UNIVERSITATEA MEDIA

FACULTATEA DE CINEMATOGRAFIE ȘI TELEVIZIUNE

SPECIALIZAREA IMAGINE FILM ȘI TV

PROIECT DE LICENŢĂ

Coordonator : Conf. Univ. Dr. Florin Țolaș

Absolvent: Cornișor C. Mihail

2011
 FILMUL DOCUMENTAR

MJLOACELE DE EXPRESIE ALE OPERATORULUI

ÎN FILMUL

BISERICA „BUCUR CIOBANU” DIN BUCUREŞTI

Ieri si Azi

2
 CUPRINS

CAPITOLUL 1 - INTRODUCERE 4
1.1 SCURTĂ PREZENTARE A ISTORIEI FILMULUI DOCUMENTAR 5
1.2 SCURTĂ PREZENTARE A ISTORIEI FILMULUI DOCUMENTAR 10
ROMANESC.
1.3 FILMUL DOCUMENTAR ŞI REALIZATORII SĂI 15
FILMELE DOCUMENTARE CARE POT SCHIMBA LUMEA.
CAPITOLUL 2 19
UTILIZAREA LUMINII CA MIJLOC DE EXPRESIE PLASTICĂ
A OPERATORULUI.
CAPITOLUL 3 24
COMPOZIŢIA CINEMATOGRAFICĂ
CAPITOLUL 4 26
UNGHIULAŢIA CINEMATOGRAFICĂ
CAPITOLUL 5 27
ÎNCADRATURILE CINEMATOGRAFICE
CAPITOLUL 6 28
MIŞCĂRILE DE APARAT
CAPITOLUL 7 32
TEHNICA ŞI OPTICA CINEMATOGRAFICĂ

CAPITOLUL 8 – CONCLUZII 38

BIBLIOGRAFIE 39

3
CAPITOLUL 1 - INTRODUCERE
Filmul documentar este o producție cinematografică şi de televiziune cu sau fără actori,
ce abordează realităţi înconjurătoare, evenimente istorice, comportamentul şi relaţiile comunităţilor
umane şi animale.
În filmele documentare se recurge la o punere în scenă a unor evenimente reale, iar la
realizarea acestora se recurge la folosirea decorurilor, costumelor, sau a tehnologiilor moderne cum
ar fi efecte speciale în producţie şi în postproducţie.
Filmele documentare au la bază un scenariu, în felul acesta se pot coordona membrii
echipei inclusiv operatorul de imagine care trebuie să îşi realizeze decupajul pe imagine.
Filmele documentare abordează mai multe domenii: filme istorice, filme sociale, filme
științifice, filme didactice, filme de călătorie şi multe altele.
Primii promotori ai filmului documentar sunt înșiși inventatorii cinematografului, cei care
au realizat prima proiecție cu public, frații Lumière. Primul film prezentat de aceștia, La sortie des
usines "Lumiére", este un documentar veritabil, respectând întru totul genul. De asemenea și
L'Arrivée d'un train en gare de la Ciotat.
Astfel primul film realizat este un film documentar, practic filmul documentar este cel
care va deschide drumul spre viitorul cinematografiei.
Filmul documentar spre deosebire de filmul de ficţiune, incearcă să reflecte cvasi fidel
realitatea. Filmul documentar are valoare de document, iar realizatorul său trebuie să se informeze
în detaliu şi temeinic pentru a respecta realitatea prezentată, faptele trebuind să fie cât mai
autentice.
Operatorul de imagine, va trebui şi el să respecte toate condiţiile documentarului, să
respecte dramaturgia genului. Mijloacele sale de expresie plastică sunt mai restrânse decât la un film
de ficţiune. Toate elementele compoziţionale introduse trebuiesc să fie şi ele în conformitate cu
realitatea. Cu toate aceste, operatorului de imagine îi rămân destule elemente de creaţie plastică, pe
care o să le dezvolt teoretic şi practic în această lucrare.
În realizarea filmului documentar nu există timp să creezi, ci abia ai vreme să te adaptezi.
De cele mai multe ori cadrele nu pot fi reluate, iar subiectul odată ratat, poate rămane istorie. Altă
diferenţă ar fi aceea că, în filmul artistic, lumina are o pondere esenţială. Pe cand, în filmul
documentar ea este folosită în principal doar pentru a dezvălui subiectul.

4
1.1. SCURTĂ PREZENTARE A ISTORIEI FILMULUI DOCUMENTAR

“O artă s-a născut sub ochii noștri.”1 Georges Sadoul

Filmul timpuriu a fost dominat de noutatea de a arăta un eveniment. Primele momente

capturate pe peliculă au fost un tren intră într-o staţie, o barcă de andocare, sau muncitori care
părăsesc locul de muncă. Aceste filme de scurt metraj au fost numite jurnale de actualitati, practic
documentare dar insa termenul de documentar nu exista atunci, el a aparut abia dup aanul 1926.
Aceste filme de scurt metraj s-au făcut de multe ori pentru motive comerciale, persoane filmate au
fost dornice să se vadă, platind bine pentru asta. Un chirurg francez Eugène Louis Doyen2 a început
o serie de filme chirurgicale undeva înainte de iulie 1898. Până în 1906, anul ultimului său film,
Doyen a înregistrat mai mult de 60 de operaţii. Pentru binele stiinţei , Doyen dupa anul 1906 el a
combinat filmarile sale realizand filmele: Extirpation des tumeurs encapsulées (1906), Les
Opérations sur la cavité crânienne (1911).

Fig. 1 Cadru din operatiile filmate ale chirurgului Eugène Louis Doyen. 1

1
Georges Sadoul, „Istoria cinematografului Mondial”, Editura Stintifică, Bucureşti, 1961.
2
Journal of Film Preservation, nr. 70, November 2005.

5
 Prima proiecție cinematografică publică a unui film, cu aparatul fraților Lumière, are loc
pe data de 28 decembrie 1895, la Paris, în salonul Indian al restaurantului „Grand Cafe”, Boulevard
des Capucines. Filmul proiectat e intitulat La Sortie de l'usine Lumière à Lyon (Ieșirea din Uzinele
Lumière din Lyon). Un alt film foarte important a fost L'Arrivée d'un train en gare de La Ciotat
(Sosirea unui tren în gara La Ciotat), care a rulat, imediat după premiera franceză, și la București.
Aceasta este considerate nașterea filmului și a cinematografiei dar implicit și nașterea filmului
documentar. Astfel, data de 28 decembrie 1895 marchează nu numai prima proiecție
cinematografică ci și nașterea unei noi arte, arta cinematografică, cea de-a șaptea artă cum mai este
cunoscută, și a unei noi industrii, industria cinematografică.

Fig. 2 La Sortie de l'usine Lumière à Lyon, 1895, regia si imaginea Louis Lumière.

Filmul a fost multă vreme socotit ca un amuzament de bâlci, tratat cu dispreț de oamenii
serioși. Mulți din cei care au contribuit la temelia acestei noi forme de exprimare, și-au început
activitate exploatând câte un nickel odeon (în traducere liberă templu al artei de doi bani),
cinematograful de mai târziu.
Primul promotor al noii arte și industrii, se poate spune că a fost Louis Lumière. El
realizează primele filme alegându-și diferite subiecte hazlii din însăși fabrica lor de aparate de
fotografiat. Astfel au fost realizate pelicule ca Tâmplarul, Fierarul, Dărâmarea unui zid. Alte
subiecte tot hazlii sunt alese din viața de familie: Dejunul unui bebeluș, Borcanul cu peștișori roșii,
Ceartă între copii, Baia de mare, Partida de cărți, Partide de table, Pescuitul crevetelor. Fratele său

6
Auguste Lumière, filmează câteva pelicule inspirate din activitatea fermierilor la proprietatea tatălui
lor, una dintre ele numindu-se Femei care ard ierburi.
Louis Loumiere a fost si primul operator de actualități. În iunie 1895, când proiecția
cinematografică se făcea numai sub titlu de experiență, el filmează cu ocazia Congresului de
fotografie, sosirea participanților coborând din vapor la Neuville-sur-Saône. Succesul obținut de
frații Lumière cu prima proiecție cinematografică, îi determină pe aceștia să angajeze operatori care
să înregistreze pe peliculă aspecte din viața cotidiană. Aceștia sunt cei care au făcut posibilă apariția
jurnalului de actualități, documentarului, reportajului, precum și primele montaje de film. Primul
montaj de film îl realizează Louis Lumière prin unirea a patru filme cu durata de un minut despre
activitatea pompierilor (ieșirea cu pompa, punerea în baterie, atacul focului și salvarea).
Totuși în anul 1926 John Grierson, sociolog britanic, într-o analiză a filmului Moana (1926)
, regizat de Robert Flaherty, spune că acest film are o intenţie documentaristică. Astfel termenul de
film documentar a fost folosit prima dată de John Grierson.
“De 300 de ani noi ne-am concentrat asupra individului. Noi l-am făcut să se distingă de lumea
obiectivă - la asta nu s-a gândit nimeni în Evul Mediu. Noi i-am dăruit individului lumea şi
universul ca un loc de joacă pentru explorare şi descoperire.” John Grierson
Totuşi primul documentar recunoscut ca gen este Nanook of the North, realizat în Statele
Unite ale Americi în anul 1922 realizat de către Robert Flaherty. Documenatrul prezintă viaţa
populaţiei din nordul statului Alaska. În traducere aproximativă „Populația nanuc din Nord”. Filmul
reprezintă un studiu despre un om şi modul în care acesta evoluează în mediul său natural. Pelicula
în sine nu argumentează nimic ci doar descrie. Filmul începe să fie folosit ca document abia după
izbucnirea primului război mondial. De exemplu, regizorul Robert J. Flaherty nu a permis supuşilor
săi să tragă cu puşca într-o morsă, dar au folosit un harpoon în locul puştii.
Paramount Pictures a încercat să repete succesul filmului Nanook of the North , cu incă două
producții de film documentar, Grass (1925) and Chang (1927) amadouă regizate de Merian Cooper
şi Ernest Schoedsack.

7
 Fig.3 Scenă din Filmul Nanook of the North, 1922, regia şi imaginea: Robert J. Flaherty.

O experienţă în domeniul documentarului constă în suprapunerea imaginii riguroase şi

prozaice cu imaginea-vis, aşa cum a făcut-o Jean Vigo, Jean Grèmillon. Conceptul în sine a fost
inventat, cum am spus, de John Grierson, fondatorul şcolii documentariste britanice. Provine din
francezul „documentaire”. Englezii au definit filmul documetar ca fiind: „imagine în mişcare care
modelează şi interpretează un material factual în scopuri eucaţionale sau de divertisment” Academy
of Motion Picture Arts and Sciences. Astfel filmul documetar e definit de AMPAS ca fiind acela
care tratează subiecte istorice, sociale, ştiinţiice sau economice semnificative, fie fotografiate în
actualitate, fie refolosite, în care accentul cade pe conţinutul factual şi mai puțin pe divetisemnt.
În Statele Unite ale Americii, dezvoltarea documentarului are nuanţe diferite faţă de Europa.
“The Plow that breaks the plains” este primul documentar reuşit produs în America în anul 1936, regia și
scenariul fiind semnate de Pare Lorentz iar imaginea de Leo Hurwitz, Ralph Steiner, Paul Strand,
Paul Ivano.
În Europa izbucneşte al doilea război mondial. Filmul devine în acest context un mijloc de
propagandă. După război documentarul îşi pierde forţa ca intrument politic. Cuvintele, sunetele,
sunt simboluri. Primele două traduc gândirea, iar ultima traduce realitatea. Documentarul ar trebui
să le îmbine întru-n mod inspirat pe toate trei. Fără un public larg documentarul nu îşi atinge
scopurile, funcţia lui este de a informa dar şi de a influenţa. Omul şi tot ceea ce face el, modul său
de viaţă, comportamnetul său în societate, toate sunt subiecte de documentar pentru că sunt
interesante din punct de vedere social.

8
 Documentarul abundă în informaţii generale, promovează informaţie neperisabilă
interesantă şi azi dar şi peste timp. ”Documentarul culturalizează în sensul că transmite cultură şi
înţelege astfel înţelegerea mecanismelor societăţii. El nu impune anumite norme de comportament,
ci doar le descrie din toate unghiurile, fără să precizeze că ”aşa e bine”. Așa a ajuns ca documenatrul
să servească ca mijloc de propagandă politică. Din păcate, clasa conducătoare a oricărei guvernări
sociale, a văzut și vede în film, și mai ales în filmul documentar, un puternic mijloc de propagandă,
de influențare a cetăţenilor săi.
Dar așa cum a fost folosit de către comuniști și de naziști întrece uneori orice închipuire
din păcate. "Marele" conducător al clasei proletare, Lenin a văzut în film, atât în documentar cât și
în cel artistic cel mai puternic mijloc de propagandă și influențare a maselor. Lenin remarca - că
cinematografia pentru noi este cea mai importantă. "Îndemnul" lui a fost folosit de toate "țările
frățești" (socialiste) de-a lungul existenței lor, inclusiv în cinematografia noastră, care nu mai
contenea în ultima perioadă cu filme care ridicau osanale "iubitului conducător, Nicolae
Ceaușescu".
Datorită dezvoltării tehnicii, şi odată cu apariţia televiziunii apar documentarele TV. Apar
şi jurnalele de actualităţi care în sine tot niște documentare sunt. Trebuie remamintit faptul că
jurnalul de actualităţi s-a născut în anul 1985, cand Louis Loumiere a filmat primul film de
actualităţi. Jurnalul este un gen publicistic ce are ca funcţie dominantă rolul de a informa publicul cu
realitatea cotidiană, creând o telerealitate în care oamenii se regăsesc cu întâmplările lor cotidiene.
Documentarul TV satisface nevoia omului de informaţie globală, completă şi integratoare. Din
punct de vedere al formei se disting trei categorii de film documentar: portretual, documentarul
istoric şi documentarul dosar (fişa completă a unei teme de mare importanţă).
Paul Rota3 explica în anul 1930 că ”cinematografia este cea mai de seamă ecuație
nerezolvată între artă și industrie”

1.2. SCURTĂ PREZENTARE A ISTORIEI FILMULUI DOCUMENTAR

ROMÂNESC.

Istoria filmului documentar romanesc este și ea destul de timpurie.

Filmul românesc ca formă de exprimare în mass-media, a apărut imediat după apariția
invenției fraților Lumière, prima peliculă filmată fiind „Parada regală de la 1897”, fiind socotită ca
primul film documentar. Opticianul şi fotograful Paul Menu (1876-1973) realizează pentru casa

3
Paul Rotha, The Film till now: a survey of world cinema, London, Spring Books, 1967.

9
Lumière primele filmări în România: “Parada regală de 10 mai 1897” Majestatea Sa Regele călare,
ocupând locul pe Bulevard pentru a prezida defilarea”. Aşadar, începuturile filmului românesc stau
sub semnul auspiciilor generoase ale Casei Regale.

Fig. 4
Cadru din filmul documentar „Parada regală de la
1897”, regia si imaginea Paul Menu, 1897.

Începutul filmului documentar românesc este deschis de către profesorul român Gheorghe
Marinescu medic neurolog român, profesor la Facultatea de Medicină din București, membru al
Academiei Române, fondatorul Școlii Românești de Neurologie.
În 1898, cu ajutorul operatorului Constantin M. Popescu, realizează primul film științific
din lume: „Tulburările mersului în hemiplegia organică”4.
Însuși Auguste Lumière recunoștea, într-o scrisoare din 29 iulie 1924: „Comunicările
dumneavoastră asupra utilizării cinematografiei în studiul bolilor nervoase mi-au trecut, într-adevăr,
prin mână, într-o vreme când primeam «La Semaine médicale», dar atunci aveam alte preocupări de
ordin industrial, care nu-mi permiteau să mă consacru cercetărilor biologice. Mărturisesc că uitasem
aceste lucrări și vă sunt recunoscător de a mi le fi amintit. Din păcate, puțini savanți au urmat calea
deschisă de dumneavoastră”5. La 25 octombrie 1899, medicul Alexandru Bolintineanu a susținut la
Paris o teză de doctorat despre coxotuberculoză care se baza pe studiul mersului bolnavilor din
filmele realizate la Spitalul Pantelimon.

4
Dumitrescu, Mircea, O privire critică asupra filmului românesc, Bucuresti, 2005
5
Auguste Lumière, Scrisoare catre doctorul Marinescu, 29 iulie 1924.

10
 Fig. 5 Cadru din filmările doctorului Gheroghe Marinescu, 1898.

Dacă până în 1975 aceste filme au fost mai mult niște legende, în acel an un reporter TV pe
nume Cornel Rusu, le descoperă într-un fișet metalic la spitalul care poartă numele celebrului medic.
Erau 13 cutii metalice, conținând mai ales negativele unor filmări pe care le realizase savantul
român; fiecare cutie era adresată "à monsieur Marinesco" și purta semnătura autentică a
inventatorului cinematografului, Louis Lumiere. S-a putut astfel dovedi fără tăgadă că dr. Marinescu
este primul în lume care a folosit cinematograful în scopuri științifice. Este un fapt istoric care atestă
o contribuție românească de seamă la dezvoltarea filmului documentar mondial. Recuperarea
prețioaselor imagini ale filmelor se datorează inginerului Alexandru Gașpar de la Studioul de filme
documentare Alexandru Sahia, care a inventat un aparat de transpunere a filmelor originale pe
sistemul actual de peliculă.
Doctorul Gheorghe Marinescu a realizat între anii 1899 şi 1902 numeroase filme împreună
cu operatorul Constantin Popescu: Un caz de hemiplegie isterică vindecat prin sugestie hipnotică
(1899), Tulburările mersului în hemiplegia organică (1899), Tulburările mersului în paraplegiile
organice (1901), Tulburările mersului în ataxia locomotrice progresivă (1901), Paralizia pseudo-
hipertrofică sau miosclerozică, din cadrul miopaţiilor (1902)6. Toate aceste filme de scurt metraj au

6
Rîpeanu, Bujor T. Filmul documentar 1897–1948, Bucureşti, 2008.

11
fost păstrate. Profesorul a numit operele sale, “studii cu ajutorul cinematografiei”, şi a publicat
rezultatele în numeroase numere din "La Semaine Médicale" din Paris.
Operatorii Lumiére realizează câteva filme documentare cum sunt: „Inundațiile de la
Galați”, „Vapoarele flotei române pe Dunăre”, „Scene de la hipodromul Băneasa”.
Senzația reprezentațiilor cinematografice bucureștene era filmul „Sosirea trenului în gară”. Pentru
înnoirea programelor curând se vor prezenta imagini din țară filmate de operatorul francez Menu
unul din cei angajați de frații Lumiere pentru răspândirea și exploatarea invenției.
“Inundaţiile de la Galați”, film documentar realizat în anul 1987, regia şi imaginea lui Paul
Menu. Film documentar – actualitate, despre inundaţiile care au lovit zona Galaţi în primăvara
anului 1897. Filmul a fost realizat în patru părți.
Filmarea s-a realizat la Galaţi, la 20 iunie 1897, de opticianul şi fotograful francez Paul
Menu (1876-1973) pentru firma Lumiere (a fraţilor Louis şi Auguste Lumiere, cei care au arătat
lumii minunea fotografiilor în mişcare), având ca producator local ziarul de limbă franceză
"L'Independance Roumaine", care apărea la Bucureşti, zilnic în două ediţii încă din anul 1876. În
aceeaşi zi, el realizează şi un alt film, tot la Galați, intitulat "Exerciţiile marinarilor flotilei de pe
Dunare".
Filmul a fost realizat la putin timp după cele trei filmări realizate de Ziua Natională 10 mai
1897, de acelaşi cineast, care sunt considerate primele filmări realizate în România. Lucrările de
laborator au fost executate la firma "Lumiere" din Lyon. .
A fost prezentat în premieră publică la data de 18 iulie 1897 la Slănic Moldova, iar la 24
iulie 1897, la sediul ziarului "L'Independance Roumaine".
“Cântarul la Hipodromul Băneasa” alt film documentar- reportaj de actualitate, filmat, la
11 mai 1897, la Hipodromul Băneasa din Bucureşti. Filmul este realizat tot de opticianul şi
fotograful francez Paul Menu pentru firma Lumiere, având ca producator local ziarul de limbă
franceză "L'Independance Roumaine”. Lucrările de laborator au fost executate la firma "Lumiere"
din Lyon. A fost prezentat în premieră la 11 iunie 1897, la sediul ziarului "L'Independance
Roumaine". Acest film, împreună cu "Tribunele la cursele de la Băneasa", realizat în aceeaşi zi şi de
către acelaşi cineast, au fost prezentate şi împreună sub titlul "Hipodromul Băneasa".
Prima sală de cinematograf a apărut în Transilvania7, unde lucrurile s-au mișcat mai
rapid, astfel că la Brașov prima sală de cinematograf datează din 1901. În 1906-1907, la circul Sidoli
din Iași, se înființează prima sală de cinematograf în care se puteau face proiecții cu caracter

7
Cantacuzino, Ion, Momente din trecutul filmului românesc, Editura Meridiane, 1975.

12
permanent și unde au rulat primele filme românești documentare. În Bucureşti prima sală de
cinematograf construită este sala „Volta”, strada Doamnei și este inaugurată în mai 1909. Urmează
în ianuarie 1909, cinema „Bleriot” în str. Sărindar, urmat de cinematografele „Bristol”, „Apollo”,
„Venus”. Programele acestor cinematografe erau formate din filme documentare și mici filmulețe cu
artiști. Ultimele se vor mări mereu ca durată, devenind cu timpul filme, iar documentarele jurnale de
actualități.
Dar mai târziu, după anul 1948, filmul documentar suferă numeroase modificări
dramaturgice datorită apariţiei filmului documentar ca mijloc de propagandă politică. La data de 2
noiembrie 1948 înseamnă pentru cinematografia românească un nou început: se semnează Decretul
303 privind „naționalizarea industriei cinematografice și reglementarea comerțului cu produse
cinematografice”. Noua putere instalată, urmând „învățătura marelui Lenin idealogul orânduirii
clasei proletare” care arăta că „Cinematografia este cea mai importantă pentru noi”, însă nu ca artă
ci ca un instrument de influiențare ideologică , va subvenționa din plin crearea de filme pe față, ca o
necesitate, ca un imperativ, întrucât filmul făcea propagandă.

Într-o epocă în care a nu fi cu noi înseamnă a fi împotriva noastră, filmul trebuia să

militeze pentru arătarea realităților noii societăți. Filmul socialist trebuia să oglindească lupta omului
nou împotriva vechii societăți retrograde, a societății exploatării omului de către om, plină de
capitaliști și moșieri care sug sângele poporului muncitor. Tema multor filme era: clasa retrogradă,
burghezo-moșierească, prin cozile lor de topor vrea să zădărnicească noile obiective ale
socialismului victorios; dar aceste nu vor reuși întrucât Partidul Muncitoresc Român (mai târziu
Comunist) prin activiștii săi vor îndruma, după caz muncitorii sau țăranii, spre victorie. Aceleași
teme se găsesc și în documentare și jurnalele de actualități. Tot ce se prezenta în aceste producții era
aurit cu mărețele realizări ale clasei muncitoare aliată cu țărănimea muncitoare. Astfel filmele
documentare deveneau acum mijloc de propaganda politica si de informare deloc corecta a
populatiei.
Filmul românesc s-a născut ca o realitate afectivă. A continuat să existe ca o aspirație,
uneori eroică și plină de candoare, impresionantă ca entuziasm în ceace putea fi cultivarea filmului
ca artă cutezătoare și modernă, în posibilitatea de dialog internațional.

13
 A existat dealungul timpului tocmai acestui entuziasm dublat de multe, multe iluzii
pecuniare, dar care nu au putut înfrâna apariția, dezvoltarea și impunerea alături de alte
cinematografii și a cinematografiei românești, a filmului românesc8.
Astfel am vazut că, filmul documentar românesc a fost printre pionierii genului în lume.
Datorită doctorului Gheorghe Marinescu putem afirma că suntem primii inventatorii ai filmului
documentar stiintific. Un alt om important pentru dezvoltarea documentarului dar şi a filmului în
genereal a fost Paul Menu, trimis în Romania de fraţii Lumiere. El a realizat numeroase filme ce au
fost proietate în România. Şi exemplele pot continua, operatorii şi regizorii români sau facut mereu
remarcati cu producţiile lor.
“Filme documentare constituie o categorie largă de filme nonfictionale destinate
documentului, un aspect al realitatii, în primul rând pentru scopuri de instruire sau de menţinerea
unui record istoric.” 9

1.3. FILMUL DOCUMENTAR ŞI REALIZATORII SĂI

FILMELE DOCUMENTARE CARE POT SCHIMBA LUMEA.

Există filme documentare care pot schimba lumea10 pentru ca sunt incomode, au dovezi
solide, te solicită din plin şi nu le uiţi niciodată. Nu le poti urmări relaxat într-o dupa-amiază de
duminică, dar când iţi faci timp să vizionezi asemenea filme documentare, simţi că trebuie să le spui
şi altora ce ai aflat. Unele documentare chiar schimbă lumea, sau cel puţin o pun pe gânduri.
Un astfel de film este documentarul american Black Gold (aurul negru) realizat în anul
2006 de către regizorii Mark Francis şi Nick Francis. Este cel mai recent documentar bazat pe
investigaţii jurnalistice, a reuşit să provoace iritarea afaceriştilor care îşi obţin profitul din cafea, a
doua marfă tranzacţionată din lume, după petrol. „Black Gold” a costat 760.000 de dolari, strânsi
din donaţii, granturi şi contribuţii voluntare la procesul de producţie, reusind să provoace dureri de
cap conducerii reţelei de cafenele Starbucks.

8
Ecaterina Oproiu din „Cinematograful românesc contemporan 1949-1975”, editura Meridiane 1976.
9
Nichols Bill, Documenting The Documentary: Close Readings of Documentary Film and Video, Wayne State
University Press, Detroit, 1997.
10
Evenimentul Zilei, 3.12.2006, www.evz.ro

14
 Fig. 6 Afişul filmului “Black Gold”, regia: Mark Francis şi Nick Francis, 2006.

Toţi începem fiecare dimineaţă cu o cafea. Zilnic, omenirea consumă două miliarde de
ceşti de cafea, dar din banii pe care-i dăm pentru un espresso sau un capuccino doar un sfert ajunge
acolo unde trebuie. Potrivit agenţiei Associated Press, deşi în America o cafea costă, în medie, trei
dolari, fermierii primesc numai 50 de cenţi pe zi din acest preţ. Învinşi de sărăcie, aproape 74.000 de
cultivatori etiopieni sunt în sapă de lemn. Fratii Nick şi Mark Francis garantează că, dupa ce vezi
documentarul lor, cafeaua nu va mai avea acelaşi gust. Initial, compania a refuzat să le acorde un
interviu fraţilor Nick şi Mark Francis, dar în ianuarie, când pelicula lor a atras atenţia la Festivalul
de film Sundance din Park City (Utah - SUA), gigantul cafelei i-a invitat pe cei doi la sediul din
Seattle, într-o încercare tardivă de a mai modifica ceva. Inaintea Festivalului de film de la Londra,
Starbucks a schimbat tactica şi a trimis angajaţilor britanici un e-mail în care filmul era caracterizat
ca „inexact şi incomplet”. Nick Francis crede ca „Black Gold” a contribuit la întâlnirea dintre
preşedintele executiv al Starbucks şi premierul Etiopiei, deşi purtătorul de cuvânt al companiei,
Audrey Lincoff, a negat orice legatură între film şi acest eveniment.
Anul trecut, reţeaua americană de magazine Wal-Mart a reacţionat asemănător după
lansarea documentarului „Wal-Mart: The High Cost of Low Price” („Wal-Mart: Marele cost al
preţului mic”) realizat în 2005 de către regizorul Robert Greenwald. Compania a acuzat filmul de
„numeroase inadverţente” şi a încercat o răsturnare de situaţie, punându-şi angajaţii să vorbească
firma de bine într-un asa-zis documentar, „Why Wal-Mart Works: And Why that Drives Some
15
People Crazy?” („De ce merge Wal-Mart: Si de ce asta îi înnebuneşte pe unii?”), realizat în 2005 de
către regizorul Ron Galloway.
Regizorul Morgan Spurlock crede că filmul său „Super Size Me”11 realizat în anul 2004,
în care demonstra efectul nociv al produselor McDonald's, a contat în decizia companiei de a
propune meniuri mai sănătoase. McDonald's a negat orice legatură între film şi schimbarea
meniurilor. Filmul a avut încasări de peste 30 de milioane de dolari. Documentarele care deschid
ochii consumatorilor sunt tot mai apreciate şi mai căutate. Realizatorii atacă puterea companiilor
multinaţionale, întrând pe un teritoriu dificil, deseori ostil, pe care altădată se aventurau doar ziarele
şi revistele.
Primul care a lansat acest gen de documentar, pe care l-am putea numi „civic”, a fost
americanul Michael Moore, în 1989 în filmul „Roger and Me”, el critica gigantul auto General
Motors pentru modul în care s-a debarasat de angajaţi după închiderea unei fabrici.

Fig. 7 Afișul filmului “Roger and Me”, regia Michael Moore, 1989.

În 2002, Michael Moore a continuat să realizeze documentare şi a dezvăluit în „Bowling

for Columbine” cum au devenit posibile asasinatele din liceele americane, arătând cât de usor se
procură armele în America. În 2004, filmul documentar „Fahrenheit 9/11”, acuză familia Bush
11
Lee, Christina, “Super Size Me”, The Film Journal, 2004.

16
pentru legături de afaceri cu Ossama Bin Laden, a fost scos din cinematografele americane, Moore
susţinând ca s-a urmarit eliminarea lui din cursa pentru Premiul Oscar la Secţiunea documentare.
În filmul documentar „We feed the world” („Noi hrănim lumea”) realizat în anul 2005,
regia şi imaginea fiind semnate de Erwin Wagenhofer, este cel mai vizionat documentar austriac, el
acuză globalizarea şi ingineria genetică pentru distrugerea agriculturii europene.

Fig. 8 Afișul filmului „We feed the world”, regia si imaginea Erwin Wagenhofer, 2005.

Filmul realizat în 2005 avertizează că agricultura din Romania va ceda sub presiunile pieţei
comune din Uniunea Europeană, unde aspectul şi preţurile mici contează mai mult decât calitătile
naturale ale produselor agricole. Autorii documentarului s-au deplasat în ţara noastră şi au luat
interviuri fermierilor si factorilor de decizie.
Şi lista cu exemple de filme documentare care au schimbat lumea poate continua. Practic
fără existenţa filmului documentar poate multe lucruri nu ar fi cunoscute publicului larg. Filmul
fiind un mijloc de comunicare în masă, iar efectul sau asupra spectatorilor este întotdeauna foarte
mare, problema este ce anume vrei să comunici cu ajutorul lui. În acelaş mod în care realizatorii
filmului documentar pot transmite mesaje pozitive, ei pot trasmite mesaje negative, nu neaparat în
conformitate cu realitatea.

17
 De aceea cum am demonstrat şi mai sus filmul documentar poate fi din păcate şi manipulat. Iar
manipulările filmului documentar se găsesc din toate categoriile: politică, religie, viaţa socială,
interese finaciare şi exemplele pot continua din păcate.

CAPITOLUL 2
UTILIZAREA LUMINII CA MIJLOACE DE EXPRESIE PLASTICĂ A
OPERATORULUI.

În filmul documentar, lumina ocupă un loc secund, în general se foloseste foarte puţin
iluminarea în acest gen al cinematografiei.
Dar stim totuşi ca o imagine să existe are nevoie de lumină. Sunt trei elemente pe care un
operator de imagine trebuie să le înţeleagă: lumina, compoziţia şi subiectul. Subiectul unei imagini
este direct legat de scopul imaginii. Plasarea subiectului în cadru este critică pentru realizarea unei
compoziţii reuşite. Dar lumina este cea care va face sau va desface o imagine, ea este cheia imaginii.
Fără lumină, o imagine nu ar putea fi înregistrată pe pelicula. Astfel chiar dacă nu există o lumină
artificială compusă, filmul documentar folosește cu precădere lumina naturală.
Știm că fiecărei imagine i se potriveşte o anumită lumină. Dacă lumina nu este bună,
imaginea nu va fi reuşită. Un subiect excelent, cu o compoziţie bună, văzut într-o lumină plată,
cenuşie şi plictisitoare, va duce negreşit la o imagine plată, cenuşie şi plictisitoare. Pe de altă parte,
un subiect de zi cu zi, cu o compoziţie decentă, într-o lumină radiantă şi dramatică va duce la o
imagine care se va regăsi în fişierul meu de reuşite.
Se spune că lumina este pensula operatorului de imagine. În cele mai multe cazuri, filmul
documentar se realizează la lumina naturală, care provine de la soare, deseori denumită şi "lumină
disponibilă".
Lumina crează atmosfera, definește subiectul şi zona de interes, conturează elementele din
cadru şi le pune în evidenţă relieful, delimitează zone şi suprafeţe, sugerează momentul în care a fost
realizată fotografia, etc. La rândul lor, umbrele participă la crearea impresiei de spaţialitate,
conturează suprafeţele şi volumele, în opoziţie cu luminile creează contrastul şi tonul general al

18
imaginii, alternante lumini - umbre produc ritm, etc. Lumina şi umbra sunt esenţiale pentru o
imagine.
Două proprietăţi ale luminii influenţează esenţial modul de redare al subiectului fotografiat la
exterior: direcţia luminii şi suprafaţa radiantă a sursei.
Lumina este materia primă pentru a crea imaginea . Tot ceea ce ţine de imagine este în
strânsă legatură cu lumina şi natura ei. Este important ca să gândim lumina nu ca ceva suplimentar,
ci ca un lucru fundamental în realizarea imaginilor.
În general luminile, ca şi dispozitive, pot fi categorisite în mai multe moduri. Unul ar fi
după tipul de iluminare, astfel există surse concetrate/tari (hard light) şi surse difuze/moi (soft
lights). Aceste caracterisitici sunt date de modul de proiectare a fascicolului luminos şi implicit a
tipului de umbră redată. Diferenţa între o sursă concentrate "tare" şi una difuză "moale" este aceaşi
ca lumina dintr-o zi senină şi o zi cu cer noros. Astfel, într-o zi senină, lumina soarelui crează umbre
bine conturate ale obiectelor direct iluminate şi un contrast crescut între tonurile de gri. Într-o zi cu
cer noros lumina soarelui este difuzată de stratul de nori, creând o umbră slab conturată a obiectului
iluminat şi un contrast scăzut la nivelul tonurilor de gri.
La iluminare de studio sunt clasificate cinci surse de lumină: lumina principală
lumina de umplere, lumina de contur, lumina de fundal, lumina de efect. În filmul meu singura sursă
de lumină artificială este sursa de lumină de efect.

Fig. 9 Cadru din filmul “Biserica Bucur Ciobanu din Bucureşti”, imaginea: Mihail Cornişor

19
 În acest cadru am folosit un proiector de 600 W, creând o lumină de efect orietată geam.
Astfel cadrul primeşte un aer de misterios, de linişte, meditare.

Fig. 10 Cadru din filmul “Biserica Bucur Ciobanu din Bucureşti”, imaginea: Mihail Cornişor

În acest cadru am folosit aceeaşi lumină de efect descrisă mai sus.

În funcţie de direcţia luminii, avem și aici o clasificare a cinci direcţii: lumina frontală,
lumina laterală, lumina la 45 de grade, lumina de sus si lumina din spate - contrejour.
În cazul iluminării frontale lumina vine din spatele fotografului şi iluminează din faţa
subiectul. Între direcţia luminii şi axa optică se formează un unghi foarte ascuţit. Este o situaţie
nepotrivită, deoarece relieful subiectului este atenuat sau chiar anulat, părţile proeminente
negenerând umbre şi aplatizând imaginea.
Lumina laterală vine dintr-o parte şi formează un unghi aproape drept cu axa optică a
obiectivului. Acest tip de iluminare permite părţilor mai proeminente să arunce umbrele cele mai
lungi iar relieful subiectului să fie cel mai bine pus în valoare. Imaginea capătă un contrast sporit şi
dramatism, la extrem cu impresie de clar-obscur.
Lumina la 45° este o situaţie particulară a luminii laterale dar a cărei importanţă
deosebită merită o discuţie separată. Între direcţia luminii şi axa optică a obiectivului se formează un
unghi de aproximativ 45°. Între lumini şi umbre se stabileşte un raport apropiat de 1:1. Cadrul este
bogat iluminat, cu umbre clar definite şi cu o intensitate potrivită. Relieful subiectului este bine
subliniat iar impresia generală este una optimistă.

20
 Lumina de sus, la miezul zilei, mai ales vara, când soarele este foarte sus pe cer, lumina
cade aproape vertical. Umbrele, foarte adânci, sunt şi ele proiectate în jos, producând imagini foarte
contrastate, dar lipsite de relief. Acest tip de lumină trebuie evitat cu orice preț, deoarece
sprâncenele aruncă umbre adânci asupra ochilor, iar nasul asupra buzelor, total inestetice. Dar de
multe ori mai ales dacă filmăm un reportaj sau un film documentar unde nu putem regiza foarte bine
acţiunea, putem rezolva totul cu ajutorul unei blende, dacă avem norocul să o avem la îndemână.

Fig. 11 Cadru din filmul “Biserica Bucur Ciobanu din Bucureşti”, imaginea: Mihail Cornişor.

Lumina din spate (contrejour), este situaţia când direcţia luminii descrie cu axa optică a
obiectivului un unghi obtuz, subiectul este iluminat din spate iar imaginea poartă numele de
contrejour (contra luminii). Iluminarea în contrejour crează un aspect dramatic, realizează halouri în
filmarea unui portret, pune în evidenţă picăturile de apă ale valurilor sau evidenţiază ceţurile.
Deoarece subiectul este in bună parte ne-luminat de lumina directă, saturaţia culorilor este redusă
într-o măsură variabilă. În situaţia extremă, când între cele două direcţii, a luminii şi a axei optice
unghiul este sau se aproprie de 180 grade, Soarele întră în cadru şi produce reflexii parazite pe
suprafeţele lentilelor, care, oricât de bine ar fi tratate antireflex, nu pot decât atenua acest defect.
Uneori reflexiile parazite aduc un spor de interes în cadru, dar întotdeauna produc o atenuare
generală majora sau chiar severă a contrastului. Dacă dorim să anulăm reflexiile parazite, încercăm
să ne deplasăm spre stânga sau spre dreapta, pentru a intra în umbra unui element din cadru. Exact
asa am realizat şi eu în cadrul prezentat mai sus.

21
 În realizarea filmului documentar “Biserica Bucur Ciobanu din Bucureşti”, am hotarât să
introduc şi câteva cadre de noapte datorită iluminării interesante, de efect, a bisericii, ca exemplu
cadrul prezentat mai jos.

Fig. 12 Cadru din filmul “Biserica Bucur Ciobanu din Bucureşti”, imaginea: Mihail Cornişor.

CAPITOLUL 3
COMPOZIŢIA CINEMATOGRAFICĂ

Compoziţia12 tratează felul în care sunt dispuse într-un cadru elementele care îl constituie.
Plasarea elementelor într-un cadru nu trebuie facută niciodată la întâmplare. Un cadru odată gândit
şi creat, nu mai poate fi restructurat, el este un element finit ce merge la montaj sau la coş.
Compoziţia reprezintă, poate, cel mai important element într-un cadru, ea dă sens oricărui cadru. O
serie de cadre ce au subiectul plasat în centru nu vor susţine prea mult interesul privitorului, poziţia
subiectului trebuie variată de la un cadru la altul iar elementele orizontale trebuiesc poziţionate
pentru a împărţi imaginea în trei sferturi.
Atunci când filmăm mai multe cadre ce conţin personaje care discută între ele, trebuie să ne
asigurăm că ochii unui personaj sunt la acelaşi nivel pe verticală cu ochii personajului din următorul

12
Eugen Iarovici - "Fotocompozitia", Editura Meridiane, Bucuresti, 1966

22
cadru pentru a exista o legatură între ele. În acest caz putem lăsa impresia că cele doua personaje se
află în dialog sau se privesc unul pe celălalt. Într-un cadru ce conţine un personaj trebuie să avem un
spaţiu gol suficient deasupra capului acestuia. Dacă acest spaţiu este prea mic putem da un efect
claustrofobic, iar dacă este prea mare vom lăsa impresia că personajul este scund. Ochii umani au un
rol foarte important în comunicare şi exprimarea emoţiilor. Ochii unui personaj sunt de obicei
centrul de interes al unui cadru strâns.
Atunci când într-un cadru putem urmări gura personajului vom întelege mai uşor ceea ce
aceasta spune. Din acest motiv gura trebuie pozitionată cu grijă. Liniile cadrului nu vor tăia
niciodată ochii sau gura unui personaj. Una dintre regulile compoziţiei, este aceea a secţiunii de aur,
cadrul fiind împărţit în trei părti egale şi pe verticală şi pe orizontală, iar la intersecţia liniilor
verticale şi orizontale se vor forma patru puncte de interes maxim, puncte de aur.
Astfel obiectele plasate la intersecţia acestor linii vor fi mult mai vizibile şi bine conturate
compoziţional. Liniile sunt şi ele importante într-un cadru, pentru că pot crea stări de spirit, pot
creea geometria cadrului. Astfel putem distinge două linii importante într-un cadru. Liniile pot
forma diagonale, astfel avem diagonală ascendentă de la stânga la dreapta, care este diagonală forte
a cadrului şi diagonala de la dreapta la stânga care este diagonala slabă, descendentă a cadrului.
Liniile pot creea nenumarate stări de spirit şi pot trasmite nenumărate mesaje. Liniile13 din cadru
pot conduce privitorul spre subiectul de interes.
Una dintre tehnicile utilizate pentru a creea tensiune, mişcare şi pentru a capta atenţia într-o
imagine o reprezintă folosirea liniilor în asa fel încât să ghideze privirea. Liniile pot fi reprezentate
de elemente din imagine: un gard, linii de pe şosea, o cale ferată, etc. Important este că acestea să
conducă privirea către punctul de interes, adică spre subiectul imaginii. În cazul în care în cadru
există linii bine conturate, care ies din cadru, este recomandată încadrarea lor astfel încăt să iasă din
imagine printr-un colţ al cadrului.
Dacă liniile ies printr-o margine, sau mai grav, prin centru, se obţine un cadru puternic
divizat. Există, bineînteles, şi excepţii dar în general, o linie (de exemplu o cărare sau o cale ferată)
care conduce către colţul imaginii plimbă privitorul prin cadru şi compoziţia obţinută este mai
armonioasă. Liniile orizontale sugerează o senzaţie de stabilitate, de repauz. În plus, mai multe linii
orizontale în acelaşi cadru creează ritm şi modele într-o imagine. Cea mai comună linie orizontală
este linia orizontului.

13
Martine Joly, "Introducere in analiza imaginii",Editura ALL, 1998

23
 Ca sfaturi generale trebuie să încearcăm să obţinem întotdeauna o linie a orizontului dreaptă
şi nu trebuie să plasăm orizontul în centrul imaginii, pentru a obţine o compoziţie bună. Liniile
verticale pot sugera stări diferite: dezvoltare, creştere (de exemplu un copac), putere şi tărie (o
cladire înaltă), etc. Liniile verticale bine conturate trebuie plasate de cele mai multe ori pe una dintre
liniile de forţă şi nu în centru cadrului. Liniile diagonale atrag uşor privirea şi plimbă privitorul prin
cadrul imaginii. Adesea dau imaginii adâncime şi perspectiva, şi crează puncte de interes atunci
când se intersectează cu alte elemente. Datorită orientării lor dau dinamism şi acţiune unui cadru. În
general orientarea normală a unei linii într-o imagine este de la stânga la dreapta, așadar o linie
diagonală funcţionează mai bine dacă pleacă din partea stânga jos a cadrului şi urcă spre partea
dreapta sus.
Astfel am văzut cum compoziţia este un factor foarte important într-o imagine
cinematografică, iar operatorul de imagine trebuie să profite de aceste reguli şi să le aplice cât mai
creator în operele sale.

CAPITOLUL 4
UNGHIULAŢIA CINEMATOGRAFICĂ

Punctele de vedere cinematografică definesc locul şi înălţimea de la care camera priveşte

scena. Astfel există o clasificare a unghiulaţiei cinematografice: unghiul de vedere al broaştei,
unghiul de vedere al stomacului, unghiul de vedere al ochiului, unghiul de vedere al călăreţului,
unghiul de vedere al păsării.
Punctele de vedere plonjate, aplatizează perspectiva, crează senzaţia de distanţare a
privitorului faţă de subiect, unghiurile de sus induc senzaţia de dominare.

24
 Fig. 13 Cadru din filmul “Biserica Bucur Ciobanu din Bucureşti”, imaginea: Mihail Cornişor

Punctul de vedere contra plonje, reprezintă filmarea cadrelor de jos în sus. Acest punct de
vedere cinematografic exagerează perspectiva normală, pune subiectul în postura de uriaş, gigantic,
statuar, poate imprima senzaţia de eliberare. Poate fi un unghi de vedere caricaturală datorită
deformărilor şi exagerarea perspectivei, ceea ce nu este cazul în filmul meu.
Prin simpla unghiulație operatorul de imagine poate transmite stări şi mesaje diferite către
privitor, trebuie astfel să avem grijă în compoziţia unghiulaţie, mai ales că aceasta să fie în
conformitate cu dramaturgia filmului.

CAPITOLUL 5
ÎNCADRATURILE CINEMATOGRAFICE

Încadraturile cinematografice se referă la felul în care este decupat omul în cadru şi se

clasifică astfel: plan detaliu, gros plan, prim plan strâns, prim plan, plan mediu strâns, plan mediu,
plan american, plan întreg, plan general, plan ansamblu.

25
Fig. 14 Cadre din filmul “Biserica Bucur Ciobanu din Bucureşti”, imaginea: Mihail Cornişor

26
CAPITOLUL 6
MIŞCĂRILE DE APARAT

Mişcările de cameră, reprezintă un mijloc de expresie plastică a operatorului de imagine,

foarte important. Trebuie ţinut cont, că mişcările de cameră nu se fac niciodată la întâmplare,
totdeauna trebuie să aibe o motivaţie dramaturgică sau compoziţională. Mişcarea de cameră va
trebui să susţină povestea, dramaturgia filmului14.
În filmul “Biserica Bucur Ciobanu din Bucureşti - Ieri și Azi”, am realizat mai multe tipuri
de mişcări de cameră: mişcare de transfocare (transfocator înainte şi transfocator înapoi), tilted shot,
mişcarea de panoramare ( panoramarea verticală, panoramarea orizontală, panoramicul descriptiv -
lent, panoramicul de urmărire) şi filmarea cu macaraua.
Mişcarea de transfocare este mişcarea optică obţinută prin mişcarea în interiorul unui
obiectiv special, obiectivul transfocator, a unui grup de lentile care măresc sau micşorează distanţa
focala a obiectivului şi care măresc sau micşoreaza unghiul de cuprindere al obiectivului. Această
mişcare se mai numeşte şi traveling optic. Transfocatorul nu dă o senzaţie de mişcare în spaţiu. El
modifică doar punctul de vedere, subiectul se aproprie sau se depărteaza, în sensul dorit.
Numită şi traveling optic transfocarea este mişcarea în interiorul obiectivului a unui grup
de lentile fară a modifica punctul de staţie care transformă distanţa focală a obiectivului de la grand
angular la obiectiv normal şi mai departe în obiectiv de disţanta focală lungă. Trecând prin
caracteristicile fiecărei categorii de obiective în parte din punctul de vedere al tratării perspectivei.
Asta înseamnă că de la plan general se ajunge la plan întreng şi în continuare până la prim-plan.
Transfocarea spre deosebire de traveling aduce acţiunea la noi sau o îndepărtează de noi,
nu ne introduce în acţiune, ne aduce acţiunea mai aproape de noi sau ne-o îndepartează.
Mişcarea de transfocare este folosită mai rar în film, deoarece filmul este prezentarea unei
biserici, iar majoritatea cadrelor sunt de prezentare a bisericii vazută din exterior şi interior.
Transfocarea am folosit-o şi cu rol dramaturgic.

14
Drugă Ovidiu şi Murgu Horia , Elemente de gramatică ale limbajului audiovizual, Bucureşti, Editura Fundaţiei Pro,
2004

27
 Fig. 15 Cadre din filmul “Biserica Bucur Ciobanu din Bucureşti”, imaginea: Mihail Cornişor

Cum am spus există două tipuri de transfocare, înainte şi înapoi.

Transfocator înainte sau zooming in, se realizează prin micşorarea unghiului de
cuprindere al obiectivului transfocator. Subiectul se măreşte în cadru, concentrând atenţia
spectatorului spre personajul filmat. În acelaş timp dispar lateral elemente de decor din cadru şi
fundalul devine din ce în ce mai neclar în spatele personajului care este adus din ce în ce mai
aproape. Mişcarea înainte aproprie un subiect depărtat, satisface curiozitatea spectatorului.
Transfocator înapoi sau zooming out, se realizează prin mărimea unghiului de cuprindere
al obiectivului transfocator. Transfocarea înapoi, cadrul se lărgeşte, pătrund în cadru personaje
nevăzute în cadrul iniţial, de plecare, al transfocatorului, iar fundalul devine din ce în ce mai neclar
pe măsura împingerii înapoi a personajului de la care am pornit. Atenţia spectatorului este distrasă
de aceste noi apariţii. De asemenea, ca şi la travling, mişcarea înapoi poate fi asociată cu lipsa de
interes a spectatorului faţa de subiectul tratat, introducând elemente noi în jurul personajului, de
exemplu un final de cadru, de secvenţa de film.
O altă miscare folosită este Tilted shot, când camera panoramează doar pe verticală,
atunci personajele vor aparea, înclinându-se spre spate. Această mişcare se folosește în cazul în care
dorim să introducem un efect de mister, de suspans, un sentiment de nelinişte a spectatorului. Cadru
aproximativ ca unghiul de vedere a broaştei.

28
 Mişcarea de panoramare este şi ea folosită de multe ori în filmul meu, Din acelaşi motiv
pentru care am folosit şi transfocarea. Mişcarea de panoramare15 este mişcarea de aparat care se
realizează fără modificarea punctului de staţie al aparatului de filmat. Aparatul se roteşte în jurul
axului orizontal sau vertical sau combinaţii între cele doua axe ale sale. Miscarile de panoramare
folosite în filmul meu au fost: panoramarea verticală, panoramarea orizontală, panoramicul
descriptiv - lent, panoramicul de urmărire. Am folosit această mişcare şi în cadrele exterioare şi
interioare, legând prin această mişcare elementele de compoziţie, făcând legătura între icoane,
candele, flori şi personaje. Am folosit cel mai mult panoramicul descriptiv, prezentând privitorului
biserica, cadrele exterioare şi interioare ale acesteia ( biserica în întregime, detalii ale sale, icoane,
altarul, catapeteasma şi multe alte elemente). Mişcările de panoramare realizate de mine ca tehnică
sunt de doua feluri. O metodă este că mişcarea de panoramare începe cu un cadru fix şi se termină la
fel, într-un cadru fix. Iar cealaltă metodă este realizarea mişcării fără oprire la finalul mişcării şi
legarea de altă mişcare de panoramare, primul cadru al acesteia fiind în mişcare. Legarea mişcărilor
conferă dinamism cadrelor filmate.
Filmările din mână – Hand-hend camera, sunt şi ele prezente în filmul meu. Filmarea din
mână presupune o îndemânare deosebită. Fără un echipament special, numit streadycam (dispozitiv
de stabilizare a mişcarii camerei), filmarea din mână produce o senzaţie de țopăială a imaginii (mai
ales la încadraturi strânse), cu ridicări şi coborâri mai mult sau mai puţin bruşte, care creează
senzaţia de neângrijit, dar poate crea şi senzaţia de participare directă subiectivă.
De asemenea este stilul celor mai multe filmări de la stiri, al evenimentelor care se
desfășoară fără a avea posibilitatea de pregătire, nefolosind stativul pentru cameră.
Astfel eu am vrut să creez senzaţia de participare directă subiectivă, fiind şi un stil care se
pretează foarte bine filmelor documentare, unde personajele intervievate trebuie să intre în legatură
directă cu privitorul.
Acestă mişcare prezentată mai sus, este prima mişcare de la începutul filmului. Această
mişcare am realizat-o filmând cu camera în mână, camera fiind la sold sub braţ. Această mişcare are
rolul de a introduce privitorul în acţiune.
În acest capitol am încercat saă prezint tehnic şi artistic importanţa mişcărilor de aparat.
Ele au rolul de a susţine dramaturgia filmului.

15
Drugă Ovidiu şi Murgu Horia , Elemente de gramatică ale limbajului audiovizual, Bucureşti, Editura Fundatiei Pro,
2004

29
CAPITOLUL 7
TEHNICA ŞI OPTICA CINEMATOGRAFICĂ
Obiectivul16 este o componentă foarte importantă a aparatului de filmat, el este “ochiul”
prin care aparatul “priveşte”. Obiectivul are o importantă artistică foarte mare, cu ajutorul lui reuşim
să cream cadrele dorite din punct de vedere al încadraturii, unchiului de cuprindere. Obiectivul ne
ajută să redăm dramartugia dorită cadrului, astfel este foarte împortant să stim să mânuim corect un
obiectiv, dar mai ales să îl alegem corect pentru fiecare filmare pe care dorim să o realizăm.
În acest capitol am să prezint tehnica obiectivului cinematografic şi aplicaţiile sale practice.
Am să pornesc de la informaţii tehnice şi am să ajung la contribuţia artistică a obiectivelor în
realizarea imaginii filmului “Biserica Bucur Ciobanu din Bucureşti”.
Obiectivul este „ochiul” aparatului de filmat prin el vedem ceea ce va apărarea pe peliculă.
Obiectivul adună razele de lumină în așa fel încât ele să poată crea imaginea care cade pe film.
Pentru ochiul omenesc, unghiul de vedere este aproape de 46 de grade, aceasta corespunde exact
unghiului de vedere al obiectivului de 50 mm, sau - atlfel spus, obiectivului de 50 mm care este
considerat din această cauză, obiectiv normal. Dacă unghiul de vedere al obiectivului este mai
mare, acesta se numeşte grandangular, iar dacă este mai mic, teleobiectiv.
Dacă în orificiul camerei obscure introducem o lentilă convergentă, calitatea imaginii
proiectate pe planul opus se îmbunătăţeşte considerabil. Deoarece imaginea dată de o singură lentilă
convergentă este nesatisfăcătoare, se folosesc obiectivele, care conţin grupuri de lentile convergente
şi divergente, grupate în diferite moduri. În acest fel, imaginea obţinută are o calitate mult mai bună.
Obiectivele sunt fixate prin diferite tipuri de montură (pe filet sau pe baionetă), o condiţie
importantă fiind aceea ca axa optică a obiectivului să fie perpendiculară pe planul peliculei.
Mărimile caracteristice ale unui obiectiv sunt distanţa focală şi deschiderea relativă.
Distanţa focală (f) se măsoară în milimetrii şi este intervalul dintre focar şi planul principal al
lentilei. Ea ne dă unghiul de câmp al obiectivului (aria vizuală de cuprindere a obiectivului). Cu cât
distanţa focală a unui obiectiv este mai mică, cu atât unghiul său de câmp este mai mare.

16
Toma Răduleţ , Optică foto-cinematografică, editura Tehnică, 1977

30
Deschiderea relativă se defineşte ca raportul dintre distanţa focală şi diametrul deschiderii maxime a
obiectivului. Se notează cu f: şi este un număr mai mare sau egal cu 1.
Obiectivul controlează următoarele funcţii: claritatea imaginii, cantitatea de lumină care
impresionează pelicula cinematografică, unghiul de câmp, profunzimea de câmp a imaginii
cinematografice.
Din punct de vedere constructiv, obiectivele clasice au două inele: inelul distanţelor (pentru
controlul clarităţii imaginii) şi inelul diafragmei (pentru controlul diametrului fantei de lumină care
trece prin obiectiv). La obiectivele cu focală variabilă, zoom-uri, avem şi inelul de modificare a
distanţei focale. Luminozitatea şi distanţa focală a obiectivului sunt inscripţionate pe partea sa
frontală.
Condiţiile diferite de iluminare ale subiectelor impun un control riguros al cantităţii de
lumină pentru a avea o expunere corectă. Această cerinţă se realizează prin modificarea parametrilor
obturatorului, precum şi a diametrului fantei prin care trece lumina prin obiectiv. Dozarea trecerii
luminii se face cu ajutorul unui dispozitiv numit diafragmă, care e compus dintr-un sistem mobil de
lamele metalice dispuse concentric în interiorul obiectivului. Controlul diafragmei se face prin inelul
diafragmei aflat tot pe obiectiv. Valoarea cea mai mică (f:2) corespunde deschiderii maxime a
diafragmei, iar în cazul f:22, diafragma este închisă la maximum. Trecerea de la o deschidere
relativă la următoarea în ordine crescătoare (de exemplu de la f:5,6 la f:8), presupune o înjumătăţire
a suprafeţei fantei prin care trece lumina.
Unghiul de câmp este mărimea care ne arată ce capacitate de cuprindere a câmpului vizual
are un obiectiv. Se măsoară în grade şi este în strânsă relaţie cu distanţa focală. Cu cât distanţa
focală creşte, cu atât unghiul de câmp scade. În funcţie de unghiul de câmp, obiectivele foto se
clasifică în obiective normale, superangulare şi teleobiective. O categorie specială de obiective sunt
cele cu focală variabilă, care se mai numesc şi zoom-uri.
Obiectivele normale, cu un unghi de câmp situat între 43 grade şi 60 grade, "văd"
asemănător ca şi ochiul uman. Sunt mai luminoase decât obiectivele superangulare sau
telobiectivele.
Obiectivele superangulare au unghiuri de câmp mari, deci distanţe focale mici ce pornesc
de la 60 grade şi ajung până la 220 grade. Obiectivele superangulare pot reda perspectiva rectiliniu
sau sferic. Obiectivele superangulare au avantajul unei profunzimi de câmp mari (zonele de claritate
ale imaginii în profunzime), dar prezintă şi unele deformări de care operatorul trebuie neapărat să
ţină seama. Astfel, obiectele din prim-plan devin mai mari, pe când cele din fundal se micşorează.

31
 Teleobiectivele au unghiuri de câmp mici, sub 43 de grade, deci distanţe focale mari.
Imaginile obţinute cu teleobiectivele au caracteristică o aplatizare a subiectului, planurile din fundal
devenind mai apropiate de cele din faţă.
Zoom-urile sunt obiective speciale cu focală variabilă, fapt ce permite operatorului să aibă
o mult mai mare flexibilitate. Cu ajutorului se pot abţine mişcările de transfocare.
Profunzimea de câmp creşte odată cu închiderea diafragmei, scade cu apropierea
subiectului faţă de aparat, respectiv scade odată cu creşterea distanţei focale a obiectivului. La
deschiderea diafragmei 2,8 (intră mai multă lumină), imaginea este mai luminoasă iar profunzimea
de câmp este redusă (fundalul e neclar). Închizând diafragma la 11 (intră mai puţină lumină),
imaginea este mai întunecoasă şi profunzimea de câmp creşte (fundalul este mai clar). Atunci cînd
am focalizat, imaginea are o claritate maximă în planul de focalizare ales. Profunzimea de câmp este
zona din faţa şi din spatele planului de focalizare (a subiectului) în care obiectele au o claritate
acceptabilă.
În realizarea imaginii filmului “Biserica Bucur Ciobanu din Bucureşti - Ieri si Azi” am
folosit toate tipurile de obiective şi unghiuri de câmp, datorită subiectului si dramaturgiei filmului.
La cadrele exterioare, unde a trebuit să prezint biserica, gradină, împrejurimile bisericii
pentru a putea fi localizată de privitor, dar şi la unele cadre de interior unde a trebuit să prezint
interiorul bisericii în ansamblu, am folosit un obiectiv superangular cu distanţă focală de 20 mm.
Obiectivul normal cu distanţă focală de 50 mm, l-am folosit în special la prim planurile persoanelor
intervievate.
Aici am folosit diverse tipuri de încadrări permise de acest obiectiv: plan mediu, plan
mediu strâns, prim plan, prim plan strâns. Dar am folosit obiectivul normal de 50 mm şi la diverse
cadre de ilustraţie unde unghiul de cuprindere al acestui obiectiv îmi era de ajutor, de exemplu la
diverse cadre de prezentare a unor icoane mai mari, cadre din altar şi din catapeteasmă, dar şi la
unele cadre exterioare, unde compoziţia dorită a putut fi realizată cu o încadratură mai redusă
conferită de acest obiectiv.
Şi al treilea tip de obiectiv folosit a fost un teleobiectiv cu distanţă focală de 100 mm, care
mi-a fost de ajutor la realizarea cadrelor de detaliu a obiectelor aflate departe, suspendate sau greu
accesibile, de exemplu cadre detalii cu ghivecele agăţate sus de grinzi, cadre detalii ale icoanelor
aflate pe pereţi în partea de sus, detalii de crengi, frunze ale copacilor din curtea bisericii. Sunt doar
cateva exemple a ceea ce am realizat cu cele trei tipuri de obiective folosite, cu distanţă focala fixă.
Am avut si un obiectiv cu distanţă focală variabilă, 35 – 76 mm, care mă ajutat în realizarea
mișcărilor de transfocare.
32
 Fig. 16 Cadru din filmul “Biserica Bucur Ciobanu din Bucureşti”, imaginea: Mihail Cornişor

În acest cadru am folosit un obiectiv superangular cu distanţa focală de 20mm, pentru a

reuşii să prezint biserica într-un cadru cât mai larg, plan ansamblu. Acest cadru foarte larg era
necesar pentru localizarea bisericii în spaţiul unde este construită şi raportarea acesteia faţă de
clădirile din jur. În acest cadru descoperim şi cât de mică este biserica.

Fig. 17 Cadru din filmul “Biserica Bucur Ciobanu din Bucureşti”, imaginea: Mihail Cornişor
Acest cadru a fost realizat cu obiectivul normal cu distanţa normală de 50 mm,
personajul fiind prezentat în plan mediu.

33
 Fig. 18 Cadru din filmul “Biserica Bucur Ciobanu din Bucureşti”, imaginea: Mihail Cornişor
În realizarea acest cadru din filmul documentar “Biserica Bucur Ciobanu din Bucureşti –
Ieri și Azi”, am folosit un teleobiectiv cu distanţa focală de 100 mm. Deoarece clopotul se afla în
clopotniţă, la circa şapte metri de sol, pentru a realiza un cadru detaliu al clopotului, îmi era necesară
aproprierea de acesta, astfel am reuşit o apropriere cu ajutorul lentilelor teleobiectivului.

Fig. 19 Cadru din filmul “Biserica Bucur Ciobanu din Bucureşti”, imaginea: Mihail Cornişor
Un alt exemplu a utilizării teleobiectivului. Am realizat un plan detaliu al crucii aflate
pe turla bisericii.

34
 Astfel în acest capitol am descoperit partea teoretică şi practică a opticii
cinematografice, obiectivul este un instrument foarte important în compoziţia cinematografică şi
este un mijloc pe care operatorul de imagine îl poate exploata îndelung. Totuşi obiectivul este unul
dintre cele mai „muncite” părti ale camerei de filmat, fiind rodul muncii a numeroși oameni de
știinţă şi ingineri. Obiectivul a fost practic inventat în 1570 de savantul Porta care măreste diametrul
orificiului de "stenopa", adaugă o lentilă convergentă şi obţine o imagine mult mai clară şi mai
luminoasă. La dezvoltarea obiectivelor au contribuit numeroşi savanţi: Chevalier, Petzval,
Frauendorfer, Steinheil, Goerz, Taylor, Zeiss, Abbe, Rudolf, şi lista poate continua îndelung.

CAPITOLUL 8
CONCLUZII

Filmul documentar reprezintă pentru mine cea mai bună modalitate de a prezenta
actualitatea, acesta are un efect major asupra percepţiei umane, influenţând opinii care duc la
modificarea mai mult sau mai puţin a comportamentului său cu privire la viaţa cotidiană.
Prin acest film am incercat să transmit starea de spirit ce izvoreşte încă de la punerea
temeliei bisericuţei din lemn de către ctitorul bucureştilor, Bucur ciobanul şi păstrată dealungul
secolelor.
Acest lăcaş are un farmec cu totul deosebit, este o puritate – a acestui alb imaculat, care
este întrerupt doar de frumuseţea icoanelor vechi, de încărcătura lor spirituală, şi de pacea pe care o
emană.
Filmul documentar, este o carte bună cu imaginii, este una dintre definiţiile acestui gen de
film. În lucrarea de faţă am încercat să prezint filmul documentar de la apariţia sa, dezvolatarea sa,
până la prezentarea teoretică şi practică a regulilor după care acest gen de film se ghidează. Desigur
teoria nu reprezintă totul, fiindcă vorbim totuşi despre o artă, unde practica poate trece peste teorie.
În această lucrare am încercat să mă axez pe elementele de compoziţie şi plastică la
îndemâna operatorului de imagine. Am început cu prezentarea teoretică a acestor elemente şi am
continuat cu exemple concrete aplicate în filmul “Biserica Bucur Ciobanu din Bucureşti – Ieri și
Azi”, unde am realizat imaginea.

35
 Am început să descriu optica, tehnica şi arta alegerii obiectivelor şi utilizarea lor plastica, am
continuat cu prezentare încadraturilor şi a unghiulaţiei, apoi cu mişcările de macara am reuşit să pun
în valoare profunzimea şi poziţionarea acestui loc.
Am folosit mișcarea de lift cu o macara de 6 metri, și care la înălțimea maximă ajungea la
aproape 8 metri, am pornit de la baza colinei(unde se afla și drumul de acces) până la înălțimea
acesteia, unde era construită biserica.
Fără această mișcare de macara nu cred că reușeam să scot în evidență intr-un mod plastic,
diferența de nivel la care era construit monumentul istoric. De asemenea am folosit si mișcare de
travelling cu aceasta.
Panoramările m-au ajutat să descriu frumuseţea locului ce înconjoară acest monument
istoric. prezentând rolul lor în dramaturgia filmului, apoi arta iluminării într-un film documentar,
care este cu mult diferită faţă de iluminarea unui film de ficţiune şi am încheiat lucrarea cu
prezentarea compoziţiei cinematografice.
Filmul meu “Biserica Bucur Ciobanul din Bucureşti – Ieri şi Azi”, este un film documentar
de prezentare a bisericii cu același nume. Filmul prezintă valoarea istorică, socială şi religioasă a
acestei biserici plină de farmec şi istorie. Scenariul acestui film a dezbătut două teme, istoria și
sufletul locului, astfel am realizat un decupaj aplicat poveștii.
Înainte de filmarea prpriu zisă, am fost de cateva ori în prospecţia locului, astfel creeându-mi
cadrele pe care vroiam să le realizez, din punct de vedere al unghiulaţiei, încadraturilor, luminii şi
compoziţiei. Deoarece nu am avut la dispoziție lumină artificială (decât un proiector folosit la câteva
cadre de noapte, prezentate în lucrare) am fost nevoit să improvizez şi să mă folosesc de lumina
naturală.
Cele câteva drumuri făcute în prospecţie m-au ajutat să realizez un decupaj al imaginii,
pentru a pute pune la punct scheletul unui scenariu.
Filmările au fost realizate în decursul a patru zile, pentru că durata filmărilor era direct
influențată de disponibilitatea celor care au avut de susținut informații utile cu privire la acest
minunat lăcaș de cult cu o istorie seculară.
Am ales să realizez filmările în toate momentele zilei, dar am filmat şi noaptea datorită
iluminării deosebite, de efect a bisericii, pentru a surprinde viaţa acestei biserici, şi a oamenilor care
îi trec pragul pentru a se încărca cu hrană duhovnicească.
Am încercat să introduc în compoziţia cadrelor majoritatea elementelor de compoziţie şi
plastică, pe care le-am analizat şi practic în lucrarea de faţă. Prin exprimarea vizuală am dat sens
ideilor, poveştii şi a gândurilor.
36
BIBLIOGRAFIE

- Cantacuzino, Ion, Momente din trecutul filmului românesc, Editura Meridiane, 1975.
- Dumitrescu, Mircea, O privire critică asupra filmului românesc, Bucharest, 2005.
- Drugă Ovidiu şi Murgu Horia , Elemente de gramatică ale limbajului audiovizual,
Bucureşti, Editura Fundaţiei Pro, 2004
- Ecaterina Oproiu din Cinematograful românesc contemporan 1949-1975, editura Meridiane
1976.
- Eugen Iarovici - Fotocompozitia, Editura Meridiane, Bucureşti, 1966
- Georges Sadoul, Istoria cinematografului Mondial, Editura Stintifică, Bucureşti, 1961.
- Journal of Film Preservation, nr. 70, november 2005.
- Lee, Christina, Super Size Me, The Film Journal, 2004.
- M. Minnaert - Lumina şi culoarea în natură, Editura stiintifică, Bucureşti, 1962.
- Martine Joly, Introducere în analiza imaginii,Editura ALL, 1998.
- Nichols Bill, Documenting The Documentary: Close Readings of Documentary Film and
Video, Wayne State University Press, Detroit, 1997.
- Paul Rotha, The Film till now: a survey of world cinema, London, Spring Books, 1967
- Rîpeanu, Bujor T. Filmul documentar 1897–1948, Bucureşti, 2008.
- Rudolf Arnheim - Arta şi percepţia vizuală - O psihologie a văzului creator"
Editura Meridiane, 1979
- Toma Răduleţ , Optică foto-cinematografică, editura Tehnică, 1977
SURSE WEB:
- http://www.wikipedia.ro/
- www.citate.org
- www.cinemagia.ro

INDEXUL FOTOGRAFIILOR

37
Fig 1 - Cadru din operatiile filmate ale chirurgului Eugène Louis Doyen. Sursa: www.cinemagia.ro
Fig 2 - La Sortie de l'usine Lumière à Lyon, 1895, regia si imaginea Louis Lumière. Sursa:
www.cinemagia.ro
Fig 3 - Scenă din Filmul Nanook of the North, 1922, regia şi imaginea: Robert J. Flaherty. Sursa:
www.cinemagia.ro
Fig 4 - Cadru din filmul documentar „Parada regală de la 1897”, regia si imaginea Paul Menu, 1897.
Sursa: www.cinemagia.ro
Fig 5 - Cadru din filmarile doctorului Gheroghe Marinescu, 1898. Sursa: www.cinemagia.ro
Fig 6 - Afisul filmului “Black Gold”, regia: Mark Francis si Nick Francis, 2006. Sursa:
www.cinemagia.ro
Fig 7 - Afisul filmului “Roger and Me”, regia Michael Moore, 1989. Sursa: www.cinemagia.ro
Fig 8 - Afisul filmului „We feed the world”, regia si imaginea Erwin Wagenhofer, 2005. Sursa:
www.cinemagia.ro
Fig 9 - Cadru din filmul “Biserica Bucur Ciobanu din Bucureşti –Ieri si Azi”, imaginea: Mihail
Cornișor
Fig 10 - Cadru din filmul “Biserica Bucur Ciobanu din Bucureşti–Ieri si Azi”, imaginea: Mihail
Cornișor
Fig 11 - Cadru din filmul “Biserica Bucur Ciobanu din Bucureşti–Ieri si Azi”, imaginea: Mihail
Cornișor
Fig 12 - Cadru din filmul “Biserica Bucur Ciobanu din Bucureşti–Ieri si Azi”, imaginea: Mihail
Cornișor
Fig 13 - Cadru din filmul “Biserica Bucur Ciobanu din Bucureşti–Ieri si Azi”, imaginea: Mihail
Cornișor
Fig 14 - Cadru din filmul “Biserica Bucur Ciobanu din Bucureşti–Ieri si Azi”, imaginea: Mihail
Cornișor
Fig 15 - Cadru din filmul “Biserica Bucur Ciobanu din Bucureşti–Ieri si Azi”, imaginea: Mihail
Cornișor
Fig 16 - Cadru din filmul “Biserica Bucur Ciobanu din Bucureşti–Ieri si Azi”, imaginea: Mihail
Cornișor
Fig 17 - Cadru din filmul “Biserica Bucur Ciobanu din Bucureşti–Ieri si Azi”, imaginea: Mihail
Cornișor
Fig 18 - Cadru din filmul “Biserica Bucur Ciobanu din Bucureşti–Ieri si Azi”, imaginea: Mihail
Cornișor
38
Fig 19 - Cadru din filmul “Biserica Bucur Ciobanu din Bucureşti–Ieri si Azi”, imaginea: Mihail
Cornișor

39