ARGUMENT

Crearea unei opere bogate în conţinut variat şi plină de mister a fost motivul pentru
care ne-am simţit atraşi de Camil Petrescu şi în special de romanul său “Patul lui Procust”.
După cercetarea detaliată a întregii opere, Camil Petrescu rămâne pentru noi un scriitor
fascinant prin nostalgii secrete şi mistere adânci, prin stilul de viaţă insolit, prezentat în
scrierile sale .
Considerăm “Patul lui Procust” ca fiind una dintre cele mai originale creaţii din proza
românească modernă datorită : noutăţii absolute a formulei compoziţionale ; tipologiei
caracterologice a personajelor, ale căror trăsături se dezvăluie treptat, prin alcătuirea unor
adevărate dosare de existenţă ; acuităţii analizei psihologice.
Romanul, pentru Camil Petrescu, însemnă experienţa interioară să nu descriu decât
ceea ce văd, ceea ce aud, ceea ce înregistrează simţurile mele, ceea ce gândesc eu, ... din
mine însumi nu pot ieşi, nu pot vorbi onest decât la persoana I.1
Titlul este o metaforă, “Patul lui Procust” face o trimitere directă la o poveste
mitologică din Antichitate, conform căreia tâlharul Procust din Atica aducea oaspeţii la han
şi-i silea să încapă perfect în singurul pat existent, socotit de el ca spaţiu ideal. Orice
nepotrivire a călătorului în patul lui Procust atrăgea după sine ciuntirea omului, dacă acesta
era prea lung, ori, dimpotrivă, întinderea lui, dacă acesta era prea scurt până când se potrivea
exact măsurii impuse.
Ov. S. Crohmălniceanu remarca faptul că dragostea îi mutilează pe Ladima şi pe Fred,
încercând să-i lungească după un fel de pat procustian fatal.
Pornind de la toate cele menţionate mai sus ne dorim ca această lucare să fie una de
cercetare, care să sintetizeze tot ceea ce s-a scris până acum despre Camil Petrescu.

1
Petrescu, Camil, Noua structură şi opera lui Marcel Proust, în Teze şi antiteze, Bucureşti, Editura 100+1
Gramar şi Fundaţia Culturală Camil Petrescu, 2002, p. 24.
 CAPITOLUL I : Principii estetice în creaţia lui Camil Petrescu

Dacă în poezia românească primele manifestări ale procesului de sincronizare cu

literatura occidentală se efectuează prin simbolism, în proză acest fenomen are loc mai târziu.
În anii ’20 ai secolului nostru luăm parte la aşa-zisul moment Liviu Rebreanu ; este momentul
realismului obiectiv, corespunzător romanului de tip Honoré de Balzac, Henry Beyle
Stendhal, Lev Tolstoi, Charles Dickens (romanul doric, în accepţia lui Nicolae Manolescu,
“Arca lui Noe”). Sincronizarea plenară în roman va fi preconizată după aproximativ zece ani,
o dată cu generaţia ’30 (Camil Petrescu, Mircea Eliade, Anton Holban, Mihail Sebastian, Max
Blecher), o generaţie lucidă, care va promova literatura “autenticităţii” şi va implementa
experimentul. Asistăm la momentul romanului de analiză, al conştiinţei subiective, al
persoanei întâi, al jurnalului intim ca model romanesc (romanul ionic, în accepţia aceluiaşi
critic).
Camil Petrescu este, în acest context, reprezentativ. El schiţează, în studiul său, “Noua
structură şi opera lui Marcel Proust”, datele esenţiale ale noului tip de roman şi, implicit, ale
unei noi viziuni asupra realităţii. Pornind de la constatarea că proza anteproustiană este
anacronică în raport cu noile concepţii ştiinţifice şi filozofice, Camil Petrescu ne propune
modelul enunţat în titlul conferinţei. Autorul polemizează aici, de fapt, cu omniscienţa, cu
ubicuitatea, cu literatura a cărei dogmă este “caracterul”, “tipul” sau, mai bine zis “arhetipul”.
Omniscienţa romanescă intră în aceeaşi succesiune cu fizica newtoniană şi cu raţionalismul
cartezian.
Poet, dramaturg, romancier, nuvelist, eseist, gazetar, Camil Petrescu este unul dintre
promotorii înnoirii literaturii. Concepţia sa cu privire la literatură (artă, în general) este
cuprinsă în numeroase articole, studii, ca şi în conferinţa “Noua structură şi opera lui Marcel
Proust”, publicată în “Teze şi antiteze” în care fixează trăsăturile unei estetici moderne a
romanului. Autor atras deopotrivă de speculaţia ideatică şi de investigarea, în adâncime, a
vieţii concrete, Camil Petrescu reactualizează, în literatura interbelică şi contemporană spiritul
pur însetat de esenţe al lui Mihai Eminescu şi luciditatea tăioasă, aplicată realităţii cotidiene, a
lui Ion Luca Caragiale. Aceeaşi aspiraţie spre absolut, aceeaşi năzuinţă de a depăşi zonele
unei lumi supuse relativităţii, pentru dobândirea adevărurilor esenţiale, cu valoare de
universalitate i-a animat pe eroii – intelectuali din proza lui Mihai Eminescu (“Sărmanul
Dionis” şi “Geniu Pustiu”) şi a lui Camil Petrescu (“Ultima noapte de dragoste, întâia noapte
de război” şi “Patul lui Procust”).

2
 Perioada interbelică românească a fost la fel de fructuoasă în toate genurile literare,
stimulând căutările novatoare şi mai ales impunând direcţii de dezvoltare noi, în acord cu
pulsul general european, atât în poezie cât şi în proză, dramaturgie, eseistică ori critică şi
istorie literară. Între spiritele ce au dat un impuls de înnoire creaţiei artistice a fost şi Camil
Petrescu. Intelectual cu vederi largi, de aleasă formaţie filosofică, el a căutat mereu drumul
spre esenţe, spre idei, căutându-se de fapt pe sine, fie că se exprima în limitele limbajului
publicistic, fie în sfera esteticului, ca prozator ori dramaturg, ca poet ori critic de artă. El a fost
un deschizător de drumuri, dând versului supleţea şi sinceritatea exprimării lapidare, într-o
poezie de de idei; aşezând dramaturgia pe coordonatele moderne ale dezbaterii psihologice,
aducând în proză metoda investigaţiei psihanalitice şi propunând primul la noi formula
teatrului document.
Alături de Eugen Lovinescu sau de George Călinescu, Camil Petrescu rămâne una din
marile conştiinţe literare ale generaţiei interbelice. Datorită lui aveau să se precizeze, să
prindă contururi şi formă, anumite tendinţe confuze şi anumite căutări haotice ale epocii ; nu
este nicio exagerare, deci, de a spune că lui Camil Petrescu i se datorează înfăţişarea sub care
“modernitatea” avea să se arate, de acum înainte, pentru majoritatea scriitorilor români.
Contemporan cu James Joyce şi cu Aldous Huxley Camil Petrescu îl anticipează pe
Jean-Paul Sartre, lăsându-se, totodată, influenţat de inovaţiile estetice ale lui Marcel Proust.
Concepţia despre roman a lui Camil Petrescu a fost expusă în conferinţa “Noua
structură şi opera lui Marcel Proust”, publicată ulterior în volumul “Teze şi antiteze”. În
această conferinţă autorul constata că romanul realist tradiţional nu se mai sincronizează cu
“Noua structură şi opera lui Marcel Proust”, respectiv cu filosofia şi ştiinţa epocii. În
consecinţă, Camil Petrescu propunea drept model pentru romancierul român opera lui Marcel
Proust, din care au dispărut neajunsurile naraţiunii de tip obiectiv, renunţându-se la naratorul
omniscient şi aplicându-se principiul memoriei involuntare. În acelaşi timp, prozatorul este
preocupat de ideea de autenticitate. El consideră că romanul trebuie doar să consemneze cât
mai exact experienţe de viaţă, transformându-se astfel într-un “dosar de existenţe”.
La începutul speciei româneşti, era des utilizată convenţia manuscrisului găsit, dar şi
convenţia epistolară. Camil Petrescu repune în circulaţie vechile convenţii, modificându-le
substanţial : în locul manuscrisului moştenit sau găsit întâmplător, Autorul solicită unor
pretinse cunoştinţe confesiuni care îi transformă în narator-personaj, prin scrisori şi însemnări.
Marea inovaţie o reprezintă retragerea Autorului în infrastructura paginii şi rolul
explicit de asamblare a mărturiilor, de completare şi comentare a acestora, cu intenţia de a

3
obţine materialul brut pentru un roman. Astfel, romanul se scrie sub ochii cititorului (introdus
în laboratorul creaţiei artistice) şi devine metaroman (roman al romanului).
Romanul modern de tip proustian promovat de Camil Petrescu impune un nou univers
epic, o altă perspectivă narativă şi un nou tip de personaj, o conştiinţă lucidă, analitică,
intelectualul, inadaptatul superior. Înnoirea romanului românesc interbelic se produce prin
sincronizare cu filozofia şi ştiinţa, dar şi cu literatura universală, potrivit concepţiei lui Eugen
Lovinescu. Printre mutaţiile aduse de modernism se numără intelectualizarea prozei,
scimbarea mediului rural cu cel citadin şi dezvoltarea romanului de analiză.
Camil Petrescu debutează editorial în 1923 cu volumul “Versuri. Ideea. Ciclul morţii”.
Şapte ani mai târziu publică “Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” (1930) şi
“Patul lui Procust” (1933). Romanele impun o nouă formulă epică, neavând un subiect
propriu-zis, ele se structurează pe o pasiune sau pe o idee. Sunt romane de observaţie a vieţii
interioare, de analiză psihologică, prozatorul descriind realitatea în măsura în care a
cunoscut-o printr-o experienţă directă. De aceea ele pot fi “monografii ale unor trăiri
sufleteşti ”, ca : sentimentul iubirii, gelozia, mândria umilită, orgoliul rănit, sau ale unor
situaţii sociale : neînţelegerile matrimoniale, problema războiului, mecanismul presei,
maşinaţiuni politice.
Prin cele două romane, Camil Petrescu propune : necesitatea unei structuri epice,
derivate din sincronizarea literaturii cu filozofia şi ştiinţa contemporană.
În romanul “Patul lui Procust”, Camil Petrescu îşi exprimă concepţia despre menirea
scriitorului : “Un scriitor e un om care exprimă în scris cu o liminară sinceritate ceea ce a
simţit, ceea ce a gândit, ceea ce i s-a întâmplat în viaţă, lui şi celor pe care i-a cunoscut, sau
chiar obiectelor neînsufleţite. Fără ortografie, fără stil şi chiar fără caligrafie”.
Teoretician al “noului roman”, Camil Petrescu este scriitorul care a introdus o nouă
structură a operei şi un nou stil (fără înflorituri, capabil să exprime sinceritatea şi
autenticitatea trăirilor sufleteşti). Aşadar pentru Camil Petrescu, actul de creaţie este un act de
cunoaştere şi nu de invenţie, iar scriitorul descrie realitatea propriei conştiinţe. În plan stilistic,
autenticitatea se reflectă în grija pentru exprimarea “exactă”, cu sinceritate, a trăirii unor
experienţe de viaţă “adevărate” (prin confesiune, analiză şi autoanaliză lucidă) şi în refuzul
scrisului frumos (stilul anticalofil).
Principiile estetice întâlnite în creaţia lui Camil Petrescu sunt : autenticitatea,
substanţialitatea, sicronizarea, luciditatea, naraţiunea la persoana I, relativismul şi
anticalofilismul.
Autenticitatea constă în ilustrarea realităţii prin propria conştiinţă.

4
 Autenticitatea este o trăsătură carcteristică a prozei de analiză, implică refuzul
schematismului psihologic şi al problematicii exclusiv sociale. Presupune sinceritatea
absolută, interesul pentru banalitatea vieţii scoase de sub tirania semnificativului.
Când se vorbeşte despre Camil Petrescu, termenul cel mai des întâlnit este acela de
autenticitate, concept care se pare că ar fi fost introdus în literatura română de autorul în
discuţie.
Termenul provine din fr. authenticité şi desemnează însuşirea a ceva de a fi
necontrafăcut, de un adevăr indubitabil. La noi, autenticitatea capătă o valorificare în
terminologia literară, prin Camil Petrescu, cu ocazia pledoariilor pe care le face acesta, ca
teoretician al romanului, pentru o literatură a experienţei subiective de cunoaştere, a
concretului esenţial surprins în procesul devenirilor sale.
Cunoscut îndeosebi ca romancier, Camil Petrescu este şi teoretician al romanului,
expunând în articolele sale câteva reguli pe care scriitorul modern ar trebui să le aibă în
vedere : să nu descriu decât ceea ce văd, ceea ce aud, ceea ce înregistrează simţurile mele,
ceea ce gândesc eu. Aceasta-i singura realitate pe care o pot povesti.(...) Din mine însumi eu
nu pot ieşi.(...) Eu nu pot vorbi onest decât la persoana întâi.2
Autenticitatea este o noţiune cheie în poetica romanului camilpetrescian. Există două
accepţii diferite ale noţiunii, de autenticitate cu care operează Camil Petrescu. Ele pot fi
exprimate laconic aşa : autenticitatea este fie un anumit procedeu de a trăi realitatea, fie un
anumit procedeu de a o cunoaşte. Ea este pentru autor o metodă de a vedea sensibil lumea, în
concretul semnificaţiilor ei îndepărtând planurile prestabilite.
Pentru Camil Petrescu memoria involuntară este singura unealtă în stare să reprezinte
realitatea concretă, originară. Realitatea astfel oţinuta este numai dedusă, nu este o realitate
autentică.
Substaţialitatea implică o abordare prin cunoaştere a esenţei supusă de
multilateralitatea realului. Literatura trebuie să cugete substanţa concretă a vieţii.
Sincronizarea se referă la armonizarea literaturii cu filozofia şi psihologia epocii.
Camil Petrescu se sincronizează în opera sa cu filosofia, psihologia şi literatura modernă
universală. Recepţionează fluxul memoriei şi memoria involuntară de la Marcel Proust şi
psihologia lui Henri Bergson.
Adept al modernismului lovinescian, Camil Petrescu este cel care prin opera sa
fundamentează principiul sincronismului, contribuind la sincronizarea literaturii române cu
2
Petrescu, Camil, Noua structură şi opera lui Marcel Proust, în Teze şi antiteze, Bucureşti, Editura 100+1
Gramar şi Fundaţia Culturală Camil Petrescu, 2002, p. 24.

5
literatura europeană, prin aducerea unor noi principii estetice ca autenticitatea,
substanţialitatea, relativismul şi prin crearea personajului intelectual lucid şi analitic, în
opoziţie cu ideile sămănătoriste ale vremii. Camil Petrescu opinează că literatura trebuie să
ilustreze probleme de conştiinţă, pentru care este neapărată nevoie de un mediu social, în
cadrul căruia acesta să se poată manifesta.
Luciditatea este însuşirea caracteristică a personajelor lui Camil Petrescu. Majoritatea
eroilor autorului sunt intelecuali analitici şi autointrospectivi, hipersensibili, neînduplecaţi şi
rigizi din punct de vedere etic.Luciditatea nu ucide satisfacţia reala, ci o multiplică.
Naraţiunea la persoana întâi foloseşte timpul subiectiv care se subordonează
memoriei involuntare. Naratorul este personajul principal al romanului, viziunea narativă
fiind subiectivă şi unică. Naraţiunea la persoana întâi admite existenţa unui narator implicat
(consimilitudinea între planul povestitorului şi al personajului). Punctul de vedere subiectiv şi
unic, al personajului-narator care mijloceşte între cititor şi eroi, face ca cititorul să ştie despre
ei tot atâta cât ştie şi protagonistul. Însă plasarea eului narativ în mijlocul povestirii atribuie
autenticitate, iar întâmplările şi personajele sunt expuse ca evenimente interioare, analizate,
interpretate. Redarea epică neutră a unor evenimente exterioare face loc redării unei reflecţii
subiective în planul conştiinţei naratorului.
Relativismul reiese din mulţimea punctelor de vedere în jurul aceluiaşi concept.
Anticalofilismul susţine formula literară a jurnalului, care notează precis “ca într-un
proces verbal”. Acest concept sprijină autenticitatea limbajului. Camil Petrescu nu refuză
corectitudinea limbii, ci efectul de artificilaitate, ruptura de limbajul cotidian pe care o
provoacă lipsa de naturaleţe şi simplitate din limbajul personajelor din romanul tradiţional.
Anticalofilismul este renunţarea la stilul “frumos”, îngrijit, căutat, elaborat, resimţit ca
artificial, inautentic.
Pentru Camil Petrescu adevărul se situează deasupra “frumosului”, el respinge scriscul
“frumos”, ornamentat, creând termenul “calofilie” (pentru a desemna preocuparea de stil şi de
retorică, în afara comunicării autentice a faptului trăit ca atare. Doamnei T. din “Patul lui
Procust” îi dă sfatul: “Povesteşte-te pe dumneata şi vei fi oricând interesantă” iar în “Jurnal”
nota: “Stilul e moartea însăşi” întrucât preocuparea pentru scrisul frumos nu are nimic de-a
face cu năzuinţa de a capta izvoarele înseşi ale vieţii, ale emoţiei. Şi totuşi, stilul lui Camil
Petrescu colorat de metafore şi comparaţii foarte “literare”, îl apropie mai mult de Flaubert
decât de Stendhal – promotor al stilului “proces-verbal”.
Pentru a da veridicitate însemnărilor pe care le fac protagoniştii cărţii, scriitorul
mimează în roman stilul fără pretenţii, aliterar şi face profesiune de credinţă din

6
anticalofilism. Teoretizează explicit o literatură care să nu cultive preocuparea pentru stil. Lui
Fred Vasilescu îi dă sfatul: “Povesteşte net, la întâmplare, totul ca într-un proces-verbal (…).
Îmi vei fi de folos numai dacă îmi vei da material cât mai mult, chiar cânt ţi s-ar părea
încărcat, ori de prisos, fii prolix, cât mai prolix. Foloseşte când vrei să te explicit comparaţia.
Încolo nimic”.
Realizarea prozei analitice de factură subiectivă, caracterizată prin substanţialitate şi
autenticitate. Scriitorul urmăreşte în romanele sale realitatea complexă a conştiinţei.
Romanele devin astfel expresia artistică a unei experienţe trăite, discursul epic fiind o
confesiune a celui care l-a realizat, întrucât: “Nu putem cunoaşte nimic absolut decât
răsfrângându-se în noi înşine, decât întorcând privirea asupra propriului nostru conţinut
sufletesc”.
Militând în articolele teoretice pentru sincronizarea literaturii cu filosofia şi ştiinţa
vremii (psihanaliza lui Sigmund Freud, fenomenoligia lui Henri Bergson, intenţionismul lui
Edmund Husserl), Camil Petrescu valorifică zonele inaccesibile ale inconştientului, ale
intuiţiei, considerând că personalitatea umană în totalitatea ei înseamnă atât latura sa
raţională, conştientă, cât şi cea mai puţin explivabilă, iraţională. În raport cu teoria
bergsoniană, el propune o altă receptare a timpului, ca durată pură, ca un prezent continuu.În
conştiinţa individuală, timpul îşi pierde valoarea tradiţională şi devine incompatibil cu
obişnuita cronologie. Cursul său nu mai este previzibil, ci se derulează în funcţie de memoria
afectivă (involuntară), adică este o înlănţuire de fapte, stări, determinate de senzaţiile şi
trăirile momentului.
Camil Petrescu renunţă la “tipurile” (de personaje), la timpul cronologic, la intriga
lineară. Proza lui se caracterizează prin discontinuitate (mai ales romanul “Patul lui Procust”)
naraţiunea reţinând esenţa fluxului de gânduri, de trăsături şi de interpretări, căruia i se adaugă
(ca în romanul proustian) “fluxul memoriei involuntare”. Timpul va fi nu cel exterior
(cronologic), ci al memoriei (subiectiv). Timpul present şi subiectiv (ca şi la Marcel Proust)
face ca romanul să însemne experienţă interioară, iar construcţia devine mai liberă şi va fi
determinată de condiţia memoriei şi a introspecţiei (“din mine însumi nu pot ieşi”). Desigur,
memoria involuntară se justifică numai dacă aduce revelaţii psihologice, dacă are o funcţie de
cunoaştere; numai aşa va ajuta la prezentarea mai profundă, mai autentică, mai realistă a
sufletului omenesc, a motivărilor morale.
În relatarea faptelor nu spaţiul geografic îl preocupă pe scriitor, ci spaţiul psihologic
analizat la diferite niveluri (e mai interesant ce se petrece în sufletul personajului şi nu cu
personajul).

7
 Se modifică şi raportul dintre scriitor, narator şi personaj. Cel care narează este inclus
în universul narat (personajul Ştefan Gheorghidiu trăieşte intens mai întâi experienţa iubirii pe
care o doreşte absolută, apoi experienţa războiului, integrându-l pe cititor înlăuntrul faptelor,
al dramei individuale şi colective). Ideea că arta nu e distracţie, ci un mijloc de cunoaştere3
stă la baza esteticii lui Camil Petrescu.
El punea mai presus de orice necesitatea (obligaţia) informaţiei exacte: pentru a scrie
“Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” cercetează nenumărate mărturii despre
război, printre care opera lui Norton Cru “Temoins de la grande guerre” unde găseşte
confirmarea convingerilor personale (Cărţile care exagerează masacrele sunt tot atât de
duşmane adevărului, cât şi cele care idealizează luptele)4.
În “Patul lui Procust” scriitorul se declară de la început mijlocitor între cititor şi eroii
care îşi istorisesc întâmplările, experienţele. Primele trei capitole conţin scrisorile unei stranii
Doamne T., adresate autorului. Celelalte capitole ale cărţii conţin jurnalul lui Fred Vasilescu,
aviator sportiv, fiul afaceristului Tănase Vasilescu (poreclit în “Ultima noapte de dragoste,
întâia noapte de război” “Lumânăraru”). Din aceste asemănări iau naştere planurile
romanului: în budoarul Emiliei, pseudoactriţă, mai degrabă femeie de moravuri uşoare, Fred
descoperă un teanc de scrisori adresate acesteia de către poetul George Demetru Ladima, care
se sinucisese înainte cu câteva luni. Pe Ladima, Fred l-a cunoscut în nişte împrejurări care i-o
reamintesc pe Doamna T. Fred Vasilescu evocă iubirea sa pentru Doamna T., face cronica
întâlnirii cu Emilia şi, citind scrisorile lui Ladima, recompune legătura dintre poetul sinucigaş
şi actriţă. Toate acestea sunt însoţite de comentariile, în subsol, ale autorului. Tot în subsol
sunt reproduse şi câteva poezii ale lui Ladima, precum şi două articole ştiinţifice. Jurnalul lui
Fred consemnează adesea sfârşitul unei întâmplări pentru ca mai târziu, abia să amintească de
premisele acelei întâmplări; naraţiunea lui Fred este discontinuă şi asociaţiile incidentale.
Despre o asemenea compoziţie stufoasă şi haotică George Călinescu observă: Îndărătul
aparentului haos compoziţional se ascunde însă o dazare savantă, o rară ştiinţă dramatică 5.
Dacă ne gândim că Emilia ţine scrisorile în mână şi Fred le citeşte peste umărul ei, înţelegem
jocul dramatic excepţional. Ladima vorbeşte postum din scrisoare. Emilia comentează tare şi
Fred, fără a-şi da seama, are rezervele mentale. Referindu-se la scriitor, George Călinescu
conclusionează: Prin el, romancierii de mâine vor medita asupra tehnicii romanului6.

3
Petrescu, Camil, Teze şi antiteze, Bucureşti, Editura 100+1 Gramar şi Fundaţia Culturală Camil Petrescu, 2002.
4
Ibid. 3.
5
Călinescu, George, Istoria literaturii române de la origini până în present, Editura Minerva, Bucureşti, 1982.
6
Ibid. 5.

8
 Prin romanul “Patul lui Procust”, Camil Petrescu pătrunde în literatura română cu
prima însemnare identificabilă a artei literare a lui Marcel Proust. Manifestarea adevărului în
literatură este directiva morală esenţială a lui Camil Petrescu. Substanţialitatea şi
autenticitatea, realitatea sesizată ca flux al conştiinţei îl plasează pe Camil Petrescu drept un
scriitor de primă clasă în înnoirea formulelor estetice ale romanului românesc în sincronizarea
cu spiritul european.
Primul roman (“Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de razboi”) are însă
compoziţie clasică, având inegalităţi în comparaţie cu al doilea, prin care autorul îşi
demonstrează maturitatea artistică. Totuşi este un roman modern, al dialecticii trăirilor
intelectualului, marcat de “câtă luciditate, atâta dramă”, un roman al confluenţelor. De
remarcat este şi varietatea exprimărilor artistice ce-i sunt atribuite eroului: poezie, teatru, arte
plastice, cinematograf, eseu (ţine un adevărat curs de istoria filozofiei, în dormitor).
În “Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” autorul nu se rupe cu totul de
formula tradiţională. Astfel, capitolul “Diagonalele unui testament” este mărturia modalităţii
balzaciene.
Respingând tipul de naraţiune tradiţională, el consideră că romanul modern trebuie să
se supună ideii de autenticitate care implică naraţiunea la persoana întâi, unitate de
perspectivă, orientare spre eu, abolirea omniscienţei şi ubicuităţii, a istorismului, a sistemelor
anticipative şi a previzibilităţii.
Contradicţia interioară a protagonistului Ştefan Gheorghidiu se amplifică prin opoziţia
cu Ela, cu familia, cu societatea (partea I). Apoi incongruenţa este trăită până la dimensiunea
unui cataclism (războiul).
Viziunea lui Camil Petrescu este diferită faţă de imaginea exterioară a războiului din
romanele anteriaore: la Duiliu Zamfirescu – este pretext pentru glorificarea independenţei şi a
jertfei Comăneştilor; la Liviu Rebreanu – este fundal al proiectării unui caz de conştiinţă a
intelectualului; la Cezar Petrescu – plan de contrast şi de purificare pentru intelectual. La
Camil Petrescu războiul nu este proiectat pe niciun ecran, nici supradimensionat, nici
glorificat. Războiul este dimensiunea omului care îl trăieşte.
Romanul reprezintă simbolic drumul intelectualului de la egocentrismul unei
introspecţii exagerate la deschiderea către lume, către oameni. Astfel, eroul se desparte de
lume, eliberându-se de orice angajament, creându-şi noi disponibilităţi de existenţă. După o
asemenea ruptură care este absolută, protagonistul îşi păstrează intactă setea de absolut şi
puritate.

9
 Unitatea operei lui Camil Petrescu o dă prezenţa intelectualului, luptător împotriva
ordinii ostile din jur. Intelectualitatea este pentru scriitor o raţiune de existenţă. Ea alcătuieşte
o clasă care poate şi trebuie să conducă societatea (“noocraţia”), statul spre o civilizaţie
superioară. Noocraţia presupune o abstractă şi utopică organizare a societăţii în modul “cel
mai raţional cu putinţă”. Şi totuşi intelectualii care apar în cele două romane nu sunt eroi
ideali. George Demetru Ladima nu este dotat cu însuşiri excepţionale şi nici Ştefan
Gheorgidiu.
Prin formule de înnoire a romanului prin care acesta a depăşit proza tradiţională, opera
lui Camil Petrescu denotă a fi una caracterizată prin aspiraţia spre autenticitate. Această
tendinţă conferă prozei, în general, şi romanului, în special, o succesiune neîntreruptă de
momente autentice de simţire.
Prin el geniul naţional aduce o contribuţie distinctă la tezaurul de valori al culturii
universale. Opera sa perfect sincronizată cu valorile universale de gândire şi artă ale timpului
său revendică în egală măsură şi în primul rând la tradiţiile culturii naţionale, pe care le
dezvoltă în chip creator.

CAPITOLUL II: Teme şi motive

Dacă anii ’20 pot fi consideraţi “momentul Liviu Rebreanu” în evoluţia romanului
românesc, anii ’30 reprezintă “momentul Camil Petrescu” şi afirmarea celei de-a doua direcţii

10
importante în evoluţia speciei: romanul subiectiv. Scriitorul încearcă o sincronizare a
literaturii cu noile orientări din filozofie (intuiţionismul lui Henri Bergson şi fenomenologia
lui Edmund Husserl), determinate de transformarea produsă de psihologie în analiza
interiorităţii.
Romanul de analiză psihologică era deja notoriu într-o formulă narativă mai veche, de
tip realist, prin capodoperele rebreniene (“Pădurea spânzuraţilor”, 1922; “Ciuleandra”, 1927)
şi într-o formulă nouă, prin primele romane din ciclul Hallipilor al Hortensiei Papadat-
Bengescu (“Fecioarele despletite”, 1926; “Concert din muzică de Bach, 1927). Camil
Petrescu îşi găseşte propria formulă, apropiată de spiritul inovator impus de Marcel Proust,
chiar din primul roman.
Scriitorul Camil Petrescu consideră scrisul ca pe un act de eliberare existenţială, prin
care spiritul se descoperă şi se mărturiseşte: Un roman de adâncime a sentimentelor
metafizice se lucrează cu atenţia şi răbdarea unui covor de preţ.7
În opera lui Camil Petrescu întâlnim următoarele teme şi motive: războiul ca
experienţă de viaţă trăită, o experienţă decisivă a intelectualului, războiul văzut ca iminenţă a
a morţii este tragic şi absurd (“Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”);
introspecţia psihologică se regăseşte în majoritatea operelor sale, prin observarea vieţii
interioare, prin analiză psihologică a conştiinţei personajelor (“Patul lui Procust”);
intelectualul (cu dramele lui de conştiinţă) este prezentat într-un cadru de existenţă obiectiv-
socială, dominat de setea de absolut; operele sunt structurate pe o pasiune sau un sentiment,
ele fiin adevărate “monografii ale unor idei” şi nu în ultimul rând dragostea care este
prezentă în mai toate scrierile lui Camil Petrescu.
Tema romanului “Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”(1930) surprinde
drama intelectualului lucid, însetat de absolutul sentimentului de iubire, dominat de
incertitudini, care se salvează prin conştientizarea unei drame mai puternice, aceea a omenirii
ce trăieşte tragismul unui război absurd, văzut ca iminenţă a morţii.
Romanul este scris la persoana întâi, fiind un monolog liric, deoarece eroul se
destăinuie, se analizează cu luciditate, zbuciumându-se între certitudine şi incertitudine.
Eroul, Ştefan Gheorghidiu, este intelectualul lucid, însetat de absolut, dornic de cunoaştere, de
autenticitate, dominat de incertitudini şi care se confesează introspectând cele mai adânci zone
ale conştiinţei, în căutarea permanentă a iubirii absolute, ca sentiment al existenţei umane
superioare.

7
Petrescu, Camil, Teze şi antiteze, Bucureşti, Editura 100+1 Gramar şi Fundaţia Culturală Camil Petrescu, 2002.

11
 „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” recurge la naratorul-personaj şi la
perspectiva actorială în locul naratorului omniscient şi a perspectivei auctoriale; renunţă la
cronologia liniară în favoarea memoriei ce ordonează relatarea faptelor. Preferă să introducă
în a doua parte a romanului paginile din jurnalul de front ţinut de autorul concret şi atribuiete
personajului din ficţiune. Primul roman camilpetrescian urmăreşte cele două experienţe,
iubirea şi războiul, filtrate prin aceeaşi conştiinţă care cunoaşte şi se autocunoaşte astfel.
Problema războiului este, de fapt, tema realistă a romanului „Ultima noapte de
dragoste, întâia noapte de război”. Antinomia viaţă – moarte anulează celelalte probleme în
anumite puncte ale desfăşurării acţiunii.
Războiul, pentru fiecare combatant, este o chestiune de viaţă şi de moarte. Pentru el nu
este important, dacă moare într-o bătălie, care intră în istorie sau într-o încăierare de patrule,
în gestul de a duce un obuz neexplodat sau forţând un baraj de artilerie, de frig sau provocând
conflicte ca cel dintre Gheorghidiu şi căpitanul Corabu.
Frazele, care denotă experienţa dură a războiului, au valabilitate: Gândul morţii cu
totul necunoscut mi se pare anesteziant, cei care vor scăpa după zece ore de luptă vor muri
poate la noapte, în clipa asta am avut impresia că s-au ciocnit două locomotive, cu un
zgomot de iad, nervii pleznesc, pământul şi cerul se despică, sufletul a ieşit din trup, ca să
revină imediat şi să vedem că am scăpat, seninătatea cretină cu care luptasem în ultimele
clipe se transformă într-o durere de cancer al pieptului.8
Romanul, deşi realist de factură expresionistă, are unele elemente impresioniste, în
care locutorul este dominat de universul senzaţiilor: Exploziile se succed organizat. Unele le
aud la câţiva paşi, altele în mine. Cum s-a terminat o ruptură, corpul tot, o clipă sleit, îşi
înjumătăţeşte răsuflarea şi se încordează iar, sec, în aşteptarea celeilalte explozii, ca un
bolnav de tetanos.9
Consecinţele psihologice asupra celor implicaţi în război sunt greu de evaluat: Mă
gândeam uneori la sentimentul groaznic, pe care îl încearcă cei condamnaţi, care află numai
în ultimul moment, că sunt graţiaţi. Toată viaţa lor vor trăi sub impresia acestor clipe. Dar
noi aici care suntem condamnaţi cu fiecare lovitură şi după fiecare, parcă graţiaţi. 10 Cea mai
intensă dezbatere este aceea în legătură cu formarea conceptului de război. În acest sens,
războiul este mânia, dorinţa de a te bate: Nici unul din motivele invocate obişnuit în

8
Petrescu, Camil, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, Bucureşti, Editura Gramar 100+1, 2004.
9
Ibid. 8.
10
Ibid. 9.

12
campaniile de aţâţare a popoarelor nu m-ar fi putut face să lupt cu ură şi cu dorinţa de a
ucide.11
Războiul nu e o problemă de patriotism, ci o opţiune adâncă, intimă a necesităţii: Nu
ideea de patrie, care pentru mine se confundă cu cea de stat în tendinţele de cucerire
economică… nu m-ar fi făcut să lupt activ, să vreau să ucid.12
Războiul, pentru ofiţerul neamţ, căzut prizonier, şi cu care Ştefan Gheorghidiu are un
dialog, este o problemă de tactică şi strategie: Dacă tu stai şi inamicul porneşte la atac,
artileria ta trage. Atunci inamicul se opreşte şi începe să tragă artileria lui mai puternic,
atunci tu evacuezi poziţia şi laşi pe ai lui sa vină s-o ia….13
Războiul nu este doar calcul, ci şi neprevăzutul, este competenţa cu care este condusă
armata. Revolta intelectualului Ştefan Gheorghidiu este dată de felul în care conducerea
proastă a armatei române a permis pătrunderea armatelor germane în ţară.
Renumit ca romancier şi dramaturg, Camil Petrescu nu poate fi subestimat nici ca
poet, cum s-a întâmplat în unele comentarii critice ale contemporanilor, care nu au întrezărit
că în versurile primite cu oarecare reţinere, se va prefigura creaţia ulterioară a scriitorului, şi
că opera sa lirică are ea însăşi un caracter omogen şi esenţial, un univers specific, o
problematică relativ particulară, un mod aparte de distingere şi configurare a spectacolului
lumii şi a condiţiei umane. Putem vorbi despre o poezie a experienţelor trăite la modul total şi
transfigurate în forme chemate a le limpezi prin supunere la obiect.
Unul dintre procedeele de creare al lirismului este amintirea. Aducerea timpului
revolut în prezent a încurajat necontenit actul meditaţiei. Prin iubire, timpul devine reversibil.
Romanul este alcătuit pe baza unui jurnal de campanie, în care timpul obiectiv
evoluează paralel cu timpul subiectiv, acestea fiind cele două planuri compoziţionale ce-l
motivează pe Camil Petrescu drept novator al esteticii romanului românesc. În plan subiectiv,
memoria involuntară aduce în timpul obiectiv experienţa interioară a eroului, aflat în
permanenţă în căutare de certitudini privind sentimentul profund de iubire, care se diluează în
faţa unei drame mai complexe, aceea a războiului.
Încercând să demitizeze imaginea glorioasă a războiului, aşa cum era el înfăţişat în
literatura şi presa contemporană, autorul vorbeşte despre experienţe-limită şi despre lipsa
sentimentului patriotic a patetismului în aproprierea morţii. Războiul este privit prin ochii
unui luptător oarecare, fără orgolii de strateg militar, asistând la stângăcia comandanţilor, care
dau ordine contradictorii, constatând lipsa de echipament, hrană, armament. Mai mult decât
11
Ibid. 10.
12
Ibid. 11.
13
Ibid. 12.

13
nesiguranţă, teamă, foame, disperare, experienţa războiului este una de cunoaştere şi
verificare a propriei personalităţi, ajutându-l pe protagonist să se elibereze de obsesia
pasională, ce-i pare acum nesemnificativă.
Problema războiului nu apare numai în romanul „Ultima noapte de dragoste, întâia
noapte de război”, ci şi în poezia „Ciclul morţii”.
„Ciclul morţii” este un jurnal de război, împărţit în 13 poeme. Toate aceste 13 poeme
trăiesc de sine, săpate ca tot atâtea adâncituri în malul vieţii de campanie şi preferinţele
noastre se opresc cu egală plăcere fie la acel „Marş greu” , desfăşurându-se într-un ritm
halucinant de fantomă surprinsă de lumina zilei: Mulţimea adormită în coloane / Se mişcă
totuşi ritmic şi macabru / Ca o maşină de organe14 , fie la acele simple şi adânci: Omoară-ţi
sufletul cu grijă; / Restul n-are nici o însemnătate. / De va fi glonţ sau colţi de schije, / Până
la tine nimic nu va străbate15, contrastând aşa de tragic şi de nevinovat cu gravitatea
momentului care va urma, fie la acea impresionantă „babă – oarbă” din valea morţii, în care,
din patrula plecată în recunoaştere, doar unul se mai întoarce, şi acela doborât de glonţ: E un
cadavru îngrozit în vale, / Un mort fugit din larga urnă funerară16 , fie la acea imagine a
rondului din „Mîna”, în mers de orb călăuzit prin întuneric, şi care închide în austeritatea ei un
simbol de o profundă extracţie: O, mînă groaznică de frate, / Care mă poartă / Sub ce de
neînţeles osîndă? / Pe poteca grea de ură neagră / Dintre două lumi la pîndă 17 , fie la
„Drumul morţii”, care îşi şerpuieşte şanţurile vii, unde se întâlnesc versuri ce în ironia
vocabularului lor rezumă o întreagă monografie a originii războiului: Sunt două manuale de
istorie / Duşmane / Şi două geografii tirane; / Şi două imnuri, două uniforme / Şi două
versuri de şcolari – altoi, / Crescuţi de alte statui de eroi18, poem cu linii nemărginite, cu
perspectivă larg desfăşurată, ca o fotografie extrasă dintr-un avion de recunoaştere, cadru
convenabil pentru o ascensiune epică, în care lirismul poetului ne ridică pentru câteva clipe în
înaltul cerului, cât mai sus, dar pe care, invidios şi îndemânatic ochitor, îl doboară ca pe un
aeroplan.
Poezia de război implică o expresie artistică adecvată unor trăiri dominate nu atât de
sentimentul eroicului şi al entuziasmului, cât de cel al tragicului cotidian, de sobrietate şi
lapidaritate.
Camil Petrescu reproduce o poezie de esenţă expresionistă şi este un fel de prefaţă la
marea lui operă, deoarece poezia lui nu constitue o operă distinctă.
14
Petrescu, Camil, Ciclul morţii, 1923.
15
Ibid. 14.
16
Ibid. 15.
17
Ibid. 16.
18
Ibid. 17.

14
 Ciclul „Transcedentalia”, pubilcat în anul 1931, produce un poet care face poezie, nu
care o creează. În „Transcedentalia” există o poezie sub numele de „Ideea”, prin care poetul
ne spune că a vazut într-adevăr idei. Ideea este înfăptuită într-un univers interior prin
separarea de ceilalţi şi în acelaşi timp, printr-o extensie a universului interior. Poetul îşi
închipuie că pătrunde într-o bibliotecă înţesată de pergamente, de colecţii nepreţuite care sunt
adunate în marochinuri, unde zac chivernisite ierarhic, sub capitole, titluri şi milioane de idei.
Camil Petrescu ne spune că în astfel de biblioteci, ideiile i-au naştere în spaţii reci, proprice
creaţiei.
Ideea o găsim pentru întâia oară la Mihai Eminescu, în poezia „Geniu pustiu”, unde
este invocat acel spaţiu al gheţurilor, al nordului; o spune şi George Călinescu în „Lauda
lucrurilor”.
În ciclul „Transcedentalia” apar şi alte poezii ca: „Aspecte”, „Iubire”, „Cercul”. Camil
Petrescu, ca formulă poetică, barbizează; simţim în versurile sale acea muzicaitate care apare
şi în poeziile lui Ion Barbu. Există acest experiment de a expune foarte multe idei în cuvinte
puţine, pe care o întâlnim şi la Ion Barbu.
E vârtej ameţitor, nimic abrupt / Nu-i oprire sus, e dedesubt / Nu mai căuta şi nu
gândi, e vis / Cercul lumii a rămas închis19. „Cercul” este o verificare de a cuprinde metaforic
aceste spaţii ale fenomenologiei pure. Se foloseşte tehnica juxtapunerii de afirmaţii şi contra-
afirmaţii direcţionate către acelaşi obiect. Imaginea vârtejului survenit de imposibilitatea
ieşirii din conştiinţă este acela de a atinge esenţa pură. Cercul apare şi la Nichita Stănescu; de
aici rezultă ca imaginea cercului nu mai este un simbol al perfecţiunii la moderni, cum se
întâmplă la Mihai Eminescu, ci devine un spaţiu al claustrării.
„Ciclul morţii” şi „Transcedentalia” constituie un început al romanului lui Camil
Petrescu. Acesta va scrie un roman despre război şi un roman al geloziei, al trăirilor unui
intelectual în raport cu iubirea, raportat la el însuşi, raportat la universul în care îşi face
apariţia şi iamginea războiul.
Problema iubirii este tratată cu luciditate şi urmărită cu subtilitate şi nuanţare.
Declanşarea ei este prevăzută ca un proces de autosugestie. Această pătrundere a afectului
spre a se transforma în patimă este o continuitate care îl amplifică: Iubeşti la început din milă,
din îndatorire, din duioşie, iubeşti pentru că ştii că asta o face fericită, îţi repeţi că nu e loial
s-o jigneşti, să înşeli atâta încredere.20

19
Petrescu, Camil, Transcedentalia, 1931.
20
Petrescu, Camil, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, Bucureşti, Editura Gramar 100+1, 2004.

15
 Etapele sunt examinate cu atenţie, urmărind un fir logic: repetiţia, deprinderea,
permanenţa, obişnuinţa. Dragostea se transformă într-o boală, devine exclusivă, o dominantă
asupra gândirii. Apoi voinţa este urmărită cu luciditate şi analizată ştiinţific. Se comprimă
orice alte tendinţe, se închid alte drumuri în viaţă, se dă un anumit curs destinului. După aceea
se declanşează patima. Apoi apar contradicţiile, declinul. Gelozia dezlănţuie o stare
conflictuală interioară, o disperare neputincioasă ce l-ar duce la gesturi absurde.
Autoanaliza, autosugestia dau o stare de încordare notată obiectiv, lucid: Ca un resort
împins, strâns la maximum, trebuie să izbucnească tot ce am comprimat în mine. Umilinţă,
nădejde şi furie.21 De aici rezultă că: Dragostea e cele mai adeseori o frăţietate în amar.22
Publicat în anul 1933 “Patul lui Procust” reprezintă capodopera romancierului. Cu
această operă se apropie de formula romanului polifonic, discursul narativ aparţinând în cea
mai mare parte personajelor care se confesează în scris (scrisorile lui Ladima şi ale doamnei
T., memorialul lui Fred Vasilescu). Camil Petrescu completează mărturiile personajului cu
propriile observaţii şi amintiri, mărginându-se la rolul martorului care a asistat la unele
episoade din viaţa lui Fred, a doamnei T., a lui Ladima sau a Emiliei. În legătură cu ideea de
autenticitate, sunt interesante opiniile despre teatru şi despre arta actorului pe care Camil
Petrescu le inserează în notele de subsol. Autorul consideră că actorul profesionist este prost
informat, iar în timpul studiilor i se impune o modalitate inautentică de interpretare şi, de
aceea, crede că doamna T. ar putea fi interpreta ideală a personajului feminin din “Act
venţian”.
“Patul lui Procust” păstrează substanţialitatea reală a viziunii, şi recunoaşterea în
reconstituire implică deopotrivă substanţa comună, în sensul trăirii comparabile, iscată de
experienţe similare până la un punct între narator-subiect şi personaj-subiect, Fred şi
Ladima.23
O altă temă despre care putem vorbi în opera lui Camil Petrescu este cea a
intelectualului.
Problema intelectualului este chintesenţa universului şi a protagoniştilor săi, este
evoluţia întregirii, dar şi a limitelor sale ideologice, a clarificărilor, la care autorul aspiră în
căutarea intensă a adevărului.
Intelectualul, în creaţia lui Camil Petrescu, este constituit din două tipuri: intelectualii
care au luat parte la revoluţia socială şi intelectualii inadaptabili şi nonconformişti.

21
Ibid. 20.
22
Ibid. 21.
23
Vodă-Căpuşan, Maria, Camil Petrescu-Realia, Bucureşti, Editura Minerva, 1988.

16
 Intelectualii participanţi la revoluţia socială se înfăţişează în cupluri, diferenţiaţi de
conceptele pe care sunt structuraţi: Gelu Ruscanu, pe dreptatea absolută, şi Praida, pe
dreptatea de clasă, în drama „Jocul ielelor”. Ei luptă pentru desăvârşirea idealurilor sociale.
Intelectualii inadaptabili creează o altă succesiune din care fac parte: Andrei Pietraru,
în drama „Suflete tari”, Pietro Grala, în piesa „Act veneţian”, Ladima, în romanul „Patul lui
Procust”. Ei se individualizează prin lipsa de orizont social, absolutizarea unui sentiment sau a
unei idei, fragilitatea interioară, care îi duce la dezechilibru, închidere în sfera ideilor
personale. Astfel, Andrei Pietraru trăieşte drama iubirii absolute, ca şi Pietro Grala, iar
Ladima, ca şi Gelu Ruscanu, caută să realizeze o dreptate absolută.
Ştefan Gheorghidiu din „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”,
reprezintă punctul de coeziune dintre cele două tipuri, în sensul că în prima parte a romanului
vrea să-şi realizeze noţiunea de iubire absolută, iar în partea a doua a romanului el străbate
drumul spre cel de-al doilea tip al intelectualului participant la revoluţia socială. El
sălăşluieşte un proces de dedublare a eului. Eul afectiv este încadrat în relaţia cu Ella, iubeşte,
urăşte, se agită, tresaltă la fiecare cuvânt. De aici reacţiile lui faţă de ofiţerii care discută
milităros o drama de familie. Expresiile lui: Nu cunoaşteţi nimic din psihologia dragostei,
discutaţi mai bine ce vă pricepeţi24 îi trădează atitudinea nonconformistă, care va decurge spre
lupta socială. În romanul „Patul lui Procust”, Nae Gheorghidiu este interpelat în Parlament şi
avem o explicaţie în notele de subsol că Ştefan Gheorghidiu se află la ocnă. El s-a revoltat şi a
călcat jurământul de ofiţer, de aceea este posibil să fie condamnat.
Problema intelectualului este, în realitate, drama conştientizării, a căii spre conştiinţa
de sine, a incompatibilităţii dintre realitatea socială şi idealurile intelectualului.
Toate experienţele esenţiale ale intelectualilor lui Camil Petrescu sunt etape ale
drumului spre interior, al autorului.
Particularităţi de construcţie a personajului în romanul psihologic camilpetrescian
sunt : înlocuirea portretului fizic detaliat şi a corespondenţelor artificiale dintre portretul fizic
şi cel moral cu detalii fizice cu rol semnificativ în trăirile personajelor ; deplasarea interesului
spre conflictul şi portretul interior, relevate prin analiză şi introspecţie ; interesul asupra lumii
interioare, la nivelul conştiinţei ; utilizarea tehnicilor moderne de analiză psihologică
(introspecţia, monologul interior, fluxul conştiinţei, memoria afectivă).

24
Petrescu, Camil, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, Bucureşti, Editura Gramar 100+1, 2004.

17
 Teatrul constituie marea pasiune a lui Camil Petrescu nu numai sub raportul
interesului teoretic, având ca scop descoperirea valorilor lui filosofice, etice sau estetice, ci şi
acela al autoexprimării plenare.
“Jocul ielelor” deschidea o lume a ideilor chemată să guverneze faptele.
Contemplarea ideilor nu însemna altceva decât contactul cu ideea pură, singura în stare să
ofere adevărata cunoaştere. Despre eroul central al piesei se poate spune că este lucid. Este
vorba despre o luciditate pornită însă dintr-o supraconştiinţă care trăieşte destinele
primordiale ale omului, amintindu-şi de paradisul pierdut.25
“Jocul ielelor” este o dramă realistă, deoarece tema, personajele, conflictul, subiectul
sunt preluate din viaţa socială.
Gelu Ruscanu, personajul principal, este director la ziarul “Dreptatea socială” şi
reprezintă categoria intelectualilor angajaţi în lupta socială. Din această cauză, în biroul
redacţiei, este o lozincă care a devenit un slogan pentru celelalte organizaţii cu caracter
revoluţionar socialist. Sosirea unui mesager al Internaţionalei, care le cere să izbucnească
revoluţia odată cu războiul mondial, nu este o himeră, aşa cum pare în piesă, ci o realitate
devenită istorie.
Momentul este revelator pentru dezlănţuirea conflictului dintre Gelu Ruscanu şi Şaru
Sineşti, ministrul justiţiei. Gelu Ruscanu deţine o scrisoare a Marei Şaru Sineşti, care-i
relatează o scenă din viaţa ei de familie, când Saru Sineşti a ucis-o pe bătrâna Manitti, pentru
a-i lua caseta cu valori : aur, bani, lozinci. Bătrâna locuia în casa lor, fiindcă fusese o prietenă
a familiei Mariei şi rămăsese singură. Pentru a nu înstrăina banii şi valorile, făcând o donaţie
caritabilă, aşa cum bătrâna dorea, Şaru Sineşti o ucide, sufocând-o cu o pernă ; în acest fel
ajungând ministru. De aceea Gelu Ruscanu îşi propune să arate cât de descompusă este
societatea burgheză, dacă pune un criminal ministru al justiţiei, şi să arate superioritatea
mişcării socialiste.
Gelu Ruscanu ne apare construit pe noţiunea de dreptate absolută, abstractă, filosofică.
De aici titlul piesei “Jocul ielelor”, adică jocul ideilor absolute. Este o metaforă naţională,
deoarece ielele sunt zânele, care joacă un joc arhetipal, hora, în noaptea de Sânziene, sugerând
deschiderea drumului sore cer, la solstiţiul de vară. Eroii lui Camil Petrescu trăiesc această
iluzie a ideilor absolute, care îi duce la pierderea minţii.
Şaru Sineşti îi propune lui Gelu Ruscanu, în schimbul scrisorii compromiţătoare,
eliberarea lui Petre Boruga, un frantaş al mişcării socialiste, care era arestat şi condamnat la
mulţi ani de puşcărie, fiindcă lovise un procuror.
25
Petrescu, Aurel, Opera lui Camil Petrescu, Bucureşti, Editura didactică şi pedagogică, 1972.

18
 Gelu Ruscanu este constrâns unui presing social. Praida, care sprijină conceptul de
dreptate de clasă, vede în această propunere un câştig pentru mişcare. Ea dovedeşte că
mişcarea socialistă este puternică şi ar fi dat mai mult curaj membrilor ei. Pe de altă parte, la
Gelu Ruscanu vine soţia lui Petre Boruga, solicitându-i să-i elibereze soţul, deoarece nu poate
să crească singură copiii. O mătuşă a lui Gelu Ruscanu vine şi-i povesteşte cum Şaru Sineşti i-
a salvat tatăl dintr-o situaţie disperată. Maria Şaru Sineşti vine şi-i cere acestuia să nu o
compromită ; dacă scrisoarea va fi publicată, ei nu i-ar mai rămâne decât să-şi curme viaţa.
Pentru a-l convinge, scoate un revolver. Gelu i-l ia, dar năruirea lăuntrică a conceptului de
dreptate deplină îl face să-l utilizeze, pentru a se sinucide. Fără a-şi îndeplini idealul său de
dreptate absolută, el opinează că viaţă sa nu mai are sens, este ratată, este absurdă.
“Jocul ielelor” este o dramă expresionistă, o dramă de idei, care pune în discuţie
problema intelectualului, a rolului său în revoluţia socială. De aceea, tema, conflictul,
personajele, subiectul sunt organizate pe noţiunea de cunoaştere, sugerat prin metafora cu
titlul : Jocul ielelor, care este jocul ideilor. În această direcţie, scriitorul foloseşte sugestia ca
în simbolism.
În planul social este o dramă realistă, însă în planul intim este o dramă de idei. Una
dintre cele mai semnificative scene este, în acest sens, cea a discuţiei dintre Gelu Ruscanu şi
Praida, în care cei doi îşi exprimă conceptele de dreptate socială şi de dreptate absolută.
Conceptul de dreptate absolută este făurit prin despărţirea puterii legislative de puterea
executivă. Separarea puterilor în stat este o concepţie aplicată în legislaţia burgheză.
Conceptul de dreptate socială, de clasă, a fost întrebuinţat de statele comuniste, unde
puterea în stat este unică.
Pentru a-şi exprima conceptul de dreptate în afara contextului social, Gelu Ruscanu
doreşte să publice scrisoarea, sacrificând-o pe Maria Şaru Sineşti, fiindcă pentru un luptător
social cauza este mai presus de o persoană.
Toţi eroii par a-şi căuta destinul, drumul prin labirintul vieţii, care este văzut ca un
drum în cunoaştere, ca o continuă descoperire.
Decesul lui Gelu Ruscanu este, de fapt, eşecul filosofiei, în sensul că frontierele eroilor
provin din adevăr, că fără credinţă în Dumnezeu ei nu pot să se autodepăşească. Moartea lor
este un strigăt de ajutor, de neputinţă, un ,mesaj expresionist, un drum spre iad.
Cu “Suflete tari” Camil Petrescu îşi propunea să dea o dramă susţinută “de o armătură
dramatică atât de solidă, încât să înfrunte toate piedicile inerente trecerii la spectacol”.
“Sufletul deosebit” al eroului din piesă este conştiinţa lucidă a “intelectualului de soi”, care
vrea să spulbere ideea că afirmarea dragostei lui ar putea fi considerată o minciună.Andrei

19
Pietraru impune o fizionomie de mare demnitate umană, în stare să probeze definitiv valoarea
lui superior spirituală.
“Suflete tari” este o dramă realistă, fiindcă tema, eroii, subiectul, conflictul sunt luate
din viaţa socială. Personajul principal, Andrei Pietraru, este tipul intelectualului onest, care
crede în posibilitatea fericirii sociale, crede în valoarea conceptului de carpe diem. De aceea,
pentru el, realizarea idealului social este de a locui în casa lui Matei Boiu Dorcani, de a
agonisi, ca arivist de tip Julien Sorel, această lume a prerogativelor sociale. Andrei joacă rolul
îndrăgostitului romantic, dar în esenţă al arivistului realist, al ambiţiosului, aşa cum se arată în
conversaţia cu Matei Boiu Dorcani. El este încântat de jocul ielelor, de transfigurarea unei
realităţi sociale, fiindcă i se pare că idealul său este această lume a rafinamentului, a elevaţiei.
Prietenul său Culai îi cere să părăsească această lume ipocrită, falsă, a clasei dominante.
Textul piesei are şi un profund caracter critic, în special când Matei Boiu Dorcani îi
reproşează lui Andrei comportamentul ascuns şi perfid. Acest caracter critic este evident în
final, când Andrei Pietraru, după ce s-a împuşcat, este luat de Culai la ţară, ca să-l salveze nu
numai fizic, ci şi sufleteşte de această lume falsă, plină de capricii, vanităţi, fineţuri, etichete.
Culai îi recomandă, ca şi Elenei, o viaţă simplă şi modestă, fără mândriile parveniţilor.
Drama pune în discuţie rolul şi locul intelectualului în viaţa socială, a raportului său în
clasa dominantă. Andrei Pietraru îngăduie să fie un instrument al acestei clase, dar apoi se
răzvrăteşte, o seduce pe Ioana Boiu, doreşte să devină un membru cu drepturi absolute al
acestei clase.
“Suflete tari” poate fi înţeleasă şi ca o dramă romantică, deoarece personajele,
subiectul, tema, conflictul, au o structură afectivă. Eroul principal, Andrei Pietraru, trăieşte pe
noţiunea de iubire deplină, întrupat cu Ioana Boiu, fiica lui Matei Boiu Dorcani. El renunţă la
cariera sa socială şi acceptă postul de bibliotecar şi secretar al lui Matei Boiu Dorcani.
Sentimentul de iubire, intensificat de raţiune, de trăirea voluntară a unei continuităţi pe
acest plan, se transformă într-un viciu, care-l orbeşte imanent pe Andrei Pietraru. El devine un
înflăcărat şi de aici actele sale dezechilibrate. Orgoliul său devine tot mai intens, fiindcă el
creşte în condiţiile umilitoare din casa dorcani. El are o atitudine de răzvrătire romantică,
devine intelectualul nonconformist. De aceea crede că are dreptul să pătrundă în camera
Ioanei Boiu şi o ameninţă că se sinucide, dacă nu-i acceptă patima. Este un act disperat.
Pentru Andrei, Ioana este o zeiţă, un idol, o transfigurează şi îi dă o valoare anormală în viaţa
lui. Conduita sa este profund logică din punctul de vedere al esteticii romantice, unde afectul
primează, dar profund iraţional din punctul de vedere penibil şi clasic, din puctul de vedere
expresionist, fiindcă ridică o pseudoproblemă.

20
 Andrei Pietraru comite greşeala de a se lăsa sărutat de Elena, o guvernantă din casă,
care-l iubeşte sincer, ca semn de compătimire. Ioana surprinde scena, este profund afectată, îl
dispreţuieşte pe Andrei, rupe relaţia. Titlul ar dori să sugereze că Andrei Pietraru, Ioana,
Matei Boiu Dorcani sunt caractere puternice. În realitate, ei sunt împitriţi adânc de orgoliu şi
nu sunt capabili de sentimente.
Fuga romantică din fina, plecarea la ţară pentru a se reface sufleteşte prin apropierea
de natură, îndreptăţeşte interpretarea dramei ca fiind romantică. Stăpânit de sentiment, Andrei
Pietraru are o scuză pentru absenţa preocupărilor intelctuale reale, adică redactarea unor
studii, în care să-şi arate însemnătatea sa reală de intelctual.
“Suflete tari” este, în acelasi timp, o dramă expresionistă, deoarece ridică problema
intelectualului, ceea ce presupune că tema, subiectul, conflictul, personajele sunt configurate
pe conceptul de cunoaştere. În acest context, Andrei Pietraru este intelectualul, Matei Boiu
Dorcani este boierul, Ioana Boiu este iubita, Elena este iubirea. În mod semnificativ, Andrei
Pietraru se îndeletniceşte bibliotecii, de valoarea căreai este încântat.
Conflictul dintre generaţii, specific esteticii expresioniste, este prezent în felul cum
Ioana Boiu ştie să rupă cercul de prejudecăţi al lumii în care trăişte şi sa accepte căsătoria cu
cu Andrei Pietraru, să afirme dreptul tinerei generaţii la alte raporturi şi relaţii sociale decât
cele ale tradiţiei.
“Act venţian” este drama aparenţelor calme şi a izbucnirilor pasionale, a confruntărilor
cinice, şi a francheţii, a erorilor sufleteşti şi a iluminărilor tragice, a replicilor de calculată
ironie şi de scântâietoare vervă. În această operă dramaturgul a simplificat la maximum
peisajul sufletesc al femeii, prezentându-l în contrastele cele mai puternice şi mai îndepărtate :
pe de o parte imaginea unui suflet idealizat, seforic, utopic, pe de alta desenul realităţii
concrete.
Piesa “Act venţian” pune în scenă episoade distanţate în timp şi spaţiu de momentul şi
locul desfăşurării acţiunii principale (Pietro Gralla îşi aduce aminte de iubirile sale din
tinereţe, când era un pirat abil ; Alta îşi aminteşte de dragostea dintre ea şi Cellino şi de
amăgirile instigate de acesta ; Nicola îşi aduce în minte dezastruoasa poveste dintre el şi soţia
sa).
Acţiunea propriu-zisă a dramei este destul de accesibilă. Accentul nu pică pe
întâmplările exterioare, ci pe universul imanent al protagoniştilor, pe argumentele, credinţele,
reacţiile şi justificările personajelor. Camil Petrescu izbuteşte însă, tocmai prin concentrarea
temei, să creeze pe întreg parcursul dramei o tensiune zguduitoare, stări conflictuale deosebit
de intense.

21
 În drama “Act venţian” aveam de-a face cu personaje dinamice, care suportă
transformări sufleteşti lăuntrice pe parcursul piesei. Izbucnirea acestor metamorfoze profunde
extrem de abrupte reprezintă principalul centru de interes al dramei. În caracterizarea
personajelor acestei piese s-au folosit o serie de clişee precum “omul absolutului” – Pietro
Gralla sau “eternul feminin” – Alta.
Pietro Gralla este supranumit “omul absolutului” pentru că este puternic, autoritar şi
vrea ca totul să se afle sub propriul său control, deşi acest lucru se dovedeşte a fi imposibil.
Om ingenios, curajos, el ajunge comandant al flotei veneţiene şi i se dă pe mână importanta şi
complicata misiune de a organiza o luptă navală, de unde reiese respectul şi încrederea
enormă ce i se acordau. Dorind ca totul să iasă impecabil, vrea să fie înconjurat numai de
oameni cu caracter, puternici, care nu se tem de lupte ; din acest motiv este dezgustat de
laşitatea şi frivolitatea tânărului Cellino.
Izbit de eşecul încercat în cariera lui militară, Pietro Gralla caută refugiul în dragoste,
dezvăluind astfel, pe lângă severitatea şi omul inflexibil, forma sub care era cunoscut în
timpul războaielor, o latură sensibilă, care era punctul său slab. Dovadă a faptului că nu poate
să stăpânească toate lucrurile, cât timp el este plecat, Alta, soţia lui, îl înşală cu Cellino,
pătându-i astfel onoarea şi reputaţia sa de om respectat de toată lumea.
Pietro Gralla este un om cu un caracter plurivalent, un veritabil exemplu de vitejie,
curaj şi bun comportament pentru urmaşii lui.
Alta, simbol al feminităţii, fostă actriţă cu un mare succes în spate, este soţia
comandantului flotei veneţiene, Pietro Gralla. În timp ce soţul ei este plecat, ea se reîntâlneşte
cu marea ei dragoste din tinereţe, Cellino, care o părăsise fără să se mai intereseze de ea. Fiind
o diplomată şi având o mare putere de convingere, ea reuşeşte să-l abată de la subiect pe soţul
său, care bănuia ceva în legătură cu aventura ei.
Alta se dovedeşte a fi cu mult superioară bărbaţilor, făcându-i să se simtă laşi pentru
că nu au curajul necesar să lovească o femeie.
Tânărul şi nobilul veneţian Cellino este numit, datorită originii sale, căpitan al unei
nave de război, însă dă dovadă de frivolitate şi laşitate, ceea ce-l enervează pe Pietro Gralla.
După o vreme, Cellino apare complet transformat, curajos, demn, avându-l drept pildă
pe Pietro şi nesfiindu-se să-i ceară sfatul atunci când are nevoie. Din postura de învăţăcel se
transformă în maestru pentru Gralla, care doreşte să cunoască mai bine femeile.
Structura esenţială a dramei este dialogica, bazată pe schimbul de replici, în teatru
monologul având un caracter de excepţie. În drama “Act venţian” Pietro Gralla ţine un
monolog la începutul scenei trei, actul al doilea, care intensifică tensiunea dramatică.

22
 Camil Petrescu a fost nu numai un dramaturg, ci şi un om de teatru, interesat de
tehnicile regizorale şi actoriceşti, de utilizare a diverselor limbaje scenice în arta
spectacolului. Limbajele scenice sunt modalităţile de expresie folosite în arta spectacolului.

CAPITOLUL III : “Patul lui Procust ”

Romanul ionic (de tip subiectiv) se impune îndeosebi în secolul al XX-lea, ca o reacţie
împotriva convenţiilor romanului doric (de tip obiectiv), fiind ilustrat de autori ca Henry
James, Marcel Proust, James Joyce sau Virginia Woolf. În literatura română dintre cele două
războaie mondiale el a fost cultivat de Camil Petrescu, Hortensia Papadat-Bengescu, Mircea
Eliade, Anton Holban, M. Blecher.

23
 Personalitate de seamă a literaturii interbelice, Camil Petrescu (1894-1957) a fost un
spirit neliniştit, preocupat de tendinţele înnoitoare care se manifestau în literatura epocii şi de
sincronizarea fenomenului literar românesc cu cel european. El este unul dintre creatorii
romanului ionic ca şi ai dramei de idei din literatura română. Opera sa cuprinde poezie :
“Ciclul morţii. Transcedentalia”, romane : “Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de
război”, “Patul lui Procust”, teatru : “Suflete tari”, “Jocul ielelor”, “Act venţian”, eseuri :
“Teze şi antiteze”, “Modalitatea estetică a teatrului”, dar şi studii de filosofie : “Doctrina
substanţei”.
Concepţia despre roman a scriitorului a fost expusă în conferinţa “Noua structură şi
opera lui Marcel Proust”, publicată ulterior în volumul “Teze şi antiteze”. În această
conferinţă autorul constata că romanul realist tradiţional nu se mai sincronizează cu “noua
structură”. În consecinţă, Camil Petrescu recomanda drept model pentru romancierul român
opera lui Marcel Proust, din care au dispărut neajunsurile naraţiunii de tip obiectiv,
renunţându-se la naratorul omniscient şi aplicându-se principiul memoriei involuntare. În
acelaşi timp, prozatorul este preocupat de ideea de autenticitate ; el consideră că romanul
trebuie să se deliteraturizeze, mărginându-se să consemneze cât mai exact, fără ambiţii
stilistice, experienţe de viaţă şi transformându-se astfel într-un “dosar de existenţe”.
Publicat în anul 1933, “Patul lui Procust” reprezintă capodopera romancierului care
poate fi abordată din mai multe perspective, ca metaroman, ca roman de dragoste sau ca
roman social care ilustrează condiţia intelectualului. În această carte, care prin alternarea
permanentă a perspectivelor narative se apropie de formula romanului polifonic, discursul
narativ aparţine în cea mai mare parte personajelor care se confesează în scris.
Iniţial Camil Petrescu şi-a intitulat romanul “Patul lui Procust, femeia”, aşa după cum
mărturiseşte scriitoarea Cella Serghi, o apropiată a prozatorului.
“Patul lui Procust” diversifică şi multiplică experienţele trăite de personaje în plan
interior : iubirea, prietenia, singurătatea, comunicarea cu celălalt, moartea. Dimensiunea
exterioară a epicii este asigurată de experienţele în plan social impuse de viaţa mondenă :
politică şi fineţe, teatru şi competiţii aviatice, artă decorativă şi escapade estivale, gazetărie şi
modă.
Epica romanului “Patul lui Procust” este mult mai bogată şi mai complicată prin
comparaţie cu epica romanului “Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”, pentru că
urmăreşte două cupluri iar legaturile dintre cele patru personaje creează un “cvartet”
interesant, pus în mişcare de mobiluri ascunse.

24
 Autorul se retrage în subsolul paginii de unde orchestrează subtil evoluţia epicii,
obligând personajele să îşi asume condiţia de naratori prin formule de introspecţie (scrisori,
jurnal), confesiunile sparg timpul cronologic şi spaţiul omogen al naraţiunii, generând un
“dosar de existenţe”, a carui ordine secretă trebuie descoperită de cititor, printr-o lectură
activă. Astfel, experienţa scrisului devine chiar subiectul romanului, iar experimentul – un
mod de construcţie romanescă.
Ca modalitate estetică, se manifestă aici memoria afectivă, cea care aduce, în timpul
obiectiv al relatării, întâmplările petrecute în timpul subiectiv al amintirilor.
“Patul lui Procust” este compus din două confesiuni ale unor personaje deosebite,
relative la aceleaşi evenimente şi completate cu unele din scrisorile pe care ele le primesc şi
cu adaosurile finale ale autorului, un procedeu care permite identificarea situaţiilor şi ale
caracterelor prin încrucişarea unor mărturii.26
Romanul “Patul lui Procust” are o structură compoziţională aparte, pe trei planuri.
Primul se constituie din cele trei scrisori ale doamnei T. Cel de al doilea paln al romanului
cuprinde “Jurnalul lui Fred Vasilescu”, intitulat “Într-o după-amiază de august”, jurnal în care
sunt incluse şi scrisorile lui G. D. Ladima către Emilia Răchitaru şi “Epilog I”, povestit de
Fred. Al treilea plan este al autorului, care devine personaj prin intermediul notelor de subsol
şi prin “Epilog II”.
Tehnica “Patului lui Procust” este aceea a relativismului modern. Dar, în afară de
acest motiv teoretic rămas învăluit, ultimul roman al lui Camil Petrescu aduce şi motive
mărturisite de ordin literar, o adevărată artă poetică a romanului nou, pe care, pentru
interesul ei ca semn al orientărilor actuale, merită s-o schimbăm mai de aproape.27
Perspectiva narativă este relativizată, dar în acelaşi timp subiectivă. Aceleaşi
evenimente şi personaje sunt percepute în mod diferit şi chiar antitetic de către naratorii care
relatează întâmplările, deoarece Camil Petrescu ştie că adevărurile umane pot intra unul în
altul, asemenea păpuşilor ruseşti, dar că nu există un Adevăr ultim, capabil să le conţină pe
toate celelalte.28
Confesiunile pe care le însumează “Patului lui Procust” sunt datorite unor oameni
care nu fac profesie literară şi pe care autorul, convins că în literatură, ca şi în teatru,
diletanţii, prin prospeţimea manifestării lor, neconstrânsă de disciplinele tradiţionale, sunt
mai interesanţi, îi provoacă să noteze ceva din viaţa lor.29

26
Vianu, Tudor, Arta prozatorilor români, Bucureşti, Editura Minerva, 1981.
27
Ibid 26.
28
Manolescu, Nicolae, Arca lui Noe, Bucureşti, Editura Minerva, 1980.
29
Vianu, Tudor, Arta prozatorilor români, Bucureşti, Editura Minerva, 1981.

25
 Structura compoziţională a cărţii este extrem de complexă, Camil Petrescu aspirând să
realizeze în “Patul lui Procust” un fel de “roman total”, în care sunt valorificate diverse
tehnici ale naraţiunii româneşti, de la tradiţia romanului epistolar din secolul al XVIII-lea
până la procedeele preluate din romanul experienţei. Autorul apelează la principiul memoriei
involuntare, în virtutea căruia faptele sunt relatate într-o ordine subiectivă, fără a se respecta
firul lor cronologic.
“Patul lui Procust” este un roman expresionist, alcătuit pe voci ideologice, centrat pe
problema intelectualului, dar şi realitatea social–istorică românească de la începutul secolului
al XX-lea care dezbate problema incompatibilităţii dintre viaţa socială şi viaţa interioară a
intelectualului.
Subiectul este luat din realitatea social-istorică şi este îmbibat de simboluri. Titlul
romanului este încărcat de semnificaţii mitice, fiindcă uriaşul care blochează drumul spre
Atena, spre înţelepciune, spre cunoaştere şi este omorât de eroul eliberator, semizeul Tezeu,
este însăşi societatea burgheză. Aşa cum Procust aşeza călătorii pe un pat spre a-i lungi sau a-i
scurta după măsura acestuia, tot aşa societatea burgheză dictează limite inumane, reguli, legi,
care mutilează sau distrug personalitatea umană, omul în sine, valoarea lui spirituală.
Romanul se evidenţiază de la bun început ca înscriindu-se la realism prin atitudinea
critică, la simbolism prin sugestiile date mitului lui Procust, la clasicism prin mitul antic şi
noţiunea de armonie şi echilibru, la expresionism prin problematica conştiinţei.
Tehnica romanului dezvoltă problema raportului dintre scriitor şi erou. Pentru a
răspunde nevoii de autentic, de veridic, de viaţă trăită, pe care îşi propune să le aducă orice
scriitor realist în general şi Camil Petrescu în special, autorul adoptă o structură
compoziţională pe voci, dând o autonomie accentuată eroilor săi.
El simulează că somează pe doi dintre ei, Doamna T. şi Fred Vasilescu, să redacteze ei
textul pentru a-şi exprima amprenta psihică proprie, lipsită de elementele amprentei autorului.
În universul romanesc, se intersectează două poveşti de dragoste, diferite prin
calitatea, profunzimea şi luciditatea trăirii sentimentului de către personajele implicate.
Fiecare poveste are şi valoarea unui revelator de conştiinţă pentru celălalt cuplu.
Iubirea dintre Fred Vasilescu şi Doamna T. se dovedeşte o experienţă răvăşitoare, fiind
prima trăire autentică pentru fiecare dintre ei, în ciuda căsătoriei anterioare a femeii şi a
numeroaselor aventuri amoroase ale bărbatului.
Iubirea lui George Demetru Ladima, poet original şi publicist de teatru, pentru o
actriţă mediocră, Emilia Răchitaru, este mai curând un proces de autosugestie a bărbatului

26
care idealizează femeia, ajungând apoi să descopere adevărata ei natură şi să-şi recunoască
automistificarea, în urma unui proces interior încheiat cu sinuciderea.
Fred Vasilescu descoperă întâmplător suferinţa din dragoste a lui Ladima şi ajunge să-l
perceapă ca pe un “frate”, singurul care i-ar putea înţelege propria suferinţă. Doamna T., la
rândul ei, află cu stupoare că ultima scrisoare a lui Ladima, cea de dinaintea morţii, o indică
drept obiectul unei pasiuni neîmpărtăşite, pasiune care îi determină sinuciderea.
Pentru fiecare personaj, cu excepţia Emiliei, complet opacă la orice transformare
lăuntrică, iubirea devine o cale de cunoaştere a lumii înconjurătoare şi a celorlalţi, dar şi o
formă de autocunoaştere, prin introspecţie şi reconfigurare interioară.
Iubirea, îi duce, atât pe Fred Vasilescu, cât şi pe George Demetru Ladima, în situaţii
fără ieşire: nu mai pot trăi ca înainte, fiecare dintre ei devine altă persoană, iar adaptarea la
realitate (lume, femeie iubită) nu mai este posibilă.
Inferioritatea inhibitorie resimţită de Fred în faţa Doamnei T. constituie reversul
superiorităţii fatale şi derizorii a lui Ladima asupra Emiliei. Ambii eroi trebuie să sufere o
mutilare ca să corespundă partenerei lor. Aşa se explică şi titlul romanului: dragostea e
“Patul lui Procust” şi pe el, protagoniştii sunt supuşi miticei torturi, întinşi sau scurtaţi, după
măsura fatalului teren al iubirii30.
Ambele poveşti de dragoste se termină tragic, prin moartea bărbatului: sinuciderea lui
Ladima şi accidentul de aviaţie al lui Fred, poate o sinucidere disimilată. Pentru cei doi,
experienţa erotică ajunge inevitabil să se transforme într-o experienţă thanatică.
Legăturile dintre personaje, reale sau înşelătoare, statornice sau accidentale, alcătuiesc
o ţesătură secretă, incitantă şi complicată, pe care cititorul este obligat să o scoată la lumină.
Misterul celor două iubiri şi al celor două dispariţii este lăsat, spre descifrare şi interpretare
cititorului.
Principiul incertitudinii se regăseşte în finalul deschis al romanului, în construcţia
celor două destine simetrice (George Demetru Ladima şi Fred Vasilescu) din “Epilog I” şi
“Epilog II”, în secretele neelucidate ale morţii fiecăruia, în modul de realizare a personajelor,
în tehnicile narative folosite, în statutul Autorului.
Incertitudinea se creează la nivel epic prin perspectivele diferite asupra celor două
cupluri şi a povestilor de dragoste întreţesute, dar şi la nivelul discursului narativ prin
timpurile, şi ele diferite, ale unei singuri întâmplări.

30
Crohmălniceanu, Ovid S., Cinci prozatori în cinci feluri de lectură, volumul I, Bucureşti, Editura Universalia,
2003.

27
 Efectul de incertitudine se realizează prin folosirea subtilă a tehnicilor din romanul
poliţist. Fred Vasilescu întreprinde o anchetă discretă în cercul prietenilor lui George Demetru
Ladima; la rândul sau Autorul investighează moartea lui Fred Vasilescu, suspectând că
accidentul disimulează abil o sinucidere.
Structura textului ne apare, astfel, alcătuită din trei segmente complet diferite, trei
planuri adunate printr-o tehnică de colaj.
Planul T.,care este şi primul din roman, este realizat de doamna T.; este alcătuit din
trei scrisori într-un stil liric, feminin, autentic, intimist, cald. Textul este realist, de factură
romantică şi cu elemente clasice. Are o caracteristică psihică alcătuită pe sentimente, senzaţii,
tendinţe, reflexe, adică pe categorii ale subconştientului cu elemente ale sistemului volitiv:
reacţii, atitudini, scopuri, hotărâri.
Acest plan este realist, dar de factură romantică şi are ca temă episodul erotic dintre
Fred Vasilescu şi Doamna T., care începe cu punctul culminant, adică despărţirea cuplului.
Eroina declară: Veneam în ziua aceea cu braţul plin de flori 31, metaforă care exprimă trăirea
sentimuntului de iubire în interior şi este sublimat în milă: o milă imensă de bucuria mea şi de
florile pe care le aveam în braţe32 şi apoi o ruşine: mi-ar fi fost ruşine să mă vadă servitoarea
că aduc flori neprimite acasă33.
Afectul se sublimează şi dă o altă înţelegere a faptului cunoscut, a respingerii ei de
către omul iubit, inapt să iasă din cătuşa egoismului prin iubire. De aceea eroina îl deplorează:
mi-a fost milă de el34, ca semn că a înţeles că egoismul a fost mai mare decât iubirea din
sufletul lui Fred şi de aceea el a apelat şi la serviciile servitoarei: să-i spună Doameni T. că nu
se afla acasă.
Pretextul întâlnirii cu un prieten din copilărie al Doamnei T. Este utilizat pentru
rememorări, când, elevă fiind, el îi ţinea companie până la şcoală, o iubea şi a dorit să îşi
curme viaţa, când a aflat că ea urmează să se căsătorească cu un inginer şi să plece în
Germania. Textul este impregnat cu elemente impresioniste: N-aş fi vrut să se omoare, o, de
loc, dar m-am gândit uneori ce impresie ar fi făcut în orăşelul nostru sinuciderea lui din
cauza mea35 şi de senzaţii feminine: Moda cerea mult un galben de culoarea lămâiei, care la
început ma jignea dar, când îl vedeam purtat de mai toate femeile frumoase, lăudam
croitoreasa, care îmi impusese culoarea36. Indirect, protagonista spune că are gândirea

31
Petrescu, Camil, Patul lui Procust, Editura Junimea, 1988.
32
Ibid. 31.
33
Ibid. 32.
34
Ibid. 33.
35
Ibid. 34.
36
Ibid. 35.

28
construită pe conceptul de mimesis. Ea utilizează imaginea pentru a o tranforma în cadru de
afecte, intenţionalităţi, reacţii: Dar când i-am întâlnit ochii i-am recunoscut nu pe ei ci
privirea37. Putem identifica în text şi asociaţii, corespondenţe, care sugerează elemente de
simbolism: parfumul care făcea parte din vechea mea dragoste ca mirosul dintr-o grădină 38.
Alte reacţii au o evidentă tentă realistă: nu-mi place să fiu văzută în tovărăşia unor bărbaţi
mizeri ca înfăţişare, cu ghetele scâlciate, cu mâinile neîngrijite39.
Amprenta psihică a eroinei este delicată, feminină, cromatică, subtilă, lirică, intimă,
exprimtă prin categorii ale subconştientului: senzaţii, reacţii, afecte, elemente de memorie,
tendinţe, la care se alătură categorii ale sistemului volitiv: scopuri, motivaţii, intenţii, reacţii,
opţiuni: Încruntasem sprincenele ca să nu-mi dea lacrimile40.
Sfârşitul brusc al planului întâi nu este un capriciu, ci o dovadă a delicatetii
protagonistei, care nu acceptă să se dezvăluie dintr-o pudoare de reţinută candoare în cele mai
intime dimensiuni ale personalităţii.
Acest episod din roman are forma unor flori delicate, aşezate într-un vas amplu al
textului Fred, iar textul autorului are rolul apei din vas, care dă funcţionalitate celor două
structuri. Astfel, delicateţea sufletului floare al eroinei nu poate găsi o rezonanţă cu structura
sufletului închis în egoism ca un vsa, al lui Fred Vasilescu. Atenuarea este realizată de către
autor, care cu versatilitate caută să străbată spaţiul dintre cele două structuri atât de diferite.
Planul Fred aparţine lui Fred Vasilescu şi este cel de-al doilea plan al romanului,
fiind intitulat “Într-o după-amiază de august”. Această secvenţă este alcătuită după regula
celor trei unităţi: de loc, de timp şi de acţiune, preluată din clasicism, dar aplicată parţial în
realism. Are ca subiect drama poetului Ladima. Este un text masculin, realist, viguros, realizat
pe o amprentă psihică, alcătuită din categorii ale sistemului volitiv.
Acest plan încorporează mai multe voci, mai multe ideologii, fiind în esenţă realist şi
se caracterizează prin plurilingvism.
Vocea care-l desemnează pe Fred Vasilescu este structurată pe conceptul de carpe
diem şi se descriu momente din viaţa socială ca: dejunul lui Fred cu doi scriitori, vizita la
Emilia, rememorarea întâlnirilor cu Ladima, episodul erotic cu Doamna T., episodul de la
Techirghiol, problematica socială umană, drumul său spre conştiinţă. El joacă rolul
cuceritorului; în exterior este un Don Juan de Bucureşti, dar în el se trezeşte căutătorul.
Destinul lui George Demetru Ladima îl încântă şi caută să descopere, din scrisorile păstrate de

37
Ibid. 36.
38
Ibid. 37.
39
Ibid. 38.
40
Ibis. 39.

29
Emilia, cât mai multe despre el. Fred Vasilescu moare într-un accident de avion, fără a se
putea şti dacă nu este o formă de sinucidere. Este o voce voluntară, puternică, care caută un
răspuns la o întrebare nerostită.
Vocea lui Ladima se exprimă prin scrisori, prin poezii, prin articole, deoarece el nu
este un personaj activ în roman, ci se vorbeşte despre el ca o amintire. Este vibraţia unui om
sincer, viu, dornic de a trăi, de a iubi. Este lovit social prin gospodăria lui Nae Gheorghidiu,
care-l obligă, prin comportamentul său perfid şi josnic, la compromisuri şi umilinţe. Ladima
este lovit şi de Emilia în planul personal. Delicateţea îl obligă să motiveze sinuciderea printr-o
scrisoare către Doamna T. Această voce a lui George Demetru Ladima are ramificaţii în textul
autorului, din finalul romanului, prin versuri, articole sau aspecte povestite de către autor în
redacţia ziarului “Veacul”.
În roman apare şi vocea lui Nae Gheoghidiu, care pare a fi vocea unui demagog,
versatil, lipsit de caracter, imoral, ipocrit, brutal, laş. În Parlament nu ridică probleme legate
de circumscripţia, care i-a dat mandatul, ci doar probleme personale. Îl foloseşte pe Ladima
cât are nevoie şi apoi uită de existenţa lui. Este speriat atunci când Ladima îl găseşte la
Emilia.
Vocea Emiliei este un model de femeie vulgară, care se crede actriţă. Ea este cea care
comentează episoadele legate de vizitele lui Ladima, conţinutul scrisorilor, povesteşte
episoade din lumea teatrului.
În roman mai apar şi câteva voci ale unor personaje care au legătură cu protagoniştii
romanului.
Procurorul apare cu o voce obiectivă, rece, logică şi dă o motivaţie realistă sinuciderii
lui Ladima.
Penciulescu are o voce ca cea a unui parazit şi exprimă o ideologie materialistă
pragmatică. Este ostilă şi violentă, a unui revoltat de profesie.
Vocea lui Bulgăran este severă, grosolană, rece, ateistă, scientistă. El este, de fapt,
autorul moral al sinuciderii lui George Demetru Ladima, fiindcă, în loc să-i dea o mână de
ajutor la momentul de impas ca prieten, el îl loveşte pe Ladima determinându-i sinuciderea.
Ultima voce este cea a lui Cibănoiu; o voce a unui teosof. Este caldă, umană şi plină
de compasiune.
Planul autorului este complementar şi este alcătuit din note false, comentarii,
fragmente de articole, poeziile poetului George Demetru Ladima, Epilogul II şi are o
amprentă de tip noetic. Dă compoziţiei romanului un puternic aspect de colaj.

30
 Acest ultim plan al romanului “Patul lui Procust” este echilibrat, neutru, obiectiv,
complementar, explicativ şi este alcătuit din elemente amestecate, adunate printr-o tehnică de
colaj: poezii ale lui Ladima, articole, comentarii la arta actorului, pe care le preia din
“Modalitatea estetică a teatrului”, false note, Epilogul II. Camil Petrescu îşi propune să alăture
două texte, vădit distanţate ca structură, şi să dea o imagine complementară aspura
personajelor principale.
În acest fel, imaginea Doamnei T se construieşte din textul propriu, din Textul Fred,
dar şi din imaginea obiectivă sugerată de textul autorului.
Imaginea lui Fred Vasilescu este realizată tot din straturi succesive. Din textul propriu
avem imaginea unui om de lume, care ia masa cu scriitori. Este îndrăgostit în raporturile cu
Doamna T. şi, ca tânăr lipsit de principii morale, îl găsim alături de Emilia. Fred Vasilescu
este un ambiţios în textul autorului, un egoist în textul Doamnei T.
Planul autorului are sensul de a realiza contextul social, ne redă elemente din viaţa
parlamentară, ne prezintă redacţia ziarului “Veacul”, la care lucrează Ladima. Reproduce
articole şi poezii ale lui George Demetru Ladima ca: “Parafă”, “Cer final”, “Patul lui
Procust”, care dau, în mod simbolic, mesajul romanului.
“Patul lui Procust” este romanul consecinţelor relaţiilor din cadrul societăţii burgheze.
Eroii sunt nişte mutilaţi psihic de monstruoasa şi satanica societate capitalistă. Ei caută o cale
de ieşire din labirintul social, în care spiritul satanic, minotaurul, nu mai este omorât de
Tezeu, ci fiecare trebuie să-l ucidă în el însuşi. În acest sens, eroii caută să iasă din labirintul
egoismului, păcatului şi întunericului, sunt sufocaţi, disperaţi, se sinucid ca Ladima şi,
probabil, Fred Vasilescu, sau se resemnează ca Doamna T.
Lumea romanului “Patul lui Procust” are o dimensiune exterioară, prezentând multiple
apsecte din viaţa societăţii româneşti din perioada interbelică: viaţa politică, cercurile
afaceriştilor şi ale politicienilor, campaniile de presă, redacţiile gazetelor, premiere şi
spectacole de teatru, vernisaje şi vizitarea expoziţiilor de pictură, cafenele şi restaurante la
modă, pătrunderea cubismului în artele decorative, staţiuni estivale.
Dintre toate experienţele prezentate în roman, iese în evidenţă mondenitatea ca mediu
în care evoluează personajele principale. Noi spaţii le îngăduie întâlnirile şi devin toposuri ale
vieţii moderne: restaurantul şi cafeneaua, magazinul de artă decorativă şi prăvălia bijutierului,
aeroportul şi hipodromul, plaja şi vila de la mare, compartimentul de tren şi habitaclul
automobilului etc. Camil Petrescu este unul dintre promotorii citadinismului în literatura
română.

31
 Modalitatea utilizata de romancier în construcţia personajelor este dominată de
pluriperspectivism, inovaţie a prozei moderne. Pluripersepctivismul, ca însumare de priviri
exterioare asupra aceluiaşi personaj, produce o relativizare a acestuia, mergând uneori până la
pulverizarea coerenţei sale.
Camil Petrescu recurge şi la alte procedee noi, ingenioase, de realizare a personajelor.
Ele sunt desemnate uneori prin iniţiale (Doamna T., D., X.), unora le dezvăluie numele
adevărat, cu explicaţii (Doamna T. se numeşte Maria T. Mănescu, X este Fred Vasilescu), dar
D. rămâne lipsit de numele întreg.
Cele patru personaje principale (Doamna T., Fred Vasilescu, Emilia Răchitaru şi
George Demetru Ladima) sunt constituite prin acumulare de informaţii contradictorii,
dezvăluiri succesive, rotirea lor în “cadrilul iubirii” creează impresia de caleidoscop, fiecare îl
surprinde pe celălalt cu faţetele sale ascunse, derutând cititorul care nu se poate identifica în
actul lecturii cu niciunul dintre ele, aşa cum era obişnuit în romanul obiectiv.
Ladima are diferite faţete, în funcţie de privirea care îl cercetează. Din perspectiva lui
Fred Vasilescu, este un domn distins, uşor demodat, cu înfăţişare de profesor. Pentru Nae
Gheorghidiu şi Tănase Vasilescu, el este un instrument: se prevalează de onestitatea şi
prestigiul lui de gazetar ca să susţină campaniile de presă împotriva adversarilor politici.
Din punctul de vedere al Emiliei, este un admirator, util pentru relaţiile lui în presă,
dar ins ridicol, cu care nu iese în lume, îl tolerează doar ca prezenţă în casă. Pentru Domna T.
este un cavaler care o apără public şi un interlocutor agreabil în discuţiile intelectuale. Cei mai
apropiaţi prieteni (Penciulescu şi Cibănoiu) au opinii contradictorii, îl consideră dobitoc, în
ciuda geniului său ca poet.
“Patul lui Procust” este un roman de dragoste. Cuplurile Doamna T. – Fred Vasilescu,
Doamna T. – D., George Demetru Ladima – Emilia Răchitaru, Fred Vasilescu – Emilia
Răchitaru (cel mai neverosimil, simplă nevoie erotică) reprezintă diferite ipostaze ale erosului,
singura ipostază superioară fiind cea a cuplului Doamna T. – Fred Vasilescu. Procedeul
analizei psihologice sprijină această convingere, pentru că cei doi se situează la acelaşi nivel
spiritual, existenţial sau intelectual, trăind la fel de profund povestea de iubire. Au o viaţă
interioară intensă şi complexă, îi uneşte o sensibilitate acută, frumuseţea interioară şi arta de a
trăi.
În realizarea portretului Domnei T., putem vorbi de cel puţin trei perspective narative:
perspectiva personajului însuşi, a lui Fred Vasilescu din jurnal şi a naratorului din subsol.
Portretul ei se încheagă din reuniunea unor miniportrete făcute de aceşti naratori (chiar
autoportret), la care se adaugă şi părerile altor personaje. De aici şi o anumită relativizarea a

32
imaginii: din perspectiva naratorului din subsol, ea este feminitatea însăşi, D. O consideră o
femeie excepţională, iubită de toţi bărbaţii, pentru Ladima este opusul Emiliei, un prieten al
lui Fred o consideră urâtă, iar pntru Fred reprezintă iubirea devoratoare de care fuge în zadar.
Alături de portretul făcut de către naratorul din subsol: Nu înaltă şi înşelător slabă, palidă şi
cu un păr bogat de culoarea castanei (...) şi mai ales extrem de emotivă, alternând o
sprinteneală nervoasă de lungi tăceri melancolice (...) cu ochii albaştri ca platina, fremătând
de viaţă (...) gura, foarte mobilă, vie ca o floare, plină 41 şi de către Fred Vasilescu: E o femeie
frumoasă, deşi poate fără stilul modei (...) Când surâde însă – vag îndurerat totdeauna –
trece parcă la o altă extremitate şi devine de o feminitate fără pereche. Ochii albaştri,
aproape violeţi, când e veselă, de culoarea prunei brumate alteori, şi apopiaţi puţin,
strălucesc dintr-o dată. (...) Are un surâs care se vede de departe în mulţime şi
individualizează42, putem vorbi şi de un portret indirect. Acesta rezultă din felul în care se
îmbracă, se comportă, îşi aranjează apartamentul, din meseria pe care o practică şi, nu în
ultimul rând, din felul în care vibrează la orice tip de trăire.
Aceeaşi multiplicare şi relativizare a imaginii descoperim şi în portretul lui Fred
Vasilescu: portretul direct este făcut de naratorul din subsol: Abia când l-am cunoscut mai de
aproape am înţeles de ce Doamna T. l-a iubit atât, de ce a suferit aşa de mult din cauza lui.
Nu numai datorită frumuseţii lui bărbăteşti, sportive, cât mai ales pentru un soi de loialitate
şi delicateţe, un mod de sinceritate a vieţii, care nu seducea numai femeile, ci câştiga şi
prietenia bărbaţilor lor (...) Cam prea echilibrat, vorbind rar, dar nu fără o privire stăpână
pe sine şi ades ironică43, câteva detalii aflăm din scrisorile Doamnei T., prietenii îl consideră –
după propriile mărturisiri – superficial şi naiv, în timp ce portretul indirect individualizează
prin trăirile sale (descrise în jurnal), discuţiile, felul în care se îmbracă, se comportă etc. S-a
vorbit mult despre un anumit snobism al celor două personaje, însă, departe de a fi o simplă
formă de orgoliu, această trăsătură ţine mai degrabă de estetic, de sensibil.
O problemă mult discutată este aşa-zisa “taină” a lui Fred Vasilescu: el o iubeşte pe
Doamna T., fără îndoială, însă fuge de ea, lăsând loc unor multiple interpretări. Critica s-a
întrecut în a da explicaţii ale acestui mister: Fred se îndepărtează de Doamna T. pentru a nu
descoperi în ea o fiinţă reală, comună, asemeni oricărei Emilii44, pentru că experimentează un
complex de inferioritate al bărbatului care descoperă că are de-a face cu o fiinţă superioară,

41
Petrescu, Camil, Patul lui Procust, Editura Junimea, 1988.
42
Ibid. 41.
43
Ibid. 42.
44
Călinescu, George, în Adevărul literar şi artistic, nr. 610/12 martie, 1933.

33
dar abia după ce a tratat-o ca pe o fiinţă oarecare45, pentru că trăieşte mai degrabă o iubire –
vanitate: Iubirea dintre Fred şi Doamna T. nu ne dezvăluie doar puternica pasiune ce-i
aruncă pe unul în braţele celuilalt46 ori pentru că este determinat de o demonică tristeţe a
individului care a depăşit experienţa curentă şi poate reflecta asupra vieţii dintr-o
perspectivă din care, dacă lipseşte contagiunea cu lumea obişnuită, fericirea în schimb
devine ea însăşi sterilă47. Dragostea, în romanul analitic, de introspecţie psihologică, este
trăită ca suferinţă, nu ca toleranţă sau comunicare. Există o anumită voluptate a torturii, a
negaţiei: Dacă fug de un surâs, asta nu înseamnă că nu-l doresc. 48 Spune Fred Vasilescu.
Iubirea este o neputinţă a fericirii, a dialogului, o dramă a singurătăţii în doi.
O altă posibilă taină este cea a sinuciderii lui Ladima, pe care Fred încearcă să o
desluşească în jurnal şi în “Epilog I”. Ipostazele propuse – mizeria în care era nevoit să
supravieţuiească, sentimentul înstrăinării prin dragostea pentru o femeie inferioară, pierderea
credinţei în Dumnezeu, conştiinţa ratării etc. – marchează, fiecare, o etapa în decăderea fizică
şi spirituală a personajului. O sugestie pesimistă în sprijinul acestei ipoteze apare în articolele
pe care Ladima le primeşte de la Bulgăroiu cu câteva zile înaintea morţii, în care se afirmă că
viaţa este departe de mult discutata împăciuire firească, fiind un accident într-un univers
indolent, potrivnic, iar oamenii – exemplarele vieţii – par aspru cenzurate de moarte. De
aceea, şi cuplul George Demetru Ladima – Emilia Răchitaru pare neverosimil. Iubirea lui
Ladima pentru femeia lipsită de profunzime, vulgară, aşa cum este Emilia reprezintă o
problemă greu de explicat pentru Fred şi aproape tot jurnalul său şi “Epilogul I” va fi ocupat
de căutarea adevărului. Şi în cazul celor doi – Ladima şi Emilia – putem vorbi de o
relativizare a imaginii. Portretul Emilei este făcut de Fred, pentru că reprezintă o actriţă
frivolă, lipsită de sentimente, în timp ce Emilia din scrisorile lui Ladima este o femeie
frumoasă, talentată, cu suflet ales. Portretul lui Ladima se conturează din scrisorile citite de
Fred în camera Emiliei. Acesta dezvăluie existenţa chinuită şi mizeră a gazetarului, de o
superioritate intelectuală. Demn, acesta refuză slujirea politicii vremii, trăind lipsit de
siguranţa zilei de mâine. Iubirea este pentru el un fel de evadare şi el visează la iubirea ideală.
Pentru Emilia, Ladima este un bărbat naiv, “cam aiurea”, manipulabil, posomorât, în vreme ce
pentru Fred este un om distins, demn, uşor demodat. Nae Gheorghidiu şi Tănase Vasilescu
(singurele personaje tipice – avarul şi arivistul) îl văd ca pe un “om de paie”, periculos şi

45
Crohmălniceanu, Ovid S., Cinci prozatori în cinci feluri de lectură, volumul I, Bucureşti, Editura Universalia,
2003.
46
Manolescu, Nicolae, Arca lui Noe, Bucureşti, Editura Minerva, 1980.
47
George, Al., Semne şi repere, Bucureşti, Editura Cartea Românească, 1971.
48
Petrescu, Camil, Patul lui Procust, Editura Junimea, 1988.

34
dispensabil; pentru alţii este un poet de geniu, pentru Penciulescu este “un dobitoc”, iar
Cibănoiu afirmă despre el că avea o inteligenţă rară.
Aceeaşi conştiinţă a limitării cunoaşterii, neputinţă de a vedea ce este în sufletul
celuilalt pe care le experimentează George Demetru Ladima, le va trăi şi Fred Vasilescu în
încercarea sa de a-l înţelege pe nefericitul poet. Conştiinţa în care se reflectă imaginea
celuilalt este un pat al lui Procust, un mecanism care impune o graniţă a privirii, incapabile de
a pătrunde dincolo de aparenţe.

BIBLIOGRAFIE:

OPERA:

STUDII:
1). Teze şi antiteze.
2). Modalitatea estetică a teatrului.

35
 3). Husserl- cu introducere în filozofia fenomenologică, 1938.

ROMANE:
1). Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război.
2). Patul lui Procust.

POEZIA:
1). Versuri.Ideea.Ciclul morţii, 1923.
2). Transcedentalia, 1931.

DRAMATURGIE:
1). Jocul ielelor.
2). Act veneţian.
3). Suflete tari.

REFERINŢE CRITICE:

1) Căpuşan, Vodă, Maria, Camil Petrescu- Realia, Bucureşti, Editura Minerva, 1988.
2) Petrescu, Aurel, Opera lui Camil Petrescu, Bucureşti, Editura Didactică şi Pedagogică,
1972.
3) Călinescu, George, Istoria literaturii române de la origini până în prezent. Compendiu,
Bucureşti, Editura Litera International, 2001.

36
4) Manolescu, Nicolae, Arca lui Noe, Bucureşti, Editura 1001 Gramar, 1998.
5) Vianu, Tudor, Arta prozatorilor români, Bucureşti, Editura Minerva, 1981.
6) Simion, Eugen, Scriitori români de azi, Bucureşti, Editura Litera International, 1998.
7) Călin, Liviu, Camil Petrescu în oglinzi paralele, Bucureşti, Editura Eminescu, 1976.
8) Crohmălniceanu, Ovid S., Cinci prozatori în cinci feluri de lectură, volumul I,
Bucureşti, Editura Universalia, 2003.
9) George, Al., Semne şi repere, Bucureşti, Editura Cartea Românească, 1971.
10) Petrescu, Camil, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, Bucureşti,
Editura Gramar 100+1, 2004.
11) Petrescu, Camil, Patul lui Procust, Iaşi, Editura Junimea, 1988.
12) Petrescu, Camil, Noua structură şi opera lui Marcel Proust, în Teze şi antiteze,
Bucureşti, Editura 100+1 Gramar şi Fundaţia Culturală Camil Petrescu, 2002.
13) Petrescu, Camil, Ciclul morţii, 1923.

37