Patul lui Procust de Camil PETRESCU

Patul lui Procust Creatorul romanului romanesc modern nu este Liviu Rebreanu, cum sustine manualul scolar, ci prozatorul Camil Petescu. Scriitor cultivat, redactandu -si romanele in aceeasi perioada temporala cu Hortensia Papadat Bengescu, Mircea Eliade, Anton Holban, Virgin ia Woolf, W.Faulkner, Camil Petrescu si -a expus conceptia despre roman in eseul devenit celebru, Noua structura si opera lui Marcel Prousi, aparut initial in Revista Fundatiilor Regale, in noiembrie 1935, si inclus in volumul Teze si antiteze, 1936. Captivat de creatia romancierului francez, prozatorul roman considera fara ezitare, in cautarea timpului pierdut romanul care a tulburat cel mai adanc constiinta literara a lumii", iar pe autorul lui un deschizator de era noua, poate tot atat cat Balzac insusi" . insa ideile dezvoltate in acest studiu sunt atat de personale si de individualizate, incat singura posibila eroare imputabila autorului este aceea de a aseza numele romacierului francez in titlul studiului sau; procedand astfel, pare sa reduca romanul modern exclusiv la opera lui Marcel Proust Insistenta pusa de Camil Petrescu in abordarea teoretica a poeticii romanului a creat impresia ca Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de razboi si Patul lui Procust ar fi fost scrise din dorinta, mai mult sau mai putin constienta, de a exemplifica pro -pria-i conceptie critica. Ideea a exprimat -o, sub forma unei interogatii dubitative, G. Calinescu i n Istoria literaturii romane : teoria este forma generala a spiritului sau productiv anticipand fapta, ori dimpotriva, opera este mai mult un act de demonstratie, de ilustrare a teoriei?"9 insa creatia si reflectia critica nu sunt disjuncte. Teoria reflect a gradul de intelectualitate al scriitorului si multi romancieri romani: Mircea Eliade, Mihail Sebastian, Anton Holban, sau straini Henri James, Virginia Woolf, E. M. Foster, Angus Wilson s.a. au meditat asupra tehnicii romanului. La Camil Petrescu, proces ul de elaborare al romanelor si de construire a sistemului critic se cristalizeaza paralel, ideile se gasesc diseminate in forma bruta in articolele si interviurile acordate, majoritatea, intre anii 1926 -1933. Pe de alta parte, sfera preocuparilor teoretic e si capacitatea speculativa sunt mult mai ample, deoarece Camil Petrescu, asemenea lui Mircea Eliade, are o vocatie teoretica identic de pronuntata ca si aceea creatoare.

Noua structura" Notiunea de structura" epica, inteleasa ca asezare a elementelor operei intr-o totalitate solidara, intr un raport de interdependenta intre intreg si partile lui componente, ce ofera operei o identitate destincta, o intalnim indata dupa primul mare razboi la E. Lovinescu, la Lucian Blaga si la Mihail Dragomirescu. in eseul sau, Camil Petrescu adauga substantivului structura" atributul noua". Procedand astfel, el sublinia ca are in vedere un alt tip de structura decat aceea traditionala. Prin noua structura", eseistul intelegea un nucleu de constituienti ce isi pierd par tial sau isi modifica integral semnificatiile particularizante, absorbiti de un sens general, de un tot omogen si structural" Daca definitia data structurii in Teze si antiteze aduce o nuanta abia perceptibila fata de cea curenta, elementele si componente isi modifica total, in viziunea romancierului, functionalitatea estetica. intreprinzand un examen critic al modalitatilor narative traditioanle, Camil Petrescu observa prezenta unui raport disjunctiv intre structura veche" si noua structura" Desi ambele ti puri se armonizeaza prin prezenta unei unitati organice, ele se despart prin semnificatie si mobilitatea diferita de curinderea realitatii. Structura veche" a romanului traditional a ramas anchilozata intr -o fixitate anacronica. Prin contrast cu dezvoltarea stiintelor si a gandirii filosofice, literatura epica autohtona respira un aer vetust. Sau,

inversand termenii, stiinta si filosofia timpului nu -si au in Romania un roman corelativ. Pentru ca acest deziderat sa se realizeze este necesar ca epica sa fie sincronica structural filosofiei si stiintei", care au adancit cunoasterea realitatii si a fiintei umane. Indirect, eseistul surprindea o caracteristica esentiala a romanului autohton care, cu cateva notabile exceptii, ramasese, sub raportul problematicii generalumane, dar si al expresiei lingvistice la stadiul epigonic al romanului european din a doua jumatate a secolului a!XIX-lea. Prin stiinta", Camil Petrescu se referea atat la disciplinele ce au ca obiect observatia fiintei umane, cat si la acelea ce studiaza aspectele particulare ale realitatii. Psihologia si psihopatologia (denominatia se refera la psihanaliza) au descoperit ca eul, nucleul personalitatii nu mai e o suma de senzatii", dupa cum versul ,fu e suma cuvintelor care -l alcatuiesc"; fiziolo gia si endocrinologia au demonstrat ca omul nu este o masina, ci un organism, larin fizica, s -au fundamentat sau sunt pe cale sa se cristalizeze relativitatea, teoria cuantelor si mecanica ondulatorie. Prin filosofie", teoreticianul avea in vedere intuiti onismul si fenomenologia, curente ale gandirii umane ce au valorificat dintr -o perspectiva fertila valorile neglijate de materialism si reprobate de marxism: intuitia, instinctul si inconstientul. Filosofia apropiata de ideea de structura" ramane, pentru C amil Petrescu, intuitionismul. Prin intuitie, concept dezvoltat in Eseu despre datele imediate ale constiintei, 1889, Henri Bergson definea aptitudinea constiintei de a descoperi, spontan, o solutie, ori esenta unei probleme sau a unui fenomen:..numim intu itie simpatia prin care ne transportam in interiorul unui obiect, pentru a coincide cu ceea ce are el unic si prin urmare, inexprimabil". Patrunderea in intimitatea constiintei ofera calea de acces in inima organicului, a existentei si a cunoasterii in abs oluitatea ei. Punctul de plecare al acestei explorari este situat in profunzimile sinelui nostru si il putem descoperi cu conditia de a ne adanci in noi insine. Fenomenologia, studiul descriptiv al unui ansamblu de fenomene, dezvoltata de ganditorul german Ed. Husserl, priveste dintr -o alta perspectiva structura deoarece, printre altele, propunea revenirea la intuitia originala a lucrurilor si a ideilor. Noutatea tulburatoare adusa de stiinta si filosofie consta, in esenta, in relevarea cailor de acces in zonele instabilului si ale relativului, atat ale fiintei umane cat si ale realitatii. Consecinta imediata a acestui nou mod de a percepe lumea a fost, precizeaza Camil Petrescu, reorientarea atentiei asupra actului originar, promovarea fluidului, a devenir ii sufletesti in locul staticului, a calitatii in locul cantitatii si mai ales descoperirea acelei impresionante solidaritati a momentelor sufletesti" ce aratau ca noua structura in psihologie se infatiseaza sub semnul covarsitor al subiectivitatii in locu l obiectivitatii". in concluzie, stiinta si filosofia au modificat viziunea asupra fiintei umane, demonstrand ca nimic nu este stabil, ci relativ, ca lumea interioara a fiintei este mai complexa decat s -a crezut. Corelatia intrezarita de eseist sesiza un p roces real de interdependenta si de modificari semnificative in interiorul mecanismelor artistice. G. Calinescu a contestat valabilitatea generala a ideilor formulate de Camil Petrescu si a dezaprobat sincronizarea propusa intre literatura, stiinta si fil osofia unei epoci, motivand ca sufletul uman e vesnic acelasi"10. insa in discutie nu era sufletul uman; el ramane vesnic" acelasi, dar se transforma, latent sau mai pronuntat, vitiunea noastra despre univers, se schimba modalitatile de cunoastere si investigatie, oferind alte perspective si noi mijloace de aprofundare ale aceluiasi suflet. Elementele constitutive ale noii structuri Noua structura" in vizuinea lui Camil Petrescu este alcatuita dintr -o succesiune de constituienti indispensabili pentru realizarea unui roman original si autentic. Autenticitatea. Notiunea de autenticitate s -a format si precizat prin aluviuni semantice succesive Initial, Camil Petrescu i-a imprimat un sens predominant etic: una din normele constiintei morale este fidelitatea fata de sine insusi, consecventa prin care eul devine obiect de observatie interpretativa directa Apoi, ii adauga o valoare estetica: autenticitatea reprezinta o modalitate de existenta a obiectului", determinat de omogenitatea si interdependenta solidara a elementelor structurii; prin revers, acolo unde nu exista organizare, structura perceptibila, nu se afla nici autenticitate.

La arta autentica se ajunge prin doua soiuri de documentare: introspectiunea si observatia mediului cat mai obiectiv cu putinta". Introspectia presupune sinceritate, confesiune simpla, fara simulare si artificii si tocmai pentru franchetea netrucata Camil Petrescu elogia Amintirile colonelului Grigore Lascuteanu. Observarea obiectiva a mediului implica descoperirea in realitatea cotidiana a elementelor cu semnificatie general-umana, inlaturarea aprecierilor subiective asupra personajelor si a evenimentelor, dar impune si modificarea limbajului; in l ocul exprimarii emfatice, prozatorul introduce in dialoguri banalitatile cotidiene Aceeasi obiectivitatea este aplicata propriei fiinte: chiar cand vorbesti de durerile tale sa fii calm, ca si cand ai vorbi de dureri straine". Substantialismul. Camil Petr escu asociaza frecvent notiunea de autenticitate, cat si propriile romane de epitetul substantial Patul lui Procust, afirma teoreticianul, este un roman substantial", in sensul unei reconstituiri prin cunoastere"; el presupune o experienta substantiala"; n u faptele infatisate au importanta, ci semnificatia lor. Altfel raman cu cea mai odioasa forma literara: realismul naturalist". Substantialitatea - reluata si in Doctrina substantei -ramane o calitate a creatiei ce presupune continua straduinta de perfectionare, prin prelungirea semnificatiei evenimentelor in absolut. Continutul substantei, gen-eral-uman, al operei constituie o garantie a adevarului si a inteligibilitatii ei in toate epocile istorice. Anticalofilia. Dimensiune intrinseca a noii structuri, reactia anticalofila a izvorat dintr -un sentiment de iritare in fata conventionalismului si a artificialitatii excesive. Stilul frumos, numit calofil" nu poate surprinde realitatea constiintei: Scrisul frumos, doamna - afirma naratorul in Patul lui Procust - e opus artei. E ca dictiunea in teatru, ca scrisul caligrafic in stiinta". Asadar, calofilia este sinonima cu livrescul si inautentiul. in structura discursului epic, anticalofilia are doua consecinte immediate si de durata. in primul rand, oroarea de s til", de scriitura artistica", aferenta. Direct sau indirect, Camil Petrescu va elogia stilul sec, precis, nervos. El are cultul exactitatii si, dupa modelul Codului civil, des invocat, al ariditatii. in Arta prozatorilor romani, 1941, Tudor Vianu releva e xactitatea aproape stiintifica in despicarea complexelor sufletesti tipice. intocmai ca moralistii clasici, dar, evident, in primul rand cu mijloacele de naratiune si prezentare ale unui romancier, analiza sa se aplica asupra marilor pasiuni umane, in care lamureste elementele constitutive, in treptata lor insumare, cu un adevarat spirit de geometrie"11. O alta consecinta o reprezinta renuntarea la regulile traditionale de compozitie si retorica, fuga de mestesug". Naratorul isi va exprima emotiile exact c um Ie-a trait, fara a le modifica si fara a incerca sa le faca mai "frumoase". Acesta este idealul exprimat intr -o nota de subsol din Patul lui Procust: "Un scriitor e un om care exprima in scris cu liminara sinceritate ceea ce a simtit, ceea ce a gandit, ceea ce i s-a intamplat in viata, lui si celor pe care i -a cunoscut, sau chiar obiectele neinsufletite. Fara ortografie, fara stil si chiar fara caligrafie".

Durata concreta Prin aceasta notiune introdusa de Henri Bergson in studiul Evolutia creatoare, 1907, se intelege perceptia subiectiva a timpului. in romanul traditional, timpul este considerat un cadru exterior, intre ale carui limite evoluau evenimentele si se consumau destinele. Marcel Proust a introdus in roman, cel dintai, durata concreta: perc eput subiectiv, timpul se dilata sau se contracta, ora poate parea scurta ca o clipa, ori nesfarsita ca un veac, pe cand in timpul obiectiv, ora ramane aceeasi, indiferent de trairile eului psihologic. Eliberat de cronologie, timpul se desfasoara in functi e de rememorarile fiintei, nu este nici linear, nici ascendent, ci are volutele imprevizibile ale vietii insasi, oferind romancierului o libertate de miscare ilimitata. in acest mod, timpul preferat al naratiunii devine prezentul indicativului, timpul adec vat memoriei involuntare. in capitolul intr -o dupa-amiaza de august, Fred Vasilescu citeste scrisorile lui Ladima de la ora 16 pana la zece si jumatate seara. Peste timpul real, se asterne durata concreta, prin care vocea naratorului recepteaza temporalita tea in derularea ei subiectiva pe o distanta de cativa ani, printr -o curgere de imagini traite si momente sufletesti calitativ diferite, in care spatiul si timpul se intretaie intr -un prezent continuu.

Memoria involuntara. in structura duratei concrete, i si continua Camil Petrescu argumentarea, in "fluxul constiintei mele, in acea curgere de ganduri, indoieli, imagini, nazuinte, afirmatii, negari absolute, intra si amintirile. Dar nu amintirile voluntare, reactualizate prin explorarea sistematica a stocuri lor memoriei, ci numai amintirile involuntare, ce se insereaza intr -un anumit context de actualitate. Spre a fi mai explicit, Camil Petrescu recurge la cateva exemple din care retinem unul. La intrebarea: "Cum se numeste regele Cretei?" raspundem automat cu ajutorul memoriei voluntare: "Minos!". Memoria involuntara reactualizeaza trecutul, imprimand o puternica coloratura afectiva amintirii: " cu totul altceva ar fi daca eu as fi trait gandul: ARegele Cretei se numea fvlinos. imi aduc aminte cand am auzit numele acesta. Nu de la un profesor, ci in mod ciudat, de la o fata bruna cu care priveam impreuna de pe vapor stancile insuleiA" Lantul amintirilor involuntare este spontan si capricios, nedirijat de o anume intentionalitate, fiindca acest tip de memorie nu respecta nici o regula prestabilita. Ceea ce imprima coerenta si substanta memoriei involuntare, "singura care ne poate da realitatea concreta", este tonul afectiv, ce constituie "cimentul" operei. Specificitatea creatiei lui Marcel Proust nu se red uce numai la elementele constitutive teoretizate de Camil Petrescu. Analizele ulterioare ale proustianismului, efectuate de Al. George in Semne si repere, 1971, Nicolae Manolescu, in Arca lui Noe, II, Ov. S. Crohmalniceanu in Cinci prozatori in cinci felur i de lectura, 1984, au reliefat valente si complexitati pe care, aparent incredibil, Camil Petrescu pare sa nu le fi remarcat. in realitate, prozatorul roman a selectat din poetica lui Marcel Proust numai acele modalitati ce au gasit ecou in gandirea lui e stetica, deoarece intre cei doi romancieri exista o diferenta structurala ce coboara pana in zonele cele mai profunde! ale operei, rasfrangandu -se singular in creatia fiecaruia.

Anton HOLBAN - biografie

n. 10 febr. 1902, Husi - m. 15 ian. 1937, Bucuresti. Prozator Fiul lui Gh. Holban, ofiter, si al Antoanetei (n. Lovinescu). Nepot al lui E. Lovinescu. Studii de franceza la Univ. din Bucuresti; st udii la Sor-bona (1926-1928) in vederea unei teze de doctorat despre Barbey d Aurevilly, proiect nerealizat. Prof. de franceza la Galati (1928 -1932) si Bucuresti (din 1932). Debuteaza, in 1924, la rev. lui Liviu Rebreanu , Miscarea literara. Bogata activitate publicistica (eseuri, recenzii, cronici literare, muzicale, plastice, note de calatorie etc.) la Sburatorul, Viata literara, Rampa, Vremea, Azi, Critica (apo i Critica actualtatii), Romania literara etc. Membru, in 1926, in comitetul de redactie al rev. Sburatorul. Debut editorial cu Romanul lui Mirel (1929; fragmente din carte apar in Gazeta literara, cu o prezentare de E. Lovinescu). Vor urma: O moarte care n u dovedeste nimic (1931), Parada dascalilor (1932), Ioana (1934). Postum, apar nuvelele din Halucinatii (1938) si romanul (pregatit pentru publicare in 1926) Jocurile Daniei (1971). A comentat in mai multe randuri, cu aplicatie si patrundere, opera Hortens iei Papadat-Bengescu si a lui Marcel Proust (de altfel, contributia sa la exegeza romaneasca a lui Proust este dintre cele mai importante). HOLBAN este prin excelenta romancierul (auto)analist, teoretician si practician (ca si Camil Petrescu) al persoanei intai, insistand in disecarea starilor sufletesti tulburi si chinuitoare, facand radiografia geloziei si hartuindu -si eroul intre doua obsesii fundamentale: iubir ea si moartea. Premiul Soc. Scriitorulor Romani (1934).

Temperamental, HOLBAN era un romantic, prin obsesia singuratatii, a mortii, prin vocatia nefericirii; ca romancier, este insa un modern, si nu numai la nivelul scriiturii sau al compozitiei, ci si p rin cultul autenticitatii, precum si prin tehnica analizei psihologice. El este un produs si un exponent al unui moment anume din evolutia romanului romanesc, al unui anumit climat care a facut posibila aparitia unor carti ca Ultima noapte de dragoste, int aia noapte de razboi. Ioana, intamplari in irealitatea imediata. Adela, Ambigen etc. Zeii tutelari ai acestor opere sunt Proust, Gide, Hortensia Papadat Bengescu; este o literatura (inegala in realizari, fireste) a experientelor asumate sau provocate, a marilor nelinisti existentiale, a trairilor febrile si tragice, a intelectualilor chinuiti de intrebari fundamentale, a dramelor cunoscute in decor citadin. HOLBAN considera ca "este mai normal sa profiti in scris a-ti face portretul interior si a cauta sa -ti prelungesti existenta", caci "arta este un rezultat al experientei trairii noastre". Scriitorul opteaza pentru formula romanului static, adica a romanului de analiza, de introspectie. La mare pret se afla, ca si la Camil Petrescu, sinceritatea, autenti citatea, refuzul scrisului "frumos". HOLBAN se pronunta, in repetate randuri, pentru o arta a semitonurilor, a nuantelor, a clarobscurului, a aluziilor si a sugestiilor, pentru "a estompa linia dintre real si ireal". Nuvela ar fi superioara romanului si ar corespunde mai bine sensibilitatii moderne tocmai prin caracterul ei "fragmentar", care cere o mai mare concentrare, oferind scriitorului ocazia de a -si dovedi virtuozitatea limitandu -se la dezvoltarea unei singure teme, in jurul careia este obligat sa "b rodeze". Povestirile lui HOLBAN sunt, intr -adevar, fragmente, broderii, variatiuni pe o tema unica. Personajul -narator din nuvele (Chinuri, Icoane la mormantul Irinei, Obsesia unei moarte, Conversatii cu o moarta) isi provoaca reveriile si rememorarile. Starea de echilibru psihic ii repugna; detestand trairile "normale", este preocupat de intretinerea unei permanente tensiuni interioare. Imaginatia - o imaginatie maladiva, exacerbata -este aceea care alimenteaza chinul sufletesc; dirijandu -si visul, personajul capata certitudinea ca scenele pe care le reconstituie sau inchipuie sunt mai reale decat insasi realitatea. Dar aceste visari nu sunt nici mijloc de eliberare de obsesii, si nici semn ca - datorita caracterului lor "organizat", a luciditatii cu care c el ce viseaza se controleaza in permanenta - ele ar marca o dominare a pasiunilor, o luare in posesie a trairilor afective. La H., cunoasterea si stapanirea visarilor nu e decat o noua ocazie de a prelungi si agrava chinul. La personajul lui H., cenzura lu ciditatii, mania interpretativa anuleaza spontaneitatea si puritatea oricarei emotii. Analizand o situatie, el nu o clarifica; dimpotriva, complicarea e inevitabila, caci ii este imposibil sa mai descopere adevarul dintr -o multitudine de interpretari posib ile. Eroul isi comanda trairile si atitudinile: autenticitatea sau sinceritatea se verifica aici tocmai prin faptul ca el e constient ca nu este autentic si sincer. Obsesia sfarsitului il duce la o experimentare imaginativa a propriei morti, pusa in scena cu o macabra voluptate. In O moarte care nu dovedeste nimic (1931) prima victima a luciditatii personajului este, bineinteles, Irina. Judecatile asupra Irinei sunt necrutatoare in severitatea lor transanta; comuniunea pe plan intelectual pare imposibila. S andu refuza ideea casatoriei, declara uneori ca vrea sa se debaraseze de partenera lui.dar o cheama cu disperare ori de cate ori sunt temporar despartiti. Relatiile dintre ei devin relatii sado -masochiste, fiecare fiind, pe rand, calaul si victima celuilal t. Romanul tinde in permanenta spre ambiguitate. Sinceritatea jurnalului lui Sandu este indoielnica si fiindca el il scrie cu gandul ca va fi citit si de Irina. Finalul cartii este esentialmente deschis, caci ratiunea lui sta tocmai in necesitatea de a nu se dezlega enigma: Irina s-a sinucis sau a fost un accident? Intervine si orgoliul creatorului ce se consoleaza cu gandul ca chinurile sale n-au fost inutile din moment ce au dat nastere unei opere de arta; cu alte cuvinte, opera scuza mijloacele Ioana (19 34) este, ca si O moarte sau (mai cu seama) Jocurile Daniei (scris in 1926), un roman a carui textura narativa s -ar putea dilata la infinit. in Ioana, nici peisajul aspru -varos al Cavarnei, nici perspectiva infinit schimbatoare a marii nu modifica imaginea unui spatiu inchis, in care personajele s-au claustrat cu buna stiinta, incercand apoi, inutil, o evadare (de care sunt tot mai mult convinsi ca nu este posibila, incat definitorie pentru psihologia eroilor va fi nu vointa de a evada, ci mimarea ei). Care este conflictul din Ioana! "Doi oameni care nu pot trai unul fara celalalt si totusi se chinuiesc." Dar relatia poate aparea si altfel: doi oameni care nu pot trai unul langa celalalt, si totusi nu se pot desparti. A ramane inseamna prelungirea chinului, a pleca inseamna recunoasterea esecului, orgoliu infrant. Fiecare dintre personaje este temnicerul celuilalt; captivitatea e asumata ca o fatalitate. Dupa cum observa Nicolae Manolescu , "spre deosebire de eroii masculini din celelalte romane ale lui H.,

traind in dureroasa nesiguranta, Sandu din Ioana stie; dar desavarsita transparenta a relatiei nu -1 ajuta cu nimic. Cauza suferintei este in el, nu in afara. [] Mecanismul geloziei este urmarit la lucru in esentialitatea lui". Ireprosabil functioneaza si mecanismul dublei luciditati: eul care povesteste il judeca pe eul care a trait si gandit intr -un anume fel: eul povestirii dubleaza, asadar, eul aventurii. Ma i mult, eul se dedubleaza si in ceea ce priveste scriitura propriu -zisa, naratorul reflectand, aducand corecturi sau aruncand o umbra de indoiala asupra celor relatate. Multiplicate astfel, eurile ni se reveleaza din succesiunea si "ciocnirea" lor. Chinuri le provocate si intretinute de gelozia lui Sandu se consuma nu numai in plan mental, ci si in acela al comunicarii, al dialogului cu Ioana: exista in lungile lor conversatii o adevarata voluptate a torturii, o inclestare cumplita intre doua inteligente rec i si speculative care nu vor cu nici un pret sa se lase infrante. Pentru personaj, confesiunea devine necesitate existentiala; cartea apare, in consecinta, drept un document uman: " e un tipat catre oameni ca sa ma consoleze si sa ma vindece". Dincolo de v aloarea terapeutica a confesiunii, este clar ca Ioana i-o spune brutal - Sandu isi exploateaza trairile din ratiuni artistice: suferinta exista pentru a incapea intr-o carte. Romanul postum Jocurile Daniei se constituie dintr -o suita de notatii, reflecti i, scene dispuse parca intamplator. Interesul cartii consta in faptul ca este cea mai "citadina" scriere a lui HOLBAN Automobilul, restaurantele, cinematograful, telefonul etc. joaca un rol esential, orasul aparand ca factor favorizant al starilor psihice complicate. Sandu sufera de un acut complex social: Dania este bogata, calatoreste in marile capitale europene, face risipa de lux; Sandu se simte "ruda saraca", se crede in permanenta "umilit" (cuvantul revine obsedant). Personajul feminin este insesizabi l, imprevizibil, "scapa" mereu furiei analitice a lui Sandu. Dintre toate cartile lui H., in Jocurile Daniei finalitatea imediata a actului scrisului apare in chipul cel mai pregnant. Dania este nu numai un interlocutor (real sau imaginar), ci si cel dinta i cititor probabil; de aceea eroul se intreaba daca nu cumva ea ar putea sa nu fie multumita de titlul cartii sau sa nu se recunoasca in portretul pe care i -1 face partenerul ei. Cea mai exacta definire a raportului existenta -transpunere romanesca, asa cum se manifesta el in Jocurile Daniei, o da insusi naratorul: "Cum sa -mi [sic!] fac sa-mi rastorn sufletul pe aceasta hartie?". In scrierile lui H., al caror protagonist este Sandu, per -sonaj-narator se cauta pe sine si se destainuie (incercand sa se elibere ze prin intermediul literaturii), dar luciditatea, departe de a -1 absolvi de pacate, nici macar nu -1 scoate din starea de confuzie. Luciditatea este sansa pe care HOLBAN i-a acordat-o eroului sau, pentru a-i permite sa se salveze. Dar aceste posibilitati d e care dispune eroul se intorc impotriva lui si nu fac decat sa -i agraveze starea: luciditatea devine o obsesie, un complex, devine deci vointa de luciditate, efort torturant; confesiunea intretine suferinta, alimenteaza durerea. Tot mai izolat, personajul incearca ultimul mijloc pentru a realiza comunicarea: literatura; isi joaca, asadar, la propriu si la figurat, ultima carte. OPERA Romanul lui Mirel, Bucuresti, 1929; O moarte care nu dovedeste nimic, Bucuresti, 1931 (alte ed.: 1938; 1972; ed. ingrijita de Elena Beram, 1974); Parada dascalilor, Bucuresti, 1932; Ioana, Brad, 1934; Halucinatii, Bucuresti, 1938; Parada dascalilor, pref. de Paul Georgescu, Bucuresti, 1958; Opere, I-III, ed. ingrijita si studiu introductiv de Elena Beram, Bucuresti, 1970 -1975; Jocurile Daniei, ed. ingrijita de N. Florescu, Bucuresti, 1971; Bunica se pregateste sa moara, ed. ingrijita, pref. si tabel cronologic de Elena Beram, Bucurest i, 1971; Nuvele, antologie, postfata si bibliografie de Al. Calinescu, Bucuresti, 1976; Pseudojurnal, corespondenta, acte, confesiuni, ed. ingrijita de Ileana Corbea si N. Florescu, pref. si note de N. Florescu, Bucuresti, 1978; Romane, I -II, ed. ingrijita de Elena Beram si N. Florescu, antologie si repere istorico -literare alcatuite in redactie de Mihai Dascal, Bucuresti, 1982; Ioana, pref. si bibliografie de Al. George, Bucuresti, 1984; Jocurile Daniei. O moarte care nu dovedeste nimic. Ioana, Bucuresti, 1985; O moarte care nu dovedeste nimic. Jocurile Daniei, postfata si bibliografie de M. Mangiulea, Bucuresti, 1987; O moarte care nu dovedeste nimic, text stabilit si revazut de Elena Beram, postfata de N. Florescu, tabel cronologic de Elena Beram si N. Fl orescu, Bucuresti, 1992; O moarte care nu dovedeste nimic, ed., pref. si curriculum vitae de T. Var -golici, Bucuresti, 1995; Opere, I, ed. de Elena Beram, cronologia vietii si operei de Elena Beram si N. Florescu, Bucuresti, 1997. REFERINTE CRITICE E. Lovinescu, Istoria literaturii romane contemporane (1900-1937), 1937; G. Calines -cu, Istoria; P.

Constantinescu, Scrieri, II, 1967; S. Cioculescu, Aspecte; VI. Streinu, Pagini, I; Ov. S. Crohmal niceanu, Literatura, I; L. Petrescu, Realitate si romanesc, 1969; Al. Calinescu, Anton Holbau - complexul luciditatii, 1972; Al. Protopopescu, Romanul psihologic romanesc, 1978; N. Manolescu, Arca, II; A. Sasu, in Studii de sociologie a rom anului, 1982; M. Zamfir, in Viata Romaneasca, nr. 8, 1982; Al. Calinescu, in Convorbiri literare, nr. 12, 1983; Monica Spiridon, in Limba si literatura, nr. 2, 1983; V. Anania, Rotonda plopilor aprinsi, 1983; N. Florescu, Profitabila conditie, 1983; Gh. Lazarescu, Romanul de analiza psihologica in literatura romana interbelica, 1983; C. Trandafir, Dinamica valorilor literare, 1983; Silvia Urdea, Anton Holban sau imaginatia ca destin, 1983; Mariana Vartic , Anton Holban si personajul ca actor, 1983; I. Vlad, Lectura romanului, 1983; C. Braga, in Echinox, nr. 1 -2, 1984; N. Manolescu, in Romania literara, nr. 12, 1984; D. C. Mihailescu, in Steaua, nr. 2, 1984; A. Sasu Mariana Vartic, Romanul romanesc, II; M. Zamfir, in Cahiers roumains d etudes l itteraires, nr. 3, 1988; M. Mangiulea, Introducere in opera lui Anton Holban, 1989; Romanita Constantinescu, in Romania literara, nr. 12, 1995; A. Sasu - Mariana Vartic, Dramaturgia romaneasca, III; Alex. Ruja, in Orizont, nr. 9, 1998; Z. Ornea, in Romania literara, nr. 16, 1998.

Mirescu Valentina Andreea

A.M.S, anul II, sem II.