Romanul interbelic.

Ultima
noapte de dragoste, intaia
noapte de razboi
FORMULA MODERNĂ/DE ANALIZĂ PSIHOLOGICĂ/ A EXPERIENȚEI DIRECTE: Ultima
noapte de dragoste, întâia noapte de război  de CAMIL PETRESCU

Cerințe:

 principalele componente de structură, de compoziție și de limbaj ale unui roman

aparținând lui Camil Petrescu;

 tema și viziunea despre lume reflectate într-un roman modern/de analiză

psihologică studiat;

 particularități ale unui roman al experienței aparținând perioadei interbelice

PLANUL ESEULUI

1. Aspecte teoretice

– Trăsăturile formulei romanului  modern: abandonarea problematicii sociale,

personajul intelectual, drama de conștiință, tehnicile introspecției, relativizarea axei
timpului

–  Opera lui Camil Petrescu în contextul epocii interbelice

–  Concepția despre scris: articolul doctrinar Noua structură și opera lui Marcel

Proust (concepte-cheie: ”noua structură”, ”autenticitate”, ”trăirea substanțială”,
”anticalofilie”, romanul -”dosar de existență”)

2. Analiza textului

–          Structura și compoziția romanului Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de

război: semnificația titlului, temele, părțile, subiectul, experiențele trăite supuse
analizei: iubirea, războiul

–          Rolul subiectivității: coincidența personaj- narator, viziunea parțială/ implicată,

reativizarea adevărului, timpul ca durată afectivă
–          Analiza unor  scene

–          Drama eroului-narator; relația dintre personaje

3. Concluzie

–          ”Modernismul moderat” al romanului

ROMANUL INTERBELIC

FORMULA MODERNĂ/ DE ANALIZĂ PSIHOLOGICĂ/A

EXPERIENȚEI DIRECTE: Ultima noapte de dragoste, întâia
noapte de război de CAMIL PETRESCU

 Aspecte teoretice

                Perioada interbelică, cea mai strălucită din istoria culturii

românești, e una de înflorire a romanului.  Dacă scriitori ca Ion Marin
Sadoveanu, Liviu Rebreanu, George Călinescu, Mihail Sadoveanu se
exprimă cu predilecție prin formula romanului ”de creație” cu tematică
socială, mai tinerii Mircea Eliade, Mihail Sebastian, Anton Holban,
Camil Petrescu, grupați în jurul revistei ”Criterion”, sub influențe
occidentale (Andre Gide, Marcel Proust), impun formula mai
intelectualizată a romanului citadin, de analiză psihologică. Exaltând
”trăirismul”, ”huliganismul”, experiența directă, transpunerea faptului
curent în pagina de roman, acești romancieri neagă rolul fanteziei
scriitorului în inventarea epicului și își extrag substanța romanelor lor
din prezentarea ”faptului de viață”, al ”cazului”, considerat mai
”autentic”, mai ”substanțial” decât întâmplările inventate, cu talent, de
imaginația scriitorului. Această ”democratizare a evenimentului” (N.
Manolescu) se petrece în paralel cu renunțarea la perspectiva exterioară
a naratorului omniscient. Experiența vie, trăită, este destinată analizei,
”disecției”, divagațiilor asociative. Numiți, în epocă, ”scafandri ai
sufletului”, promotorii acestei noi formule de roman sunt interesați de
complicațiile sufletești, de crizele de conștiință, de abisurile psihologice
ale personajului, mutând interesul romanului de la faptele petrecute pe
scena exterioară a lumii înspre evenimentul lăuntric, al sufletuluiși al
conștiinței.

     Camil Petrescu este un febril căutător al noului, un reformator în toate

genurile literare pe care le-a abordat. Piesele sale, drame și comedii
(Jocul ielelor, Suflete tari, Danton, Act venețian , Iată femeia pe care o
iubesc etc.) impun formula ”teatrului de idei” și pe autorul lui drept cel
mai important, după Caragiale, într-o istorie a dramaturgiei românești.
Activitatea scriitorului se întregește prin latura de eseist (vol. Teze și
antiteze), prin cea, redutabilă, de pamfletar (Eugen Lovinescu sub zodia
seninătății imperturbabile), precum și prin cea de poet
(Ideea. Ciclul morții), nuvelist sau gazetar. Succesul adevărat îl cunoaște,
însă, ca romancier, în 1930, prin Ultima noapte de dragoste, întâia
noapte de război, urmat, în 1933, de Patul lui Procust  și de romanul
istoric (neterminat) Un om între oameni (1953-1957).

     Conferința-eseu Noua structură și opera lui Marcel Proust exprimă,

de pe poziții polemice, ideile lui Camil Petrescu despre roman. Conceptul
de ”nouă structură” din titlul acestui text doctrinar este sinonim cu ceea
ce Eugen Lovinescu numește ”saeculum”, ”spiritul veacului”, dar și cu
ceea ce se numește ”epistemă”, ”paradigmă științific-culturală” a unei
epoci. O astfel de rezultantă se alimentează din descoperirile
revoluționare ale științelor de la începutul secoluli XX (medicină,
psihologie, matematici post-euclidiene, fizică einsteiniană și cuantică) și
se exprimă, ca sinteză, prin gândirea filosofică a timpului (Bergson,
Husserl). ”Noua structură” este tiparul general ce configurează viața,
mentalitatea, atmosfera unui timp istoric și ei trebuie, în viziunea lui
Camil Petrescu, să i se adapteze romanul.

     De la începutul eseului  Noua structură…, Camil Petrescu afirmă că

întreaga proză, europeană și românească, a începutului de secol XX este
”falsă”, necorelată cu revoluționarele descoperiri ale timpului ei.
Refuzând să țină cont de  evoluția realizată în științe și filosofie,
prozatorii au rămas anacronic atașați modelului cartezian-leibnizian
perpetuat din Evul Mediu până în pragul veacului XX . Proza scrisă de ei
nu s-a dovedit nici receptivă la noile date despre  lume, nici capabilă să le
transpună în pagina literară. Descoperirile despre om făcute în medicină
și endocrinologie sau noua abordare a psihismului uman de către Freud
și Young, revoluționarea fizicii prin teoria relativității a lui Einstein și
prin apariția fizicii cuantice nu se regăsesc  în configurația  romanului
sau în conturarea personajului; singura excepție o face scriitorul francez
Marcel Proust, considerat de Camil Petrescu un ” deschizător de eră
nouă”. Din această necorelare provine contrafacerea, impresia de ”fals”
pe care o degajă literatura.

     Elementul central din care se generează ”falsul” vechii proze perimate

îl reprezintă, în primul rând, naratorul obiectiv, omniscient, creditabil,
exterior lumii sale ficționale. Această supra-instanță care cunoaște și
furnizează adevărul absolut despre întâmplări și personaje este și cea
care pune în ordine întâmplările, regizându-le și ierarhizându-le
mecanic, determinist, după legea cauză-efect. Tot ea le așază în
narațiune liniar, într-o cronologie ordonată. Renunțarea la naratorul
demiurg și înlocuirea acestuia cu unul la persoana I, subiectiv,
intradiegetic, este imperativ necesară într-o lume a relativității.
Naratorul subiectiv, în același timp personaj sau martor, este conștiința
plasată în interiorul rețelei cuantice, amorfe, de fenomene. Ca urmare,
axa timpului în roman  nu va mai fi ordonată de curgerea mecanică a
unor unități de timp egale, căci aceasta contrazice relativismul
einsteinian, ci va fi puverizată în „durate interioare”, în timpi psihologici-
afectivi care urmează ”fluxul conștiinței”, ”materialul imaginației și al
gândirii” naratorului-erou, singurul subiect cunoscător autentic. Proza
trebuie să așeze în centrul ei ”Eul și devenirea lui sufletească”, ”fluxul
conștiinței” sale și să arate că renunță la pretenția, de altfel, iluzorie, a
adevărului absolut, asumând, în locul acestuia, adevărurile relative,
fluctuante, parțiale, incomplete, dar ”autentice” ale naratorului la
persoana I. Acesta va exprima adevărurile lui, singurele la care, în mod
onest, are acces. Cunoașterea este un act subiectiv. Un astfel de narator
își va confesa propriile experiențele, trăirile sale. Pentru că naratorul
devine și personaj, narațiunea lui apare ca o confesiune ce redă divagant
”fluxul” interior al conștiinței acestuia, drumul ei spre clarificarea
adevărurilor lăuntrice.

    Filosofii începutului de secol XX, Bergson și Husserl, definesc actul

psihologic al cunoașterii drept proiectarea lumii obiective, exterioare, în
oglinda conștiinței. În acest act, rolul cel mai important îl joacă nu
rațiunea, logica, intelectul, ci intuiția. Ca urmare, o proză corelată cu
”noua structură” va reda reflectarea lumii, ca obiect de cunoscut, în
conștiința subiectului cunoscător. Numai interiorizarea experienței și a
lumii exterioare, ”dublarea” lor în conștiință asigură ”trăirea
substanțială”.  Camil Petrescu afirmă: ”Această întoarcere înăuntru,
această convingere că absolut nu cunoaștem decât propriul nostru eu,
această prețuire a intuiției în dauna deducțiilor raționale, această așezare
a eului în centrul existenței, cu convingerea că aceea ce ne e dat prin el e
singura realitate înregistrabilă /…/ constituie terenul comun dintre
metafizica lui Bergson și opera lui Marcel Proust.”

     Din fabulare, invenție a unor întâmplări ( produse de fantezia

creatoare), romanul trebuie să devină, așadar, un pseudo-jurnal, o
confesiune despre fapte trăite, o ”spovedanie intimă” a gândurilor și
judecăților personale. Scriitura acestuia nu trebuie să fie înflorită,
artistică, ci să se reducă la ”consemnarea netă”, la notația de ”proces
verbal” despre faptul concret de viață, mai întâi trăit, apoi clasat într- un
”dosar de existență”. Cel care scrie un roman nu are nevoie de talent, ci
de ”liminară sinceritate”. Notarea întâmpărilor trăiteînlocuiește
fabulația, invenția epicului în roman, și ea trebuie să fie o expresie a
onestității scriitorului, pe care, de altfel, Camil Petrescu îl definește ca
”ins ce exprimă în scris cu o liminară sinceritate ceea ce a simțit, ceea ce
a gândit, ceea ce i s-a întâmplat în viață” (Patul lui Procust). Persoana I,
marca gramaticală a subiectivității, este  garanția ”autenticității” și ea
ține la distanță ”falsul”:  ” să nu descriu decât ceea ce văd, ceea ce aud,
ceea ce înregistrează simțurile mele, ceea ce gândesc eu…Aceasta-i
singura realitate pe care o pot povesti… Dar aceasta-i realitatea
conștiinței mele, conținutul meu psihologic…. Din mine însumi, eu nu
pot ieși… Orice aș face eu, nu pot descrie decât propriile mele senzații,
propriile mele imagini. Eu nu pot vorbi onest decât la persoana I.”

     Așadar, romanul autenticității este o transcriere a experienței directe,

asumate la persoana I. ”Spovedania” nu este o gratuită, impudică
exhibiție a intimității, ci un act de cunoaștere a lumii și de
autocunoaștere a sinelui. Ea se face cu scopul de a-i deschide dificilul
acces spre adevăr unei conștiințe dilematice, unei minți analitice,
chinuite de îndoieli, dar însetate de certitudini: literatura, arta nu sunt
gratuite jocuri estetice, ci exerciții ”pentru adevăr”, pentru cunoaștere.
Traseul pe care naratorul subiectiv, erou al întâmplărilor și sursă a
confesiunii, trebuie să-l parcurgă este de progresivă interiorizare a
realității: întâmplarea trăită este retrăită în memorie, prin amintire,
analizată apoi în conștiință până la epuizarea sensurilor ei, pentru ca, în
cele din urmă, să poată fi mărturisită: astfel are loc proiecția lumii din
afară în conștiința eului, demers autentic de cunoaștere și formă de
”trăire substanțială”.

      Nu în ultimul rând, structura ”geometrică”, ordonată în simetrii

calculate, a vechiului roman trebuie abandonată și înlocuită cu
digresiunea eseistică, dantelată ca însuși fluxul conștiinței, fluidă ca
timpul și spațiul din celebra formulă einsteiniană sau ca meandrele
memoriei asociative; Nicolae Manolescu observă că un astfel de roman
va da impresia de ”șantier” mereu în curs de elaborare: întâmplările
așternute în pagină sunt concurate de schelăria subsolurilor, a
divagațiilor, a parantezelor. Stilul însuși se adaptează, devine anticalofil,
bazându-se pe consemnarea ”netă”: scriitorul trebuie să prefere sensurile
proprii ale cuvintelor, evitând metafora (rezultat al gândirii), dar
folosind din plin comparația, unica figură de stil ce redă gândirea, ca
proces în desfășurare.

Analiza textului

      Apărut în 1930, inițial în două volume, romanul Ultima noapte de

dragoste, întâia noapte de război se naște din dezvoltarea unei
nuvele, Fata cu obraz verde la Vulcan, încorporată, cu tot cu titlu, în
partea a doua a romanului, în capitolul cu același titlu. Volumul de
poeme de război, Ideea. Ciclul morții, scris în anul 1917 și publicat în
1923, rod al experienței trăite de scriitor pe frontul primului război
mondial, poate fi considerat și el o sursă genetică a romanului. Titlurile
(provizorii) ale romanului, anunțate în diverse notițe din ziarele
vremii, Romanul căpitanului Andreescu,  Proces-verbal de dragoste și
de război, întăresc sugestia  confesării, a consemnării unor experiențe
trăite.

    Deși în toate explicațiile pe care le-a dat referitoare la cantitatea de

adevăr autobiografic din romanul său, Camil Petrescu insistă  să afirme
că povestea de dragoste și gelozie din prima lui parte este produsul pur al
fanteziei, numai cea a războiului fiind reală, afirmația trebuie primită cu
rezervă. Biografia (publică sau secretă) a scriitorului, ca și trăsăturile
adânci ale personalității sale sunt proiectate transparent în roman, în
personajul protagonist. (Colegul de liceu, prietenul și biograful său,
Constant Ionescu, precizează în volumul Camil Petrescu. Amintiri și
comentarii că primul mariaj al scriitorului, considerat nepotrivit de toți
prietenii lui, zbuciumat și încheiat în mai puțin de trei ani, a ”lăsat
brazde profunde în structura lui sufletească”.) ”Misoginismul”
personajului principal al romanului și lipsa afecțiunii față de familia sa
(mama, surorile cărora nu li se atribuie în roman măcar un nume) se
explică prin faptul că scriitorul a fost abandonat de mic de către mamă și
crescut de o familie străină. Numai în ceea ce privește partea a doua a
romanului, Camil Petrescu admite că experiența războiului a fost trăită
de el însuși, alături de camarazi de front, reali și ei. Totuși, scriitorul
insistă să precizeze că ”Gheorghidiu nu e el”. Într-un interviu publicat în
”Rampa”, din ianuarie 1931, scriitorul afirmă: ”Volumul doi /…/ este fără
nicio schimbare a întâmplărilor care au fost. Abia ici-colo schimbări de
câte o literă în nume. /…/Toate întâmplările din volumul doi le-am trăit
aievea, alături de regimentul meu. Toate personagiile mele există și
trăiesc sau au trăit, însă modificate după legea mea interioară.”

       Titlul romanului Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de

război anunță cele două teme care îi vor alcătui substanța epică: iubirea
și războiul/moartea, două experiențe fundamentale, ”pretexte ale
revelării eului” (Irina Petraș). Departe de a fi simple ”pățanii”,  banale
întâmplări lipsite de semnificație, cele două sunt situații-limită care
obligă ființa la exercițiul lucidității și la asumarea sinceră, nefalsificată,
chiar dacă dureroasă, a trăirii și înțelegerii lor. Mai mult, susține autorul,
„doar în dragoste și în fața morții, eul apare în autenticitatea lui
structurală”. Prin substantivul ”noapte”, asociat ambelor experiențe, se
deschide sugestia traversării lor cu ochii închiși, căci adâncimea
misterioasă a iubirii, ca și aceea a confruntării  cu moartea, se refuză
deplinei înțelegeri.

       Ca structură, romanul alătură două ”dosare de existență”, intitulate

de autor ”Cărți”. Coeziunea lor, ca părți ale aceluiași întreg, este
asigurată de personajul-narator unic, Ștefan Gheorghidiu, student la
Filozofie în Cartea întâi–Ultima noapte de dragoste  și sublocotenent
rezervist în Cartea a doua- Întâia noapte de război. Ambele părți ale
romanului conțin câte șase capitole, completate, la final, de  un epilog
intitulat Comunicat apocrif.

       În primul capitol (La Piatra Craiului, în munte),  se stabilește ”data
de referință”  la care se va raporta cronologia romanului: „primăvara
anului 1916”, dată la care personajul protagonist, mobilizat pe Valea
Prahovei, așteaptă, alături de regimentul său, hotărârea Parlamentului
de intrare a României în război, între timp luând parte la amenajarea
lucrărilor de fortificații din zonă. Începând din capitolul al doilea
(Diagonalele unui testament), cronologia romanului face un salt în
trecut, recuperând, prin intermediul amintirii și confesiunii eroului-
narator, cei „doi ani și jumătate” ai iubirii și zbuciumatei sale căsnicii.
Povestea  de dragoste este evocată din trecut prin analepsă, cu ample
divagații, pe când experiența de front, consemnată alert, prin prolepsă,
curge începând de la data de referință până în toamna aceluiași an.
Trecutul este încadrat în „rama” prezentului prin ”punerea în abis”.
Eroul-narator însuși trăiește permanent în cele două timpuri: prezentul
războiului care-l acaparează, alertându-i toate simțurile, și trecutul
fantasmatic al dragostei, agonia sentimentului  continuu interogat și
reevaluat. Perpessicius afirmă că romanul ”este un neîntrerupt marș, tot
mai adânc în conștiință” ce îi dă eroului-narator ocazia să cartografieze
un război ”dus pe două fronturi”, cel al amorului conjugal și cel al
primului război mondial.

     ”Autenticitatea” romanului se construiește din ancorarea lui în

realitate: atmosfera balcanică a unui București frivol și amoral,
asemănătoare cu cea din romanul lui Matei Caragiale, Craii de Curtea-
Veche, se conturează prin personaje, copii transparente ale unor oameni
reali (identificați cu precizie de primii cititori, contemporanii
scriitorului), alcătuind fauna din jurul cabinetului liberal al lui Ion I.
Brătianu. Nae Gheorghidiu, unchiul eroului, este încarnarea lui Tancred
Constantinescu, ministrul gheșeftar al Comerțului și Industriei în
respectivul guvern, iar ”Conu Alecu”, personaj figurant al romanului,
este ministrul de interne Alexandru Constantinescu, poreclit  în presa
vremii ”Porcul”, amintit în  roman prin faptul de a ordona golirea unui
vagon plin de soldați răniți pentru a-și pune la adăpost propriile butoaie
cu vin, expediate în Moldova spre a fi salvate de la rechiziționare.
Oratorul  al cărui discurs demagogic este primit cu ”aclamații delirante”
de cei prezenți în sala Parlamentului (din capitolul Asta-i rochia
albastră) este ministrul de război, Vintilă Brătianu.  În roman, ca și în
realitate, acesta afirma că interpelarea opoziției referitoare la dotarea cu
armament a armatei române este o ”dovadă de vulgar materialism”, căci
”soldații noștri se vor lupta cu baioneta – și nu e tun care să reziste
baionetei românești – împotriva oricărui armament, iar când baioneta se
va fi rupt, cu pumnii, cu unghiile, cu dinții…”. La mărturisirea
scriitorului că toate personajele ”există”, ”trăiesc sau au trăit”(sunt, deci,
”reale”) se adaugă încorporarea în roman a unor documente autentice
(fragmente de articole din ziarele vremii, discursuri politice, ordine de zi
ale armatei române).

       Subiectul primei părți a romanului conține confesiunea eroului

despre iubirea, din ce în ce mai mult subminată de bănuială, pentru Ela.
Pretextul declanșării mărturisirii este discuția ofițerilor  adunați la
popota regimentului, pe marginea unui fapt divers de presă, despre
achitarea în justiție a unui soț care își ucisese soția infidelă. Fraza de
început a rememorării: „Eram însurat de doi ani și jumătate cu o colegă
de facultate și bănuiam că mă înșală.”, născută din asocierea cu discuția
la care Ștefan Gheorghidiu tocmai asistase torturat, subliniază
incertitudinea referitoare la adevărul comunicat, parțialitatea cunoașterii
eroului-narator subliniată prin verbul bănuiam.  La început, căsătoria cu
„cea mai frumoasă studentă de la Litere”  pare alegerea perfectă, în acord
cu idealul de iubire expus de erou cu înfrigurare în fața lui Orișan, în
primele pagini ale romanului. După un prim an de mariaj boem și fericit,
însă,  moartea unchiului maniac, bizar și avar, Tache Gheorghidiu, îi
aduce lui Ștefan o moștenire considerabilă. Averea obligă cuplul la
asumarea unui alt statut social, la frecventarea altor cercuri care, ca un
reactiv, grăbesc revelarea unor laturi necunoscute și nefavorabile ale
Elei, surprinzătoare pentru Ștefan. Prompta adaptare a femeii la
mondenitățile ”lumii bune”, în dezacord cu disprețul și sentimentul de
inadecvare trăit de Ștefan în aceleași cercuri, aduce primele semne de
întrebare referitoare la calitatea, onestitatea, inteligența femeii iubite.
Certuri, despărțiri, împăcări provizorii, escapade cu ”banda” (din care se
remarcă figura Anișoarei, verișoara lui Ștefan, și a unui dansator G. de
care Ela pare atrasă) traversează  zbuciumata căsnicie.

        Pe parcursul confesiunii, eroul-narator consemnează cu înfrigurare

suferința pe care o trăiește în dragoste și care ia, treptat, proporțiile unui
mare eșec personal. Nu gelozia, ci gândul că și-a ratat propriul destin
conferă intensitate suferinței trăite de Gheorghidiu; acesta mărturisește,
de altfel: ”Nu, n-am fost nicio secundă gelos, deși am suferit atâta din
cauza iubirii.” Distanțarea eroului de soția sa până mai ieri atât de iubită
are la bază supoziția, însoțită de o imensă panică interioară, că a făcut
alegerea greșită. De aici, indoiala reflectată asupra  acuității propriei
inteligențe (de care eroul este atât de orgolios!), pentru întâia dată
bănuite de incapacitatea de a discerne adevărul de fals, de a face alegeri
corecte.  Nu e de mirare că eșecul în căsnicie este asociat cu ruperea ”axei
sufletești”, cu prăbușirea interioară a personajului masculin: ”Prăbușirea
mea lăuntrică era cu atât mai grea, cu cât mi se rupsese totdeodată și axa
sufletească: încrederea în puterea mea de deosebire și alegere, în
vigoarea și eficacitatea inteligenței mele. (…) Eu jucasem totul pe această
femeie și trebuia să trag acum toate consecințele care se impuneau:
desființarea mea ca personalitate.” Suferința lui Ștefan ajunge la
paroxism când urzește planului uciderii Elei, ca și pe cel al propriei
sinucideri, dar obligația intempestivă de a reveni la regiment, odată cu
ordinul de intrarea a României în război, îi amână tragica decizie.

      A doua parte a romanului consemnează  experiența cu mult mai

zguduitoare, a iminenței propriei morți înglobate în masacrul colectiv al
Primului Război Mondial. Deși, la început, eroul duce cu sine pe front
amintirea trecutului său ratat, treptat, aceasta este abandonată ca un
balast, mai ales că regimentul său primește misiunea de a intra în
Transilvania ocupată. Pe traseul parcurs prin Pasul Bran, Codlea,
Vulcan, Hunedoara, spre Sibiu, au loc întâmplări banale, marșuri în
degringoladă, atacuri și retrageri lipsite de noimă, așteptări epuizante cu
nervii întinși, din care permanent lucidul Ștefan Gheorghidiu înțelege cât
de fals, de artificial este redat războiul în manualele de istorie sau în
literatură. Dezechilibrul unui război între artilerie (germană) și
infanterie (română), adevărat măcel pentru românii cărora li se cerea,
prin discursuri politice demagogice, să ”lupte la baionetă”, ca în 1877,
este verificat concret pe câmpul de luptă, după ce anterior, fusese intuit
în delirul discursurilor din parlament. Marele Stat Major Român și
ofițerii lui superiori, cei mai mulți incompetenți, îndreaptă armata
română, prost dotată și slab instruită, spre dezastru, cu pierderi uriașe și
inutile de vieți omenești. Degringolada frontului devine evidentă pentru
combatantul Ștefan Gheorghidiu din ordinele contradictorii sau absurde
date ostașilor. (Secvența referitoare la surorile Manciulea, inițial acuzate
de spionaj și propuse pentru executare, iar apoi decorate ca eroine și
consemnate în ordinul de zi al armatei, relevă acest haos.)

        Un episod dramatic este cel în care regimentul eroului este atacat

prin surprindere de un tir puternic de artilerie, iar soldații români
primesc ordinul de a străpunge „focul de baraj”, în loc de a li se ordona
să se adăpostească în tranșee. Bătăliile date în trecătorile Carpaților, în
zona Făgăraș-Brașov, sunt sângeroase și inutil eroice. Un prizonier
german cu care Ștefan ține să discute despre asemănarea dintre luptele
de pe frontul românesc cu cele de la Verdun și de pe Somme îl umilește,
căci neamțul îi spune că ”și războiul are regulile lui”, pe care mai marii
armatei române nu le cunosc. Proverbul prusac, ”Nu te bate cu prostul în
duel, căci e periculos”, îl ustură pe Ștefan, prin disprețul pe care-l conține
la adresa românilor. Dezordinea, greșelile tactice, proasta dotare cu
armament, lipsa de instruire a ostașilor și a ofițerilor, dar mai ales
iresponsabilitatea căpeteniilor noastre politice și militare anunță
iminenta înfrângere a armatei române. Atrocitatea războiului este
condensată într-una dintre imaginile sinistre, de un realism crud, din
capitolul Ne-a acoperit pământul lui Dumnezeu: un soldat surprins de
expozia unui obuz în timp ce alerga și al cărui trup decapitat continuă să
alerge bezmetic pe câmpul de luptă, printre trombele de pământ ridicate.

       Alături de camarazii săi, ofițerii  Orișan, Dimiu, Floroiu, severul

maior Corabu sau de  soldații simpli Amariei, Zamfir, de care se atașază
din ce în ce mai profund pe parcursul lunilor de front, Ștefan înfruntă
moartea, proiectând-o pe fundalul uriașei tragedii colective trăite de
armata română. Ceea ce combatantul receptează prin simțuri e un
”bombardament” de flash-uri vizuale și sonore caleidoscopice, ”un
belșug de senzații și vederi” supravegheat și supus permanent filtrului
rațiunii eroului ce se încăpățânează să rămână lucid în iureșul din jur.
Între efortul minții de a se detașa, prin luciditate, și reacțiile visceral-
senzoriale care-l reduc la nivel elementar, fiziologic, eroul romanului
trăiește, ca în povestea de dragoste, drama conștiinței care încearcă să ia
în stăpânire, prin înțelegere, adevărul lumii înconjurătoare. Șuierul
gloanțelor, sunetul de lemn rupt al schijelor ce se izbesc în garduri,
lumina produsă de detonarea unor bombe, haosul, panica, întunericul,
frigul, epuizarea fizică, foamea, ”tulburările intestinale”, păduchii, frica
animalică sunt  fragmentare ”adevăruri” subiective redate de trăirea
directă. Din ele se constituie un tablou demistificat al  războiului, o
imagine, nu veridică sau verosimilă (ca în vechea proză realistă), ci
autentic-sinceră.

       Dacă eroul lui Stendhal, Fabrice del Dongo (Mănăstirea din Parma),
ia parte la bătălia de la Waterloo și nu înțelege din învălmășala haotică
din jurul lui dacă bătălia a fost pierdută sau câștigată, Ștefan face efortul
de a rămâne lucid în spectacolul apocaliptic, grotesc și absurd al
frontului.  Ceea ce el comunică nu se constituie într-o imagine coerentă a
Primul Război Mondial, eveniment al istoriei românești,  ci în fragmente
subiective, disparate, singurele la care  are acces combatantul acționând
într-un mecanism  imens căruia nu-i poate percepe mișcarea de
ansamblu. Tabloul caleidoscopic, dar plin de autenticitate, al războiului,
este prezentat stendhalian, demitizat, de-eroizat. Cu toate atrocitățile
sale, războiul îi revelează personajului masculin importanța solidarității
umane. Însinguratul Ștefan Gheorghidiu învață din război nu numai ce
este adevărata suferință tragică, ci și ceea ce iubirea nu-i dezvăluise:
intensul, definitivul atașament sufletesc față de ființa umană de lângă
tine. În contrast cu grozăvia războiului, rănile pe care i le provocase în
trecut iubirea îi apar eroului acum frivole.

      Cele două experiențe, a iubirii și a războiului, se înnoadă în

finalul Cărții a doua, închizând bucla deschisă prin rememorare în al
doilea capitol a romanului, Diagonalele unui testament. Rănit, spitalizat,
apoi trimis într-o scurtă permisie de refacere la București, Ștefan
constată că Ela i-a devenit o străină: ”Sunt obosit și mi-e indiferent dacă
e nevinovată”. Deși primește o scrisoare anonimă ce-i poate furniza în
sfârșit dovada infidelității femeii, Ștefan renunță la verificarea ei.
Vinovăția Elei rămâne, de aceea, incertă în finalul ” deschis” al
romanului, o simpă speculație a inteligenței misogine a eroului. Ceea ce
înțelege Ștefan e că iubirea lui a colapsat în indiferență: cu mult înainte
de a avea certitudinea trădării Elei, el încetase s-o mai iubească. Urmând
să se întoarcă pe front, având în față un viitor care se anunță tot mai
întunecat, eroul se desparte rece de propriul lui ”trecut”: ”A doua zi m-
am mutat la hotel pentru săptămâna pe care aveam s-o mai petrec în
permisie. (…) I-am scris că-i las absolut tot ce e în casă, de la obiecte de
preț la cărți… de la lucruri personale, la amintiri. Adică tot trecutul.”.
Trăit mai întâi ca experiență directă, retrăit apoi în amintire și analizat
pentru a fi asumat în conștiință (deci trăit” substanțial”), trecutul
epuizat, golit de sensuri îi apare eroului, la final, inutil ca un obiect uzat
ce e poate fi ”dăruit” fără regret.

       Personajul principal, inteligentul și lucidul Ștefan Gheorghidiu, este

un însingurat și necruțător judecător al lui însuși, al femeii de lângă el și,
în cele din urmă, al societății în care trăiește. Orgolios din convingerea că
este superior intelectual și moral, intransigent, inflexibil, incapabil de
compromisuri, disprețuindu-i pe ”imbecili”, lucid în aceeași măsură în
care este exaltat, eroul e un inadaptat, dar nu un înfrânt. Demnitatea
personajului provine din acuitatea și curajul cu care își trăiește, până la
ultimele consecințe, drama sa omenească, de îndrăgostit, de soldat și de
român.

      Criticul Marian Popa observă desenul concentric al conflictelor trăite

de protagonist: conflictul interior, trăit de Ștefan, între luciditate și
pasiune, între orgoliul inteligenței și nesiguranța adevărurilor ei, se
circumscrie în conflictul din al doilea cerc, al cuplului. Tensiunea relației
cu Ela fluctuează între adorație, ură, dispreț, gelozie și negarea acesteia.
La rândul său, cuplul este circumscris socialului,  aflat la antipodul
aspirațiilor și valorilor eroului. La toate nivelurile, drama lui Ștefan
Gheorghidiu este una a conștiinței care încearcă să-și afirme supremația
asupra biologicului: eroul știe că, în lipsa lucidității, a inteligenței, a
intransigenței morale,  ”totul e bestialitate”. Cunoscutul aforism al
autorului: ”Câtă luciditate, atâta conștiință, câtă conștiință, atâta pasiune
și deci atâta dramă” (parafrazare a sentinței lui Leonardo da Vinci, de la
1515, ”Câtă cunoaștere, atâta dramă.”) ar putea fi înscris și pe blazonul
lui Ștefan Gheorghidiu, unul dintre cele mai nobile personaje ale prozei
noastre.

Concluzie

       Din vechea formulă a romanului-frescă, Ultima noapte de dragoste,

întâia noapte de război păstrează  epicul dens și imaginea lumii în
dimensiunea ei socială, realistă. Atmosfera unui București monden este
redată cu accente necruțătoare de satiră socială: sordizi oameni de
afaceri liberali, miliardari analfabeți, foști și viitori candidați la portofolii
de ministru, moșieri, parlamentari vorace cu cinice interese personale și
patriotarzi demagogi, avocați limbuți și mărginiți, parveniți mondeni cu
profesii incerte sunt prezentați cu mijloacele pamfletului și ale
caricaturii. Radiografia parvenitismului, a snobismului social, a
cinismului și amoralității lumii sus-puse  este o linie tematică venită din
vechiul roman realist. Tot de aici, unele personaje ”înfățișate din
exterior, tipuri constituite” (N. Manolescu) – Nae Gheorghidiu, unchiul
Tache – sunt ariviștii desprinși parcă din paginile unui roman balzacian.
       Observația incisivă asupra mediului social se întrețese permanent cu
analiza internă, a ”fluxului conștiinței” personajului-narator. Cele două
direcții ale privirii acestuia, una îndreptată spre lumea exterioară,
cealaltă orientată spre lumea lăuntrică, a sinelui, subliniază ideea 
împletirii destinului personal cu cel al lumii, formă a ”trăirii
substanțiale”, despre care scriitorul vorbește în paginile sale filosofice. 
Din punct de vedere tehnic, aceleași două direcții urmează două tehnici
narative: observația (tradițională) și analiza (modernă).  Subiectivitatea,
specifică romanului ”dosar de existență” (lansat în literatura europeană
de Stendhal și Andre Gide), este exprimată tehnic prin focalizarea
internă și perspectiva narativă vue  avec. Adevărurile parțiale,
subtilitatea analizei psihologice care investighează zbuciumul conștiinței
se împletesc, așadar, cu vechi elemente realist-balzaciene. Această
combinare de vechi și nou fac din Camil Petrescu, în ciuda elogiului său
teoretic adus lui Marcel Proust, ”un reformator timid” al romanului
românesc (N. Manolescu). Proustianismul romanului este și el ”limitat”:
memoria eroului narator este ”voluntară”, dirijată spre aflarea, aproape
detectivistică, a unor adevăruri, iar cronologia, în ciuda împletirii celor
două timpuri (prezentul și trecutul), este liniar-progresivă, nu divagantă
ca în Căutarea timpului pierdut, admiratul roman proustian.

 
PERSONAJELE ROMANULUI Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război  de
CAMIL PETRESCU

Cerințe:

 particularități de construcție a unui personaj dintr-un roman studiat aparținând

lui Camil Petrescu

 relațiile dintre două personaje ale unui roman al experienței/de analiză

psihologică/ interbelic

PLANUL ESEULUI

1. Aspecte teoretice:

–          Personajul de roman în acord cu doctrina autenticității: coincidența erou-

narator; rolul persoanei I; perspectiva vue avec,  parțialitatea și relativizarea adevărului
(eseul Noua structură și opera lui Marcel Proust)
 2. Analiza textului

–          Elemente de structură și compoziție  ale romanului Ultima noapte…  teme,

părți, subiect

3. Personajul

–          Profilul personajului protagonist, experiența iubirii și a războiului, ca

experiențe de cunoaștere, statutul intelectualului

–          Drama eroului

–          Personajul feminin; relații între personaje

–          Analiza unor scene-cheie

4. Concluzie

–          Eroul dilematic, inadaptatul superior

PERSONAJELE ROMANULUI Ultima noapte de dragoste,

întâia noapte de război de CAMIL PETRESCU

Aspecte teoretice              

      Anii 1925-1935 aduc în atenția cititorilor și a criticii din epocă tineri

prozatori care împărtășesc concepția că literatura trebuie primenită în
mod radical pentru a exprima cu ”autenticitate” acuitatea experimentului
trăit, sinceritatea asumării faptului de viață: Mircea Eliade, Mihail
Sebastian, Anton Holban, Max Blecher. Camil Petrescu este cea mai
proeminentă figură a acestei generații, numită ”trăiristă” și  cel care
teoretizează și pune în circulație conceptul ”autenticității”. Eseul
lui,  Noua structură și opera lui Marcel Proust, reclamă corelarea prozei
românești cu ”noua structură”, cu epistema  modernă, ale cărei
coordonate sunt științele și filosofia începutului de secol, orientate spre
”rădăcinile și misterele vieții”, spre iureșul ”fenomenul vital”. Toate
științele secolului XX îndură criza vechilor postulate mecaniciste sub
presiunea relativității einsteiniene și a mecanicii ondulatorii. Noi
discipline, precum fiziologia și endocrinologia,  studiază ”funcțiunile”
organismului uman, iar nu alcătuirea organelor din mașinăria trupului,
pe când psihanaliza și psihologia sunt interesate de problematica
personalității, mai pregnant influențată de inconștientul abisal, de
intuiția fulgurantă, decât supravegheată de rațiune. Această
revoluționare a imaginii ființei umane și a relației sale cu lumea,
conturată la început de științe,  se transferă în filosofia epocii
(intuiționismul lui Henri Bergson și fenomenologia lui Edmund Husserl)
și ajung, în cele din urmă, în literatura somată să se ”coreleze”. Ca
urmare, proza ”noi structuri” își propune să redea tensiunea viului,
devenirea vieții curgătoare, autenticitatea faptului concret,
procesualitatea conștiinței, tribulațiile subiectivității.

      Instaurând cultul sensibilității personale, al subiectivității, și

reclamând recursul la experiența trăită, noua literatură a ”autenticității”,
a ”experienței directe”, se declară adversara dogmelor vechii literaturi:
tipizarea (personajul previzibil, cu ”consecvență mecanică”, psihologică
sau caracterologică), ubicuitatea și omnisciența (apanaje ale naratorului
extradiegetic), determinismul (raportul cauză-efect în mecanica
socialului), fabulația (care născocește întâmplări) și calofilia (care
presupune artificialitatea stilului).

       În viziunea lui Camil Petrescu, personajul vechii proze (tip realist sau
caracter clasic) este rigid, ”previzibil”, exprimă “consecvența mecanică” a
unui suflet unitar, cartezian/rațional, ”monadă” leibniziană veșnic
identică cu ea însăși. Naratorul omniscient este, și el, un impostor, iar
vechea aspirație a prozatorilor de a oferi copia fidelă,verosimilă, a
realității este o înșelătorie ce dă naștere la ”falsuri”. Inventarea
întâmpărilor de fantezia scriitorului sau stilul frumos, calofil, sporesc și
ele artificialitatea convenției literaturii. Nici ”tricotajul” intrigii
romanului, trecând ordonat, ca în confecționarea unui ”pulover”, prin
”expoziție”, ”moment culminant” și ”deznodământ” nu mai poate fi
acceptat, căci el generează un roman rigid ca structură și compoziție,
calculat rațional, în locul unui ”dosar de existență” digresiv, capabil să
redea  ”unicitatea”, ”fluidul”, ”devenirea”.
      Împotriva tuturor elementelor inautentice pe care o literatură
convențională le-a oferit secole de-a rândul, prozatorii ”experimentului”
vor să facă din roman, sub influența lui Marcel Proust sau Andre Gide
”expunerea numai a ceea ce cu adevărat le-a trecut prin conștiință, jurnal
de experiențe proprii, literatură subiectivă, spovedanie intimă /…/roman
cu un singur personaj, autobiografie necesară prin care ni se poate reda
în chip exclusiv procesivitatea vieții.” (Vladimir Streinu).

Analiza textului

                Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, primul

roman al lui Camil Petrescu, impune numele scriitorului după eșecurile
suferite din postura de autor dramatic, instituindu-l ca veritabil înnoitor
al romanului nostru. ”Monolog nervos” (G. Călinescu) și, în egală
măsură, îndurerat, romanul este confesiunea unui personaj care caută
adevărul despre cele două experiențe ale sale, iubirea și războiul, după
cum îl caută și pe acela despre propriul sine. Scris la persoana I, așa cum
cere codul ”autenticității”, romanul are la bază coincidența personaj-
narator. Discursul subiectiv conturează proiecția realității exterioare
(familia, socialul, războiul) în oglinda celeilalte realități, interioare, a
conștiinței eroului-narator. Personajele: Ela, cei doi unchi,Tache și Nae
Gheorghidiu, camarazii de luptă, căpitanul Dimiu, maiorul Corabu,
sublocotenentul Floroiu, sunt reflexii, oglindiri ale memoriei, conștiinței,
interiorității hipersensibile ale lui Ștefan Gheorghidiu. Tot ceea ce este
comunicat prin confesiunea subiectivă transcrie parcursul frisonant al
gândirii și simțirii lui,  traseul cunoașterii lui”substanțiale”, singura care,
detașată lucid de sentimente și instincte, se distanțează orgolios de
”bestialltate”.

       Prima parte a romanului (Cartea întâi-Ultima noapte de dragoste) a

fost considerată monografia stendhaliană a unui sentiment, gelozia. La
numai un an de la căsătoria sa cu o tânără colegă de facultate, Ștefan
Gheorghidiu devine contrariat de anumite atitudini și gesturi ale
acesteia. Îndoielile  se acumulează atunci când cuplul este pus să-și
verifice coeziunea în contextul social al marii burghezii bucureștene în
care este propulsat de  neașteptata moștenire primită de la unchiul
Tache. Frivolitatea soției, rapida ei adaptare la snobismul cercului,
interesul pentru bani, cochetăria și flirturile orientate spre figura
derizorie a unui ”dansator”, ”vag avocat”, G., îi provoacă eroului
neîncredere în fidelitatea și în sinceritatea dragostei ei, dar mai acut îi
ridică semne de întrebare asupra corectitudinii propriei lui alegeri.
Suferința, devenită rapid tortură a conștiinței, se datorează credinței lui
Ștefan că singură iubirea, marea iubire, este forma de reușită în definirea
lui ca destin. Acest sentiment absolut trebuie să fie răsplata
compensatorie față de ratarea, asumată, acceptată, pe plan social, atâta
vreme cât exigențele sale morale, intransigența, superioritatea
inteligenței îl predestinează la izolare și îl fac inadaptabil la măsurile
”patului procustian” al lumii corupte și ”imbecile”. Natură superioară,
„noocratică”, personajul declară: „Nu m-aș fi putut realiza decât într-o
dragoste absolută”. De aici, din puritatea aspirațiilor sale se naște
intensitatea trăirilor sale în cuplu, oscilând între adorație și dispreț.
„Noaptea de dragoste” ajunsă la sfârșit atunci când cealaltă ”noapte”, a
războiului, abia începe, devine confesiunea, istoria, rememorarea unei
iubiri  concepută inițial ca sentiment total, absolut, și devenită, pe
parcurs, o problemă de cunoaștere pe care intuiția și inteligența eroului
sunt chemate să o rezolve.

       A doua experiență (Cartea a doua- Întâia noapte de război), având

ca punct de plecare jurnalul de front al autorului însuși (plutonier în
regimentul 6 Mihai Viteazul, apoi sublocotenent de rezervă în regimentul
Suceava  nr. 16) este cronica primului an, 1916, dintr-un război mondial
ilustrat și de alte mari romane românești sau universale: Pădurea
spânzuraților de Liviu Rebreanu, Balaurul de Hortensia Papadat-
Bengescu, Întunecare de Cezar Petrescu, Adio, arme de Ernest
Hemingway.

     Tot ceea ce știa eroul despre război (din ziarele vremii, din cărțile de
istorie, din discuțiile oamenilor obișnuiți, purtate în tren sau în saloanele
mondene, din manualele școlare, din romane sau din discursurile
politicienilor vremii) este confruntat cu percepția subiectivă, din interior,
a combatantului însuși. (De altfel, convingerea lui Camil Petrescu este că
literatura falsifică imaginea războiului, fie prin idealizarea laturii lui
eroice, patriotice, fie prin ilustrarea întunecată a scenelor de luptă, a
masacrelor colective,  și că ”autentice” nu pot fi decât romanele scrise de
foști combatanți.)

   Trăită cu aceeași sinceritate ca și iubirea, experiența războiului,

confruntare permanentă și iminentă cu moartea, este, pentru intelectual,
o formă, obligatoriu lucidă, de raportare la univers, o ”experiență
apogetică” (de intensitate maximă), așa cum o definește în ”metoda
substanțialistă” filosoful Camil Petrescu. Între ”primăvara anului 1916”,
când eroul se afla ”întâia dată concentrat” pe Valea Prahovei, între
Bușteni și Predeal, și permisia de o săptămână, din finalul romanului,
după ce a fost rănit și spitalizat, Ștefan parcurge, alături de camarazii săi,
campania vară-toamnă a armatei române pentru eliberarea Ardealului:
Valea Prahovei, Pasul Bran,  Vulcan, Hunedoara, Sibiu. Plecat la război,
la fel ca autorul, cu convingerea că e datoria sa de a nu lipsi de la o
”experiență definitivă” a omenirii, Ștefan Gheorghidiu face din
experiența frontului un episod de trăire absolută și un mijloc de
autocunoaștere.

Personajele

    Așezat în centrul propriului său discurs confesiv, ca erou și ca narator,

Ștefan Gheorghidiu prezintă lumea așa cum se reflectă în inteligența,
memoria, conștiința sa. Adevărurile pe care le comunică sunt ale lui,
parțiale, amendabile, relative, dar obținute cu un efort disperat de
luciditate și sinceritate. Axă ordonatoare a romanului, unind cele
două Cărți, eroul-narator face legătura între cele două ”dosare de
existență”, ocupând spațiul și timpul romanului, celelalte personaje fiind
proiecții ale propriei sale conștiințe dedublate dureros între trăire
intensă și rece analiză. Plăcerea conștiinței de a contempla lumea, de a se
contempla pe sine interogativ în actul propriei gândiri, este marca cea
mai pregnantă a personajului camilpetrescian.

    Rememorarea ”celor doi ani și jumătate” de mariaj din trecutul

apropiat al personajului-narator înseamnă aducerea faptelor în prezentul
conștiinței sale, astfel încât trăirea să fie însoțită de retrăire în memorie
și de disecție atentă, pentru a ajunge la adevărurile aceastei porțiuni de
timp. Confesiunea care limitează întâmplările la o singură perspectivă și
la o singură viziune, a lui Ștefan , e făcută nu atât cu scopul de a salva, de
a restabili iubirea zdruncinată de tensiuni, conflicte și bănuieli,  ci pentru
propria definire a sinelui eroului.  Aparent adresată camaradului Orișan,
de fapt monolog solitar, ea are finalitate cognitivă: „Căutam o verificare
și o identificare a eului meu”. Între ipostaza de îndrăgostit și cea de
observator sceptic al dezolantului său eșec matrimonial, eroul trece de la
pasiunea arzătoare la detașarea lucidă. Din luciditate se naște drama
eroului („câtă luciditate […] atâta dramă”), și tot din luciditate i se
intensifică orgoliul, căci filosoful Ștefan Gheorghidiu e convins că „în
afara lucidității, a inteligenței, totul e bestialitate”. În plus, departe de a
diminua sentimentele, luciditatea crește intensitatea trăirii, așa cum
atenția trează ”sporește intensitatea durerii de dinți”.

     Implicat în propria poveste de dragoste cu întreaga sa personalitate,

Ștefan începe mărturisirea prin definirea concepției sale despre iubire.
Departe de a fi un impuls, un afect trecător sau un act sentimental, ”o
iubire mare” este produsul inteligenței și al voinței care angajează în
acest construct al sentimentului, toate resursele etice și afective ale
ființei: mila, îndatorirea, duioșia, loialitatea, obișnuința. Definită ca
„proces de autosugestie”, ca fixație psihică (”monoideism, voluntar la
început, patologic pe urmă”), pentru care „trebuie timp și complicitate”,
dragostea este ”simbioză sufletească” care-i face de neseparat pe ce doi și
exclude infidelitatea sau divorțul (”acei ce se iubesc au drept de viață și
de moarte unul asupra celuilalt”). Orice „trădare” constituie un atac
mortal la viața partenerului care s-a încredințat în mâinile celuilalt. De
aceea, ”și iubirea are riscurile ei”. Raportată la această concepție
absolutistă, povestea de dragoste trăită concret va apărea ca un eșec.
Între incertitudinea din enunțul: „Eram însurat de doi ani și jumătate cu
o colegă de la Universitate și bănuiam că mă înșală” și ironic-amara
concluzie din finalul romanului: ”Mă gândesc halucinat că aș fi putut
ucide pentru femeia asta…”  are loc examenul, lucid-febril, al
sentimentului iubirii, dar mai ales cel obiectului ei, Ela.

      Eroul masculin neagă că tortura sa ar avea drept cauză gelozia: ”N-am

fost niciodată gelos.” În schimb, vorbește de un adevărat dezastru
interior, de ”prăbușirea lăuntrică”, de ”ruperea axei sufletești” care vine
din îndoiala, insinuată treptat, referitoare la capacitatea propriei sale
minți de a discerne adevărul de fals: încrederea, până atunci nefisurată,
în ”vigoarea și eficacitatea inteligenței” de care era atât de mândru este
zdruncinată de propria incapacitatea de a se fixa asupra unei certitudini
privitoare la Ela. Miza pusă în joc nu este, decât la prima vedere,
fidelitatea și iubirea femeii, ci mai cu seamă ”calitatea” inteligenței
acestui erou dilematic, pusă chiar de el sub semnul impasului. Eșecul în
iubire ar înseamna nu numai ratare a destinului, ci dovada alegerii
incorecte a partenerei, așadar eșec al propriei minți de a cunoaște, de a
discerne adevărul de fals. De aici, febrilitatea cu care eroul caută dovezi 
ale (in)fidelității soției sale, și tot de aici suferința pe care o încearcă
atunci când constată că nicio dovadă (situație, gest, atitudine a Elei) nu
este hotărâtoare pentru adevărul căutat.

      Ela se conturează ca personaj numai prin prisma și din perspectiva

lui  Ștefan.  Acesta, și nu altcineva, produce două imagini ale ei, de fapt
două adevăruri relative și contradictorii referitoare la ea. Inițial, Ela  este
”un spectacol minunat”, cuceritoare prin inocență și generozitate, cu „o
inteligență care irumpea”, capabilă de gesturi spontane, dezinteresate. În
această ipostază  idealizată de însăși privirea îndrăgostită a lui Ștefan,
Ela pare absolutul feminității: „cu ochii mari, albaștri, vii ca niște
întrebări de cleștar, cu gura necontenit umedă și fragedă, cu o inteligență
care irumpea, izvorâtă tot atât de mult din inimă cât de sub frunte”.
Ulterior, aceeași Ela  i se revelează  aceluiași Ștefan ca o „femeie plată”,
vulgară, meschină, frivolă. Cea de-a doua imagine este produsă de
privirea rănită a eroului, de ochiul critic care a pierdut facultatea de a-și
idealiza obiectul privirii. Ambele ”Ele”, două adevăruri disjuncte, sunt
produsele privirii și inteligenței unui singur subiect cunoscător, Ștefan,
care nu se poate decide pentru unul dintre ele.

       Personajul feminin al romanului, la fel de ”enigmatic” ca eroina lui

George Călinescu, Otilia Mărculescu, se conturează într-un portret-
palimpsest: „Sunt cazuri când experți, într-un tablou vechi, după felurite
spălături, descoperă sub un peisaj banal, o madonă de vreun mare pictor
al Renașterii. Printr-o ironie dureroasă, eu descopeream acum, treptat,
sub o madonă crezută autentică, originalul: un peisaj și un cap străin și
vulgar.” Niciunul din cele două ”adevăruri”, două straturi ale
palimpsestului, nu capătă validarea conștiinței masculine în care se
reflectă. De aici, concluzia năucită, greu de îndurat pentru Ștefan,
privitoare la lipsa de performanță a propriei sale inteligențe pe care o știa
antrenată în căutarea adevărului. ”Filosoful” Ștefan dispută două
imagini, una idealizată, cealaltă caricată, ale aceleiași femei, percepute de
el însuși la momente și în contexte diferite, iar a admite incapacitatea
propriei inteligențe de a alege, dintre cele două, pe cea ”adevărată”
echivalează, pentru personajul masculin, cu ”prăbușirea lăuntrică”. La
rândul ei, Ela nu se explică niciodată în roman, rămânând incertă, într-o
zonă indeterminată moral.
      Personalitatea lui Ștefan se conturează și mai adânc în a doua
experiență, a frontului, mult mai dramatică, mai plină de suferință decât
prima. Cu adevărat, războiul îi oferă eroului prilejul de definire a ființei,
prin faptul că îi verifică voința (capacitatea de a acționa), disponibilitatea
afectivă (sentimentele de atașament față de camarazii de luptă) și
angajarea (ca cetățean și român participant la facerea istoriei). În iureșul
luptei, eroul își confruntă mereu propriile trăiri subiective cu cele ale
soldaților alături de care înfruntă moartea și de care se va atașa profund.
Capitolul Ne-a acoperit pământul lui Dumnezeu prezintă un tablou al
învălmășelii, exploziilor, panicii generale, imaginilor grotești.
Sentimentul groazei este amplificat, într-un decor apocaliptic, iar spiritul
lucid caută „o verificare și o identificare a eului”, conștient  că ”numai
acolo, în fața morții și a cerului înalt, poți cunoaște oameni”. Soarta
personajului masculin, suspendată în finalul ”deschis” al romanului, se
definitivează în Patul lui Procust. Aici, o notiță de subsol comunică
despre condamnarea lui Ștefan Gheorghidiu de către Curtea Marțială
pentru dezertare. (Ștefan Gheorghidiu poate fi asociat cu Apostol Bologa,
personajul din Pădurea spânzuraților de Liviu Rebreanu, cel puțin prin
natura reflexivă și prin martirajul experienței trăite.)

      Celelalte personaje ale romanului alcătuiesc două grupuri de contrast:

camarazii de front și burghezia mondenă și coruptă a Bucureștiului.
Figurile camarazilor sunt aureolate tragic: ordonanța Zamfir, cu
picioarele amputate și cu capul bandajat, pare un ”copil înfășat” pe patul
spitalului în care este tratat și Ștefan de rana căpătată pe front. Maiorul
Corabu, ofițer cu studii militare germane, se detașează prin severitatea
cazonă, prin disciplina și competența cu care-și conduce soldații. De
Orișan, Ștefan se simte mai legat sufletește decât de mama și surorile lui.
Antitetic, se profilează caricatural figurile unor parveniți șmecheri,
coborâți parcă din pagini balzaciene: Tănase Vasilescu-Lumânăraru,
miliardarul care-și ascunde analfabetismul în spatele ochelarilor fumurii,
Nae Gheorghidiu, ”descurcărețul” parlamentar îmbogățit de afaceri din
război, bătrânul Tache Georghidiu, avarul bizar.

Concluzie            

    Personajul  narator al romanului Ultima noapte… este, la fel ca alte

personaje masculine din proza sau dramele camilpetresciene, (Gelu
Ruscanu, Andrei Pietraru, George Demetru Ladima, Fred Vasilescu)  o
proiecție a autorului însuși.  Fire inflexibilă de singuratic inadaptat,
căutător al absolutului, incapabil de compromisuri, trăind cu acuta
nevoie de înșelegere, Ștefan Gheorghidiu este conștiința febrilă ce își
desfășoară „fluxul amintirilor”, readucând în prezentul  traumatizant al
războiului povestea sa ratată de iubire. Nu lumea exterioară, ci unicitatea
ființei și intimitatea gândirii și a conștiinței  reprezintă obiectul
discursului narativ. Pentru că, așa cum notează eroul însuși: „nu putem
avea în simțiri și deci în minte decât ora și locul nostru – restul îl
înlocuim cu imagini false, convenționale”, traiectoria personajului
principal e compusa nu atât din fapte și întâmplări, ci mai ales din
”parcursul gândirii” sale avide de certitudini.

CAMIL PETRESCU

SCURT GRUPAJ DE OPINII CRITICE

Perpessicius, Camil Petrescu: Ultima noapte de

dragoste…., în vol. Camil Petrescu interpretat de…, București,
Editura Eminescu, 1972

      ”Eroul d-lui. Camil Petrescu este un psiholog al dragostei și

luciditatea și preciziunea analizei lui se înrudesc cu a marilor moraliști ai
literaturii franceze, și înaintea tuturor cu Stendhal însuși. Zigzagul
acestei iubiri, în planul conștiinței evident (pentru că, altminteri, sub
raportul întâmplării brute, ce poate fi mai simplu și mai banal totodată
ca sperjurul unei soții sau a unei amante?), cunoaște ocolirile cele mai
tainice, transfigurările cele mai patetice, de la divinizare până la ură și
dezinteres (romanul se încheie cu un mare act de clemență, care aduce și
a absolvire), într-un cuvânt toate licorile și toxinele marilor iubiri,
reflexive.”

George Călinescu, Camil Petrescu, în vol. Camil Petrescu

interpretat de…, București, Editura Eminescu, 1972

     ”Nevasta lui Gheorghidiu este nefilosoafă, geloasă, înșelătoare,

lacomă, seacă și rea. Atunci pentru ce o iubește Gheorghidiu? El însuși
nu poate explica. Analiza devine un monolog liric în care eroul își
destăinuie febrilitatea sufletească. /…/
      Autorul a voit să facă roman stendhalian (și sunt indicii în privința
aceasta), roman cătând a fi monografia unui element psihic, acolo
ambiția, pasiunea, aici gelozia. El a urmărit, nu mai încape discuție, să
creeze eroi care trăiesc în plan superior, fiind totuși lucizi, scăpați din
faza poziției pasive față de univers. Dar curioasă răzbunare a fondului
etnic și a timpului! Gheorghidiu e un erou din galeria ”inadaptabililor”
tip Brătescu –Voinești, e un învins. El e filosof într-o lume de neștiutori
de carte cinici și acești neștiutori de carte îl păcălesc și-i fură bună parte
din moștenire. El nu cunoaște femeia și nu o poate stăpâni, iar femeia îl
face să sufere. Deci e vorba mai puțin de analiza geloziei, cât de cazul
unui inadaptat la viața erotică, a unui infirm. Și această incapacitate de
viață a eroilor este și mai evidentă în Patul lui Procust. /…/

      Dar atunci care este însușirea romanului Ultima noapte de dragoste,

întâia noapte de război? Este aceea de a fi o proză superioară. Un om cu
suflet clocotitor de idei și pasiuni, un om inteligent și neprihănit
totdeodată, plin de subtilitate, de pătrundere psihologică, dar și naiv, cu
inocențe (și cu talent) de poet, vorbește despre dragostea lui, despre
femeie, așa cum o vede el, despre oameni, despre nașterea pământului
din haos etc. și din acest monolog nervos se desprinde încetul cu încetul
o viață sufletească, indeterminată, dar reală, un soi de simfonie
intelectuală care te surprinde prin exactitatea cu care cu care elemente
disparate se întrețes, care te încântă prin plăcerea ce poate rezulta din
claritățile psihice. /…/

      Sunt unii care au văzut în partea a doua a romanului, ce n-are, ce-i

dreptul, cu restul decât o legătură accidentală, fiind un jurnal de
campanie, un ”documentar”. Nedreptate! Aceste pagini constituie tot ce
s-a scris mai subtil, mai frumos despre război, în literatura noastră și ar
sta cu merit alături de pagini străine strălucite. Căci n-avem de-a face cu
un reportaj despre război, ci cu o viziune personală a lui, cu un spectacol
straniu, apocaliptic, de un tragic grotesc, asemănător cu tablourile
primitivilor, narative, hilare, grave. Aici Camil Petrescu este un mare
prozator.”

Sanda Radian, Camil Petrescu, București, Editura Albatros,

1982
     ”Problema autenticității are la Camil Petrescu o însemnătate mult mai
mare decât simpla prezentare veridică a războiului. Ea constituie nucleul
întregii viziuni filosofice și estetice a scriitorului, al metodei elaborate de
el și pe care o numește substanțialism. De aceea, când vrea să previe
izbucnirea celui de-al doilea război mondial, Camil Petrescu își situează
trăirea de combatant în campania din 1918 în scara noocrată, cum o
atestă însemnările sale din 1939. Iar în 20 iunie 1940 va scrie despre
această ”experiență definitivă”: ”Mi-am spus că războiul este o
experiență apogetică și că atunci când fatalitatea face să te întâlnești cu
el, trebuie să profiți sa-l studiezi. Savantul în fizică ori în chimie poate să
facă oricând vrea experiențe în laborator, dar filosoful nu poate pretinde
un război anume. De altfel, numai așa am putut trece prin vâltoarea
morală și intelectuală a zilelor acestea, când atâtea noțiuni s-au prăbușit,
atâtea certitudini s-au prăbușit.

     În raport cu experiența apogetică, se poate discuta despre plecarea la

război a lui Ștefan Gheorghidiu, în pofida ofertei unchiului de a-l plasa
undeva la adăpost, în spatele frontului. Problema se pune și la alte
personaje din literatura română și universală. Hans Castorp din Muntele
magic  de Thomas Mann se angajează din solidaritate și dintr-un
sentiment al demnității. Aceleași sentimente se manifestă și la Radu
Comșa din Întunecare (de Cezar Petrescu, n.n.), Apostol Bologa
din Pădurea spânzuraților se duce voluntar, dintr-o bravadă juvenilă.
La Frederic Henry din Adio, arme (de Ernest Hemingway,  n.n.) e vorba
tot de un impuls tineresc, dar acela de a cunoaște lumea. Eroul lui Camil
Petrescu simte că datoria lui de intelectual este să nu lipsească de la o
”experiență definitivă” a omenirii. Văzând războiul în ultimă instanță
drept o dramă a individului, a personalității, Gheorghidiu trăiește în
această situație limită un proces sufletesc asemănător cu cel provocat
anterior în el de drama erotică ce-și diminuează proporțiile în marea
durere comună.”

Marian Popa, Camil Petrescu, București, Editura Albatros,

1972

     ”Conflictului dintre sexe i se adaugă conflictul social la nivel

macroscopic, în care microstructura afectivă este integrată. Raporturile
din cadrul cuplului sunt agravate prin această latură a existenței. Se
remarcă, așadar, o tensiune proprie individului, una a individului
integrat în cuplu și una a cuplului integrat în societate. Atâta vreme cât
Ela și Gheorghidiu trăiesc într-un univers închis, soliditatea iubirii nu
poate fi nici verificată, nici pusă la îndoială; opțiunea pasională nu
vizează încă orgoliul și teama de ridicol care caracterizează personajele
autorului.”

    ”Realitatea absurdă a frontului, inconștiența și cinismul cu care

cercurile conducătoare privesc războiul vor reprezenta tot atâtea revelații
dureroase pentru personaj. Dar simultan, omul ideii, cel care era obligat
să se supună convențiilor și prejudecăților sociale burgheze sau să se
suprime, face experiența comunicării directe cu colectivitatea,
descoperind sensul solidarității pe care o dă camaraderia și egalitatea în
fața morții. Astfel, aflat direct sub amenințarea dispariției, trăirea este
totală. De aici, autenticitatea transcrierii exacte a sentimentelor,
senzațiilor, gândurilor, a reacțiilor lipsite de ostentație, de lașitate sau
eroism. Pentru individul redus la câteva reflecții și reflexe esențiale,
timpul exterior și cel interior coincid, și tocmai coincidența care refuză
disimularea cerută de relația socială este marea descoperire a
prozatorului.”

Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române…,

București, editura Paralela 45, 2008

      ”Autenticitatea e, se știe, o noțiune-cheie în poetica romanului

camilpetrescian, de unde a trecut la scriitorii generației 27, la M. Eliade
îndeosebi. (…). Putem descoperi cel puțin două accepții diferite ale
noțiunii de autenticitate cu care operează Camil Petrescu: autenticitatea
e fie un anumit mod de a trăi realitatea, fie un mod de a o cunoaște.
Sigur, cele două accepții nu sunt nicăieri separate, însă e destul de clar
că, de exemplu, studiul despre Proust din Teze și antiteze ne trimite mai
ales la întâia dintre ele (teoretizarea centralității eului, a fluidului de
conștiință, a memoriei involuntare, a duratei concrete etc. înseamnă, pe
urmele lui Bergson, o înțelegere a autenticității ca trăire pură), în vreme
ce alte articole conțin precizări și formulări din care cea de a doua
accepție se desprinde cu mai multă energie. Despre această poetică
implicită și explicită a lui Camil Petrescu s-a spus că este anticalofilă și
declarat stendhaliană.”