Camil PETRESCU Ultima noapte de dragoste intaia noapte de razboi in generatia prozatorilor interbelici, Camil Petrescu s-a consacrat

ca autor de romane de analiza psihologica, directie care probeaza, potrivit observatiei lui Eugen Lovincscu, procesul de maturizare care a caracterizat literatura romana in aceasta perioada. Scrierile sale aduc mutatii semnificative in problematica, tehnica si stilul romanului romanesc. S-a comentat mult proustianismul operei lui Camil Petrescu, dar legatura cu marele prozator francez trebuie situata intr-un orizont mai larg decat acela al influentelor imediate. Asupra acestei filiatii a atras atentia insusi prozatorul roman in conferinta Noua structura si opera lui arcel Proust! in care, pornind de la modelul proustian, formuleaza o noua viziune asupra romanului, delimitandu-se de conceptia rationalista, deductiva, apodictica, tipizanta! care sta la baza romanului traditional. "ar proza lui Camil Petrescu nu a fost pusa in relatie numai cu Proust# $. Calinescu considera ca a adoptat stilul clasic francez al analizei!, raportandu-l la modelul sthendalian, precizand ca aceasta asociatie nu diminueaza meritul de inovator al romancierului roman. "incolo de corespondentele care se pot stabili intre opera lui Camil Petrescu si diversi autori straini, se impune observatia ca romanul romanesc se manifesta prin acest scriitor ca rod al unei noi sensibilitati, al unui spirit insetat de a gasi in aceasta specie literara o forma de comunicare integrala a lumii launtrice, o forma de comunicare in acord cu problemele omului modern. Camil Petrescu s-a aratat preocupat sa-si fundamenteze scrisul printr-o opera teoretica. Prezenta permanenta in publicatiile vremii sale, romancierul si-a desfasurat programul literar atat in articole, cat si in lucrari teoretice mai ample. Conceptia sa despre roman propune revizuiri in problematica, viziunea, tehnica si stilul traditionale. Camil Petrescu pledeaza pentru sincronizarea literaturii cu filozofia si stiintele, sincronizare care se e%plica prin raporturile de tip structural care se stabilesc intre diversele componente ale unei culturi intr-un anumit moment istoric& Literatura unei epoci este in corelatie cu psihologia acelei epoci si psihologia este in functie de e%plicatia filozofica a timpului!. 'iziunea romanesca a lui Camil Petrescu se distanteaza programatic de cea a prozei traditionale, pentru ca este arbitrar a pretinde ca ghicesc ce se intampla in cugetele oamenilor!. "in punctul sau de vedere, puterile! scriitorului se limiteaza la realitatea proprie(,constiinte, la propriul sau continut psihologic& )rice as face, eu nu pot descrie decat propriile mele senzatii, propriile mele imagini. Eu nu pot vorbi onest decat la persoana intai!. *ehnica narativa a lui Camil Petrescu recuza perspectiva naratorului omniscient, dar nu absolutizeaza perspectiva fenomenologica pana la dicteul automat, pana la inregistrarea fidela a flu%ului constiintei fara a cauta mecanismele de decodare. Lumea interioara nu se pulverizeaza intro curgere de stari care e%ista in sine# Camil Petrescu deruleaza aceste stari in masura in care ele creeaza un sens, conduc spre o anumita semnificatie. Cu aceeasi finalitate recurge si la flu%ul memoriei involuntare pe care il defineste drept unul din procedeele inconfundabile ale tehnicii

proustiene. "eclansarea flu%ului memoriei reprezinta pentru Camil Petrescu un procedeu de configurare a lumii launtrice a persona+elor sale, de structurare a ei. ,ecuperarea trecutului este ordonata de o dominanta interioara a prezentului care ii da coerenta. Cauzalitatea se muta din e%terior, din fapte, in interior, in traseul psihoafectiv si moral al persona+ului. *ehnica naratorului omniscient, care in timp ce pune sa vorbeasca un persona+, el iti spune in acelasi aliniat unde se gasesc si celelalte persona+e, ce fac, ce gandesc, ce nazuiesc, ce raspuns planuiesc!, este respinsa ca inautentica. Criteriul autenticitatii este supus revizuirii pe care o impun intuitionismul lui -ergson si fenomenologia lui .usserl si Camil Petrescu face din narator persona+, recurgand pentru aceasta la o serie de tehnici care reprezinta inovatii in romanul romanesc. "aca in /ltima noapte de dragoste, intaia noapte de razboi autorul se subiectivizeaza! identificandu-sc cu eroul sau, in Patul lui Procust autorul se multiplica prin persona+ele naratori. in cadrul unor discursuri neliterare! de tip scrisoare, +urnal, note. Ambele procedee vizeaza aceeasi finalitate& substan-tializarea! romanului, saturarea sa de concretul vietii. in primul roman, autenticitatea se manifesta ca mod de a trai realitataea prin unicizarea eului, in cel de-al doilea autenticitatea se manifesta ca mod de a cunoaste realitatea prin multiplicarea eului. La nivelul stilului, principiul autenticitatii este ilustrat de pozitia anticalofila a lui Camil Petrescu, formulata atat in scrierile teoretice, cat si romanul Patul lui Procust. ,efuzul romanului ca artificiu tehnic, ca fapt de stil inseamna rela%area oricarei cenzuri a scrierii!, a formei, in favoarea continutului, a scriiturii!& /n scriitor e un om care e%prima in scris cu o liminara sinceritate ceea ce a simtit, ceea ce a gandit, ceea ce i s-a intamplat in viata, lui si celor pe care i-a cunoscut, sau chiar obiectelor neinsufletite. 0ara ortografie, fara compozitie, fara stil si chiar fara caligrafie!, afirma autorul persona+ din Patul lui Procust. Analizand mutatiile pe care romanele lui Camil Petrescu le produc in devenirea acestei specii literare, Nicolae anolescu identifica marcile romanului ionic. Pornind de la continutul faptic al operei, criticul subliniaza optiunea romancierului pentru evenimente nesemnificative, neierarhizate intr-o desfasurare de tip cauzal. Spre deosebire de romanul doric care recurgea la o cauzalitate e%plicita a evenimentelor prin abuz de semnificatie, romanele lui Camil Petrescu situeaza faptele pe acelasi plan, nu le desfasoara din perspectiva unei motivatii globale, nu le epureaza de derizoriu pentru ca obiectivul scriitorului nu este de a prinde esenta realului, ci pur si simplu de a surprinde e%istenta vie, concreta. "e aceea, persona+ele, ca si faptele sunt de-teatralizate, sunt deposedate de acea aura specifica romanului traditional, pentru a se imbiba de banalitatea si firescul vietii cotidiene. -ineinteles ca marile A1sceneA2 clasice ieseau din campul sensibilitatii mele, ca marginile unui desen privit cu o lupa prea maritoare!, e%plica Stefan $heorghidiu. Naratorul transcendent vedea lucrurile in mare, adica tot desenul& si intotdeauna intregul este cel care e%plica partile. Naratorul ionic a pierdut aceasta facultate. Privind dinauntru, el surprinde detaliile, insa desenul ii scapa.! ,efcrindu-se la

proustianismul creatiei lui Camil Petrescu, Nicolae anolescu arata ca nu atat folosirea persoanei 3 marcheaza caracterul ionic al romanelor, cat unitatea perspectivei care in /ltima noapte este in acelasi timp unica, asa cum se intampla si in opera lui Proust, iar in Patul lui Procust este multiplicata, fara insa, a i se anula caracterul iinitar, pentru ca fiecare persona+ propune propriul unghi de vedere, fara a se produce vreo contaminare intre ele. in ceea ce priveste temporalitatea, aderarea lui Camil Petrescu la metoda proustiana este ilustrata cu inconsecventa in opera, deoarece retrospectivele au caracter cronologic ordonat, pe cand la scriitorul francez nu se poate stabili temporalitatea efectiva a intamplarilor, singurul timp real fiind prezentul naratiunii. Sub aspectul formei, romanele lui Camil Petrescu recurg 0recvent la procedee ionice, cum ar fi stenograma evenimentelor, scrisorile, caietul de insemnari, +urnalul sau ruperea planului temporal, dilatarea timpului povestirii in raport cu cel al evenimentului in sine, dar simultan sunt prezente si procedee dorice. ,eferirea la actul scrierii in interiorul romanului reprezinta un alt criteriu de identificare a tipului ionic pe care romanul Patul lui Procust il ilustreaza printr-o poetica e%plicita formulata in cuprinsul sau. ,omanul /ltima noapte de dragoste, intaia noapte de razboi isi descrie tema prin titlul insusi& dragostea si razboiul ca e%periente care se succed fara distanta temporala intre ele, acelasi reper temporal este marcat cu semnificatia de sfarsit! pentru cea dintai si de inceput! pentru cea de-a doua. "e fapt, titlul identifica un moment crucial din perspectiva unei constiinte cunoscatoare, pentru ca titlul are functia de a identifica continutul romanului ca e%perienta de cunoastere. $hiar daca putem preciza derularea evenimentelor in aceasta noapte, intelegerea sensului ei nu poate fi simultana cu trairea, ci este rezultatul unui proces ulterior de analiza si reevaluare. Prima noapte de razboi nu este un moment care pune capat in mod obiectiv iubirii, ci este o circumstanta speciala! care determina cunoasterea! sub aspect filozofic. Critica a vorbit de doua romane, reprosandu-se lipsa de unitate in ansamblul acestei opere. "ar in felul acesta Camil Petrescu a facut ca romanul sau sa nu fie nici unul al iubirii, nici unul al razboiului, ci relatarea unui proces complicat de devenire si de ierarhizare! interioara in functie de doua e%periente fundamentale. ,omanul se desfasoara in doua parti ale caror titluri se constituie prin separarea celor doua sintagme +u%tapuse care compun titlul operei. "eacea, prima parte a fost caracterizata drept monografie a iubirii, iar partea a doua, drept +urnal de front. in raport cu momentul nararii, partea intai, prin capitolele 4 si 5 si toata partea a doua contin evenimente contemporane cu momentul nararii, iar capitolele 6 pana la 7 din partea intai reprezinta, retrospectiva celor doi ani si +umatate din e%istenta cuplului Stefan-Ela+Nicolae anolescu atribuie retrospectivei caracteristicile romanului doric, aratand ca in aceasta parte, maniera este obiectiva prin creatia de tipuri, chiar daca modalitatea lor de realizare este schematica si rezumativa Cronologia romanului nu este liniara, ci este distorsionata de subiectivitatea naratorului. Prezentul naratiunii este

suspendat printr-o incursiune in trecut& o zi de +oi din vara anului 4845 reprezinta cadrul temporal in care incepe naratiunea, dar episodul discutiei de la popota de ofiteri din Piatra Craiului unde se afla regimentul lui Stefan $heorghidiu este doar poarta de intrare in trecut. "erularea acestuia estA9 ordonata prin rezumari, selectie, dilatare a evenimentelor din perspectiva unei obsesii- a naratorului persona+, obsesie anticipata de discutia de la popota. Stefan $heorghidiu reconstituie trecutul cuplului intr-o naratiune nespontana!, ci controlata! de doua instante e%igente& afectul si ratiunea, care conlucreaza pentru a sustine aceasta obsesie. Capitolul intai al primei parti ne plaseaza intr-o +oi din luna august a anului 4845. Capitolele al doilea pana la al cincilea reconstituie viata cuplului, iar in capitolul al saselea bucla temporala se inchide prin revenirea la prezent& zilele de sambata si duminica ale acelei saptamani de august 4845 in care coincid doua situatii limita& criza iubirii si declaratia de razboi. Partea a doua a romanului este +urnalul de front al lui Stefan $heorghidiu, +urnal care noteaza si analizeaza starile unui combatant si situatiile de lupta. in subte%tul acestui +urnal se produce distantarea de criza iubirii. "e fapt, e%perienta razboiului devine un termen de comparatie in planul e%perientelor nemi+locite, un termen de comparatie care este supus aceleiasi analize riguroase. /ltimele pagini ale romanului prezinta consecintele acestui proces indelung deA2 clarificaA2& detasarea de obsesie prin hotararea despartirii *udor 'ianu caracterizeaza /ltima tioapte drept :uh roman compus la persoana intai, in forma povestirii si autoanalizei lui $heorghidiu, care, dupa scena discutiei violente de la popota ofiterilor, se reintoarce cu povestirea sa in trecut si continua de acolo pe directia uniliniara a dezvoltarii evenimentelor in timp, considerand ca este vorba de o tehnica clasica, folosita de 'irgiliu in Eneida!. $. Calinescu vorbeste despre disproportia! care sta la baza acestui roman& ) buna parte a volumului intai cuprinde romanul propriuzis ;dupa concep-tiunea noastra clasica< si anume istoria geloziei lui Stefan $heorghidiu.='olumul 33 este insa un +urnal de campanie care ar fi putut sa lipseasca, fara a stirbi nimic din substanta romanului!. Pe de alta parte, insa, fara conte%tualizarea e%perientei iubirii cu cea a razboiului, persona+ul lui Camil Petrescu ar fi fost condamnat la o criza mediocra de e%istenta perceputa cu acuitate enorma!. Coincidenta celor doua e%periente permite o dubla demonstratie& una in plan filozofic, privind relativitatea cunoasterii, iar alta in plan psiho-afectiv, privind comple%itatea si complicatia devenirii interioare pentru o fiinta umana superioara. in felul acesta, din acest monolog nervos! se desprinde incetul cu incetul o viata sufleteasca, indeterminata, dar reala, un soi de simfonie intelectuala care te surprinde prin e%actitatea cu care elemente disparate se intretes, care te incanta prin placerea ce poate rezulta din claritatile psihice. "esfasurarea e%perientei launtrice a persona+ului in raport cu cele doua aspecte fundamentale de viata, criza iubirii si razboiul, are insa un fundal obiectiv!& societatea romaneasca de la inceputul acestui secol suprinsa la diferite nivele, familie, afaceri, viata politica, viata sociala, armata.

Critica romaneasca a recunoscut in e%perienta erotica pe care o traieste Stefan $heorghidiu trasaturile iubirii-pasiune in conformitate cu tipologia pe care o propune Stendhal in tratatul "espre iubire. Argumentul consta in asemanarea iubirii eroilor lui Camil Petrescu cu iubirea medievala ca mi+loc de cunoastere prin fuziunea pasiunii cu inteligenta. Punctul acesta de vedere este lansat de Ale%andru Paleologu in studiul *ema duelului la Camil Petrescu. in aceeasi categorie a iubirii pasiune este incadrata iubirea ca e%perienta de viata in alt studiu, Eros si luciditate, semnat de Ale%andru $eorge, delimitand-o de modelul cavaleresc prin faptul ca este scapata de sub controlul gandirii lucide. Nicolae anolescu contesta atributul de pasiune care constituie dominanta comentariilor asupra iubirii la Camil Petrescu. Amorul-vanitate este specificul sentimentului erotic atat al eroilor masculini, cat si al eroinelor din proza si dramaturgia lui Camil Petrescu. $. Calinescu da alta semnificatie e%perientei erotice pe care o desfasoara romanul& monografia unui element psihic, >? gelozia!, in linia stendhaliana. "e fapt, persona+ul principal este un barbat lipsit de o notiune pozitiva a femeii, care cere acesteia ceea ce nu poate da!. $heorghidiu si-a ales sotia dupa un criteriu care se va dovedi insuficient, acela al iubirii de sine, pentru ca decisive in acceptarea Elei ca partenera au fost tenacitatea cu care aceasta a insistat sa ramana in prea+ma lui si confortul imaginii de cuceritor pe care i-a consolidat-o in ochii celorlalti, ca favorit al uneia dintre cele mai frumoase studente. "e altfel, persona+ul rezuma intr-o discutie cu un camarad traseul sentimentului sau printr-o generalizare, oferind astfel cititorului ghidul! dupa care poate citi! e%perienta lui& ) iubire mare este mai curand un proces de autosugestie "e cele mai multe ori te obisnuiesti, greu, la inceput, sa-ti placa femeia fara care mai tarziu nu poti trai. 3ubesti intai din mila, din indatorire, din duiosie, iubesti pentru ca stii ca asta o face fericita!. Capitolul al doilea si al treilea urmaresc devenirea sentimentului si starea de armonie con+ugala in conformitate cu legile! pe care le formulase eroul. Evolutia afectului este punctata epic de cateva episoade& infiriparea iubirii in anii de studentie, relatiile cuplului cu familia lui Stefan, inainte si dupa primirea mostenirii, viata intima a celor doi. Aceste episoade au un dublu pandant& in planul subiectiv prin comentariile pe care persona+ul narator le face cautandu-le sau anticipandu-le semnificatia si in planul obiectiv prin scene! din viata mondena la care participa cuplul Ela-Stefan@ "esi critica a vorbit despre misoginismul eroilor lui Camil Petrescu ;Nicolae anolesc/< manifestat sub forma unui comple% de superioritate masculina care reiese, pe de o parte, din pretentia acestor eroi ca detin adevarul despre iubire, iar, pe de alta parte, din impresia pe care o lasa ca femeia este mai mult corp decat suflet, reconstituirea trecutului in faza de progres a iubirii nu este contaminata abuziv de resentimentele pe care le va acumula ulterior eroul.untrarea sentimentului in criza este declansata de schimbarea statutului social al cuplului odata cu primirea mostenirii de catre Stefan. Participarea celor doi la viata mondena alaturi de alte cupluri cu stare! provoaca primele abateri de la armonia vietii in doi. Pentru Stefan primele semne ale declinului iubirii simt legate de pierderea e%clusivitatii si a prestigiului masculin in fata Elei care ii faceobservatii

legate de modul in care se imbraca, ;in sufletul ei se petreceau comparatii care nu-mi erau favorabile!, se instraina in preocuparile si admiratiile ei de mine!<, sau cedeaza din gesturile si atentia ei altui barbat, asa cum se intampla in e%cursia de la )dobesti cand Ela se arata interesata de un vag avocat, dansator foarte cautat de femei! ;cum il caracterizeaza StefaN<. Aceasta e%cursie concentreaza in gesturi sau mici scene analizate de erou in comparatie cu trecutul dovezile incontestabile ale pierderii iubirii. *raseul epic este redus si discontinuu# rolul sau este de a servi de suport traseului psiho-afectiv pe care il parcurge eroul in incercarea sa de clarificare interioara. "ar pe cat de firesc si de simplu evoluase iubirea, pe atat de ciudat si complicat se dezvolta resentimentul, cu acumulari e%plozive, demontate apoi fie de Ela, prin respingerea oricarei vinovatii, fie de Stefan insusi caruia ulterior reprosurile i se par inconsistente, mai ales supuse rostirii& 0ireste ca nu aveam de obiectat nici un fapt precis, dar asta nu insemna totusi ca ea nu mersese, cu trup si suflet, intr-o aventura!. E%cursia de la )dobesti este urmata de revansa lui Stefan care ii ofera sotiei o replica la comportarea ei infidela. /rmatoarea abatere a Elei il determina pe Stefan sa recurga la o riposta dura& aducerea unei femei usoare in patul con+ugal, ceea ce o va determina pe Ela sa plece de acasa. Actiunile eroului sunt in dezacord cu ceea ce simte si gandeste. imand indiferenta sau frivolitatea, Stefan este in realitate obsedat de a afla ce se intampla cu sotia sa si intalnirea intamplatoare cu ea provoaca o revenire a sentimentului si la viata in doi. Acest interval de timp este comprimat prin trecerea in revista a locurilor in care si-au petrecut timpul in decurs de cateva luni, pentru a puncta un al doilea moment de criza cand, venind acasa neanuntat din concentrare, Stefan nu a gasit-o pe Ela, care s-a intors dupa doua zile. Stefan o alunga, dar isi petrece timpul apoi cautand s-o intalneasca ca din intamplare, fapt pentru care era mereu pregatit sa se arate indiferent si insotit de vreo femeie, indepartarea de Ela, absenta ei provoaca o noua revenire a sentimentului, favorizata de gasirea unui bilet din care reiesea ca Ela petrecuse acea noapte la verisoara lui Stefan, e%plicatie confirmata de aceasta. ,efacerea cuplului coincide cu concentrarea lui Stefan, dar acesta face in asa fel incat Ela sa stea vara la Campulung, adica foarte aproape de locul in care se afla unitatea sa, ceea ce-i da un sentiment de siguranta. -la ii scria aproape in fiecare zi despre felul in care isi petrecea timpul, dar una dintre scrisori ii cerea lui Stefan sa vina negresit!, mesa+ care il face pe erou sa incerce in toate modurile sa obtina o permisie. Acesta este momentul in care, de fapt, ince+pe romanul& discutia de la popota despre fidelitate in cuplu pe fundalul careia Stefan cauta solutii pentru a obtine permisia. "ar ziua petrecuta la Campulung cu Ela reface intr-un interval mai scurt acelasi drum sinuos& de la sentimentul de dragoste aproape recunoscatoare la cel de ura si nevoie de razbunare. Stefan este fericit ca Ela 4-a chemat nerabdatoare, dar din primele momente de intimitate ea ii vorbeste despre nesiguranta in care s-ar gasi daca el ar muri si-i cere sa o prote+eze printr-o donatie, ceea ce il face pe Stefan sa gandeasca suspicios& adevaratul motiv al invitatiei ei inflacarate era reglarea situatiei financiare. 'ederea lui $regoriade in oras il face sa aiba certitudinea tradarii si hotaraste sa-si anunte sotia ca pleaca pentru a-i surprinde apoi impreuna. Planul de razbunare insemna uciderea celor doi, dar nu este pus

in practica, deoarece este intr-adevar obligat sa paraseasca orasul la insistentele colonelului cu care se intalneste intamplator in oras. "rumul spre unitate in compania colonelului se transforma intr-o adevarata tortura, pentru ca din conversatie afla ca $regoriade isi povestea in oras ispravile de "on @uan. Stefan este sigur ca cei doi planuisera chemarea lui pentru a obtine banii. $andul razbunarii devine si mai violent, dar, neavand cum a+unge -inapoi la Campulung, revine la unitate. 'estea intrarii in razboi si ordinul de lupta prin care se precizeaza responsabilitatile suspenda orice alt gand, amana clarificarile si pune ecuatia sentimentala in alti parametri. *raseul acestei e%periente este autentic prin permanenta oscilatie intre e%treme, prin cursa continua intre e%terior si interior, prin sinceritatea cu care persona+ul isi demasca pornirile patimase sau cu care, se desolidarizeaza de e%cesele! sale de sensibilitate, prin nesfarsitele reveniri si reconsiderari ale deciziilor sale, prin elanurile afective urmate de prabusiri pe masura, prin cura+ul cu care se supune etichetarilor celor din +ur, acceptandu-le sau repudiindu-le, dar niciodata pana la capat, fiind mereu gata sa-si schimbe concluziile. Ecoul impresioneaza prin nuditatea! in care isi prezenta interioritatea& Stefan este indecent! prin felul in care se contrazice .pe el insusi, cu care isi e%pune! incoerenta afectiva sau opozitia intre ceea ce stabileste luciditatea sa intransigenta si ceea ce simte nevoia sa faca. 3n discutia de la popota, el afirma hotarat ca intr-o iubire mare, cel tradat se sinucide, dar intai poate ucide!, iar cand are certitudinea tradariiA gandul razbunarii prin crima ii apare +ustificat, dar marturiseste& Nici un moment nu m-am gandit sa ma sinucid si eu!. Este doar unul dintre nenumaratele momente in care eroul probeaza nepotrivirea dintre scenariul! mintii si cel al e%perientei si nu ezita sa o impartaseasca. Noutatea persona+ului pe care il propune Camil Petrescu consta in substanta! sa launtrica, nu numai in faptul ca in locul faptelor, romancierul radiografiaza stari, ci si in lipsa de conventionalitate a acestei substante!. S-a vorbit despre neadaptarea eroilor lui Camil Petrescu, despre ruptura dintre real si ideal pe care o e%perimenteaza ei, dar, dincolo de drama care se naste din conflictul cu lumea e%terioara, nu este de negli+at tensiunea care se desfasoara adeseori din conflictul eroului cu el insusi. La aceasta se adauga coborarea de pe piedestal a persona+elor prin punerea lor alaturi de model, prin abaterea lor de la model. Stefan $heorghidiu este preocupat de a-si salva imaginea si prestigiul masculin si pentru aceasta are gri+a sa fie vazut mereu in lume in compania unei femei, ceea ce ar inlatura compatimirea celorlalti, dar in acelasi timp recunoaste ca actiunile sale nu reprezinta decat o +alnica disimulare.<

Critica literara a gasit in analiza pe care o desfasoara /ltima noapte trairea constienta a pasiunilor, adica supunerea nemiloasa a afectelor si a comportamentului pe care il genereaza la e%amenul luciditatii. Eroul lui Camil Petrescu nu-si reprima patima, dimpotriva,-i se supune, se conformeaza tuturor comenzilor ei, fara insa a renunta la o autoobservare intransigenta. $heorghidiu analizeaza si se autoanalizeazaB $. Calinescu

remarca similitudini intre eroul lui Camil Petrescu si eroul stendhalian in faptul ca fiecare are capacitatea de a se vedea traind si in aceasta dedublare el pune voluptate!, Eroul e operator si pacient impulsiv si lucid! Stefan $heorghidiu isi asuma, aproape cu orgoliu, perspectiva luciditatii pentru ca, dincolo de suferinta pe care o produce, inseamna traire intensa a vietii. Atentia si luciditatea nu omoara voluptatea reala, ci, o sporesc, asa cum de altfel atentia sporeste si durerea de dinti. arii voluptuosi si cei care traiesc intens viata sunt, neaparat, si ultralucizi.! Persona+ul, este un intelectual si inca unul pentru care reflectarea realitatii reprezinta un e%ercitiu al profesiei, la indemana in orice moment. Stefan dispune de un adevarat arsenal de instrumente pe care i le pune la dispozitie cultura sa de filosof, asa cum se intampla in celebra scena a lectiei de filosofie tinute in patul con+ugai o mica Einfuhrung in metafizica! cum o caracterizeaza $iCalinescu. Scena pare gratuita, prelegerea, un capriciu al filosofului care este scriitorul, un fel de deformatie profesionala. "ar la o cercetare mai atenta, ea are un rol foarte precis in economia romanului. Este o premisa infirmata de desfasurarea analizei, pentru ca cel familiarizat cu relativitatea cunoasterii si a adevarului, este incapabil sa o accepte in planul e%perientei si din cauza aceasta traieste o adevarata drama a insingurarii si a neadaptarii. Cea de a doua parte a romanului este strans legata de e%perienta traita de scriitor in calitate de combatant in primul razboi mondial, e%perienta care a inspirat si poeziile din Ciclul mortii. Persona+ul principal din /ltima noapte de dragoste, intaia noapte de razboi vede in aceasta e%perienta nu o datorie patriotica, ci o datorie interioara, in raport cu configurarea sa launtrica& Nu pot sa dezertez caci, mai ales, n-as vrea sa e%iste pe lume o e%perienta definitiva, ca aceea pe care o voi face, de la care sa lipsesc, -mai e%act, sa lipseasca ea din intregul meu sufletesc. Ar avea fata de mine, cei care au fost acolor o superioritate care mi se pare inacceptabila. Ar constitui pentru mine o limitare>@. Cu un eu limitat, in infinitul lumii, nici un punct de vedere, nici o stabilire de raporturi nu mai era posibila si deci nici cu putinta de realizare sufleteasca.! Scriitorul propune prin acest roman o noua directie de reflectare a marilor conflagratii in literatura& nu o fresca a razboiului, ci o drama interioara, o trauma, dar si un prile+ de verificare in situatii limita. "espre acest aspect al e%perientei de razboi Stefan $heorghiu noteaza& "rama razboiului nu e numai amenintarea continua a mortii, macelul si foamea, cat aceasta permanenta verificare sufleteasca, acest continuu conflict al eului tau, care cunoaste altfel ceea ce cunostea intr-un anumit fel.! "e fapt, recunoastem in acest gand al eroului programul estetic al scriitorului centrat pe conceptul de autenticitate. Persona+ul sau nu are acces la perspectiva panoramica a evenimentelor pe care le traieste, ci depune marturie doar despre e%perienta sa directa de comandant de pluton. Critica literara a gasit similitudini din acest punct de vedere intre romanul lui Camil Petrescu si cel al lui Stendhal, anastirea din Parma, sau al lui *olstoi, ,azboi si pace. Scriitorul denunta in felul acesta falsa stralucire a eroismului, mistificarea unei realitati atat de traumatizante. 'azut de aproape, masacrul este insuportabil, are dimensiuni de cosmar, atat in fazele de actiune, de lupta, cat si in momentele de asteptare chinuitoare care le precede.

Confruntarea cu moartea este zguduitoare nu numai in planul realitatii faptice, ci si in planul ipotetic, ca deznodamant inevitabil& a gandesc la macelul care va fi peste CD-ED de minute. Cranii sfaramate de paturi de arma, trupuri strapunse si prabusite sub picioarele celor care vin din urma. 0acle si urlete. E%plozii de obuze care sa doboare randuri intregi. Stiu ca voi muri, dar ma intreb daca voi putea indura fizic rana care imi va sfasia trupul. Si un gand staruie, plutind peste toate, ca o intrebare& pentru mine anume cum va fiA glont baioneta sau e%plozie de obuzA! @urnalul lui Stefan $heorghiu se desfasoara in doua planuri& unul al notatiei atente si e%acte a actiunilor de lupta, din care transpare e%perienta de front a scriitorului, si altul al ecoului pe care il au situatiile in planul refle%iv si afectiv. in acest al doilea plan se contureaza trei coordonate pe care se desfasoara, gandurile eroului& reconsiderarea e%perientei erotice, zbuciumul launtric in fata mortii si impresionanta solidaritate cu cei alaturi de care lupta, fata de care se simte legat prin destin si responsabil prin calitatea de comandant pe care o are. )v. S. Crohmalniceanu observa insa, ca +urnalul de front nu ramane la impresiile imediate, strict subiective, ci ca Naratiunea cunoaste o organizare ascunsa. Notatiile se aduna intr-o viziune generala si conduc catre o concluzie la care autorul a+unsese dupa ce traise e%perienta campaniei din 4845-484F. Nepasarea conducatorilor, inconstienta lor interesata, haosul, dezordinea, mizeria si grozaviile de pe front, toate denunta caracterul monstruos al razboiului.! ;,.G.