie un paria, îl
îndeamnă spre Therese, pe care o privește ca pe o ,,femeiușcă[…] care are nevoi de un iubit, se
vede după ochii ei”256. Așadar, prin prisma ideii pe care Laurent și-o face asupra Theresei,
virusul decadent își face simțită prezența, căci femeia, în ochii pictorului, nu este decît o unealtă,
un mijloc de a combate sărăcia, un factor care-i poate schimba viața. Prin soliloc, acest procedeu
des folosit de către Emile Zola, acesta face ,,o primă încercare de pătrundere în subconștientul
personajelor, pictându-le viața interioară257”, lucru sesizabil în pasajele în care Laurent pune în
balanță riscul apropierii sale față de Therese.
Revenind însă la portretul pe care Laurent dorește să i-l facă lui Camille,
descoperim lipsurile sale în domeniul artistic și, totodată, întunecimea sufletului său, care îl
determină pe acesta, să-i facă portertul prietenului său în culori ,,întunecate și mocirloase. Fără
să vrea, exagerase paloarea modelului și chipul lui Camille semăna cu fața înverzită a unui
înecat258”. Iată, așadar, prefigurate, pe o simplă bucată de pânză, destinul și, totodată, moartea lui
Camille, lucruri relatate, la nivel inconștient, chiar de cel ce avea să-i fie călău. Portretul, însă, în
întreg ansamblu este apreciat de Camille și de doamna Raquin, aceștia fiind doar niște marionete
în fața fatalității destinului, neavând porniri nocive, autodistructive , porniri care se găseau însă
atât de puternic inhibate în interioritatea Theresei și a lui Laurent.
La terminarea realizării așa-numitei opere, Laurent își pune în aplicare planul de a
o seduce pe Therese, aceasta dăruindu-i-se fără ezitări, căci, ,,această apropiere de un bărbat
viguros o scutura brusc și o trezea din somnul cărnii259”. Rămânând în zona clinică, a bolilor
nervoase provenite pe sistem ereditar, sau declanșate de factorii de mediu, descoperim că
pornirile animalice de care dă dovadă Therese, în momentul în care săvârșeste cu ardoare un act
de adulter, provin, ereditar, de la mama sa, de la ,,acel sânge african care-i ardea vinele260”. Din
nou, lipsa părinților, a unor modele demne de urmat, duc la stigmatizare socială și la declinul
propriei interiorități. Despre aceste instabilități ne vorbește si Freud, care ,,subliniază importanța
255
Henri Zalis, Sub semnul realului, Ed. Enciclopedică română, București, 1974,p.44.
256
257
258
Emile Zola, Therese Raquin, p.39.
259
Ibidem, p.42.
260
40
crucială a relațiilor părinte-copil, acel construct care reprezintă piatra de temelie261”.
Observăm cum, în momentele de defulare pe care Therese le are în fața lui Laurent, în timpul
micilor lor întâlniri absconse, aceasta suferă la gândul ideii de familie și rememorează, cu durere,
toate clipele sfâșietoare petrecute alături de familia Raquin: ,,am fost crescută în umezeala călâie
din camera unui bolnav262”. Prin analepsă, Emile Zola reușește să construiască o dublă imagine a
Theresei, cea a firii încătușate de propriile trăiri și o Therese care se dezlănțuie în brațele
pătimașe ale lui Laurent:,,fiecare întâlnire aducea cu sine crize și mai aprige263”. Acest lucru
face ca romanul Therese Raquin să fie încadrabil în una dintre cele trei categorii ale timpului
elaborate de De Faria, și anume, timpul-durată. Romanul este un roman al crizei, ce ,,are
calitățile unei tragedii clasice”264. Întâlnirile sporeau zilnic, iar ceea ce făcea ca tensiunea dintre
cei doi să nască o pasiune morbidă era faptul că ,,aruncarea în adulter cu un soi de sinceritate
energică265” avea loc tocmai în camera conjugală a Theresei, sub ochii înspăimântători ai
motanului Francois care era, la rândul său, ,,pierdut într-un fel de extaz demonic266”. Acest
personaj-animal va duce la nesiguranță psihică și la delirul necontrolat al celor doi nefericiți,
fiind ,,presupusa reîncarnare a lui Camille267”.
Măștile pe care Therese și Laurent și le pun în fața doamnei Raquin și a lui
Camille denotă gradul de depravare umană la care cei doi ajunseseră fiind aparent veseli, dar cu
o interioritate morbidă, cu nervi agitați și cu mici accese de delir și halucinații. Aceste stări
tenebroase care-i cuprind pe amândoi, provenite din vinovăția faptelor pe care le săvârșeau, îi vor
duce la anihilare, ajungând din oameni cu o viață aparent liniștită, niște fiare, gata să se sfâșie din
cauza sentimentelor de culpabilitate ,,împreună, femeia, nervoasă și ipocrită, bărbatul, sanguin
și trăind ca un animal, alcătuiau o pereche puternic legată268”.
Therese Raquin, dar și Gervaise, așa cum cum vom vedea în capitolul următor,
ajunge, prin catharsis, un proces dur al transformărilor interioare, ,,să cunoască o viață
interioară intensă, dar și o degradare morală. Ele sunt forța opozantă cu o mare capacitate de
261
Robert J. Stoller, Perversiunea,Ed.Trei,București,2014,p.47.
262
Emile Zola, op.cit, p.42.
263
Ibidem, p.46.
264
265
266
Ibidem, p.49.
267
Letiția Florina Brătulescu, Poetica impresionismului în opera lui Emile Zola, Ed.Paralela 45, Pitești, 2005,p.111
268
Emile Zola, Therese Raquin ,p.52.
41
luptă.269 Vorbind despre capacitatea Theresei de a lupta cu propria ființă, se remarcă
transformările pe care le suferă după producerea adulterului. Din ființa cuprinsă de o răceală
interioară, devine o fire plină de viață, cu un elan vital care îl face pe Laurent să tremure,
conștiința sa fiind una încărcată cu vinovăție.
Având în vedere și opiniile criticilor, în legătură cu acest roman, Louis Ulbach,
cel care a lansat romanul, îl descrie ca ,,o băltoacă de noroi și de sânge”270. În paginile sale se
regăsesc, de la stările contradictorii ale unor suflete dominate de nervul sângelui, la idei morbide
ale asasinatului individului care era considerat a fi o piedică în calea celor doi amanți. Aceste
lucruri constituie ,,oroarea nebuniei271”, Emile Zola, având tăria să ne trimită în subterana
mahalalei din Paris, pentru a vedea cum putreziciunea umană duce la neantizare.
Regăsim, frecvent, în opera literară zolistă câte un topos descriptiv, care conferă
scrierii veridicitate și continuitate, și unde, fără menajamente, personajele lui Emile Zola, își pot
manifesta nebunia. Un astfel de loc este odaia închistată cu mirosul morții și al decreptitudinii
ființei umane a lui Laurent din Portul de Vinuri, unde se naște ideea omuciderii. Prinși în acest
angrenaj al morții, provenit, în cazul Theresei, în urma unei eliberări a pornirilor instinctuale
care-i măcinau ființa, și în cazul lui Laurent, din dorința de liniște materială și satisfacere carnală,
celor doi pioni ai destinului le surâde ideea asasinării lui Camille, singura piedică spre fericirea
lor: ,,începu să viseze asasinatul în vâltoarea adulterului272”. Ajungând, așadar, în acest punct al
declinului, nimic nu avea să îi întoarcă din drumul ales, drum care ducea, inevitabil, spre moarte.
Emile Zola îi scuză, încă din primele file ale romanului, pe cei doi indivizi, afirmând faptul că:
,,Therese și Laurent sunt niște brute omenești, nimic mai mult”, iar toate acțiunile lor sunt dictate
de energia sângelui care clocotea în ei și de nervii care-i făceau să tremure chiar și atunci când
privirile li se intersectau.
Ajunși în mijlocul Senei, cei trei indivizi mânuiți de fatalitatea destinului se
privesc de parcă ar știi ce urmează, ivindu-se, uneori, câte o schimonosire sumbră pe chipul
unuia dintre ei. Therese aștepta cu înfrigurare ca actul omuciderii să se producă, sperând că
dispariția lui Camille îi va aduce viața liberă, mult visată, iar pentru Laurent, asasinatul avea să îi
269
Letiția Florina Brătulescu, op.cit,p.86.
270
271
Ibidem, p.123.
272
42
asigure ,,o viață calmă și fără eforturi, o îndestulare durabilă a poftelor lui273”. Reduși la
ipostaza de victime ale universului, aceștia par a se supune cu temere la ceea ce urma să se
întâmple, chipurile lor pierzându-și din trăsături, lăsând să se întrevadă doar paloarea morții
care-și pregătea teren. Izbucnind în ei acea boală a nervilor care-i măcina de opt luni, Therese și
Laurent decid să îl omoare pe Camille, veșnicul bolnav. Producând isterie în barca din mijlocul
lacului, Laurent găsește momentul potrivit să săvârșească crima premeditată, aruncându-l pe
Camille în apă. Privind ,,ghemuită, uluită, moartă274”, scena brutală petrecută între cei doi
bărbați, Therese leșină, neavând puterea de a face față imaginilor morbide care se perindau în
fața ei. Scena morții lui Camille se termină în momentul în care ,,ucigașul, înfrângându-și un
țipăt de durere, îl aruncă brusc pe slujbaș în apă, iar între dinții acestuia rămăsese o bucată de
carne”275.
Explicația resorturilor care au dus la săvârșirea acestei crime este data chiar de
Emile Zola, care spune că ,,iubirile celor doi eroi ai mei reprezintă satisfacerea unei nevoi fizice.
Crima pe care o săvârșesc este o consecință a adulterului lor, consecință pe care ei o acceptă
așa cum lupii acceptă uciderea oilor”. În urma întâmplării imorale, atât din punct de vedere
religios cât și din punct de vedere etic, va începe, pentru cei doi făptași, un chin groaznic, vor fi
cuprinși de o transformare descendentă care-i va reduce la stadiul de animale, trăind doar pentru
satisfacerea plăcerilor care, din cauza puterii apăsătoare a remușcărilor, vor fi anihilate total. In
citatul de mai sus, descoperim elemente din ,,adevărata grădină zoologică zolistă276”, căci în
opera scriitorului francez se găsesc adesea analogii cu lumea animală sau cu cea vegetală, aici,
cei doi făptași fiind asemănați unor lupi. Ajungând să dezbatem acest subiect al reducerii ființei
umane, în urma unor acțiuni mizere, la ipostaza de animal, lipsit de rațiune, condus doar de
impulsuri, Emile Zola face o afirmație care șochează întreaga critică literară a vremii: ,,înaintăm
rapid, suntem tot mai savanți, dar animalele sălbatice, rămân animale sălbatice, și degeaba se
vor inventa mecanisme tot mai perfecte, sub ele tot animalele sălbatice se vor afla 277.” Iată
modul de a privi lucrurile al lui Emile Zola. Pentru Emile Zola, oamenii nu sunt ființe complexe,
ci se reduc la doar câteva trăsături definitorii, sunt, de fapt, o îngrămădire de impulsuri, obsesii și
spaime, lucruri care le determină destinul. Propunându-ne diverse tipuri de imagini ale
273
274
Ibidem, p.79.
275
Ibidem.
276
Letiția Florina Brătulescu, Poetica impresionismului în opera lui Emile Zola, Ed.Paralela 45, Pitești, 2005,p.95.
277
43
decadenței umane, condiționate de factorii ereditari sau de cei sociali, Emile Zola, în Therese
Raquin, dezbate problema declinului prin prisma unui clinician, el însuși afirmând faptul că: ,,am
făcut pur și simplu, pe doua trupuri vii operația analitică pe care chirurgii o fac pe cadavre”.
Știind că Emile Zola are o preferință pentru detalii și că literatura sa era una
,,picturală”, noi, cititorii, rămânem șocați în fața imaginilor scabroase și a culorilor nocive cu
ajutorul cărora este descrisă morga, în momentul în care Lantier merge, aproape zilnic, să
recunoască trupul lui Camille: ,,carnea i se revolta, scârba și spaima îi cuprindeau făptura, de
îndată ce intra în umezeală și mirosul fad al sălii278.” Peregrinările zilnice în acel cavou îi
slăbesc nervii lui Lantier, viața sa ajungând să se ducă între moartea interioară, ,,acel frig
lăuntric279”, care-l măcina treptat, și moartea fizică care stătea întinsă pe fiecare din lespezile de
la morgă.
Paradoxal devine faptul că, ceea ce presupunea că avea să le aducă liniște și
echilibru interior, îi depărta mai mult, ascuțindu-le nervii, iar ,,crima li se părea o plăcere
ascuțită care-i scârbea și îi dezgusta de îmbrățisări280.” Chiar dacă nervii lor nu puteau suporta
atingerea pielii unuia față de altul, chiar dacă își surprindeau privirile în anumite momente și
simțeau o străfulgerare de-a lungul corpului, inițial, cei doi, ,,puneau atitudinea lor rece pe
seama prudenței281”, pentru ca mai apoi, aceste ieșiri nervoase să îi determine să se sfâșie. Dacă
Laurent devine apatic, lipsit de viață, prins în mreajele subteranei decadente, Therese se
refugiază în lumea romanelor, lume în care ,,echilibru, care tindea să se stabilească în ea, se
rupse282”.
De-a lungul lecturii acestui roman terifiant, vedem că experiența biografică se
regăsește și în paginile cărții căci căderea în starea de latență a lui Emile Zola, în momentul
mutării în Paris, se manifestă prin febră și încordarea nervoasă a tuturor simțurilor, febră care îl
cuprinde si pe Laurent, în momentul conștientizării faptelor sale și, implicit, în momentul
conștientizării declinului pe care îl trăia.
Treptat, apar spaime provocate de întuneric, de singurătate, de moarte aparentă.
Acestea vor fi cele care vor trona în casa familiei Raquin, până la producerea sfârșitului iminent.
Aparentul echilibrul psihic se rupe în cazul celor doi ucigași, iar nopțile devin pentru ei adevărate
278
279
Ibidem, p.95.
280
281
282
Ibdem, p.106.
44
chinuri, cuprinse de visuri macabre, ucigătoare, care le produc spaime și gânduri morbide. Ceea
ce îi va duce spre paralizie, mai apoi spre delir și, inevitabil, spre moarte, va fi acea frică
,,prostească și paralizantă283”. Această frică își găsește resurse în ceea ce Freud numește
,,formațiuni psihopate284”și anume, în visuri, ,,mintea îi rămăsese trează în carnea lui
moartă285”. Spaima pe care Laurent o încearcă noaptea este cauzată de imaginea lui Camille, o
imagine a înecatului, cu ochii putrezi, regăsită în portretul realizat de el: ,,cadavrul își întindea
brațele, cu un rânjet cumplit, arătându-și vârful negru al limbii printre dinții albi286”. Febra
despre care vorbeam în cazul lui Laurent se transferă și asupra personalității Theresei, care se
simțea închisă într-un cavou, alături de doamna Raquin care își jelea încontinu fiul. Cei doi
amanți sperau, totuși, ca prin căsătoria de mult plănuită, să depășească aceste stări tenebroase și
,,se vor putea uni împotriva înecatului”287. Apar în paginile romanului pasaje cu aspect medical
în care Emile Zola, asemenea unui medic specialist, explică cu exactitate stările prin care trec
personajele: ,,această penetrație reciprocă este un fapt psihologic, și încă de o psihologie care se
petrecea adesea la persoanele pe care mari zguduiri nervoase le izbesc violent una de alta288”.
Emile Zola credea că, analizând ,,ereditatea la criminalul-înnăscut”, opera sa va urma știința cu
exactitate, ,,echilibrând în mod intuitiv agresivitatea și sexualitatea, cele două motoare esențiale
ale animalului uman289”. Numiți chiar de Emile Zola ,,ocnași”, Laurent și Therese trec prin
momente arzătoare, fiind străbătuți de insomnii, frisoane, tulburări nervoase și mici crize de
isterie, simțind cum nebunia îi cuprinde. Imaginea înecatului care vine să îi îmbrățișeze în vis, le
tulbura viața, noaptea fiind încarcerați în camera casei doamnei Raquin, iar ziua, obosiți fiind
erau prada unor crize nervoase și a unor tulburări dăunătoare. Chiar dacă căsătoria lor se
înfăptuiește, ,,prudența le secătuise patima290”, iar numele de Camille le trezea dureri amare,
crima devenind pentru ei cea mai mare povară, declanșatoarea unei vieți patologice.
Inconștientul câștiga lupta în fața conștiinței diurne, determinându-i pe cei doi să trăiască într-o
stare de latență continuă, înconjurați mereu de imagini ale morții, imagini care-i vor duce pe
amândoi în lumea neființei. De-a lungul paginilor va avea loc o intensificare treptată a gradului
283
Ibidem, p.115.
284
Sigmund Freud,Despre vis, Ed. Trei, București, 2012,p.16.
285
286
Ibidem, p.117.
287
Ibidem, p.120.
288
Ibidem, p.121.
289
290
Emile Zola, Therese Raquin, Ed. Orizonturi, București, 2014,p.146.
45
de autoanihilare, cei doi ajungând să vadă în motanul Francoise o reîncarnare a imaginii lui
Camille: ,,Camille a intrat în pisica asta, se gândi el. Trebuie s-o omor...Parc-ar fi un om291”.
Toate acțiunile săvârșite în urma căsătoriei denotă ,,ipocrizia stângace a doi nebuni292”.
Studiind temperamente, Emile Zola demonstrează, plin de iscusiță, cum are loc
transferul nervilor și a stărilor nevrotice dominante în corpul Theresei, asupra firii sanguine și
molatice a lui Laurent, acesta începând să aibă ,,o existență nervoasă, sfâșietoare și nouă pentru
el293”. Imaginea morții și a fatalității se instaurează în trupul și subconștientul celor doi, prin
gravele manifestări nevrotice care le creau halucinații, delir, insomnie, făcându-i să se
prăbușească ,,într-o viață intolerabilă.”294 Vorbind despre acest transfer de stări morbide,
remarcăm faptul că ,,patima lui Therese se strecurase în el ca o boală cumplită295”, Laurent
devenind o marionetă a destinului, fiind cuprins în angrenajul morții, din cauza dorințelor lui
nestăvilite.
Incadrându-se astfel în tipologia decadenților, Laurent este sfâșiat de un teribil joc al
nervilor, nopțile fiind infernale pentru psihicul său, ciocnindu-se mereu de imaginea lui Camille,
în timp ce nebunia atingea cote decisive în momentul în care ,,nu încerca nici cel mai mic regret
că îl ucisese pe Camille296.” În privința autodistrugerii pe care Laurent o potența în fiecare zi,
frații Goncourt afirmă următoarele: ,,Therese Raquin este o admirabilă autopsie a remușcării în
toate paginile în care palpită gingășii pline de o delicatețe înfiorată, un soi de teroare
nervoasă297”.
Fiind un maestru al detaliilor și un bun meșteșugar al cuvintelor, Zola descrie cu
multă migală fiecare impuls nervos ce le macină existența celor doi, fiecare grimasă a feței care-i
transfigura și îi făcea să pară niște stafii în propriul univers, determinându-i pe cei doi ocnași
,,verse lacrimi de sânge”298 în rarele momente în care conștiința lor le făcea reproșuri morale. Și,
ca și cum acestă furtună de stări nevrotice care-i prăbușise psihic nu este îndeajuns, o altă piedică
se ivește în viața lor și anume, paralizia doamnei Raquin. Fiind un scriitor vizual, Emile Zola le
împrumută personajelor sale capacitatea de a vedea panoramic, astfel încât, privirea subiectivă și
291
Ibidem, p.157.
292
Ibidem, p.164.
293
Ibidem, p.160.
294
Ibidem, p.161.
295
Ibidem, p.162.
296
Ibidem, p.161.
297
298
46
exasperată a doamnei Raquin, după aflarea cauzei morții fiului său, vine ca un ghimpe în psihicul
Theresei, devenind un factor al distrugerii totale a nepoatei sale.Vorbind despre paralizia
doamnei Raquin, Emile Zola o prezintă pătrunzând în sfera nihilistă, căci, în urma accidentului
care îi furase vorbirea și o transfigurase într-o legumă, aceasta ,,l-ar fi hulit pe Dumnezeu dacă
ar fi putu să-și strige ocara299.”
Preocupat de natura duală a indivizilor și de ruptura care se produce la nivelul
psihicului uman între conștiință și subconștient, Emile Zola ne prezintă cele două personaje
supuse fatalității, ca fiind purtătoarele unei duble existențe: ,,în fiecare zi din ei existau parcă
două ființe foarte diferite: o ființă nervoasă și înspăimântată, care se înfioară de îndată ce
apunea soarele, și o ființă, toropită și uitătoare, care respira în voie de îndată ce răsărea
soarele300.” Această existență coordonată de impulsuri nervoase și de trăiri bolnăvicioase se pare
că duce la producerea unui declic în interioritatea lui Laurent, care este cuprins dintr-odată de o
genialitate aparte, căci ,,boala, întrucâtva morală, nevroza care îi zguduia ființa, dezvoltă în el
un simț artistic de o luciditate stranie301.” Așadar, iată-l pe Laurent în ipostaza de pictor, ipostază
care, aparent, pare că-i aduce un echilibru al nervilor. Însă fiecare schiță creionată, fiecare tablou
pe care îl realizează, conțin câte ceva din trăsăturile înecatului, căci chipul acestuia rămăsese
adânc impregnat în conștiința lui Laurent, după ce îl privise, ore, zile întregi, întins pe lespezile
de la morgă.
Zilele în casa familiei Raquin, acea subterană decadentă, trece greu și apăsător, cei
doi călăi, așa cum îi numise doamna Raquin, ajungând în pragul ruinării propriei ființe,
manifestându-și nebunia prin bătăi crunte, scene de violeță devastatoare, scene care duc la ce-l
de-al doilea act de omucidere, și anume, cel al copilului nenăscut al Theresei și al lui Laurent.
Pentru a scăpa din acest travaliu al morții în care erau cuprinși în mod inconștient, Laurent revine
la viața sa lâncezită, iar Therese hotărăște să se retragă în lumea viciului și a desfrâului, ,,se lăsă
pradă murdăriei.”302 Privind acest tablou al destrămării a doua vieții, din cauza unor impusuri
nervoase, a unor nervi demonici și a unor insatisfacții personale, ne dăm seama că sufletul, după
cum afirmă Emile Zola ,,este cu totul absent”.
299
Ibidem,p.199.
300
Ibidem, p.178.
301
Ibidem, p.187.
302
Ibidem, p.247.
47
Privind, cu lacrimi de sânge, cum o viață poate ajunge în pragul decăderii prin
prisma alegerilor greșite și a poftelor nestăvilite, ajungem la finalul tragic al celor două
personaje, care, cuprinse de lașitate și prinse în jocul delirant al nervilor, ajung să se sinucidă,
sub ochii plini de ură ai doamnei Raquin: ,,căzură unul peste altul, parcă trăsniți, aflând în
sfârșit o consolare în moarte.303”
3.2. Decăderea Gervaisei
Analizând opera lui Emile Zola, Gervaise, și observând cum suflul decadent
creează angoase existențiale și stări maladive care duc spre degenerescență, vom lua în
considerare un alt caz care are ca factor declanșator al decăderii ereditatea, căreia i se alătură
mediul viciat. Vorbind despre ereditate, aflăm că Gervaise este fiica lui Maquart, și, după cum
însuși Emile Zola afirmă, aceasta ,,și-a moștenit mama, o văduvă devotată, muncind din
greu304...”.
Dat fiind că întreaga operă a lui Emile Zola expune medii dominate de
promiscuitate și personaje a căror traiectorie urmează calea neantului, la fel și Gervaise este
cuprinsă, inevitabil, de această boală a declinului. Romanul ,,poartă în el izul poporului305”, după
cum Emile Zola afirmă: ,,am săvârșit crima de a fi avut curiozitatea literară să culeg și să torn
într-un tipar lucrat cu migală, limba poporului306”.
În critica biografică, titlul acestui roman se regăsește și sub denumirea de
Cârciuma, ,,pentru a desemna un cabaret unde consumatorii se ucid cu alcool307”, însă numele
protagonistei dă adevăratul titlu. Emile Zola creează prin ea ,,un personaj de o incontestabilă și
profundă sensibilitate”308, și demonstrează, prin acțiunile săvîrșite de ea, ca element aparținător
al clasei muncitoare, cum se ajunge în pragul declinului din cauza lașității. Deoarece acest roman
este definit ca ,,o epopee a lașității309”, personajul principal, Gervaise, nu se încadrează în
303
Ibidem, p.254.
304
305
Ion Brăescu, Emile Zola, Ed. Albatros, București, 1982, p.92
306
307
Ion Brăescu, op.cit, p.87.
308
309
Ibidem, p.191.
48
tipologia femeii din popor, tipologia războinicii curajoase care depășește orice obstacol, căci ea
cade în patima alcoolului și se lasă cuprinsă de lașitate, lucru care face din ea un personaj
complex, personajul preferat a lui Emile Zola.
Emile Zola ne introduce, printr-un topos descriptiv, la începutul fiecărui roman,
într-o subterană propice dezvoltării nebuniei și acutizării sentimentului de degradare. La fel în
cazul romanului Gervaise, fereastra este cea care ne introduce în universul protagonistei. Drumul
spre decădere este pavat cu grele încercări la care este supusă Gervaise, una dintre ele fiind
dispariția bruscă a soțului ei, Lantier. Gervaise era conștientă de faptul că soțul ei o înșală, dar
din dragostea pentru cei doi copii, Claude și Etienne, accepta sărăcia lucie în care trăia și,
totodată, trândăvia și egoismul lui Lantier. Incă din primele pagini ale romanului, prin descrierea
detaliată a trăsăturilor fizice, Emile Zola ne face martori ai unui destin trist în care primul semn
al decăderii Gervaisei devine vizibil chiar pe chipul ei. Chiar dacă ea avea 22 de ani, încăperea
sleioasă în care își ducea viața și certurile cu Lantier, o fac să devină o femeie stoarsă de viață,
mult mai bătrână, cu un destin sortit declinului. Solilocul, una dintre metodele preferate ale lui
Emile Zola cu ajutorul căruia pătrunde mai ușor în subconștientul personajelor, ,,pictându-le
viața interioară310”, apare și în paginile romanului Gervaise. Aici, aceasta își rememorează , în
fața spălătoresei Boche cursul vieții sale până la stabilirea la ,,Hotel Boncoeur”, unde ,,a început
viața asta blestemată311”. Acest ,,dilog –direct cu rol anaphoric312” despre care vorbește Letiția
Brătulescu, ne ajută să descoperim tristul adevăr al vieții unei tinere care, din cauza părinților și a
mediului viciat care avea să o corupă, va fi cuprinsă de virusul decadent, ajungând în pragul
deznădejdii. Urmărim de-a lugul paginilor cum se desfășoară viața monotonă a Gervaisei prinsă
între grijile casei și cele față de copii, urmărită fiind mereu de o tristețe apăsătoare care avea să o
conducă, treptat, spre calea pierzaniei, pe calea viciului și a deșănțării. Urzeala zilnică însă este
puternic zdruncinată de evenimente contrastante precum cearta dintre Gervaise și Virginie, sora
Adelei, cea care era bănuită ca fiind amanta lui Lantier, în spălătoria doamnei Boche. Și,
deoarece supărarea nu vine singură, vestea că Lantier a plecat de acasă, luând cu el cufărul ei de
zestre, vine ca un trăsnet asupra Gervaisei. Începând cu această fugă de responsabilităși de care
310
Letiția Florina Brătulescu, Poetica impresionismului în opera lui Emile Zola, Ed.Paralela 45, Pitești, 2005, p. 87.
311
Emile Zola, Gervaise, Ed.Univers,București,1982,p.22.
312
Letiția Florina Brătulescu, op.cit, p.143.
49
dă dovadă Lantier, romanul avea să fie catalogat drep un ,,roman al Obidiților”313, și, totodată,
începutul angoasei existențiale în care avea să se afunde Gervaise.
Frecventând un grup al adepților teoriilor lui Darwin, Emile Zola, la finalizarea
acestei mari opere literare, Gervaise, își prezintă creația în fața prietenilor săi, drept o lucrare în
care ,,studiase în ea nevroza ancestrală în manifestările ei perverse și morbide, surescitate de
alcool314”. Prezentând punctele esențiale care dau acestui roman o valoare consistentă în
literatura universală, Emile Zola hotărăște să recurgă la metaforă, figura de stil predominantă in
opera sa. Așadar, trecerea în subterană și în mediul viciat în care se scufundă Gervaise, se face
prin descrierea mahalalei sărăcăcioase, încărcată de vicii și de microbi decadenți și prin
descrierea crâșmei lui nea Colombe, locul în care viața morală pierde în fața viciului și a lașității.
Vorbind de limbajul metaforic și de personificările care apar în opera lui Emile Zola,
descoperim în paginile romanului Gervaise o descriere consacrată Alambicului, care ,,capătă
proporții mitice, e o creatură monstruoasă, un fel de fiară fabuloasă care polarizează toate
energiile cartierului, cu scopul de a le măcina, încetul cu încetul, în ghiarele sale care
mutilează315.” Acestă personificare menită să confere Alambicului dimensiuni apocaliptice pare
să aibă, inițial, un rol benefic în viața progatonistei căci aici, ea îl întâlnește pe muncitorul
tinichigiu Coupeau, cel care avea să-i devină soț. In paginile romanului, este construit un tablou
perfect al vieții muncitorilor din acea epocă, tablou pictat în culori palide, străvezii, în care
fiecare muncește pentru a trăi de pe-o zi pe alta. Știind, din analiza Letiției Brătulescu, că Emile
Zola își încarcă personajele cu roluri ce se doresc a avea un puternic mesaj moral și că acestea
,,devin mesageri ai ideilor sale instructiv-educative316”, observăm că și personajele din romanul
Gervaise doresc să transmită un mesaj societății, romanul fiind intenționat ca operă morală. Din
critica făcută de Ion Brăescu aflăm care era deviza lui Emile Zola, la impulsul căreia acesta
scrie: ,,închideți cârciumile, deschideți școlile; beția devorează poporul317”. Pornind de la
această premiză, Emile Zola face ca relația dintre Gervaise și Coupeau să fie realizabilă, dând
iluzia unei povești de dragoste între două prototipuri ale muncitorimii care luptă pentru un trai
mai bun, fiecare dintre personajele lui Zola având, după cum afirmă De Faria, ,,un ideal al lor”.
Vom vedea însă, că aceste idealuri nutrite și de Gervaise, vor fi ,,respinse de reușită”, și femeia
313
Armand Lanoux, Bună ziua,domnule Zola, Editura Univers, București, 1982, p.192.
314
315
316
317
Ion Brăescu, Emile Zola, op.cit, p.88.
50
va fi nevoită, pentru a urma scopul moral pe care Emile Zola dorea să-l răspândească asupra
cititorilor, să cadă în patima alcoolului și să urmeze calea depravării, devenind ,,o dezolantă
epavă umană”.318
Prin conflictul iscat între Coupeau și Gervaise și soții Lorilleux, Emile Zola dorește
să prezinte și alte medii viciate ale muncitorimii, precum mediul avarilor descris în contrast cu
viața decentă pe care o duceau proaspeții căsătoriți. Conflictul dintre clasele sociale și ciocnirea
dintre mentalitățile diferite ale familiilor de la periferia Parisului, îi fac pe unii critici să constate
că romanul e ,,o descriere a alienării muncitorului319”. Vorbind de clasa muncitoare și de
conflictele care mocnesc în interiorul acesteia, regăsim, și în cazul receptării critice, raportări
diferite asupra operei și păreri contradictorii. Din critica lui Ion Brăescu aflăm că romanul
Gervaise trezește un sentiment de satisfacție burgheziei, deoarece aceasta jubila când îi vedea
,,pe muncitori pradă alcoolismului și depravării320”.
Un pasaj presupus care a generat sentimente de satisfacție și bucurie maladivă este
reprezentat de momentul căsătoriei dintre Coupeau și Gervaise și vizita lor la muzeul Luvru,
pasaj care reliefează foarte bine ,,luxul săracilor321” și gradul scăzut al educației claselor
oprimate, ,,bocănind din tocuri pe parchetele sonore, de parcă ar fi fost tropotul unei cirezi
răzlețite și scăpate în mijlocul curățeniei severe și recule a sălilor322”. Căsătoria dintre Coupeau
și Gervaise se desăvârșește în momentul în care Nana, fetița celor doi, se naște. Emile Zola
prefigurează titlul unui mare roman de succes a cărui protagonistă este Nana, fețița plecată din
mahalaua părinților săi, pentru a constitui un alt caz de degradare umană. Nana va intra în
categoria burgheziei, cea pe care Emile Zola o încadrează în rândul factorilor provocatori ai
degenerescenței umane. Ceea ce inițial părea să fie familia ideală, familia sinceră și modestă care
luptă pentru un trai mai bun și pentru un viitor mai prosper, se ruinează în momentul în care
Emile Zola, ca un păpușar ce mânuiește destinul fiecărui personaj, îl aruncă pe Coupeau în
brațele fatalității. Momentul în care virusul decadent se instalează și în sânul familiei Gervaisei
este provocat de un accident fatidic și anume, de căderea lui Coupeau de pe acoperișul unei case:
,,timp de opt zile, Coupeau se zbătu între viață și moarte”.323 Acest accident care distruge
318
Ibidem, p.90.
319
Ibidem, p.89.
320
Ibidem, p.85.
321
Emile Zola, Gervaise, Ed.Univers, București,1982, p.80.
322
Ibidem, p.83.
323
Ibidem, p.126.
51
liniștea din casa celor doi soți, devine de fapt, o prefigurare a decăderii Gervaisei, atât din punct
de vedere material, cât și din punct de vedere moral. Din acel moment, romanul ia proporțiile
unei ,,tragedii antice324”. Unicul mod de a evada din mreajele neantului i se înfățișează lui
Gervaise sub chipul lui Goujet: ,,tipul ideal al muncitorului care nu bea și muncește într-una325”.
Însă, recunoscându-și condiția mizeră în care se găsea, Gervaise nu dorește să contamineze și
nici să ducă cu ea în neant, acel suflet sincer, purtătorul unei iubiri inocete.
Vorbind despre decăderea Gervaisei generată de accidentul suferit de Coupeau,
observăm că nu acesta este sursa stărilor de nervozitate și a acceselor de beție în care cade
Coupeau, ci regimul social care nu-i oferă sprijin și nici pensie de invaliditate: ,,nu-s tâmpiți,
burjuii aștia! Pe tine te trimit la moarte, fiind prea fricoși ca să-și pună viața în primejdie326.”
Știind că acest roman de o profunzime cutremurătoare este definit ca fiind ,,o
epopee a lașității”, remarcăm că treptat Coupeau ,,începu să cunoască bucuria trândăvelii,
lăsându-și mădularele să lenevească în voia lor327”. Virusul decadent se instalează în trupul și
psihicul tânărului tinichigiu, transformându-i elanul vital într-o moleșeală periculoasă, capabilă
să creeze un dezechilibru la nivelul întregii ființe. Prefigurând, inițial, portretul unei eroine,
Emile Zola surprinde întregul zbucium sufletesc și descrie cu multă migală, forța și puterea de
care dă dovadă Gervaise, ajungând să își îndeplinească cel mai mare vis, și anume acela de a-și
deschide o spălătorie. Luând bani cu împrumut de la tânărul Goujet, ea reușește să pună bazele
unei spălătorii, angajează muncitoare și trăiește câțiva ani în prosperitate și bucurie. Dar, această
bucurie materială este întunecată de starea lui Coupeau, care începuse să cadă în plasa viciilor și
să devină clientul fidel al lui nea Coloumbe. Având exemplul Theresei, care ajunge să ducă o
viață interioară zbuciumată, condusă de furia nervilor, același proces de interiorizare are loc și în
cazul Gervaisei. Aceasta, după căderea în mizerie și alcool a lui Coupeau, urmează și ea traseul
unui om decadent, ajungând să cunoască procesul degradării umane. Contaminarea cu virusul
decadent se face în momenutul în care Gervaise acceptă trândăvia lui Coupeau și avansurile pe
care acesta le făcea fetelor din spălătorie: ,, iar sărutul prelung pe care și-l pecetluiră în plină
324
325
Ibidem, p.91.
326
Emile Zola, Gervaise, Ed.Univers,București,1982,p.131.
327
Ibidem.
52
gură, înconjurați de împuțiciunea din atelier, fu cea dintâi prăbușire în moleșeala ce începea să
se furișeze în viața lor.328”
Zilele Gervaisei decurg între trândăvia lui Coupeau și lupta pe carea femeia o
poartă împotriva pornirilor nervoase care începeau să o domine pe Nana, fata lor. Aceasta era de
o obrăznicie nemaivăzută, începând să iasă la lumină un caracter deșănțat ce avea să intre și el,
mai târziu, în categoria derizoriului, a neantului: ,,mucoasa asta de zece anișori pășea ca o
cucoană prin fața lui, fîțâindu-se, privindu-l galeș, desfrânarea sclipindu-i de pe acum în
ochi329.”
Iubitor al metaforelor și personificărilor, în paginile care descriu starea de latență
în care personajele își duc traiul, Emile Zola include și pasaje cutremurătoare. O astfel de
descriere, prin care Emile Zola își arăta adevărata măiestrie, este episodul în care Gervaise face o
vizită la fierăria lui Goujet, cu pretextul unei vizite la fiul său Etienne. Emile Zola descrie fierăria
ca fiind un ,,espace Protee”330, singurul spațiu în care cele două personaje își pot împărtăși
iubirea prin priviri și gesturi tandre, Gervaise considerându-l pe Goujet un ,,Hercule”, un
,,Vulcan”.331
Lumea Gervaisei, pentru care deviza cea mai importantă include munca și visul
unui trai decent, stă pe un butoi cu pulbere, dând semne de infectare cu virusul decadent. Fiindcă
lașitatea și trândăvia nu reprezentă o trăsătură de caracter, Gervaise reușește o vreme să își
păstreze echilibrul în viața de mahala, unde decadența își manifesta cel mai bine activitatea. Dar
viața dezordonată la care Coupeau începuse să adere și alcoolul care începuse să-i pătrundă prin
piele, o fac, treptat, să își piardă echilibrul interior și să cadă în malaxorul neiertător al bolii
nervilor. Ceea ce aparent părea să fie o familie decentă, cu o stare de spirit pozitivă, se
transformă într-o tragedie ce-și va trimite victimele pe culmile disperării. Această pierdere a
sensului este declanșată de venirea în cartierul mărginaș a lui Virginie, care îi readuce aminte
Gervaisei de Laurent, fostul ei soț. Amintirea lui Laurent, în conștiința protagonistei, o face pe
Madeleine Ferat să afirme că romanul este ,,o nouă ilustrare a teoriei impregnării, după care o
femeie poartă, toată viața ei, amprenta omului căruia i s-a dăruit pentru prima oară332.”
328
Ibidem, p.155.
329
Ibidem, p.267.
330
331
Ibidem.
332
53
Fiind prinsă în angrenajul acestor evenimente care îi tulbură liniștea psihică,
Gervaise începe să dobândească trăsături de caracter precum mândria și lăcomia. Chiar dacă
bagajul ei ereditar constituie un pericol pentru sănătatea ei psihică, se pare că mediul
înconjurător este cel care provoacă, într-adevăr, decăderea Gervaisei. Ajungând patroana unei
spălătorii și fiind acaparată de bucuria împlinirii visului de a avea afacerea proprie, Gervaise
pierde echilibrul și cade în patima mândriei, dând un ospăț bogat cu ocazia sărbătoririi zilei sale
de naștere. De aici pornește declinul său material, rămânând plină de datorii și de necazuri.
,,Decăderea ei materială e dublată de o degringoladă morală, în clipa în care Lantier, primul
său amant, năvălește din nou în viața ei”333. Mai mult, Coupeau este cel care îi propune să se
mute cu ei: ,,pe scurt, Gervaise se ducea la fund, și cu cât se prăbușea mai adânc, cu atât mai
des vorbea să își mărească prăvălia334”. Venirea lui Lantier în cartier îi creează Gervaisei
tensiuni neobișnuite, stări degenerescente și impulsuri nervoase care o vor determina să își piardă
rațiunea și simțul moral. Aceste stări sunt agravate de evenimentele nefericite care se petreceau
în casa lui Bijard. Pasajele cutremurătoare în care sunt descrise scenele violente în care Bijard își
lovește soția sub privirea înspăimântată a fetiței lor, Lalie, șochează prin ,,cruzimea
limbajului335”. După moartea doamnei Bijard, Gervaise rezumă, printr-o confesiune interioară,
drama celor doi copii orfani, dar și drama existenței sale: ,,există ființe născute pentru
suferință”336.
Dat fiind că după venirea lui Lantier ,,dezmățul ei se schimbase în obișnuință337”,
Gervaise începe să îi accepte avansurile și chiar să întrețină relații sexuale cu fostul său ibovnic
sub ,,ochii mari de copil desfrânat ai Nanei, în care se aprinsese o curiozitate plină de pofte”338,
lucru care îi va influența orientarea sexuală și îi va condamna întregul parcurs al vieții.
Decăderea Gervaisei devine din ce în ce mai pronunțată în momentul în care cade în patima
adulterului, aceasta fiind una dintre etapele decăderii sale. Figura Gervaisei este pusă în contrast
cu figura lui Goujet, cel care devine un simbol al cinstei și al demnității. Despărțirea de familia
Goujet înseamnă despărțirea de o viață cinstită și demnă și căderea în păcat: ,, i se părea că lasă
333
Ibidem, p.90.
334
Emile Zola, Gervaise, Ed.Univers, București,1982,p.268.
335
336
Emile Zola, op.cit,p.272.
337
Ibidem, p.296.
338
Ibidem, p.292.
54
ceva din cinstea ei”.339 Dezagregarea conștiinței o determină pe Gervaise să își piardă afacerea
solidă, să piardă noțiunea de familie și bunăstare și să se mulțumească cu firimiturile destinului,
trăind în cloacă și mizerie: ,,însăși murdăria era un culcuș cald în care îi plăcea nespus de mult
să stea ghemuită”340.
Timp de doi ani, Gervaise este pătrunsă de sentimente contradictorii care o
transformă într-o ființă fără idealuri, o ființă care trăia doar pentru a se cunfunda și mai tare în
mizerie și viciu. Emile Zola prezintă, treptat, trecerea de la bunăstare la decădere și ne
atenționează asupra momentului în care Gervaise devine o epavă, doar o umbră a mahalalelor
pariziene: ,, dar asta fu ultima zi frumoasă din viața lor”341. Drumul spre decădere al Gervaisei
este deschis de câteva scene îngrozitoare în care Bijar o bate pe Lalie cu biciul, Emile Zola
punând în această ființă firavă toată durerea din lume, căci aceasta ,,îndura de una singură cît
îndurau laolaltă toate femeile care stăteau pe aceeași scară”342. ,,Îngenunchierea mîndriei
sale”343 are loc în momentul în care, căzută în patima alcoolului, Gervaise devine sluga
bărbatului, umblând murdară prin mahalale și acceptând muncile josnice care i se dădeau din
milă și compasiune pentru ceea ce fusese odată. Alienarea Gervaisei este covîrșitoare deoarece,
lipsită de moralitate și de curaj, ea se lasă, delăsătoare, în patima viciilor, influențându-i astfel și
viața fiicei sale Nana. Nana devine, la rândul său, încă de la vârste fragede, o femeie de moravuri
ușoare, ce avea să cadă și ea în această capcană a decăderii.
Romanul Gervaise este o carte a alienării propriei ființe, a decăderii într-o lume
viciată în care sufletul uman își pierde din consistență și rămâne, rătăcit, în trup, iar ,,obișnuința
macină cinstea cum macină orice alt lucru”344. Ba mai mult, această decădere vine însoțită și de
o boală a nervilor care îi macină psihicul lui Coupeau, cel care stătuse închis de șapte ori la
sanatoriul din Sainte-Anne. Nebunia survine ca ultimă etapă a decăderii, fiind cea care duce la
înstrăinarea totală față de propria persoană. Așadar, în acest roman, mediul este cel care
conlucrează cu ereditatea și aduce degenerescența în viața Gervaisei, căci ,,Gervaise căzuse într-
un asemenea hal de îndobitocire încât ar fi preferat să moară decît să-și miște cele zece
339
Ibidem, p.303.
340
Ibidem, p.304.
341
Ibidem, p.346.
342
Ibidem, p.359.
343
Ibidem, p.401.
344
Ibidem, p.416.
55
degete.”345 Chiar dacă, inițial, acest roman este apreciat de burghezie, treptat, devine contestat
de critica literară, ,,șocată de cruzimea limbajului, inadmisibil, după părerea sa, pentru urechile
delicate346”. Pasajele care șochează sunt cele în care Gervaise, din tânăra patroană, ajunge în
pragul disperării și al foametei și caută în gunoaie hrană pentru a putea supraviețui, iar Lalie,
tânăra eroină, este descrisă aflându-se în pragul morții, într-un mod sumbru, mod care trezește în
sufletul cititorilor o milă dureroasă.
În ceea ce privește critica literară, Victor Hugo îl acuză pe Emile Zola de un
limbaj nepotrivit și de o intrigă prea aspră: ,,Cartea este proastă. Nu aveți dreptul, nu aveți
dreptul să dezvăluiți nenorocirea”347. Această dojană părintească pe care Hugo i-o adresează lui
Zola prin care imaginea Gervaisei devine doar o amintire a ceea ce fusese ea odată: ,,urmărind
din ochi danțul umbrei sale”348.
Romanul se încheie tragic, cu moartea lui Coupeau, survenită în urma unei
nebunii accelerate care i-a măcinat întreaga conștiință, și cu moartea Gervaisei care, uitată de
lume, ajunge în cel mai cumplit stadiu al degradării, murind de foame. Moartea celor doi vine ca
o pedeapsă cumplită pentru viața deșănțată pe care au dus-o, Emile Zola pedepsindu-și
personajele cu pedeapsa capitală, nelăsându-le nicio șansă de evadare din acest cerc vicios al
degenerescenței.
3.3. Decăderea Nanei
După analiza celor două romane dramatice din opera lui Emile Zola, romane în
care am văzut cum virusul decadent se instaureanză în psihicul ființei umane determinând boli
nervoase și tulburări psihice care duc spre alienare, urmează să analizăm un al tip de decadență.
Acest tip de decadență va duce, de asemenea, la alienarea și la erodarea ființei umane și atacă de
această dată burghezia. Burghezia reprezintă, în accepțiunea lui Zola, o etapă a degradării
umane, un mod de viață vicios care nu face altceva decât să sape în adâncul sufletului omenesc
pană acesta dispare odată cu demnitatea și sinceritatea. Romanul este scris din perspectiva unui
345
Ibidem, p.422.
346
347
348
Emile Zola, Gervaise, Ed.Univers,București,1982, p.499.
56
autor care, adolescent fiind, rămâne traumatizat de această clasă socială care nu îi oferă niciun
ajutor și de mediul social care decade pe zi ce trece. Nana, cel de-al doilea roman al lui Emile
Zola, are un ecou nemaiîntâlnit, după apariția romanului Gervaise. Această operă se naște din
disprețul pe care scriitorul îl are față de cel de-al doilea Imperiu și față de burghezie. Acestei
revolte i se alătură mecanismele ereditare și traumele din copilăria sa. Mărturisindu-și propria
castitate, Emile Zola defulează în acest roman toate neîmplinirile sale, scriind pagini pline de
erotism pentru care soția sa, Gabrielle, devenise geloasă. Critica literară ne ajută să descoperim
adevărata valoare a acestui roman tenebros. Flaubert afirmă că acest roman este un mit: ,,Nana
ajunge până la mit, fără să înceteze a fi umană”349. După apariția acestui roman cutremurător,
critica literară ,,s-a dezlănțuit din nou împotriva lui Zola”,350 de această dată, nu din cauza
limbajului vulgar, deoarece în cazul acestuia, chiar bătrânul Flaubert, așa cum îl numește Zola,
remarcă o îmbunătățire: ,, ați reușit să faceți economie la cuvintele grosolane, acesta e un lucru
posibil”351, ci din cauza imaginilor scabroase create burgheziei: ,,romanul e scandalos căci a
etalat nerușinarea și imoralitatea claselor avute”352.
Ceea ce avea să fie desemnat ca un mit este, de fapt, romanul unei curtezane,
Anne Coupeau sau Nana, așa cum îi spunea familia. Aceasta este o tânără cu un caracter încărcat
ereditar cu trăsăturile părinților săi și care, lăsată în voia sorții, într-un mediu degradant, este
cuprinsă, încă de mică, de virusul decadent, care o transformă într-o femeie de moravuri ușoare,
fără demnitate și caracter. Fiica Gervaisei și a lui Coupeau, avându-i pe aceștia drept model,
Nana nu putea evolua astfel într-o mahala cuprinsă de boli nervoase, de alcoolici notorii și de
prostituate inconștiente, caracterul său îmbolnăvindu-se cu cele mai josnice vicii, devenind: ,,o
făptură dominată doar de instincte , femelă apetisantă, încarnarea unei senzualități
nemăsurate”.353
Povestea Nanei începe cu o reprezentație de-a sa, la teatrul Varietes, a cărui
director era Bordenave, în rolul lui Venus. Rolul anticipează viața desfrânată pe care avea să o
ducă, deoarece este foarte râvnită de barbați: ,,bărbații, de la tineri de 17 ani până la bătrâni de
70 de ani, roiesc în jurul ei”.354 Având deja un trecut tumultos, crescută în cel mai urât mod în
349
350
Ibidem.
351
352
353
Ibidem, p.101.
354
Emile Zola, Nana, Editura Univers, Bucurelști, 1972, p.7.
57
mahalalele neîngrijite ale Parisului, cu responsabilitatea unui copil născut la vârsta de 16 ani,
Nana hotărăște să devină o ,,regină a trotuarului”.355
Dat fiind că Nana apare cu scopul de a ,,răzbuna poporul ruinând bărbații pe care-i
disprețuiește”356, prima sa apariție pe scenă creează controverse și tulburări cutremurătoare în
rândul spectatorilor de sex masculin. Nana, blondă și cu ochii albaștri, cucerește publicul prin
delicatețea sa și zâmbetul fermecător, ajungând să fie ,,o Circe de cârciumă, ajunsă pe jumătate
regină”357. Chiar dacă în romanele precedente decăderea apărea în mahalalele pariziene
înglodate în vicii și mizerie și se instaura în personaje sub chipul unor boli ale nervilor și ale
nemulțumirilor acumulate în copilărie, în cazul de față, vom vedea cum degenerescența prinde
viață în apartamentul de lux în care trăia Nana, apartamentul ,,unui negustor bogat din Moscova,
venit să petreacă o iarnă la Paris,, care o instalase acolo, plătindu-i chiria pe sașe luni”.358
Emile Zola ne introduce încă din primele pagini într-o lume burgheză, ne
prezintă cu o viteză fulgerătoare personaje numeroase și relațiile necinstite dintre acestea, ținând
cu ardoare să arate mizeria claselor superioare. Pentru aceasta, Emile Zola descrie saloanele
somptuoase în care burghezia se întrunea pentru a bârfi și pentru a trata cu superioritate orice
situație care li se punea în cale. Cu mult tact și multă migală, Emile Zola descrie relațiile de
complezență dintre personajele sale și falsitatea dintre acestea, fiecare trăind în propria minciună,
totul fiind salvat de falsele aparențe: ,,el supune unei adevărate radiografii toate murdăriile care
se ascund sub aparențele cele mai oneste ale domnilor și doamnelor”359. Această mascaradă
aristocratică este surprinsă de Emile Zola în cel mai amânunțit detaliu, reliefând, în acest caz,
decadența provenită pe calea grandorii, a snobismului, a minciunilor și a intrigilor cu temelii bine
stabilite, căci scriitorul francez nu omite niciun detaliu în ampla descriere pe care o face
burgheziei, clasă socială detestată de el. Perindându-ni-se prin fața ochilor portretele unor baroni
cu iz aristocratic, a doamnelor din înalta societate, descoperim cum în fața Nanei, cea lipsită de
prejudecăți, aceștia își demască adevărata identitate, iar disprețul ei față de burghezie crește
gradat. Fiind o femeie de moravuri ușoare care folosește bărbații ca niște jucării menite să alunge
plictiseala, Nana devine ,,încarnarea unei societăți condamnate și totodată unealta distrugerii
355
Ibidem.
356
Armand Lanoux, Bună ziua,domnule Zola, Editura Univers, București, 1982,p.223
357
Ibidem.
358
Ibidem, p.42.
359
58
sale”360. Instrument ajutător în demascarea acestor măști himerice, Nana ajunge să creeze
discordii și să distrugă suflete, având drept pedeapsă un final tragic, demn de o epopee.
Banchetul, o formă superioară de conviețuire impusă de convențiile aristocratice, este cel care
declanșează degradarea morală, Nana fiind pionul principal în acest joc murdar al sorții care nu îi
va salva pe cei care o divinizează, dar nici pe ea, cea care trăiește doar prin instincte pentru
plăcerile trupești.
Ion Brăescu face o apreciere pozitivă romanului lui Emile Zola: ,,principalul
merit al lui Zola este de a fi dat nu numai un tablou veridic al descompunerii moravurilor în
timpul celui de-al doilea Imperiu”361. Observăm cum la mesele festive pe care le dau aristocrații
se remarcă gradul decăderiilor morale, căci relațiile burgeziei sunt bazate doar pe interes, fiecare
luptă pentru binele propriu, neținând cont de doleanțele celor din jur.
Intrând în lumea Nanei prin ușile teatrului de varietăți, descoperim o amplă
descriere a unei lumi bolnave care, acoperită fiind de aparențe, ajunge să decadă în cel mai crunt
mod. Inițial avem tendința să o condamnăm pe Nana pentru comportamnetul ei vanitos și mizer,
dată fiind poziția pe care aceasta o ocupase în societate, dar decăderea aristocrației nu se produce
odată cu ea, căci, contele Muffat este primul personaj care se lasă vrăjit de frumusețea Nanei și
cade în păcat. Chiar dacă la începutul acestei prietenii legată între conte și Nana, acesta nu dă
dovadă de interes, treptat, aflăm cum virusul decadent se instaurează în conștiința sa, ajungând să
devină sclavul unei femei de moravuri ușoare: ,,Întreaga lui ființă se revolta, posesiunea
domoală cu care Nana îl învăluia de câtva timp, îl înspăimânta[…] Credea în diavol. Nana, în
mod confuz, era diavolul...”362. Așadar, după cum spune și critica literară, ,,Nana nu e totuși mai
odioasă sau mai de condamnat decât acea lume bună în care s-a infiltrat”363, contele Muffat
fiind un exemplu veridic al decăderii burgheziei. Ceea ce șochează cu adevărat în această lume
viciată a aristocrației este modul în care bărbații, răpuși fiind de frumusețea Nanei, o actriță fără
talent, o ridică la rangul de artistă, cu succese zguduitoare, pentru ,,a se evapora apoi fără ca
nimănui să-i pese de aceasta”.364 Unii, precum bancherul Steiner, îi cumpără o moșie căreia îi dă
numele Mignotte, iar alții, precum tânărul Georges, cad în plasa acestei femei înzestrată cu o
360
361
362
Emile Zola, Nana, Editura Univers, Bucurelști, 1972, p.141.
363
364
Ibidem, p.103.
59
senzualitate aparte, în ciuda aversității familiei față de ea. Fiind o ,,prostituată de lux”365, Nana
știe să creeze controverse în rândul burgheziei, avându-i, în războiul cu femeile din această clasă
socială, de partea sa pe bărbații lipsiți de demnitate, fără moralitate și conștiință: ,,Fauchery,
profitând de libertatea pe care i-o dădea Rose Mignon, își propunea să pună la cale o a doua
cronică la gazetă despre Nana[…]. Daguenet, care îi purta pică de când cu Steiner, intenționa
să reînoade legătura și să obțină câteva mângâieri, dacă s-ar fi prezentat ocazia. Cât despre
marchizul de Chouard, pândea și el o ocazie. Dar dintre oamenii aceștia porniți pe urma lui
Venus, care nu lepădase tot fardul ei de teatru, Muffat era cel mai înflăcărat, cel mai frământat
de senzații noi, de dorințe, de sentimente de frică și mînie, care se amestecau laolaltă în ființa lui
răvășită”.366 Emile Zola face astfel de inserții în romanul său pentru a ne arăta, cu precizie,
stările pe care Nana era capabilă să le creeze în sufletul bărbaților, cu unicul scop de a-i duce
spre pieire.
In acest roman, tulburător pentru sufletele sensibile, Emile Zola face descrieri
ample ale civilizației burgheze din epoca celui de-al doilea Imperiu. Curtezană plină de finețe și
tact, Nana este înzestrată cu încredere de sine și curaj, fiind capabilă să nu lase să iasă la iveală
copilăria tenebroasă care a marcat-o. Însă această atitudine invincibilă este profund tulburată în
momentul în care contele Muffat, fiind într-o seară oaspetele ei, îi citește noul articol al lui
Fauchery în care ea este numită ,,Musca de aur”367. Ascultându-și povestea vieții sale citită de
un bancher care avea titulatura, în rândul aristocraților, de bărbat încornorat de către soția sa,
Nana devine ușor tulburată, nutrind în ea gânduri de răzbunare împotriva redactorului articolului.
Nana este descrisă, așadar, ca fiind: ,,produsul a patru sau cinci generații de bețivani, cu sângele
stricat de o lungă ereditate de mizerie și băutură, care la ea se transformă într-o detracare
nervoasă a sexului feminin”368. Știind povestea Gervaisei și a lui Coupeau, înțelegem cum faptul
că Nana o surprinsese pe mama sa în plin adulter și că accepta avansurile lui Lantier o
transformă într-o victimă a decadenței, viitorul ei fiind gravat de acțiuni mizere, detestabile,
care-i vor ucide treptat integritatea ființei, fiind alungată din acest cerc burghez fără
resentimente. Vorbind despre mitul Nanei, putem face referire și la această imagine de muscă de
aur pe care i-o atribuie Fauchery, acesta reușind să portretizeze în mod impecabil figura
365
Ibidem.
366
367
Ibidem, p.201.
368
Ibidem.
60
interioară a Nanei: ,,era comparată cu o muscă, o muscă de culoarea soarelui, zburând de pe
gunoi, o muscă ce împrăștia microbul morții de pe stîrvurile abandonate de-a lungul drumurilor
și care, zumzăitoare, dansând și aruncând o strălucire de piatră prețioasă, otrăvea bărbații, în
palatele unde intra prin fereastră369”.
Nana trăiește în vanitate și desfrâu, alege să ducă o viață parazită în lumea
ascunsă a burgheziei, și anume în lumea prostituției, sperând la un viitor mai bun. Vicența
Pisoschi o descrie pe Nana ca fiind: ,,mai mult decât o prostituată. Ea este un monstru al
desfrâului înconjurat de ființe cu chipul schimonosit de patimi mistuitoare”.370 Așadar, figura
Nanei este asemănată cu cea a unui monstru al decadenței care se inserează în lumea burgheziei,
cu scopul alienării acesteia.
Acest roman este un roman al măștilor pe care burghezia le folosește pentru a
putea salva aparențele clasei sociale, chiar dacă dedesubturile sale sunt mizere și acțiunile lor
merg doar spre satisfacerea unor capricii sexuale. Știind că opera zolistă se încadrează în
curentul decadentist și că Emile Zola, pentru a reda opere cu încărcătură morală, își infectează
personajele cu virusul decadent, descoperim că și Nana descinde într-un oraș propice dezvoltării
maladiilor degenerescente, în Parisul decadent și, din cauza bagajului ereditar pe care îl are,
ajunge să devină, dintr-o falsă curtezană, o prostituată de ultimă speță, cu un final tragic, demn
de milă.
Ceea ce declanșează decăderea tragică a Nanei este relația sa cu Fontan, un
actor fals, pe care îl cunoaște la Varietes. Această relație bolnăvicioasă o face să se îndepărteze
de copilul său și să ajungă o ,,marchiză a trotuarelor elegante”371, să cunoască o viață mizeră,
încărcată de bătăi și umilințe josnice. Această viață derizorie, pe care Nana o accepta dintr-o
presupusă iubire, devine pentru ea angoasantă și o face să viseze la viața cochetă pe care o
dusese înainte, astfel încât reușește să devină amanta contelui Muffat și să distrugă iubirea
contelui Vandeuvres: ,,după asta Nana devine o femeie la modă, rentieră a prostiei și josniciei
bărbaților, marchiză a marilor trotuare.”372 Nana devine un etalon pentru doamnele din înalta
societate care, cu mult timp în urmă, o blamau pentru serviciile pe care le presta. Viața ei capătă
alt sens în momentul în care, abruzitată, profită de slăbiciunea contelui Muffat și îl atrage de
369
Ibidem.
370
Ibidem, p.10.
371
372
Emile Zola, op.cit,p.248.
61
partea sa cu mici tertipuri mincinoase. Această relație, ca aproape toate relațiile lumii burgheze,
își construiește temelia pe baza unor compromisuri ce aveau ca scop principal banii: ,,Stabilise
precis programul relațiilor dintre ei. El îi dădea douăsprzece mii de franci pe lună, și nu cerea
în schimb decât fidelitate absolută.”373 Observând cum micile momente de luciditate și de reproș
moral care îi străbăteau ființa dispar, ajungem să o integrăm pe Nana în categoria decadenților, a
căror scop era subminarea societății. Ea este prototipul femeii de moravuri ușoare care, lipsită de
educație și conștiință, este impresionată de luxul lumii mondene și cade în acest păcat numit
burgezie. Prin ea, Emile Zola ne prezintă o altă modalitate prin care decadența poate să ducă spre
neantizare. Nu doar mahalalele urât mirositoare și oamenii săraci, lipsiți de educație și ușor
influențabili, pot cădea în patima decdenței, ci și oamenii avuți care își dau averile doar pentru a
cădea, pentru câteva momente, în patima plăcerilor trupești. Nana este, așadar, o femeie
,,dominată de instinct, hipersexualitatea ei devine contagioasă și dezlănțuie patimi care înjosesc
condiția umană.”374
Plecând din subterana mahalalelor pariziene, locul unde luase pentru prima dată
contact cu viciul și desfrâul, și ajungând o femeie etalon pentru doamnele burgheze, Nana decide
să se lase pradă desfrâului, negândindu-se la sfârșitul sumbru care avea să o doboare. Contele
Muffat, pentru care ea nutrește doar milă, este sponsorul ei financiar, iar pentru că boala banului
este una dintre cele mai josnice boli, ea găsește și în Vandeuvres un posibil sponsor: ,,ideea de a
obține avantaje îi veni după aceea, când Vandeuvres, a doua zi, o ajută să plătească o factură
despre care ea nu voia să știe celălalt”.375 Iar pentru a atinge cotele maxime ale degradării
umane, Nana îi atrage de partea ei și pe frații Hugon: Georges și Philippe. Această femeie
ajunsese să fie atât de întreținută încât: ,,nu exista un mâine, trăia ca o pasăre, sigură de
mâncare, gata să înnopteze pe prima cracă întîlnită”376. Decăderea Nanei sublinează decăderea
burgheziei: nesatisfăcut în nevoile personale, prins în angrenajul jocurilor de noroc, contele de
Vandeuvres se lasă să ardă în unul din grajdurile sale, după ce câștigase o cursă cu calul care
purta numele celei ce se făcea vinovată pentru moartea sa. Lipsit de avere din cauza Nanei și
copleșit de mustrări contradictorii, contele decide să își ia viața ca ultimă soluție salvatoare. Ca
să marcheze și mai bine această decădere tragică survenită ca o pedeapsă aspră, probabil, pentru
373
Ibidem, p.287.
374
Ibidem, p.10.
375
Ibidem, p. 298.
376
Ibidem, p.296.
62
greșelile părinților, Emile Zola o supune pe Nana să treacă printr-un avort, gest care o duce pe
calea alienării. Gândurile rele și religiozitatea spontană care acaparează gândirea Nanei, sunt
semne prevestitoare în întâmpinarea tragicului final. Critica literară afirmă că printre rândurile
acestei cărți și cu ajutorul unei lecturi atente, ne putem da seama că opera aceasta reflectă de
fapt, o nemulțumire sufletească și o neîmplinire a autorului: ,,Romanul Nana dezvăluie cu
exactitate care era atitudinea lui Zola față de erotism.[…] Dar printre rânduri ghicim care e
drama vieții sale: Alexandrine nu i-a putut dărui copiii pe care-i aștepta de la ea”.377
Roman tragic al decadenței celui de-al doilea Imperiu, în care principiile false
de viață generează cele mai tenebroase gânduri, arată cum Nana, asemănată unui virus
necruțător, reușește să pătrundă în substraturile burgheziei și să o distrugă. Prin decadența ei,
Nana reușește să își găsească și alți adepți ai neantizării, astfel încât, din prea multă dragoste,
care se transformă apoi în obsesie și nebunie, tânărul Georges Hugon își ia viața chiar în fața
demonului său. Mai apoi, contele Muffat, aflând de aventurile soției sale Sabine, care ,,molipsită
de promiscuitatea prostituției”378, reușește să-i aducă acestuia ,,prăbușirea finală, mucegaiul
însuși a căminului său”379, ajunge să își găsească consolarea în brațele unei prostituate. Însă, în
acest caz, al soților Muffat, finalul este unul neobișnuit, căci, obișnuit cu serile calde din palatele
Nanei, Muffat este cuprins de o boală nervoasă și ajunge să aibă halucinații, terminând prin a
înnebuni, prin a-și pierde cunoștința și moralitatea.
Pentru a arăta modalitatea prin care Nana reușește să producă un dezastru la
nivelul întregii comunități burgheze, Emile Zola înșiră, de-a lungul câtorva pagini, toate
personalitățile masculine din lumea mondenă, care au fost infectate de acest virus al muștii de
aur. Creând boli ale sistemului nervos, stări degenerescente, gânduri negre ce duc, într-un final,
la moarte, în cazul lui Vandeuvres și al lui Georges, Nana ajunge să aibă mustrări de conștiință și
să regrete viața dezordonată pe care a dus-o: ,,nenorocirile pe care le simțea în jurul ei, mizeria
pe care o provocase, o înecau”380. Conștientă de faptul că în preajma bărbaților ea devine: ,,o
forță a naturii, un ferment de distrugere, fără ca ea însăși s-o vrea, viciind și dezorganizând
Parisul, stricându-l, așa cum femeile neglijente, cel puțin o dată pe lună, fac să se taie
377
378
379
Ibidem.
380
Ibidem, p.417
63
laptele.381, Nana este surprinsă în pragul deznădejdii. Însă aceste momente, care lasă impresia
cititorilor de o redresare a ființei, sunt de scurtă durată, căci Nana ajunge să se pună în ipostaza
unui om neînțeles și acuzat pe nedrept de depravarea din jur: ,,o revoltă adâncă se năștea din
durerea ei”382.
În ultimele pagini ale romanului, Zola îi creează Nanei portretul unei fiare
care, lipsită de moralitate și de umanitate, distruge tot ce găsește în juru său: ,,Nana călca peste
cranii; și catastrofele pluteau în jurul ei, flăcările puternice în care dispăruse Vandeuvres,
melancolia lui Faucarmont, dezastrul lui Steiner, imbecilitatea satisfăcută a lui la Faloise,
tragica prăbușire a familiei Muffat și cadavrul alb al lui Georges, vegheat de Philippe, ieșit din
ajun de la închisoare”.383 Emile Zola păstrează pentru Nana aceeași titulatură dată de Fauchery
în articolul său, cel al muștii de aur, pentru a surprinde cum, doar atingându-se de conștiința
vreunuia dintre ei, ea reușește să îi ducă spre neantizare: ,,otrăvise pe acești oameni numai
atingându-se de ei”384. Tot în ultimele pagini ale romanului descoperim că toate acțiunile Nanei
avuseseră un scop bine definit, căci producerea acestor dezastre venea ca o defulare a tuturor
frustrărilor copilărești. Nana, încă de mică, vedea burghezia ca fiind vinovată de nedreptățile din
cauza cărora sufereau părinții săi. Lipsurile financiare, mizeria crasă a casei în care trăia,
scandalurile dintre părinții săi, frigul și foametea de care sufereau aceștia aveau loc din cauza
burgheziei, acea clasă socială care îi umilea și îi lăsa în voia sorții.
Așadar, pornind cu această idee, Nana creează o ,,operă de ruină și moarte”,
căci ,,musca ce-și luase zborul de pe gunoiul cartierelor sărace, ducând cu sine fermentul
putreziciunilor sociale, otrăvise pe acești oameni, numai atingându-se de ei. Era bine, era drept,
Nana răzbunase lumea de sărmani și oropsiți ai vieții din care se trăgea”385. Când consideră că
răzbunarea a avut loc iar burghezia s-a lăsat pradă viciului și desfrâului, Nana vinde tot ce avea
în palatul în care locuia și dispare din această lume tenebroasă care i-a sfărmat ființa. Și, dat fiind
faptul că, nu doar burghezia ajunge să decadă, ci și Nana, observăm cum dispariția ei nu creează
o tulburare semnificativă în cercurile aristocratice, deoarece, în continuare, acestea sunt dominate
de falsele aparențe și de lașitate. În fiecare dintre ei se naște o ușoară curiozitate, dar niciunul nu
pare atât de preocupat de viața Nanei, cea pentru care mulți bărbați, își cheltuiseră toată averea.
381
Ibidem, p.205
382
Ibidem, p.417
383
Ibidem, p.419.
384
Ibidem.
385
Ibidem.
64
După o lungă perioadă de timp, Nana reapare pe buzele tuturor, căci Lucy o găsește la Grand-
Hotel, bolnavă de variolă. Această boală subită se apleacă peste ființa Nanei ca o pedeapsă aspră
pentru toate acțiunile făptuite de-a lungul vieții, iar singurătatea de care era înconjurată este de
asemenea o boală care îi va aduce moartea. La aflarea veștii morții acestei muște care a adus
decadența în viața lor, aristocrații dau dovadă de ipocrizie, afișând false sentimente de părere de
rău. Încearcă să se mobilizeze și să o înmormânteze pe Nana într-un mod decent, însă, finalul
romanului vine cu un deznodământ tragic, cu o imagine terifiantă a morții muștii de aur. Nana
fusese odată imaginea unei femei teribile, periculoase, care, prin senzualitate și adulare reușește
să infecteze burghezia cu decadență și să o aducă la cel mai josnic grad de supraviețuire. Însă,
răzbunarea ei nu îi va aduce elogii, ci o va transforma într-o umbră efemeră, un personaj care îi
va aduce lui Emile Zola multe aprecieri din partea posterității.
Ultimele pagini ale romanului o surprind pe Nana ca ,,un stîrv, o masă de
umoare și sânge, o grămadă de carne fără viață, aruncată, acolo, pe pat.”386 Atât rămăsese din
acea Venus, steaua strălucitoare a teatrului Varietes, doar un trup, al cărui suflet se află în
descompunere și a cărui amintire avea să licărească, din când în când, în gândul burgheziei
ajunsă la alienare. Descrierea corpului Nanei, aflat în putrefacție, creează sentimente terifiante în
rândul cititorilor, pentru că ,,părea că virusul luat din ea din scursori, de pe mortăciuni
neîngropate, fermentul cu care Nana otrăvise o lume întreagă, se întorsese pe fața ei și i-o
făcuse să putrezească”387. Se pare că, la rândul său, Nana are parte de o răzbunare din partea
sorții, căci, din frumusețea de odinioară, nu mai rămâne decât un trup desfigurat, pedepsit pentru
răul săvârșit.
Emile Zola dorește să facă din Nana un roman moralizator prin care să
demonstreze că banii și atitudinile fastuoase care, privite din exterior, dau impresia unei fericiri
absolute, nu sunt decât iluzii efemere, false sentimente de bucurie, căci aceste clase sociale sunt
adânc infectate cu virusul decadent al unei vieți viciate, lipsite de sens și de conștiință.
Acest roman este, după cum afirmă Ion Brăescu cel care ,,i-a inspirat cel mai mult pe zeflemești
și caricaturiști”388 , deoarece pe baza sa s-au construit nenumărate portrete și caricaturi ale
figurii Nanei, dar și filme de excepție care au surprins cu exactitate mesajul operei.
386
Ibidem, p.436.
387
Ibidem, p.437.
388
65
Concluzii
În lucrarea de față am făcut o incursiune în lumea decadenței, pornind din

cele mai vechi timpuri, pentru a vedea cum acest virus decadent se instaurează în mintea ființei
umane, ajungând să ducă spre neantizare civilizații și culturi întregi. Pornind de la ideea lui Emil
Cioran: ,,Pentru acela care a realizat dezintegrarea din viață, tragicul câștigă o intensitate
extrem de dureroasă, deoarece contradicțiile nu se petrec numai în el însuși, ci și între lume și
el”389, am văzut cum decadența și-a instaurat puterea și a ajuns să creeze boli ale nervilor,
maladii sufletești și dezastre la nivelul interiorității umane. Fiind un curent a cărui definiție se
naște din pesimismul civilizațiilor antice, decadentismul ajunge să se manifeste sub diverse
forme, așa după cum am văzut în cele trei opere zoliste. El poate pătrunde pe cale ereditară dar,
de asemenea, își poate avea proveniența și într-un mediu viciat, mizer, propice dezvoltării unor
astfel de stări. Decadentismul nu se rezumă la a fi doar un curent literar, ci devine o stare de
spirit dăunătoare interiorității umane, stare de spirit care alienează întreaga ființă, răpindu-i
conștiința și sugrumându-i propriul arbitru. Ajungând să se instaleze treptat în subconștient,
virusul decadent produce tragism și abrutizare. Așadar, cei care se lasă infectați sunt considerați
a fi entități pierdute, nule, fără un scop bine determinat în viață.
Pornind de la definițiile date decadenței, am ajuns să surprindem care sunt
raporturile acesteia cu interioritatea umană și ce determină cu exactitate apariția acesteia.
Analizând operele lui Emile Zola, descoperim cum ereditatea este primul factor declanșator și cel
care se face vinovat de apariția stărilor decadente. În linii mari portretul unui decadent presupune
că acestuia îi dispare pofta de viață și că izolarea este singura soluție pe care o ia în calcul. Dar,
fiind un suflet trist, mâhnit din cauza propriilor incapacități, decadentul se refugiază în sigurătate
și își creează singur, gânduri tenebroase și idei macabre. Gândul subminării societății și a marilor
puteri este, de asemenea, caracteristic spiritului decadent, care, din cauza nemulțumirilor față de
propria persoană, generează nemulțumiri și împotriva celor din jur. Acest caz este exemplificat
într-un mod extraordinar în romanul Nana, roman a cărei intrigă sfâșietoare reflectă tensiuni
sociale din timpul celui de-al doilea Imperiu. Și în acest caz, ereditatea, boala nervilor și gândul
subminării, trăsături specifice sufletului decadent, duc la o moarte sumbră, la pierderea în
neființă. Agonia pe care o trăiește un suflet decadent, după cum am văzut în romanele Gervaise
389
Emil Cioran, Pe culmile disperării, Editura. Humanitas, Bbucurești, 1990, p.53.
66
și Therese Raquin, este de asemenea o boală inoculată de virusul decadent. În cazul Theresei,
decadentismul se manifestă ca o defulare a tuturor dorințelor copilărești de care aceasta a fost
privată. Ideea unei vieți noi îi dăunează și personajul se lasă, din lipsă de putere interioară,
subjugat de stările maladive. Decadența, după cum am observat, pătrunde în conștiința Theresei
subit, generându-i boli nervoase și stări de delir. Nebunia care cuprinde ființa Theresei se
transmite și celui de-al doilea soț, lui Laurent, cei doi ajungând să moară, după lupte crunte cu
propria nebunie.
Știind că decadența este considerată un virus maladiv, generatoare de stări de
apatie și nihilism, observăm cum și Emile Zola, la rândul său, este atacat de aceasta și cum
întreaga sa operă este o sumă a tuturor refulărilor sale, a gândurile negre acumulate în tinerețea
sa zbuciumată. De singurătatea care i-a marcat tinerețea lui Zola suferă și Therese, după cum
grija banilor și dorința acută de muncă de care a dat dovadă mama sa, se regăsesc bine întipărite
și în mintea și conștiința Gervaisei sau cum, la contactul aspru cu lumea burgheză în colegiul de
la Aix, în Zola se naște o ură nemărginită împotriva acestei clase sociale, ură transmisă și Nanei,
care ia naștere doar pentru a-i da burgheziei o lecție de viață.
Urmărind drumul spre anihilare a fiecăruia dintre aceste trei personaje feminine,
căci Emile Zola, fiind un cast, după cum el afirmă, refulează, de asemenea și această neîmplinire
a sa în operele sale, descoperim cum, din cauza fatalității sorții și a circumstanțelor nepotrivite,
sufletul uman poate să decadă, să se lase pradă viciului și desfrâului și să devină un obiect în
propria sa viață. Aceste romane vin în ajutorul cititorilor pentru ca aceștia să conștientizeze care
este importanța alegerilor făcute în viață și pentru a ne demonstra că lașitatea nu este o formă de
trai, ci o formă tenebroasă a morții. Romanele lui Emile Zola, chiar dacă inițial au parte de o
receptare negativă din partea criticii literare, ajung să fie apreciate de posteritate iar mesajul
moralizator zolist să fie înțeles ca atare.
Prezentarea tututor aspectelor degenerate în opera lui Emile Zola se face
treptat, căci, așa precum o boală pătrunde în ființa umană, fără a produce dureri inițial, așa alege
și scriitorul francez să își constituie opera. Nu produce bănuieli în sufletul cititorului, inițial,
pentru ca mai apoi să îl poarte în cele mai sumbre subterane din mahalalele Parisului, făcând să
vibreze de sensibilitate și milă cele mai ascunse coarde ale ființei umane. Modalitatea prin care
Zola își construieștre trama romanelor sale este una aparte, fiind un bun constructor, un excelent
arhitect al cuvintelor. Ceea ce expune Emile Zola prin tablourile sumbre pe care le creează nu
67
sunt decât povești de viață ce își găsesc sorgintea în viața și conștiința scriitorului francez, dar și
în traiul zbuciumat din mahalalele pariziene, trai pe care Emile Zola îl îndosariază în cadrul
anchetelor pe care le realizează. Ceea ce impresionează în modalitatea în care Zola își
construiește opera este faptul că, înainte de a începe un roman, el creează fișe pentru fiecare
dintre personaje, dezvoltă anchete ample asupra identității fiecărui personaj și studiază atent
fiecare eveniment prin care acestea sunt nevoite să treacă. Munca asiduă pe care Zola o duce este
cea a unui mare romancier, demn de o profundă recunoștință pentru operele de mare valoare, din
partea posterității: ,,Ah! Oare cine o să-mi mai dăruiască o viață, o a doua viață, să mi-o petrec
lucrând și să mor din nou”390.
Așadar, privind întreaga opera a lui Emile Zola, concluzionez că infectarea cu
virusul decadent, ce a avut loc încă din copilăria fragedă, îi este benefică scriitorului francez
deoarece, trecând prin aceste stări nefaste, a putut să creeze opere de o reală valoare și să lase
sufletul cititorilor mai bogat și plin de înțelepciune.
390
68
Bibliografie
A. Opere
1. Zola, Emile, Gervaise, Ed.Univers,București, 1982;
2. Zola, Emile, Nana, Editura Univers, București, 1972;
3. Zola, Emile, Therese Raquin, Ed. Orizonturi, București, 2014;
B. Referințe Critice
4. Brăescu, Ion, Emile Zola, Ed. Albatros, București, 1982;
5. Brătulescu, Letiția Florina, Poetica impresionismului în opera lui Emile Zola, Ed.Paralela
45, Pitești, 2005;
6. Călinescu, Matei, Cinci fețe ale modernității, Editura Univers, 1995;
7. Chaum, Pierre, Istorie și decadență, Editura Clusium, 1995;
8. Cioran, Emil, Pe culmile disperării, Editura. Humanitas, București, 1990;
9. Cosma, Doru, Scriitori în fața justiției, Ed. Allfa, București, 1996;
10. Ene, Mihai, Vălurile Salomeei, Editura Universității de Vest,Timișoara, 2011;
11. Faguet, Emile, Figuri literare, Ed.Eminescu, București,1920;
12. Freud, Sigmund, Despre vis, Ed. Trei, București, 2012;
13. Freud, Sigmund, Psihopatologia vieții cotidiene, Editura Antet, 2011;
14. Horga, Cristina, Naturalismul lui Rousseau și condiția umană, Ed Fundației Academice
AXIZ, Iași, 2012;
15. Lanoux, Armand, Bună ziua,domnule Zola, Editura Univers, București, 1981;
16. Mitchievici, Angelo, Decadență și decadentism, Editura București, 2011;
69
17. Nietzsche, Friedrich, Ecce homo, Editura Humanitas, București, 2012;
18. Pascal, Blaise, Cugetări, Editura Științifică,București, 1992;
19. Prus, Elena, Proxemica literară ca personalizare a spațiului, în Revista Limba Română,
nr.12, anulXIV, 2004;
20. Stoller, Robert J, Perversiunea,Ed.Trei,București, 2014;
21. Zalis, Henri, Sub semnul realului, Ed. Enciclopedică română, București, 1974.
70

Licenta

Încărcat de

Informații document

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Licenta

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

CUPRINS

CAPITOLUL 1. DECADEȚA ȘI MANIFESTĂRILE EI..............................p. 4

1.1. Istoria decadenței.......................................................................................................p. 4

CAPITOUL 2. CONTAMINARE CU DECADENTISM A LUI EMILE

2.1. Trecerea de la romantism la naturalism..................................................................p. 16

CAPITOLUL 3. DEGENERESCENȚĂ ȘI DECADENTISM ÎN OPERA LUI

3.1. Decăderea Theresei Raquin....................................................................................p. 36

1.1. Istoria decadenței

Parcurgând un drum sinuos în căutarea sursei principale care să se facă responsabilă

1.2. Profilul unui decadent

Analizând profilul unui decadent, se remarcă drept ,,trăsături-simptom”20,

1.3. Decadența și virusul decadent

Pornind de la afirmațiile anterioare, conform cărora decadența provine din

2.Contaminarea cu decadentism a lui Emile Zola

2.1. Trecerea de la romantism la decadentism

Asumându-mi sarcina de a realiza o lucrare în care să analizez romanele zoliste

2.2. Emile Zola- teoretician al naturalismului

3. Degenerescență și decadentism în romanele lui Emile Zola

3.1. Decăderea Theresei

Făcând o scurtă incursiune în istoria decadentismului pentru a privi imaginile

Trăind într-un mediu al convalescențelor și al bolii fizice interminabile, adevăratul temperament

3.2. Decăderea Gervaisei

3.3. Decăderea Nanei

În lucrarea de față am făcut o incursiune în lumea decadenței, pornind din

1. Zola, Emile, Gervaise, Ed.Univers,București, 1982;

2. Zola, Emile, Nana, Editura Univers, București, 1972;

3. Zola, Emile, Therese Raquin, Ed. Orizonturi, București, 2014;

4. Brăescu, Ion, Emile Zola, Ed. Albatros, București, 1982;

6. Călinescu, Matei, Cinci fețe ale modernității, Editura Univers, 1995;

7. Chaum, Pierre, Istorie și decadență, Editura Clusium, 1995;

8. Cioran, Emil, Pe culmile disperării, Editura. Humanitas, București, 1990;

9. Cosma, Doru, Scriitori în fața justiției, Ed. Allfa, București, 1996;

10. Ene, Mihai, Vălurile Salomeei, Editura Universității de Vest,Timișoara, 2011;

11. Faguet, Emile, Figuri literare, Ed.Eminescu, București,1920;

12. Freud, Sigmund, Despre vis, Ed. Trei, București, 2012;

13. Freud, Sigmund, Psihopatologia vieții cotidiene, Editura Antet, 2011;

16. Mitchievici, Angelo, Decadență și decadentism, Editura București, 2011;

18. Pascal, Blaise, Cugetări, Editura Științifică,București, 1992;

20. Stoller, Robert J, Perversiunea,Ed.Trei,București, 2014;

S-ar putea să vă placă și