CURSUL 1, M II, sem.

Francesco Maria Veracini – Sonate Accademiche a Violino

solo e Basso, op.2

F.M.Veracini s-a nascut la 1 februarie 1690 la Florenta si a murit in 1768 tot

la Florenta. Educatia sa muzicala a avut loc sub indrumarea tatalui si a unchiului sau,
Antonio, compozitor si violonist reputat.
Corelli l-a ascultat pe Veracini la Roma si a fost extrem de impresionat.
Intre 1700-1711 a studiat teoria cu organistul Giovanni Maria Cassini, la
Florenta.
In 1711 calatoreste la Munchen si Frankfurt unde interpreteaza Concertul sau
pentru vioara in Re, in onoarea incoronarii lui Carol al VI-lea.

1714 marcheaza debutul sau la Londra.

In 1716 il gasim la Venetia unde este ascultat de Electorul de Saxonia care il

angajeaza imediat in orchestra de la Dresda unde a activat intre 1717-1722. Protectia
Electorului i-a atras invidia colegilor germani. Pisendel a pus la cale un complot: a
solicitat lui Veracini sa cante la prima vedere, in prezenta regelui si a curtii, un
concert scris de Pisendel. Veracini nu a reusit sa o faca perfect iar Pisendel a cerut
acelasi lucru unui violonist din orchestra care insa studiase in secret concertul inainte
si care l-a cantat perfect.
Veracini a suferit foarte mult. A incercat chiar sa se sinucida, sarind de la etaj.
Din fericire si-a rupt doar piciorul si cand a fost capabil, a parasit Dresda, mergand la
Praga de unde s-a reantors la Florenta.

In 1735 revine la Londra in calitate de compozitor de opera: a pus in scena la

Opera Italiana opera sa Adriano.

In 1741 a cantat cateva concerte personale intre actele operei lui Haendel, Acis
si Galatea.
!742 este anul in care va sustine 24 de concerte la Drury Lane Theater.
1744: va fi pusa in scena de 10 ori opera sa Rosalind.

Ultimii ani ii va petrece linistit la Florenta, unde a ocupat o modesta functie de

director pentru muzica bisericeasca. A lucrat la tratatul sau Il trionfo della pratica
musicale, op.3, ramas nepublicat, care reprezinta o critica a practicii muzicale a
timpului sau.

A scris 36 de Sonate, publicate in trei culegeri si 10 Concerte pentru vioara.

1
 Veracini a fost considerat in epoca cel mai bun violonist al timpului sau
(vorbim de prima jumatate a sec. al XVIII-lea, epoca foarte bogata in violonisti de
mare renume). Cariera sa solistica inseamna frecvente aparitii mai ales la Dresda,
Londra si Venetia, dar nu numai.

Compozitiile sale se disting printr-o anume claritate luminoasa si totodata

printr-o diversitate stilistica putin obisnuita.
Limbajul sau muzical a suferit influente atat din domeniul artei vocale (a
compus numeroase opere in perioada sederii sale la Londra), cat si datorita experientei
cosmopolite a compozitorului aflat in permanent contact cu diferite zone ale Europei.
Acest fapt se manifesta atat in materialul muzical propriu-zis cat si in
indicatiile pe care Veracini le plaseaza la inceputul unor lucrari: Passacaille,
Scozzese, Ciaccona alla francese.
Intreaga sa creatie este dominata de cautarile permanente in domeniul unei
tehnici instrumentale de varf.

Sonatele Accademiche constitue cea mai importanta si complexa creatie a lui

Veracini, definitorie pentru stilul sau.
Piblicate la Londra si Florenta in 1744, ele sunt fructul unei lungi perioade de
cautari. De exemplu, unul dintre Menuete dateaza din 1711.
Sonatele sale erau considerate de catre contemporani ca fiind o veritabila
enciclopedie a tehnicii violonistice. In diversele Prefate, autorul explica, cu ajutorul
unor semne grafice, cum trebuie intelese diferitele messa di voce (arta de a augumenta
sau diminua intensitatea unor sunete, precum si alte tehnici instrumentale privitoare la
utilizarea arcusului.

Asupra acestui din urma aspect sunt surprinzator de constatat cautarile

complexe ale lui Veracini care nu numai ca exploateaza toate trasaturile de arcus
existente, dar in plus creaza nenumarate variante ale aceleiasi trasaturi de arcus.
Asa de exemplu, in Scozzese (tema cu variatiunidin Sonata a IX-a).

Tartini, care l-a ascultat pe Veracini in primii ani ai sec. al XVIII-lea, a fost
atat de impresionat de acrobatiile incredibile ale lui Veracini incat a decis sa se dedice
o vreme unui studiu intensiv al arcusului, pentru a dobandi aceeasi maiestrie.

Experienta lui Veracini in materie de muzica vocala transpare adesea cu

claritate in miscarile lente, in acea cantabilitate tipic italiana. De exemplu, Largo din
Sonata VIII, caracterizata de o frapanta teatralitate si Largo din Sonata VII ce
beneficiaza de un tratament melodic specific venetian.

Partea I, Passacallo, din Sonata XII, poarta o indicatie stricta, fara concesii, ce
ne duce cu gandul la un Veracini aproape teutonic: Largo assai a come sta, ma con
gratia.

2
 Trebuie subliniata si extraordinara virtuozitate a mainii stangi, desigur,
inseparabila de cea a mainii drepte, care iese clar in evidenta in Allemandele
sonatelor, dar mai cu seama in Ciccona din Sonata a XII-a, punct culminant al intregii
culegeri op.2.
Asa cum se obisnuia in epoca, ultima lucrare a ciclului reprezinta si aici un sumum
estetic si practic al intregului volum.

Titlul nu ne indica natura exacta a instrumentului sau instrumentelor care

realizeaza basul. Aceasta alegere, lasata la latitudinea interpretului, trebuie facuta in
functie de discursul muzical propriu-zis. Sa nu uitam ca in epoca respeciva,
instrumentatia partii de bas ramane intotdeauna vaga.

Din acest motiv nu trebuie cazut in greseala de a utiliza intotdeauna orga in

cadrul sonatelor da chiesa, sau clavecinul in sonatele da camera.
In Sonatele Academice, basul este foarte complex din punct de vedere armonic
si de multe ori el realizeaza chiar imitatii tematice ale viorii.
Trebuie retinut de exemplu ca aparitia semnului grafic S (solo) indica
obligativitatea redarii liniei melodice simple, fara armonie, chiar si la bas, nu numai la
vioara.

AUDITIE:

F.M.Veracini: din Sonate Accademiche: Sonata a VII-a (integral)

Sonata a XII-a (Ciaccona)
Sonata a IX-a (Scozzese si Largo)
Sonata a VIII-a (Largo e staccato.
Ritornello)
Interpreteaza: Fabio Biondi – vioara, Mauritio Nadeo - violoncel

PRACTIC:

Prin analiza pe text si studiul instrumental al lucrarilor audiate mai sus se vor
urmari si analiza urmatoarele:

- Sonata a VII-a: Entrata: caracterul de uvertura franceza si lejeritatea stilului

italian in ornamentatie.
Allemanda: inegalitatea de tip francez a optimilor notate ca
valori egale si, in cadrul repetitiilor fiecarei sectiuni, ornamentatia de tip italian.
Largo: stilul melodic Venetian al cantilenei si combinatia
instrumentala a basului, unde theorba are interventii solistice care aduc o culoare
specific venetiana.
Giga: caracter capricios, tipic italian, intr-un tempo mare

- Ciaccona din Sonata a XII-a: basul este cantat de clavecin si

violoncel, acesta realizand imitatiile viorii. Apatitia semnului S
inseamna ca basul canta o linie melodica solo (violoncelul). Aceeasi
observatie si la Scozzese din Sonata a IX-a

3
 CURSUL 2, M II, sem.2

Francesco Geminiani – The Art of Playing on the Violin

(1751)

Celebra metoda de vioara The Art of Playing on the Violin, op.IX, a aparut la
Londra in 1751. Aceasta este editia recunoscuta si acceptata ca apartinand in mod cert
lui Geminiani. Toate celelalte aparitii sunt fie traduceri, fie compilatii destul de
numeroase, pentru ca lucrarea s-a bucurat de un real succes. Aceste lucrari pot fi
grupate in trei categorii:
1. acele aparitii indiscutabil originale, impreuna cu traducerile lor originale,
2. anumite lucrari anonime, atribuite lui Geminiani si care au aparut in timpul
vietii sale,
3. aparitii postume ce poarta numele sau si se bazeaza in mare parte pe
metodele anonime mai sus mentionate.

Primul grup cuprinde The Art of Playing on the Violin, op.IX, Londra 1751, al
carui facsimile l-am utilizat pentru prezentul curs.
In 1752 aceasta lucrare apare la Paris sub numele de: L’Art de jouer le violon.
Pe acest volum nu apare data, dar atat Eitner in Quelle-lexicon, cat si La Laurencie in
L’ecole francaise de violon, vol.II, p.22, dau ca an al aparitiei 1752. Exceptand cateva
pasagii minore, traducerea franceza este fidela textului original iar exemplele
muzicale sunt identice.
In 1769 apare in Statele Unite o editie prescurtata a celei de la 1751, sub titlul:
An Abstract of Geminiani’s Art of Playing on the Violin (Boston, New England, Ed.
John Boyles).
Urmatoarea aparitie o constitue o traducere in limba germana cu titlul:
Grundliche Anleitung oder Violinschule, publicata la Viena, probabil la 1805. In mare
parte, aceasta este o traducere corecta a editiei de la 1751, dar mult mai putin
elocventa. Anumite completari sau omisiuni incearca sa adapteze originalul la
timpurile si tehnica moderna.
La 1803 mai apare la Paris, la Editura Sieber, o alta traducere: L’Art du violon
ou methode raisonnee, in introducerea careia se spune: composee primitivement par
le celebre F.Geminiani (sic!). Continutul acestei traduceri scoate la iveala nenumarate
si importante schimbari in comparatie cu originalul.

Celui de-al doilea grup, acela al tratatelor anonime publicate pe parcursul

vietii lui Geminiani, ii apartine partea a V-a a lucrarii The Modern Musik-Master, de
fapt o culegere avandu-l ca autor pe Peter Prelleur si aparuta la 1731. Aceasta a V-a
parte intitulata The Art of Playing on the Violin, titlu identic cu cel al lucrarii lui
Geminiani de la 1751, a generat legenda ca aceste doua lucrari ar fi identice. In
realitate nu exista nici o dovada ca aceasta parte ar fi scrisa de catre Geminiani.

4
 Ea cuprinde informatii elementare despre tehnica viorii, cea mai complexa
fiind aceea in care sunt indicate anumite tipuri de digitatii. Se adreseaza cu precadere
incepatorilor, spre deosebire de lucrarea lui Geminiani cere este scrisa pentru avansati.
Cu toate acestea, culegerea respectiva s-a bucurat de o mare popularitate, la
1738 fiind deja publicata cea de-a patra editie a ei.

Din a treia categorie fac parte, dupa cum am aratat, aparitiile postume, de fapt
compilatiile realizate de diferiti autori, dornici sa obtina profit de pe urma unei lucrari
de succes cum a fost lucrarea lui Geminiani. Se cunosc patru asemenea aparitii:

1. New and Completed Instructions for the Violin (Londra, Longman&

Broderip, 178-?)
2. Compleat Tutor for the Violin (Londra, S.A.& P.Thompson, 178-?)
3. Enire New and Complet Tutor for the Violin (Londra, J.Preston, 178-?)
4. Compleat Instructions for the Violin (Londra, G.Goulding, 1790?)

Toate aceste aparitii difera de original prin inlocuirea completa a celor 12 compozitii
originale cu alte piese.

Revenind la Metoda lui Geminiani trebuie sa subliniem faptul ca pe parcursul

timpului doar anumite pasagii au suscitat interesul violonistilor, intreaga lucrare fiind
relativ putin citita incepand cu sec. al XIX-lea. Unul dintre motive ar fi acela ca
lucrarea lui Geminiani descrie o cu totul alta tehnica a viorii decat cea moderna.
Publicarea, in ultimul timp, a facsimilelor unor lucrari ca aceea a lui
Geminiani sau Leopold Mozart, poate fi pusa pe seama unui interes tot mai mare fata
de detaliile tehnice specifice sec. al XVIII-lea, utilizate in vedera obtinerii unui sunet
aparte al viorii, asemanator celui pe care compozitorii vremii il doreau.
Geminiani reprezinta un exemplu tipic de simbioza a Barocului care intrunea
intr-un singur muzician cele trei ipostaze: compozitor-interpret-profesor.

O precizare se impune de la inceput: toate aceste reguli, instructiuni de studiu,

raman aproape de neinteles atunci cand sunt studiate pe altfel de instrumente decat
cele din epoca, in cazul nostru vioara baroca.

Metoda lui Geminiani este fara indoiala puternic marcata de stilul italian.
Chiar si titlurile, semnele grafice si prescurtarile par sa indice faptul ca lucrarea a fost
pregatita pentru a fi tiparita in Italia. De ce si mai ales cand?
Multe detalii ale vietii lui Geminiani raman inca obscure. Din ceea ce stim, el
ajunge in Anglia pe la 1714 si nu se va mai intoarce in Italia. Ar fi putut exemplele
muzicale sa fi fost pregatite anterior, pentru o editura italiana? Este putin probabil
deoarece la vremea respectiva (1714), Geminiani era inca foarte tanar iar problemele
tehnice ale Metodei sunt prea complexe si avansate pentru a veni din partea unui tanar
violonist.
Faptul ca intregul text este tiparit integral la inceputul lucrarii si apoi urmeaza
exemplele muzicale (in opozitie cu editia franceza, unde, fiecare parte a textului este
imediat urmata de exemplul muzical corespunzator), poate fi un indiciu in sprijinul
ideii ca paginile ce contin exemplele muzicale au fost pregatite initial in Italia, iar
textul a fost scris ulterior.

5
 Tot in sprijinul anterioritatii exemplelor muzicale fata de text, vine si
observatia ca in facsimile avem paginatia originala astfel: pag.1-9 pentru text, urmate
de pag.1-51 pentru exemplele muzicale, ceea ce ar putea constitui de asemenea un
indiciu ca textul si exemplele muzicale au fost scrise in perioade diferite.
Semnificatia fiecarui termen italian ce apare pe parcursul exemplelor muzicale
este explicata de catre autor in textul in limba engleza, cu foarte putine exceptii. De
exemplu, pentru a indica trasatura arcusului in jos, autorul foloseste prescurtarea “g”
(de la italianul giu) si pentru trasatura in sus, prescurtarea “s” (de la italianul su).
Date fiind informatiile extrem de sumare privitoare la viata lui Geminiani, este
imposibil de dat un raspuns la problema anterioritatii exemplelor muzicale fata de
textul propriu-zis al lucrarii.

Facsimilul este reprodus identic dupa exemplarul aflat la British Museum.

Notatia poate sa ne puna uneori in incurcatura: notarea accidentilor, de exemplu,
respecta vechea regula care spunea ca un accident nu este valabil intreaga masura, ci
numai pentru nota inaintea careia este asezat si a unei note identice, in cazul in care
aceasta se situeaza in imediata vecinatate a primeia.

O subliniere importanta se cuvine facuta pentru ex.XVIII si XIX care trateaza

problema apogiaturilor. Notatia utilizata pentru apogiaturi este, in general, de optime.
Cu toate acestea, pe parcursul celor 12 compozitii din ultima sectiune a lucrarii,
apogiaturile apar notate uneori cu saisprezecimi sau chiar cu patrimi. O analiza a
contextului muzical in care apar diferite valori de apogiaturi denota faptul ca
apogiaturile sunt notate cu saisprezecimi atunci cand valoarea de baza are o durata
scurta; cu optimi cand apar inaintea trilului, a patrimilor sau a patrimilor punctate; cu
patrimi inaintea valorilor de baza de doimi.
Cu toate ca se constata o relativa neglijenta in unele cazuri in care, in pasagii
identice, notatia apogiaturii difera, pe ansamblu putem spune ca notatia la Geminiani
arata o tendinta de apropiere fata de principiile moderne ale epocii respective de a
nota cat mai fidel valoarea apogiaturilor. Cu alte cuvinte, Geminiani nu se mai
bazeaza pe regulile nescrise care guvernau interpretarea ornamentelor, ci incepe sa le
expliciteze din punct de vedere grafic, in textul muzical.

PRACTIC:

Se vor analiza si studia exemplele muzicale XIII si XXIV (nr.1, 2 si 9) ale

Metodei lui Geminiani.
Se va observa cu maxima atentie notarea grafica a tuturor apogiaturilor in
raport cu valoarea notelor de baza carora le apartin si in directa corespondenta cu
tempo-ul si caracterul miscarii respective.

6
 CURSUL 3, M II, sem.2

Diferente stilistice si tehnice intre muzica franceza si

cea italiana, consemnate de F.Geminiani

Tratatul lui Geminiani, The Art of Playing on the Violin, scoate foarte bine in
evidenta si diferentele scolilor de vioara franceza si italiana, cu accent pe deosebirile
stilistice si de tehnica propriu-zisa, diferenta ce va constitui principala tema a
conflictelor estetice muzicale dintre francezi si italieni pe parcursul intregului sec. al
XVIII-lea.

Scoala franceza va acorda un interes primordial muzicii de dans. De fapt,

progresul tehnic in literatura franceza pentru vioara de-a lungul sec. al XVII-lea va fi
limitat de aceasta influenta exercitata permanent asupra ei de catre muzica de dans.
Ideea abstracta a Sonatei italiene a fost la inceput de neinteles pentru francezi.
Apropierea francezilor de acest gen se va produce abia pe la 1720, atingand apogeul
prin creatia lui Leclair.

La 1751, cand Geminiani isi va publica lucrarea, rivalitatea franco-italiana era

deja mai putin pronuntata. Cu toate acestea, amintirea trecutelor dispute isi mai face
simtita prezenta si in unele remarci ale lui Geminiani.
Din acest punct de vedere se remarca opozitia totala a autorului fata de
principiile de baza ale scolii franceze: regula trasaturii in jos, ca o caracteristica de
baza a muzicii de dans. Aceasta regula statua faptul ca prima nota a fiecarei masuri si
orice nota cantata pe o parte tare a masurii (sau a unei batai), trebuie cantata
obligatoriu in jos. Reactia lui Geminiani fata de aceasta regula corecta dar totusi
foarte restrictiva, este una de furie.
Astfel, in ex.VIII din Metoda, el insista ca violoncelul sa cante cu trasaturi de
arcus alternative jos-sus, fara a respecta vechea regula a trasaturii in jos de la
inceputul fiecarei masuri.

Prima traducere in limba germana a Metodei (publicata intre 1785-1805), in

general destul de corecta, face totusi unele concesii adaptate schimbarilor operate in
tehnica viorii de-a lungul anilor scursi de la aparitia lucrarii in 1751. Geminiani este
un adept al prizei tipic italiene a arcusului de la inceputul sec. al XVIII-lea, in opozitie
cu cea franceza care, dupa 1725 devenise depasita.
Diferentele intre cele doua tipuri de priza constau in aceea ca francezii mai
plasau inca degetul mare sub par, tinand doar trei degete pe bagheta si degetul mic in
aer, in vreme ce Geminiani recomanda plasarea degetului mare intre par si bagheta,
iar restul celorlalte patru degete, pe bagheta.

7
 De asemenea, el mai sustine ca arcusul trebuie tinut la mica distanta sau foarte
aproape de broasca, ceea ce vine in contradictie cu coperta editiei franceze (1752), pe
care este reprezentat violonistul tinand arcusul la o distanta considerabila de broasca.
Desi priza arcusului la Geminiani, comparata cu cea franceza, poate fi
catalogata ca fiind moderna, din perspectiva lui Leopold Mozart, ea nu mai reprezinta
cea mai avansata scoala. L.Mozart descrie o priza a arcusului foarte ferma, in care
bagheta este apucata la extremitatea sa cea mai de jos, intre degetul aratator si cel
mijlociu. Asa dupa cum afirma L.Mozart, aceasta priza permite realizarea unui sunet
mai puternic, asa cum se dorea din ce in ce mai mult.

Geminiani considera ca tonul perfect al viorii este acela care rivalizeaza cu

frumusetea vocii umane. Atunci cand pomeneste despre forte si piano, el se refera la
efecte similare celor ce caracterizeaza un discurs oratoric: “…asa dupa cum muzica
buna trebuie compusa in ideea imitarii unui discurs, aceste doua ornamente au
menirea de a produce acelasi efect ca si un orator atunci cand urca sau coboara vocea”
(ex.VIII, pct.9).

O semnificatie aparte comporta insistenta cu care Geminiani trateaza

expresivitatea in interpretare. Metoda sa cuprinde referiri importante asupra stilului
expresiv si a cantatului la vioara in prima parte a sec. al XVIII-lea. El face dovada
unei impresionante elocvente, doar arareori atinsa in tratatele epocii, atunci cand isi
defineste conceptia personala despre ceea ce inseamna expresivitate in muzica.
Este relevant in acest sens punctul 14 din ex.VIII, care trateaza problema
vibrato-ului: “as sfatui atat pe compozitorul cat si pe interpretul care doreste sa inspire
audienta, ca mai intai trebuie sa fie el insusi inspirat. Experienta ne arata ca imaginatia
celui ce asculta este in intregime le dispozitia maestrului care, cu ajutorul
variatiunilor, al tempo-urilor, intervalelor si modulatiilor face sa vorbeasca in cel ce
asculta propriile sale trairi”.

Pentru Geminiani tehnica viorii este inseparabila de intentiile expresive ale

redarii muzicale. Diferitele maniere de a canta acelasi pasaj sunt legate de diferite
tipuri emotional-expresive (am numit aici ceea ce indeobste se cunoaste sub
denumirea de “afect”). Ca exemplificare, citam din acelasi ex.VIII, pct.13, unde se
vorbeste despre valentele expresive ale mordentului (Beat): “acesta este capabil sa
exprime nenumarate pasiuni, de exemplu, daca este executat cu vigoare si are o durata
destul de lunga, exprima manie; daca il cantam mai piano si mai scurt, va exprima
bucurie, satisfactie; dar executat foarte moale si cu o anumita umflare a notei, va
caracteriza sentimentul de oroare, suparare, lamentare; cantat scurt si usor umflat,
poate sa exprime afectiunea, placerea”.

Din aceeasi categorie a mijloacelor expresive de redare a muzicii face parte si

vibrato, considerat de Geminiani ca fiind unul dintre elementele cele mai expresive in
redarea starilor afective. Abordarea lui Geminiani in ceea ce priveste vibrato-ul este
aproape profetica: pentru prima data intr-un tratat despre vioara apare o referire la
vibrato-ul cvasi continuu. Autorul precizeaza: “cand vibrato este utilizat pe valori
scurte, contribuie la a face sunetul agreabil si din acest motiv el trebuie folosit cat mai
frecvent cu putinta”.
Cativa ani mai tarziu, in Reguli pentru a canta dupa adevaratul bun gust,
apartinand op.VIII, Geminiani nu numai ca reia aceasta afirmatie, dar subliniaza si
diferenta clara dintre acest tip de vibrato, ca ornament specific indeosebi flautului

8
german, si acel vibrato cvasi continuu, recomandat ca mijloc expresiv in cazul viorii.
Aceasta constitue una dintre diferentele majore ce separa in interpretare muzica
franceza (unde termenul este necunoscut) de cea italiana.

Expresivitatea in interpretare este tratata si din punct de vedere al altor

mijloace tehnice. Asa sunt de exemplu diversele trasaturi de arcus, concepute ca
diferite exercitii de dinamica pe sunete lungi sau mai scurte (vezi ex.XX). Ideile
despre expresivitatea muzicala si mijloacele tehnice de a le realiza nu erau singulare la
Geminiani, ci constituiau o preocupare a majoritatii compozitorilor italieni.

Din toate acestea se desprinde concluzia ca in aceasta perioada, de la artistul

interpret se astepta nu numai sa redea cat mai expresiv partitura muzicala, dar in egala
masura el trebuia sa stie si sa improvizeze pe textul muzical destul de schematic al
partiturii, mai ales in partile lente. Aici trebuie, fara indoiala, sa ne amintim de
Corelli. Textul muzical tiparit al partilor lente ce compun Sonatele sale op.5 indica o
muzica simpla, austera. Dar, din sursele directe ale unor editii sau manuscrise
pastrate, se desprinde o cu totul alta imagine, si anume aceea a unei ornamentari
abundente a liniei melodice si a unei interpretari prin excelenta pasionale.
Acesta este un alt capitol extrem de important care diferentiaza muzica
franceza (axata indeobste pe o abundenta de ornamente mici, gen apogiatura,
mordent, etc., precis notate in partitura) si ornamentatia italiana abundenta, nescrisa in
partitura, si indeobste “inventata” de muzician in momentul interpretarii.

Geminiani a facut si el parte din galeria marilor improvizatori. S-a pastrat o

versiune ornamentata de el a Sonatei nr.IX din ciclul Sonatelor op.5 de Corelli,
tiparita de catre Sir John Hawkin’s in volumul A General History of the Science and
Practice of Music (Londra, 1875, vol.II, pag.904-907).
Cu toate acestea, Geminiani manifesta o oarecare rezerva in ceea ce priveste
improvizatia: “a canta cu bun gust nu consta in a ornamenta excesiv linia melodica, ci
in a da viata cu convingere si delicatete intentiilor compozitorului”, sau: “acolo unde
intrebuintam tot timpul mordente (Beats) si triluri (Shakes), fara a lasa notele de baza
sa se auda, melodia va deveni mult prea incarcata”. Prin acest tip de atitudine
Geminiani este un vizionar; el prevede intr-un fel directia in care va evolua notatia
muzicala a unei tot mai precise imortalizari in partitura a tuturor intentiilor
compozitorului. Altfel spus, viitoarea relativa “ingradire” a contributiei personale a
interpretului in actul interpretarii, asupra partiturii propriu-zise.

PRACTIC:

Se vor analiza si studia

- ex.VIII pentru aprofundarea problemei trasaturii de arcus in jos si
- ex.XVIII si XIX ca exercitii complexe pentru invatarea diferitelor forme de
tril. Se va incerca alcatuirea de exemple similare, ca forma de studiu primara in
dezvoltarea aptitudinilor improvizatorice ale studentilor.

9
 CURSUL 4, M II, sem.2

Nou si vechi in Metoda lui Geminiani

Comparata, din anumite puncte de vedere, cu Metoda lui Leopold Mozart

Versuch einer grundlicher Violinschule (1756), lucrarea lui Geminiani poate parea ca
fiind legata mult de trecut, chiar daca, in mod paradoxal, in ea transpar elemente de
noutate cum ar fi vibrato cvasi continuu sau ideea respectarii cat mai stricte a
partiturii.

Spre deosebire de L.Mozart, Geminiani nu mentioneaza unele aspecte ce apar

deja la mai multi violonisti ai epocii, de exemplu triluri consecutive, triluri in duble
(terte, sexte); nu spune nimic despre armonice (de altfel putin agreate si de catre
L.Mozart), sau despre utilizarea unei singure corzi in redarea unui pasaj in vederea
obtinerii unei anumite culori a sunetului, alta decat cea rezultata din interpretarea
aceluiasi pasaj pe mai multe corzi, deci in pozitie fixa.

De asemenea, maniera de a tine vioara este, la Geminiani, de moda veche.

Desi editia franceza de la 1752 prezinta pe frontispiciu un violonist tinand vioara sub
barbie, aproximativ in centru, pe directia cordarului, aceasta maniera de a tine vioara
nu este descrisa nici in editia franceza nici in cea engleza, ambele recomandand
tinerea viorii pe osul claviculei.
In nici unul dintre texte nu se pomeneste nimic despre tinerea viorii sub
barbie, pe partea stanga a cordarului.

Din contra, L.Mozart spune despre tinerea viorii pe osul claviculei ca este cea
mai buna, dar este nesigura pentru interpret. El prefera varianta tinerii viorii sub
barbie, dar pe partea dreapta a cordarului.
Maniera moderna de a tine vioara sub barbie si pe partea stanga a cordarului,
pare sa fi fost amintita pentru prima data de catre L’Abbe le Fils (J.Saint-Sevin) in
lucrarea sa: Principes de violin (1761).

O alta particularitate a Metodei lui Geminiani este includerea unor anumite

tipuri de digitatii pentru a fi studiate de catre violonist (ex.I, II si IV).

Privit in ansamblul panoramei tehnicii viorii in sec. al XVIII-lea, orizontul lui

Geminiani ramane unul relativ limitat, cu toate ca exista la el elemente care anticipa
unele dintre cuceririle viitoare in tehnica viorii. De exemplu aprecierea, din punct de
vedere expresiv, de care se bucura la el vibrato continuu.
De asemenea, clarifica si standardizeaza pozitia corecta a degetelor mainii
stangi pe tastiera. Privitor la aplicatura mainii stangi, el recomanda insistent utilizarea

10
degetelor unul dupa altul in cazul gamelor cromatice, si nu alunecarea cu acelasi
deget, indicatie ce priveste departe in viitor, ea fiind “redescoperita” si utilizata in sec.
al XX-lea de catre Carl Flesch.

Iata care este explicatia data de Geminiani la ex.II: “pozitia degetelor marcata
in prima gama (din ex.II), care se practica frecvent, este gresita; doua note cromatice
succesive nu pot fi cantate cu acelasi deget fara dificultate, mai ales in tempo rapid”.
Geminiani recomanda utilizarea a sapte pozitii. El este foarte inventiv in ceea
ce priveste varietatea schimburilor de pozitii. Ca principiu de baza, observam
insistenta cu care autorul prefera schimburi de pozitie cat mai rare, motiv pentru care
recomanda digitatii cu degetele 1, 2, 3, 4, deci epuizeaza toate degetele intr-o pozitie
si abia apoi trece la o alta.
Acelasi principiu guverneaza si digitatiile gamelor sale, ale gamelor frante sau
ale dublelor. Privitor la duble, in ex.XXII el epuizeaza toate intervalele, pornind de la
prima, pe principiul extensiei, pana la octava, pentru fiecare interval utilizand toate
combinatiile de digitatii posibile.

Foarte important este ex.XXI care trateaza, asa dupa cum explica autorul in
text, despre diferite variante in care acorduri de 3 sau 4 sunete se canta arpegiat. Sunt
de fapt 18 variatiuni ale catorva inlantuiri de acorduri, ca exemple de arpegiere,
practica foarte mult utilizata in epoca si aplicabila de pilda unor lucrari cum ar fi
Ciaccona de Bach.

In privinta tehnicii mainii drepte, Geminiani se dovedeste la fel de inventiv si

novator. Exercitiile propuse de el in ex.XXIV, prin diferite combinatii de trasaturi de
arcus executate pe corzi libere, reprezinta o forma de lucru extrem de eficienta,
utilizata pe scara larga chiar si in zilele noastre in pedagogia viorii.
Dar problematica mainii drepte nu ramane doar la nivelul de studiu tehnic ci
este extinsa si la acela al departajarii trasaturilor de arcus in functie de frazare.
Autorul acorda mare importanta asa numitei “expresivitati” a mainii drepte.
Ex.XX este revelator in acest sens. Ne este prezentata aici o anumita ierarhie
a trasaturilor de arcus, grupate, din punct de vedere expresiv in “bune”, “rele” si
“mediocre”.

In prezentarea textului, Geminiani este uneori prea concis cu informatia

cuprinsa in el, ilustrata ulterior prin ample exemple muzicale. De pilda, textul nu
consemneaza nimic despre varietatea digitatiilor propuse in exemplele muzicale ce
vizeaza schimburile de pozitii. In exemplele muzicale cu duble sunt notate uneori
digitatii cu extensii, despra a caror utilizare textul de asemenea nu pomeneste nimic.
Din acest motiv se contureaza o oarecare dificultate pentru cei tineri si
neexperimentati in a aplica regulile si indicatiile textului in cadrul exercitiilor
practice. Se impune supravegherea permanenta a celui ce invata de catre profesor.

Pentru vremea sa, Metoda are totusi meritul de a fi sistematizat si ordonat

majoritatea problemelor tehnice si de a fi gasit solutii ce sunt prezentate in lucrare
defalcat, pe diferite categorii (mana stanga, dreapta).
O idee foarte importanta ce tine de pedagogia viorii, se refera la recomandarea
ca, in vederea obtinerii unor rezultate cat mai bune, sa se studieze separat problemele
mainii stangi (ex.VII) si cele ale mainii drepte.

11
 Referitor la cele 12 compozitii (piese scurte) ce urmeaza in lucrare dupa cele
24 de exemple, Geminiani precizeaza ca ele sunt scrise in “diferite stiluri”. Unele au
caracter lent, altele sunt dansuri, chiar daca denumiri precum Giga, Couranta nu
figureaza explicit in partitura. Toate cele 12 piese sunt de sine statatoare.
Pe langa resurse violonistice obisnuite cum ar fi unele figuri arpegiate
executate normal sau prin salt, Geminiani mai introduce elemente relativ atipice:
salturi bruste din registrul acut in cel grav, trasaturi de arcus speciale (multe sincope),
secvente cromatice.

Toate aceste 12 piese rezerva un rol important, uneori chiar dramatic, basului.
Continuo are aici frecvent caracter obligat, rivalizand uneori in importanta cu partea
viorii. De exemplu, in compozitia V, registrul inalt al violoncelului este bine exploatat
iar patrunderea lui uneori in registrul viorii dovedeste preocuparea autorului pentru
efecte sonore speciale.
Interesul pentru continuo este evidentiat si de notarea in bas a unor indicatii de
dinamica. Prin aparitia nuantelor de piano si forte se obtin astfel efecte cum ar fi cel
de ecou. Este cazul Compozitiilor IV (f-p) sau IX (unde trei secvente ascendente
scurte sunt notate cu piano, non tanto si forte, indicand intentia generala a unui
crescendo.

Uneori apar si efecte armonice generate de pasagii cromatice in linia melodica,

sau acorduri alterate, in special sexta napolitana.

Toate cele 12 compozitii pot fi considerate ca fiind expresia tipica a Barocului

in muzica. Ele au foarte putina legatura cu sonata clasica de la sfarsitul sec. al XVIII-
lea.
Din punct de vedere al stilului sau compozitional, realizat pe tipare ale
trecutului, cat si al prezentarii tehnicii viorii, Geminiani ramane un conservator in
muzica vremii sale. Ceea ce nu trebuie nicidecum asociat cu un criteriu valoric scazut
pentru ca in aceasta lucrare Geminiani face magistral dovada capacitatilor sale de a
descoperi mijloace tehnice prin care ideile muzicale sa fie exprimate intr-un anume
sens.

PRACTIC:

Se vor analiza si studia:

- ex. I, II, IV (pentru problema digitatiilor);
- ex.XXII (duble);
- ex.XXI (arpegiere);
- ex.XXIV (trasaturi de arcus pe corzi libere si efecte de ecou forte-piano);
- ex.XX (ierarhia trasaturilor de arcus).

12
 CURSUL 5, M II, sem.2

Pietro Locatelli – L’Arte del Violino

Pietro Locatelli s-a nascut la Bergamo, oras cu o bogata activitate si traditie

muzicala. La Basilica Santa Maria Maggiore, construita in sec. al XII-lea, functiona o
scoala de muzica unde Locatelli a primit primele indrumari in ceea ce priveste
educatia sa muzicala.
La varsta de 15 ani va fi angajat in orchestra scolii, ca vioara a treia.

In anul 1711 pleaca la Roma unde va studia cu Corelli si dupa moartea

acestuia, cu Giuseppe Valentini.

Prima sa sedere la Amsterdam este consemnata in anul 1721. Va reveni peste

ani la Amsterdam, pentru a se stabili definitiv aici.

Incepand cu anul 1723 efectueaza numeroase turnee la Mantua, Venetia, etc,

pretutindeni prestatia sa artistica fiind apreciata la superlativ.

Un asemenea eveniment are loc si in 1727 in Bavaria, un an mai tarziu fiind

desemnat sa-l insoteasca pe Electorul Saxoniei, Frederic August I in voiajul sau la
Berlin.

In decembrie 1728, sustine un concert la Kassel, impreuna cu Jean-Marie

Leclair. S-a spus cu acest prilej despre cei doi mari violonisti ca: “Leclair canta ca un
inger iar Locatelli ca un diavol”.

In 1729 se reintoarce la Amsterdam unde se va stabili definitiv din anul 1730

si va ramane pana la moartea survenita aici la 30 mai 1764.

In anul 1731 fondeaza, impreuna cu alti colegi si prieteni precum Lorenziti si

Potholt, Societatea muzicala Collegium Musicum.

Intre 1733-1735 efectueaza alte turnee de concerte si il vom gasi si intr-un

sejur prelungit la Venetia.

In anul 1740 primeste, la Amsterdam, vizita lui Leclair care a locuit aici pana
in 1743.

Un alt turneu important va avea loc in 1755 la Dresda unde va dirija o opera
comica.

13
 Dupa cum se observa, Locatelli a ales sa traiasca o mare parte a vietii sale la
Amsterdam. Aceasta nu pentru ca acest oras se bucura de o viata muzicala foarte
bogata, ci pentru ca aici activau unii dintre cei mai renumiti editori ai vremii, care i-au
publicat cea mai mare parte dintre lucrari.
Printre acestia amintim editurile Le Cene, Var der Hoeven si Covens.

Cea mai importanta creatie in domeniul viorii este L’Arte del Violino, XII
Concerti cioe Violino Solo, con XXIV Capricci ad Libitum, op.III.
Lucrarea a aparut la Amsterdam, la editura Michel-Charles le Cene, in anul
1733.
Cele 12 concerte care o compun insumeaza 295 de pagini, o adevarata
performanta editoriala pentru acea vreme.
Aceste concerte au fost compuse probabil intre 1723-1727, cand Locatelli se
afla in nordul Italiei (Mantua, 1725), si apoi la Munchen, in 1727.

De o extrema dificultate tehnica, concertele op.III mai au o paricularitate: este

vorba despre aparitia acelor Capricci in fiecare concert: o parte destul de lunga,
cantata inaintea tutti-ului final.
Ele se disting nu doar prin extrema lor virtuozitate, ci si prin lungimea ce
adeseori o depaseste pe aceea a partii careia ii apartin.
Nu numai datorita agogicii prezente aici, dar si datorita absentei unor motive
tematice bine definite, aceste capricii par a fi in contradictie cu partea propriu-zisa.
Acest fapt imprima intregului ciclu de 12 concerte un caracter plin de surprize.
Datorita frecventelor modulatii ce utilizeaza acordurile de septima, precum si
renuntarii la rezolvarea lor din punct de vedere armonic, efectul obtinut este unul de
exceptionala prospetime sonora, cu totul neobisnuit pentru epoca respectiva.

Din punct de vedere istoric, L’Arte del Violino este un opus extrem de
important mai ales datorita inovatiilor in domeniul tehnicii viorii:
- utilizarea pozitiilor foarte inalte chiar si in cazul unor acorduri de o extrema
dificultate la vioara
- schimburi de pozitie in duble coarde sau acorduri, tot in pozitii inalte
- frecventa aparitie a sautilee-ului, concomitent cu salturi peste corzi
- staccato, spiccato, staccato-legato utilizate frecvent pe trasaturi in jos
- efecte ca glissando, pizzicato.

AUDITIE:

P.Locatelli: L’Arte del Violino, Concertele nr.1, 2, 10, 11. Interpreteaza:

Giuliano Carmignola si ansamblul Venice Baroque Orchestra. Dirijor: Andrea
Marcon.
Se va observa mai ales aparitia si caracterul Capriciilor in cadrul diferitelor
concerte, in ce masura sunt ele integrate materialului tematic al concertului si
problemele tehnice pe care le presupun.

14
 CURSUL 6, M II, sem.2

Pietro Locatelli – XII Suonate a Violino solo e basso da

camera. Opera sesta.

Pentru a realiza o analiza corecta a acestui op.VI, vom face referire la volumul
aparut la Editura Fuzeau, care reproduce prima editie de la 1737 a op.VI, pastrata la
Biblioteca Universitatii din Leiden sub nr. 3429 A 201.

In sec. al XVIII-lea, de fiecare data cand un editor obtinea dreptul de

publicare, era obligat sa depuna un exemplar al partiturii editate la Biblioteca
Universitatii din Leiden.

Potrivit lui Claudio Sartori, o singura copie a manuscrisului primei editii mai
este pastrata la Biblioteca Conservatorului din Bologna.
Un exemplar al editiei originale face parte din fondul J.A.Stellfeld, recent
achizitionat de catre Biblioteca Universitatii din Michigan.

In 1738, editorul francez Le Clerc publica op. I-II-III de Locatelli.

In catalogul sau de muzica franceza si italiana, ziarul Le Mercure din
decembrie 1739, anunta aparitia op.IX.

Aceste doua evenimente ne indreptatesc sa credem ca editia lui Le Clerc

pentru op. VI dateaza din aceasta epoca.

Op. VI este dedicat de catre Locatelli lui Carlo Cavalini despre care, din
pacate, nu exista nici un fel de date sau informatii.

Intre prima editie si editia lui Le Clerc nu exista diferente semnificative: textul
muzical propriu-zis este identic, ceea ce difera fiind aparitia/disparitia unor legato-uri.

Editura Fuzeau care reproduce prima editie a op.VI, face unele precizari
referitoare la cateva momente pe care trebuie sa le avem in vedere in interpretare.

Astfel, in Sonata I (Allegro, pag.3), legato-ul notat pe primul grup, in staccato,

va continua si pe formulele similare ce urmeaza dupa prima formula.
In Sonata a II-a (Aria I, pag.11), staccato trebuie cantat si in continuare, chiar
daca nu mai este notat grafic. Acelasi lucru si la portativul 10.
In Sonata a VI-a (Allegro, pag.31), prima gama descendenta va fi repetata si
pe notele urmatoare, aflate la interval de octava.
O alta maniera de a nota acelasi lucru o intalnim la pag.32.

15
 In Sonata I (Cantabile, pag.5), intalnim o modalitate aparte de a nota intonarea
la octava superioara. O alta notare grafica a aceluiasi procedeu de intonare la octava
superioara apare si in Sonata a VI-a (Minuetto, pag.33).
Tot Editura Fuzeau ne furnizeaza un tablou comparativ al diferentelor dintre
editia originala (reprodusa de Fuzeau) si editia pariziana a lui Le Clerc.

Exista cateva particularitati ce evidentiaza in mod deosebit op.VI in peisajul

componistic al literaturii pentru vioara din prima jumatate a sec. al XVIII-lea.

Toate cele 12 Sonate sun formate din trei parti, cu exceptia ultimei, Sonata a
XII-a, care are patru parti + un Capriccio in Re major, ce poate fi considerat ca facand
parte din aceasta ultima sonata, dupa cum foarte bine poate fi interpretat ca lucrare de
sine statatoare, el fiind scris pentru vioara solo, cu o scurta interventie a basului la
sfarsit. Este vorba despre ceva asemanator Capriciilor din L’Arte del Violino, dupa
cum s-a vazut in cursul precedent.

La toate cele 11 Sonate, ultima parte este o tema (Aria, Menuet, etc.), urmata
de cateva variatiuni.

Din acest motiv, basul partii a treia este scris in partitura separat, la sfarsitul
partii viorii. El are, practic, dimensiunea temei propriu-zise, urmand a fi repetat
intocmai la fiecare variatiune noua.

Aceasta a treia parte a fiecarei sonate seamana foarte mult cu o cadenta

acompaniata, avand in vedere si dificultatile tehnice sporite ale fiecarei noi variatiuni.
Putem spune ca aceste teme cu variatiuni au si ele o pronuntata tenta de
Capriccio.

Intregul ciclu op.VI se caracterizeaza printr-o abundenta de elemente tehnice

specifice stilului locatellian, de mare dificultate: nu exista parte in care sa nu apara
duble coarde; numeroase acorduri de trei si patru sunete scrise in pozitii foarte inalte
ce duc cu gandul spre Capriciile lui Paganini.

La fel ca in Concertele din op.III, daca nu am cunoaste autorul, am putea crede

ca avem in fata partitura unui compozitor din sec. al XIX-lea.

Frecvent utilizat este si staccato-ul in legato, atat pe trasatura de arcus in sus

cat si in jos, in valori foarte mici, ceea ce sporeste dificultatea lor tehnica intr-un
tempo rapid.
Acest tip de staccato mai este frecvent intalnit si pe arpegii pe trei si patru
corzi, sau arpegii presarate cu numeroase schimburi de pozitii, in tempo rapid si in
pozitii foarte inalte.

Datorita acestor dificultati tehnice neobisnuite pentru epoca respectiva,

adeseori materialul tematic propriu-zis al sonatelor pare a fi pus in umbra de
preocuparea de a descoperii noi valente tehnice, numai de dragul virtuozitatii in sine.
Diferitele aspecte tehnice apar in general pe formule ritmico-melodice ce se
repeta secvential si nu au dimensiuni prea mari.

16
 O alta particularitate nemaintalnita la alti compozitori contemporani este
aparitia cadentelor scrise de catre compozitor, deci care nu mai sunt lasate la
latitudinea interpretului pentru a fi improvizate in timpul actului interpretarii. In
aceste situatii, basul poarta indicatia: Tasto solo, ceea ce inseamna o singura nota care
este tinuta de la inceputul la sfarsitul cadentei.

Cadentele nu apar in toate cele 12 sonate ci numai in Sonatele XI si XII,

primele parti – Adagio – formate din doua sectiuni. Fiecare sectiune se incheie cu o
asemenea cadenta pe care compozitorul o doreste cantata numai la repetitie.
Este vorba, prin urmare tot de o forma de ornamentare, cu prilejul repetarii
sectiunii respective, dar de aceasta data ornamentarea este vointa expresa a
compozitorului, care o cuprinde in textul muzical, si nu a interpretului care o poate si
trebuie sa o cante diferit de fiecare data.

Prin toate cele aratate mai sus, Locatelli ramane, fara indoiala, o figura cu totul
aparte, unica, in peisajul componistic-interpretativ al epocii. El este un vizionar
reformator nu numai in ceea ce priveste tehnica viorii pe care o ridica in sfere inca
neatinse, dar si in domeniul inovatiei componistice propriu-zise, in domeniul
literaturii pentru vioara.

PRACTIC:

Se vor analiza cu maxima atentie, din partitura (Ed.Fuzeau), problemele tratate

la curs si apoi se va studia, ca model, Sonata a II-a, comparand cele doua tabele cu
diferentele dintre cele doua editii mai sus amintite.

CURSUL 7, M II, sem.2

Leopold Mozart – Versuch einer grundlichen Violinschule

(1756)

Leopold Mozart, tatal lui W.A.Mozart, s-a nascut la 17 noiembrie 1719 la

Augsburg, provenind dintr-o familie de meseriasi. Fiul legatorului de carti a
beneficiat, pe langa o solida educatie umanista primita intr-un liceu iezuit, si de o
temeinica pregatire muzicala in perioada careia a activat in corul bisericii sau in
cadrul pieselor de teatru montate la scoala.

17
 Dupa moartea tatalui sau survenita in 1736, a trebuit sa-si intrerupa studiile
teologice si juridice. Abia dupa un an si jumatate se va putea inscrie ca student la
Universitatea Benedictina din Salzburg.
In 1738 castiga un grad academic in filozofie, dar entuziasmul lui pentru
studiul stiintific ve fi diminuat deoarece in septembrie 1739, datorita unor intrigi, va fi
retrogradat.
De acum inainte, Leopold Mzart isi va urma cu mult devotament cariera
artistica. Incepand din 1740 a ocupat pe rand diferite functii in calitate de
instrumentistsi conducator al unor formatii orchestrale la diferite curti princiare.
In aceasta perioada incep si preocuparile sale pedagogice ce vor avea drept
rezultat aparitia Metodei de vioara la 1756.

Este prima Metoda de vioara germana si una dintre cele mai elaborate lucrari
de gen ale sec. al XVIII-lea. Multa vreme a fost considerata ca fiind prima metoda de
vioara. Ulterior s-a dovedit ca de fapt Geminiani a fost cel care a intocmit prima mare
lucrare cu caracter didactic pentru vioara, la 1752.

Aceasta nu stirbeste cu nimic importanta Metodei lui L.Mozart, ea ramanand

pana astazi un etalon pentru violonistii care doresc sa-si insuseasca principiile si
tehnica de baza in interpretarea muzicii baroce, la instrumentele cu coarde.

Din punct de vedere al cautarilor muzicale, L.Mozart este apropiat de

activitatea muzicala a lui J.Joachim Quantz si Carl Philipp Em.Bach. De exemplu,
exista multe asemanari intre Metoda de flaut a lui Quantz si cea a lui Mozart, cum ar
fi capitolele referitoare la istoria instrumentelor; capit.VIII la Quantz si capit.XI la
Mozart despre apogiaturi, etc.
De altfel,. Mozart, intr-o scrisoare catre editorul din Augsburg, Johann Lotter
(11 august, 1755), arata ca Metoda lui Quantz ii era deja binecunoscuta.

Atat partea teoretica, cat si cea practica a lucrarii lui Mozart datoreaza mult
celebrului violonist si pedagog italian G.Tartini (1692-1770) si lucrarii acestuia Tratat
de ornamente. Numeroase idei in ceea ce priveste ornamentele si executia lor sunt
similare la cei doi autori. Cu siguranta, Mozart cunostea acest Tratat al lui Tartini, a
carui data exacta de aparitie nu este nici pana azi elucidata. Ceea ce se cunoaste este
doar ca prima editie a lucrarii a aparut la 1771.

In ceea ce priveste prima editie a Metodei lui Mozart, ea se intitula Versuch

einer grundlicher Violinschule si a aparut la 1756. S-a bucurat de un enorm succes si
s-a epuizat pana in 1766, in parte si datorita unei recenzii foarte bune facute de
Marpurg.

A doua editie a aparut in 1769. S-au mai tiparit o editie in limba olandeza
(1766), aparuta la Haarlem si o alta in limba franceza (1770) la Paris. Dupa tiparirea
celei de a patra editii in limba germana (1791) la Frankfurt, si-au facut aparitia
numeroase editii pirat, asa dupa cum arata Kolneder in carte asa Das Buch der Violine
(Zurich, 1972).

Parcurgand Metoda lui Mozart putem spune ca ne aflam in fata unei dovezi a
faptului ca, la vremea respectiva, invatarea viorii nu era redusa la aspectul pur tehnic,

18
ci se afla, de la bun inceput, sub semnul educatiei muzicale complexe. Altfel spus,
tehnica era permanent subordonata interpretarii muzicale.

Din acest punct de vedere lucrarea se constitue, practic, intr-un tratat de

interpretare, pentru ca orice solutie tehnica (fie privitoare la mana dreapta, fie la cea
stanga) apare doar justificata de necesitati interpretative.

Un alt aspect legat de caracterul de “cod al interpretarii baroce” al Metodei,

este acela al redarii fidele a textului muzical din literatura pentru vioara in epoca
baroca. In urma educatiei primite, muzicianul de azi canta exact ceea ce este scris in
partitura, fara sa constientizeze faptul ca notatia matematic exacta a devenit practica
curenta abia in sec. al XIX-lea.
In epoca baroca existau numeroase reguli ale practicii muzicale pe care
compozitorul-interpret le considera de la sine intelese si prin urmare nu le mai
consemna grafic in partitura.
De aici rezulta importanta Metodei lui Mozart care decodifica practic pentru
noi, cei de azi, aceste reguli nescrise referitoare de exemplu la inegalitatea notelor,
executarea corecta a ornamentelor din punct de vedere al duratei, etc.

In continuare vom incerca sa argumentam cele afirmate de catre autor si prin

citate extrase din alte tratate ale epocii respective, citate din care reies aceleasi
principii de baza ale interpretarii.

Cheia problemei in ceea ce priveste interpretarea literaturii muzicale baroce o

constitue articulatia, ca principal mijloc de expresie muzicala. De cele mai multe ori
ea nu este cuprinsa, din punct de vedere grafic, in textul muzical. Din tot ceea ce
cunoastem rezulta ca pentru muzicienii epocii respective, articulatia era ceva absolut
de la sine inteles, ei se supuneau automat unor reguli comun admise de accentuare, de
legare, mai exact unei anumite pronuntii muzicale.
Indicatii aparte apar numai acolo unde compozitorul doreste un anumit fel de
articulare, altul decat cel folosit in mod obisnuit.

Metoda este structurata in trei parti mari.

Prima parte abordeaza probleme de mana dreapta, deci ale trasaturilor de

arcus. Dar intentia autorului nu este una strict tehnica (deci cum se tine si cum se
manuieste arcusul), ci aceea de a ne familiariza cu cele mai generale reguli prin care
diferitele trasaturi de arcus realizeaza articulatia muzicala a unei opere.

Pentru a intelege capitolul I trebuie precizat faptul ca in muzica baroca exista o

anumita ierarhie care coordoneaza si guverneaza totul. Existau asa numitele note
nobiles –nobile, si altele viles-comune, “rele”.
Teoreticieni ai sec. al XVII-XVIII-lea arata ca intr-o masura de 4/4, timpul 1
este “bun”, timpul 2 “rau”, timpul 3 “mai putin bun” si timpul 4 “foarte rau”. Desigur,
traducem toate aceste notiuni (bun, rau…) prin “important”, “mai putin important”
sau “neimportant”, etc.

19
 Semnele grafice pentru nobiles si pentru viles au fost
utilizate foarte devreme si sunt, poate nu intamplator, identice cu semnele grafice
conventionale utilizate de catre cordari pentru trasatura arcusului in jos: si in sus .

Grafic rezulta o curba care se poate aplica atat unei singure masuri cat si unor
parti intregi dintr-o lucrare:

L.Mozart puncteaza concret reguli de realizare tehnica a acestui principiu

ierarhic muzical in diferite situatii: cand apar pauze, in functie de tempo, cand
numarul notelor dintr-un timp este par, etc.
Din aceste exemple observam faptul ca trasatura in jos favorizeaza intotdeauna
notele importante, notele ce primesc o anumita greutate in textul muzical, iar aceasta
se poate realiza numai prin trasatura in jos.

Pornind de la nota izolata, ca regula generala, in muzica baroca notele erau

tinute mai putin decat indica notatia lor propriu-zisa.

In numeroase tratate din sec. al XVIII-lea apar referiri la aceasta problema.

Quantz, in lucrarea amintita mai sus, arata: “…nu trebuie ca notele sa para legate
impreuna”, iar Engramelle: “notele muzicale indica cu precizie valoarea totala a
fiecarei note, dar durata lor reala si valoarea pauzei care face parte din ea si serveste la
despartirea unei note de alta, nu sunt indicate prin nici un fel de semn…Toate notele
sunt in parte sustinute, in parte diminuate; cu alte cuvinte, ele au toate o intindere
determinata de pauze care, reunite, formeaza valoarea integrala a notei…Aceste pauze
la sfarsitul fiecarei note fixeaza, ca sa spunem asa, articulatia si sunt tot atat de
necesare ca si sunetele insusi; fara ele nu le-am putea deosebi unele de altele”.

L.Mozart descrie si el problema in acest sens: “toate notele, inclusiv cele

cantate in forte, sunt urmate de un moment de calm abia perceptibil…asemenea note
trebuie cantate si sustinute astfel incat sa se piarda progresiv in tacere, fara alta
presiune. Asa cum sunetul unui clopot se stinge usor.”
Indicatia “fara presiune” ne furnizeaza o informatie tehnica foarte importanta,
aceea ca nici un sunet nu se canta de la inceput la sfarsit cu aceeasi presiune; acel tip
de sustinere a arcusului care la romantici va face epoca, era, practic, necunoscut
contemporanilor lui Mozart, pentru ca nu facea catusi de putin parte din arsenalul
expresiv baroc.

O alta problema importanta in muzica baroca o constitue executia inegala a

notelor care sunt notate egal din punct de vedere grafic in partitura. Era unanim

20
acceptat in epoca faptul ca principiul ierarhic al accentuarii trebuie completat si cu
diferente de durata intre note egale. Sunetul important, nobiles, este cel in jurul caruia
se grupeaza celelalte sunete, subordonate lui.
Iata cum defineste Quantz problema: “trebuie ca in piesele scrise intr-o
miscare moderata sau chiar in adagio, notele rapide sa fie cantate cu o oarecare
inegalitate, cu toate ca la prima vedere ele par de aceeasi valoare, astfel incat pe
fiecare formula sa se insiste pe notele tari (adica1, 3, 5, 7) mai mult dacat pe cele
slabe (2, 4, 6, 8), fara ca prin aceasta sa devina ritm punctat.”

In epoca baroca nu suntem in faza in care notatia reflecta cu rigoare valorile

scrise. Exista totdeauna posibilitatea de nuantare a executiei in functie de ierarhia
sunetelor importante si a celor mai putin importante. Acest element, care poate fi
considerat chiar reper stilistic al executiei muzicii baroce, in viziunea moderna poate
sa creeze mari probleme unui interpret neavizat; iata de ce interventia lui L.Mozart
este salutara si aduce problema in actualitate, explicand-o de la nivelul perceptiei si
intelegerii contemporanilor sai.

Regula inegalizarii se aplica si ritmurilor punctate. Quantz arata: “…nota care

urmeaza punctului este intotdeauna foarte scurta”, iar Ph.Em.Bach: “…notele scurte
care urmeaza notelor punctate sunt totdeauna mai scurte decat o indica valoarea lor.”
Mozart, preluand aceeasi idee, aduce si solutiile violonistice practice pentru
realizarea ei: doua note, pe timpii 2 sau 4, dintre care una este punctata, trebuie
cantate intotdeauna in sus pe un singur arcus, astfel incat daca prima este punctata,
ridicam arcusul dupa punct pentru ca a doua nota sa se distinga mai bine de
precedenta. Aceasta a doua nota trebuie cantata putin mai tarziu ca de obicei. Daca,
dimpotriva, prima este scurta si a doua lunga, ele se canta tot in sus, dar fara a mai
ridica arcusul.”
Capitolul II al primei parti ofera solutii tehnice pentru realizarea notelor
inegale si a celor punctate

Studiul calitatii si expresivitatii sunetului prin arcuse lungi si in diferite

combinatii de forte-piano este si azi larg folosit pentru ca perfectioneaza utilizarea
arcusului in diferite viteze si mai ales la grade diferite de presiune, ceea ce se reflecta
direct in calitatea emisiei sonore.
Aplicabilitatea acestor variatii de intensitate in epoca baroca era cu totul
specifica din punct de vedere stilistic pentru ca, dupa cum am vazut, una dintre
regulile de baza ale interpretarii era aceea de a nu sustine un sunet de la inceput la
sfarsit cu aceeasi intensitate.
Binecunoscutele si adesea intrebuintatele mezza di voce, uneori contestate de
catre unii instrumentisti contemporani care nu le inteleg rostul, erau o practica uzuala
in epoca baroca si se studiau ca orice alta problema tehnica.

PRACTIC:

Se va analiza si studia amanuntit prima parte a Metodei lui L.Mozart,

urmarindu-se identificarea si aprofundarea problemelor abordate in cadrul cursului.

21
Pentru o mai usoara abordare a textului, se recomanda utilizarea traducerii franceze a
Metodei.

CURSUL 8, M II, sem.2

L.Mozart – Aspecte ale tehnicii mainii stangi in

Metoda de vioara

Partea a doua a Metodei de vioara trateaza probleme de tehnica ale mainii

stangi in trei capitole destinate fiecare cate unei pozitii. Clasificarea si alegerea uneia
sau alteia dintre ele denota o preocupare aparte pentru timbru.

Asa de pilda, in ex.95, evitarea folosirii corzii libere (“re” din masura a doua
sau “la” din masura a treia) si alegerea acestui tip de digitatie poate fi benefica in
anumite momente muzicale, din punct de vedere timbral.

Ex.95

In general, toate solutiile tehnice alese si prezentate in aceasta parte sunt ideale
atat din punct de vedere muzical, al sonoritatii, cat si strict tehnic, oferind in
permanenta o rezolvare cat mai comoda.

Tot din aceasta perspectiva trebuie inteleasa si utilizarea extensiilor – si anume

pentru comoditatea ramanerii in aceeasi pozitie si evitarea miscarilor suplimentare.
Indicatia tehnica de realizare a extensiei prin ramanerea mainii in aceeasi pozitie si

22
apasarea puternica pe coarda a degetului care precede extensia, est ecea care si-a
pastrat pana astazi deplina valabilitate.
Pentru vremea respectiva, ea reprezenta o importanta cucerire tehnica, cu larga
aplicabilitate expresiva.
Din pacate, mai tarziu romanticii au facut din extensii, de multe ori, doar o
demonstratie de pura virtuozitate, ea pierzand mult din caracterul expresiv-timbral al
epocii baroce.

Alegerea unei anumite simetrii in cadrul schimburilor de pozitii ofera, dincolo

de o rezolvare tehnica foarte comoda, avantajul unei emisii sonore ideale,
neperturbata prin asimetrii ale schimburilor de pozitii (ex.96)

Ex.96

Simetria schimburilor de pozitii trebuie sincronizata cu simetria formulelor

ritmice, asa cum reiese din ex.96. Este si acesta un principiu de baza pe care ulterior
toti marii pedagogi ai viorii l-au adoptat.

Alegerea digitatiilor se face numai in scopul redarii cat mai clare a textului. In
anumite cazuri (mai ales in pasagiile rapide), saltul peste corzi nu este binevenit,
datorita tempo-ului mare si valorilor mici.

Tot din perspectiva muzicala a necesitatii redarii textului muzical fara

perturbari, autorul insista asupra faptului ca schimbul de pozitie, ca problema strict
tehnica, trebuie realizat fara sa se auda. Altfel spus, schimbul de pozitie trebuie sa se
faca in general odata cu schimbarea directiei arcusului, si cat mai rar cu putinta sub
acelasi legato (ex.97)

Ex.97

23
 O idee foarte importanta apare in continuare, aceea a utilizarii semipozitiei
numai in cazul anumitor tonalitati. Acest principiu al adaptarii la anumite tonalitati era
de maxima importanta in epoca, fiind considerat un pretios mijloc de expresie
muzicala. Ulterior el si-a pierdut semnificatia prin utilizarea semipozitiilor doar ca
element de studiu strict tehnic al gamelor, arpegiilor sau dublelor, fara a mai tine cont
de specificul timbral al fiecareia in raport cu anumite tonalitati.

Autorul nu pierde nici o clipa din vedere idealul muzical-sonor. De aceea

recomanda uneori chiar solutii incomode din punct de vedere tehnic, asa cum ar fi
utilizarea degetului 4 in pasagii lente, ca extensie, din ratiuni de egalitate a sunetului
(ex.98)

Ex.98

Utilizarea combinata a celor doua pozitii este recomandata pornind de la

constatarea ca ea este cel mai frecvent folosita in lucrarile marilor maestri.

Trebuie precizat ca le vremea respectiva, compozitorii care au scris pentru

vioara, in marea lor majoritate ei insisi mari virtuozi ai viorii, nu obisnuiau sa noteze
in partitura si digitatiile.
Cu atat mai important era deci pentru cei ce invatau vioara, sa cunoasca
regulile dupa care trebuiau sa-si puna singuri digitatiile, de o asemene maniera incat,
aceasta sa nu perturbe buna desfasurare a discursului muzical.

Mozart precizeaza ca utilizarea combinata a pozitiilor se face cu precadere in

secvente sau la aparitia dublelor coarde sau acorduri, pastrand simetria digitatiei.

PRACTIC:

24
 Se va analiza partea a doua a lucrarii si se va incerca aplicarea unor digitaii
personale in lucrari din repertoriul baroc al sec. al XVIII-lea

CURSUL 9, M II, sem.2

L.Mozart – Problematica ornamentelor in

Metoda de vioara

Partea a treia a Metodei de vioara, care trateaza maniera de interpretare a

ornamentelor, este desigur specifica epocii respective, dar nu mai putin importanta
pentru noi cei de astazi, deoarece ne familiarizeaza cu principii de baza ale
interpretarii ornamentelor, care, de cele mai multe ori nu rezulta din notatia grafica.

Mozart subliniaza faptul ca, de cele mai multe ori, apogiatura reprezinta o
disonanta. De aici necesitatea unei reguli specifice de tratare a disonantei.

Aceasta regula spune ca o disonanta trebuie totdeauna accentuata, chiar daca

se afla pe timp slab, iar rezolvarea disonantei nu trebuie accentuata, aceasta fiind de
fapt conditia de baza a rezolvarii.
Obligatoriu disonanta trebuie legata de rezolvarea sa, pe acelasi arcus, chiar
daca, din punct de vedere grafic, compozitorul a omis sa scrie legato-ul respectiv.

Tartini, in prima parte a Tratatului de ornamente, arata si el acelasi lucru: “…

apogiatura si nota de baza se exprima prin aceeasi trasatura de arcus” (ex.99)

Ex.99

Clasificarea apogiaturilor in superioare si inferioare este identica la Tartini si

Mozart. Ambii considera mai naturale apogiaturile superioare.

25
 Cat despre cele inferioare, iate ce spune Tartini: “…daca apogiaturile
superioare tin locul disonantei si consideram ca disonanta nu trebuie sa urce ci sa
coboare pentru a se rezolva, vom vedea limpede ca apogiaturile inferioare sunt
contrare armoniei. Iata exemplul urmator:” (ex.100)

Ex.100

In acelasi spirit, Tartini continua: “…rezulta de aici ca apogiaturile inferioare

pot fi realizate cel mai bine in combinatie cu alte apogiaturi” (ex.101)

Ex.101

Si Mozart sustine aceeasi idee a apogiaturilor inferioare nenaturale si in

consecinta, propune solutia introducerii unor note suplimentare pentru rezolvarea
naturala a disonantelor (ex.102)

Ex.102

26
 Foarte importante sunt regulile de executie ale apogiaturilor in functie de
valoarea de baza inaintea careia se afla, deoarece, din punct de vedere grafic, aceste
diferente in executie nu mai pot fi sesizate de catre interpretul de azi.

Inainte de a exmplifica unele cazuri specifice referitoare la cum se scrie si cum

se executa apogiaturile, subliniem inca odata similitudinile ideilor lui Tartini, si in
acest caz. Iata ce ne spune Tartini: “…daca nota de baza este o patrime cu punct,
durata apogiaturii va fi de doua optimi, iar a notei de baza de o optime. In exemplul
urmator vedem cum se scrie si cum se executa acest tip de apogiatura” (ex.103)

Ex.103

Iata in continuare (ex.104, 105, 106, 107) exemplificarile lui Mozart referitor
la notarea grafica si executia propriu-zisa a apogiaturilor:

Ex.104

Ex.105

27
 Ex.106

Ex.107

Un alt tip de clasificare al apogiaturilor in lente si repezi, este un nou prilej

pentru Mozart de a sublinia importanta disonantei ca mijloc de expresie. In cazul
apogiaturilor lente, ea are o valoare mai mare decat nota de baza (ex.108)

Ex.108

Mozart arata ca apogiatura lenta trebuie subliniata printr-o usoara presiune

urmata de o diminuare a sonoritatii. Aceasta indicatie ne reaminteste principiul
ierarhiei importantei anumitor momente din cadrul discursului muzical, in cazul
nostru al disonantei.

28
 Exista la Mozart o permanenta preocupare pentru detaliul realizarii practice a
fiecarei probleme muzical-expresive. Prin urmare, fluctuatiile de intensitate
recomandate de autor in cadrul aceleiasi trasaturi de arcus ce cuprinde in ea
apogiatura (=disonanta) si nota de baza (=rezolvarea disonantei), apar perfect
justificate de necesitatea sublinierii uneia si a estomparii celeilalte.

Referitor la utilizarea si realizarea din punct de vedere tehnic a altor

ornamente: tril, ribattuta, groppo, autorul ofera numeroase exemple practice, asa ca in
ex.109, 110, 111:

Ex.109

Ex.110

Ex.111

29
 Recomandarile de natura interpretativa din ultima parte a lucrarii vin sa
intregeasca toate elementele concrete abordate pe parcursul tratatului.

Una dintre aceste recomandari facute in mod expres interpretului, se refera la

necesitatea insusirii aprofundate a textului muzical in ansamblul sau si nu doar a partii
din partitura ce revine unui anumit instrument (vioara, de exemplu).

Interesanta este si perspectiva din care notele alterate primesc semnificatia

unor note “cu greutate” in textul muzical, de unde necesitatea de a le sublinia printr-o
nuanta mai puternica (ex.112, 113)

Ex.112

Ex.113

Problematica diferentelor dintre notatie-executie este aceeasi si in cazul

dinamicii despre care stim ca in epoca respectiva nu era notata decat arareori in
partitura. Ea decurgea din necesitatile muzical-expresive ale scriiturii.

De aici specificarea autorului ca intr-o formula ritmica de importanta

secundara (gen acompaniament), in cazul in care intr-un grup de note, prima este
separata de celelalte care sunt legate, aceasta solicita din partea interpretului o
diferentiere dinamica bine conturata (ex.114)

Ex.114

30
 In final se impune un raspuns la intrebarea: de ce consideram astazi Metoda lui
Leopold Mozart mai actuala ca oricand? Sau, de ce a fost ea multa vreme neglijata?

Pentru ca perioada in care importanta Metodei a intrat intr-un con de umbra a

fost tocmai perioada romantica, guvernata de cu totul alte principii in interpretare
decat cele din epoca baroca.

Ascensiunea fulminanta a virtuozului a exacerbat latura de virtuozitate a viorii,

iar dezvoltarea uriasa a tehnicii a lasat, desigur, mult in urma modestele cuceriri ale
lui Mozart.

Depasita de evenimente din acest punct de vedere, Metoda renaste acum din
nou pentru ca esenta ei consta in a ne face sa intelegem ca un violonist care canta
impecabil Paganini sau Ceaikovski nu trebuie, din acest motiv, sa se considere
pregatit cu adevarat sa cante Ciaccona de Bach, de exemplu.

Limbajul celor doua lumi este radical diferit. Acest adevar este arhicunoscut si
acceptat in principiu de toata lumea.
Dar cum se poate realiza aceasta in mod practic, iata intrebarea la care o mare
parte din raspuns ne vine in timp din mereu actuala Metoda de vioara a lui L.Mozart.

PRACTIC:

Se vor analiza si studia exemplele cursului incercand sa se identifice exemple

similare in repertoriul de specialitate.

CURSUL 10, M II, sem.2

Johann Joachim Quantz – Versuch einer Anweisung die

Flote traversiere zu spielen
(1752)

Provocarea din titlul acestui curs poate parea cel putin ciudata: ce cauta o
Metoda pentru flaut in cadrul problematicii principiilor de interpretare ale muzicii
baroce la instrumentele cu coarde?
Raspunsul vine de indata ce parcurgem doar sumarul acestui Tratat al lui
Quantz, de unde rezulta ca din 18 capitole cate cuprinde lucrarea, doar 5 sunt
destinate exclusiv flautului.

31
 In rest, tratatul se doreste a fi un fel de “indreptar” ce sintetizeaza majoritatea
regulilor de interpretare din epoca, de la probleme de tempo, intonatie si frazare, pana
la amplele si dezvoltatele capitole referitoare la ornamente.

Dar cine a fost Johann Joachim Quantz? Una dintre cele mai respectate si
apreciate personalitati ale sec. al XVIII-lea, el s-a nascut in 1697 la Hanovra si a murit
in 1773 la Potsdam.

A studiat principalele instrumente cu coarde si de suflat, mai cu seama vioara,

oboiul, trompeta si clavecinul. Se familiarizeaza cu lucrarile compozitorilor generatiei
precedente (Biber, Walter, Corelli) si ale contemporanilor sai mai in varsta (Vivaldi,
Telemann, Heinichen).

Dupa 1716, cand pleaca la Dresda, petrece o scurta perioada la Viena unde
studiaza contrapunctul cu elevul lui Fux, J.D.Zelenka.

In 1718 este numit oboist la capela poloneza a lui August al II-lea si in

urmatorii sase ani va activa la Dresda si Varsovia. Neavand prea mari perspective de
avansare ca oboist, se indreapta catre flaut pe care-l studiaza cu prof. P.G.Buffardin.
Dar influenta decisiva asupra stilului sau muzical o va avea prietenul sau, violonistul
J.G.Pisendel.

Intre 1724-1727 isi completeaza studiile in Italia, la Roma, unde ia lectii de

contrapunct cu F.Gasparini. Il cunoaste si il impresioneaza pe Scarlatti.
In aceeasi perioada are si scurte sederi in Franta si Anglia.
Va vizita si Parisul in 1726, dar va gasi stilul vocal francez cat se poate de
dezagreabil. Perioada pariziana este cuprinsa intre august 1726 – martie 1727. Aici va
adauga a doua cheie flautului, pentru imbunatatirea intonatiei.

In perioada celor zece saptamani petrecute la Londra in 1727, il va cunoaste pe

Haendel. Turul sau european ii consolideaza o buna reputatie in afara Germaniei.
Lucrarile sale apar la diferite edituri din Franta, Anglia si Olanda.

In mai 1728, impreuna cu Pisendel, Weiss si Buffardin il insotesc pe August al

II-lea intr-o vizita de stat la Berlin. Incepand cu aceasta perioada Quantz incepe sa-l
instruiasca pe tanarul print Frederic la flaut. In 1740 Frederic devine rege al Prusiei si
ii ofera lui Quantz o pozitie privilegiata la curtea sa. Drept urmare, in decembrie 1741
Quantz se muta la Berlin si compune un numar impresionant de lucrari pentru rege
(aproximativ 300 de concerte si 200 de alte lucrari).
Printre elevii sai din aceasta perioada se numara si J.F.Agricola.

A fost un compozitor extrem de prolific, lasand posteritatii numeroase sonate

pentru flaut si basso continuo, trio sonate si concerte.

Dar cea mai importanta lucrare a sa o constitue tratatul Versuch einer

Anweisung die Flote traversiere zu spielen (Berlin, 1752).

32
 Lucrarea cuprinde 18 capitole si este structurata in trei parti mari. Prima este
dedicata cantatului la un instrument individual, de la simplu la avansat, urmat de
capitole rezervate ornamenticii.
Partea a doua se doreste o sistematizare a ceea ce inseamna formarea unui
instrumentist acompaniator iar partea a treia face o trecere in revista a stilurilor italian,
francez si german, precum si a principalelor genuri de muzica vocala si instrumentala.
Lucrarea acopera, practic, toate fatetele interpretarii, de la frazare,
ornamentatie, dinamica, pana la planul de amplasament al orchestrei. Apropierea sa in
detaliu de caracteristicile interpretarii a influentat multi compozitori germani de mai
tarziu (C.Ph.Em.Bach si D.G.Turk).
Ideile lui Quantz nu pot fi considerate ca un ghid absolut al interpretarii
muzicii baroce, dar, cu siguranta, reflecta majoritatea practicilor perioadei 1725-1755,
asa cum erau ele cultivate la Dresda – unul dintre cele mai rafinate centre muzicale ale
Europei de atunci, si la Berlin.

Referitor la problematica ornamentelor care ne intereseaza in cel mai inalt

grad, subliniem ca in general nu exista diferente de abordare intre Tratatul lui Quantz
si cele ale lui Geminiani sau Lepold Mozart.
Am vazut in ce masura difera stilul italian (scriitura simpla, fara ornamente
notate in partitura, pe care interpretul improvizeaza propriile ornamente), de cel
francez (unde toate ornamentele sunt scrise detaliat in partitura de catre compozitor).
Dar in practica instrumentala se obisnuia ca muzicienii sa improvizeze potrivit
gustului propriu, diferite variatii ale intervalelor. Aceste improvizatii nu pot fi facute
fara a cunoaste regulile de baza ale basului continuu.

Exista cateva reguli generale pentru o buna realizare a acestor variatii

intervalice, in deplin acord cu regulile armoniei.
Este ceea ce Quantz prezinta in lucrarea sa prin tabelele de la VIII la XVI.
Astfel, in tabelul VIII el enunta, ca exemple, cateva figuri de baza pe care apoi le
variaza pe parcursul celorlalte tabele.

Trebuie acordata maxima atentie in ceea ce priveste armonia: major-minor,

sexta mare sau mica in raport cu nota superioara a intervalului (vezi tab.XIII, fig.13 si
tab.XIV, fig.14).
In general , trebuie sa avem grija ca nota principala pe care facem variatia sa
nu fie neglijata, adica, de exemplu sa fie mai scurta decat urmatoarea. Putem de
asemenea sa alegem o alta nota din acord pentru a incepe variatiunile noastre, dar,
imediat trebuie sa urmeze nota de baza.
Nu se fac variatiuni inainte de a fi intonat tema, melodia simpla, scrisa ca
atare. De asemenea, nu trebuie variate melodiile care contin deja suficiente
ornamente.
La inceputul fiecarui exemplu este notata o melodie simpla ce urmeaza sa fie
variata, urmata de prezentarea acordului sau a acordurilor ce stau la baza respectivei
melodii. In cadrul acordurilor, notele marcate printr-o linie ascendenta reprezinta
notele de baza ale acordului (tab. IX, fig.1).
Unisonul nu sufera, dupa cum se poate vedea, nici un fel de alte variatiuni
decat cele care sunt in acord, in cazul in care basul ramane pe nota fundamentala sau
coboara treptat (fig.2). Dintre aceste trei note care pleaca de la fundamentala do,
trecem prin secunda re si ajungem la terta prima – do.

33
 A doua nota – re, are sub ea terta si cvinta acordului sau cvinta care este
fundamentala acordului. Deasupra, a doua nota – re, are cvarta si sexta.
A treia nota – mi, are deasupra terta si sexta. In functie de aceasta componenta
a fiecarui acord se formeaza toate variatiunile (vezi tab.IX, fig.2,3).

PRACTIC:

Se vor studia si analiza toate tabelele ce urmeaza (VIII-XVI) dupa care se va

incerca realizarea unor scurte improvizatii, dupa modelele studiate.

CURSUL 11, M II, sem.2

Heinrich Ignaz Franz BIBER – Die Rosenkranz-Sonaten

Sonatele Rosarului constitue unul dintre cele mai remarcabile cicluri de

Sonate pentru vioara scordata. Putin cunoscute in timpul vietii compozitorului (1644 –
1704), ele au devenit cu timpul lucrarea care l-a consacrat pe Biber in istoria muzicii.
Daca talentul sau de compozitor de muzica instrumentala a fost recunoscut cu un
secol in urma, muzica sa vocala a dobandit recunoasterea si aprecierea binemeritate
abia in zilele noastre.
Aceasta reabilitare in doua etape se datoreaza in principal carierei de violonist
la Castelul Kremsier si la Curtea de la Salzburg.
Manuscrisul original al celor16 sonate ce compun ciclul se afla la Biblioteca
landului Bavaria, la Munchen. Deoarece prima pagina lipseste, este foarte greu de
afirmat cu precizie data exacta a aparitiei. Se poate afirma totusi din datele pe care le
avem, ca acest ciclu a fost compus la inceputul anilor 1670 cand Biber s-a stabilit la
Salzburg si pe la mijlocul anilor 1680.
Pe pagina a doua se poate citi dedicatia compozitorului adresata protectorului
sau, Maximilian Gandolph von Khuenberg, arhiepiscop de Salzburg.

Recitarea Rosarului este o practica religioasa straveche, introdusa in serviciul

religios in sec. al XIII-lea. Cele 15 Mistere sacre se refera la momentele cruciale din
viata Fecioarei Maria si a lui Christos. Fiecarui mister ii este dedicata cate o sonata si
la inceputul fiecarei sonate este reprezentata o gravura cu scena pe care muzica o
evoca.
Este posibil ca acest ciclu sa fi fost destinat a fi cantat in saptamana Rosarului
(prima saptamana din octombrie), pentru a insoti rugaciunile si a crea atmosfera
potrivita unei meditatii profunde. De altfel, 2 octombrie este si sarbatoarea Ingerului
gardian, reprezentat muzical in cadrul ciclului prin Passacaglia finala a ciclului.

In epoca aceasta lucrare se pare ca a fost putin cunoscuta. Deoarece nu exista

indicatii referitoare la instrumentatia basului, opiniile difere mult in randul
specialistilor in muzica veche.

34
 De exemplu, violonistul Andrew Manze considera ca, dat fiind caracterul
profund meditativ al lucrarii, basul nu trebuie incarcat cu prea multe instrumente, el
preferand doar clavecinul sau orga. Adauga violoncelul doar in Sonata a XII-a
(Inaltarea) unde chiar partitura cere prezenta unui violone.

Principiul scordaturii, ca tehnica de compozitie, guverneaza intregul ciclu.

Astfel, doar prima si ultima sonata sunt scrise pentru vioara acordata € in cvinte.
Fiecare dintre celelalte 14 so divine,nateeste scrisa intr-o scordatura diferita.
Acordajul fiecarei sonate este ales de catre compozitor in ideea de a sustine muzical
scena misterului respectiv.

Sunt exploatate la maximum diferite tensiuni ale diferitelor acordaje ce

afecteaza si influenteaza culoarea sonora a viorii. Cele 16 sonate sunt grupate in trei
grupa a cate cinci sonate + Passacaglia finala, conceputa pentru vioara solo, fara
acompaniament de bas continuu.
Primul grup de cinci sonate formeaza asa numitele mistere ale bucuriei,
urmatoarele cinci sunt grupate ca mistere ale durerii, iar ultimele cinci sunt misterele
gloriei divine, ciclul fiind incheiat, cum am aratat, de Passacaglia pentru vioara solo
ce are gravat la inceput portretul Ingerului gardian.
Cele 15 acorduri formeaza un ciclu ce porneste de la cel mai simplu (acordajul
traditional al viorii in cvinte), apoi, pe masura ce inaintam, cu fiecare sonata, el devine
din ce in ce mai complex, culminand cu duritatea celor patru acorduri din a doua serie
de mistere, cele ale suferintei (Sonatele VI-IX).
Sonata a X-a, a Crucificarii, readuce, in mod paradoxal, un acord extrem de
simplu in care doar una dintre corzile acordate in cvinte ale viorii este diferita. Prin
urmare, tocmai acolo unde ne-am astepta ca tensiunea sonora sa capete valente
dramatice, ea este surprinzator de calma, simbolizand de fapt impacarea cu sine si cu
lumea, asumarea suprema pe cruce a tot ceea ce a fost si va fi viata omenirii.
In cadrul ultimelor cinci mistere, cele glorioase, acordurile redevin simple,
tensiunile se calmeaza, culorile se estompeaza.
In Sonata a XI-a, a Invierii, cele doua corzi mediane ale viorii (la-re) sunt
inversate – inovatie remarcabile ce simbolizeaza chintesenta acestei sonate si a
intregului ciclu: raportul viata-moarte.

Interpretarea acestui ciclu de sonate in integralitatea sa, in concert, este extrem

de dificila datorita scriiturii specifice a scordaturii. Este doua curente de opinie care
recomanda tehnici complet diferite, ambele provenind de la violonisti consacrati in
domeniul interpretarii muzicii vechi pe instrumente in mensura veche.
Amintim pe scurt aceste diferente tehnice de abordare, urmand ca auditiile
CD-urilor indicate la sfarsitul acestui curs sa intregeasca imaginea de ansamblupentru
formare unui punct de vedere personal al fiecarui student.
Violonistul John Holloway a marturisit ca a interpretat in concert acest ciclu,
integral de doua ori si ca de fiecare data a utilizat patru viori pe care le schimba pe
rand, resind astfel sa nu suprasolicite un singur instrument prin acordarea si
reacordarea inaintea fiecarei sonate, cu atat mai mult cu cat toate aceste lucrari au
dimensiuni reduse, nici una nu depaseste 10 minute.
In schimb violonistul Andrew Manze considera ca, desi mult mai dificila,
abordarea intregului ciclu in concert cu un singur instrument ofera adevarata masura a
valorii si expresivitatii muzicale, chiar daca din punct de vedere tehnic, acasta
reprezinta o performanta pe care prea putin reusesc sa o atinga.

35
 AUDITIE :

H.I.F.Biber – Die Rosenkranz-Sonaten. Se va face o auditie comparata

amanuntita a doua variante interpretative de referinta realizate de:
- Reinhard Goebel si formatia Musica Antiqua din Koln
- Andrew Manze (vioara) si Richard Egarr (orga/clavecin)

CURSUL 12, M II, sem.2

J.S.BACH – Sonatele si Partitele pentru vioara solo

Sonatele si Partitele pentru vioara solo au fost considerate dintotdeauna piatra

de incercre arepertoriului violonistic. Cu toate acestea, adevarata lor valoare estetica
nu consta in dificultatatile tehnice impinse la extrem, ci mai degraba in forta expresiei
artistice obtinuta prin concentrarea intr-un singur instrument, vioara, a nenumarate
valente muzicale.
Nu este deloc intamplator faptul ca Bach a conceput aceste sase lucrari pentru
vioara solo pe cele doua directii importante dedicate muzicii de camera a timpului
sau : sonata italiana si suita franceza.
Aceste lucrari reprezinta modele de compozitie in stilul epocii, dar duse in
extremul abstract.

Epoca in care Bach era capelmaestrual curtii de la Kothen (1717-1723), se

caracterizeaza prin sinteza componistica exprimata printr-o perfecta imbinare intre
expresia muzicala si tehnica instrumentala propriu-zisa.

Manuscrisul autograf este datat 1720, ceea ce il situeaza in imediata vecinatate

a unei serii de creatii de prima importanta in opera lui Bach : Clavecinul bine
temperat si Concertele brandemburgice.
Titlul lucrarii : Sei solo /a/ Violino / senza / Basso / accompagnato./ Libro
primo. Din manuscrisul autografridica unele intrebari : indicatia Libro primo nu
inseamna ca Bach a proiectat un al doilea volum de lucrari pentru vioara solo. Cu
Libro secondo Bach pare sa se fi gandit deja la cele sase Suite pentru violoncel solo.
Ambele culegeri ofera o privire de ansamblu asupra posibilitatilor si limitelor
cantatului la un instrument cu coarde.
Indicatia ao.1720 de pe coperta corespunde anului in care a terminat intreaga
culegere. Este un manuscris caligrafic impresionant al scriiturii lui Bach.

Data compunerii propriu-zise ramane necunoscuta dar o putem plasa catre

1720. Ratiuni stilistice pledeaza pentru ideea compunerii ulterioare a celor sase Suite

36
pentru violoncel solo. Din aceleasi ratiuni putem afirma ca Sonatele si Partitele
pentru vioara solo au precedat Suitele engleze pentru clavecin.

Practic nu exista nici un model direct pentru compozitiile lui Bach.Intalnim in

literatura muzicala germana, in jurul anului 1700, lucrari pentru vioara solo fara
acompaniament, cele mai reprezentative fiind Scherzi da Violino solo de Johann Jacob
Walther (1676 si 1687) si Sase Suite pentru vioara solo de Johann Paul Westhoff
(Dresda, 1696).

Un renumit elev al lui Vivaldi, Pisendel, devenit capelmaestru la Dresda, a

compus si el pentru vioara solo, fara acompaniament. Incepand cu 1709 a existat o
relatie Bach – Pisendel (tot el este cel care, in 1750 a scris o oda funebra dedicata lui
Bach, la moartea acestuia). Fara indoiala, aceasta relatie amicala a influentat geneza
compunerii de catre Bach a lucrarilor pentru vioara solo.

Importanta lor a fost recunoscuta inca din timpul vietii lui Bach. Aceasta
constatare rezulta din numarul relativ mare al copiilor manuscrisului, ceea ce indica o
larga difuzare. Printre cele mai vechi amintim :
- cea mai veche, a unui copist din Kothen (1720 – 1722)
- cea a Annei Magdalena Bach, spre 1728, realizata pentru Georg Heinrich
Schwanberg (muzician la curtea Wolfenbuttel)
- cea incompleta a lui Johann Peter Kellner (un apropiat al lui Bach)

Prima aparitie tiparita a fost doar aceea a Fugii in la minor din Sonata a II-a,
la Paris in 1798, in lucrarea pedagogica L’Art du violon a lui Jean Baptiste Cartier
Apoi, la 1802 apar pentru prima oara tiparite doar cele 3 Sonate (fara Partite),
la Simrock din Bonn.
Abia la 1843 cele 6 Sonate si Partite pentru vioara solo apar tiparite integral
in editia lui Ferdinand David, concertmaestru la Gewandhaus din Leipzig

PRACTIC :

Se va studia copia manuscrisului original al Sonatelor si Partitelor pentru

vioara solo de Bach, comparativ cu editiile moderne ale violonistilor C.Flesch,
H.Szeryng, M.Rostal si I.Galamian.
Se vor urmari solutiile tehnice oferite de editiile moderne, atat in privinta
problemelor mainii drepte cat si a celei stangi, evidentiind in ce masura editiile
moderne respecta manuscrisul original (daca il respecta) din punct de vedere al
articulatiilor muzicale si al sonoritatii specifice perioadei baroce la instrumentele cu
coarde.

AUDITIE :

37
 J.S.Bach – Sonatele si Partitele pentru vioara solo. Doua variante
interpretative : - H.Szeryng (pentru interpretare moderna, pe vioara moderna) si
- S.Kuijken (pentru interpretarea in stil vechi, cu vioara baroca)

Se vor nota cateva elemente care diferentiaza cele doua stiluri de interpretare.

CURSUL 13, M II, sem.2

Valentele pedagogice ale Sonatelor si Partitelor pentru vioara

solo de J.S.Bach

De-a lungul timpului Sonatele si Partitele pentru vioara solo au fost frecvent
utilizate ca material didactic pentru ca, dincolode rigorile tehnice extreme propriu-
zise, aceste lucrari sunt scrise foarte « violonistic », adica dovedesc din partea
compozitorului o foarte buna cunoastere a specificitatilor instrumentului
.
In plus, Bach insereaza numeroase indicatii de articulatie.
Aceste indicii ne conduc la ideea ca Bach insusi era in masura sa le cante. Sa
nu uitam ca prima sa slujba a fost de violonist in orchestra curtii de la Weimar (1703)
si este de asemenea cunoscut faptul ca a continuat sa cante permanent la vioara si
viola.

Ciclul celor sase Sonate si Partite este conceput in sens ciclic. Asa se explica
de ce ele n sunt grupate in cadrul culegerii in ordinea trei Sonate si trei Partite, ci
alterneaza Sonata I, Partita I, Sonata a II-a, Partita a II-a, etc. Alternanta perechilor
indica, paradoxal, caracterul individual al fiecarei lucrari. Atat Sonatele cat si Partitele
difera intre ele foarte mult.
Succesiunea tonala joaca un rol important. Tonalitatile sol minor, si monor, la
minor, re minor, Do major si Mi major nu releva o planificare a priori. Totusi, nu
putem ignora faptul ca fiecare dintre primele si ultimele Sonate si Partite corespund
unei diferente de cvinta. De asemenea, cele 2 lucrari centrala sunt plasate le distanta
de cvinta, in vreme ce intervalele de secunda si terta par sa se aplice celorlalte.

Cele trei Sonate (sol minor, la minor si Do major) au in comun succesiunea a

patru parti (lent-repede-lent-repede), preferata de Bach in intreaga sa creatie camerala.
Fiecare Sonata debuteaza cu perechea de parti Preludiu + Fuga, ultimele doua fugi (in

38
la minor si Do major) avand proportii supradimensionale de 289 si respectiv 354 de
masuri.

In aceste fugi Bach face dovada geniului sau, inserand in pasagii de duble si
acorduri, o surprinzatoare dantelarie muzicala la 3 si 4 voci. Tocmai in aceasta
constau valentele pedagogice ale intregului ciclu : un instrument cum este vioara
ajunge sa cante polifonic, ceea ce impune dezvoltarea unei tehnici violoniste fara
precedent in epoca. Pentru realizarea muzicala a lucrarilor violonistul trebuie sa
stapanneasca o tehnica a viorii ce depeseste cu mult specificul si mijloacele tehnice
comune ale repertoriului baroc.

Partitele (in si minor, re minor si Mi major) depasesc ca valoare Sonatele prin

bogatia formala de care dau dovada, generata de succesiunea dansurilor in forma de
suita.

Daca Sonatele scot in evidenta componentele lineare ale structurilor muzicale,

Partitele accentueaza mai ales aspectele armonice si ritmice ale discursului muzical
Fiecare dintre cele trei partite reprezinta o expresie particulara a ideii de suita.
Partita I, in si minor se compune din patru parti principale (Allemande,
Correnta, Sarabande, Tempo di Borea), fiecare fiind dublata de cate o parte numita
Double (de fapt o variatiune pe exact acceasi structura armonica a partii precedente,
principale).
Partita a II-a in re minor aduce cele patru parti consacrate ale suite :
Allemanda, Corrente, Sarabanda, Giga, carora li se adauga la final monumentala
Ciaccona.
Partita a III-a in Mi major integreaza, intr-o maniera remarcabila, piese de
caracter ale epocii, intr-un stil « modern » : Loure, Gavotte en Rondeau, Menuet.

Indicatia senza Basso accompagnato arata clar ca lucrarea nu necesita

acompaniament. In sec. al .XIX-lea nu au lipsit insa incercari care doreau “sa
completeze” aceste lucrari pentru vioara solo cu acompaniament de pian. Printre
« vinovati » se numara nume celebre ale istoriei muzicii : Mendelssohn-Bartholdy si
Schumann. Punctul de pornire al acestor initiative a fost faptul ca Bach insusi (dar pe
un cu totul alt plan), a reluat de exemplu :
- Fuga in sol minor din Sonata I, intr-o lucrare similara pentru orga, cu un alt
Preludiu, insa. Este vorba despre BWV 539.
- partea I din Sonata a III-a a generat o versiune pentru clavecin BWV 964 si
968
- Preludiul din Partita a III-a se regaseste intr-o Sinfonia pentru orchestra cu
orga obligata (cantata BWV 29).

AUDITIE :

39
 Se vor audia Fuga din Sonata I in sol minor, Sonata a IIIa in Do major – partea
I si Preludiul din Partita a III-a in variantele pentru vioara solo si in cele amintite in
prezentul curs, pentru comparatie.
Studiul comparativ va urmari identificarea elementelor care personalizeaza
aceste lucrari pentru vioara solo si in ce masura aceste elemente se regasesc sub o
forma modificata in transcrierile lui Bach.

CURSUL 14, M II, sem.2

J.S.BACH – Repere stilistico-interpretative in muzica de

camera

Muzica de camera a lui J.S.Bach constitue un repertoriuunic in felul sau, ce

cuprinde o paleta extrem de vasta de lucrari. Aici se regasesc compozitii pentru
formatii camerale mari (Concertele brandemburgice, Concertele pentru clavecin,
suitele pentru orchestra, Concertele pentru vioara, violoncel, flaut), Sonatele a tre sau
Sonatele solisticepentru diverse instrumente.
In toate aceste domenii ale muzicii de camera Bach a creat noi dimensiuni ale
genului, chiar daca, din punct de vedere cantitativ, creatia sa camerala reprezinta o
pondere relativ restransa comparativ cu ansamblul intregii sale creatii muzicale.

Trebuie subliniat un aspect extrem de important referitor la transmiterea

acestor lucrari de muzica de camera si la faptul ca multe dintre ele s-au pierdut. Pentru
a ne face o idee vom retine faptul ca singura lucrare apartinand repertoriului cameral
care a fost publicata in sec. al XVIII-lea a fost Ofranda muzicala (1747).
Explicatia consta in aceea ca, spre deosebire de unele lucrari similare ale lui
Telemann sau Haendel, compozitiile lui Bach reclama maximum de capacitati tehnice
din partea interpretilor, ele nefiind accesibile decat unui public foarte avizat.
Chiar difuzarea in manuscris a lucrarilor camerale ale lui Bach pe parcursul
sec. al la curtea de la XVIII-lea este foarte restransa datorita acestor exigente.

Provenit dintr-o familie de muzicieni, Bach a fost inconjurat pe parcursul vietii

de excelenti muzicieni, fiind el insusi un instrumentist virtuoz. Cu siguranta, intreaga
sa viata a interpretat si a scris muzica de camera. Este cu atat mai surprinzator ca
acesta activitate a lasat posteritatii atat de putine opere.

40
 In 1708 Bach este numit capelmaestru la curtea de la Weimar. In aceasta
calitate el a scris, cu certitudine, multa muzica de camera. Aproape nimic nu a fost
pastrat din aceasta epoca.
Anii petrecutil a Kothen (1717-1723) ca maestru de capela, sunt considerati de
biografi ca reprezentand epoca centrala a creatiei sale de muzica de camera.

Se observa ca au supravietuit mai ales acele creatii camerale care prezinta un

grad de originalitate ridicat, deci nu se supunin totalitate traditiei. Marturie sta cel mai
vechi catalog al operelor sale (1750-1754) datorat fiului sau, Carl Philipp Emanuel si
elevului sau, Johann Friedrich Agricola.
Aici sunt amintite cele 6 Sonate si Partite pentru vioara solo si cele pentru
violoncel, precum si Concertele pentru unul pana la patru clavecine.
In catalog se specifica in continuare : si o multime de alte lucrari pentru toate
felurile de instrumente.

Exista probabil un mare numar de manuscrise utilizate de-a lungul anilor la

diverse ocazii, asupra carora Bach opera frecvente modificari.

Sonatele pentru vioara si clavecin BWV 1014-1019 constitue un grup omogen

de lucrari.Omogenitatea lor nu consta in structura ciclica, din punct de vedere al
succesiunii, ci se bazeaza pe epuizarea diverselor procedee ce vizeaza un anumit tip
de creatie. Aceste 6 Sonate isi datoreaza coerenta unor caracteristici distincte cum ar
fi : lumea sonora specifica, tratarea clavecinului in stil obligato, forma standard a
Sonatei (prin succesiunea partilor lent-repede-lent-repede, precum si planul
tonalitatilor : 3 Sonate in major, 3 in minor (si, La, Mi, do,fa,Sol).
Cu certitudine, Bach a interpretat de nenumarate ori aceste lucrari, impreuna
cu fiii, elevii sau prietenii sai si le-a modificat pe parcurs, muzica de camera fiind in
permanenta supusa actualizarii dupa gustul si stilul contemporanilor.
Originalitatea lor consta in utilizarea clavecinului atat ca instrument obligat, cu
o parte concertanta la mana dreapta si la mana stanga. Astfel, clavecinul devine factor
dominant in structura scriiturii

Recurgerea la elemente provenind din Suita, mai ales pentru partile finale,
reprezinta o caracteristica a sonatei de camera. In elaborarea formei, Bach acorda o
mare importanta echilibrului atat in ceea ce priveste tempo-ul si masurile alese, dar si
din punct de vedere al dimensiunii partilor (cu o insistenta aparte acordata primei
parti, de o substanta muzicala expresiva aparte).

41
42
43