1.

FOTOGRAFIA – SCURT ISTORIC

Termenul de fotografie vine din grecescul „photos” – lumina și „graphein” – a desena.

Tehnica fotografică cuprinde modalități variate de producere a unor imagini permanente pe
suprafețe sensibile prin acțiunea fotochimică a luminii sau a unei alte forme de radiație sau prin
tehnici mult mai recente de captare a imaginilor prin mijloace electronice.
În societatea de azi fotografia joacă un rol foarte important ca mediu informațional, că o unealtă
în slujba științei și industriei, că o formă de artă sau ca un hobby foarte răspândit. Este esențială
în afaceri și industrie, fiind folosită în publicitate, documentare, fotojurnalism și în multe alte
domenii.
Cercetările științifice, de la cercetările în spațiu la cele subatomice se bazează pe
fotografie. Istoria dezvoltării fotografiei arata ca în secolul 19 fotografia era domeniul câtorva
profesioniști deoarece necesita aparate mari și placi fotografice de sticlă, dar în primele decenii
ale secolului 20, odată cu introducerea rolfilmului și a aparatului portabil, a captat atenția
publicului larg.
În ziua de azi industria oferă fotografilor amatori și profesioniști o mare varietate de
aparate și accesorii.
Lumină este esențială în fotografie. Aproape toate formele de fotografie se bazează pe
proprietățile unor cristale de argint, compuși chimici ai argintului și a unor halogeni (bromina,
clorina sau iodina), sensibile la lumină. Aceste cristale se găsesc sub formă de emulsie (o
peliculă fină gelatinoasă) care se afla în filmul fotografic.
Fotografia se bazează așadar pe principii fizice și chimice. Sensibilitatea la lumină a compușilor
argintului este principalul principiu chimic utilizat. Principiile fizice care guvernează sunt cele
ale opticii și ale fizicii luminii. Termenul generic de lumină se referă la porțiunea vizibilă din
spectrul radiațiilor electromagnetice, care includ unde radio, raze gamma, raze X, infra-rosii și
ultra-violete. Pentru ochi undă cea mai lungă este roșu, iar cea mai scurtă albastru.
Dar oare cum a apărut fotografia pentru că mai apoi să evolueze în ceea ce este în
ziua de azi? Care este istoria de început a științei fotografice?
Dezvoltarea proceselor fotografice a început cu recunoașterea faptului că anumite
substanțe chimice își schimbă nuanța sau culoarea datorită expunerii la lumină. După anii 1820 a
început cercetarea pentru a reuși fixarea permanentă a imaginii obținută prin expunerea la
lumină. Din acei ani și până în ziua de azi oamenii de știință au rafinat și îmbunătățit procedeele
chimice și optice ale proceselor fotografice.

Primele încercări
Cea mai veche fotografie care s-a păstrat este datată din 1826 sau 1827 și este imaginea
unei curți interioare văzută de la fereastră sa de către francezul Joseph Nicéphore Niepce. Poza a
necesitat o expunere de 8 ore. Rezultatul obținut a fost un pas enorm pentru cercetarea în
domeniul fotografiei.
 Încercări notabile de a captura imaginile sunt și cele ale britanicilor Thomas Wedgwood și
Sir Humphry Davy la sfârșitul secolului 18. Din păcate, ei nu au reușit să fixeze cu succes
imaginile pe care le-au creat. Imaginea lui Niepce, deși bine fixată pe hârtie, nu avea calitatea
necesară care ar fi asigurat adoptarea acestei noi tehnici. A trebuit ca un alt om de știință, Louis
Jacques Mandé Daguerre, care a devenit asociatul lui Niepce și a continuat să lucreze
independent după moartea acestuia, să aducă aceste prime tentative la un nivel care să asigure
succesul la public. Daguerre a creat imagini simple direct pe suport de metal. A făcut
experimentele în anii 1830, iar în 1839 a făcut anunțul istoric al descoperirii procesului ce avea
să poarte numele său. Acesta implica expunerea unei plăci de cupru argintata, developarea
imaginii în vapori de mercur și fixarea acesteia în soluție de sare. Imaginile rezultate erau foarte
fragile la atingere și trebuiau să fie protejate de o sticlă, dar erau capabile să păstreze și cel mai
mic detaliu.
În aceeași perioadă, a anilor 1830, fizicianul britanic William Henry Fox Talbot făcea
propriile sale experiențe. Primele succese le-a avut în 1835 și includeau imprimarea imaginii
frunzelor unei plante făcute cu aparatul său de fotografiat în miniatură (supranumit și aparatul
„cursa de șoareci”). Acestea erau imagini negative imprimate pe hârtie, preparate cu soluții de
săruri de argint, sensibile la lumină, fixate întâi în săruri obișnuite și, mai apoi, la sugestia lui Sir
John Herschel (renumitul astronom englez), în trisulfat de sodiu, cunoscut și ca „hypo”.
Următorul pas important în cercetarea lui Talbot a fost descoperirea unei imagini „latente”,
produsul invizibil al unei expuneri scurte, care putea fi developat chimic.

Roll-Filmul
Următorul mare pas în dezvoltarea fotografiei a fost apariția la sfârșitul anilor 1880 a roll-
filmului. Meritul pentru această descoperire îi revine americanului George Eastman. În 1884
Eastman a introdus roll-filmul, care permitea expuneri multiple, mult mai practic ca negativul pe
sticlă. Dezvoltarea tehnicii fotografice a continuat așadar prin cercetările lui Eastman. Acest
american, angajat timp de 14 ani al unei bănci, a fost pasionat de fotografie, și a înființat în iunie
1881 o companie care fabrica și distribuia în toată America placi fotografice pe bază de colodiu
umed. Dar Eastman avea o idee inovatoare, aceea de a schimba plăcile de sticlă, fragile și
incomode. La început a încercat cu o hârtie tratată cu niște substanțe speciale. Mai apoi, cu
ajutorul unui tânăr chimist a scos primul suport pentru fotografie transparent, suplu, și a
construit o nouă mașină adaptată la acesta. Suntem în anul 1888, an în care Eastman a ales
numele de KODAK pentru invenția sa, ales astfel pentru că se poate pronunța la fel în aproape
toate limbile cunoscute. A fabricat un aparat ușor de fotografiat și un film care permitea 100 de
expuneri. Aceste poze erau făcute de un amator, care apoi expedia aparatul la Rochester și
primea înapoi pozele imprimate, ca și aparatul său încărcat cu un nou film, totul pentru un 10
dolari. Tot atunci Eastman a lansat sloganul publicitar al firmei sale, care a făcut înconjurul
lumii și nu a fost uitat nici la 100 de ani: „You press the button, we do the rest!”. Succesul a fost
imens. Era de ajuns să apeși un singur buton, pentru ca să devii magician. Fotografia nu mai era
apanajul specialiștilor, devenise accesibilă oamenilor de rând. La mai mult de 100 de ani de la
acele evenimente, procedeul nu s-a schimbat, dar perfecționările aduse au fost multiple.
Sensibilitatea la culori a fost mult îmbunătățită, placă devenind sensibilă și razele ultraviolete, la
infraroșii și la razele X. Lumina artificială a permis fotografierea în timpul nopții și în camerele
întunecoase, dar și mărirea imaginilor.

Fotografia în culori
Dorința publicului de a se bucura de fotografii în culori este evidențiată de frecvență cu
care coloratul de mâna era folosit la primele fotografii. În special această metodă era folosită în
cazul dagherotipului. Dagherotipistul londonez William Edward Kilburn a înregistrat cel mai
mare succes în colorarea pozelor sale, tindu-le o tentă naturală. În 1855 fizicianul englez James
Clerk Maxwell a definit baza teoretică a fotografiei în culori. El a înțeles principiul celor trei
culori primare care sunt bază pentru toate culorile. La începutul sec 20 au avut loc multe
experimente, pentru că în 1904 frații Auguste și Louis Lumière au anunțat dezvoltarea unei
tehnici. În 1907 și-au patentat descoperirea sub Autochrome plates. Aceasta va rămâne cel mai
popular proces, suportând competiția a multor alți producători până în anul 1935, când a apărut
Kodachrome, care utiliza roll-filmul.

Fotografia digitală
Ultima etapă în dezvoltarea recentă a științei fotografice o realizează fotografia digitală.
Camerele cu roll-film sunt aproape date uitării de marea majoritate a consumatorilor, cu excepția
profesioniștilor tradiționaliști. Camerele digitale înregistrează în memoria lor digitală fotografia,
putând apoi să fie transferată pe alte suporturi magnetice (calculator) sau pe hârtie (la fel cum se
întâmplă cu imaginile impregnate pe roll-film). Avantajele sunt nenumărate printre care poate
cel mai important este spațiul incomparabil mai mare de păstrare a pozelor (nu mai depindem de
cele 36 de poziții ale unui roll-film).

După http://www.egirl.ro/Istoria-fotografiei,a484.html
 TEHNICĂ FOTOGRAFICĂ

1. Aparatul de fotografiat
a. Aparate fotografice cu vizare indirectă (aparate compacte)
Este destul de dificil de stabilit unde se opresc facilitățile de utilizare a acestui tip de
aparat.
Practic, vă permite să fotografiați orice. E greu de precizat prin ce se deosebește gama
de facilități oferite de aceasta în comparație cu funcțiile unui aparat foto reflex, cu vizor optic
cu oglindă. Diferitele variante ale acestui aparat funcționează cu diferite tipuri de filme de
dimensiuni mici dar și cu casete, tuș instamatic și casete.
Majoritatea aparatelor de acest tip se încarcă, de regulă, cu casete cu film și majoritatea
sunt dotate cu miniblitz incorporat.
Denumirea de aparat cu vizare indirectă i-a fost atribuit deoarece în timpul fotografierii
privim subiectul de fotografiat nu prin lentilele obiectivului ci printr-un vizor special.
De aceea în timp ce filmăm, imaginea diferă puțin de ceea ce vedem în „ochiul”
aparatului de fotografiat.
Avantaje
 Sunt mici, comode, ușor de manevrat;
 Gamă largă, acoperind toate categoriile de preț;
 Cadre clare, practic pe întreg intervalul de distanță de la 1,5 m la infinit; alte tipuri de
aparate foto permit obținerea unui astfel de efect numai în prezența unui sistem de
reglare automată a clarității imaginii (autofocalizare);
 Întotdeauna există o bună imagine în vizor.
Dezavantaje
 Posibilități limitate de fotografiere de la distanțe mici, deoarece în vizor nu vedem
exact ceea ce vedem pe film (vizorul și obiectivul nu se află pe aceeași axă, această
diferență se numește paralaxă);
 Poate fi fotografiată o mai mică gamă de obiecte, deoarece nu puteți schimba timpul
de expunere);
 Nu există posibilitatea de a schimba obiectivul;
 Fotografia artistică cu efecte speciale este imposibilă;
 La folosirea negativelor de format mic (disc, tuș instamatic), negativul este aproape
imposibil de mărit.

b. Aparate de fotografiat cu vizare indirectă cu telemetru

Telemetrul unui aparat de fotografiat determină distanța dintre aparat și obiectul care
apare prin vizor prin suprapunerea dublei imagini a obiectului care apare pe vizor.
Reglarea clarității imagini se face printr-o simplă suprapunere a imaginilor obiectului,
ceea ce vă asigura o bună claritate a imaginii.
Adesea, astfel de aparate au și un exponometru; în majoritatea cazurilor acestea sunt
destinate cadrelor de format mic.
 Obiectivul unui astfel de aparat este ușor de demontat și are adesea o reglare automată a
imaginii, controlată prin vizor
Avantaje
 Ușurință de manevrare
 Posibilitatea de utilizare în diferite condiții de iluminare;
 Funcționare silențioasa.
Dezavantaje
 Doar câteva modele au obiective detașabile (Minolta, Leica)

Aparate de fotografiat cu vizor refex, cu obiectv unic de format mic

Acest tip de aparate fotografice este cel mai răspândit atât printre amatori cât și printre
profesioniști.
Aparatele de fotografiat de format mic cu oglindă și vizor reflex au acces la întreaga
gamă de facilități și accesorii. Au un sistem ideal de construcție a vizorului, întrucât pe
peliculă apare cu exactitate imaginea văzută de fotograf în momentul declanșării.
Oglinda proiectează imaginea pe geamul mat, iar prisma o inversează.
Multifuncționalitatea acestui tip de aparat este dată de posibilitatea de fixare a unui număr
mare de obiective și accesorii.
Practic, toate aparatele cu vizor reflex și obiectiv unic au exponometre, ceea ce face
posibilă corectarea directă a fluxului de lumină în vizor. Multe aparate de fotografiat moderne
au un control automat al timpului de expunere.
Tipul de construcție cu oglinzi creează practic orice posibilitate de fotografiere, incluși
fotografierea unei suprafețe mari sau a unor obiecte aflate în mișcare continuă și rapidă.
Tendința actuală este de creare a unui aparat foto care să îndeplinească toate funcțiile
unui fotograf, care să poată fi asemuit unui fotograf.
Aparatele moderne de fotografiat reflează automat focalizarea (AF – autofocalizare) și
se adaptează automat la condițiile de iluminare.
Deoarece majoritatea începătorilor folosesc un aparat reflex haideți în continuare să
urmărim schema unui aparat fotografic reflex tipic, cu principalele sale elemente.
Componentele aparatului fotografic cu vizor reflex de format mic
1. Timpul de expunere
2. Suport pentru blitz și contact electronic
3. Vizor ocular aflat pe partea din spate
4. Braț pentru derularea filmului înapoi în casetă
5. Buton de deblocare și detașare a obiectivului
6. Obiectiv
7. Inel de reglare a clarități imaginii
8. Braț de deschidere a părții din spate
9. Declanșare automată
10. Buton de declanșare
11. Inel de stabilire a sensibilității filmului
 12. Prismă
13. Braț de armare.
Avantaje
 Multifuncționalitatea și gamă largă de modele existente pe piață;
 Măsurarea expunerii prin obiectiv;
 Obiective interschimbabile;
 O excelentă încadrare a imaginii în vizor
Dezavantaje
 La fotografiere imaginea din vizor dispare pe perioada declanșării, ceea ce nu permite
supravegherea subiectului și a decșlanșării blitz-ului;
 Zgomotul produs de componentele aflate în mișcare în timpul fotografierii;
 Dereglarea clarității imaginii din cauza mișcării oglinzii în sus și în jos.

Aparate de fotografiat pentru film lat cu vizor reflex cu unu sau două obiective
Astfel de aparate se împart în două categorii, cu unul sau două obiective.
Majoritatea fotografilor profesioniști preferă să lucreze pe film lat numite și aparate cu
vizor reflex pentru rollfilme (Hasselbad, Bronica, Mamya, etc.)
Acestea sunt asemănătoare aparatelor de fotografiat reflex de format mic, funcționând
însă cu negative de format mare cum ar fi cele de 6 x 4,5; 6 x 6; 6 x 7 cm. și cu toate
avantajele care decurg dintr-un negativ de format mare.
Aparatele de fotografiat cu vizor reflex și două obiective sun deja de mult timp
cunoscute și apreciate.
Unele din aceste modele de aparate cunoscute din această clasă sunt aparate de tip
Rollieflex, Mamya C220 și C330, Yashica Mat și să nu uităm Lubiteli, care ocupă un loc
foarte stimat în această clasă foarte restrânsă de aparate de fotografiat.
Aparatele de fotografiat de tip reflex cu două obiective au un geam mat mare și foarte
bine luminat, prin care este proiectată imaginea vizibilă prin sistemul superior de lentile
(obiectivul vizorului).
Filmul este expus prin obiectivul aflat în partea inferioară (obiectivul de fotografiat).
1. Aparatele de fotografiat de tip reflex cu un singur obiectiv
Avantaje
 Negativele sunt de patru ori mai mari decât cele de format mic, de unde rezultă o
calitate mult mai bună;
 Geamul mat este mare;
 Filmul se află în casete ușor de înlocuit astfel subiectul poate fi fotografiat pe diferite
tipuri de film cu aceeași cameră
 Optică interschimbabilă.
Dezavantaje
 Greutate și dimensiuni foarte mari;
 În absența unei prisme obiectul fotografiat se reflectă în oglindă;
  Prețul ridicat la aparat, accesorii și obiective.
1. Aparatele de fotografiat de tip reflex cu două obiective
Avantaje
 Geamul mat este mare și bine luminat;
 Foarte silențios datorită absenței oglinzii mobile;
 Funcționare cu negative de format mare (rollfilme)
 Obturator central cu sincronizare permanentă;
Dezavantaje
 Greutate și dimensiuni foarte mari;
 Pericol de paralaxă;
 Imaginea se oglindește inversată pe geamul mat;
 Înlocuirea obiectivelor este foarte dificilă.

Aparatele de fotografiat pentru fotografii tehnice

Asigură o mai bună calitate a fotografiilor, deoarece funcționează cu negative de
dimensiuni foarte mari, în cele mai multe cazuri nici nu mai este nevoie de mărire pentru a
developa poza.
Aceste aparate fotografice sunt de regulă mai mari și mai greu de manevrat manual, de
aceea este în permanență nevoie de un stativ are să suporte greutatea acestuia. Cu astfel de
aparate se poate modifica perspectiva sau așa zisele linii de fugă pot fi corectate pentru a
realiza o fotografie corectă.
Câd aveți nevoie de o fotografie a unei construcții mici aparatul se poate apleca cu
ușurință înapoi, deoarece punctele lui superioare se află la o distanță mai mare de dvs. decât
distanța de la punctele din partea de jos.
De aceea se preferă corectarea percepției perspectivei dispunând paralel liniile verticale.
Cu ajutorul unui aparat pentru fotografii tehnice aceasta se poate realiza prin înclinarea sau
deplasarea elementelor aparatului de fotografiat.
Această corecție poate fi realizată și în cursul procesului de tipărire fotografică
profesională.
La baza ei stă principiul descris mai sus, numit principiul Scheimpflug.
Domeniul principal de aplicare pentru aparatele tehnice este cel industrial și arhitectural.
Acestea se folosesc și în fotografiile de studiu pentru reclamă, pentru fotografia de produse,
pentru portrete etc.
Rezultate de-a dreptul uimitoare au fost obținute cu astfel de aparate în fotografia
arhitecturală, unde și-au găsit o largă aplicabilitate. Un aparat pentru fotorafii tehnice este
compus din panou posterior cu mecanism de derulare a filmului, panou frontal pe care este
amplasat obiectivul și între ele aflându-se camera obscură gofrată (burduf). Practic toate
elementele aparatului de fotografiat pentru fotografii tehnice sunt mobile.
Avantaje
 Foarte bună calitate a imaginii datorită filmului de dimensiuni mari;
 Suprafața foarte mare a geamului mat conducâd la o compoziție exactă a cadrului;
 Facilități pentru o reglare optimă a clarității imaginii
  Obiectiv complet reglabil asigurând o acoperire optică completă a suprafeței cadrului.
Dezavantaje
 Greutate și dimensiuni mari;
 Pentru utilizare este în permanență nevoie de un stativ;
 Imaginea de pe geamul mat este privită cel mai bine sub o învelitoare neagră;
 Imaginea de pe geamul mat este inversată.

Aparate de fotografiat pentru fotografii panoramice

Pentru a crea fotografii panoramice se poate folosi și un aparat obișnuit așezat pe un
stativ, iar după fotografierea fiecărui cadru dorit se poate realiza o fotografie panoramică de
dimensiuni mari prin lipirea cadrelor.
De regulă aparatele specializate pentru panoramare pot realiza într-un singur cadru o
fotografie cu un unghi de cuprindere de 120, 180 sau chiar 360 de grade.
Aparatele rotative pentru fotografii panoramice
Cele mai cunoscute sunt aparatele rotative cu bază fixă precum aparatul Widelux care
poate realiza fotografie foarte largă, precum și aparatul sovietic Orizont, acestea funcționând
pe un principiu de rotire a sistemului optic de lentile expunând în timpul rotirii cadrul de film.
Aceste aparate lucrează pe un negativ de 35 mm. Suprafața negativului unei imagini
panoramice are o înălțime de 24 mm și o lungime de 58 mm. Ambele creează o imagine cu un
unghi de deschidere de 120 grade.
Aparatele de fotografiat Hulcherama și Arca Swiss Rorocamera realizează o imagine de
deschidere a panoramei de 360 grade.
Corpul fix
La aparatele pentru fotografie panoramică cu corpul fix, precum Șinar Handy, Linhof
Technorama sau Cambo Wide, se folosesc obiective cu un unghi de cuprindere foarte larg,
sistemul lor optic nu se rotește, aceste aparate de fotografiat obțin o imagine continuă ambele
folosesc roll-film de 120 sau 220.
La unele aparate moderne de format mic cum ar fi Minolta Dynax 7Xi, există adaptoare
speciale pentru crearea panoramelor.
În acest caz nu se folosesc marginile de sus și de jos ale cadrului astfel obțineți un
negativ special de format 13 x 36mm. La imprimare se obține o fotografie de 9 x 25 cm. Cele
mai bune rezultate se obțin prin folosirea unui obiectiv cu unghi larg de cuprindere.

Aparate pentru fotografii subacvatice

Înainte de a face trecerea de la fotografia normală la cea subacvatică trebuie să ne
asigurăm un echipament corespunzător, deoarece apa este cel mai mare dușman al aparatului
de fotografiat, de aceea aparatul fotografic trebuie să fie foarte bine protejat.
Corpul impermeabil al aparatului de fotografiat
Aparatele de fotografiat obișnuite pot fi introduse într-un corp special, impermeabil.
Cu cât coborâm mai adânc în apă crește presiunea, iar aparatul trebuie să fie protejat
corespunzător. Fotografii care se ocupă de fotografiile subacvatice lucrează la adâncimi foarte
mari, fiind necesară utilizarea unui echipament subacvatic corespunzător. Unul dintre
aparatele de fotografiat, conceput special pentru fotografiile subacvatice este Nikonus V.
Acesta este produs sub diferite forme, cu sau fără exponometru. Filmarea subacvatică este în
primul rând o profesie, fiind necesar adesea un timp îndelungat pentru realizarea unei
fotografii subacvatice.

Aparate de fotografiat pentru fotografiere instantanee

Cel mai mare avantaj pe care îl prezintă astfel de aparate este acela că după câteva
secunde de la declanșarea aparatului aveți fotografia tipărită.
Acestea sunt prezente pe piața într-o mare varietate de modele, simple cu focalizare fixă
sau complexe cu sistem de focalizare automată. Acest tip de aparat are o serie de limitări în
utilizare.
Fotografiile sunt realizate fără negative, aceste camere (Polaroid) nu trebuie însă
subapreciate deoarece cu ajutorul lor un fotograf profesionist poate să determine o compoziție
exactă înainte să efectueze poza finală.
Fotografia instantanee se folosește foarte mult în lucrările de studiu. La majoritatea
aparatelor cu peliculă de format mare se poate înlocui oricând caseta de film cu cea de
Polaroid.
Avantaje
 Fotografia este realizată pe loc
 Este un bun mijloc de încercare pentru artiști în evaluarea unei compoziții;
 Absența cheltuielilor de prelucrare și tipărire;
Dezavantaje
 Culorile imprimate nu sunt întotdeauna durabile;
 Există un singur format al filmelor, în funcție de tipul aparatelor de fotografiat
 Prețul ridicat al materialelor fotografice.

Aparatele de fotografiat pentru fotografii aeriene

Pentru fotografierea din avion sau din balon sunt necesare aparate de fotografiat cu
vizor reflex sau cu peliculă de format mare. Pentru obținerea unei fotografi aeriene
profesioniste este nevoie de o îndemânare care nu are nimic în comun cu realizarea unei
fotografi de familie.
La fotografia din avion, principala problemă pentru dvs. Este apariția erorilor. Lumina
solară răspunde foarte des de stricarea unui cadru bun. Fotografia profesională aeriană trebuie
realizată prin orificiile geamurilor sau ușilor deschise de la avioanele mici de pasageri.
Pentru fotografia aeriană sunt realizate aparate speciale, precum aparatul de fotografie
aeriană Fairchild k20. Acesta folosește un negativ de format mare, de 4 x 5 țoli, asemănător
celor folosite la aparatele tehnice.
Calitatea excelentă a fotografiilor este realizată prin îmbinarea reușită a peliculelor cu
ajutorul unor sisteme optice performante.
Deoarece foarte puțină lume se ocupă cu realizarea fotografiilor aeriene vom trece
repede peste acest tip de aparat fotografic, în schimb trebuie însă amintită și prezența
aparatelor specializate pentru cartografiere, folosite pentru fotografierea locurilor în vederea
realizării hărților.
Controlul camerei foto – noțiuni referitoare la setările aparatelor foto digitale;
 Filtre – utilizări speciale (filtre incluse în funcțiile standard ale aparatului și filtre pentru
obiective; scopuri de corecție sau de realizare efecte speciale);

Articol semnat de Călin Ștefan RĂGĂLIE

Filtre de polarizare
Ce este un filtru de polarizare?
Ce face un filtru de polarizare?
Cât de des ne întâlnim cu lumina polarizată?
Care este diferența dintre un filtru de polarizare liniara și unul circulară?
Cum știu că filtrul meu este liniar sau circular?
Când pot folosi filtrul de polarizare?
Când efectul filtrului de polarizare este maxim?
De ce să mă complic, nu-i mai bine în PhotoShop?
Cum știu dacă am nevoie de un filtru de polarizare circular pentru aparatul meu?
De ce apar reflexii chiar și printr-un filtru de polarizare?
Cum calibram filtrul de polarizare?
Pot folosi filtrul de polarizare la aparatele fără vizare prin obiectiv?
Când nu trebuie să vă obosiți cu un filtru de polarizare?

Ce este un filtru de polarizare?

Filtrul de polarizare ocupa un loc special în arsenalul de filtre optice și lentile adiționale
ale fotografului, loc special justificat de efectul său. Dacă filtrele colorate blochează
predominant lumina cu o anumită lungime de undă, filtrul de polarizare oprește radiația
luminoasă cu orice lungime de undă, dar care oscilează într-un anumit plan, și o lasa să treacă
pe cea ce oscilează în planul perpendicular. Filtrul de polarizare este format dintr-un strat de
polimeri cu moleculă lungă, orientate paralel, într-o singură direcție, prin procese speciale de
fabricație. Diametrul paralel cu fibrele de polimeri poartă numele de axă de pasaj, întrucât
lumina incidenta care oscilează în acest plan trece nestingherită. Diametrul perpendicular pe
precedentul se numește axa de blocaj, întrucât lumina care oscilează în planul perpendicular
axei de pasaj este oprită (aproape) în totalitate.
Filtrul este compus dintr-o piesă optică și o montură. Piesa optică este realizată din
materialul special, cu proprietăți de filtru de polarizare (mase plastice speciale microcristaline
denumite „polaroid”). Montura este formată din două inele: unul fix, prevăzut cu filet sau
baioneta, pentru montat de obiectiv („moș”), și al doilea, randalinat, în care este montat filtrul
și care se poate roti liber în precedentul, în vederea obținerii efectului maxim al filtrului.
 Filtru Kenko ZETA C-PL (polarizare circulară) 82mm (www.f64studio.ro)

Ce face un filtru de polarizare?

Lumina naturală, că de altfel și orice sursă de lumină artificială are proprietăți atât de
undă cât și de particule (fotoni). Caracteristică de undă este dată de oscilații perpendiculare pe
direcția de propagare (vector de oscilație), în toate planurile: stânga-dreapta, sus-jos și în toate
pozițiile intermediare, astfel încât, pe secțiune, vectorii de oscilație ocupa toate diametrele
posibile ale unui cerc. Spre deosebire de lumina emisă direct de o sursă, lumina polarizată se
caracterizează prin oscilația undelor luminoase într-un singur plan. Lumina nepolarizata s-ar
putea asemui cu un cilindru, pe când cea polarizată cu o lamă.
 Principiul de funcționare al filtrului de polarizare

Lumina incidentă, nepolarizată, care cade pe un filtru de polarizare, va trece parțial, și

anume doar “razele” care oscilează după un vector paralel cu orientarea polimerilor. Celelalte,
înclinate sub un unghi oarecare, alfa, vor fi atenuate după formulă:
Amplitudinea după filtru = amplitudinea înainte de filtru * coș (alfa)
Cu un oarecare grad de aproximare, putem spune că, teoretic, jumătate din lumină
incidenta va fi blocată, cealaltă jumătate trecând mai departe. În realitate, culoarea gri a
filtrului introduce atenuări suplimentare.

Cât de des ne întâlnim cu lumina polarizată?

Lumina naturală (soare, lună) sau artificială care sosește direct de la sursă, nu este
polarizată. În schimb, lumina reflectată este mai mult sau mai puțin polarizată și, deoarece de
cele mai multe ori avem de a face cu lumina reflectată, suntem scăldați într-o baie de lumină
polarizată! Traversarea dintr-un mediu transparent într-altul, cu un alt indice de refracție,
determina apariția luminii polarizate, adică apariția unor planuri preferențiale de orientare a
vectorului de oscilație a luminii. Polarizarea prin traversarea unor medii transparente, numită
polarizare de refracție, a fost studiată de Brewster care a elaborat formula de calcul pentru
maximum de polarizare:

Unghiul Brewster = arctan (n'/n)

Unde: n' este indicele de refracție al mediului de emergență

N este indicele de refracție al mediului de incidenta.

De exemplu: pentru aer n = 1

Pentru apa n = 1,33 iar unghiul este 53°
Pentru sticlă n = 1,5 iar unghiul este 56°

Polarizarea luminii prin reflexie, în cazul indicentei brewsteriene

 În anumite împrejurări pot emite lumina polarizată: cerul senin (într-o porțiune bine
determinată – prin refracția luminii la trecerea prin diferitele straturi atmosferice), suprafețele
cu apă, sticlă, masele plastice, diverse suprafețe acoperite cu lacuri și vopsele etc.

Zona de cer care emite lumina polarizată

Fotografia cerului (aproape) senin cu filtru de polarizare.

De remarcat banda verticală albastră mai intensă ce corespunde unghiului de 90 grade față de soare.

Obiectele ne-metalice care reflectă lumina au un comportament diferențiat față de razele

luminoase, în funcție de planul de oscilație al acesteia. Razele care oscilează paralel cu
suprafața lor, vor fi reflectate integral și nemodificate (fără schimbarea planului de
polarizare). Razele care oscilează într-un plan perpendicular pe suprafața obiectului vor fi
parțial absorbite prin refracție. Astfel, obiectele ne-metalice extrag din lumină nepolarizata
(polarizată 180 grade) o proporție variabilă din cele care nu oscilează paralel cu suprafață,
comportându-se ca un filtru de polarizare. Acest efect este maxim dacă raza incidenta
îndeplinește condițiile impuse de Brewster.
Care este diferența dintre un filtru de polarizare liniara și unul circulară?
Principalele diferențe sunt:
1. Dacă folosiți un filtru standard, de polarizare liniara, este posibil să aveți probleme cu
funcțiile auto-focus și auto-expunere – la aparatele dotate cu aceste funcții. De asemenea, este
posibil că chiar și aparatele clasice să prezinte unele anomalii în calcularea expunerii
(aparatele dotate cu măsurare TTL). De ce? Dacă în calea optică a respectivelor funcții se
interpun prisme de sticlă sau oglinzi, lumina polarizată într-un singur plan va fi atenuată într-
un raport dependent de coș (alfa), și cu atât mai mult cu cât unghiul de incidenta este mai
apropiat de unghiul Brewster.
2. Un filtru de polarizare circulară este compus dintr-un filtru obișnuit de polarizare
liniara, iar, imediat în spatele său este așezată o placă realizată dintr-un material birefringent.
Materialul birefringent – cum este celofanul –, transmite lumina mai repede în anumite
direcții decât în celelalte, datorită structurii sale anizotropice, care se traduce prin indici
diferiți de refracție; direcția cu viteză maximă, respectiv minimă, sunt numite axa rapidă și
respectiv axa lentă și sunt decalate la 90 grade. Grosimea plăcii este astfel calculată încât să
reprezinte un sfert de lungime de undă (quarter, Q, adică 90 grade de regulă a luminii de
culoare verde, cea mai sensibilă pentru ochiul uman). Rotirea cu 45 grade a plăgii
birefringente determina disiparea circulară a luminii polarizate într-un singur plan, astfel încât
– cu prețul a 1-2 indici de expunere –, filtrul de polarizare circulară poate fi folosit la orice
model de aparat fotografic. Desigur, o placă-sfert-de-undă (Q) este calculată pentru o anumită
lungime de undă. Cu cât culoarea obiectului fotografiat va fi mai îndepărtată în spectru de cea
luată în calcul pentru placă Q, cu atât este posibil să apară erori în redarea respectivei culori,
deoarece refacerea polarizării este mai degrabă eliptică decât circulară.

Cum știu că filtrul meu este liniar sau circular?

Un filtru de polarizare circular pus în fața ochiului și privit prin oglindă, așa fel încât
placă Q să fie îndreptată spre oglindă (adică invers decât se montează pe obiectiv), ne permite
să descriem următorul traseu și comportament al luminii:
- Lumina care trece prin filtrul de polarizare liniara va fi polarizată;
- Este traversat apoi placă Q, prin care lumina va fi defazata 45 grade;
- Oglinda va schimba aceasta defazare cu 180 grade dar nu va afecta polarizarea;
- Traversarea în sens opus a plăcii Q determina transformarea luminii polarizate circular în
lumina polarizată liniar dar defazata cu 90 grade (45 + 45) față de lumină emergență;
- Este întâlnit acum filtrul de polarizare liniara dar de lumină polarizată exact pe axa de
blocaj, ia filtrul va apărea privitorului total negru.
Desigur, acest efect este maxim pe un diametru și minim pe diametrul perpendicular.

Când pot folosi filtrul de polarizare?

Filtrul de polarizare este util pentru a diminua reflexiile nedorite determinate de sticlă
sau de apă. Nu poate influența reflexiile date de suprafețele metalice, deoarece aceste reflexii
nu sunt polarizate!
 Fotografia unei farfurii plină cu „supă de agrafe”, fără filtru de polarizare.
Pentru curioși: „supa” se prepară astfel: o măsură apă, se adăugă agrafe după gust,
Se amesteca și apoi se lăsă să se liniștească.
Se servește în farfurii de inox, la lumina lămpii de birou.

Fotografie cu filtru de polarizare.

De notat următoarele:
A) nu au putut fi îndepărtate reflexiile nedorite ale obiectului metalic, atât din porțiunea
periferică dar și din centrul farfuriei, unde se afla „supa”;
B) în poza fără filtru, aparatul, ajustat pe auto-focus, a focalizat pe sursa de lumină, iar
agrafele ca și farfuria apar ușor neclare;
C) în poză cu filtru, atenuarea marcată a reflexiei sursei de lumină a permis camerei să
focalizeze corect, asupra agrafelor din „supă”.
Efectul de atenuare a luminii polarizate este maxim dacă filtrul este folosit în
împrejurarea adecvată, adică pentru subiecte privite pe o direcție perpendiculară pe direcția de
iluminare (linia aparat – subiect să fie perpendiculară pe linia sursa de lumină – subiect).
 Fotografia unui geam care reflectă puternic sursa de lumină dar și obiectele
Înconjurătoare (piciorul lămpii, o boxă de la calculator și monitorul calculatorului).

Același geam din foto precedentă dar cu filtrul de polarizare montat.

De observat: dispariția reflexiilor, mai ales din partea de sus (care corespunde unghiului
Brewster, permițând să se vadă câteva particule albe de sub sticlă) și mai puțin în partea de
jos-dreapta (reflexia monitorului calculatorului el însuși emițător de lumină); ameliorarea
redării structurii materialului de sub geam (furnirul biroului, și el agent polarizant).
Pe măsură ce unghiul se abate de la 90 grade, efectul atenuării reflexiilor polarizate se
diminuează, fiind nul la 0 sau 180 grade (cu soarele „în spate” sau „contre-jour”). În acest fel
puteți influența culoarea cerului, de la albastru-deschis la albastru-închis și puteți atenua sau
accentua imaginea norilor, deoarece lumina provenită de la cer este puternic polarizată.

Variația redării culorii cerului senin: la stânga, unde unghiul față de soare este de 90
grade, și la dreapta, unde unghiul se apropie de 0 grade. Utilizarea filtrului de polarizare pe
superangulare poate duce la acest efect neobișnuit, de care este bine să fiți avizați.

Când efectul filtrului de polarizare este maxim?

Aceasta depinde de ceea ce vreți să obțineți! Dacă faceți fotografii ale unor suprafețe
lucioase, filtrul îndepărtează reflexiile și vă oferă posibilitatea obținerii unor poze “mai bune”
decât fără filtru, adică mai contrast și în culori mai săturate. Cel mai bun mod de a afla la ce
este bun un filtru de polarizare este de a-l încerca!
Încărcați aparatul dvs. cu un film, și stabiliți o locație care să fie la 90 grade față de
lumină solară. Prima poziție o faceți fără filtru, pentru comparație. Următoarele le faceți cu
filtru pe care-l rotiți 15 – 20 grade între expuneri. Apoi schimbați locația și repetați
experimentul. Un aparat digital își dovedește calitățile în această situație! După
developare/descărcare, veți observa diferențe notabile între poze, respectiv între diferitele
poziții ale filtrului.

De ce să mă complic, nu-i mai bine în PhotoShop?

De ce să mă complic cu un filtru de polarizare? Multă teorie, experimente, unghiuri și
sferturi de undă, etc. Nu-i mai bun un program de fotoeditare?
Desigur, dacă aveți timp de a selecta și corectă manual – și destul de migălos -,
reflexiile parazite determinate de apă, de suprafețele de sticlă sau de fiecare frunză în parte! S-
ar putea să fiți mai norocoși cu fotografierea cerului; adică faceți o expunere pentru subiect și
încă una pentru cer, apoi faceți în programul dvs. preferat „cut&paste”, apoi „feather” și așa
mai departe, iar în tot acest timp vă rugați să nu fie copaci, clădiri sau altceva care se
proiectează pe cer și care complica enorm lucrurile.
 Pe de altă parte, este bine-știut faptul că un filtru de polarizare atenuează lumina cu 1,5
– 2 trepte de expunere, întunecă reprezentarea culorilor și poate deruta sistemul AF al
aparatului (numai filtrele de polarizare liniara!). Deși există soluții (compensarea cu 2 trepte
de expunere, în funcție de producătorul filtrului – sau, mai bine, testarea filtrului în teren),
uneori alegem soluția fără filtru cu gândul la post-procesare (dar aceasta nu poate face
minuni!).
Sigur că e mai bine în Photoshop!

Cer cu nori fără filtru (stânga) și cu filtrul de polarizare ajustat.

Încercați să luați poza stânga, să o “dregeți” în PS și să arate că cea din dreapta.

Cum știu dacă am nevoie de un filtru de polarizare circular pentru aparatul meu?
Aparatele de fotografiat care dispun de auto-focus captează informația necesară printr-o
oglindă semitransparentă și este posibil să apară diferențe semnificative între măsurarea cu un
filtru liniar și unul circular. Dacă auto-focus-ul durează nepermis de mult sau dacă, prin
rotirea filtrului observați o diferență de expunere de mai mult de o jumătate de treaptă de
expunere, probabil că aveți nevoie de un filtru de polarizare circular! Cel mai bine, acest test
îl puteți efectua asupra unui subiect care nu polarizează lumina (un zid sau perete al unei
locuințe).

De ce apar reflexii nedorite chiar și când folosesc un filtru de polarizare?

Lumina reflectată – de orice suprafață ne-metalica – este polarizată într-o oarecare
măsură. Gradul de polarizare depinde de unghiul de incidenta și de indicele de refracție a
celor două medii. La un anumit unghi (unghiul Brewster), lumină este în întregime polarizată;
la unghiuri diferite, polarizarea este doar parțială. Valoarea unghiului Brewster este de circa
55 grade pentru mediile curente (apă, sticlă). Dacă plasați un filtru de polarizare pe aparatul
dvs. cu vizare prin obiectiv și vă așezați într-un unghi de cca. 55 grade față de vitrină din
sticlă a unui magazin, prin rotirea adecvată a filtrului de polarizare veți anula cea mai mare
parte de reflexiilor.
De ce nu toate? Întâi, că filtrul are un randament subunitar, adică reține în mod cert sub
100% din lumină polarizată. Cât de mare este procentul razelor polarizate reținute depinde de
calitatea filtrului, calitate reflectată în preț. Al doilea, pentru că iluminarea din exemplul
nostru nu este realizată dintr-o singură sursă – de ex. Numai de către soare -, dar și de
obiectele înconjurătoare care relfecta lumina și devin astfel surse secundare de lumină, lumina
secundară care nu mai cade în unghiul optim, descris de Brewster. Am fost amuzat când am
văzut că în toate prospectele tehnice ale aparatelor electrice venite din America scrie la
capitolul “defecțiuni”, la primul punct: “dacă aparatul dvs nu funcționează, verificați dacă e
băgat în priză!”. Ulterior am constatat pe pielea mea cât de utilă este aceasta recomandare... În
al treilea rând – deși poate că este situația cu care ne întâlnim cel mai frecvent – verificați
dacă, după ce ați ajustat filtrul: a) nu ați modificat încadrarea sau, mai rău, b) dacă nu cumva
ați ajustat filțul pentru o poză „pe lat” și apoi ați schimbat “pe înalt”. În această împrejurare,
filtrul de polarizare își schimbă efectul de la reținerea totală a razelor polarizate la transmisia
totală a acestora!
Și totuși se pot elimina toate reflexiile parazite! În condiții de studio, se pot aplica pe
sursele de lumină filtre Tiffen de mari dimensiuni, care generează astfel lumina polarizată.
Prin ajustarea corectă a filtrului de pe camera fotografică, pot fi controlate toate reflexiile,
inclusiv cele metalice, deoarece în acest fel și suprafețele metalice lucioase primesc și (deci)
reflectă lumina polarizată.

Cum calibrez filtrul de polarizare?

Majoritatea filtrelor de polarizare nu au marcată axa de blocaj sau de trecere, probabil în
ideea că ele se folosesc doar pe aparate SRL. Filtrul Heliopan în schimb este inscripționat în
grade (!), în timp ce altele (Tiffen circulare) au doar un punct alb în dreptul axei de blocare.
Unele filtre au punctul de marcaj în dreptul axei de pasaj. Ce harababură!
Pentru a verifica/determina axa de blocaj a recent-cumpăratului dvs. filtru de polarizare,
procedați după cum urmează:
A) găsiți o suprafață plană și strălucitoare – o bucată de geam pusă pe birou este suficientă
(puteți folosi și o farfurie umplută cu apă);
B) așezați-vă la circa 35 grade față de orizontală (suprafața biroului) pentru a avea maximum
de lumină polarizată, cu filtrul așezat la ochi;
C) în cazul în care filtrul dvs. este unul cu polarizare circulară, verificați și re-verificați că
poziția filtrului să fie ca la aparat (cu partea care se înșurubează – „moșul” – să fie dispus
spre ochi);
D) păstrând unghiul, rotiți încet filtrul, până când reflexiile din geam sunt cât mai mult
atenuate sau dispar. În acest moment, axa de blocaj (axa de maximă absorbție) este
dispusă paralel cu suprafața geamului și perpendicular pe raza de lumină incidentă.
E) marcați axa de blocaj cu două puncte mici de vopsea albă, la stânga și la dreapta (filtrul
poate fi rotit 180 grade, efectul fiind identic).

Pot folosi filtrul de polarizare la aparatele fără vizare prin obiectiv?

Sigur că se poate! Cu condiția să observăm cu atenție direcția sursei de lumină ca și
direcția subiectelor ce pot reflecta lumina polarizată. Iată un exemplu: vrem să fotografiem un
peisaj pe cer senin, o sursă consacrată de lumină polarizată. Pentru a determina zona de cer cu
lumina polarizată, vom folosi un instrument totdeauna aproape: ouă degete de la mână! Cu
indexul permanent îndreptat spre soare și policele depărtat la maximum (astfel încât să
formeze aproximativ 90 grade cu axul indexului), rotim antebrațul în așa fel încât să descriem
un semicerc. Proiecția pe cer a acestui semicerc reprezintă sursa de lumină polarizată. Pentru
a bloca lumina polarizată, filtrul de polarizare trebuie așezat cu axa de blocaj (marcată cu un
punct alb, așa cum am arătat în paragraful precedent) perpendicular pe linia fotograf – soare.
Ce facem în continuare? Plasăm axa optică a aparatului de fotografiat, atât cât se poate,
în zona de cer care emite lumina polarizată. Așezarea corectă a filtrului va elimina majoritatea
reflexelor nedorite, obținute prin refracția atmosferică. Desigur că nu totdeauna putem așeza
subiectul în direcția calculată. Chiar și cu unele abateri, în pozele dvs. culorile vor fi mai
săturate, cerul va fi mai albastru iar norii albi se vor detașa mai bine pe fundal.
Dar când avem de a face cu polarizare prin reflexie? Același minunat instrument – mâna
– ne oferă și acum o rezolvare. Unghiul dintre degetul index și degetul mijlociu (cel puțin în
cazul meu) este de circa 35 grade. Unghiul Brewster este de aprox. 55 grade față de verticală,
adică circa 35 grade față de orizontală locului (sau față de planul care reflectă lumina
polarizată. Potrivind axa optică a aparatului fotografic la 35 grade față de orizontală și axa de
blocaj a filtrului paralelă cu suprafață reflectantă, obțineți imagini „de milioane”.

Fotografia unui luciu de apă. Ajustarea corectă a filtrului de polarizare permite redarea bună a obiectelor subacvatice. De
remarcat totuși prezenta de reflexii în zona unde apa face valuri și care scot obiectivul aparatului fotografic de sub incidența
unghiului Brewster (Locație: Izvorul Minunilor din curtea Mănăstirii Cozia).

Când nu trebuie să vă obosiți cu un filtru de polarizare?

În absența luminii polarizate, un filtru de polarizare nu este decât un filtru neutru care
determină creșterea expunerii cu 1-2 trepte (sau mai mult). Dacă lumină la care faceți poza
este puțină, acest filtru că duce la prelungirea timpului de expunere, iar dvs. riscați să obțineți
o imagine mișcată!
 Ajustarea corectă a filtrului de polarizare a îndepărtat reflexiile nedorite atât de la
geamuri cât și de la vopseaua autoturismului meu. De notat redarea corectă a culorii vopselei
autoturismului prin îndepărtarea reflexiilor albastre. Deși l-am răsucit în toate părțile, filtrul
nu a putut îndepărta și noroiul uscat de pe portiera din față!
În teren ne putem întâlni cu una din următoarele situații:
1. Fotografii în lumina polarizată prin refracție atmosferică. Dacă unghiul de fotografie
este de sub 30 grade în raport cu soarele (care este deci aproximativ în față sau în spate),
lumină venită de la cer este slab polarizată iar filtrul nu prea vă ajuta în accentuarea
dramatismului cerului. Dar nu vă grăbiți să renunțați la filtru! Frunzele și iarba reflectă lumina
în diferite direcții și, în plus, o polarizează; așa încât, ajustând corect filtrul de polarizare,
puteți obține o mai bună saturare a culorii la aceste subiecte, mai ales la fotografia în
contralumină.
2. Fotografii în lumina reflectată. Reflexiile suprafețelor metalice nu sunt polarizate,
deci filtrul nu le ameliorează imaginea. În ceea ce privește însă obiectele ne-metalice – apă și
sticlă cel mai frecvent –, cu cât vă îndepărtați de valoarea optimă – adică de unghiul Brewster
–, cu atât proporția luminii polarizate va fi mai mică; la 90 grade lumina va fi nepolarizată iar
filtrul de polarizare nu vă este de nici un folos! Și în acest caz, lumina reflectată de frunzele
copacilor sau de iarbă va fi însă polarizată, așa încât puteți ameliora poza!
În încheiere, nu pot decât să vă recomand să experimentați singuri! Chiar dacă nu puteți
vedea un efect notabil pe LCD-ul digitalului dvs. sau în vizorul sau electronic, demontați
filtrul și priviți prin el. Rotind încet filtrul circa 90 grade, veți rămâne de multe ori plăcut
surprins!

NOTE: fotografiile au fost executate cu Minolta Dimage 7 și filtrul de polarizare liniară

Soligor permanent montat. În cazul pozelor „bune” filtrul a fost ajustat pentru maximum de
atenuare a reflexiilor, iar în cazul pozelor „rele” rotat cu 90 grade față de axă optimă, în
intenția de a nu modifica prea mult parametrii de expunere. Perechile de fotografii au fost
efectuate la câteva secunde interval. Aparatul a fost setat pentru full-auto: auto-focus, auto-
exposure, auto-whiteballance. Acestea din urmă, în mod cert, au determinat o oarecare
atenuare a efectului filtrului de polarizare. Pozele au fost apoi tăiate adecvat și salvate pentru
web, fără alte ajustări.
 Diafragmă/Timp de expunere/ISO

Pentru cei mai mulți începători în fotografie, termeni precum deschiderea diafragmei,
shutter speed, F stop, ISO etc. nu sunt foarte clari. Totuși înțelegerea parametrilor care
controlează expunerea în fotografie nu este dificilă. Expunerea se referă la cantitatea de
lumină colectata de mediul de înregistrare (film, senzor digital) în timpul realizării unei
fotografii. Fiecărui cadru îi corespunde o anumită expunere pentru realizarea unei imagini
corecte.

Figura 1. Diagrama cu valori descrescătoare ale Foto 1. © Constantin Opris – Dreamstime

aperturii (valori crescătoare ale numărului f)

Dacă fotografia este expusă prea mult, (cantitatea de lumină înregistrată este mai mare
decât ar fi necesar) imaginea va fi prea luminoasă, cu zone complet albe, fără detalii (sau
supraexpusa). Invers, dacă fotografia este expusă prea puțin, (cantitatea de lumină înregistrată
este mai mică decât ar fi necesar), imaginea va fi întunecată (sau subexpusa). În general,
aceste erori pot fi corectate cu un soft de prelucrare imagini (Levels în Adobe Photoshop).
Principalii parametri care controlează expunerea sunt deschiderea diafragmei, viteza de
declanșare (shutter speed) și ISO (sensibilitatea).

Deschiderea diafragmei
Se referă la diametrul deschiderii (apertura) prin care lumina intra în camera de
fotografiat. Deschiderea diafragmei se măsoară în așa numitul număr f și este acel parametrul
notat cu F la majoritatea camerelor foto. O deschidere mică înseamnă mai puțină lumină care
intră în camera foto dar în același timp rezulta și într-o profunzime de câmp mai mare.
Profunzimea de câmp se referă la proporția dintr-o scenă care apare clar (sharp) în fotografie.
Invers, o apertură mare, lasă să treacă mai multă lumină, iar profunzimea de câmp este mică.
 Numărul f, care specifică deschiderea diafragmei, este o fracție între distanta focala și
diametrul efectiv al deschiderii. De obicei, un obiectiv are valori fixe la care poate fi setată
apertura, de exemplu: f/2, f/4, f/8 etc. (figura 1). De reținut că există o relație inversă între
numărul f și diametrul deschiderii, astfel o valoare f mică înseamnă o deschidere mai mare a
diafragmei, deci mai multă lumină care ajunge la senzor/film. În plus, fiecare treaptă de
deschidere (în ordine crescătoare), reprezintă o creștere de două ori a cantității de lumină.
Astfel, o apertură f/2,8 înseamnă o deschidere mai mare decât f/4 prin care trece de două ori
mai multă lumină.
Practic, apertura poate fi manipulată în două scopuri: creșterea/scăderea cantității de
lumină și mărirea/micșorarea profunzimii de câmp. Evident, cele două scopuri nu pot fi
separate ci se influențează unul pe celălalt prin faptul că modificarea aperturii alterează într-
un fel sau în altul atât luminozitatea cât și profunzimea de câmp. În cazul în care este nevoie
de mai mult lumină, se alege o deschidere mare a diafragmei (exemplu f/2,8) ceea ce
echivalează cu o profunzime de câmp foarte mică. Profunzimea de câmp variază însă și în
funcție de alți factori: distanta focala, distanța până la subiect, etc. Atenție, în acest caz
verificați că subiectul este în focus, deoarece deschideri mari ale diafragmei pot reduce zona
clară la doar câțiva centimetri. Invers, pentru a micșora cantitatea de lumină din fotografie,
setați o deschidere mică a diafragmei (un număr f mare). De obicei, nu se utilizează valori
foarte mari, precum f/16, f/22 etc. deoarece apare fenomenul de difracție care poate altera
calitatea imaginilor capturate. La aperturi mici profunzimea de câmp va fi mai mare ceea ce
poate fi un dezavantaj în cazul în care dorești să izolezi subiectul de fundal (de exemplu
pentru un portret în care fata personajului este în focus iar fundalul este blurat – vezi foto 1).

Viteza de declanșare
Viteza de declanșare (shutter speed) reprezintă timpul cât este deschisă diafragma
permițând trecerea luminii. Viteza este descrisă în fotografie că fracțiuni de secundă, de
exemplu 1/100 înseamnă un timp de expunere egal cu a o șuta parte dintr-o secundă sau o
sutime de secundă. Cu cât este mai mare numitorul (cifră de sub fracție) cu atât viteza este
mai mare. În mod obișnuit, viteza de declasare a unei camere foto poate fi cuprinsă între
câteva secunde și 1/4000 secunde. Cu cât viteza este mai mare, cu atât timpul pe care lumină
îl are la dispoziție pentru a stimula mediul fotografic este mai scurt, deci cantitatea de lumină
înregistrată este mai mică. Cantitatea de lumină captată se dublează cu fiecare treaptă de
viteză de declanșare: 1/500, 1/250, 1/125, 1/60, 1/30, 1/15, 1/8 etc.

Foto 2. 1/8, f/5,2, ISO 250. © Cristian Ciobanu

 Tehnic, acest parametru poate fi
utilizat în fotografie fie pentru a corecta
expunerea în sensul creșterii/scăderii
cantității de lumină captate, fie pentru a
capta mișcări rapide, pentru a „îngheța”
acțiunea și a minimiza riscul de obținere
a unor imagini mișcate. Pentru a crește
cantitatea de lumină ce pătrunde prin
diafragmă, atunci când este necesar, se
ISO 100 ISO200 ISO400 utilizează un timp mai lung de expunere.
Atenție însă, în general viteza
Figura 2. Diferite grade de zgomot de imagine
declanșatorului trebuie ținută în jurul
valorii de 1/60 deoarece la viteze mai mici crește riscul de a obține imagini blurate, din cauza
mișcării aparatului foto. Ca regulă de bază, pentru a evita obținerea imaginilor mișcate, timpul
de expunere trebuie să fie cel puțin egal cu inversul distanței focale. De exemplu, la o distanță
focala de 200mm, viteza de declanșare ar trebui să fie cel puțin egală cu 1/200. Totuși, se
poate folosi un timp de expunere mai lung atunci când se dorește obținerea unui efect de
mișcare, de blur, în scopuri artistice, așa cum este cazul cu foto 2, unde s-a folosit un timp de
expunere de 1/8 secunde.
Cel mai important lucru de reținut este faptul că cei doi parametrii discutați, deschiderea
diafragmei și viteza de declanșare, au o relație de reciprocitate și se influențează unul pe
celălalt. De exemplu, dacă deschizi diafragma cu 1 stop (eg. de la f/11 la f/8) pentru a crește
cantitate de lumină captată, dar în același timp crești viteza de la 1/125 la 1/250, vei obține
exact aceeași expunere. Singura deosebire constă în capacitatea de a „îngheța” mișcarea mai
bine datorită unei viteze de declanșare mai rapide.

Sensibilitatea (ISO)
ISO sau AȘA, măsoară sensibilitatea la lumină a unui mediu fotografic, fie el film sau
senzor digital. O valoare ISO mică se traduce printr-o sensibilitate mică, deci este nevoie de
mai multă lumină pentru a expune corect o fotografie. Astfel, în condiții de luminozitate
slabă, cum ar fi spații închise, concerte, seara etc., se recomandă unei valori ISO mari pentru a
asigura un timp de expunere rezonabil. Din păcate problema nu este atât de simplă... Există un
dezavantaj al folosirii unui ISO mare, apariția zgomotului de imagine (figura 2). Zgomotul
reprezintă granulații de diferite culori ce apar la sensibilități ISO mari sau în cazul expunerilor
lungi. Zgomotul de imagine poate distruge o fotografie și din acest motiv trebuie utilizate cu
atenție setări ISO mari. Nivelul de zgomot dintr-o fotografie depinde mai mulți factori:
valoarea ISO, timpul de expunere, tipul de senzor la camerele digitale, corectitudinea
expunerii, etc.
În final, reține că acești parametrii care controlează expunerea nu trebuie priviți
individual. Modificarea unui dintre ei necesita de cele mai multe ori și modificarea celorlalți
doi. Nu există reguli general valabile în acest sens, singura soluție pentru a înțelege rolul
fiecărui parametru în controlul expunerii este practică. Încearcă să faci fotografii ale aceluiași
cadru modificând, pe rând, timpul de expunere între 1/15 și 1/1000 (de exemplu), la ISO 100
și f/4. Studiază apoi fotografiile și vezi cum a fost modificat expunerea (luminozitatea
cadrului) în funcție de viteză de declanșare. Fixează apoi valoarea timpului de expunere la
1/125, ISO la 100 și modifica doar diafragma. Repetă același lucru setând viteza la 1/125,
diafragma la f/4 și schimbă valoarea ISO la fiecare declanșare. Acest exercițiu te va ajuta să
înțelegi corelația dintre parametrii care controlează expunerea în fotografie.
Înțelegere expunere (timpii de expunere/în secunde; valori și măsurări; subexpunere sau
supraexpunere; expunerea subiectelor în mișcare; funcția bracketing; +/- EV;
interpretarea histogramei; programare > prioritate de diafragmă; prioritate de timp);

Articol semnat de Călin-Stefan Răgălie, octombrie, 2006, www.fotomagazin.ro

Despre histogramă

Introducere
Pentru fotografia argentică, un mare pas înainte în determinarea expunerii a fost
reprezentat de introducerea măsurării prin obiectiv (TTL). Pentru fotografia digitală, un pas
de o importanță similară a fost reprezentat de calcularea și afișarea histogramei imaginii.
Ce este histograma?
Histograma este un grafic, folosit în statistica descriptivă și care arata o distribuție de
frecvență. Distribuția de frecvență se referă la numărul de evenimente statistice pe clase
(grupe) de evenimente.
Să considerăm următorul experiment statistic: aruncăm un zar și înregistrăm numărul
afișat. Repetăm aruncarea de încă 11 ori și obținem următoare listă: 1, 2, 4, 3, 6, 4, 5, 3, 5, 1,
3, 3. Dacă încadrăm în clase de evenimente, avem distribuția din tabelul de mai jos:

Fața zarului A apărut de... ori

1 2

2 1

3 4

4 2

5 2

6 1

Total 12 evenimente

Dacă întocmim un grafic în baza datelor rezultate din experimentul statistic, obținem:
 Histograma de mai sus ne permite să vedem „dintr-o privire” cum sunt distribuite
evenimentele statistice analizate. Putem observa că în experimentul descris, majoritatea
evenimentelor statistice se aglomerează în jurul valorilor „3”, „4” și „5”.
Care este interesul pentru fotografie al acestui instrument statistic? Vă veți întreba...
Ei bine, procesorul camerei foto digitale poate calcula și afișă histograma imaginii pe care
tocmai a înregistrat-o (iar majoritatea o și fac!). Pe axa orizontală sunt dispuse valorile de
luminozitate ale pixelilor din imagine, într-un interval de la 0 (negru) la 255 (alb). Pe verticală
sunt trasate dreptunghiuri (sau linii) cu o înălțime proporțională cu numărul de pixeli care se
încadrează în respectivul nivel de luminozitate.
De exemplu, au fost descoperiți 8.234 pixeli cu luminozitatea 28 și 18.449 de
luminozitatea 29. Evident, coloana corespunzătoare nivelului 29 va fi mai mare (dublă)
comparativ cu cea a nivelului 28. Alăturând cele 256 coloane, corespunzătoare celor 256
nivele de luminozitate, se obține histograma imaginii digitale.
 Imaginea de mai sus are histograma ilustrată în continuare.

Ce ne arată histograma asociată acestei imaginii? Pentru început, cel puțin două aspecte
importante!
 În primul rând, observăm că nu există „coloane” la extremitățile graficului,
corespunzător nivelului 0 și 255, adică negrului profund și nici albului ars. În al doilea rând,
observăm că graficul se aglomerează spre valorile centrale de luminozitate, corespunzătoare
valorilor medii. Semnificația acestei distribuții o vom analiza mai jos.
Unele aparate foto digitale dar și multe programe software permit afișarea histogramelor
pe culorile de bază: roșu, verde, albastru.

Fie sub formă a trei grafice separate, fie sub forma unui grafic combinat.
 Cum interpretăm histograma calculată de cameră foto digitală?

Așa cum aminteam anterior, majoritatea aparatelor foto digitale permit afișarea
histogramei imaginii înregistrate. Multe dintre modelele compacte sau bridge permit afișarea
histogramei „live” adică suprapun în vizor sau pe ecranul LCD histograma scenei pe care a
încadrat-o fotograful.
Pentru a afișa histograma peste sau alături de imagine, se accesează comanda specifică,
din meniul camerei digitale, în funcție de model.

Histograma ideală
Nu există o „rețetă” universal valabilă pentru histograma ideală! Ea are diverse
distribuții, în funcție de condițiile de iluminare ale subiectului.
 Histograma ideală se întinde în mod armonios, de la stânga (zona umbrelor) până la
dreapta (lumini), fără să prezinte maxime către extremități și, mai ales fără să se aglomereze
excesiv la vre-unul dintre capete. Histograma ideală nu are nici „goluri” prea mari, în special
la capetele graficului.

Histograma unei fotografii subexpuse

Într-o fotografie subexpusa luminozitatea este scăzută. Predomina tonurile spre negru
iar histograma se aglomerează spre stânga. Subiectele albe vor fi redate prin tonuri de gri iar
zonele de umbre vor apare negru nediferențiat.

Dacă subexpunerea este severă, histograma este depopulata în zonele de alb și de gri
deschis.
Detaliile din umbre sunt pierdute și nu mai pot fi recuperate.
 Fotografia poate fi parțial corectata dar cu apariția de zgomot.
Pentru a remedia această situație, singura soluție eficiența este repetarea expunerii, cu
parametrii corectați.

Histograma unei fotografii supraexpunse

În fotografiile supraexpuse, în schimb, predomina tonurile de alb și cele luminoase.

Pe histograma, aceasta se traduce prin decalarea graficului histogramei spre dreapta.

Detaliile din zonele luminoase lipsesc și nu pot fi recuperate prin prelucrări ulterioare.
Imaginea nu cuprinde zone cu adevărat negre. Pe fotografia imprimantă, zonele albe apar la
albul hârtiei (zone „arse”).
 Singurul remediu posibil este refacerea fotografiei o dată cu închiderea diafragmei sau
cu reducerea timpului de expunere.

Histograma unei fotografii fără contrast

În cazul subiectelor cu iluminare uniformă, sau pe ceață, contrastele se atenuează.
 Histograma va dovedi acest fapt prin aglomerarea graficului în zona centrală, cu absența
de date la capetele graficului (negru și alb)
 Pentru a crește contrastul fotografiei, accesați meniul camerei digitale și amplificați
contrastul aplicat imaginii la transformarea în JPEG.

Histograma unei fotografii cu contrast excesiv

În această împrejurare tonurile se aglomerează către extremități, cu umbre adânci și
lumini strălucitoare, unele chiar arse.
 Histograma, și ea, va arăta divizarea luminozităților către cele două capete ale scalei, cu
depopularea zonei griurilor mijlocii.
 Dacă acest gen de imagine nu este scopul dvs., puteți interveni asupra parametrilor de
conversie ai imaginii și să reduceți valoarea „contrastului” de conversie în fișier JPEG, din
meniul camerei foto digitale.

Din nou despre histograma ideală

Scopul fotografului nu este de a obține o histogramă armonios distribuită, ci o
fotografie!
Iar fotografia – ca să stârnească interesul privitorului – trebuie să fie veridica.
De exemplu, fotografiile noaptea vor avea zone mari cu negru profund și doar zone mici
luminoase, iar histograma va fi puternic debalansata. Corectarea expunerii, pentru a avea
histograma „perfectă” va distruge atmosfera și îi va altera credibilitatea.
Un alt exemplu: imaginile luate pe ceață, în care predomina tonurile delicate de gri
mijlociu, vor avea contrast redus și histograma aglomerată în centrul graficului. Sporirea
contrastului „în calculator” va banaliza imaginea.
Prin urmare, nu există o „rețetă” universal valabilă pentru histograma ideală! Ea se
modifică, în funcție de condițiile de iluminare ale subiectului și, mai ales de mesajul pe care
fotograful dorește să-l transmită prin fotografia sa.

Histograma în prelucrarea imaginilor

În articolele precedente am arătat utilitatea histogramei în timpul expunerii. În

continuare ne vom ocupa de rolul histogramei în prelucrarea imaginilor digitale.
În etapa de prelucrare a imaginilor, histograma ne permite să observăm și să controlăm
în mod independent tonalitățile închise, deschise și griurile mijlocii dintr-o imagine.
 După deschiderea imaginii de mai sus în Adobe Photoshop, prin accesarea meniului
Image -> Adjustments -> Levels (sau combinația de taste “Ctrl” +L) se afișează histograma de
mai jos:

Evaluarea imaginii
Observăm pe histograma că, practic, nu există pixeli în zonele de gri deschis și alb; în
schimb zona de gri-închis și negru este foarte aglomerată, datorită subexpunerii. Într-adevăr,
imaginea este aproape lipsită de alb și de tonalități mijlocii. Totodată, imaginea are un
contrast redus.
 Fereastra Levels din PhotoShop afișează și trei cursoare (marcate de mine cu cifre roșii
în imaginea de mai sus), care corespund nivelelor negru = 1, gri mijlociu = 2 și alb = 3.
Aceste cursoare pot fi agățate și trase cu mouse-ul, iar efectul lor este observat imediat pe
imagine, dacă am bifat caseta „Preview”.

Ajustarea nivelului de alb

Agățăm și tragem spre stânga de cursorul (3) corespunzător nivelului de alb, până în
zona în care histograma începe să fie populată cu pixeli.

Rezultatul – imaginea devine mai luminoasă. Dacă tragem cursorul prea mult spre
stânga, apar tot mai multe zone de alb pur, fără detalii, ca și când fotografia ar fi supraexpusa.
Este bine să evităm apariția de zone arse.
Ajustarea nivelului de negru
În pasul următor, agățăm și tragem spre dreapta cursorul (1) corespunzător negrului
absolut.

Rezultatul – grâul închis devine mai profund și negrul apare cu o pondere din ce în ce
mai mare. În acest fel am stabilit nivelul (punctul) de negru.

Ajustarea griului mijlociu

În final, ajustam nivelul griului mijlociu (cursorul 2), pentru a adapta contrastul general
al imaginii, în conformitate cu intenția pe care vrem să o transpunem în imagine.
 Prin modificarea nivelului de gri mijlociu sunt afectate doar zonele cu luminozitate
mijlocie, lăsând neatinse nivele de alb pur și de negru pur, stabilite anterior.

Ce se întâmplă, de fapt?
Fereastra Levels din Adobe PS oferă numeroase informații dar explicarea lor depășește
cadrul prezentului articol. Menționăm aici doar serii de date: „Input levels” și Output levels”.
Seria „Output levels” arata intervalul dinamic al datelor de luminanța la ieșire, pe imaginea
prelucrată (codificat pe 8 biți, adică în intervalul 0–255). Seria de date „Input levels” se referă
la valorile de luminanța ale imaginii originale și care vor fi preluate și prelucrate pentru a
deveni „0”, „127” și respectiv „255” în imaginea finală.

Observăm că, după ajustarea histogramei conform propunerilor de mai sus, nivelul
negrului a ajuns la 18; aceasta înseamnă că orice pixel cu luminozitate de 18 sau mai mică va
fi reprodus că negru absolut. La capătul celălalt al histogramei, am ajustat punctul de alb la
nivelul 176. Aceasta va face ca orice pixel cu luminozitate 176 sau mai mare să fie reprodus
că alb pur.
Nivelele intermediare de luminozitate vor fi recalculate, pentru a se încadra proporțional
în intervalul dintre negru și alb, așa cum le-am modificat. Programul redistribuie liniar aceste
nivele, inclusiv cel corespunzător celui de gri 50%. De cele mai multe ori este însă nevoie să
modificăm și nivelul de gri mijlociu.
 Astfel, față de imaginea inițială la care intervalul de luminozitate era transpus liniar, în
imaginea finală s-au realocat proporțional mai multe nivele pentru alb și tonurile deschise, și
proporțional mai puține nivele pentru negru și tonurile închise.
Aceasta modalitate de prelucrare atrage și unele dezavantaje. Dacă un interval de 127
nivele de la negru până la gri mijlociu dau impresia trecerii foarte line, practic în ton continuu,
reducerea accentuată a numărului de nivele va altera calitatea imaginii, iar trecerea de la un
nivel la altul se va face mult mai vizibil.

Histograma de mai sus aparține unei imagini care a fost intensiv prelucrată. Se observă
dispariția unor nivele de gri, traduse prin căderea graficului la „0” pe anumite intervale și
apariția aspectului de „pieptene” al histogramei. Imaginea va căpăta aspect de poster, care,
chiar dacă era la modă în fotografia argentică acum 20 ani, nu este adecvat la orice fotografie.
Focalizare;
Actiune de ajustarea claritatii imaginii pe planul sau obiectul dorit. Se poate realiza manual (prin
rotirea unui inel dedicat aflat pe obiectiv) sau automat (la aparate dotate cu autofocus).

Folosire blitz/flash și tehnici speciale (tipuri de blitzuri; efecte asupra expunerii; utilizări
simultane de mai multe blitzuri; sincronizări cu timpii de expunere);

Lumini și umbre (intensități luminoase; temperatura de culoare; reflexii; difuzia; dispersia;

polarizarea);
 Balansul de alb
(auto; manual; soare, incandescent; fluorescent; înnorat ș.a.)

Articol semnat de Călin-Stefan Răgălie, Aprilie, 2008, © Foto-Magazin.ro

1. Ce este temperatura de culoare?

Este general cunoscut faptul că obiectele încălzite radiază căldură. Căldură este o formă
de radiație luminoasă, cu lungime de undă atât de mare, încât nu poate fi percepută de ochiul
uman, dar poate fi detectată cu instrumente speciale.
Fizicienii au observat că, dacă încălzesc puternic un obiect negru, acesta începe să emită
lumină în spectrul vizibil. Prin încălzire, electronii de pe ultimul strat al atomilor din structura
materialului trec pe o orbită mai îndepărtată de nucleu. Revenirea electronului la nivelul de
bază se face prin emisia „excesului” de energie sub forma unui foton. Încălzirea foarte
puternică duce la emisia de lumină predominant albăstruie; încălzirea la temperaturi mai
scăzute, la lumina albă, cu cele trei culori de bază în proporții aproximativ egale, sau roșiatică,
cu ponderea luminii roșii.
Aceasta corelație a condus la introducerea noțiunii de temperatură de culoare care se
referă la temperatura la care trebuie încălzit un corp negru pentru a emite lumina de o anumită
calitate sau o anumită proporție a culorilor.

Temperatura de culoare
Sursa de lumină
(grade Kelvin)

Cer senin (spre nord) 10.000 – 15.000

Cer înnorat 6.000 – 8.000

Cer senin la zenit 6.500

Lumina solară 5.500 – 6.000

Blitz electronic 5.500 – 6.000

Becuri cu incandescenta 200 W 2.900

Becuri cu incandescenta 100 W 2.800

Becuri cu incandescenta 40 W 2.600

Lumina de lumânare 1.200 – 1.500

De exemplu, filamentul unui bec de uz casnic (cu wolfram) se încălzește la circa 2.800
grade Kelvin și emite o lumină predominant gălbuie și roșie. Suprafața Soarelui are
temperatură de circa 5.800 grade Kelvin și generează lumina pe care o cunoaștem că „lumina
albă”.
Cum se face totuși că, fie la lumina de zi, fie noaptea, la lumina becului din tavan, noi
vedem o coală de hârtie albă, la fel de albă, deși temperaturile de culoare sunt atât de diferite?
Simțul vizual este un proces complex, care începe la nivelul ochiului (unde se formează
imaginea pe rețină, ca într-un aparat fotografic) și se încheie la nivelul creierului, unde are loc
percepția (înțelegerea imaginilor privite). Creierul, grație procedurilor de memorare și
învățare, se bazează pe experiență și, constatând că este aceeași coală albă pe care a văzut-o în
multe alte ocazii anterioare, îi atribuie automat culoarea „albă”, chiar dacă savanții, cu
instrumentele lor, spun altceva.

Ponderea radiațiilor luminoase de diverse culori în trei surse (schema).

2. Balansul automat de alb (AWB)

Și totuși, aparatele foto digitale sunt create de savanți în baza legilor pe care ei le-au
descoperit și pe care le respecta. Ca atare, fotografia color va reprezenta diferit o coală albă
iluminată de lumină solară, comparativ cu lumina unui bec de uz casnic! Cum se poate
corecta acest fenomen?
În acest scop, în aparatele foto digitale a fost inclus un subansamblu care măsoară
temperatura medie de culoare a scenei care se fotografiază și elaborează un algoritm de
prelucrare a imaginii brute (RAW), furnizată de captator, pentru semăna, pe cât posibil, cu
ceea ce vedem (percepem) noi.
Fotositurile senzorului sunt sensibile doar la intensitatea luminoasă, nu și la culoarea
luminii incidente. Plasarea unui filtru colorat în fața fiecărui fotosit le face sensibile doar la o
mică porțiune din spectrul luminos, roșu, verde, respectiv albastru. Algoritmul elaborat de
cameră digitală va acorda o pondere mai mare unei anumite culori, în funcție de condițiile
specifice de iluminare, în dauna altei culori. Aceasta ponderare a celor trei culori
fundamentale, efectuată de procesorul camerei foto digitale, poartă numele de balans al
nuanței de alb sau, prescurtat, balans de alb. Termenul își are originea în practică operatorilor
video, care, având de filmat în diferite condiții de iluminare, efectuează mai întâi o etalonare a
camerei la temperatura de culoare existentă.
Algoritmul funcționează corect din punct de vedere științific, în majoritatea cazurilor
(între 3.000/4.000 și 7.000 grade Kelvin) și este implementat în toate camerele foto digitale
sub numele AutoWhiteBalance, AWB, sau alte prescurtări similare.
 Pentru situații particulare, practic toate camerele digitale au implementată și
posibilitatea „sugerării” din partea fotografului, a balansului corect de alb.

3. Setări semiautomate
Practic, toate camerele foto digitale dispun ce posibilitatea ca fotograful să aleagă o
estimare a temperaturii de culoare a luminii cu care este iluminat subiectul.

Temperatura de culoare medie în funcție de sursa luminoasă

3.1. Incandescent – este simbolizat sub forma unui bec și face față situației în care
subiectul este iluminat cu o lumină cu temperatura de circa 3.000 grade Kelvin. Aceste tipuri
de iluminări apar cel mai frecvent în cazul fotografiilor de familie luate în interior, când sursa
principală de lumină este constituită de iluminatul casnic (petreceri, Săli de restaurante,
conferințe etc.).
3.2 Fluorescent – este simbolizat ca un dreptunghi alungit ce radiază și este ajustat
pentru o temperatură de culoare de aproximativ 4.200 grade Kelvin. Unele modele de aparate
permit diverse ajustări (fluorescent 1, fluorescent 2 etc.) ale balansului de alb, în funcție de
tipul de iluminare. Se poate utiliza în situațiile în care se fotografiază în birouri, săli de sport,
etc., unde iluminatul este asigurat de becuri cu descărcări în gaze. Iluminarea fluorescenta
ridică în fata fotografului două probleme delicate:
A) datorită principiului de funcționare, lumina emisă de aceste surse nu se întinde pe tot
spectrul vizibil ci acoperă doar unele benzi de radiație. Descărcările electrice în gazul care
umple tubul determina că atomii acestuia să emită lumină în spectrul UV. Suprafața internă a
tubului este acoperit cu o substanță care, excitată de lumină UV emite lumină în spectrul
vizibil în anumite linii spectrale, fenomen cunoscut sub numele de fluorescență. Utilizarea
unui amestec de substanțe fluorescente extinde întrucâtva liniile spectrale dar nu se ajunge la
emisie continuă, pe întregul spectru vizibil.
 Culoarea luminii emisă de tuburile cu fluorescentă

Consecința? Culorile subiectului iluminat cu lumina fluorescentă vor fi denaturate. O

situație extremă apare în cazul iluminatului stradal cu becuri cu vapori de sodiu. Aceste becuri
emit lumină în două benzi înguste (portocaliu și galben); orice încercare de a ajusta balansul
de alb este sortită eșecului.
B) Becurile cu fluorescență sunt alimentate de la rețea, deci în curent alternativ. Aceasta
înseamnă că aceste becuri se „aprind” și se „sting” de 100 ori pe secundă. Fotograful, în
dorința de a „îngheța” mișcarea, de exemplu a mingii care intră în poartă, va alege un timp
foarte scurt de expunere, de exemplu 1/500 sec sau mai mic, dar are „șansa” de a rata perioada
de maximă emisie luminoasă iar expunerea va fi aleatorie.

3.3 Lumina solară directă (Sunny) – reprezentat printr-un simbol că un soare ce

radiază lumină, este etalonata la circa 5.200 grade Kelvin (deși temperatura de culoare a
luminii solare este ceva mai mare). Este recomandat în fotografia de peisaj sau portrete în
peisaj, în condițiile cerului senin.
3.4 Lumina blitzului (Flash) – reprezentată sub forma unui fulger, este ajustată pentru
5.400 grade Kelvin (blitzurile noi emit lumină la 5.500 K, iar cele mai vechi la 5.400 K).
Aceasta setare este recomandată, în mod evident, în fotografia cu blitz. Subiectul este iluminat
cu blitzul și are culorile corect redate. În fotografia de interior apar două situații particulare,
referitoare la iluminarea fundalului:
A) fundalul este iluminat cu becuri cu incandescentă; culorile vor fi reproduse virate
spre roșu, dar fără să deranjeze;
B) lumina generală este realizată de becuri cu descărcări în gaze; culorile vor fi
reproduse, neplăcut, virate spre albastru. Soluția: aplicarea unui filtru pe blitz, care să scadă
temperatura de culoare emisă de acesta. În această situație, evident, balansul de alb va fi
ajustat pentru lumina fluorescentă.
3.5 Cer noros (Cloudy) – are simbolul unui nor și este etalonata pentru 6.000 grade
Kelvin. Este recomandat în fotografiile efectuate în exterior, când soarele este acoperit de un
nor iar iluminarea subiectului este realizată mai ales de cerul senin. Utilizarea setării „cer
noros” în condițiile luminii directe solare, reda culorile mai calde decât în realitate.
3.6. Subiect în umbră (Shade) este simbolizat cu o casă care proiectează o umbră;
ajustarea culorilor se face pentru temperatura de circa 7.000 grade Kelvin, deoarece
iluminarea subiectului așezat în umbra este realizată predominent de cerul albastru. Aceasta
setare este recomandată și în cazul fotografierii în exterior în contralumina, având aceeași
justificare.

4. Setarea manuală a balansului de alb.

În condiții dificile, mai ales în situația în care un subiect este luminat cu mai multe surse
de lumină și care au temperaturi diferite de culoare, se poate ajusta manual balansul de
culoare la marea majoritate a camerelor foto digitale. Procedura poate fi diferită, în funcție de
modelul de cameră foto digitală, dar urmează în principiu, următorii pași:
4.1. Apelarea funcției „Custom White Balance” din meniul camerei, funcție simbolizată
prin două triunghiuri aflate în balanță;
4.2. Fotografierea unui obiect alb (un petec de zăpadă curată, un carton alb sau o coală
de hârtie). Zona albă trebuie să ocupe o anumită suprafață din cadru sau chiar întreg cadrul. În
cazul în care se folosește un carton alb, este recomandat ca acesta să fie așezat pe cât posibil
paralel cu subiectul sau chiar în fața acestuia, pentru că și cartonul să fie iluminat cu același
amestec de lumini ca în cazul fotografiei finale. Ca o variantă se poate folosi un carton gri
18% utilizabil și pentru a stabili expunerea corectă.
4.3. La unele modele de camere, se poate trece la fotografiere; la alte modele, mai
avansate, imaginea obținută poate fi salvată pe cardul de memorie, pentru a fi eventual
refolosită.
4.4. După încheierea sesiunii de fotografie, se trece din nou pe AWB, pentru a evita
surprizele neplăcute la următoarea sesiune de fotografiere.

Camerele foto digitale avansate permit setarea balansului de alb în grade Kelvin.
 FOTOCOMPOZIȚIA
http://www.foto-magazin.ro/tutorial_open.php?art=tutorial_briot2.php

Estetică în Fotografie
Partea II - Compoziția în Fotografie

Acest articol este al doilea dintr-o serie de eseuri care tratează aspectele estetice din
fotografie. Scopul acestei serii este de a vă ajuta să creați imagini care să îndeplinească cât
mai multe criterii estetice, în ultimă instanță – fotografii frumoase. Aceste eseuri fac parte din
seria de workshop-uri (2003–2004) – http://www.luminous-landscape.com/workshops/ab-
ws.shtml
Acest material se ocupă de aplicarea practică, prin exerciții, a conceptelor, tehnicilor și a
abordărilor discutate în celelalte articole. Toate acestea vor asigura o bază solidă pentru
perfecționarea abilitaților fotografice.

Zion Winter Sunrise

În primul articol am învățat despre modul în care camera fotografică reproduce

subiectul fotografic și despre diferențele față de ce vedem cu ochii noștri. În acest articol vom
aplica în practică cele aflate până acum, în scopul de a realiza fotografii. Dar, înainte de
aceasta, să învățăm cum se compune o fotografie.
 Compunerea unei bune fotografii nu este simplă, iar a învăța pe alții cum să creeze
fotografii interesant compuse este chiar și mai dificil. De fapt, compoziția este unul dintre cele
mai dificile aspecte ale fotografiei ca și a oricărei arte vizuale. Profesorul meu din facultate,
Scot McLeay chiar a refuzat să ne învețe compoziție. Singura sa recomandare în această
privință a fost „fiecare zonă din fotografie are o pondere egală”.
Dacă vă veți aștepta la reguli pe care, aplicându-le, să puteți rapid să faceți poze mai
bune, ei bine, paragraful precedent nu prea vă ajuta. Totuși acesta exprima, chiar dacă într-o
manieră mai criptica, bazele fotocompoziției.
Una dintre greșelile pe care le fac mulți fotografi este aceea de a urma recomandarea
care se găsește în broșură “Cum să facem fotografii mai bune” scoasă de Kodak într-un tiraj
impresionant! Aceasta recomandare precizează că trebuie să vă plasați subiectul în centrul
cadrului și să fiți atenți să nu lăsați în afara cadrului părți ale subiectului. Aceasta
recomandare se adresează mai ales fotografiei de portret și înseamnă să plasați subiectul în
centrul cadrului și de asemenea, că acesta să se uite direct în aparat când dvs. apăsați pe
declanșator. Ei bine, aceasta este rețeta de a obține cele mai plicticoase fotografii. Este
adevărat că în acest fel persoană respectivă va apare în fotografie dar nimeni nu se va uita la
poza dvs., poate cu excepția membrilor de familie, și aceștia doar din politețe!
Recomandarea Kodak este în contradicție cu afirmația lui Scott McLeay, după care
fiecare parte din cadru este la fel de importantă. Plasarea subiectului în centrul imaginii este
doar una dintre posibilități și probabil cea mai neindicata, deoarece utilizează doar centrul
cadrului. Ce se întâmplă la marginile cadrului? Dar la colțuri? Plasând subiectul în afara
centrului nu ar face imaginea mai interesantă? Gândind la aceste aspecte, deja am făcut primii
pași pe calea înțelegerii fotocompoziției. Deja am învățat câteva aspecte fundamentale, pe
care le recapitulăm:
 compunerea unei fotografii nu implică obligatoriu plasarea subiectului principal în
centrul cadrului;
 descentrarea subiectului determina o fotografie mai interesantă
 trebuie folosite atât marginile cât și colțurile cadrului; deoarece nu avem cum să
scăpăm de ele și trebuie să le folosim într-un mod cât mai creativ, mai util.
Recomandarea Kodak „plasați subiectul în centrul cadrului fotografic” era destinată
fotografilor ocazionali, care fac în general poze de familie. Trebuie să avem în vedere că,
acum mulți ani, majoritatea aparatelor foto aveau vizor separat, a cărui precizie nu era prea
bună. Cu alte cuvinte, vizorul nu putea arăta cu exactitate ce va intra în imagine și ce nu va
intra, marginile imaginii nu erau bine stabilite așa încât plasarea subiectului la marginea
vizorului, producea o imagine în care subiectul putea să fie integral reprezentat în poza sau să
fie doar parțial. În cele mai rele cazuri, acesta putea fi arătat doar parțial, tăiat. Plasarea
subiectului principal în centrul imaginii, suficient de departe de marginile cadrului, rezolva
această problemă. Imaginea rezultată nu ar fi una castigatore la concursurile de fotografii dar
utilizatorii nu se vor mai plânge de imprecizia vizoarelor. Nu vor apare capodopere, dar nici
reclamații!
Astăzi lucrurile stau cu totul altfel. Aparatele moderne SLR arată până la 99% din
câmpul fotografiat în vizor și astfel elimina riscul de a tăia vreo parte importantă din imagine.
Folosirea trepiedului ne permite nu numai să încadrăm fiecare fotografie cât mai precis, dar și
să asigurăm încadrări identice chiar dacă mutăm locul de stație. De asemenea, utilizarea
filmului diapozitiv impune ca în cadru să se vadă exact ce s-a încadrat în momentul
fotografierii. Când Kodak a făcut acea recomandare, procesul folosit era de tip negativ-pozitiv
iar copierea era făcută manual de un operator, care avea posibilitatea de a decupa din cadrul
negativului porțiunea de interes. La fel stau lucrurile și în cazul în care noi ne ocupăm de
scanarea negativelor și de imprimarea copiilor pozitive. Iar dacă fotografiem pe medii
digitale, nici nu trebuie să mai așteptăm prea mult, putem vedea rezultatul imediat pe ecranul
LCD.
Astfel, avem un control precis asupra a ce va fi inclus în cadru și a ce va fi eliminat.
Putem realiza această:
A) analizând cu mare atenție elementele care vor fi incluse în cadru
B) controlând locul în care aceste elemente vor fi plasate.

Tear Drop Arch and Moonrise

Modul percutant de a vedea

Un alt mod de a defini fotocompoziția aparține lui Edward Weston. Când a fost întrebat
despre cum ar defini compoziția, acesta a răspuns: „Fotocompoziția este cel mai percutant
mod de a vedea.”
Definită lui Weston cuprinde două aspecte: „a vedea” și „percutant”. Știm deja din
primul articol că fotografia reprezintă un mod de a vedea. Acum aflăm că fotocompoziția se
referă la puterea de impact, așadar o viziune cu impact, percutanta.
Dacă fotocompoziția este cel mai percutant mod de a vedea, și a vedea este cel mai
puternic mod de a fotografia, atunci fotocompoziția este cel mai bun mod de a fotografia.
Dacă asta sună ca o deducție logică aristotelică, este adevărat. Să vedem dacă este și
aplicabilă.
Există mai multe moduri de a compune un cadru.
Pentru un ochi antrenat, există mai multe moduri de a compune un cadru fotografic.
Când am constatat acest fapt, a fost pentru mine o revelație, deoarece mulți ani m-am chinuit
să recreez fotografiile create de alți fotografi. Acele imagini m-au impresionat și am încercat
să calc pe aceleași „cărări”. Problema era că, atunci când mă aflam în fata peisajului
fotografiat de alții, nu putem concepe decât un singur mod de aranjare în cadru, cel pe care-l
realizare predecesorul meu. Nu puteam vedea creativ prin proprii ochi. Eram sclavul modului
în care celălalt văzuse acel peisaj.
Într-o bună zi am reușit să mă eliberez din această „sclavie” (cum am reușit, face
subiectul altui articol). Din acea zi am început să văd lumea prin proprii ochi și am înțeles că
nu există o singură încadrare pentru o anumită locație ci că există numeroase moduri de
încadrare. Mintea mea, într-un fel oarecare, s-a deschis iar țintele mele s-au schimbat, și
anume am încercat să fotografiez nu ce au văzut alții, ci doar ce vedeam eu atunci, cu ochii
minții mele. Din acel moment am început să realizez propriile fotografii.

Fotocompoziția - o variantă dintre multe altele

Se ivea acum o altă problemă: nu puteam fotografia decât câteva dintre multele
posibilități care mi se ofereau! Trebuia să fac acum o selecție severă, deoarece constatăm că
am la dispoziție un timp foarte scurt în care lumina era cea mai potrivită. Și atunci am revăzut
definită lui Weston, fapt care m-a ajutat să separ „grâul de neghina”, ca să spun așa...
Ceea ce trebuia să caut era nu o fotocompoziție drăguță sau originală ci trebuia să
găsesc „cel mai percutant mod de a vedea”. Pentru a pune în aplicare acest precept, am
început prin a cerceta scena fotografică din diverse unghiuri și a observa care ar fi unghiul cel
mai favorabil și care m-ar impresiona cel mai puternic.
După această lungă disertație despre compoziție, ar fi util să vedeți dacă lucrurile stau la
fel și pentru dvs. Încercați și dvs. și vedeți dacă puteți pune în practică ideile prezentate și aici.
Veți observa că, de fiecare dată când fotografiez, petrec mult timp cercetând scena
înainte de a declanșa prima dată. Iar în această investigare a scenei, utilizez un Linhof
Multifocus Viewfinder (LMFV), care este unul dintre accesoriile mele fotografice de maximă
încredere. În esență, este un vizor portabil care-mi permite să „decupez” o imagine pe care aș
putea să o obțin printr-un zoom 75-400 mm pe formatul 4 x 5 (sau, echivalent 135: 24-135
mm). Desigur, aș putea realiza același lucru cu o cameră foto echipată cu un zoom 24-135
mm dar vizorul Linhof este mai ușor și mai compact decât orice cameră foto. De asemenea,
are avantajul că nu-mi arăta în vizor tot felul de date de expunere, ceea ce-mi permite să mă
concentrez exclusiv pe compoziție.

The Linhof Multifocal Viewfinder

 Când utilizez LMFV pot să observ compoziția pe sute de imagini, fără ca măcar să
instalez în stație camera mea foto 4x5. Pe măsură ce compun imagini după imagini, pot să
evaluez puterea de impact a fiecăreia (Țineți minte? Eu caut cel mai percutant mod de a vedea
o scenă!). Multe dintre aceste posibile fotografii sunt banale dar, privind prin vizorul Linhof,
îmi dau imediat seama când un anumit unghi de abordare determina o imagine suficient de
puternică. Când observ aceasta, continui să observ scena prin mici ajustări ale punctului de
stație, tot cu ajutorul vizorului. Când, în fine, am determinat cea mai bună poziție, instalez
camera mea 4 x 5, știind foarte precis ce doresc să fotografiez. Deoarece punerea în stație a
unei camere 4 x 5 este mare consumatoare de timp, utilizarea vizorului Linhof este foarte utilă
și eficientă, iar calitatea sa optică este excelentă.
Desigur, o cameră foto 4x5 impune alte abordări comparativ cu o cameră în formatul
135, dar ceea ce voiam să subliniez în paragrafele anterioare este că eu petrec foarte mult timp
observând și mult mai puțin fotografiind. Cu alte cuvinte, întâi caut o compoziție și apoi, în
baza acestei idei, creez o fotografie.
Desigur, LMFV este o sculă grozavă, dar scumpă. O alternativă ieftină ar fi să vă
confecționați dintr-un carton negru, un cadru, prin decuparea unui dreptunghi corespunzător
formatului pe care lucrați (24 x 36, 6 x 6, etc). Acest vizor simplu va ajuta să decupați posibilă
fotografie de elementele perturbatoare din jur dar și de informațiile deranjante care apar în
vizorul unei camere foto. Eu am utilizat ani de zile un astfel de cadru, înainte de a-mi cumpăra
vizorul LMFV. Aveam cu mine câteva astfel de “vizoare” de carton, fiecare ajustat
corespunzător unui anumit tip de format de negativ și de obiectiv.
Trebuie să vă spun că există unele camere foto cu vizoare detașabile, cum este și Fuji
617, care are câte un vizor pentru fiecare obiectiv. Când fotografiez cu acest model, iau cu
mine doar vizorul, în timp ce cameră foto sta în rucsac; cercetez scena privind prin vizorul
detașabil și care-mi arata exact ce ar ieși pe negativ. Când găsesc compoziția care-mi place,
despachetez cameră, o instalez în poziție și fac fotografia.

Reguli de compoziție
Și pentru că acest eseu nu poate fi complet dacă nu include și câteva reguli de
compoziție, iată, în încheierea acestui material, câteva:
 Lake Powell Sunset

1. Regula treimilor
Această regulă vă recomanda să împărțiți imaginea în trei fâșii egale și astfel să
compuneți imaginea pe treimi. Această regulă se aplică atât la secțiuni orizontale cât și la
secțiuni verticale. Subiectul va fi plasat fie pe una din liniile orizontale fie pe o linie verticală.
În fotografia „Lake Powell Sunset”, de exemplu, lacul și stâncile ocupă doar o treime din
suprafață, în timp ce norii și cerul ocupa două treimi.
2. Regula secțiunii de aur
Regula tăieturii de aur a devenit celebră în timpul Renașterii, deși a fost descoperită încă
din antichitate. Regula secțiunii de aur arata că cea mai importantă zona dintr-o imagine se
situată în apropierea coltului dreapta-jos, aproximativ la un sfert pe înălțime și un sfert pe
lățime. Fotografia „Zion Winter Sunrise” a fost compusă în concordanță cu această regulă.
Planta yucca, cel mai important element din prim-plan este localizată în apropierea coltului
din dreapta-jos, la distanță egală atât de latura de jos cât și de latura din dreapta. De ce colțul
din dreapta jos? În principal, pentru că, teoretic, când “citim” o fotografie, procedăm în mod
similar cu citirea unui text: de la stânga la dreapta și de sus în jos. Și, întrucât lectură se
termină în colțul din dreapta jos al paginii, această zonă ne reține atenția pentru cel mai lung
timp, deoarece aici fie că textul se termină, fie că facem o pauză pentru a întoarce foaia.
Această regulă nu se aplică însă la chinezi și la japonezi.
3. Liniile călăuzitoare
Liniile din imagine călăuzesc privirea în cadru și constituie o altă metodă clasică de
compunere a imaginii. Exemple clasice sunt drumurile, șoselele, calea ferată, etc. și care
călăuzesc privirea spre orizont.
În fotografia de peisaj nu avem drumuri sau căi ferate, decât numai dacă decidem să
includem în cadru și construcții ale omului. Din fericire avem și alte elemente, care acționează
la fel de eficient. Unul dintre acestea este un curs de apă, așa cum se poate observa în
fotografia râului Virgin la apus. În acest caz, cursul de apă ne călăuzește privirea în adâncime,
spre orizont. Forma șerpuitoare a albiei râului adaugă romantism imaginii și o face mai
interesantă.
 The Virgin River and the Watchman at Sunset

4. Perspectiva
Utilizarea perspectivei determina rezultate compoziționale interesante. În exemplul de
mai sus, pe măsură ce râul merge spre orizont, lățimea sa în imagine scade, ca efect al
perspectivei care spune că dimensiunile obiectelor apar proporțional mai mici, pe măsură ce
obiectele sunt situate mai departe de privitor. Perspectiva este una dintre cele mai eficiente
metode de a reprezenta profunzimea și distanțele dintr-o imagine.

5. Încadrarea
În această imagine, în mod tipic peisajul din fundal, este încadrat de un alt element, în
mod curent un element din prim-plan. În imaginea „Tear Drop Arch Moonrise” am utilizat
rama reprezentată de Tear Drop Arch pentru a încadra peisajul din Monument Valley. Fără
acest arc stâncos, imaginea cu Monument Valley ar fi fost mult mai puțin spectaculoasă.
© 2003 Alain Briot
Beaux Arts Photography
E-mail: <alain@beautiful-landscape.com>
Pentru informații ulterioare și pentru a procura CD-uri cu materialele
publicate de Alain Briot, vă rugăm să urmați aceste linkuri:
CD-uri: http://beautiful-landscape.com/Articles-CD.html
Workshop-uri: http://beautiful-landscape.com/Workshop-home.html
Print-uri: http://beautiful-landscape.com/Print-of-the-month-list.html
Primplanurile
Perspectiva liniară
Scala
Folosirea umbrelor, reflexiilor, contururilor, siluetelor
Utilizarea texturilor
Tonuri
Culori, contraste
Imagini monocrome
Imagini alb-negru
Realizare fotografie macro (calcule aferente; probleme de iluminare; evitarea umbrelor;
tehnici de folosire a blitzului în macrofotografiere; obținerea clarității; exemple de caz);
Fotografie de studio; fotografie de obiect/natura statică (cosmetizare, iluminare; antireflexii;
situații speciale-suprafețe reflectante precum oglinzile sau metalele; fotografia pentru
reclamă);
Fotografie de modă;
Fotoreportajul (instantaneul; aspecte și recomandări în funcție de domenii: sportiv, artistic,
turistic, social, politic, ceremonii, etc.);
Portretul (planuri de prezentare; compoziții; distanțe focale; fotografii de grup; decoruri;
fundaluri de interior și exterior; tehnici de iluminare);
Peisajul;
ADOBE PHOTOSHOP:
Folosirea tehnicilor avansate de editare și retușare a imaginilor – corectare cromatică –
introducerea de noi elemente; prelucrare + montaj de imagini (reasamblare elemente);
Decupaj + ajustare tonală imagini în ansamblu și elemente din decupaj [folosire în special Pen
Tool + Paths și Image>Adjustments];
Explorarea mediului de lucru Photoshop – instrumentele specializate de lucru cu analiza
bară de proprietăți și corelare cu ferestre specializate (ex: Layers, History, Paths, Info,
Navigator, s.a.) și meniuri legate de operațiunile propuse, controlul culorilor, elemente pentru
controlul mediului de vizualizare pe ecran – organizarea paletelor;
Realizare selecții complexe (marquee, lasso, magic wand dar mai ales Path Tool);
cropuri imagini, transformări proporționale și la dimensiune fixă, gradienți, pattern-uri, brush-
uri, editare culori, instrumente de blurare, subexpunere sau supraexpunere a pixelilor, saturare
sau desaturare a pixelilor, instrumente de clonare;
Utilizarea elementelor necesare editării structurilor bitmap, reeșantionarea imaginilor,
trasarea structurilor bitmap;
Efecte: Drop Shadow, Inner Shadow, Outer & Inner Glow, Stroke, Gradient Overlay,
Satin, Bevel & Emboss, ș.a.
Pașii de lucru în prelucrarea și finisarea fișierelor RAW
Interpolarea/Demozaicarea fișierului RAW
Înlăturarea zgomotului/artefactelor
Corectarea balansului de alb și a expunerii
Aplicarea profilului de culoare