Clasicismul

Există două accepţiuni ale termenului:

 Sub aspect tipologic, clasic în sensul de exemplar, de model la care se poate
raporta o creaţie;
 Din punct de vedere istoric, clasic în sensul de aparţinând curentului de secol
XVII, manifestat iniţial in Franţa şi răspandit apoi în întreaga Europă.
În principiu, clasicismul îşi propunea redescoperirea valorilor antichităţii greco-latine
și, totodată, preamărea raţiunea și frumosul.
Principiile curentului sunt surprinse în Arta poetică a lui Boileau:
1. Cultul adevărului şi al naturii: Adevărata frumuseţe o constituie frumosul
natural, dar scriitorul trebuie să aleagă doar elementele cu adevărat frumoase, dat fiind faptul că
natura poate produce uneori monstruozităţi contrare bunului simț. Faptele relatate trebuie să fie
verosimile, credibile în marginile raţiunii.
2. Scopul poeziei nu este nici instruirea cititorilor, nici urmărirea dovedirii unui
anumit lucru. Poezia trebuie să placă, de aceea erau evitaţi termenii populari, familiari sau
tehnici. Publicul nu suporta emoţiile prea tari şi nici realismul accentuat, pentru că se prefera
recunoaşterea în personaje cu care să se poată identifica, decât ca cititorii/ spectatorii să se simtă
depăşiţi de conflicte ieşite din comun.
3. Cultul raţiunii: Scriitorii trebuie să se conducă după criteriul adevărului, care
echivala cu buna cuviinţă.
4. Imitarea clasicilor greci şi latini: Studirea operelor lor ne poate ajuta să decidem
ce este valoros pentru că, fiind mai aproape de natură, aceştia au înfăţişat-o şi au analizat-o cu
mai multă simplicitate şi naturaleţe. Operele lor au supravieţuit trecerii timpului deoarece conţin
un adevăr general.
5. Regula celor trei unităţi: unitatea de acţiune, unitatea de loc şi unitatea de timp:
„Un loc, o zi anume şi un singur fapt deplin
Vor ţine pân’ la urmă tot teatrul arhiplin.” (Boileau)
6. Puritatea genurilor şi a speciilor literare: Fiecare gen îşi are o realitate distinctă,
iar fiecare scriitor poate obţine succes numai în unul dintre aceste genuri. În afara regulilor
generale, fiecare gen are reguli particulare, a căror respectare îl va ajuta pe scriitor să se apropie
de condiţia perfecţiunii. Există genuri şi specii nobile, care surprind moravurile înaltei
aristocraţii şi ale regalităţii (tragedia, oda), dar şi genuri vulgare, care să reflecte păturile joase
ale societăţii (comedia sau fabula).
7. Armonia arhitecturii compoziţionale a operei: Sublimul este atins prin
adecvarea perfectă a cuvântului la gând şi la idee.
8. Opera trebuie sa aibă un scop moralizator, să ofere spectatorilor/ cititorilor
repere după care să se conducă in viaţă.
9. Se introduce un nou tip de ideal uman, omul onest care are următoarele
trăsături:
 Este un monden, prezent în ambianţa curţii regale, care cultivă arta conversaţiei;
 Este fiinţă rațională care evită orice exces;
 Este om de cultură instruit și amator de teatru;
 Constituia în ochii contemporanilor un model de îmbinare a eleganţei manierelor
cu aceea a stilurilor.
10.Cultul perfecţiunii morale a scriitorului: Scriitorul trebuia să dovedească
moralitate şi demnitate, condiţii esenţiale la care nu trebuia să renunţe nici pentru leafă, nici
pentru onoruri sociale. „Scrieţi pentru glorie, căci un câştig sordid nu este idealul unui scriitor
celebru.”(Boileau)
 Romantismul

Reprezintă un ansamblu de tendinţe intelectuale şi artistice care şi-a propus ca

principiu estetic în literatură, muzică şi pictură supremaţia sentimentului asupra raţiunii şi a
imaginaţiei, asupra analizei critice.
Din punct de vedere istoric, romantismul este un curent literar european care a apărut
la sfârşitul secolului al XVIII-lea în Anglia şi Germania, iar în prima jumătate a secolului al
XIX-lea în Franţa, de unde s-a răspândit în întrega Europă. S-a manifestat ca reacţie violentă
împotriva rigidităţii clasicismului, cerând o literatură care să exprime complexitatea psihologică
şi aspiraţiile fiinţei umane.
Sub aspect tipologic, prin romantism, se înţelege o coordonată eternă a sensibilităţii şi
imaginaţiei umane.
În Franţa, trei opere marcheză momentele esenţiale ale apariţiei, evoluţiei şi declinului
romantismului:
 Meditaţiile – LaMartine (1920);
 Hernani – Victor Hugo (1930) (dramă);
 Burgavii – Victor Hugo (1940) (dramă).

Principiile esteticii romantismului

1. Înlăturarea regulilor rigide impuse de clasicism (practic în literatură nu există

reguli şi modele prestabilite). Se renunţă la regula celor trei unităţi în numele verosimilităţii.
2. Se supun genurile şi speciile literare fuziunii şi transformării. Lirismul este
introdus în epic şi dramatic, comicul în tragic, iar în structura aceleiaşi specii lirice pot să apară
elemente de odă, meditaţie, pastel sau elegie.
3. Personajele sunt recrutate din toate straturile sociale şi se manifestă predilecţia
pentru eroi excepţionali care acţioneză în împrejurări excepţionale.
4. Peronajele sunt complexe şi se caracterizeză prin structuri contrastante: nobleţea
se combină cu demonismul, iar binele cu răul (Jean Valjean – V. Hugo). Armonia contrariilor se
manifestă şi prin contrastul dintre înfăţişarea fizică şi trăsăturile sufleteşti (vezi Cocoşatul de la
Notre-Dame).
5. Romanticii preţuiesc înzestrarea intelectuală a fiinţei umane; datorită calităţii
intelectuale un om de condiţie umilă poate ajunge în vârful piramidei sociale (vezi Răzvan, din
Răzvan şi Vidra – B.P. Haşdeu).

Romantismul reliefează complexitatea ființei umane, aducând în prim plan viața

sufletească. Omul este văzut ca un microcosmos ce rezultă din și oglindește macrocosmosul. Se
elogiază sentimentele umane, forța vizionara a omului și fantezia acestuia. Pentru prima dată se
pătrunde în adâncimile infinite ale trăirilor, desfășurate dincolo de zona conștientului.
Izvoarele de inspiratie sunt lărgite prin interesul pentru istoria autohtonă și universală
și descoperirea nostalgiei spre absolut a infinitului spațial și a lumii visului. Romanticii cultivă
fantasticul și fabulosul de inspirație magică și folclorică, descoperind astfel frumusețea și
valoarea artistică a literaturii populare. Ei reliefează în operă frumusețea și pitorescul naturii,
atrași fiind de misterul nopții, de astre, de luminile siderale, de mări și oceane sau de elemente
vegetale. Acum sunt introduse noi modalități artistice.
Structura compozițională a operei se mulează pe natura specifică a conflictului.
Vocabularul se diversifică prin pătrunderea arhaismelor și a regionalismelor, alături de un
limbaj metaforizat. Antiteza și simetria sunt utilizate constant, laolaltă cu ironia și sarcasmul,
văzute ca modalități de delimitare de lumea comună și de idealurile ei minore. Pentru prima
dată sunt introduse noi categorii estetice: urâtul și grotescul.

Romantismul românesc: se ivește în literatura română în deceniile trei-patru ale

secolului al XIX lea. Nu are caracter de revoluție literară și nu este o reacție de protest
împotriva clasicismului. La noi, curentul a asimilat principiile estetice ale romantismului
european, cristalizându-se ca o largă mișcare de redeșteptare națională. Noțiunea de romantism
este încetățenită în 1835 de Ion Heliade Rădulescu.

În evoluția sa, curentul cunoaște trei etape:

1. Deceniile trei și patru ale sec XIX- se înregistrează eforturile lui Ion Heliade
Rădulescu și Gheorghe Asachi de a dezvolta școala, presa și teatrul național în limba română.
2. Inaugurată de apariția în 1840 a Introducției la „Dacia literară”, în care Mihail
Kogălniceanu stabilea liniile directoare ale literaturii române, cerând scriitorilor să producă
scrieri cu un pronunțat caracter național, făcând din istorie, folclor, frumusețea naturii și viața
socială a țării, sursele principale de inspirație. Romantismul se constituie astfel intr-un curent
national si popular, de aceea introductia are valoare de manifest și program al romantismului
românesc. Aceasta etapă cuprinde mișcarea de la 1848, care imprima literaturii o pregnantă
coloratură revoluționară.
3. Se conturează după Revoluția de la 1848 și cuprinde două mari personalități:
Hasdeu și Eminescu. Aceasta este perioada deplinei maturități a romantismului romanesc, în
care folclorul, mitologia autohtonă, dragostea, natura, ireversibilitatea temporală și moartea, vor
constitui universul tematic al operei lor.
 MIHAI EMINESCU
Luceafărul

Geneza: Eminescu s-a inspirat din basmul popular românesc Fata în grădina de aur, cules şi
publicat de germanul Richard Kunisch. Povestea zmeului îndrăgostit fără speranţă de fata de
împărat este prelucrată în zeci de variante de către poet. Poveştii iniţiale îi sunt aduse modificări
majore, care păstrează însă linia trasată de Eminescu şi anume, superioritatea fiinţei nemuritoare
în faţa pământenilor.
În afară de izvoarele folclorice putem vorbi şi despre unele mitologice, altele filozofice
(filozofia lui Schopenhauer în legătură cu diferenţele ireconciliabile dintre geniu şi omul
comun) și chiar surse biografice.
Încadrarea în gen și specie: Luceafărul aparţine în aceeaşi măsură genului liric (meditaţie,
elegie, pastel terestru, pastel cosmic, poem filosofic, idilă), genului epic (pentru că dezvoltă
scenariul unui basm) şi genului dramatic datorită faptului că fiecare „personaj” reprezintă o altă
mască a poetului însuşi şi se angajează într-un conflict tensionat. În ultimă instanţă însă, poemul
alegoric este unul liric, în care schema epică este doar un cadru, iar personajele devin simboluri.
Structura compozițională: Din punct de vedere compoziţional poemul este structurat în patru
tablouri organizate în planuri antitetice (terestru-cosmic, uman-fantastic etc).
Tabloul I: Poezia se deschide cu o perspectivă mitică, atemporală. Se insistă asupra
unicităţii fetei de împărat prin forma populară a superlativului o prea frumoasă fată. Portretul
nu este concret, ci conceptual şi general.
Tânăra se poziţionează într-o claustrare autocontemplativă şi devine aptă să intre în
aventura cunoaşterii. Poziţia corpului trădează nostalgia, înclinaţia spre visare. Comunicarea
este aproape hipnotică, născută dintr-o magie a repetiţiei. Ea se află aproape de infinit, ca tărâm
al morţii, în timp ce pentru el negrul castel este tot un simbol al morţii. Urmează şapte strofe de
alternanţă între masculin şi feminin. Dialogul din vis (reflectarea în oglindă) se face cu un alter-
ego personalizat.
Prima ipostază a Luceafărului este una neptunică, dar și plutonică. Geneza lui se
produce din elementele primordiale: apă, aer, foc, pământ, iar scufundarea simbolizează
întoarcerea la origini. Invitația ascunde acceptarea stării de increat.
Perfect simetrică, a doua metamorfoză este aproape apocaliptică (ipostaza plutonică).
Din nou fata îi recunoaşte forţa de atracţie, dar refuză angajarea şi îi cere jertfirea nemuririi:
Cobori în jos, luceafăr blând,
Alunecând pe-o rază,
Pătrunde-n casă şi în gând
Şi viaţa-mi luminează!”
Versurile Tu te coboară pe pământ,/ Fii muritor ca mine. exprimă la cea mai înaltă
tensiune, aspiraţia fundamentală a romanticului de a trăi ilimitatul, absolutul, paradoxal în
limitele impuse de condiţia umană. Iubirea lui este fără limite şi de aceea îmbraţişează ideea
anulării definitive.
Tabloul II: După ce se marchează simultaneitatea, se trece la conturarea portretului
rivalului. „Pajul Cupidon” are un comportament capricios, contradictoriu. Portretul lui fizic
seamănă izbitor cu acela al unui amoraş. Limbajul pe care îl utilizează trădează superficialitatea:
Dar ce frumoasă se făcu/ Şi mândră arz-o focul.
Invitaţia lui Cătălin o găseşte nepregătită pe fată, ca şi în cazul Luceafărului.
Propunerea este brutală. Ceea ce i se oferă este atracţia iubirii pământeşti descrisă la modul
ritualic.
Caracterizându-l pe Cătălin ca fiind de nimic, tânăra dezvăluie faptul că intuiește că
pajul este egalul său, dublul ei nesofisticat. Ceea ce îi propune Cătălin este pierderea în
anonimatul existenţial. Viaţa diurnă i se pare claustrantă, în timp ce dorul de moarte poate
însemna tânjire externă sau atracţia către absolutul pasiunii, care ar echivala cu anihilarea
fiinţei.
Tabloul III: Coborârea în adâncurile primordialităţii se realizează, paradoxal, ca
ascensiune poetică. Versurile descriu elanul fără margini care tinde să rupă barierele spaţiulului
şi timpului. Se constată dilatarea dimensiunilor şi ştergerea limitelor sus-jos. Comprimarea
timpului se asociază cu dilatarea clipei printr-un proces de contopire şi combustie care anulează
formele concrete.
Ajungerea pe tărâmul genezelor se realizează prin două mişcări în sens contrar:
cosmosul care vine spre el născându-se (Vedea, ca-n ziua cea dentâi,/ Cum izvorau lumine) şi
el, care zboară prin cosmos, anulându-l (Nu e nimic şi totuşi e/ O sete care-l soarbe,/ E un
adânc asemene/ Uitării celei oarbe).
Definiţia neantului este construită în termenii paradoxali: nu e nimic și totuși e. Avem
o dublă negaţie care exprimă în acelaşi timp absenţa însăşi, dar și negarea ei.
Hyperion (cel care zboară deasupra- lb.greacă) nu participă la procesul creaţiei, ci doar
îl vizionează. Rugămintea sa este exprimată solemn. Demiurgul, situat într-o centralitate între
Dumnezeu şi Satana, este un soi de Logos platonician opus ideii de reverie, prin gândirea rece,
lucidă şi obiectivitatea absolută, ceea ce Luceafărul nu are. Pentru el nu există noţiunea de
naştere – moarte, trecut – prezent. Toate ființează în simultaneitate (ideea de prezent etern).
Luceafărul este nenăscut, alfa și omega, iar negarea lui ar echivala cu negarea lumii.
Remanenţa sa este eternă. Logosul îi garantează unitatea indestructibilă (cuvântul dintâi), iar
Demiurgul îi oferă înţelepciune.
Viziunea orfică conţine ideea că prin cântec se poate ordona lumea sau se poate
construi din haosul etern sau din contră, se poate antrena pe calea anihilării oricărei voinţe.
Ipostaza orfică este dublată de cea a Cezarului care este imperator (stăpânitor), dar şi cuceritor.
Contraofertele demiurgului au menirea de a-i demonstra lui Hyperion nonsensul
cererii. Dar moartea nu se poate încheie pledoaria.
Tabloul IV: Potrivit imperativului demiurgic, Hyperion se întoarce şi se oglindeşte din
nou în lumea fenomenală.
Peisajul terestru este construit pe coordonatele liricii erotice eminesciene. Cuplul este
nediferenţiat, ceea ce demonstrează faptul că cei doi protagonişti ai scenei au suferit un proces
de unificare. Gândurile lor se transferă asupra peisajului. Replica lui Cătălin ar putea aparţine
mai degrabă Luceafărului.
Simetria cererii Cătălinei este numai aparentă, pentru că limbajul este modificat în
nucleele sale esenţiale. Deja acesta este doar un monolog.
Replica finală a Luceafarului îi proclamă superioritatea absolută şi îi reafirmă
retragerea definitivă din lume.
 Floare albastră

1.- Iar te-ai cufundat în stele Mi-oi desface de-aur părul, 

Şi în nori şi-n ceruri nalte?  Să-ţi astup cu dânsul gura. 
De nu m-ai uita încalte,  9.De mi-i da o sărutare, 
Sufletul vieţii mele.  Nime-n lume n-a s-o ştie, 
2.În zadar râuri în soare Căci va fi sub pălărie -
Grămădeşti-n a ta gândire Ş-apoi cine treabă are! 
Şi câmpiile asire 10.Când prin crengi s-a fi ivit
Şi întunecata mare; Luna-n noaptea cea de vară, 
3.Piramidele-nvechite Mi-i ţinea de subsuoară, 
Urcă-n cer vârful lor mare - Te-oi ţinea de după gât. 
Nu căta în depărtare 11.Pe cărare-n bolţi de frunze, 
Fericirea ta, iubite! Apucând spre sat în vale, 
4.Astfel zise mititica,  Ne-om da sărutări pe cale, 
Dulce netezindu-mi părul.  Dulci ca florile ascunse. 
Ah! ea spuse adevărul; 12.Şi sosind l-al porţii prag, 
Eu am râs, n-am zis nimica.  Vom vorbi-n întunecime:
5.- Hai în codrul cu verdeaţă,  Grija noastră n-aib-o nime, 
Und-izvoare plâng în vale,  Cui ce-i pasă că-mi eşti drag? 
Stânca stă să se prăvale 13. Înc-o gură - şi dispare... 
În prăpastia măreaţă.  Ca un stâlp eu stam în lună! 
6.Acolo-n ochi de pădure,  Ce frumoasă, ce nebună
Lângă balta cea senină E albastra-mi, dulce floare! 
Şi sub trestia cea lină ......................................
Vom şedea în foi de mure.  14.Şi te-ai dus, dulce minune, 
7.Şi mi-i spune-atunci poveşti Ş-a murit iubirea noastră -
Şi minciuni cu-a ta guriţă,  Floare-albastră! floare-
Eu pe-un fir de romaniţă albastră!... 
Voi cerca de mă iubeşti.  Totuşi este trist în lume!
8.Şi de-a soarelui căldură
Voi fi roşie ca mărul, 

Poezia a fost publicată în 1873 în „Convorbiri literare”, revista condusă de Titu

Maiorescu.
Cu acest text ne situăm din nou înaintea unor versuri ce reflectă tema iubirii gândită
împreună cu aceea a naturii, dar şi supratema timpului.
Titlul este un motiv literar coborât din poezia lui Novalis: floarea albastră este un
simbol al nemuririi, al dorinţei de eternizare a clipei.
Structura compozițională: Din punct de vedere compoziţional, construcţia lirică se
aşează pe două planuri, planul prezentului şi planul trecutului (Şi te-ai dus, dulce minune/ Şi-a
murit iubirea noastră - / Floare-albastră! Floare-albastră!.../ Totuşi este trist în lume!), situate
in antiteză.
Prima parte are o structură dialogată între eul liric, dominat de aspiraţia spre cunoaştere
absolută şi iubită, ca întruchipare a iubirii telurice şi prin urmare a cunoaşterii de tip senzorial.
Prima replică debutează cu o dojană în care fata îi reproşează abstragerea din lume şi
retragerea în cercurile înalte ale gândirii. Limbajul este unul familiar cu accente populare care
subliniază apartenenţa fetei la universul teluric, prin propunerea pe care i-o lansează
îndrăgostitului, de a se bucura de latura carnală a existenţei. Simbolurile utilizate (piramidele
învechite, câmpiile asire) marchează nivelul cel mai înalt pe care cunoașterea umană îl poate
atinge.
Reacţia eului liric demonstrează faptul că acesta nu ia în serios cuvintele fetei: Eu am
râs, n-am zis nimica, deşi oferta ei venea să-i demonstreze inutilitatea eforturilor sale anterioare.
Cea de-a doua replică a fetei conţine şi invitaţia la împlinire prin eros. Îndrăgostiţii s-ar
putea retrage în natură, într-un spaţiu protector cu care se află în deplină comuniune, împlinind
stadiile unui posibil scenariu erotic. Gesturile sunt tandre şi refac întrucâtva scenariile din alte
poezii de dragoste eminesciene.
Ultima parte exprimă regretul pierderii iubitei, dar şi ratarea împlinirii prin iubire.
Asimilarea fetei cu simbolul florii albastre întăreşte ideea că nemurirea poate fi atinsă
nu numai prin accederea către sferele înalte ale cunoaşterii, ci şi prin dragoste. Erosul devine
astfel una dintre modalităţile de a-i spune clipei: „ mai stai!“(Goethe – Faust).
Tonul sobru şi tonalitatea elegiacă din ultima strofă subliniază ideea că eul liric
conştientizează trecerea timpului şi deplânge incapacitatea sa de a înfrânge limitele temporale şi
prin intermediul împlinirii erotice.
Versul final este un lamento în care poetul deplânge inutilitatea oricărui demers de a
ieşi din limitele autoimpuse.

TUDOR ARGHEZI

Testament

Le-am prefăcut în versuri şi-n icoane, 

Nu-ţi voi lăsa drept bunuri, după moarte,  Făcui din zdrenţe muguri şi coroane. 
Decât un nume adunat pe o carte,  Veninul strâns l-am preschimbat în miere, 
În seara răzvrătită care vine Lăsând întreagă dulcea lui putere.
De la străbunii mei până la tine, 
Prin râpi şi gropi adânci
Suite de bătrânii mei pe brânci Am luat ocara, şi torcând uşure
Şi care, tânăr, să le urci te-aşteaptă Am pus-o când să-mbie, când să-njure.
Cartea mea-i, fiule, o treaptă.  Am luat cenuşa morţilor din vatră
Şi am făcut-o Dumnezeu de piatră, 
Aşeaz-o cu credinţă căpătâi. Hotar înalt, cu două lumi pe poale, 
 Ea e hrisovul vostru cel dintâi. Păzind în piscul datoriei tale. 
Al robilor cu saricile, pline
De osemintele vărsate-n mine.  Durerea noastră surdă şi amară
O grămădii pe-o singură vioară, 
Ca să schimbăm, acum, întâia oară Pe care ascultând-o a jucat
Sapa-n condei şi brazda-n calimară Stăpânul, ca un ţap înjunghiat. 
Bătrânii au adunat, printre plăvani,  Din bube, mucegaiuri şi noroi
Sudoarea muncii sutelor de ani.  Iscat-am frumuseţi şi preţuri noi. 
Din graiul lor cu-ndemnuri pentru vite Biciul răbdat se-ntoarce în cuvinte
Eu am ivit cuvinte potrivite Si izbăveşte-ncet pedesitor
Şi leagăne urmaşilor stăpâni.  Odrasla vie-a crimei tuturor. 
Şi, frământate mii de săptămâni E-ndreptăţirea ramurei obscure
Ieşită la lumină din padure Slova de foc şi slova faurită
Şi dând în vârf, ca un ciorchin de negi Împărechiate-n carte se mărită, 
Rodul durerii de vecii întregi.  Ca fierul cald îmbrăţişat în cleşte. 
Robul a scris-o, Domnul o citeşte, 
Întinsă leneşă pe canapea,  Făr-a cunoaşte ca-n adâncul ei
Domniţa suferă în cartea mea.  Zace mânia bunilor mei.

Poezia deschide volumul de versuri de debut Cuvinte potrivite, apărut în 1927. Nu a

fost publicată anterior în periodice, deoarece a fost redactată special ca o prefaţă la primul său
volum de versuri.
Titlul are o dublă semnificație. În sens propriu este un act juridic ce formulează o
ultimă dorinţă adresată urmaşilor spre împlinire, iar în sens figurat, testamentul nu este altceva
decât un nume adunat pe-o carte, ceea ce simbolizează opera artistică finită.
Încadrarea în specie. Testamentul ca specie literară are o lungă tradiţie europeană și
românească începând cu Francois Villon, continuând cu acela al lui Ienăchiţă Văcărescu şi până
la cel eminescian, fără a uita testamentul oral al ciobanului mioritic.
Structura compoziţională. Poezia este construită pe două momente distincte:
Prima strofă constituie o adresare cu destinatar specific. Deşi comunicarea cu acesta se
realizează prin formele neaccentuate ale pronumelui personal, poetul nu se referă la o persoană
anume. Această generalizare a destinatarului este subliniată şi de folosirea vocativului fiule! Din
acest motiv, putem afirma că mesajul poetului este adresat unui receptor general şi anume
lungul şir al generaţiilor viitoare.
Următoarele trei strofe constituie o expunere de motive, o justificare a gestului iniţial
ce transformă poezia într-o artă poetică în care Arghezi sintetizează concepţia sa despre actul
scrisului şi misiunea poetului în lume.
Semnificația mesajului. Poetul se adresează direct urmaşului, căruia nu-i lasă
moştenire valori materiale, ci o creaţie spirituală. Cartea trebuie așezată cu credinţă la căpătâi,
pentru că reprezintă nu numai un simbol al creaţiei poetului, ci constituie şi o dovadă a
numeroarelor încercări anterioare. Practic, cartea este un document spiritual al strămoşilor, al
căror efort iese la lumină prin condeiul poetului.
Efortul trudnic al predecesorilor este reliefat prin apelul la cuvinte monosilabice
încărcate de forţă sugestivă. Ori de cate ori Arghezi a intenţionat să reliefeze truda fizică sau
efortul voliţional de excepţie, a recurs la versuri alcătuite aproape în întregime din cuvinte
monosilabice:
În câmp,în dâmb,în râpi şi-n pisc
Viu când mă urc şi trist când iar mă isc.
Sintaxa caracterizată prin dislocări topice are rostul de a ilustra şi din punct de vedre
grafic lungul drum străbătut de strămoşi. Substantivul treaptă poate sugera conştiinţa integrării
în tradiţia naţională, dar şi conştiinţa contribuţiei distincte, personale, la înnoirea limbajului
poetic.
Justificarea adresarii. Expunerea de motive se construiește pe o succesiune de idei ce
reliefează atât structura psihică a poetului cât şi gândirea lui estetică. Mai întâi, exprimă legătura
dintre generaţii şi responsabilitatea urmaşilor faţă de predecesori, oameni simpli. Opera sa nu ar
fi fost posibilă fără munca neobosită de veacuri a acestora. De aceea, imaginile artistice vin să
consemneze ecoul pe care suferinţa ţărănimii îl are în mintea şi sufletul poetului, care adoptă o
atitudine sacramentală de slujitor al trecutului.
 Tot aici este dezvoltată şi sursa limbajului său artistic. Acesta provine din graiul cu
îndemnuri pentru vite, semn că o bună parte a limbajului său se deschide spre cel solemn, dar
uzual, folosit de ţărănime. De aceea şi selectează acele sintagme care să concentreze ideea de
vechime a acestei clase sociale (rob, sarică, brazdă, plăvan, sudoare, bici şi odraslă).
Evident, limbajul lui Arghezi nu se reduce la această zonă lingvistică, pentru că el
explorează limba română în totalitatea stilurilor ei funcţionale, inclusiv spre registrul argotic sau
în arii lingvistice considerate până la el ca fiind improprii lirismului (zdrenţe, bube,
mucegaiuri).
După propriile mărturisiri, Arghezi a căutat cuvinte „puturoase”, cuvinte „cu râie”
pentru a înfăţişa o anumită latură a existenţei, dar tot el este cel care foloseşte în poezia „boabei
şi a fărâmei” cuvinte cu candoare de copil. Prezenţa vocabulelor ce sugerează domeniul specific
al artei (icoane, muguri, coroane) transfigurează universul real primar în universul ficţional
secund.
Ni se dezvăluie şi lupta poetului cu materia verbală, despre care Arghezi a scris în
nenumărate articole, vorbind despre îndelungata muncă de şlefuire a lexicului, socotindu-se
mereu la început de drum în arta cuvântului: „Scriu de 30 de ani, dar debutez în fiecare zi ca
prima dată când am acoperit un ochi de hârtie cu slove”.
Frământată mii de săptămâni, materia lexicală se toarnă în cuvinte potrivite. Acest
proces de prelucrare pentru a obţine expresivitatea maximă este sugerat de prezenta verbelor a
preface, a schimba sau a preschimba.
Introdusă pentru prima dată în literatura română, estetica urâtului îi oferă lui Arghezi
libertatea de a apela la cuvinte uneori şocante sau considerate a fi degradante. El dezvăluie ideea
că în artă nu există cuvinte urâte sau frumoase, ci numai cuvinte adecvate exprimării ideii,
subordonate intenţiei poetice, iar exprimarea artistică greşită şi lipsa de talent conduc la
realizarea unei opere fără valoare.
Structura de adâncime (al doilea nivel de lectură): Întreg textul se transformă într-un
elogiu adus obiectului dominant prin substantivul carte. Acesta reprezintă o treaptă spre
civilizaţia umană, un testament și un hrisov ce sintetizează viaţa sprituală a unei epoci şi a unui
popor.
Sintagma cuvinte potrivite semnifică meşteşug şi strategie de îmbinare, practic căutarea
originalităţii prin plasarea cuvintelor în contexte inedite, împletind inspiraţia, slova de foc cu
munca perpetuă, slova făurită. Potrivindu-le permanent, poetul păstrează frăgezimea cuvintelor,
dar le obligă să se subordoneze exprimării unei idei, gând sau sentiment. Între el şi străbuni nu
există doar o continuitate de sprit, ci şi de efort. Ceea ce rezultă este opera.
Din cenuşa vetrei şi din oseminte, poetul a făurit un idol care veghează căminul
familial şi liniştea. Sintagma Dumnezeu de piatră are capacitatea de a surprinde imaginea
poetului ca un concurent al divinităţii.
Tot cartea este instrumentul de răzbunare şi de dreptate visată de secole, însă creaţia
nu trebuie să exercite funcţionarea represivă a justiției sociale. Din cuvinte potrivite poetul
crează leagăne urmaşilor, iar biciul răbdat nu este un instrument de răzbunare, ci, paradoxal, de
iertare.

LUCIAN BLAGA
Eu nu strivesc corola de minuni a lumii

Apariția în 1919 a volumului de versuri Poemele luminii a creat contemporanilor

sentimentul că se află înaintea unei voci lirice de excepție și a unui filosof original. Blaga este
întemeietor de sistem filosofic în cultura română. El a debutat și ca poet și ca filosof și va
manifesta aceași preocupare duală de-a lungul întregii sale existențe, creând, pe lângă o
impunătoare operă literară, și un sistem filosofic expus în cele trei trilogii: a cunoașterii, a
culturii și a valorii.
Format prin studii universitare vieneze în atmosfera filosofiei și literaturii europene din
al doilea deceniu al secolului al XX lea, Blaga a fost receptiv la principiile expresionismului, un
curent artistic manifestat inițial în cultură și afirmat în timpul Primului Război Mondial ca o
amplă mișcare ideatică în literatura germană. În esența sa, expresionismul se leagă de protestul
intelectualilor împotriva spectacolului degradant al lumii intrate în vâltoarea războiului. Revolta
împotriva birocratismului sufocant și un strigăt de avertisment împotriva rigidității
tehnicismului ce standardiza omul, care îl vor uniformiza și-l vor îndepărta de esența lui,
reprezintă alte fațete ale curentului la care Blaga va adera. Orașului modern expresioniștii îi
opuneau întoarcerea spre natură, spre spiritualitatea arhaică păstrată în literatura populară și în
mitologia națională și universală.
La conturarea originalității poeziei lui Blaga au contribuit, în proporții diferite,
noutatea imagistică și senzorială, tehnica artistică, simbolistica surprinzătoare și problematica
ideatică. Originalitatea sa este dublată de o sensibilitatea modernă și de o percepție
intelectualizată a lumii.
Lirismul poetului se caracterizează printr-un dramatism interior ce integra trăirile
sufletești în percepția vibrației cosmice.
Poezia Eu nu strivesc corola de minuni a lumii este pentru prima dată publicată de
către profesorul Sextil Pușcariu în revista „Glasul Bucovinei” în 1919 și inclusă ulterior în
primul volum al poetului Poemele Luminii, între dedicația către Cornelia Brediceanu și poemul
Sufletul și umbra sa.
Deși poezia este anterioară operei sale filosofice, revelator pentru explicarea acesteia
este un eseu publicat ulterior intitulat Cunoașterea luciferică în care Blaga considera că putea
circumscrie o cunoaștere paradisiacă (logică, fundamentată pe raționamente și axiome, pe
observații și problematizări care-și propuneau să reveleze, să numească și să expliciteze
misterul) și o cunoaștere luciferică (acea probată, poate pentru prima dată, de Adam la Pomul
Cunoașterii, bazată pe un intelect exaltic care urmărește nu doar păstrarea, sau mai mult nu
demontarea ci sporirea, potențarea tainelor lumii). Natura ei nu conta în absența cunoașterii,
deși este considerată a fi minus cunoaștere, ci într-o cunoaștere paradoxală care ar duce la
adâncirea misterului, exact această natură și aderența poetului la ea sunt transpuse metaforic în
prima artă poetică a lui Blaga. Cu toate acestea ea nu poate fi considerata așa cum au procedat
mulți exegeți (persoane care seocupă cu interpretarea, comentarea, explicarea istorică și
filologică a unui text literar, religios, juridic) o introducere în concepția sa filosofică, ci trebuie
reinterpretată și deși alte unghiuri capabile să deschidă sensurile multiple ale mesajului poetic.
Titlul este extrem de penetrant și fixează centrul de greutate al sensului. Verbul la
negativ a strivi are conotații puternice, iar abundența mărcilor eului liric (aglomerarea
pronumelui personal, alăturarea de desinența de persoana întai a verbului – eu strivesc)
accentuează aderența totală a eului liric la o anumită conduită gnoseologică asumată. Metafora
corola de minuni a lumii definește tocmai reprezentarea sinetică și simbiolică a tainelor
universului, particularizate prin sintagmele flori, ochi, buze și morminte prin care Blaga
sugerează elementele esențiale ale existenței flori – puritatea, ochi – cunoașerea/spiritulaitatea,
buze – iubirea/logosul, iar morminte – moartea.
Structura compozițională: Poezia dezvoltă un mic scernariu ideatic care se grefează
pe o structură compozițională monolitică (o singură strofă), dar cu sinuozitatea (marcată prin
ingabament = versul se continuă brusc în versul următor, tehnică poetică modernistă) care să
amintească de oscilațiile atitudinii eului liric. Monologul liric este o confesiune ce debutează
prin rerluarea în întregime a titlului al cărui mesaj este completat și adnotat.
 Eu nu strivesc corola de minuni a lumii
şi nu ucid
cu mintea tainele, ce le-ntâlnesc
în calea mea
în flori, în ochi, pe buze ori morminte.
Prima secvență pune în lumină relația dintre eul liric și univers din perspectiva modului
de cunoaștere a lumi. Devotat misiunii sale de credință Blaga, proclama primatul misterului:
„câteodată datoria noastră în fața unui adevărat mister nu este să-l lamurim, ci să-l adâncim așa
de mult încât să îl prefacem într-un mister și mai mare”. Taina reprezintă cheia păstrării
spiritualității amenințate cu distrugerea, ideea aceasta va fi constant susținută atât în lucrările
sale filosofice, cât și pe parcursul întregii sale creații poetice de la versurile poeziei Dar munții
unde-s? din primul volum (prin versul Eu am crescut hrănit de taina lumii) până la poemele
publicate postum precum Înțelepciune de grădină (Decât orișice lumină/ mult mai rodnică e
taina).
Lumina altora
sugrumă vraja nepătrunsului ascuns
în adâncimi de întuneric,
dar eu,
eu cu lumina mea sporesc a lumii taină –
şi-ntocmai cum cu razele ei albe luna
nu micşorează, ci tremurătoare
măreşte şi mai tare taina nopţii,
aşa îmbogăţesc şi eu întunecata zare
cu largi fiori de sfânt mister
A doua secvență fixează termenii antitezei eu – ceilalți și se așează în fața celor ce
aderă la o cunoaștere rațională și care vor să reveleze tainele universlui printr-un demers logic o
altă atitudine. În continuare, într-o a treia secvență lirică, poetul adâncește ideea opoziției sale
față de lumina altora printr-o comparație metaforică, semn distinctiv al propriei sale concepții
artistice, evident și în multe alte poezii, (eu cu lumina mea sporesc a lumii taină –/ şi-ntocmai
cum cu razele ei albe luna). „Luna care cu lumina ei mai săracă nu dezvăluie, ci potențează
dând cele mai frumoase efecte comparative cu arta în raport cu știința. Există lucruri adânci care
în lumina artei pot fi înțelese mai limpede decât în lumina științei. Se spune că apa unor mări e
mai stravezie în lumina lunii decât în lumina soarelui.”
Sintagma: largi fiori de sfânt mister poate să sugereze, pe de-o parte, intensitatea
trăirilor sufletești ale eului liric și, pe de altă parte, înfiorarea în fața sentimentului iubirii. Este
dezvoltată aici ideea imposibilității efective de a atribui o accepțiune rațională tainelor neștiute
ale realității ceea ce sporește atitudinea poetului de a le îmbrățișa cu inima, cu iubirea.
şi tot ce-i neînţeles
se schimbă-n neînţelesuri şi mai mari
sub ochii mei-
căci eu iubesc
şi flori şi ochi şi buze şi morminte.
Cea din urmă secvență reprezintă o motivare a gestului eului liric căci eu iubesc... și o
concluzie în același timp. Iubirea este resortul primar care leagă omul de matrice, de elemente,
de origine.
Această artă poetică ne dezvăluie astfel că poezia este o proiecție a gândirii analogice
dezvoltată și de Baudelaire în poemul Corespondențe (poetul se așează în mijlocul unor rețele
de corespondențe care se crează între elementele exterioare și captează toate aceste vibrații
transpunându-le în poezie), dar și proiecție a simpatiei intelectuale promovată de Henri Bergson
în teoria intuiției (artistul se așează în interiorul obiectului printr-un fel de simpatie, înlăturând
cu ajutorul intuiției bariera pe care spațiul o interpune între el și modelele și nuanțe astfel
palpitând sufletul lucrurilor).
Plecând de la ideea de dragoste, această poezie ni se dezvăluie și ca o pledoarie pentru
încerarea de a reface cuplul primordial prin iubire. Pornind de a sensurile cuvântului lumină,
prezent în chiar titlul volumului, devenit ulterior simbol, putem circumscrie acestuia și sensul de
ființă iubită, alegând ca argument texte precum Izvorul nopții (Așa-s de negri ochii tăi lumina
mea) sau Lumina (Lumina ce o simt năvălindu-mi/ în piept cănd te văd, minunato). Pe cale de
consecință, versul Eu cu lumina mea putea fi înțeles nu numai ca modalitate de cunoaștere a
lumii și de a-și concepe creația diferit atât față de Arghezi, cât și față de Barbu, dar poate fi
interpretat și prin prisma acelui eu cu iubita mea, mărturuie a existenței uneia din cele mai mari
mistere din totdeauna, dragostea.
NICHITA STĂNESCU

Leoaică tânără, iubirea

Leoaică tânără, iubirea

mi-a sarit în faţă. 
Mă pândise-n încordare Mi-am dus mâna la sprânceană, 
mai demult.  la timplă şi la bărbie, 
Colţii albi mi i-a înfipt în faţă,  dar mâna nu le mai ştie. 
m-a muşcat leoaica, azi, de faţă.  Şi alunecă-n neştire
pe-un deşert în strălucire, 
Şi deodata-n jurul meu, natura peste care trece-alene
se făcu un cerc, de-a-dura,  o leoaică arămie
când mai larg, când mai aproape,  cu mişcările viclene, 
ca o strângere de ape.  încă-o vreme, 
Şi privirea-n sus ţâşni,  și-ncă-o vreme...
curcubeu tăiat în două, 
şi auzul o-ntâlni
tocmai lângă ciorcârlii. 

Nichita Stănescu este cel mai mare poet român de după Al Doilea Război Mondial,
autor al unei poezii profunde, caracterizată prin acelaşi dramatism al gândirii, dar şi noutate a
expresiei poetice ca şi Eminescu sau Blaga.
Primul volum, Sensul iubirii (1960), relevă o voce nouă şi marchează ieşirea poeziei,
dedicată acum purităţii, trăirii senzaţiilor primare, de sub imperiul cotidianului. O viziune a
sentimentelor (1964), din care face parte şi poezia Leoiacă tânără, iubirea, rescrie dragostea,
devenită materială, palpabilă, deci vizibilă. Celelalte volume marchează o concentrare extremă
asupra eului liric. Motivul privirii va deveni frecvent în creaţia poetului.
Trăsăturile creaţiei stănesciene sunt originalitatea absolută a expresiei poetice,
poziţionarea eului liric în centrul gândirii poetice ca semn al aspiraţiei spre totalitate prin
identificarea cu lucrurile, iar mitul central al creaţiei sale este mitul cuvântului. Acum limbajul
absolut este constituit de necuvinte prin care poetul înţelege să nu mai comunice cu absolutul
prin vocabule, ci să se identifice cu acesta.
Tema poeziei este şi tema întregului volum, iubirea ca stare extatică, modalitate de
integrare în armoniile universale sau cale spre revelaţie.
Poezia exprimă starea de graţie pe care o cunoaşte eul liric, stare ce decurge dintr-o
ipostază solară a fiinţei în armonie cu universul. Metafora centrală în jurul căreia se ordonează
cele trei secvenţe ale textului constituie şi titlul poeziei. Iubirea este regina sentimentelor
precum leul este regele savanei. Această metaforă depune mărturie despre ideea conform căreia
dragostea este factor demiurgic pentru că ea, alături de cuvânt, a stat la baza facerii lumii.
Semnificaţia se dezvăluie prin dezlegarea apoziţiei din titlu: iubirea este frumoasă, agresivă,
puternică, jucăuşă, iar întâlnirea cu ea situată într-un azi perpetuu, este o revelaţie.
Structura compoziţională: Compoziţia corespunde „senzaţiei de iradiere” pe care
poetul şi-a propus să o transmită celor îndrăgostiţi de adevăr ca şi el. Strofele au versuri inegale,
cu rimă aleatorie şi ritm combinat, iar secvenţele lirice compun scenariul poveştii întâlnirii cu
iubirea. Strctura aleasă conferă senzaţia de spontaneitate în eliberare a sentimentelor.
Descoperirea pe care o face eul echivalează cu trezirea din somn, cu trecerea într-o nouă
dimensiune, într-o nouă ordine a lucrurilor.
Schematic, secvenţele poetice se pot traduce astfel: întâlnirea neaşteptată cu iubirea,
efectele acestei întâlniri, marcate de trecerea într-o altă dimensiune a existenţei şi metamorfoza
ireversibilă şi, în final, realizarea întregului prin ceea ce poetul numeşte marea schimbare.
Confesiunea lirică este o cale de a mărturisi propria poveste a eului liric, iar poetul simulează
urmărirea unui fir epic imaginar susţinut prin apeluri la timpuri verbale diferite de la o strofă la
alta.
Sălbatică, iubirea pândise, alesese mai demult. Se reface ca într-un film alcătuit din
fotograme numai momentul primului contact, ci şi imaginea eului profund transformat de
această întâlnire.
În strofa a doua, care este o descriere cosmogonică, iubirea este investită cu elanul
creator al începuturilor, ca şi logosul, cuvântul. Îndrăgostitul devine centru al lumii şi om
universal. Privirea, eliberată de contactul cu materia, tinde spre înalt pentru a surprinde esenţele
muzicale ale lumii. Senzaţia de vertij este o rezultantă a încercării lui Nichita de a reda
simultaneitatea transcenderii. Poetul trece într-un plan ideal dincolo de percepţia senzorială a
realului.
Schimbarea este profundă şi perceptibilă la nivel fizic, prin apelul la elemente distincte
ale fizionomiei. În plan simbolic, metamorfoza vizează straturile lăuntrice, adânci ale
personalităţii poetului, în particular, şi ale fiinţei umane, în general.
Strofa ultimă fixează rămânerea în planul ideilor. Omul s-a dematerializat şi s-a
identificat cu leoaica arămie, integrată astfel fiinţei noi a poetului. Din întâlnirea cu iubirea,
omul simplu dobândeşte capacitatea de a se asemăna cu zeii. Iubirea-leoaică se prelinge din
prezent în viitor şi din viitor în eternitate. Creatorul care se naşte astfel este surprins într-un
tablou ce capătă nuanţe biblice, ceea ce transformă poezia dintr-o „romanţă” cu ingenuităţi
calculate, cum o vedea Eugen Simion, într-un imn incantatoriu, un psalm închinat iubirii.

I. L. CARAGIALE

Opera lui Caragiale conturează două universuri distincte, unul comic şi altul tragic. În
generalitatea lor, piesele și schiţele alcătuiesc un univers cosmic, original, care a pătruns în
stratul profund al conştiinţei culturale colective. Situaţii sau replici caragialiene apar spontan în
mintea şi vocabularul tuturor, determinându-ne să vorbim de ceea ce se numeşte rezistenţa
spiritului lui Caragiale.
 Schiţele scrise in jurul anului 1900 sunt adevărate miniaturi literare pentru că descriu
într-o formă concetrată la maxim o lume pitorească, insistând imparvum (în mic) asupra
moravurilor unor epoci. Este surprinsă viaţa bucureştenilor, de la saloanele de primire ale
protipendadei (parveniţi cu pretenţii), la berării, de la birouri funcţionăreşti, la târguri sau
bulevarde. Mofturile și moftangiii beneficiază de o atenţie aparte. Remarcabile prin concizie,
schiţele pot fi grupate în funcţie de domeniul pe care îl au în vizor: viaţa de familie, școala,
justiţia, presa sau high-life-ul. Lumea creată trăieşte prin modul ei de a vorbi şi anume
automatisme, ticuri și un anumit soi de vocabular limitat.
În comedii sunt evidenţiate contrastele dintre aparenţă si esenţă caracteristice
parvenirii.
Scriitorul se opreşte la niveluri sociale diferite, de la mahala, la marea burghezie de provincie.
În O noapte furtunoasă, Jupân Dumitrache, un mic burghez de mahala, simte că a sosit vremea
sa, dar nu stăpaneşte mecanismele prin care poate să acceadă pe scara socială. Din ziarul pe care
îl citeşte cu sfinţenie, dar din care nu înţelege nimic, deduce că el este parte a „ poporului
suveran” și că are dreptul să iasă în faţă. În plină intrigă de mahala „familistul” convins
descoperă soluţia: posibila înrudire cu politicianul Rică Venturiano îl poate propulsa spre
vârfurile vieţii politice.
Conul Leonida este un pensionar modest, dar infatuat (plin de el), care, în urma
lecturării ziarelor, ajunge la concluzia că este un adevărat tribun al luptei împotriva reacţiunii. În
papuci de casă şi cu scufie pe cap, pensionarul, care considera că o revoluţie se poate face
cerând voie de la poliţie, este un simbol viu al beţiei de cuvinte şi al incapacităţii de a gândi cu
propria-ţi minte.
Dʼale carnavalului are în vizor tot mahalaua populată de personaje surprinse într-o
farsă enormă în care fiecare aleargă după fiecare. Acestea copiază elementele de suprafaţă ale
vârfurilor societăţii, care însă nu se potrivesc cu fondul propriu.

O scrisoare pierdută

Titlul: Deşi substantivul este articulat nehotărât, o scrisoare, acesta face referire la
obiectul şantajului. Caragiale generalizează astfel o situaţie care poate fi repetată.
Tema: Avem de a face cu o comedie de moravuri care dezvăluie viaţa publică, dar și
de familie a marii burghezii, care dă frâu liber instinctelor de parvenire, servindu-şi permanent
propriile interese.
Subiectul: Acţiunea se desfăşoară în capitala unui judeţ de munte, pe fondul agitat al
bătăliei electorale şi astfel se iscă un conflict între opozantul Nae Caţavencu şi conducerea
locală, alcătuită din prefectul Făniă Tipătescu și prezidentul Zaharia Trahanache. Pentru a-l
forţa să-l propună drept candidat în locul preferatului Farfuridi, Caţavencu îl şantajează pe
prefect cu „scrisorica” de amor a acestuia către Zoe. Pierdut de soţia lui Trahanache, biletul este
găsit de un cetăţean turmentat şi subtilizat ulterior de Caţavencu. Ameninţat, prefectul cedează
şi acceptă canidatura lui Caţavencu, dar lucrurile se complică atunci când de la Bucureşti i se
cere să sprijine un alt candidat, pe Agamemnon Dandanache. Reacţiile pe care această sosire
inopinată le produce sunt variate: Zoe e disperată, Caţavencu devine ameninţător, Farfuridi este
satsifăcut, Tipătescu este nervos, în timp ce Trahanache se rezumă la al sau tipic Ai puţintică
răbdare. Interesele contrare ale eroilor se ciocnesc cel mai puternic în timpul şedintei de numire
a candidatului (actul III). În urma scandalului pus la cale de Pristanda, Caţavencu îşi pierde
pălăria în care ascunsese scrisorica.
Dandanache îşi dezvăluie strategia politică, asemănătoare cu a lui Caţavencu, dar mult
mai ticăloasă.
În final toată lumea se împacă pe acordurile unei melodii săltăreţe, iar Catavencu îşi
îmbrăţişează cu efuziune adversarii de până mai ieri.
Compoziţia: Tehnica folosită de Caragiale este aceea a amplificării treptate a
conflictului. Iniţial, în scenă intră Tipătescu, Trahanache şi Zoe, după care în prim-plan este
adus Caţavencu, spre a crea conflictul fundamental şi a asigura unitatea de acţiune a piesei. Sunt
adăugate noi conflicte iscate de agitația cuplului Farfuridi -Brânzovenscu sau de sosirea depeşei
de la Bucureşti, care îl anunţă pe Dandanache. Complicaţiile se multiplică sub aspectul
bulgărelui de zăpadă.
Amplificarea conflictului se realizează prin intrările succesive ale cetăţeanului
turmentat care nu aduce niciodată rezolvarea.
Personajele: Ca un adevărat Molière, Caragiale este cel mai mare creator de tipuri
umane din literatura română. „Făcând concurenţă stării civile”, sunt atât de memorabile încât au
devenit repere în conştiinţa populară. Ele se încadrează într-o tipologie clasică având o singură
trăsătură de caracter dominantă: Dandanache este tipul prostului ticălos,Trahanache este ticăitul,
Zoe - femeia volutară; Caţavencu - ambiţiosul demagog; Farfuridi - prostul fudul; Pristanda -
funcţionarul slugarnic; Cetățeanul turmentat - tipul naivului.
Modalităţile de caracterizare a personajelor sunt specifice genului dramatic.
Caragiale fructifică patru procedee fundamentale, toate indirecte: prin acţiune (fapte, gesturi,
atitudini), prin intermediul celorlaltor personaje, prin limbaj, prin nume.

Tipuri umane - Tipologia personajelor

Una dintre modalităţile de caracterizare este reprezentată de numele eroilor (vezi

Garabet Ibrăileanu – Numele proprii în opera lui Caragiale). Spre deosebire de V. Alecsandri
în comedii, unde numele personajelor erau extreme de transparente, la Caragiale semnificaţia nu
este atât de evidentă.
Zaharia Trahanache este tipul soţului încornorat, vanitos, a cărui autoritate politică
și familială este subminată de către autor prin trimitere la o posibilă senilitate. Trahanaua este o
cocă moale, iar sufixul “–ache” este echivalentul lui “–escu” pe filiera greacă (fiul
lui…).Numele vorbeşte despre o maleabilitate, dorinţa de a se lăsa manevrat. În fapt, onorabilul
nu este cu desăvârşire străin de ceea ce se întamplă pe scena politică sau în propria casă, dar se
ascunde îndărătul unei încetineli a minţii, trădată de ticul verbal: ai puţintică răbdare. Zaharia
trimite la zahariseală, la idea de dulcegărie, dar şi la ramolisment.
Ștefan Tipătescu – tipul junelui-prim, prefectul, orgolios peste măsură, pentru care
funcţia a meritat abandonarea unei cariere strălucite, este, în fond, un bărbat ţinut din scurt,
satisfăcut de tihna burgheză în care îşi duce viaţa. Tipătescu poate să însemne tip, bărbat bine,
Don Juan, dar şi o anumită modalitate de a-şi atinge scopurile tiptil. Fascinat de personalitatea
domnitorilor Ştefan cel Mare și Mihai Viteazul, Caragiale foloseşte deseori numele lor în
comedii sau schiţe, dar întotodeauna diminutivate, pentru a exprima faptul că nimeni nu este
capabil de a se ridica la înălțimea numelui sonor pe care îl poartă.
Zoe este cea mai distinsă dintre femeile din teatrul lui Caragiale. Nu pare a fi nici
vulgară (Dʼale carnavalului, O noapte furtunoasă), nici ignorantă. Numele ei poate să coboare
din cel ai zeiţei Hera (Iunona – echivalentul roman), iar comportamentul autoritar vine să
confirme aceasta prezumţie.
 Nae Caţavencu este tipul politicianului demagog (discursuri goale), adept a lui
Machiavelli (scopul scuză mijloacele), şantajist și lingușitor. Caţaveica este haină cu două feţe,
dar numele lui, cu sonoritate stridentă, poate să vină şi de la “caţă”.
Farfuridi și Branzovenescu reprezintă un cuplu de imbecilitate comică, inseparabili
precum brânza și farfuria. Primul este demagogul precaut, dar coleric când vine vorba de
interesul propriu.
Agamiță Dandanache este tipul politicianului veros (necinstit, supect), mândru de
geniul său. El este în fapt un stupid peltic și lovit de amnezie. Caragiale însuşi îl caracterizează
ca fiind mai prost decât Farfuridi și mai canalie decât Caţavencu. Diminutivarea numelui
războinicului Aomeric, Agamemnon din războilu din Troia, are un sens peiorativ, iar
Dandanache face referire directă la ghemul de încurcături pe care îl produce.
Pristanda este tipul polițaiului corupt, pragmatic şi slugarnic. Pristandaua este un
dans care presupune schimbarea parterilior (Fănică – Caţavencu). Limbajul pe care îl foloseşte
trădeză incultura (bampir, renumeraţie), dar şi o îngustime a minţii (automatismul curat-
murdar).
Cetățeanul turmentat nu are nume tocmai pentru că, Caragiale insistă pe idea de
generalizare. Turmentarea nu este numai bahică, ci şi un semn al dezorientării, al lipsei de
repere.

Mijloacele comicului

1. Comicul de situaţie se bazeză pe scheme cunoscute din comedia universală: încurcătura,

echivocul (lucruri în coadă de peşte), qui-pro-quo-ul (=lat. Care pe care, aici =unul în locul
celuilalt), etc.
2. Comicul de intenție reiese din tratamentul pe care autorul îl aplică personajelor şi situaţiilor.
Obiectiv, Caragiale nu este indiferent, de aceea se foloseşte de ironie, sarcasm, caricatură sau
grotesc. Deşi îşi iubeşte personajele, nu le iartă.
3. Comicul de caractere se referă la faptul că personajele sunt generalizări ambulante, tipuri
umane, care vin însă însoţite de anumite elemente care le particularizează, le individualizează.
4. Comicul de limbaj Observăm numeroase greşeli de vocabular, încălcarea regulilor gramaticale
şi ale logicii (ei fac din nonsens o armă de manipulare a publicului) repetiţia obsedantă
(automatisme: ai puţintică răbdare, curat-murdar) şi interferenţa stilurilor (unele personaje
folosesc un stil înalt, oratoric într-o situaţie care nu presupunea acest nivel).
Caragiale are capacitatea de a traversa timpul şi de a rămâne contemporan.

ION CREANGĂ

Povestea lui Harap Alb

Opera lui Ion Creangă conţine amintiri, povestiri, dar şi poveşti. Poveştile lui Creangă
curg dintr-un fond fabulos, dar acesta nu urmăreste doar succesiunea de funcţii din lista lui
Vladimir Propp, ci este un adevărat creator, care meşteşugeşte, elaborează (Aarne Thomson –
Tipuri de basme din lume).
 Dialogul este spumos şi devine modalitate de caracterizare a personajelor, iar basmele
găzduiesc adevărate tipuri umane, într-o atmosferă conturată cu grijă pentru detaliu și aplecare
minuţioasă (la Creangă nu este atât de schematic).
Evident, Povestea lui Harap-Alb respectă până la un punct schema basmului popular,
dar aduce şi o sumă de elemente originale precum:
 reactualizarea unor mituri universale;
 viziunea carnavelescă a lumii (personaje deghizate);
 realismul grotesc;
 împletirea dintre real si fabulos;
 individualizarea, umanizarea și localizarea fantasticului;
 amprenta stilistică a lui Creangă (oralitatea și umorul).

Până la un punct basmul respectă schema basmului traditional având funcţiile:

 absenţa (împăratul fără urmași);
 plecarea de acasă;
 înzestrarea cu unelte magice;
 interdicţia și încălcarea ei;
 călătoria;
 vicleşugul;
 sosirea incognito;
 probe;
 recunoaşterea și demascarea;
 pedeapsa şi căsătoria.

Alte elemente care ţin de basmul tradiţional sunt:

 tema: lupta dintre bine si rău, cu victoria binelui asupra răului;
 prezenţa formulelor de basm (formula iniţială, mediană, finală; rolul lor este unul bine stabilit:
formula iniţială – desemnarea unui spaţiu şi timp și rolul de a lua cititorul din lumea reală şi se
a-l introduce în lumea basmului; formula mediană – de a păstra cititorul în lumea ficţională;
formelele finale – rol propițiatoriu (latina=împăciuitor, conciliant) şi de a lua cititorul din lumea
fantastică şi a-l readuce în lumea reală. Basmele aveau rol apotropaic (de a proteja) sau
propiţiatoriu (productiv, de belșug, prosperitate). Astăzi au ajuns la un rol educativ, ca în final
să păstreze doar un rol estetic;
 atemporalitate și aspațializare;
 convenţii şi motive literare, precum supremaţia mezinului, zborul ca mijloc de locomoţie,
metamorfozele, faptul că animalele vorbesc limba oamenilor etc;
 prezenţa cifrelor magice: 3,7,9;
 prezenţa personajelor supranaturale (unele pe filieră creștină, altele animalieră, altele
supraumane).

La Creangă se observă pendularea continuă între real şi mitic, ceea ce conduce la o

ambiguizare a graniţelor dintre realitate şi fabulos. Este evidentă antropomorfizarea (atribuirea
sentimentelor şi însuşirilor omeneşti unui lucru sau fenomen) sau umanizarea fantasticului, dar
şi localizarea acestuia.
Harap-Alb, care este şi personaj eponim (dă titlul) este un amestec de bine și rău
(Harap= negru, slugă; Alb=calităţi). La început este lipsit de experienţă, dar şi de respect faţă de
povaţa părintească. Fără ajutorul primit de la adjuvant, nu ar fi ştiut niciodată cum să descopere
puterile calului năzdravan, un altfel de Pegasus, care nu-i serveşte doar ca mijloc de locomoţie
 şi tovaraş de drum, ci şi de povăţuitor, sfetnic, acesta fiind un depozitar al înțelepciunii
populare.
Pobele pe care le traversează îi pun la încercare curajul şi isteţimea, dar şi bunătatea.
Acestea sunt calităţi pe care eroul şi le descoperă pe parcurs. De-a lungul călătoriei iniţiatice,
asistăm la o evoluţie concretizată în construirea personalităţii lui Harap-Alb şi, din acest punct
de vedere, putem vorbi despre un bildungsroman.
Acest Ulise autohton are destinul ţesut de către ursitoare (Sf. Duminică), dar alegerile
pe care le face îi definesc de fapt traseul. Acesta este unul dintre motivele care ne îndreptățesc
să observăm o individualizare a fantasticului, în sensul că eroul nu este doar o schemă, un
simplu principiu moral, ci capătă contururi precise devenind astfel tridimensional (e om cu
plusuri şi minusuri, greşeli care se străduieşte să le repare).
Adjuvanţii sunt aleşi din cei prezenţi în basmul tradiţional, dar şi construiţi de către
autor prin apelul la grotesc și caricatural, tocmai pentru a-i individualiza. Tovarăşii de drum ai
eroului par a fi coborâţi din paginile scrise de Rabelais (Gargantua şi Pantagruel). Nu sunt fiinţe
mitologice, ci doar entităţi supraumane, dominate de o trăsătură exagerată, care îi şi
singularizează.
Actanţii malefici (antagoniştii) sunt Spânul și împăratul Roş, care, din nou, nu au
puteri supranaturale, ci sunt doar întrupări ale unei tare (defect fizic sau moral, meteahnă)
cenzurată de mentalitatea populară, căreia i se circumscriu o serie de trăsături de caracter
negative.
Dacă vorbim despre localizarea fantasticului, trebuie să legăm acest concept de acela
de umanizare. Personajele împrumută trăsăturile de caracter ale humuleştenilor descrişi în
Amintiri din copilărie şi limbajul acestora. Sfintele, de pildă, sunt bătrâne și sfătoase, iar eroii
au în general aspectul unor fiinţe obişnuite.
Dincolo de aceste trăsături, basmul lui Creangă îi poartă amprenta personală prin ceea
ce îi constituie stilul inconfundabil.
Trăsături care individualizează stilul

Umorul se leagă indisolubil de plăcerea de a povesti. Basmele nu sunt scrise pentru a

fi citite, ci pentru a fi spuse. Râsul este stârnit prin prezenţa poreclelor și a apelativelor
caricaturale, prin expresii, maxime și sentinţe care trădează erudiţia autorului, dar şi bogăţia
paremiologică (proverbele) a folclorului românesc.
Exprimarea mucalită se traduce în ceea ce se numeşte şiretenia frazei. Ironia si
autoironia sunt vizibile mai ales în portretele pe care le realizează (Împăratul Roş este vestit
pentru bunătatea nemaipomenită.).
Umorul este dublat de oralitate, care se realizează prin dialog, prezenţa locuţiunilor si
a expresiilor idiomatice (a se da pe brazdă, a-i veni de hac, etc), a onomatopeelor, interjecţiilor,
diminutivelor, elementelor de legătură care marchează spunerea (în sfârşit, după aceea..),
interogaţii şi exclamaţii ale naratorului, care marchează subiectivitatea (ce pot să zic..., Na, aşa
trebuie...), dativul etic (şi mi ţi-l ia şi mi ţi-l aruncă) şi proverbe şi zicători ritmate şi rimate.
Specifice lui Creangă sunt:
 individualizarea fantasticului
 umanizarea fantasticului
 localizarea fantasticului (grai)
 arta narativă specifică (umor, oralitate).
 IOAN SLAVICI

Mare clasic al literaturii române, Slavici se remarcă printr-o operă de dimensiuni

vaste, care cuprinde nuvelistică, basme (Zâna Zorilor), romane (Mara), piese de teatru (Fata de
birău) și memoralistică (Amintiri, Lumea prin care am trecut). Cele mai valoroase producţii
sunt, fără îndoială, nuvelele pentru că acestea dezvăluie talentul de prozator al lui Slavici.
Pe parcursul celor șase volume se oglindeşte realist viaţa socială a satului ardelean,
prin evocarea procesului de formare a micii burghezii, secondată de procesul de pauperizare
(sărăcire) a ţărănimii. Prin personaje reprezentative, se întruchipează conflicte și trăsături
esenţiale specifice acestei perioade istorice, dar şi zonei geografice din care fac parte. Sunt
reflectate, de asemenea, vechile orânduiri, obiceiurile şi superstiţiile, morala şi prejudecăţile
oamenilor simpli, creându-se astfel un tablou etnografic, psihologic și social autentic al satului
transilvănean.
Unul dintre principalele aspecte pe care Slavici l-a sancţionat fără milă este banul şi
puterea distructivă a acestuia. Tema este recurentă şi apare reluată în nuvele precum Comoara
sau O viaţă pierdută ori în romanul Mara. În niciuna dintre aceste producţii literare însă nu se
atinge nivelul cel mai înalt al artei de prozator, de analiză psihologică, precum în nuvela Moara
cu noroc.
În afară de această temă, urmarind aspectul moralizator, Slavici se opreşte asupra
figurilor luminate din lumea satului (preotul şi învăţătorul) care, prin puterea exemplului
personal, reuşesc să demostreze că prin muncă lucrurile pot evolua (Budulea Taichii sau Popa
Tanda).
Iubirea este şi ea surprinsă, mai ales din punct de vedere al incompatibilităţii
personajelor şi al încercării acestora de a învinge opreliştile de ordin social.

Moara cu noroc

Titlul este antifrastic, denumeşte locul unde se petrece acţiunea nuvelei şi în care se
ascund conflictele, atât de natură exterioară, cât mai ales de ordin interior. Moara este de fapt un
han, iar in literatura romană acesta este o construcţie izolată, situată la întretăierea de drumuri şi
destine, un spaţiu protector care se închide înspre lumea din afară şi se deschide frământării
interioare. Moara sugerează măcinarea de oameni şi destine şi se leagă de motivul fortuna
labilis (Noroc / soarta schimbătoare) în sensul că este supusă şansei, hazardului.
Tema: o constituie urmările negative produse de patima achizitivă, patima banului,
consecinţele nefaste pe care banul le are asupra vieţii sufleteşti a individului, dar şi asupra
destinului său. La baza nuvelei stă convingerea personală a autorului exprimată în multe dintre
operele sale, că sărăcia are puterea miraculoasă de a prezerva echilibrul sufletesc al individului
şi că pe cale de consecinţă, goana după avere îi răpeşte liniştea şi generează nenorociri,
conducând în ultimă instanţă la pierzanie.
Compoziţia: Văzută de mulţi ca un roman în miniatură, datorită conflictului puternic
reliefat, dar şi a individualităţii personajelor, nuvela se întinde pe 17 capitole şi are o structură
circulară, pentru că se deschide și se închide cu vorbele bătrânei, care nu este doar un depozitar
al moralei tărăneşti, ci şi un purtător de cuvânt al autorului însuşi. această structură subliniază
ideea de univers închis asupra lui însuși, din care nu se poate evada.
Subiectul: Inițial, familia cizmarului Ghiţă se situează într-o stare de echilibru,
sfărâmat de dorinţa eroului de a-şi schimba statutul social (fapt cenzurat de etica populară).
Pentru a-şi atinge scopul, ia în arendă cârciuma de la Moara cu noroc şi începe să ducă un trai
tihnit, tulburat însă de apariţia neaşteptată a lui Lică Sămădăul. Stăpânit de dorinţa de a acumula
şi mai multă avere, Ghiţă abandonează atitudinea precaută de la început şi devine complicele lui
Lică. Deşi încearcă în mai multe ocazii să-l predea autorităţilor, Ghiţă se impiedică nu de
considerente morale, cât de dorinţa nestăvilită de a-şi spori câştigul. Pentru aceasta, devine
părtaş la furturi, violenţe și chiar crime. La final, îşi sacrifică soţia, sperând că astfel va putea în
sfârşit să-l prindă pe Lică, însă planul lui este dejucat o dată în plus de acest prsonaj malefic şi
toţi actanţii nuvelei implicaţi direct în conflict îşi găsesc sfârșitul violent, pedepsiţi fiind de un
autor care crede în aspectul moralizator al creaţiei sale.
Focul care mistuie atât hanul cât şi corpurile Anei şi al lui Ghiţă are un efect chatartic,
pentru că purifică locul şi le permite celor rămaşi în urmă să ia viaţa de la capăt altundeva.

Personajele:
Ghiță este puternic individualizat printr-o varietate de trăsături sufleteşti
contradictorii, care se nasc din incompatibilitatea dintre atracţia irezistibilă către înavuţire şi
dorinţa lui înnăscută de a rămâne un om cinstit. În interiorul lui vieţuiesc doi indivizi ale căror
glasuri se anulează reciproc, ceea ce îl transformă pe cârciumar într-un adevărat câmp de bătălie
între două îndemnuri opuse, unul care îl recheamă la viaţa onestă de dinainte şi altul care îl
ispiteşte la complicităţi necinstite.
Lică intuieşte slăbiciunea lui Ghiţă pentru bani şi o exploatează în favoarea sa.
Episodul în care Ghiţă încuie toate uşile şi-şi contemplă pierdut averea strânsă este
impresionant. Patima achizitivă îl transformă, determinându-l nu numai să-şi abandoneze
principiile morale, ci şi să se înstrăineze de copii şi de soţia pe care altădată o iubea cu toată
fiinţa. Impiedicat să-şi trăiască azi-ul de teama unui mâine incert şi din pricina culpabilităţii,
Ghiţă devine închis în sine, agitat, iute la mânie şi gata oricând să lovească pe cineva. Soţul
tandru și tatăl bun, pervertit şi ticăloşit de bani, Ghiţă de acum se ascunde şi trăieşte cu
conştiinţa afundării zilnice în necinste.
Fondul său uman pozitiv este anulat la final de dorinţa oarbă de răzbunare, pentru care
îşi sacrifică propria soție. Moartea lui este o pedeapsă a îndrăznelii de a-şi fi depăşit statutul.
Ana, cuminte şi frumoasă, prea blândă la fire și prea aşezată, înregistrează
schimbările survenite în coportamentul soţului său, dar, din devotament, nu abandonează cu
ușurință credinţa ei că-şi duce viaţa alături de un om cinstit. Dezamăgită şi îndurerată, Ana se
lasă fascinată de farmecul viril al lui Lică, pe care la început îl intuise om rău şi primejdios.
Slavici se dovedeşte un fin cunoscător al psihologiei feminine. Ana este supusă acestui
zbucium sufletesc la vârsta la care cântecul şi jocul nu dispar încă din sufletul femeii. Trădarea
soţului nu este un gest necugetat, ci este generată de dispreţul care înlocuieşte iubirea pe care i-o
purtase în suflet. Forţa care declanşează acest mecanism impresionează prin putere. Declaraţia
de dragoste pe care i-o face lui Lică, dezvăluie în această fiinţă fragilă un caracter ferm, dar şi
capacitatea de concentrare voliţională în luarea unei decizii.
Lică este un personaj cu o structură aparte, deşi suferă de o linearitate, în sensul că de
la început până la sfârşit dovedeste un caracter ferm, care nu se abate niciodată de la linia
autoimpusă. Diabolic, Lică se lasă din când în când sedus de gustul sângelui. Nu se dă în lături
de la nimic pentru a-şi consolida statutul de rege peste porcari: fură, bate, înşală, depune
mărturie mincinoasă, face trafic de influenţă şi ucide.
Portretul fizic, conturat cu deosebită grijă de autor, ne dezvăluie un bărbat în floarea
vârstei, cu ochii verzi şi sprâncenele împreunate şi cu o vestimentaţie care trimite mai degrabă
la o clasă socială superioară, decât la un porcar. În spatele acestui portret intuim
instinctualitatea, forţa, dar şi cruzimea eroului. Primitivitatea lui este dublată de un soi de
nobleţe sălbatică. Inteligent şi generos cu cei care-l ajută, este necruţător faţă de trădători.
Încrâncenarea sa se domoleşte doar la petreceri, când devine vesel si bun.
 Lică nu se lasă niciodată impresionat şi nici nu are momente de slăbiciune, în afara
celui de după despărţirea de Ana. Intrat cu forţa în biserică, aflat în pragul nebuniei, Lică simte
că lumea întreagă i s-a pus împotrivă şi se dezlănţuie.
Autocontrolul nu îl părăseşte nici chiar în momentul morţii, pentru că el este artizanul
propriei sinucideri,s căpând astfel pedepsei oamenilor, dar supunându-se celei divine.

Semnificaţia numelor
În afară de modalităţile tradiţionale de caracterizare, Slavici alge să-şi contureze eroii
şi prin apelul la numele pe care îl dă acestora. Ghiţă, diminutiv de la Gheorghe, atestă statutul
de slugă al acestuia. Ana este o victimă, sacrificată pentru atingerea unui scop mai înalt,
aşezându-se în linia deschisă de Ana lui Manole şi închisă de Ana lui Vasile Baciu din romanul
Ion. Lică este diminutiv de la Vasile (basileus- rege în greacă) și samado- porcar, ceea ce
sugerează că autorul a dorit să îi reconfirme statutul de rege peste porcari și prin recursul la
antroponim. Nu întâmplător, bătrâna nu are nume, devenind vocea unei colectivități.

Arta portretului literar

Personajele conturate de Slavici nu au o comportare rigidă, dictată de anumite
prejudecăţi morale, căci autorul le dă libertatea de a se manifesta după propriile îndemnuri
sufleteşti, în împrejurările în care le pune viaţa.
Ni se relevă nu doar caractere formate, ci şi modul în care oamenii ajung să fie aşa
cum sunt, ca rezultat al înrâuririlor care s-au exercitat asupra lor sau al condiţiilor sociale în care
traiesc. Metoda utilizată se concretizează în atenţia pe care autorul o acordă evenimentelor
aflate în directă legatură cu personajul, care este pus să acţioneze sub ochii noştrii.
Slavici nu înfrumuseţează, ceea ce face din el un observator nepărtinitor în spirit
realist, desăvârşit. În concepţia sa fiecare personaj este un destin, care oricum se va împlini
(ideea de fatum – destin, în mitologia greco latină). Şi personajele au conştiinţa faptului că
soarta le este prestabilită şi nu se pot opune. Concepţia fatalistă aspura vieţii este reflectată cu
precădere în cuvintele bătrânei.
Observăm marea putere de interiorizare a personajelor, atâta vreme cât se accentuează
nu numai manifestările externe, ci mai ales zbuciumul lăuntric. Eroii au plusuri şi minusuri,
ceea ce conduce la conturarea unui portet complex cu trăsături contradictorii.
Arta portretului rezidă tocmai din aceea că personajul se construieşte în aceeaşi
măsură din observaţiile autorului moralist, din propriile sale mărturisiri şi din reacţiile sufleteşti
ale celorlalte personaje.

*Călinescu apreciază Moara cu noroc ca fiind primul „western românesc". Identificăm

elementele specifice western-ului care se regăsesc operă:
 Locul arid;
 Hanul izolat, la marginea lumii echivalentă cu marginea legii;
 Porcarii - cowboy-lor
 jandarmul Pintea - șeriful
 Țiganii

MIHAIL SADOVEANU
 Hanul Ancuţei

A fost considerat de către critică drept cel mai mare povestitor. Universul său tematic
cuprinde: natura (Nada florilor, Ţara de dincolo de negură), destinul cosmic al fiinţei umane
(Baltagul), istoria Moldovei (Neamul Şoimăreştilor, Fraţii Jderi, Zodia cancerului sau Vremea
Ducăi-Vodă), viaţa târgurilor de provincie (Locul unde nu s-a întâmplat nimic, Floare ofilită,
Însemnările lui Neculai Manea) şi imaginea ţăranului român surprins mai ales în raporturile sale
cu stăpânirea.
Viaţa celor mulţi şi necăjiţi este o dominantă a operei sale şi se reflectăîn opere
precum Bordeenii, Mergând spre Hârlău, Dureri înăbuşite sau Judeţ al sărmanilor.
Profilul moral al ţăranilor este conturat şi în Hanul Ancuţei publicat în 1928.
Cu puterea sa de observaţie, prozatorul demonstrează cât de bogată este lumea rurală
sub aspect etic. Relaţiile dintre indivizi se construiesc pe cinste şi respect faţă de omşi
experienţa lui. Nu de puţine ori opera a fost comparată cu Decameronul lui Boccaccio (cele
zece povestiri) sau cu Povestirile din Canterbury al lui Geoffrey Chaucer.Comparaţia se
bazează atât pe structură, în povestirea în ramă sau povestirea în povestire de tip Halima („O
mie şi una de nopţi”) dar şi pe intenţia autorului de a recruta inşi aparţinând unor straturi socile
diferite ai căror exponenţi sunt, conturând astfel, imaginea unei intrigi a societăţii.
Cele nouă povestiri din Hanul Ancuţei sunt spuse de drumeţi feluriţi şi, prin
intermediul lor, Sadoveanu realizează o imagine vastă ca orizonturi interioare şi valori umane a
unei colectivităţi surprinse în fizionomia ei spirituală. Aici este sintetizată concepţia ţăranilor
despre viaţă şi destin (soartă, zic ei), iubire şi moarte, despre meşteşuguri şi neamuri, ranguri
sociale şi dreptate.
Cu toată diversitatea lor, povestirile se integrează într-un ansamblu arhitectonic
simbolizat de han.
1.Iapa lui Vodă – spusă de comisul Ioniţă. Vodă Mihalache este invitat să-i pupe
comisului mărţoaga sub coadă dacă nu-i face dreptate în pricina legată de vecinul care-i tăia
mereu din pământuri.
2. Haralambie – povesteşte părintele Gherman. Se vorbeşte despre haiducul ucis chiar
de fratele său aflat în serviciul stăpânirii. Haralambie era chiar tatăl lui Gherman.
3. Balaurul (moş Leonte povesteşte) este istoria boierului Bolomir(mir=pace) căruia îi
murea soţiile în afară de una, ultima, care devenea din ce în ce mai tânără şi mai frumoasă.
Boierul află de la tatăl lui Leonte „care-i citeşte destinul”(în stele) că Irina îl înşeală. În
momentul în care îi înconjoară pe cei doi amanţi pentru a-i prinde soţia se transformă în balaur.
4. Fântâna dintre plopi este idilă tragică(povestită de Neculai Isac, căpitan de mazâr)
în care ţigăncuşa Marga este forţată de tatăl ei să-l ademenească pe tânărul căpitan la fântână
spre a putea fi prădat. Isac scapă, dar fără un ochi şi Magda este ucisă.
5. Cealaltă Ancuţă (meşterul Enache spune povestea) este o poveste de aventuri despre
Todiţă Catamă care se îndrăgosteşte de fata de boier şi âmpreună reuşesc să păcăleascăpe tatăl
fetei.
6. Judeţ al sărmanilor este o legendă spusă de Constantin Moţoc care se rzbună pe
boier Răducan Chiorul pentru că-i furase soţia.(judeţ al sărmanilor- judecată)
7. Negustori Lipscani (lipscani=Leiptzing) povesteşte Damian Cristişor, negustor, şi
este un reportaj despre felurite obiceiuri şi invenţii nemţeşti.
8. Orb sărac (povestită de orb) este o portretizare prin naraţiune, o poveste despre
cerşetor şi bătrâna care-l îngrijeşte.
9. Istoria Zahariei Fântânaru – Liţa Salomia povesteşte cum Zaharia, mare meşter în a
găsi apă cu ajutorul cumpenei sale, îi ajută printr-un tertip pe îndrăgostiţi ca să capete
bunăvoinţa şi binecuvântarea lui Vodă.
 Hanul ca topos este un loc aşezat la întretăierea de drumuri şi destine. Este aşezat sub
semnul fabulosului şi devine chiar personaj al povestirii. Hanul nu e numai un loc unde se
povesteşte conform unui ritual, ci şi locul de desfăşurare din trei povestiri: răpirea Varvarei e
pusă la cale la han în Cealaltă Ancuţă, balaurul loveşte pe boier în faţa hanului, iar istorisirea lui
Neculai Isac se leagă de împrejurimile hanului.
Coordonata temporală se leagă în acelaşi timp de timpul povestitorului dar şi de cel al
povestirii. Curgerea timpului poate fi oprită sau încetinită chiar prin intermediul povestirii.
Caracteristica cea mai izbitoare a cadrului este vechimea, strângerea timpului într-o durată
nedeterminată.
Hanul Ancuţei unifică trei coordinate esenţiale: timpul autorului, cel al poveştilor şi al
faptelor relatate.
Autorul îşi face simţită prezenţa, devine contemporan cu eroii săi, se implică în
naraţiune (în vremea de care vorbesc, era acolo un razeş de care-mi era drag foarte) şi se
anunţă printre meseni (Care minciuni, tuşă Solomie, întreb eu?). Tot el este cel care îl introduce
în scenă pe deschizătorul de drum, comisul Ioniţă, care va devein un regizor.
Sintagma toamnă aurie vorbeşte despre o vreme a belşugului dar şi al bilanţului, dar
se leagă şi de o proiecţie în mitic prin referire poate la o vărstă de aur a umanităţii. Plonjarea în
fabulous este susţinută şi de prezenţa unor fenomene supranaturale sau inexplicabile(balauri,
inundaşii, păsări nemaivăzute). De altfel, acţiunea povestirilor este anterioară momentului
spunerii lor şi autorul învăluie povestirea în legendă accentuînd vechimea.
Drumeţii sunt tot atâtea ipostaze, faţete ale omului etern. Moş Leonte e un mag cititor
în stele, orbul e un Homer autohton, călugărul este un izbăvit, iar Ioniţă, omul cu “O”, călător
prin lume. Ancuţa este o copie a celeilalte, o altă ipostază dintr-un şir poate nesfârşit.
Readucerea ei în present are rol de a crea iluzia vechimii şi a continuităţii (trecutul văzut ca
posibil simbol al unui paradis pierdut.
Constanta este belşugul material într-o vreme a petrecerilor şi a poveştilor. Lauda
bucatelor care nu se mai isprăvesc face parte şi ea dintr-un ritual care augumentează bucuria
oamenilor deoarece nu este preamarită munca şi roadele acesteia. Obiceiurile, meşteşugurile,
arta culinară, poveştile chiar sunt tot atâtea elemente ale unei civilizaţii rafinate, cu trăsături
precise ce poate rezista comparaţiiei cu altele(cea germană, de pildă).
Dacă ne oprim asupra tipologiei povestitorilor observăm că aceste sunt spuse de
indivizi aparţinând straturilor şi grupurilor sociale cele mai diverse (un răzeş = ţăran liber, un
călugăr, un căpitan de mazil, un zodier, un cioban, un cerşetor sau un negustor ambulant =
coropcar).
Patru teme fundamentale reprezintă centrul de interes al poveştilor: dragostea fericită
sau tragică, haiducia şi conflictul social, viaţa altor popoare şi relaţiile omului simplu cu
stăpânirea.
Tehnica narativă este legată de alegerea lui Sadoveanu ca toate povestirile, în afară de
Judeţ al sărmanilor, să fie relatate la persoana I (naraţiune homodiegenică). Curiozitatea este
aţâţată prin interesul pentru descrierea fizică a vorbitorului, dar şi prin punerea în scenă ca într-
un spectacol al ceremonialului spunerii. Întâmplările relatate evocă în primul rând pe omul de
care se leagă povestirea. Intriga reliefează cu precădere atitudinea povestitorului faţă de
întâmplări. Fiecare povestire suscită amintirea alteia şi una se desprinde din cealaltă într-un şir
c ear putea fi nesfârşit (vezi Halima). Frazele sunt domoale, curgătoare, cu încărcătură afectiv –
nostalgică, iar lexical este uşor arhaizat, cu fonetism moldovenesc.
Hanul Ancuţei continuă viziunea lui Sadoveanu despre lumea ţărănească, conturată în
povestirile anterioare şi încheie prima sa etapă de creaţie anunţând în acelaşi timp o modificare
atât a universului de creaţie cât şi a tehnicii narative evidente de la Creanga de aur.
 Originalitatea lui rezidă în efortul de a realiza cu Hanul Ancuţei o sinteză de
înţelepciune populară, dar şi de cultură.

LIVIU REBREANU
Ion

Din 1908, data stabilirii lui la Bucureşti, Rebreanu a publicat mai multe romane dar de
fiecare dată a schimbat tema şi a modificat modalităţile narative. A scris şi două volume de
nuvele (Golanii, Răfuiala) şi piese de teatru (Plicul).
A debutat cu romanul Ion în 1920, a urmat Pădurea spânzuraţilor şi Ciuleandra-
romane psihologice, Răscoala- frescă a României în preajma răscoalei ţărăneşti din 1907, Adam
şi Eva, Crăişorul- roman istoric, Amândoi- roman detectivist şi Gorila- roman politic. Rebreanu
deschide calea spre modernitate cu fiecare nou roman. În toate, foloseşte anliza stărilor
sufleteşti, neliniştea, obsesia, suferinţa, mustrările de conştiinţă, dezvoltă instincte primare,
surprinde psihologia colectivă a unor grupări diverse de oameni.
Romanul Ion, al cărui titlu este o metonimie a omului răpus de existenţă, este
rezultatul unei experienţe nuvelistice anterioare cu vădită preocupare pentru viaţa satului. Cu
siguranţă, atmosfera unora dintre întâmplările dramatice conturate în nuvele este reluată în
roman într-o viziune unitară care îi conferă şi aspectul monographic.
Cristalizare genetică: Se bazează pe patru momente successive:
1.Într-o dimineaţă vede un ţăran sărutând pământul ca pe o ibovnică;
2. O scrisoare de la sora sa Livia în care îi povestea că o fată înstărită din sat,
Rodovica, a rămas însărcinată cu cel mai becisnic fecior din sat;
3. Discuţia cu un tânăr sărac, Ion Boldijar al Glanetaşului, care se văita că nu-şi poate
face un viitor, fiind lipsit de pământ;
4. Ruperea logodnei dintre Livia şi preotul cu care urma să se căsătorească.
Scrisoarea Liviei i-a sugerat ideea celor două planuri narative ale romanului: lumea
satului şi lumea intelectualităţii rurale.
Perspectiva obiectivă asupra lumii imaginate este realizată prin intermediul unui
narator omniscient şi ubicuu (omniprezent). El cunoaşte, asemenea divinităţii, gândurile şi
destinele personajelor şi se poziţionează în afara textului, relatând evenimentele la persoana a
III a. Perspectiva este deci heterodiegetică (hetero= altul, diferit, inegal, diegetic = spunere,
naraţiune), iar viziunea este par derrirère (=din spate).
Elaborarea a fost îndelungată şi are la bază nuvelele Zestrea şi Ruşinea.
Rebreanu a creat universal functional printr-o succesiune de evenimente şi secvenţe
narative dispuse într-o anumită ordine temporală.
Structura este binară, două părţi: Glasul pământului şi Glasul iubirii şi circulară,
univers carceral închis din care nu se poate intra dar nici ieşi.
 Primul capitol se deschide prin cinci secvenţe succesive desfăşurate într-o zi de
dumincă: drumul către satul Pripas, troiţa cu chipul lui Iisus spălat de ploi, prezentarea
personajelor, cearta dintre preot şi Vasile Baciu şi bătaia dintre Ion şi George. Ultimul capitol,
antitetic, reia aceste imagini în sens invers: uciderea lui Ion de către George, cearta dintre Vasile
Baciu şi preot, imaginea troiţei şi a drumului.
Conflictul. Evenimentele epice dirijează întreaga acţiune spre un punct culminant.
Există în roman un conflict exterior desfăşurat între două sau mai multe personaje: Ion – Vasile
Baciu, Ion – George, preot – Herdelenii, Preot – Vasile Baciu. Acestea sunt dublate de conflicte
interioare puternice şi sfâşietoare: Ion descoperă iubirea profundă pentru Florica, iar Titu are
revelaţia înzestrării sale creatoare.
Acţiunea se desfăşoară pe două planuri narative de egală importanţă, unul care
urmăreşte evoluţia (involuţia şi decăderea lui Ion), iar celălalt schimbarea lui Titu de când se
simte sărutat de muză.
Desfăşurată în satul ardelean Pripas, acţiunea se duce şi pe diferite planuri secundare
care urmăresc destinul celorlalte personaje. Timpul este cuprins între 1906, când se desfăşoară
alegerile pentru desemnarea unui candidat în Camera Deputaţilor de la Budapesta, şi 1909 când
are loc Congresul Societăţii Astra. Perioada este sintetizată în roman urmărind cerinţele
timpului creaţiei la un an şi două luni.
Personajele. Conform unei statistici, la acţiunea romanului participă numai puţin dee
124 de personaje identificate fizic, dintre care totuşi 94 rămân nenominalizate. Prezenţa acestui
număr mare de personaje, de o imensă diversitate, imprimă romanului dimensiunea unei epopei
naţionale.
Satul ardelean este surprins monografic sub toate aspectele, insitând asupra
diferenţelor date de apartenenţa la cele două clase sociale majore. Stratificarea socială este pusă
în lumină de la început în episodul horei din ograda Todosiei. Personajele se separă pe criterii
sociale (ţărani/ intelectuali), economice (bogaţi/ săraci), de apartenenţă la gen (femei/ bărbaţi),
de satus marital (căsătoriţi/ necăsătoriţi) şi mai ales de tare (defecte) –aici săracii satului care şi-
au pierdut averea datorită lenei.
Statutul de monografie este confirmat şi de atenţia pe care Rebreanu o acordă
elementelor etnografice (hora), cu precădere celor care marchează momentele esenţiale
(naşterea, nunta,moartea).
Ion este, alături de Titu, personaj principal al romanului. Percepţia critică asupra lui a fost
antitetică. În timp ce Lovinescu l-a caracterizat drept un individ dominat de instinctul de
posesiune, de inteligenţă suplă şi viclenie procedurală, Călinescu l-a văzut drept o fire pur
instinctivă dominată de impulsuri elementare, violentă şi pătimaşă.
Romanul se construieşte pe un diptic (două) contrastiv, cele două personaje având un
rol important în evoluţia subiectului. În cele mai multe ocazii critica nu a observat că
dinamismul şi tensiunea interioară a construcţiei româneşti se sprijină tocmai pe evoluţia
antitetică a lui Ion versus Titu.
În prima parte, pasiunea lui Ion pentru pământ cunoaşte o gradaţie ascendentă pusă în
slujba unui scop. În acelaşi spaţiu temporal, Titu străbate traseul unei gradaţii descendente. În
viaţa amândurora se iveşte un moment de criză când fiecare este nevoit să mediteze asupra
proprie existenţe.
Interferenţa destinelor lor marchează atât o schimbare în plan personal cât şi un punct
modal de tensiune în parcursul narativ. Instinctual şi brutal, Ion dispune de o isteţime naturală
care se manifestă când ca inteligenţă, când ca viclenie. În primitivitatea lui, el are totuşi
deschidere spre respect şi omenie care sunt însă treptat anihilate de patima achizitivă.
Indisciplinat prin educaţie şi vârstă, Ion se comportă reprobabil faţă de normele etice, dar toate
faptele sale au acoperire estetică.
 Prin antiteză, Titu nu străbate un spaţiu evenimenţial la fel de spectaculos. Cu intuiţie,
Rebreanu construieşte în acest personaj o variantă autohtonă a omului fără însuşiri a lui Robert
Musil. În primele capitole el este un personaj anonim, însă nu lipsit de un anumit relief care-l
individualizează în mediocritatea sa. Scrie poezii şi chiar publică în revista „Familia”, fapt
pentru care intelectualii i se adresau cu apelativul dragă poete. Asemenea lui Ion, este pus în
mişcare de o voce căreia un timp nu-i sesizează forţa. Abia după ezitări, tânărul intuieşte în
structura sa prezenţa unei vocaţii incipiente.
Aşa cum patima pentru pământ îl impinge pe Ion spre căsăstoria cu Ana, tot astfel
conştientizarea creativităţiiîi imprimă lui Titu o direcţionare a energiilor spre o manifestare
personală, creatoare de valori. Deşi în prima parte înzestrarea lui voliţională nu se poate
compara cu a lui Ion, în a doua parte a romanului o egalează. Din clipa în care devine conştient
că este posesorul unui elan creativ, el are revelaţia destinului său apropiat de cel al României şi
va scrie pentru conturarea unui ideal.
Tehnica artistică: Sunt evidente două planuri ale structurii compoziţionale,
reprezentate pe de o parte prin Ion, căruia i se circumscrie imaginea satului, şi pe de altă parte,
prin Titu, ca reprezentant al intelectualităţii. Rebreanu şi-a mărturisit intenţia de a realiza o
construcţie sferică, tocmai pentru a sugera caracterul repetitiv al acţiunilor şi pasiunilor general-
umane (circularitatea romanului manifestată prin cele cinci secvenţe narative iniţiale preluate la
final).
Există similitudini la nivelul personajelor: Ion şi Titu sunt târâţi de câte o
pasiune,Vasile Baciu şi Herdelea îşi pierd valorile materiale prin intermediul lui Ion, Ghighi şi
Laura îşi repetă experienţa sentimentală şi amândouă o reiau pe cea a mamei lor, Ana şi d-na
Herdelea sunt legate de statornicia în iubire dar şi de capacitatea de jertfă,Titu şi preotul Belciug
împărtăşesc pasiunea pentru poezie, în timp ce Ion şi socrul său dezvoltă acelaşi scenariu pentru
a se îmbogăţi.
Autorul mizează pe forţa amănuntului revoltător, gândit mereu ca o parte a întregului
care solidifică naraţiunea, în sensul că detaliile capătă o relevanţă aparte, cum se întâmplă de
pildă cu scena în care Ion intră cu brazda în terenul vecinului, gest care atrage după sine o
avalanşă de evenimente.
Cele două părţi ale romanului au o justificare interioară, deoarece fiecare personaj
răspunde chemării unei voci: Ana - iubirea, George – invidia, Baciu – instinctul de
supravieţuire, d-na Herdelea – îndatoriile matrimoniale. Personajele mai complexe răspund unor
voci duale de multe ori contradictorii: Ion – patima achizitivă şi iubirea, Titu – creaţia poetică şi
dragostea, preotul – ura şi credinţa.
Simetriile sunt vizibile şi în ceea ce priveşte raportul dintre titlul şi conţinutul
capitolului respectiv (avem în vedere capitole precum: Noaptea, sau Ruşinea, în care mai multe
personaje suferă diverse umilinţe). La aceste simetrii se adaugă tehnica reluării (scena uciderii
lui Ion).
Modalităţi narative. Edificat pe două subiecte paralele, romanul este organizat atât în
succesiune cât şi în simultaneitate. Prozatorul creează o naraţiune dramatică în care motivele
statice (descrierile de natură, de interioare, biografiile, portretele) se subsemneză motivelor
dramatice, unităţilor structurale mult mai dinamice, ce aduc o permanentă schimbare în
desfăşurarea conflictelor. Naratorul îşi păstreză constant impersonalitatea, identificându-se cu
vocea auctorială. Prozator omniscient, Rebreanu, limitează relatarea doar la acele informaţii pe
care cititorul nu le poate afla astfel: rezumă procesele psihice şi întâmplările prea mărunte
pentru a fi dramatizate, expune succint biografiile prin rapide incursiuni în trecut. În schimb,
predomină dramatizarea sau reprezentarea evenimentelor epice (surprinde faptele şi întâmplările
în desfăşurarea lor prin dialog şi introduce în desfăşurarea lor direct în acţiune). Dialogurile
esenţiale au funcţie estimativă de evaluare (personajele se descriu pe sine prin propriile replici).
Dacă de cele mai multe ori distanţa dintre narator şi personaje rămâne variabilă, perspectiva din
care se face descrierea trăirilor este inconştientul personajelor, ceea ce s-ar traduce prin aşa
numita viziune „din abis” ce permite cititorului scurte viziuni în subsolurile conştiinţei (scena în
care Ana contemplă gândul sinuciderii). La Rebreanu, inima este seismograful care măsoară
traumele morale.
Noutatea romanului este dată şi de utilizarea tehnicii cinematografice: prin
transfocalizare, „operatorul” modifică mereu distanţele focale ale obiectivului pentru a apropia/
îndepărta subiectul de cameră. Feluritele forme ale planului îi permit să se oprescă asupra
personajelor pentru a reţine evenimente revelatoare, iar prin planul de detaliu aduce în scenă
părţi ale unor obiecte sau elemente detaşabile de mediu.
Prin utilizarea gros-planului se insisită asupra feţelor pentru a sesiza intensitatea
trăirilor sufleteşti. Se dezvăluie astfel adâncimile trăirilor subconştiente, stărilor psihice
obsesive, secvenţele fiind construite în acelaşi timp şi printr-o mişcare traveling într-un singur
plan (confruntarea dintre Ion şi Baciu). Prin prim-plan Rebreanu recreează bunăoară feţele Anei
şi ale Floricăi din perspectiva lui Ion în noaptea nunţii, iar fizionomia celor trei este surprinsă de
George la propria căsătorie. Acesta este utilizat pentru a individualiza trăsăturile
comportamentale, atitudinile sau personajele episodice (vezi episodul hora). Se obţin efecte
inedite pentru epocă prin utilizarea efectului transtav (modificarea perspectivei în condiţii
neschimbate a obiectelor în prim-plan prin reglarea diferită a distanţei focale a obiectivului).
Hora este păstrată permanent în centrul cadrului, dar sunt aduse în atenţie pe rând diferite
grupuri: fetele care rămân neinvitate, copiii ce privesc, grupurile de bărbaţi şi femei.
Toate secvenţele narative sunt însoţite de un plan sonor care oferă unitate a imaginii cu
acustica (prima scenă a uciderii lui Ion este exclusiv sonoră). Stilul cenuşiu al lui Rebreanu
echivalează cu o percepţie totală, o modalitate de intensificare a senzaţiei de spaţiu şi volum a
imaginii ca într-un film alb-negru în care se utilizează toate tonurile de gri. Rebreanu obţine
aceleaşi rezultate din exploatarea elementelor naturale: brazde negre, praf dens de la horă sau
tonalitatea alb-negru a majorităţii secvenţelor narative (balul, cele trei nunţi sau moartea lui
Ion).
Tehnica şi viziunea cinematografică contribuie hotărâtor la cristalizarea perspectivei
obiective, element inconfundabil naraţiunii lui Rebreanu.

CAMIL PETRESCU
Ultima noapte de dragoste,
întâia noapte de război

Într-un interviu acordat în 1943, Camil Petrescu mărturisea că, de la încheierea

studiilor universitare, îşi făurise un plan de realizare a operei sale creatoare. Se gândea să scrie
versuri până la împlinirea vârstei de 25 de ani pentru că aceea este vremea iluziilor. Până la 35
de ani va scrie teatru pentru că acest demers cere o anumită experienţă de viaţă şi o vibrație
nervoasă. Până la 40 de ani va scrie romane, ca semn al unei maturităţi expresive, dar şi al
acumulării unei largi experienţe de viaşă. Se va întoarce la filosofie abia după 40 de ani. Cu o
precizie aproape matematică el şi-a realizat proiectul iniţial publicând două volume de versuri, 6
piese de teatru pentru ca în 1930, la vârsta de 36 de ani, să apară primul său roman „Ultima
noapte...”, iar 3 ani mai târziu „Patul lui Procust”.
 Elaborarea romanului. Scriitorul a relatat că, iniţial, a propus în anul 1929 editurii
Cultura Naţională o cărţulie cu nuvele a cărei acţiune se desfăşoară în preziua intrării României
în Primul Război Mondial. Editorul i-a sugerat să renunţe la valoarea autonomă a nuvelelor şi să
le subordoneze unui conflict unitar. Autorul a acceptat, iar în aprilie 1930 presa anunţa
apropiata apariţie a două romane de Camil Petrescu, Romanul căpitanului Andreescu şi Ultima
noapte de.... În mai era anunţat titlul Proces verbal de dragoste şi de război.
Dacă analizăm raportul dintre biografie şi ficţiune trebuie să ne raportăm la propriile
mărturisiri ale autorului: în timp ce a doua parte poate fi rezultanta unor experienţe personale,
cea dintâi este pur fictivă.
Structura compoziţională: Încă din timpul redactării, scriitorul a avut convingerea că
se depărtează de romanul contemporan prin felul aparte în care şi-a structurat opera. O tehnică
„anapoda”,aşa cum o numea într-un interviu, ce consta în introducerea în desfăşurarea acţiunii a
unei retrospective biografice referitoare la evenimentele ce avuseseră loc cu doi ani şi jumătate
în urmă.
Acţiunea romanului începe într-o seară din vara anului 1916 pe când Ştefan
Ghiorghidiu se afla concentrat de câteva luni împreună cu regimentul său în Piatra Craiului. De
la începutl capitolului al doilea şi până la sfârşitul celui de-al cincilea naratorul – erou se referă
la evenimentele care au precedat concentrarea. Aflăm astfel în ce împrejurări s-a căsătorit,
pătrundem în viaţa de familie şi în problema moştenirii.
Capitolul șase readuce receptorul în prezent, înfăţişându-i numai două zile din viaţa
personajului, o sâmbătă şi o duminică plină de evenimente: drumul de la Câmpulung, cearta cu
Ela, întoarcerea la unitate.
A doua parte a romanului constituie memorialul de campanie al eroului. Introducerea
jurnalului în naraţiune imprimă autenticitate unei experienţe existenţiale.
O monografie a sentimentului de gelozie, prima parte se îmbină cu a doua într-o
structură compoziţională unitară. Nu constituie două părţi care se alătură cronologic şi formează
un tot în care problematica primeia se rezolvă prin experienţa existenţială din cea de-a doua.
Unitatea compoziţională este susţinută de prezenţa aceloraşi particularităţi stilistice în ambele
părţi, dar şi de titlu: ultima noapte de dragoste este (şi) echivalată cu întâia de război (ce unifică
este substantivul noapte).
Romanul începe şi se încheie cu aceeaşi stare de incertitudine. Dacă la debut există
bănuiala că e înşelat, finalul aduce o întrebare similaară: Dar dacă nu e adevărat că mă înşală?.
Ceea ce intervine acum nou sunt indiferenţa şi oboseala. Personajul a trecut printr-o experineţă
cutremurătoare şi a învăţat că viaţa nu trebuie irosită: Sunt obosit şi mi-e indiferent dacă e
nevinovată...
Structura narativă (ce fire narative se împletesc): Romanul este construit pe două
planuri unul subiectiv şi altul obiectiv. Cel dintâi caracterizeză prima parte a romanului unde
memoria reactualizeză întâmplări trecute. Fiu de intelectual, Ştefan Gheorghidiu s-a căsătorit cu
Ela încă din timpul studenţiei. Un timp, căsnicia pare fericită, dar proba hotărâtoare e constituită
de contactul cu lumea exterioară. Moştenirea primită de la un unchi le schimbă cursul existenţei,
lansându-i în lumea mondenă. Anumite manifestări ale soţiei îl determină pe erou să o considere
o femeie uşuratică, iar Ştefan suferă la gândul că Ela l-ar putea înşela.
În ultima scrisoare primită la unitate, ea-l rugase insistent să vină să o vadă. Ştefan îşi
aminteşte de excursia la Odobeşti când Ela manifestase o preferinţă deosebită pentru un vag
avocat, dansator de tango, tânărul G. Îi revin în minte scenele în care Ela deranjează pe toată
lumea pentru a-l avea lângă ea în maşină pe G., aceea în care acesta, în timpul unei pene, îi
umple Elei braţele de crengi de măr înflorite scena în care ea gustă din felurile lui de mâncare,
cumva pentru a se distinge ca o adevărată pereche.
 În cele trei zile cât a durat excursia Gheorghidiu a fost ca bolnav. Oricum se făceau
perechile, cei doi erau nedespărţiţi. Uneori dispăreau şi se lăsau aşteptaţi, momente în care în
imaginaţie eroul o vede în braţeele celuilalt. Când G. Întârzie cu o brunetă, Ela devine penibil
de geloasă. După două zile în Bucureşti, când soţii merg la festivitatea de deschidere a unui
teatru, scenele de la Odobeşti se repetă. Disperat, Gheorghidiu pleacă acasă singur, lăsând-o pe
Ela în compania lui G., dar își găsește alinarea în brațele unei femei străine cu care-şi petrece
noaptea.
Soţii se despart pentru o lună, dar apoi se împacă. După ce este transferat pe linia de
frontieră, o aduce şi pe Ela la Câmpulung, unde Ştefan va ajunge după ce obţine o permisie.
Soţia îi cere acum să transfere o parte din banii din bancă pe numele ei. Indignat, bănuind că
acesta este un semn al intenţiei Elei de a-l părăsi, eroul refuză. Când îl zăreşte a doua zi pe G.
Pe străzile oraşului, convins că acesta a venit pentru Ela, Gheorghidiu se îndreaptă spre hotel
hotărât să-i ucidă, însă colonelul cu care se întâlneşte întâmplător îl obligă să se întoarcă la
regiment.
Planul obiectiv al romanului este reprezentat de pânza social istorică pe care este
proiectată drama eroului. Pătrunderea în culisele vieţii politice şi economice îi prilejuieşte
autorului prezentarea unor elocvente secvenţe sociale.
Prozatorii anteriori (Sadoveanu – Fraţii Jderi; Rebreanu – Pădurea spânzuraţilor;
Duliu Zamfirescu, Cezar Petrescu) au văzut războiul prin prisma eroismului ori au ales să
analizeze cazuri de conştiinţă. Camil Petrescu introduce o viziune nouă prin înfăţişarea
războiului din perspectiva combatantului obişnuit urmănd modelul lui Stendhal din Mănăstirea
din Parma. Reprezentativ în acest sens este capitolul Ne-a acoperit pământul lui Dumnezeu în
care naratorul (Gheorghidiu) prezintă retragerea armatei române din faţa inamicului într-o
secvenţă narativăepică ce surprinde dezumanizarea individului şii spaima terifiantă în faţa
morţii.
Psihologia panicii şi sentimentul insecurităţii biologice sunt surprinse vizual şi
auditiv(obuze, carne sfârtecată). Romancierul îl implică pe cititor în evenimente contopind
senzaţiile şi şocurile emotive astfel încât sunt prezentate concomitent observaţia exterioară şi
analiza lăuntrică a sufletului uman.
Modalităţi narative: Pentru prima dată în romanul românesc putem urmări o analiză
psihologică în care receptorului nu i se oferă nici o garanţie exterioară a faptelor, ci numai
percepţia subiectivă a pesonajului principal. Prima consecinţă care decurge se leagă de faptul că
romancierul aşază în centrul nucleului conflictual naratorul într-un roman subiectiv relatat la
pers. I (perspectivă homodiegetică) de o instanţă dublă: narator şi erou. A doua consecinţă se
observă în ceea ce priveşte perspectiva asupra realităţii care este unică (a lui Gheorghidiu) şi
unitară. Scopul este acela de a dezvălui mijloacele prin care conştiinţa individului reflectă
realitatea. De aceea nu vom întâlni o imagine obiectivă şi impersonală ca în „Ion” ci una
profund marcată de psihologia naratorului-erou.
Deşi foarte apropiat de tipul de roman scris de Proust, Camil Petrescu se diferenţiază
prin atitudinea faţă de timp. La scriitorul francez perspectiva era acronologică, în timp ce la
Camil retrospectiva este ordonată cronologic.
Intelectualul ca structură de caracter. Intelectualul nu a lipsit din proza anterioară
semnată de Sadoveanu, Brătescu-Voineşti sau Cezar Petrescu, dar această poziţie era numai o
profesie. La Camil Petrescu, pentru prima dată, va fi înfăţişată o fiinţă umană care gândeşte, se
exprimă şi acţionează cu o luciditate inimaginabilă în creaţia predecesorilor, dezvăluind printr-o
confesiune esenţială criza de identitate a omului modern.
Toate personajele acţionează mai ales pe plan mental, construiesc scenarii posibile
plecând de la sugestii exterioare şi izbucnesc în manifestări explozive, necenzurate. Ele trăiesc
aproape integral (Jocul ielelor) în lumea ideilor, aspiră permanent la o existenţă superioară şi
sunt capabile la nevoie de orice sacrificiu pentru aceasta.

Ştefan Gheorghidiu îşi găseşte existenţa traversând două experiențe esenţiale: una
prezentă trăită prin participarea directă la luptă dominată de sentimentul morţii posibile şi alta
retrăită prin inserţia trecutului memorat.
Iubirea şi gelozia declanşează un conflict interior în sufletul şi conştiinţa personajului.
Fiecare gest sau privire a Elei îndreptate către tânărul G. au un ecou adânc în sufletul său.
Suferinţa lui este autentică, o dată pentru că nu ştie dacă este înşelat, dar şi pentru că se vede
pus în faţa imposibilităţii de a afla adevărul. Vina eşecului îi incumbă Elei, deşi ea nu are drept
de voce. Confesiunile eroului se caracterizează printr-o încărcătură de reală disperare. Chiar
dacă nu are dreptate el, este cu totul sincer în frământările torturante.
Ela pare schimbată după primirea moştenirii şi anume, din atentă şi iubitoare, devine
indiferentă şi cochetă. Dacă luăm în considerare perspectiva unică şi unitară a prozatorului tot
ce ştim despre Ela provine dintr-o singură sursă care nu poate fi considerată obiectivă. Măcinat
de bănuieli, naratorul mărturiseşte că-şi amplifică suferinţa prin interpretarea tendenţioasă a
unor fapte sau întâmplări mărunte. În realitate, nu Ela s-a schimbat, ci modul în care o vede
Gheorghidiu. La început e entuziasmat de frumuseţea şi inteligenţa ei şi fericit de admiraţia cu
care o înconjoară ceilalţi bărbaţi. După căsătorie o descoperă limitată, superficială şi înclinată
spre cochetărie. Neînţelegerea e mai degrabă o consecinţă a întâlnirii a două caractere opuse pe
plan intelectual, afectiv şi moral.
Când primeşte scrisoarea anonimă prin care este informat că soţia îl înşală cu un
individ, Gregoriade, Gheorghidiu îi zâmbeşte şi îi propune nonşalant să se despartă. Gestul de a-
i lăsa toată averea este unul simbolic. Aşa se desparte definitiv de o existenţă ce i se părea
inautentică.
Dincolo de timp, teoretizarea unei literaturi subiective (vezi articolul Noua structură
şi opra lui Marcel Proust) a exercitat o influenţă hotărâtoare asupra tinerilor prozatori
interbelici aflaţi în căutarea autenticităţii practicată sub diferite forme: Mircea Eliade, Mihail
Sebastian, Anton Holban. Influenţa sa a trecut dincolo de limitele perioadei interbelice ajungând
până în perioada contemporană.
Manolescu observă că în proza anilor 70’-80’ s-a conturat un filon epic de o frapantă
originalitate vizibil prin apariţia a două tipuri de romane: un roman care evoluează ca jurnal
intim până la a dfi un text metaliterar (roman despre scrierea romanului- reprezentanţii Școlii de
la Târgovişte) şi cel de-al doilea tip reprezentat de romanul textualist în care realitatea este
înfăţişată printr-un colaj de texte (Scrierile lui Mircea Nedelciu)

MARIN SORESCU
Iona

Marin Sorescu este poet, prozator şi dramaturg contemporan. Primele sale piese, Iona
(1969), Paracliserul şi Matca sunt parabole ale destinului uman. Dramaturgul porneşte de la
situaţii limită ale finite şi le dezvoltă în subiecte bparafrazate după marile mituri naţionale şi
universal: mitul personajului biblic Iona, Mitul meşterului Manole (Paracliserul) şi mitul
potopului (Matca).
Cu dramele Răceala şi A treia ţeapă, Sorescu se apropie de istoria naţională.
 Geneza. Drama Iona porneşte de la personajul biblic, unul dintre cei 12 profeţi minori,
autorul unor secvenţe epice în care sunt criticate moravurile timpului şi decăderea. În Biblie este
inclusă o secvenţă în care îi este relatată viaţa.
Iona a trait în secolul VIII î.H.. Într-o zi Dumnezeu i-a poruncit să meargă în Ninive,
capitala Asiriei, motivând că fărădelegile oamenilor au ajuns până la El. În loc să îndeplinească
porunca, Iona încearcă să se ascundă şi se urcă pe o corabie cu altă destinaţie. Dumnezeu
declanşează o furtună puternică, iar Iona, intuind că el a provocat-o, le cere marinarilor să-l
arunce în mare. Uraganul se opreşte subit, iar profetul este înghiţit de un peşte uriaş care, după
un timp, îl aduce la ţărm. Din acest mit, Sorescu nu a preluat decât situaţia existenţială specifică.
Piesa lui de teatru absurd este în ultimă instanță o metaforă a morţii şi a singurătăţii,
dar şi o parabola a insului care-şi trăieşte viaţa într-un regim totalitar, oricare ar fi acesta.
Structura compoziţională.Autorul îşi numeşte piesa tragedie şi îi dă structura
specifică. Astfel, ea este alcătuită din patru tablouri a căror reprezentare scenică durează
aproximativ 75 de minute. Originalitatea structurii în peisajul dramaturgiei contemporane
constă în faptul că pentru prima dată întreaga acţiune este susţinută de un singur personaj, Iona.
În ultimele două tablouri apar doi figuranţi care nu rostesc niciun cuvânt. Prin această
modalitate piesa lui Marin Sorescu se apropie de cele ale lui Eugen Ionescu şi Samuel Beckket
(În aşteptarea lui Godot), fără însă a-i repeta nici problematica, nici filosofia.
Acţiunea primului tablou se desfăşoară sub ameninţarea unei primejdii iminente de
care Iona nu este conştient. El se află pe o plajă cu faţa către mare în gura deschisă a unui peşte
atât de uriaş încât nici nu-i sesizează prezenţa.
Decorul următoarelor tablouri îl constituie pântecele peştelui, iar ultimul înfăţişează o
plajă murdară.
În toate, Iona vorbeşte cu sine, într-un solilocviu în care se îmbină vocea audibilă a
eroului cu vocea sinelui, a gândurilor rostite cu glas tare. Dramaturgul a imprimat construcţiei
(dramatice) şi o mişcare interioară vizibilă în modificarea infăţişării personajului. Între prima şi
ultima secvenţă au trecut ani nenumăraţi, iar Iona s-a transformat din omul matur într-un eremit
(sihastru, ascet).
În structura de suprafaţă nu se întâmplă nimic spectaculos. Pescar fără noroc, Iona
acţionează, gândeşte şi vorbeşte din pozişia de prizonier fără putinţă de scăpare dintre fălcile
cetaceului.
În structura de adâncime, textul se cristalizează într-o meditaşie despre viaţă şi
moarte, despre lupta omului cu îndoielile şi slăbiciunile sale, dar şi cu lumea în mijlocul căreia
trăieşte. Aceste semnificaţii profunde se dezvăluie dacă transferăm textul, pe fundalul
sociopolitic al regimului comunist. Astfel ea rămâne o piesă de teatru absurd în care se dezvălui
drama omului modern prin apelul la metaforele singurătăţii şi a morţii.
Peştele uriaş reprezintă un simbol al totalitarismului în care libertăţile fiinţei umane au
fost integral anihilate, iar pântecele lui devine o proiecţie a temniţelor regimului comunist în
care fiinţa îşi pierde identitatea. Pentru osândit un eveniment banal devine o dorinţă sfâşietoare:
Mi-e dor să văd pe cineva mergând pe drum. Să apară pe acolo şi să dispară pe dincoace.
Câţiva paşi prin dreptul meu...
Peştele care l-a înghiţit este la rândul său absorbit de altul. De aceea fălcile imense din
primul tablou sugerează perpetua ameninţare a unui uriaş imperiu.
Valurile mării întruchipează destinul uman, urcuşurile şi coborâşurile, prin forţe ce
scapă mereu de sub controlul fiinţei. Marea însăşi rămâne un simbol al vieţii, iar peştele pe care
Iona a încercat să-l prindă cu năvodul este asociat în simbologia universală cu naşterea şi
moartea ciclică.
În fiecare tablou există numeroase aluzii la contemporaneitate. De la început, dialogul
relevă consecinţele unei riguroase constrângeri exterioare. Totul a fost pus sub control. Până şi
ecoul vocilor a dispărut, imagine metaforică a izolării omului de ceilalţi şi de lume. Aproape
fiecare replică vorbeşte despre neputinţa omului de a se exprima şi conţine o ironie riguros
stilizată la adresa propagandei oficiale pentriu a nu atrage atneţia cenzurii. Propunerea ca
naufragiaţii pe mal să nu strige toţi de-o dată, ci pe rând, „altfel s-ar crede că e o jelanie
absolută” constituie o aluzie la teama permanentă a dictaturii de a se confrunta cu nemulţumire
populară şi de a o prezenta mereu numai ca o expresie a unei insatisfacţii individuale, izolată şi
accidentală. Nada este o mască pentru „visul de aur” pe care partidul îl aşeza periodic în faţa
maselor.
Aluziile la deportările masive se împletesc cu secvenţe specifice vieţii într-un univers
carceral. Oamenii îşi transmit reciproc mesaje pentru cei din afară cu speranţa că ele vor ajunge
la cei dragi. Iona este un om obişnuit, cu un limbaj comun, dar, lucru excepţional într-un regim
totalitar, gândeşte la sine şi la evenimentele în care este angrenat, emite supoziţii, propune
alternative, caută soluţii şi înceracă să iasă din situaţia limită în care a intrat.Ajunge pe ţărm
după ce reuşeşte să străpungă pântecele fiecărui peşte.
În tot acest timp vorbeşte cu sine din teama de a nu-şi pierde minţile. În acest
solilocviu se ivesc soţia şi cei doi copii. Pe măsură ce anii trec, Iona sesizează că imaginea
acestora se estompează în vreme ce prinde contur cea a mamei. Modificarea perspectivei nu este
întâmplătoare şi se leagă de ideea de geneză, de origine, de origine de „mumele” din filosofie.
Momentele de maximă dificultate ale existenţei sunt acelea când fiinţa regretă că
vieţuieşte şi ar dori să mai fie născută odată, nu atât pentru a-i relua existenţa fără erorile
comise, cât mai ales pentru a intra în fluviul vieţii, într-o altă perioadă a istoriei, mai prielnică
dezvoltării.
Ajuns la liman, Iona constată că şi-a pierdut memoria, una din consecinţele trecerii
prin închisorile comuniste. Secvenţa finală în care încearcă să-şi reamintească trecutul este
încărcată de o reală emoţie: Cum se numeau bătrânii aceia buni care tot veneau pe la noi când
eram mic?
Abia acum rătăcirea labirintică prin corpul celor trei cetacee îşi dezvăluie
semnificaţiile simbolice. Ieşit din burta ultimului peşte, Iona constată că libertatea visată nu este
cu putinţă. De pe nisipul plajei murdare, orizontul (de aşteptări) i se arată ca un şir nesfârşit de
burţi, ca nişte geamuri puse unul lângă altul, iar el se află mereu închis între două dintre ele,
oricare ar fi acestea.
Evadând din temniţa peştelui, Iona a intrat într-o lume mai vastă, dar asemănătoare cu
aceea pe care abia o părăsise. Ceea ce fusese odinioară o ţară s-a transformat într-o gigantică
închisoare de unde nu de poate ieşi. În clipa în care intuieşte imposibilitatea evadării din sistem,
Iona se sinucide. Gestul lui are o relevanţă simbolică căci eroul a luat cunoştinţă de propria lui
forţă interioară: Acum, dacă stau să mă gândesc, tot eu am avut dreptate. Am pornit-o bine, dar
drumul, el a greşit-o.
Forţa personajului constă în hotărârea de a nu se lăsa înfrânt, de a continua cu orice
risc şi de aceea exclamă spintecându-şi pieptul: răzbim noi cumva la lumină. Iona devine cu
adevărat liber numai prin propria moarte sfidând istoria bolnavă a timpului său.