Marcel Tolcea, Ezoterism și comunicare simbolică, Timișoara, editura Universității

de Vest, 2004, pp. 135-174.

Capitolul IV
Simbolismul universal al Crucii
sau despre hermeneutica centripetă

1. Limba de... lemn a religiilor

Dacă ar fi să începem explorarea simbolismului crucii dinspre rădăcinile lui (sic!),
atunci fără îndoială că s-ar cuveni să ne referim mai întâi la ceea ce înseamnă lemnul. Lemnul
ca suport, cod şi finalitate a procesului cosmogonic. Ba chiar să semnalăm că una dintre
marile nedreptăţi ale lumii moderne în materie de limbaj este sintagma „limbă de lemn”. Care,
cum bine se ştie, desemnează o exprimare fără expresivitate, încremenită în clişee şi locuri
comune. Prin extensie, „limba de lemn” a ajuns să însemne limba propagandei. Spre
deosebire de lumea modernă, secularizată, marile religii şi paradigma lor însoţitoare, gândirea
ezoterică, valorizează în mod special tot ceea ce ţine de lemn. Veacuri la rând au funcţionat o
serie de coduri ce confereau termenilor din regnul vegetal o încărcătură aparte, cu deosebire
în ceea ce priveşte copacul. Dar a mai existat şi un limbaj secret al dulgherilor constructori de
catedrale, încă din secolul al XII-lea, numit Pendulul lui Solomon, un limbaj universal ce se
regăseşte şi astăzi pe grinzile intacte ale unor catedrale. În esenţă, acest limbaj secret al
companionilor medievali este operativ şi speculativ în acelaşi timp. Operativ, fiindcă arată
succesiunea operaţiilor pe care dulgherii le fac pentru ca lemnul ecarisat să se regăsească în
construcţia catedralei după dispunerea naturală a poliedrelor. La fel ca şi piatra ce a fost
scoasă din somnul carierei şi va fi reculcată în exact aceeaşi dispunere a nervurilor în
construcţie. Speculativ, fiindcă aceşti companioni au scris fraze secrete pe diplomele lor cu
ajutorul unor asemenea figurări1.
Mai mult decât atât, pentru hermetişti, regnul vegetal era un loc al alfabet sui generis
al prezenţei divinului în lume. Este vorba aici despre celebrele „signaturi” despre care
Crollius, un hermetist din secolul al XVII-lea a elaborat în limba latină un tratat tradus în
franceză în 1624, Traité des signatures : „Nu este oare adevărat că toate ierburile, plantele,
arborii şi celelalte, provenind din măruntaiele pământului, sunt tot atâtea cărţi şi semne
magice?”2
Aceste situări terminologice din zona vegetalului, fără încărcătura lor scrutătoare, s-au
păstrat şi în uzanţa contemporană, însă desigur că ele nu mai sunt conştientizate. Ce mai la
îndemână exemplu decât faptul că, atunci când se vorbeşte despre profunzimile unui fenomen,
întrebuinţăm de îndată cuvântul „rădăcină”. Şi tot atunci când vrem să spunem că sensul
trebuie căutat dincolo e aparenţe, metaforizăm prin cuvântul „scoarţă”. Întâmplător sau nu,
cuvântul „coroană” se aplică părţii superioare a copacului, fiind, în acelaşi timp, expresia
desăvârşirii, a în-coronării. Ca să nu mai vorbim despre câţi muguri semantici dă, în acelaşi
spaţiu religios, cuvântul „ramură”...
Interesante pentru reflecţia din jurul Lemnului sunt sensurile pe care aceleaşi cuvinte
le au în diverse tradiţii sau chiar în cadrul ezoterismului. Cum vom vedea mai departe, poziţia
principială a rădăcinilor este în sus, spre Cer, de unde lumea manifestată îşi trage sevele. În
tradiţia kabbalistică, se pomeneşte că, printre cei care au pătruns în Pardes, unii „au devastat
grădina”, adică au „tăiat rădăcinilor plantelor”. Pardes, figurat simbolic ca o grădină,
semnifică domeniul cunoaşterii superioare şi rezervate: cele patru litere, PRDS, sunt puse în
legătură cu cele patru fluvii ale Edenului şi diferitele sensuri conţinute în Scrierile sacre,
cărora le corespund tot atâtea trepte ale cunoaşterii. Cei care „au devastat grădina” nu
ajunseseră efectiv decât la o treaptă în care mai este încă posibil să te rătăceşti, să fii încă
supus trufiei. „A tăia rădăcinile plantelor” înseamnă — pentru interpretul textelor cabalistice

Maurice Vieux, Lumea constructorilor medievali, traducere de Crişan Toescu, Bucureşti,

Editura Meridiane, 1981, capitolul intitulat Alfabetul dulgherului, pp. 88-96. Capitolul este
util şi pentru a înţelege cum era tratat lemnul construcţiei.
2
Apud Michel Foucault, Cuvintele şi lucrurile, în româneşte de Bogdan Ghiu şi Mircea
Vasilescu, Bucureşti, editura Univers, 1996, p. 61.
— a considera „plantele” sau fiinţele pe care le simbolizează acestea ca având, într-un fel, o
existenţă şi o realitate independente de Principiu, adică o existenţă pur profană3.
Şi cuvântul „scoarţă” are o semantică aparte, aşa cum spuneam. În ezoterismul
islamic, adică în sufism, raportul dintre exoterism şi ezoterism — adică dintre aspectul
exterior şi interior al unei religii — se exprimă în termenii „scoarţă” şi „miez”. E adevărat,
cuvântul „scoarţă” poate avea şi sensul de „coajă”. Interesant este că tot în tradiţia ebraică a
kabbalei, semantica vocabulei care ne interesează este mult mai amplă şi se referă la tot ceea
ce are formă, adică „înveliş”. Cosmosul înseamnă o serie de „scoarţe”, „învelişuri” ce
adăpostesc lumina incomprehensibilă4.
Cât despre Coroană, acesta este numele pe care îl poartă una dintre sefirah ale
Arborelui Sefirotic, emanaţia divină supremă, Keter, ce reprezentă „capul”5.

2. Lemn şi Cosmogeneză
Ştiam din René Guénon că metafizica vedantină pune în legătură ideea de materie —
mai precis de manifestare a cosmosului, de formă — cu lemnul, cu materia vegetală6.
Sanscritul vana, „lemn”, ca şi elinul hyle, „materie”, se referă la „formă”, adică la ceea ce
umple spaţiul. Cu alte cuvinte, la ceea ce poate fi comensurat. Cosmogeneza devine, din
această perspectivă, nu doar un act de „emanaţie” — ca să întrebuinţăm un termen gnostic —,
ci şi unul de măsurare calitativă şi cantitativă, deopotrivă. Un gest pe care îl regăsim redat sub
formă grafică în celebra imagine masonică a Creatorului măsurând cu un compas finitudinile
cosmosului creat : Marele Arhitect al Universului.
Ştiam, de asemenea, că vechile texte ale Indiei se referă la întreg simbolismul
constructiv în termeni împrumutaţi din meseria dulgheritului, ba chiar că Vishwakarma, adică
„Marele Arhitect”, este desemnat şi sub numele de Twashtri, ceea ce înseamnă chiar
„Dulgherul”7. Ceea ce lipsea la finele acestei apropieri simbolice dintre „esenţa” lemnoasă a
Creaţiei şi gestul Creatorului era această simplă translaţie de a imagina divinul sub înfăţişarea,

3
René Guénon, Simboluri ale Ştiinţei Sacre,, p. 368.
4
Le Zohar. Le Livre de la Spledeur, Extraits choisis et présentés par Gershom Scholem,
traduit de l’anglais par Edith Ochs, Paris, Editions du Seuil, 1980, p. 28.
5
Cf. Annick de Souzenelle, Simbolismul corpului uman.
6
În Le Règne de la Quantité et les Signes des Temps, Gallimard, col. Idées, ed. 1970, p.
29, nota 1. În Etudes sur la Franc-Maçonnerie et le Compagnonnage, Etudes
Traditionnelles, Paris, ed. 1992, vol. 2, p. 12, Guénon arată că madera, în spaniolă, înseamnă
şi „materie”, şi „lemn de dulgherit”.
7
Etudes sur la Franc-Maçonnerie et le Compagnonnage, p. 10.
hipostaza sa gestuală de tâmplar sau dulgher al propriei sale substanţe. Textul din Rig Veda
(X, 31,7 şi X, 81, 4) pe care îl citează Ananda K. Coomaraswamy mi se pare că ilustrează pe
deplin raportul metafizic descris mai sus : „Care a fost lemnul, care a fost arborele de la care
au fost fasonate Cerul şi Pământul?” 8 Răspunsul, arată acelaşi autor, îl aflăm în Taittîrya
Brahmana, II, 8, 9, 6 : „Lemnul era Brahma, iar Brahma era arborele plecând de la care au
fost fasonate Cerul şi Pământul : în mod deosebit vreau să le spun celor ce înţeleg că acolo se
află Brahma care susţine lumea.”9
Coomaraswamy nu comentează mai în profunzime cele două enunţuri, însă este
evident că avem de-a face aici cu mai multe tâlcuri. Primul dintre ele se referă la „rădăcina”
lumii, care este neapărat una celestă, ceea ce înseamnă că Arborele despre care e vorba este
inversat, cu rădăcinile la Cer. Al doilea element care ar trebui reţinut este verbul „a fasona”,
un verb ce trimite fără echivoc la gestul tâmplarului ori al dulgherului şi, în principal, la gestul
fizic, modelator al creatorului ce dă formă increatului. Într-o altă lucrare a sa, el atrăgea
atenţia că nu întâmplător tatăl pământesc al Mântuitorului este Iosif dulgherul şi aşază această
potrivire exact în continuarea relaţiei etimologice dintre lemn şi manifestare.
Acelaşi Coomaraswamy citează un pasaj din Mahabharata (Ashvamedha Parva, 47,
12-15) unde legătura Arborelui Cosmic cu increatul şi cu lumea sensibilă este pusă în termeni
foarte clari, de data aceasta Arborele fiind o adevărată imago mundi : „Ivit din non-manifestat,
ţâşnind din el fără a fi avut alt suport, trunchiul său este budhi, sevele interioare — canalele
simţurilor; ramurile sale — marile elemente; frunzele sale — obiectele sensibile; frumoasele
sale flori — binele şi răul, fructele sale — plăcerea şi durerea. Acest Etern Arbore al lui
Brahma (brahmavriksha) este izvorul vital al tuturor fiinţelor. Este lemnul lui Brahma, şi din
acest Arbore al lui Brahma Acest Brahma este”10.

3. Simbolismul universal al crucii

După rândurile de mai sus care — prin traiectoria lor în zigzag geografic — au avut şi
rolul de a pregăti cititorul, aş sublinia sublinia „ideologia” unei astfel de hermeneutici. Ipoteza
Tradiţiei Primordiale, între multe alte consecinţe, presupune — aşa cum arătat deja —
analogia şi solidaritatea simbolurilor din diversele tradiţii. Ele, simbolurile, „traduc” în limbaj
anagogic ceea ce aspectele particulare ale Tradiţiei exprimă, fiecare, în modul ei propriu,

8
L’Arbre Inversé, traduit de l’anglais par Gérard Leconte, Arche, Milano, 1984, p. 13.
9
Ibidem, p. 13.
10
Op. cit., p. 36.
distinct, dar nu diferit cu privire la realităţile ultime. Fiind considerate de origine supraumană,
simbolurile ar trebui, în consecinţă, să exprime această relaţie sub multiplele forme de
manifestare în contingent şi într-o formă pe care aş numi-o „centripentă”. Aceasta ar însemna
că orice cale de interpretare a simbolului nu poate conduce decât într-un sens concomitent
ascensional şi central, la descoperirea unei sinonimii şi complementarităţi de sensuri. Ar fi
ceea ce numim plurivalenţa simbolului, cu singura diferenţă că, în paradigmă modernă,
simbolul este arbitrar, ceea ce, într-un univers coerent, „împăienjenit” este de neimaginat.
Şi cum spaţiul lucrării de faţă este unul fatalmente restrâns, nu voi putea analiza
bogăţia de simboluri cu semnificaţie în viziunea ezoterică, după cum nici nu s-ar putea face o
selecţie conform unor criterii mai mult sau mai puţin arbitrare. Pentru a oferi totuşi o
perspectivă asupra a ceea ce înseamnă hermeneutică ezoterică, „centripetă”, voi porni de la un
simbol universal ce traduce în limbaj nonverbal finalitatea însăşi a ezoterismului, Realizarea
spirituală: este vorba despre simbolismul universal al crucii. Sensurile multiple ale figurării
crucii vor fi „decojite” dintr-o perspectivă ce ar putea părea eclectică — dar care se vrea
sintetică —, urmând diversele lui semnificaţii pe care le-a dobândit în varii tradiţii şi spaţii
geografice, ajungând până la simboluri al căror tâlc este, cum spuneam, solidar, cum ar fi
steaua, echerul şi compasul, firul cu plumb, androginul, arborele, svastica, yin-yang, polul,
muntele, labirintul, simbolismul ţesăturii.
Guénon a dedicat o carte acestei teme... cruciale, Le symbolisme de la Croix11, dar a
revenit la ea şi la simbolurile congenere şi cu alte prilejuri. Încă din Prefaţă, autorul îşi
previne cititorii că simbolul crucii nu aparţine exclusiv creştinismului12. De altfel, ar trebui
spus că, în uzanţa religioasă, crucea s-a impus relativ târziu, adică abia la începutul secolului
al VI-lea. Primii părinţi ai bisericii, adică cei care au cunoscut măcar unul dintre cei 12
apostoli, s-au referit la cruce cu o rezervă şi o parcimonie ce nedumeresc. Crucea apare o
singură dată în epistolele lui Ignaţiu către Tralieni şi Filadelfieni şi de trei ori în epistola
numită a lui Barnaba13. Jean Daniélou crede că prima reprezentare creştină sub forma crucii
apare în secolul I, dar că ea este legată de semnul-pecete sphragis, adică litera ebraică Thaw
(Tau, mai apoi) reprezentată prin + sau X, ce desemna numele lui Iahveh. Acest semn marcat
pe frunte era legat de fie de comunitatea esenienilor ce marcau prezenţa elecţiunii divine,

11
Ediţia princeps a apărut în 1931 şi este citată în mai toate lucrările de simbologie sau cele
care tratează tangenţial acest subiect.
12
p. 11-12.
13
Raymond Christinger, Jean Eracle, Patrick Solier, La croix universelle, Paris, Dervy-
Livres, 1980, pp. 62-63.
conform profeţiei lui Ezechiel, fie era semnul botezului 14. Deşi nu intră neapărat în economia
acestui capitol, aş remarca bogata panoplie simbolică şi de codare prin care primii creştini se
lăsau recunoscuţi între ei : ramura de palmier, delfinul, peştele, păstorul, mielul, viţa de vie,
porumbiţa, cununa, pâinea. În secolul al II-lea Clement din Alexandria scrie o lucrare,
Pedagogul, ce tratează şi despre „peceţile” creştinilor, dintre care se opreşte mai ales la peşte
şi ancoră. Ichtus, peşte, însemna, în lecţiunea gnostică a literelor, Iesous Hristos Theou Uios
Soter, adică Iisus Hristos, Fiul lui Dumnezeu, Salvatorul. Sau, în varianta Sfântului Augustin,
Iesous Chreistos Theou Uguios Soter Stauros, Iisus Christos Fiul Dumnezeului Mântuitor
Cruce, adică primele 27 de litere ale unui poem apocaliptic apocrif atribuit Oracolei Sibiline,
pe care Constantin cel Mare îl răspândeşte printre creştini tocmai datorită acestei anagrame 15.
Iar numele lui Constantin cel Mare trebuie de îndată asociat cu primul „sigiliu” cu virtuţi
fondatoare, anume crisma. Monograma despre care e vorba, numită şi labarum, reprezintă
iniţialele Mântuitorului şi are două forme : crisma primitivă este alcătuită din suprapunerea
literelor mari greceşti I (i) şi X (h), iar cea de-a doua suprapune X-ului, un P, adică R-ul elin.
Conform poetului Lactantiu, acest semn i-ar fi apărut în vis lui Constantin cel Mare înaintea
bătăliei de la Podul Milvius cu Maxenţiu şi, ca urmare, împăratul a dat ordin ca el să fie pus
pe scuturile soldaţilor săi. „Prin acest semn vei învinge” este prima intrare în istorie a
semnului crucii, dacă acceptăm faptul că semnul grecesc pentru litera h, X, este figurarea
crucii Sfântului Andrei. Exagerând puţin, aş spune că poate că la un asemenea aspect se referă
Guénon atunci când consideră că religia creştină pare chiar să fi pierdut ceva din caracterul
simbolic al crucii prin faptul că priveşte acest simbol doar ca pe unul istoric. Ca în alte
prilejuri când a fost vorba despre creştinism, Guénon nu se dovedeşte a fi prea familiarizat cu
scrierile sfinţilor părinţi unde semnificaţia crucii este şi una transistorică16. O atare poziţie —

14
Simbolurile creştine primitive, traducere în limba română de Anca Oprič şi Eugenia
Arjoca Ieremia, Timişoara, Editura Amarcord, 1998. Cf. şi Frédérick Tristan, Primele
imagini creştine. De la simbol la icoană. Secolele II-VI, traducere de Elena Buculei şi Ana
Boroş, Bucureşti, Editura Meridiane, 2002, pp. 52-61.
15
Frédérick Tristan, op. cit., pp. 72-80, passim. Cf. şi Dicţionar de simboluri, pp. 72-74.
16
Infra îl va cita pe Clement Alexandrinul indirect. Spre exemplificare, vom cita un pasaj din
Chiril al Ierusalimului ce anticipează rolul polar pe care crucea îl îndeplineşte: „Dumnezeu Şi-
a desfăşurat mâinile pe cruce pentru a cuprinde marginile lumii întregi, şi de aceea Muntele
Golgota este polul lumii” (Cathechesis, 13, 28, apud Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, op.
cit., p. 401. În conformitate cu acest sens totalizant pe care îl reprezintă, sfinţii părinţi greci au
numit crucea „semeion ekpetaseos”, adică „semnul extensiunii” — Gérard de Champeaux,
Dom Sebastien Sterckx, Le Monde des symboles, p. 369. ). În traducere apare „creştetul
lumii”, sintagmă care nu face evidentă polaritatea pe care muntele o îndeplineşte.
care va fi iritat desigur cercurile catolice din epocă — este însă consecventă, de vreme ce —
afirmă Guénon — simbolul nu are cum să fie expresia unui „simplu” fapt istoric. În acelaşi
timp însă, el atrage atenţia că sensul metafizic şi cel contingent nu se exclud, ele putând
coexista pe diferite paliere de semnificaţii, cu precizarea extrem de necesară că cel de al
doilea sens nu poate fi decât o rezultantă a celui dintâi şi nu invers. Tocmai această ierarhie
face ca limbajul simbolic să fie limbajul iniţiatic prin excelenţă, adică un vehicul
indispensabil al oricărui „învăţământ”, al oricărei deveniri de acest tip. Or, aşa cum am văzut,
iniţierea presupune două „etape”, stadii ontologic distincte: una a realizării individuale, în
plan uman, cealaltă, a ascensiunii, a depăşirii condiţiei umane, a „îndumnezeirii”.
În simbolismul universal al crucii, prima „etapă” este simbolizată de linia orizontală,
cea a amplorii, iar cea de-a doua — de linia verticală, cea a exaltării. Amploarea reprezintă
extensia integrală a individualităţii luate ca bază de plecare, iar exaltarea — ierarhizarea
lumilor, stările fiinţei totale17. În formulele iniţierilor greceşti, ar fi micile mistere şi marile
mistere18. Iar termenii folosiţi pentru cele două stări ar putea continua: restaurarea „stării
primordiale”, Paradisul terestru (Dante), „omul primordial” (el-insân el qadîm, în islamism),
„omul veritabil” (taoism), pentru amploare, respectiv „starea incondiţionată”, „Paradisul
ceresc”, „omul universal” (el-insân el-kâmil), „omul transcendent”, pentru exaltare19.
Dacă ne-am raporta la Europa medievală, creştină, cele două aspecte ar corespunde şi
raportului ce există între „iniţierea sacerdotală” şi „iniţierea regală”, iar Guénon face o
trimitere pe care, din păcate, nu o va dezvolta în nici una din lucrările sale, anume la cavalerie
ca formă iniţiatică20.
Ieşind din planul metafizic, Guénon va analiza crucea şi ca simbol al totalităţii
spaţiale, ca simbol al lumii manifestate. Va fi vorba despre crucea spaţială, cu şase braţe, iar
citatul din Clement din Alexandria conferă simbolului nu numai dimensiunea, ci şi
temporalitatea Creaţiei :

17
Idem, ibidem, pp. 25-26. Termenii amploare şi exaltare sunt împrumutaţi din ezoterismul
islamic.
18
Cf. şi Mircea Eliade, Istoria credinţelor şi ideilor religioase, vol. 1, p. 291: „Se deosebesc
Micile Mistere, ritualurile Marilor Mistere (telete) şi experienţa finală, epopteia. Adevăratele
secrete ţinând de telete şi epopteia nu au fost niciodată divulgate”.
19
Aperçus sur l’initiation, pp. 255-256.
20
Idem, ibidem, pp. 256-257. Într-o notă, din capitolul următor, autorul socoteşte prezenţa
gradelor cavalereşti în masoneria speculativă ca un vestigiu al cavaleriei ca organizaţie
iniţiatică (p. 263).
 „Dumnezeu, <Inima Universului>, duce lungimile infinite una în sus, alta în sus, una
în dreapta, alta în stânga, una înainte şi alta înapoi; îndreptându-şi privirea către aceste
întinderi ca spre un număr mereu egal, El împlineşte lumea; El este începutul şi sfârşitul; în el
se împlinesc cele şase faze ale timpului şi de la El acestea primesc extensiunea lor indefinită;
acesta este secretul cifrei şapte”21.
Aşadar, crucea nu este un simbol static, ci unul dinamic, al cărui centru este tocmai
Principiul. Braţele sale sunt în ritmică expansiune, alcătuind, dacă se poate spune aşa, razele
Genezei divine care, în timp ritualic, se (de)săvârşesc cu fiecare săptămână. Acest simbolism
se întâlneşte şi în kabbala ebraică unde se vorbeşte despre „Sfântul Palat” sau „Palatul
interior”, situat în centrul celor şase direcţii ale spaţiului. Dumnezeu, se spune, a format din
vid (Tohu) ceva şi a făcut ceea ce este din ceea ce nu era. El a fasonat coloanele din eterul
insesizabil, a reflectat şi astfel, prin Cuvântul Său Divin (Memra), a produs toate cele ce sunt
prin Numele său Unic22.
Henry Sérouya dă etimologia, într-un anume sens tâlcul cuvântului ebraic ce deschide
Cartea Facerii, „bereşit”, fără însă a observa ce rezultă din acest înţeles ce „desenează” o
cruce spaţială:
„<Bereşhit> este format din fiinţele care sunt la baza cuvintelor <bara şit> (a creat
şase). Aceasta face aluzie la misterul închis în cuvintele Scripturii, <de la un capăt de cer până
la celălalt capăt de cer>”23.
Desigur că pasajul de mai sus ne îndeamnă spre o lectură cosmogonică a crucii cu şase
braţe ce poate fi înţeleasă astfel: capetele axei verticale ar reprezenta Zenitul şi Nadirul, iar
cele patru puncte ale braţelor orizontale sunt punctele cardinale şi, perechi, axele solstiţială
(nord-sud) şi echinocţială (est-vest). În această lectură, crucea ar reprezenta protospaţiul, sau,
cum inspirat se referea la cruce Sfântul Grigore de Nyssa, „amprenta divină”24.

21
Le symbolisme de la Croix, p. 31. Şi Gilbert Durand, în Structurile antropologice ale
imaginarului, p. 410, glosează pe acest sens al simbolului. Faptul că Dumnezeu a imprimat
semnul crucii pe creaţia sa este evident, în opinia sfinţilor părinţi, şi prin gesturile pe care
Dumnezeu le face: linia orizontală ar fi „să se despartă ape de ape” (Facerea, I, 6), iar cea
orizontală ar reprezenta-o separarea apelor de uscat (Facerea, I,9).
22
P. Vulliaud, La Kabbale juive, apud Réné Guénon, op. cit., p. 31.
23
La Kabbale, p. 331. Sensul lui „bereşit” nu este de „la început” în sens temporal, ci într-
unul principial, după cum arată şi Annick de Souzenelle, op. cit., p. 26.
24
Le symbolisme de la Croix, p. 36. Poate că în acest sens ar trebui înţelese şi cuvintele
apostolului Pavel din Epistola către Efeseni, III, 18, unde vorbeşte despre lărgimea şi
lungimea şi înălţimea iubirii Mântuitorului.
 Este evident că avem de-a face cu o simbolică aparte, a direcţiilor spaţio-temporale, şi
nu e de mirare că vom regăsi asemenea referiri în mai toate formele de exprimare ale
ezoterismului. Astfel, în instrucţia la gradul de ucenic în acest mod se explică arhitectura
Templului lui Solomon regăsită în configuraţia Lojei Masonice, o imagine a Cosmosului
brăzdat de cele patru axe orizontale şi de verticală :
„Care este forma Lojei voastre?

- Un pătrat lung.
- În ce sens este lung?
- De la Orient la Occident.
- Şi lărgimea lui?
- De la Sud la Miazănoapte.
- Înălţime?
- De la Zenit la Nadir”25.
Punctul primordial, care se dezvoltă atât în timp cât şi în spaţiu, este manifestarea
insesizabilului eter, principiu preexistent manifestării, ce se întâlneşte, din nou, în mai toate
tradiţiile, fie că este vorba despre centrul cosmologic, fie că este vorba despre centru în
accepţiunea individual umană. Raportul metafizic eter-punct se poate formula în termenii
daoismului, ca raport dintre Perfecţiunea pasivă şi Perfecţiunea activă, între 0 metafizic şi 1,
Unitatea, adică între Principiul care se nu se lasă cunoscut (simbolizat, în Yi-King, Cartea
transformărilor, printr-o linie continuă) şi cel care se lasă cunoscut (simbolizat printr-o linie
întreruptă) Despre aceste simbol reunit în trigramele lui Fo Hi, legendarul împărat chinez, a
apărut o lucrare, în 1905, a lui Matgioi 26, La Voie métaphysique, care îl va fi marcat profund
pe Guénon în legătură cu Tradiţia orientală. Capitolul III poartă un titlu de o evidentă sorginte
hermeneutică, Grafiile lui Dumnezeu. Am să citez un pasaj despre felul în care fiinţa umană
(nu) poate înţelege Perfecţiunea, cu precizarea cu, pentru chinezi, Dumnezeu ar fi mai mult
decât Fiinţa Supremă, o Realitate Supremă a Cerului:
„Nu există decât o singură perfecţiune, o singură idee de Dumnezeu, decât o singură
<cauză iniţială a tuturor lucrurilor>. Această Perfecţiune, numită <activă> este generatoarea şi
rezervorul potenţial al oricărei activităţi, dar ea nu acţionează deloc. Ea este şi rămâne în sine,

25
Patrick Négrier, Les symboles maçonniques d’après leurs sources, p. 23.
26
Sub hieronimul Matgioi (Ochiul Zilei, adică Soarele, în chineză) se ascundea Albert-Eugène
Puyou, conte de Pouvourville (1862-1939 şi nu 1861-1940, cum apare în unele studii
româneşti), ofiţer de marină, ocultist, iniţiat în daoism şi reîntors la catolicism.
fără manifestare posibilă; ea este deci ininteligibilă omului în starea prezentă a compozantului
uman.”27 28

Despre eter vorbesc şi vechile concepţii cosmologice ale Occidentului în care cele
patru elemente erau reprezentate ca dispunându-se la capetele celor patru braţe ale unei cruci
— focul şi apa, aerul şi pământul — ca şi despre ceea ce alchimiştii numeau „chintesenţa”
(quinta essentia), adică cel de-al cincilea element, care nu este altul decât Eterul. Primul în
ordinea dezvoltării manifestării, dar ultimul în ordinea inversă, a resorbţiei sau a reîntoarcerii
la omogenitatea primordială, eterul apare figurat în centrul crucii şi sub forma unui trandafir
cu cinci petale ce aminteşte, ca floare simbolică, lotusul din tradiţiile orientale. Pe de altă
parte, schema geometrică pe care acesta este trasat reprezintă steaua cu cinci colţuri sau
pentalpha pitagoreică29.
Steaua cu cinci colţuri este un simbol hermetic ce „traduce” în plan geometric
realizarea în plan uman, adică realizarea micilor mistere, conform şi figurării renascentiste a
omului înscris într-un cerc30. Pentagrama a ajuns şi în simbolismul masonic unde apare sub
forma unei stele înflăcărate (în flăcări), iar originea sa este considerată pitagoreiciană, prin
filieră alchimică. Baronul de Tschoudy — autorul cel mai cunoscut în legătură cu
simbolismul masonic prespeculativ — consideră că sensul figurării se referă la „suflul divin,
focul central şi universal ce vivifică tot ce există” 31. Credem că în simbologia masonică nu a
fost observată îndeajuns legătura dintre figura geometrică a stelei înflăcărate ca exprimare a
totalităţii spaţiale, în planul Genezei — este vorba despre cele patru direcţii şi centru se află
exprimate astfel concomitent —, şi lumină, adică atributul concomitent ce aduce în act gestul
Creaţiei. Legătura dintre stea şi Principiu metafizic este încă mai manifestă în includerea
literei G în pentagramă. Şi în acest caz vom vorbi din nou despre cifra 5, despre legătura cu

27
Paris, Editions Traditionnelles, ediţia 1991, p. 29. Vezi şi Nota explicativă, adică prefaţa
lucrării, pentru lămurirea unor diferenţa fundamentale dintre religia europeană şi metafizica
„rasei galbene”.
28
Pentru hermetişti, crucea înseamnă cele patru elemente : Focul sus, Pământul — jos, în
dreapta Aerul, iar în stânga — Apa. Alchimiştii văd în intersecţia verticalei cu orizontala
punctul „neutralizării”, adică al fixităţii, opus „volatilităţii”, ceea ce s-ar traduce prin Sarea
alchimică. (Julius Evola, La traditon hermétique, pp. 51–53.)
29
Réné Guénon, Simboluri ale Ştiinţei Sacre, p. 78.
30
Despre proprietăţile matematice şi geometrice ale acestei figuri, cf. şi Matyla Ghyka,
Numărul de aur, p. 128.
31
Apud, Patrick Négrier, op. cit., p. 46. Paul Naudon, în Histoire générale de franc-
maçonnerie, Paris, Office du Livre, ediţia 1987, p. 24, notează într-un comentariu la o pictură
de Boticelli că steaua ar figura starea de iluminare a iniţiatului la capătul călătoriilor sale, fără
însă a arăta că ucenicul trebuie să facă cinci călători pentru a ajunge calfă. Conform altor
autori, cele cinci colţuri ale stelei reprezintă cele cinci răni ale Mântuitorului.
pitagoreismul, pentru că G „stands for God conform ritualurilor engleze, fiind într-adevăr
iniţiala cuvântului God (Dumnezeu). [...]
Mai întâi, trebuie spus că într-un vechi catehism al gradului de companion, la
întrebarea: What does G denote? se răspunde în mod expres: Geometry or the Fifth Science
(adică ştiinţa care ocupă locul al cincilea în enumerarea tradiţională a celor <şapte arte
liberale> […]); această interpretare nu contrazice afirmaţia conform căreia aceeaşi literă din
stands for God, Dumnezeu fiind numit în acest grad <Mare Geometru al Universului>; pe de
altă parte, ceea ce îi confirma importanţa este faptul că în cele mai vechi manuscrise ale
masoneriei operative Geometria este în mod constant identificată cu însăşi masoneria. S-ar
mai părea şi că litera G, ca iniţială a cuvântului Geometry, a luat locul echivalentului său
grecesc Gamma”32.
Trecerea către un alt simbol ce suprapune sau, mai bine zis, împleteşte tâlcurile crucii
cu cele ale trandafirului — rozacruce — ne-o prilejuieşte o subtilă observaţie a unui
tradiţionalist discret, Louis Charbonneau-Lassay, într-un articol ce se preocupă de graffiti-
urile vechii mănăstiri din Loudun. Autorul analizează o serie de imagini ce aduc în planul
figurării şi crucea, şi svastica, şi trandafirul, despre care opinează că ar fi străvechi,
precreştine embleme ce se raportează la misterul generării33.
Figurarea unei cruci în al cărei centru se află o roză cu cinci petale este un
binecunoscut simbol hermetic. Este vorba despre două imagini distincte : fie în forma descrisă
mai sus, fie o cruce ce se află în centrul unei roze cu petalele deschise 34. În masonerie, dar tot
prin filieră hermetică, chintesenţa, simbolizată de rozacruce, semnifică trecerea de la patru la
cinci, adică de la cele patru braţe ale crucii la cele cinci petale ale trandafirului, după cum
arată Allec Melor35. În Aperçus sur l’initiation, Guénon arată că simbolul reprezintă

32
Simboluri ale ştiinţei sacre, p. 123. Masonologii de Mare Orient (adică adepţii Ritului
Modern) privesc cu circumspecţie o asemenea interpretare. Dicţionarul apărut sub
coordonarea lui D. Ligou oferă un articol exhaustiv în legătură cu litera G şi controversele în
jurul semnificaţiei ei, insistând asupra caracterului solar, în dauna semnificaţiilor polare (pp.
497-498). Ar trebui spus că, iniţierea la gradul de companion este legată de steaua înflăcărată.
Astfel, în Ritul Scoţian Antic şi Acceptat, la întrebarea „Eşti companion?”, se răspunde „Am
văzut steaua înflăcărată”, iar sensurile literei G sunt definite drept Geometrie, Generaţie,
Gravitaţie, Geniu, Gnoză.
33
L’ésotérisme des quelques symboles géométriques chrétiens, Paris, Editions
traditionnelles, 1985, p. 23. Din această perspectivă, cred că traducerea în limba română a
francezului „génération” ar trebui să fie „generare”, şi nu „generaţie”, aşa cum apare în
destule lucrări dedicate masoneriei.
34
Mai puţin cunoscut este faptul că sigiliul lui Luther este o asemenea figurare însoţită de
textul : „Inima lui Cristos se odihneşte pe roze când el se află sub cruce”.
35
Dictionnaire de la franc-maçonnerie et des franc-maçons, p. 189.
reintegrarea fiinţei în centrul acestei stări şi expansiunea posibilităţilor sale individuale
pornind din acest centru, adică împlinirea „micilor mistere”, în microcosm36.
Am arătat deja, într-o carte destinată lui Mircea Eliade 37, că în jurul trandafirului, al
rozei, există o întreagă constelaţie de sensuri ce traversează epoci şi tradiţii într-o solidaritate
şi o complementaritate a tâlcurilor care nu pot decât să uimească. Simbol al regenerării,
trandafirul a fost, la romani, asociat cu ideea reînvierii morţilor, fapt demonstrat chiar de
numele Rosalia, ceremoniile resurecţiei morţilor38. Semantica regenerării este dată chiar de
etimologia hermetică, fiindcă ros înseamnă „rouă, ploaie”39. Acestui sens, poezia medievală a
trubadurilor, cum se ştie de extracţie iniţiatică, îi adaugă semnificaţia iubirii mistice, adică a
unei contopiri cu divinul, ceea ce, evident, înseamnă, din nou, viaţă veşnică, nemurire. E
interesant de constatat faptul că puţine ceremonii iniţiatice nu recurg la trandafir sau la un
simbolism floral. Reminiscenţe de acest fel se regăsesc în ceremonialele masonice unde, de
pildă, lojele distribuie adepţilor aşa-numitele Roze ale Sfântului Ioan, în spaţiul german ele
numindu-se “Cele trei L” : Licht, Liebe, Leben, Lumină, Dragoste, Viaţă. Ceea ce înseamnă
că atributele de receptacul ale trandafirului se complinesc într-un sens spiritual mai larg, de
centru al atributelor. Dar înainte de a vorbi despre roză ca litotă a centrului lumii, în sens
metafizic, să mai spunem că în vechea terminologie masonică expresia ce definea secretul
ţinutelor era sub rosa40.
Revenind la simbolismul rozeicruci, aş semnala că Eliphas Lévi, în faimoasa şi mult
prea citata sa Histoire de la magie, susţine că această figurare, ce a dat nume societăţii
secrete rozicruciene, ar fi apărut pentru prima oară la Dante, în Divina Commedia, unde
Cerul se compune dintr-o serie de cercuri kabbalistice împărţite printr-o cruce, ca şi pentaclul
lui Ezechiel. În centrul acestei cruci în care înfloreşte o roză, scrie Lévi, vedem apărând
pentru prima oară, expus public şi aproape explicat pe deplin, simbolul Rozei-Cruce41.
Cinci, se ştie din numerologia veche, este cifra omului, dar şi a manifestării totale.
Zoharul vorbeşte despre cele cinci petale ale rozei ca simbolizând cele cinci căi ale mântuirii
şi cele cinci porţi ale graţiei divine42. Dar cinci poate fi — aşa cum am arătat supra — şi
36
p. 248.
37
Marcel Tolcea, Eliade, ezotericul, Timişoara, Editura Mirton, 2002, pp. 173-174.
38
Dicţionar de simboluri, vol. III, p. 177.
39
René Guénon, Simboluri ale ştiinţei sacre, p. 78, nota 7.
40
Alec Mellor, Dictionnaire de la Franc-maçonnerie et des franc-maçons, p. 194.
41
Apud René Guénon, L’Esotérisme de Dante, p. 32. Capitolul de unde am extras citatul are
legătură cu tema noastră fiindcă Guénon se referă şi la Romanul Trandafirului în contextul
distrugerii exterioare a Ordinului Templierilor.
42
R. Christinger, J. Eracle, P. Solier, La croix universelle, p. 97. Ca o „anomalie” a ştergerii
unor sensuri veterotestamentare, să semnalăm faptul că Zoharul (texte alese de G. Scholem,
simbolul eterului, al centrului invariabil, ceea ce înseamnă că roza poate fi şi o figurare a
subtilului.
În altă ordine a semnificaţiilor, René Guénon a indicat că sensul transmis de iconografia
creştină în care apare sângele Mântuitorului scurgându-se pe un trandafir este solidar şi cu
ideea de cupă, de receptacul, asemenea Graalului, dar şi cu ideea de mântuire privită din altă
perspectivă; fiindcă roza devine, prin preluarea sacrificiului Fiului lui Dumnezeu, o imago
mundi43.
Interesant, în acest punct al dezvoltării sensurilor cuprinse în simbolismul crucii, mi se
pare faptul că Guénon nu a tratat niciunde, in extenso, semnificaţia regăsirii acestui simbol în
prima fază a construcţiei catedralei. Ar fi fost un prilej nu numai de a se referi la etimologia
cuvântului grecescului stauros, cruce, al cărui sens profund se ascunde în verbe cum ar fi „a
instaura” sau chiar trimite la un radical vechi indo-european, st—, recognoscibil în cuvinte
cum ar fi „estella”, „stea”, „star”, „stern”44. Aşadar, ritualul construirii catedralelor cuprinde
câteva etape ce trebuie respectate cu rigoare şi care sunt în număr de şase, asemenea celor
şase zile ale Facerii: 1. alegerea locului, 2. determinarea axei verticale, 3. orientarea spaţială
sau pătratul ceresc, 4. cuadratura cercului sau pătratul terestru, 5. construcţia, 6 .consacrarea45.
Construcţia începea în ziua de 15 august, Adormirea Maicii Domnului, zi în care se
înfigea în locul ales gnomonul, vergeaua a cărei umbră va determina cu precizie, într-un cerc,
punctele cardinale: mai întâi, prelungirea umbrei de la răsăritul soarelui va trasa axa nord-sud,

Paris, Seuil, 1977, p. 109) vorbeşte despre un vers din Cântarea cântărilor, 2, 1, unde,
conform interpretării, poporul lui Israel este denumit „roza din Saron”, sintagmă care nu apare
nici în textul românesc al Bibliei, nici în cel franţuzesc. Ioan Alexandru, traducând textul din
ebraică, redă „Eu sunt o narcisă din Şaron”, dar arată că nu este clar despre ce floare este
vorba. (Cântarea cântărilor, Bucureşti, Editura ştiinţifică şi enciclopedică, Bibliotheca
orientalis, 1977, pp. 32 şi 52.)
43
Op. cit., p. 78. Ideea este susţinută şi de Charboneau-Lassay, op. cit., p. 24, care adaugă
ideea că trandafirul este un simbol solidar cu ideea de feminitate.
44
J. Pokorny, Indogermanisches etymologisches Wőrtenbuch, 1989, vol. I, p. 1009, arată că
stauros provine din sanscritul sthau, apud André Scrima, Timpul rugului aprins. Maestrul
spiritual în tradiţia răsăriteană, p. 61. Într-o notă la Piatra unghiulară, articol reluat în
Simboluri ale ştiinţei sacre, Guénon îl citează pe Coomaraswamy care alătură grecescul
stauros sanscritului sthavara, „ferm” sau „stabil” (p. 276).
45
Jean Hani, Le symbolisme du temple chrétien, p. 64. Acelaşi autor indică o „coincidenţă”
cardinală a decriptării cabalistice ... greceşti a numelui ADAM: A- anatole, orientul; D -
dysme, apusul, A - arctos, septentrionul, M - mesembria, sudul (p. 61) Interesantă este o
relaţionare care s-ar putea face între valoarea numerică a literelor greceşti din Adam, 46, şi un
pasaj din Ioan, II, 19-22 despre sensul ascuns al vechiului şi noului Adam, despre taina
Învierii: „Iisus a răspuns şi le-a zis: Dărâmaţi templul acesta şi în trei zile îl voi ridica. Şi au
zis deci iudeii: În patruzeci şi şase de ani s-a zidit templul acesta! Şi tu îl vei ridica în trei zile?
Iar El vorbea despre templul trupului Său”.
numită cardo, pe care, perpendicular, va fi trasată axa est-vest, decumanus. Operaţia are ca
scop orientarea altarului spre Răsărit, adică spre Sfântul Mormânt 46. Crucea cardinală, ale
cărui puncte de contact cu cercul au menirea de a delimita sacral, de a califica spaţiul,
formând, prin unirea celor patru puncte de pe cerc, pătratul ceresc. Mijlocul distanţei de arc pe
circumferinţa cercului dintre punctele cardinale va da din nou patru puncte care vor fi unite
formând pătratul terestru, adică al construcţiei, al punctelor de sprijin pentru stâlpi. Cele două
pătrate vor forma un octogon, simbol al desăvârşirii, prin unirea activităţii cerului cu cea a
pământului. Ne-am oprit asupra acestui sens particular al crucii şi pentru că punctele cardinale
ale crucii cereşti îşi împrumută denumirea celui mai înalt rang din ierarhia bisericii romano-
catolice, cel de cardinal47.
Reunind în figura sa Cerul şi Pământul, crucea este şi simbol al complementarităţii,
fiindcă, dacă vom sinonimiza în continuare, aceste principii reprezintă Activul şi Pasivul,
cuplul Puruşa-Prakrti, despre care tradiţia hindusă spune că ar forma androginul cosmic.
În esenţă, în toate spaţiile culturale, este vorba despre acelaşi topos, redobândirea stării
paradisiace, de dinainte de păcat — în cazul iudaismului sau al creştinismului, de
reîntoarcerea la acel Adam de dinainte de naşterea Evei, adică androgin —, de dinainte de
manifestare sau este vorba despre recuperarea unei energii ce reconstituie Fiinţa divină
sacrificată pentru ca Lumea să se nască, aşa cum se întâmplă în hinduism. În prelungirea
acestei raportări, Eliade observa cu pertinenţă că procesualitatea reobţinerii androginiei ţine
de însăşi esenţa sacrificiului, având un caracter unificativ ce are ca finalitatea reconstituirea
Totalităţii48.
O totalitate care nu este doar una microcosmică, ci şi macrocosmică, ce priveşte Prima
materies, materia primă a sintezei Cer–Pământ, Spirit–Trup, androgină, de vreme ce conţine
toate culorile, toate metalele şi se naşte singură.
Iată de ce, în simbolismul alchimic, Piatra Filozofală este reprezentată printr-un
hermafrodit cu coroană pe cap. Cu toate că apare sub formă masculină, Adam philosophicus
este, şi el, bisexuat, căci îşi poartă soţia, pe Eva, ascunsă în trup. Pentru a o realiza în
alambicul mistic, Opus magnum pretinde sinteza contrariilor, foc-apă, soare-lună, sus-jos. Aşa

46
„Nouvelle Acropole”, nr. La symbolique des cathédrales, 1989, pp. 9-12.
47
Într-un articol din Simboluri ale ştiinţei sacre — cap. 22, Câteva consideraţii asupra
simbolismului peştelui —, Guénon semnalează o mai puţin aşteptată legătură morfologică
între mitra episcopală şi... capul de peşte. Asemănarea îi este prilejuită de descrierea eroului
civilizator Oannes al cărui cap era de peşte.
48
Cu privire la acest aspect, vezi mai ales Mefistofeles şi androginul, p. 90. Unii dintre sfinţii
părinţi consideră că Iisus a murit pe cruce androgin într-o dublă finalitate: mai întâi
afirmându-se ca noul Adam, iar apoi pentru a mântui bărbat şi femeie deopotrivă.
se face că în literatura hermetică cele trei planete superioare sunt socotite masculine, iar cele
trei inferioare, feminine, cu excepţia lui Mercur, care este hermafrodit. Născut în alambic sau
din floarea mistică ori din safirul albastru al hermafroditului, Mercur reprezintă prin excelenţă
androginul alchimiştilor. Disociat în frate şi soră, el se recompune prin reunirea lor; Mercur
este argintul-viu, metalul lichid care dizolvă aurul şi are virtutea de a-l regenera; el este jocul
de culori din coada păunului, şi împărţirea în patru elemente. Este şarpele Ouroboros care îşi
înghite coada şi moare, renăscând apoi ca lapis philosophicus. Uneori, Mercur este
reprezentat sub înfăţişarea unui tânăr voinic, cu sâni de femeie sau, câteodată, ca o fată goală
numită Mercurius philosophorum. Două simboluri îi sunt asociate — Phoenix-ul şi Rebis,
adică „lucrul dublu”49. Un dublu ce se manifestă în unu, la capătul procesului iniţiatic,
desigur. În acest sens, Matgioi atrage atenţia asupra unui text de o mare forţă expresivă dintr-
un text chinezesc rezervat celei mai secrete elite spirituale, numit phap. Fragmentul de mai jos
— pe care nu l-am întâlnit în nici o lucrare dedicată androginiei — ar fi extras din
Phankhoatu, ceea ce s-ar traduce prin „cartea lucrurilor ce se întorc”:
„Vei adora stânga ta, acolo unde este inima.
Vei detesta dreapta ta, acolo unde ficatul tău şi curajul.
Dar vei adora dreapta ta, acolo unde este stânga fratelui tău.
Vei abandona sufletul fratelui tău pentru spiritul stângii sale.
Şi astfel Dragonul îţi va muşca pieptul stâng.
Iar prin această muşcătură va intra zeul.
Vocea, fără cuvânt; înţelegerea fără sunet, văzul fără obiect, posesia, fără contact:
Iată picăturile de sânge ale muşcăturii.
A te ruga cu buzele mute, a crede cu urechile închise, a comanda cu ochi supuşi, a lua
cu mâini imobile :
Iată muşcătura dragonului.
Somnul este stăpânul sensurilor şi al sufletelor.
Astfel doarme capul tău pe inima fratelui tău.
Stânga trupului său răspunde stângii spiritului tău.
Fie ca stânga ta să pătrundă stânga sa; fie ca dreapta ta să fie pătrunsă de dreapta sa.
Astfel, gândirea ta va fi gândirea lui, iar sângele lui va fi sângele tău.

49
Marie Delcourt, Hermaphroditos. Mituri şi rituri ale bisexualităţii în Antichitatea
clasică, traducere de Laurenţiu Zoicaş, Bucureşti, Editura Symposion, 1996, pp. 133-134.
Capitolul din care cităm, Simbolul androgin în miturile filozofice, este un succint îndreptar
în această problemă, cu singura precauţie de a nu confunda androginia cu hermafroditismul, o
formă inferioară a acesteia.
 Muşcătura Dragonului se va cicatriza; îşi va lua zborul şi voi veţi fi invizibili în aripile
sale.
Veţi fi uniţi cu cerul.
Astfel, voi sunteţi doi — şi unul — şi Vechiul zeu”50.
Dinspre ezoterism — gnoză, kabbală, alchimie, hermetism —, simbolul a ajuns şi în
literatură, însă tot prin intermediul unui gânditor ce aparţinea aceleiaşi paradigme, adică
teozofiei, scrie Mircea Eliade:
„Dar dintre autorii romantici, Franz von Baader a fost cel care a acordat problemei
androginului o importanţă deosebită. După Baader, androginul a existat la început şi el va
exista din nou la sfârşitul timpurilor. Principalul izvor de inspiraţie al lui Baader era Jakob
Bohme. El a luat de la Bohme ideea unei prime căderi în păcat a lui Adam: somnul, în timpul
căruia soaţa lui celestă s-a desprins de el. Dar datorită lui Cristos omul va redeveni androgin,
asemănător îngerilor. Baader scria că <scopul căsătoriei ca taină sfântă este restaurarea
imaginii celeste sau angelice a omului, aşa cum ar trebui el să fie >. Dragostea sexuală nu
trebuie confundată cu instinctul reproducerii: adevărata ei funcţie este <să ajute bărbatul şi
femeia să integreze în plan interior imaginea umană completă, adică imaginea divină
originară>. Baader era de părere că teologia care va prezenta <păcatul originar ca o
dezintegrare a omului, iar mântuirea şi învierea ca o reintegrare a lui> va triumfa asupra
celorlalte teologii51.
Găsim, la capătul acestui pasaj o valorizare a sexualităţii, implicit a femeii, complet
diferită faţă de creştinism unde, cu excepţia secolului al XII-lea, paradigma feminină a fost
una accentuat demonizată52.
Dacă androginul este, în acelaşi timp, o imago dei (după chipul şi asemănarea sa) şi
finalitate iniţiatică, crucea este, la rându-i, o reflectare, o imagine a Principiului mai ales prin
centrul ei care poate fi interpretat în hermeneutica ezoterică şi ca o reflectare directă a

50
La Voie rationnelle, Paris, Editions traditionnelles, ed. 2000, pp. 169-171.
51
op. cit., p. 94. Despre Franz von Baader, cf. şi Antoine Faivre, Acces de l’ésotérisme
occidental, cap. Amour et androginie chez Franz von Baader, pp. 235-326. Despre
androginia cristică şi Mesia feminin, vezi cap. despre Guillaume Postel în Alexandrian,
Istoria filozofiei oculte, p. 97.
52
Cf. în acest sens Denis de Rougemont, Iubirea şi Occidentul, traducere, note şi indici de
Ioana Cândea-Marinescu, Bucureşti, Editura Univers, 1987, p. 69, unde autorul face o
comparaţie între dragostea păgână şi cea creştină, după care arată rolul metafizic al Doamnei
şi toposul iubirii neîmplinite în poezia trubadurilor. Unii cercetători arată că această valorizare
negativă a femeii ar o prelungire veterotestamentară. Vezi, în această problemă, Pierre
Gordon, L’initiation sexuelle et l’évolution religieuse, Paris, PUF, coll. Arma-Artis, 1946,
cap. L’initiation sexuelle et la Bible, pp. 63-120.
„Activităţii Cerului” sau a „Voinţei Cerului”. Cele două expresii, echivalente, aparţin
daoismului o concepţie metafizică în care centrul crucii — mai precis, centrul roţii cosmice
ale cărei raze au forma crucii — este numit „wei wou wei”, adică „activitatea non-acţionantă”.
Acest centru este al stării de repaus, vidul, Şekina în tradiţia ebraică (prezenţa divină), inima
— în simbolismul hermetic53. Este locul în care nu numai cele complementare se
armonizează, ci şi cele contrare, pentru că, dacă circumferinţa şi razele (braţele) pot fi privite
ca aparţinând manifestării, adică lumii duale (cauză-efect, masculin-feminin, viaţă-moarte
etc.), centrul este non-dual, non-participativ.
În simbolismul masonic, această „coborâre” a Cerului în centrul fiinţei sau al
manifestării este figurată de firul cu plumb54.
Dacă sensul simbolic al firului cu plumb este unul predominant descensional — prin
chiar faptul că desemnează, fixează Centrul —, am putea socoti, într-un anume fel, piramida
ca un simbol complementar, de vreme ce laturile ei, o cruce a Sfântului Andrei privită de sus,
se unesc în vârful ei. Poate că tocmai acest caracter ascensional îi conferă un caracter sacral
echivalentului „natural” al piramidei, adică Muntelui.
Un alt aspect al simbolismului crucii, în strânsă legătură cu ideea de verticalitate şi
relaţia cu Principiul (o funcţie de mediere şi de „cordon ombilical”) este Arborele Cosmic,
despre care am glosat deja în deschiderea acestui capitol.
Prin semnificaţiile pe care le conţine, arborele reprezintă, concomitent, misterul
verticalităţii, al înălţării către cer, şi al regenerării perpetue. În majoritatea religiilor, arborele
semnifică ideea de expansiune a vieţii şi deci, explicit, a victoriei asupra morţii 55. Expresie
perfectă a misterului vieţii, arborele este o realitate sacrată şi sacrală a cosmosului. Geometric,
el este axa verticală a trunchiului, expansiunea orizontală şi verticală a ramurilor şi a
rădăcinilor. Imagine a lumii, aşadar, în expansiune, în „expir” şi „inspir”, arborele este şi
simbolul celor trei zone, lumi ale cosmosului: cea subterană (infernală), cea terestră (umană)

53
Le symbolisme de la Croix, p. 53.
54
D. Ligou, op. cit., p. 923, dar mai ales spune explicit acest lucru Patrick Négrier, op. cit., p.
113. Cf. şi trimiterea pe care acest din urmă masonolog o indică în Vechiul Testament: II
Regi, 21, 13.
55
Deşi nu depăşeşte aria inventarierii factologice, merită consultat capitolul Arabescuri
fantastice din Evul Mediu fantastic, de Jurgis Baltrusaitis, traducere de Valentina
Grigorescu, Bucureşti, Editura Meridiane, 1975, pp. 97-107. Este vorba despre copaci-animal,
fructe antropomorfe sau ornitomorfe, copaci profetici, copaci care au luna şi soarele în
frunzişul lor. Evident, este vorba aici de sublinieri ale caracterului totalizant pe care arborele
îl are în orice fel de simbolism.
şi celestă56. „Capitala suveranului chinez desăvârşit se afla — scrie Mircea Eliade — lângă
Arborele Miraculos <Lemn Înălţat>, Jian-mu, acolo unde se întâlnesc cele trei zone cosmice:
Cerul, Pământul şi Infernul. Şi exemplele s-ar putea înmulţi la nesfârşit. Toate aceste oraşe,
temple sau palate, considerate centre ale lumii, sunt de fapt replici multiplicate după voie ale
unei imagini arhaice: Muntele Cosmic, Arborele Lumii sau Stâlpul Central care susţine
nivelurile cosmice”57.
Rămânând în acelaşi decor, se ştie că, în tradiţiile orientale, de regulă, arborele este
reprezentat inversat, cu rădăcinile în cer, simbol al acţiunii celeste directe, de unde toată
manifestarea îşi trage „seva”58.
În iconografia creştină creştină, Hristos apare adesea flancat de doi arbori. Unul este
Pomul vieţii59, iar celălalt — Pomul cunoştinţei binelui şi răului 60. Guénon consideră că
Arborele vieţii reprezintă simbolul unităţii primordiale, iar Arborele cunoştinţei binelui şi
răului este cel al manifestării, al dualităţii, simbolizând pierderea „sensului eternităţii” 61.
Gestul recuperator al Mântuirii — i.e. de reinstaurare a umanităţii în starea paradisiacă
originară — poate fi descifrat şi în multiplele detalii iconografice ale Răstignirii: Golgota se
traduce prin „dealul căpăţânii” (a lui Adam!), poziţia crucii lui Hristos între cei doi tâlhari —
o altă figurare a celor doi arbori ai Paradisului62 dar şi a Judecăţii de Apoi, când cei buni vor

56
Gérard de Champeaux, Dom Sebastien Sterckx, op. cit., p. 299.
57
Imagini şi simboluri, p. 51.
58
Vezi şi Simboluri ale Ştiinţei Sacre, cap. 51-53 unde Guénon citează lucrările
fundamentale ale lui Coomaraswamy. Cf. şi Gilbert Durand, Structurile antropologice ale
imaginarului, p. 429 şi Mircea Eliade, Tratatul de istorie a religiilor, pp. 221-222 ce preia
sugestii ale lui Coomaraswamy. (Omul este o plantă cu rădăcinile în cer, spunea Platon în
Timaios!)
59
În Dictionnaire Mytho-hermétique (1787), Bibliotheca hermetica, ediţia 1972, Dom A. J.
Pernéty dă alt sens Arborelui Vieţii, din perspectivă alchimică: „Nom que les Philosophes
Hermétiques ont donné quelquefois à leur mercure; mais plus communément à leur élixir,
parce qu'il est alors la medecine des trois règnes, ou leur panacée universelle; qu'il ressuscite
les morts, c'est-à-dire les métaux imparfaits, qu'il éleve a la perfection de l'argent, s'il est au
blanc, et a celle de l'or, s'il est rouge. Ils l'ont aussi appellé Bois de vie” (p. 40).
60
Maurice Cocagnac, în Les symboles bibliques, Paris, Cerf, 1993, p. 136, arată că Pomul
vieţii produce o licoare a nemuririi, un soi de soma (la indieni), haoma (iranieni) sau
ambrozie.
61
Le symbolisme de la Croix, p. 63. Nu întâmplător, cabaliştii figurează „energiile creatoare”
prin arborele sefirotic ce are formă ternară, expresie ce indică topirea unităţii şi a dualităţii.
62
La Muzeul Prado este expus un tablou al lui Antonello da Messina, Pieta, unde cei doi
tâlhari nu sunt răstigniţi pe cruci, ci pe doi arbori, după toate detaliile crescuţi pe Golgota.
Reproducerea poate fi găsită în Liana Castelfranchi Vegas, Arta Renaşterii. Secolul al XV-
lea, traducere de Michaela Şchiopu, Bucureşti, Humanitas, 1997, p. 165, planşa 44.
sta la dreapta Mântuitorului, iar cei răi, la stânga — şi lemnul crucii care este cel al Pomului
Cunoştinţei binelui şi răului. (Aş observa, în treacăt, apropo de Arborele Cunoştinţei Binelui
şi Răului, că în islamism acesta este numit „pomul veşniciei” : „Şi l-a ispitit pe el Şeitan,
zicându-i : O, Adam, vrei să-ţi arăt pomul veşniciei şi împărăţia care nu piere?”63)
Iconografia la care ne refeream are încă un detaliu asupra căruia merită să ne oprim: de
la picioarele Arborelui vieţii pleacă, asemenea unor raze, patru fluvii ce trasează o cruce
orizontală 64. Mântuitorul este figurat în centrul unui pătrat pe ale cărui margini sunt dispuse,
câte trei, cele 12 triburi ale lui Israel65. Este vorba despre imaginea Ierusalimului ceresc, iar
pătratul descris trebuie citit, în cheie hermetică, drept realizarea „cuadraturii cercului”, pentru
că, dacă Paradisul terestru simbolizează începutul unui ciclu, Ierusalimul ceresc este
încoronarea, împlinirea lui.
La finalul ciclului, terestrul şi cerescul se contopesc, pierzându-şi, prin actul Învierii,
caracterele lor opuse, aşa cum Fiul lui Dumnezeu are două naturi deopotrivă, una omenească
şi alta divină, indivizibile. Şi, pentru a invoca încă o dată caracterul universal al simbolurilor,
Guénon invocă o formulă taoistă, „fiu al Cerului şi al Pământului”, o formulă care ne conduce
spre un alt simbol solidar cu crucea, Marea Triadă din tradiţia chineză, unde omul are funcţia
de mediator între Cer şi Pământ 66. Simbolul masonic al stelei strălucitoare plasate între
compas (cercul, deci Cerul) şi echerul cu vârful în jos (Pământul) are acelaşi înţeles67.
Fără îndoială că figurarea ce exprimă cel mai profund această relaţie dintre cele două
aspecte principiale este yin-yang, un cerc pe care o spirală îl divizează în două părţi egale: yin,
partea întunecată, şi yang, partea albă. Punctul negru din yang şi cel alb din yin semnifică
interdependenţa celor două principii: tot ce este activ, pozitiv, masculin, lumină este yang, tot

63
Coranul cel Sfânt : traducerea sensurilor şi comentarii, traducere şi editare de Asociaţia Studenţilor
Musulmani din România, Editura Islam, 1998, surat ta ha 20, 120, p. 1107.
64
În mitologia scandinavă, izvorul Destinului, Urd, porneşte din rădăcinile Arborelui Lumii.
Urd înseamnă „cel ce se roteşte” şi are forma unei svastici.
65
G. de Champeaux, Dom S. Sterckx, op. cit., p. 214 şi următoarele.
66
La Grande triade, Paris, Gallimard, ediţia 1980, pp. 17-22. Nu trebuie confundată Marea
Triadă cu simbolul creştin al Sfintei Treimi. Reprezentată în formă simbolică, Marea Triadă s-
ar regăsi în figurarea broaştei ţestoase în care omul se află la mijloc de Cer (carapacea
superioară) şi Pământ (carapacea inferioară). Tot în tradiţia chineză, expresia totalizării celor
două principii se regăseşte în imaginea dragonului, adică reunirea terestrului, şarpele, cu
celestul, aripile.
67
Idem, ibidem, p. 129. Cf. şi Marcel Tolcea, Dicţionar al francmasoneriei, articolul
Compasul, <în> „Orizont”, nr. 49 (1277), 6 decembrie 1991, p. 7. În ceea ce priveşte legătura
echerului cu crucea, să mai semnalăm faptul că plasarea a patru echere cu deschiderea spre
exterior formează ceea ce în creştinism se numeşte Crucea Verbului, spaţiul aflat între echere
simbolizându-L pe Mântuitor manifestat ca Verb, în centrul celor patru Evanghelii.
ce este pasiv, negativ, feminin, umbră este yin, dar ele numai împreună se pot manifesta.
Insistând asupra celor calităţi instaurative pe care le evocă yin-yang — cea de dinamism, de
rotaţie, de pildă —, Guénon face o comparaţie cu dubla spirală, o figură apropiată de svastică,
o altă „variantă” a crucii68.
Departe de a fi simbolul unei pretinse superiorităţi ariene 69, svastica se găseşte în toate
spaţiile geografice, din China şi India până în Mesopotamia, din Grecia până în nordul
Europei, din nordul continentului american până în Ţara de Foc70. Cuvântul vine din sanscrită,
swasti, şi s-ar traduce prin „aşa să fie”, un corespondent al ebraicului „amin”, fiind rostit la
aprinderea focului ceremonial: „… Burnouf pare a fi însă cel care a descoperit componenta şi
determinarea tehnologică a svasticei şi a crucii în general. Savantul orientalist apropie mai
întâi khristos, <miruit>, de Agni al indienilor şi de Athra al perşilor. Şi trebuie remarcat în
această privinţă că etimologia lui khristos, <miruit>, e înrudită cu cea a lui Khrishna, care
înseamnă <esenţă, parfum, ulei>”, atât un cuvânt cât şi celălalt provenind de la khrio,
<miruiesc, ung, frec… Burnouf leagă această practică a miruirii cu uleiuri esenţiale de tehnica
de care se slujesc indienii şi numeroşi primitivi spre a produce focul. Amnarul Indiei vedice,
aranî, era, după Burnouf, de dimensiuni mari. Piesa inferioară, în formă de cruce, era fixată
de pământ în patru piroane, piesa superioară era mişcată de o curea trasă de doi oameni. Când
focul apare în punctul de frecare se spune swasti — e bine <su asti> şi figura aranî-ului
primeşte numele de swastika”71.
Chiar dacă Guénon neagă originea ceremonială a simbolului, şi el insistă asupra
dinamismului pe care îl implică, arătând că svastica nu este o figură a lumii, ci a acţiunii

68
Op. cit., pp. 46-47. De la dubla spirală, Guénon ajunge să analizeze simbolismul
caduceului, cel al oului cosmic cu referire la Castor şi Pollux, făcând din nou referire la
androgin, în La Grande Triade, pp. 46-64.
69
În 1934, un „savant” nazist publica la Leipzig o lucrare, Vom Hakenkreutz, în care
susţinea ideea că svastica ar fi apărut în Boemia şi în câmpia Dunării cu trei mii de ani înainte
de Cristos. (Apud R. Christinger, J. Eracle şi P. Solier, op. cit., p. 56. ) Interesant ar mai fi de
remarcat, în acest context, şi faptul că unul dintre însemnele cele mai cunoscute ale
organizaţiei Boy Scouts a fost, până la confiscarea semnului de către nazişti, svastica decorată
cu o floare de crin! (Jean-Jacques Gauthé, Du scoutisme en France, <în> Politica Hermetica,
nr. 5, 1991, Secret, initiations et sociétés secrètes, p. 98. )
70
Despre răspândirea simbolului, vezi R. Christinger, J. Eracle şi P. Solier, op. cit., pp. 55-60.
V. Lovinescu arată, în Al patrulea hagialâc, p. 78, că svastica se regăseşte şi pe cea mai
veche sinagogă din lume, Altneusynagoge din Praga.
71
G. Durand, op. cit., p. 411. André Scrima arată că la fiecare rotaţie a svasticii, adică la
finele fiecărei rotaţii cosmice, se spune su asti, ceea ce constituie un soi de „validare” a
Cosmosului ce este încuviinţat prin chiar această formulă. (op. cit., p. 60)
principiului asupra ei, ceea ce ar constitui un indiciu în plus că svastica este un simbol al
Polului72. Există însă un aspect pe care el nu îl analizează atunci când este vorba despre
svastică: sensul de mişcare al braţelor.
Atunci când acestea sunt orientate în sensul acelor de ceasornic, figura se numeşte
svastica, spre deosebire de cea cu braţele orientate în sens contrar, care poartă numele de
sauvastica. Svastica destrogiră şi senestrogiră ar fi forme de „exprimare” analoage yin-yang-
ului sau chiar limbajului simbolic alchimic unde cunoscuta formulă solve et coagula este
figurată de două cruci rotitoare cu sensul de rotaţie opus, crede. R.Christinger73.
Am arătat mai sus că linia orizontală figurează „micile mistere”, în vreme ce linia
verticală, „marile mistere” şi am indicat că acelaşi sens poate fi aplicat „Paradisului terestru”
şi, respectiv, „Paradisului ceresc”. Revenind la terminologia alchimică, este vorba despre
albedo (opera la alb) — micile mistere — şi nigredo (opera la negru) — marile mistere. Cele
două chei opuse — în planul manifestării — se regăsesc în simbolul svasticii clavigere74.
De la svastica clavigeră până la labirint nu este decât un pas, cu atât mai mult cu cât şi
nota de mai sus face această glisare într-un mod cât se poate de firesc. O dată cu simbolismul
labirintului ne reîntoarcem la sensul centripet al crucii, fiindcă traseul labirintic presupune în
mod esenţial „drumul spre Centru”. Cealaltă semantică a sa — este vorba despre faptul că
drumul sinuos evocă drumul infernului — nu intră în ceea ce ne propunem aici. Centrul

72
Le symbolisme de la Croix, p. 72, şi Regele Lumii, traducere de Roxana Cristian, Florin
Mihăescu, Bucureşti, Editura Rosmarin, 1994, p. 76.
73
Op. cit., pp. 59-60 şi tabloul 2 cu exemplificările grafice inclus în Introduction, ale cărui
pagini nu sunt numerotate. Din acelaşi tablou aflăm că, la chinezi, forma crucii cu braţe egale
avea semnificaţia cifrei zece, iar svastica, pe cea a cifrei 10 000, simbol al universului
manifestat. În acest sens ar trebui citi şi titlul volumului lui Ion Mircea, Copacul cu 10 000
de imagini apărut la Cartea românească în 1984! Cât despre cele două cruci rotitoare, în fapt
este vorba despre două simboluri ce reprezintă Cerul şi, respectiv, Pămîntul. Cu privire la
solve et coagula ca pereche a sensurilor de evoluţie/involuţie, anabază/catabază,
condensare/disipare, inspir/ expir Guénon revine în La Grande Triade unde arată încă o
sinonimie, cu ceea ce în creştinism se numeşte „puterea cheilor”, adică puterea de a lega şi de
dezlega, simbolism regăsit în cel al lui Ianus.
74
pp. 59-62. O figurare arabă — „sigiliul” (khalam) format din litere kufice monumentale ce
compun formula „huwa-Allah”, „El este Dumnezeu” — are cele patru litere huwa dispuse în
formă de svastică clavigeră sugerând „expirul” divin, totul fiind cuprins de un octogon.
(Muhyi-d-dîn Ibn ‘Arabî, La sagesse des prophètes, traduction et notes par Titus Burckhardt,
Paris, Albin Michel, 1974, p. 39. ) Figurarea poate fi interpretată şi ca expresie a unui labirint.
Ca un amănunt cultural, să semnalăm că romanul lui Marguerite Yourcenar, L’œuvre au
Noir, apărea în limba română, traducere Sanda Oprescu, în 1971, la Editura Univers, sub titlul
Piatra filozofală. Romanul are trei capitole din care primele două exprimă tocmai sensurile
lui solve et coagula: Viaţa rătăcitoare şi Viaţa încremenită.
labirintului este locul unde se va săvârşi iluminarea, fapt ce conferă labirintului calificativul
de iter perfectionis 75. Asociate acestui semantism se pot desluşi, desigur, şi alte reprezentări a
căror ierarhizare este determinată de punctul de vedere adoptat: drumul obstaculat,
76
peregrinarea sufletului, renaşterea, grota, simbolismul Păzitoarei Pragului, al securii şi/sau
al taurului, al firului conducător77. Le vom regăsi, aproape pe toate, infra fiindcă felul în care
Guénon se referă la acest simbol atinge, cel puţin tangenţial, „toposurile” enumerate aici.
Astfel, pe urmele lui J. Knight, Guénon arată că labirintul are o dublă raţiune de a fi, în
sensul că el permite sau interzice, după caz, accesul într-un anumit loc unde nu pătrunde
oricine; numai cei „calificaţi” vor putea să străbată calea până la capăt, în timp ce ceilalţi vor
fi împiedicaţi să pătrundă acolo sau vor rătăci drumul. „Se observă de îndată că există aici
ideea unei <selecţii> care se găseşte într-un raport evident cu admiterea la iniţiere;
parcurgerea labirintului nu este deci decât o reprezentare a încercărilor iniţiatice; şi este uşor
de înţeles că, atunci când el servea efectiv ca mijloc de acces către anumite sanctuare, putea fi
alcătuit în aşa fel încât riturile corespunzătoare să fie îndeplinite chiar pe parcursul lui. De
altfel, aici se regăseşte şi ideea <călătoriei>, ea fiind asimilată chiar încercărilor, aşa cum se
poate constata şi în prezent în anumite forme iniţiatice, în masonerie de exemplu, unde fiecare
încercare simbolică este desemnată ca o <călătorie>. Un alt simbolism echivalent este cel al
<pelerinajului>; şi vom aminti referitor la acesta că labirinturile trasate odinioară pe dalajul
anumitor biserici şi al căror parcurs era considerat ca un <substitut> al pelerinajului la Ţara
Sfântă; în rest, dacă punctul spre care conduce acest parcurs reprezintă un loc rezervat celor
<aleşi>, acest loc este cu adevărat un <Pămînt Sfânt> în sensul iniţiatic al acestei expresii; cu

75
Paolo Santarcangeli, Cartea labirinturilor. Istoria unui mit şi a unui simbol, traducere de
Cristian Toescu, Bucureşti, Editura Meridiane, 1974, p. 12.
76
Cât despre originea labirintului, aceasta este destul de obscură şi a dat naştere multor
discuţii; se pare, contrar credinţei unora, că acesta nu se leagă direct de cuvântul labrys,
securea dublă cretană, ci dimpotrivă, şi unul şi celălalt au derivat dintr-un cuvânt foarte vechi,
dispărut, însemnând „piatră” (rădăcina la de unde laos în greacă şi lapis în latină) aşa încât,
din punct de vedere etimologic, labirintul nu ar fi altceva decât o construcţie din piatră
aparţinând genului de construcţii numite <cyclopeene>. Cu toate acestea, nu avem de-a face
aici decât cu semnificaţia cea mai de suprafaţă a acestui nume ce se leagă, printr-un sens mai
profund, de întregul ansamblu al simbolismului pietrei…” (p. 203) Etimologia, riscantă, ce
pune alături securea şi labirintul îi aparţine lui H. R. Hall şi a fost formulată în 1905, după
cum arată Paolo Santarcangeli, op. cit., pp. 72-73). Ea este reluată şi de Pierre Rifard, în
Dictionnaire…, p. 185.
77
În limba română se poate consulta un capitol cvasiexhaustiv despre „temele” labirintului,
Labirintul — ordine şi haos, în Andrei Oişteanu, Motive şi semnificaţii mito-simbolice,
Bucureşti, Editura Minerva, 1989, pp. 260-310.
alte cuvinte, acest punct nu este altceva decât locul unui centru spiritual, aşa cum este orice
loc de iniţiere” 78.
Dacă peştera, grota, este locul în care se săvârşeşte iniţierea, labirintul, locul
încercărilor prealabile, nu poate fi decât drumul spre iniţiere şi în acelaşi timp, obstacolul ce
interzice profanilor „necalificaţi” apropierea de acest loc. Se pare că acest mod de acces a fost
întotdeauna rezervat sanctuarelor stabilite în peşteri sau asimilate simbolic acestora. Din
această perspectivă, raţiunea de a fi a labirintului poate să convină în egală măsură accesului
către oricare loc de iniţiere, către orice sanctuar destinat „misterelor” şi nu riturilor publice.
Cel puţin la origine, utilizarea labirintului se pare că a fost legată în special de cea a grotei
iniţiatice pentru că ambele par să fi aparţinut mai întâi aceloraşi forme tradiţionale. Peştera
este şi locul morţii iniţiatice şi cel al celei „de-a doua naşteri”, cu alte cuvinte ea trebuie
considerată ca fiind spaţiul paradoxal ce permite accesul nu numai la domeniile subterane sau
„infernale”, ci şi la domeniile suprapământeşti 79. Aceasta corespunde din nou ideii de punct
central care este, în ordinea macrocosmică şi în cea microcosmică, locul prin intermediul
căruia se efectuează comunicarea cu toate stările superioare şi inferioare. Având acest rol de
releu grota poate fi imaginea completă a lumii, adică spaţiul în care toate stările se reflectă
deopotrivă.
Într-o lucrare des citată, Marcel Brion arată legătura dintre labirint şi un alt topos
congener, nodurile şi împletiturile ca aspect al ţesăturii:
„Numai după ce am efectuat acel pelerinaj foarte lung şi dificil, al cărui capăt se
termină la intrarea în cripta sacră — folosind termenul criptă în sensul etimologic de loc
ascuns — vom face parte din colectivitatea celor care ne-au precedat şi pe care trebuie să-i
ajungem din urmă. Abstrasă din spaţiu şi timp, independentă de orice statut şi regulamente,
această societate a spiritelor care au primit iniţierea nodurilor, aşa cum în Antichitate o
primeau neofiţii din Eleusis şi aşa cum în iluminismul secolului al XVIII-lea, adepţii
societăţilor secrete, pentru care Flautul fermecat de Mozart este faţa vizibilă, primeau
iniţierea labirintului, această societate, compusă din oameni aparţinând tuturor secolelor şi

78
Simboluri ale ştiinţei sacre, pp. 201-202. Despre labirint ca pelerinaj, cf. şi Jean Hani, op.
cit., cap. Labyrinthes, unde apare şi sintagma „chemins de Jérusalem” (p. 107).

79
Idem, ibidem, p. 205. Guénon asociază tâlcul labirintului cu „tenebrele exterioare”.
ţărilor, umple cercul magic (al nodului) pe care Leonardo l-a lăsat în alb, deoarece nu intra în
intenţia sa de a face explicită semnificaţia acestui sanctuar central al labirintului”80.
Fără o minimă „iniţiere” terminologică, pasajul pare că degajă o misterioasă
poeticitate, oarecum gnomică, în care singura trimitere mai accesibilă ar fi cea la Mozart a
cărui apartenenţă la masonerie a fost deja demonstrată. Desigur că despre masoni este vorba
când vorbeşte despre „colectivitatea celor care ne-au precedat şi pe care trebuie să-i ajungem
din urmă. Abstrasă din spaţiu şi timp, independentă de orice statut şi regulamente, această
societate a spiritelor”.
Este evident că avem de-a face cu un simbolism unitiv ce vorbşete în termeni specifici
despre unitatea principială a manifestării. Pentru a desluşi într-un câmp mai larg acest
simbolism al nodurilor, lanţului şi ţesăturii, va trebui să ne întoarcem la Guénon, mai precis la
capitolul al XIV-lea al Simbolismului Crucii. El porneşte de la observaţia că, în doctrinele
orientale, cărţile tradiţionale sunt desemnate cu ajutorul unor termeni din „inventarul”
ţesutului. Astfel, sanscritul sutra înseamnă „fir”, „ţesătură”, chinezescul king înseamnă şi
„urzeala”, firul vertical, iar wei, „trama”. King este întrebuinţat pentru cărţile fundamentale,
iar wei desemnează comentariile la aceste cărţi, ceea ce ar corespunde distincţiei dintre cărţile
revelate, Shruti — „fruct al inspiraţiei directe”, şi cele de reflecţie, Smriti 81.
Într-un anume fel, simbolismul ţesăturii ar putea fi alăturat aşa-numitelor cruces
dissimulatae82, însă el depăşeşte cu mult simpla „coincidenţă” figurativă reprezentată de tramă
— linia verticală, imuabilă — şi urzeală, orizontala manifestării. Mircea Eliade semnala şi el
implicaţiile de natură terminologică, arătând, între altele, că markam, cuvânt babilonian ce
înseamnă „legătură, funie”, desemnează în mitologie „principiul cosmic ce uneşte toate
lucrurile”83. În toate tradiţiile, acest simbolism al ţesăturii este în evidentă complementaritate

80
Leonard de Vinci, Paris, 1952, apud Paolo Santarcangeli, op. cit. p. 12.

81
pp. 84-85.
82
Iustin, în Apologia, enumeră ancora, catargul şi verga, oiştea carului, plugul. Apud J.
Chevalier, A. Gheerbrant, op. cit., p. 401. De consultat, in extenso, Jean Daniélou, op. cit.,
cap. IV–VI. Aş constata că în lucrările recente dedicate simbolismului creştin primitiv nu
apare tridentul. Într-un anume fel, tridentul este o formă simbolică ce se opune semnului
crucii cu braţele orizontale frânte ale generaţiei beat, fiindcă tridentul are
braţele orizontale ridicate — coincidenţă sau nu — cu simbolismul peştelui analizat supra,
fiincă, iniţial, tridentul a fost o unealtă de pescar. (Charboneau-Lassay, op. cit., p. 38)
— solidar, ar spune Mircea Eliade — cu simbolismul nodurilor, al „legării” şi „dezlegării”, de
vreme ce „viaţa însăşi este o ţesătură (uneori, o ţesătură magică de proporţii cosmice, maya)
sau un <fir> de care atârnă existenţa fiecărui muritor. „A ţese nu e numai a predestina
(antropologic) şi a pune laolaltă realităţi diferite (cosmologic), dar, de asemenea, a crea, a
face ceva din propria-ţi substanţă, aşa cum îşi ţese păianjenul pânza” 84.
Aceste perspective diferite au anumite puncte comune: pretutindeni, ţelul ultim al
omului este să se elibereze de <legături>; iniţierii mistice în labirint, în cursul căreia omul
învaţă cum se dezleagă nodul labirintic, pentru a-l putea desface atunci când sufletul îl va
reîntâlni după moarte, îi corespunde iniţierea filozofică, metafizică, al cărei scop e <să
destrame> vălul ignoranţei şi să elibereze sufletul din lanţurile existenţei. Se ştie că gândirea
indiană este dominată de această sete a eliberării şi că terminologia ei cea mai caracteristică
poate fi redusă la câteva formule de felul: <înlănţuit-eliberat>, <legat-dezlegat>, <ataşat-
detaşat>”85. Eliade trimite şi la studiul lui Coomaraswamy, The Iconography of Durer’s
„Knots” citat şi de Guénon în forma completă, The Iconography of Durer’s „Knots” and
Leonardo’s <Concatenation>, în articolul Încadraturi şi labirinturi, reluat în Simbolurile
Ştiinţei Sacre. Ceea ce subliniază cu deosebire Guénon este caracterul continuu, neîntrerupt
al „grafiei”, tâlc ce se referă la obligaţia neofitului de a parcurge întregul traseu al labirintului:
„A.K. Coomaraswamy a studiat semnificaţia simbolică a anumitor „noduri” care se
găsesc printre gravurile lui Dürer : aceste <noduri> sunt nişte întortocheri foarte complicate
formate prin trasarea unei linii continui, ansamblul fiind dispus într-o figură circulară; în mai
multe cazuri, numele lui Dűrer este înscris în partea centrală. Aceste <noduri> au fost
apropiate de o figură similară atribuită în general lui Leonardo da Vinci şi în centrul căreia pot
fi citite cuvintele Accademia Leonardi Vinci; unii au vrut să vadă în această din urmă
<semnătura colectivă> a unei <Academii> ezoterice cum sunt acelea care au existat într-un
oarecare număr în Italia acelei epoci şi aceasta, desigur, nu fără temei. Într-adevăr aceste
desene erau numite uneori <dedaluri> sau <labirinturi> şi, aşa cum observă Coomaraswamy,
în ciuda diferenţei de forme care se poate datora, în parte, unor motive de ordin tehnic, ele se
găsesc într-o legătură strânsă cu labirinturile şi în special cu cele ce erau trasate pe dalele

83
Imagini şi simboluri, p. 144.
84
Mircea Eliade, Patterns in Comparative Religion, apud Andrei Oişteanu, op. cit., nota 99,
p. 307.
85
Op. cit., p. 146.
anumitor biserici din evul mediu; or, acestea sunt şi ele considerate o <semnătură colectivă> a
corporaţiilor constructorilor. În măsura în care simbolizează legătura ce îi uneşte între ei pe
membrii unei organizaţii iniţiatice sau, cel puţin, ezoterice, aceste desene prezintă, desigur, o
asemănare frapantă cu <lanţul de unire> masonic”86.
Ca un amănunt de hermeneutică a limbajului trupului în masonerie, nu ar fi de prisos
să observăm că „lanţul de unire” se regăseşte în două figurări. Prima se referă la ansamblul
participanţilor care, în finalul ţinutei, se ridică în picioare şi se strâng aproape de mijlocul
templului unde îşi încrucişează în aşa fel braţele (braţul stâng deasupra braţului drept) încât
mâna dreaptă va apuca stânga fratelui din dreapta şi invers, formând aşa-zisul lanţ scurt.
Lanţul de unire lung se face fără încrucişarea mâinilor atunci când numărul participanţilor la
ţinută nu este atât de consistent. Valoarea „ductibilă” a acestui lanţ este sugerată şi de un
„amănunt” deloc întâmplător : alcătuirea lanţului de uniune este unicul moment în lojă în care
masonii nu poartă mănuşile albe ale ritualului. Într-un anume fel, acest lanţ evocă în viu
singurul accesoriu ce înconjoară templul între coloane, o funie roşie, de regulă, cu 12 noduri
în formă de „8 culcat”, numite „noduri de dragoste” ce începe şi se termină cu „ciucuri
dantelaţi”87.
Însă toposul legării şi al dezlegării nu este doar unul ce ţine de demersul iniţiatic. La
finalul unui articol metafizicianul francez se opreşte asupra simbolismului marionetelor al
căror fir vertical — complementar cu simbolismul firului cu plumb — simbolizează legătura
cu Principiul. În acest caz, firul sau sfoara au o valoare „axială” propriu-zisă, iar ascensiunea
pe o frânghie întinsă vertical poate, ca şi ascensiunea pe un catarg sau pe un copac, să
reprezinte reîntoarcerea la Principiu. „Pe de altă parte, conexiunea cu Principiul prin sutratma
este ilustrată într-un mod deosebit de frapant prin jocul marionetelor : o marionetă reprezintă
aici o fiinţă individuală, iar operatorul care o face să se mişte prin intermediul firului este
<Sinele>; fără acest fir, marioneta ar rămâne inertă, tot aşa cum, fără sutratma, orice existenţă
nu ar fi decât un neant pur”88.
E vorba aici despre sensul mai profund al cuvântului „ataşament”. Într-adevăr, dacă
simţim un ataşament faţă de cineva sau de ceva, vom considera un rău separarea, chiar dacă
această separare trebuie să ducă, în realitate, la eliberarea de anumite limite, între care se
găseşte reţinută fiinţa prin chiar acest ataşament. De o manieră mai generală, ataşamentul unei

86
p. 387.
87
Patrick Négrier, op. cit., p. 145.
88
Legături şi noduri, în op. cit., pp. 399-400.
fiinţe de starea ei o împiedică, în acelaşi timp, să se elibereze de opreliştile care sunt inerente,
o face să considere o nenorocire obligaţia de a le părăsi sau, cu alte cuvinte, să atribuie un
caracter „malefic” morţii acestei stări, ca rezultat al desfacerii „nodului vital” şi al
dezintegrării întregului care constituie individualitatea sa. Acest lucru doar dintr-o perspectivă
patetică, sentimentală, fiindcă „dezlegarea”, în adevăratul înţeles al cuvântului, este o
transmutaţie de la „ceea ce înlănţuie” la „ceea ce uneşte”.
Cu alte cuvinte, „deznodământ”.