Documente Academic
Documente Profesional
Documente Cultură
Dokumen - Tips - Stanislavski Munca Actorului Cu Sine Inasusi Sub Forma de Jurnal
Dokumen - Tips - Stanislavski Munca Actorului Cu Sine Inasusi Sub Forma de Jurnal
In acest referat am vorbit despre fiecare capitol in parte. Am pus aici ideil e
care mi s-au parut importante, ce m-a impresionat, m-a convins, si m-a facut sa
inteleg acest sistem, iar pentru a demonstra acest lucru am sa presar cu exe mple
din viata mea de studenta la actorie de pana acum. In capitolul I "DILETANTISM" se
povesteste cu emotie despre prima zi d in Scoala de Teatru si de faptul ca au fost
anuntati ca vor face un spectacol ex perimental, ceea ce m-a dus imediat cu gandul
la prima zi in care am fost chemat i in sala in care acum ne desfasuram zilnic
activitatile,pentru a ni se da o tem a asupra careia aveam toata vara la dispozitie
sa reflectam, si anume fiecare di ntre noi trebuia sa pregateasca o dramatizare,
( un scurt fragment dintr-un rom an, nuvela etc., pe care mai apoi sa-l transformam
intr-o scena). Cand scoala a inceput si scenele (acum transformate) s-au ales,
distributia a fo st facuta, am inceput sa lucram cu doamnele profesoare la aceste
mici scene care aveau sa ne dea mare bataie de cap! Pe masura ce citeam, fraza cu
fraza incepeam sa ma identific intr-un fel sau alt ul cu ceea ce faceau si
"personajele" din aceasta carte . Ca si Stanislavski, (tind sa cred ca mai multi
dintre colegii mei impartasesc a ceasta idee) primul rol pe care l-am avut de
interpretat nu a fost unul ce poat e fi facut cu usurinta de catre un incepator.
Stanislavski incearca sa redea toate emotiile pe care le-a avut incercand sa de
scopere personajul Othello si descrie amanuntit STARI, SENZATII, SENTIMENTE, pri n
care a trecut pana la punerea in scena si dincolo de ultima repetitie generala a
jocului sau din spectacolul experimental sustinut impreuna cu colegii sai. Astfel
am regasit sistemul Stanislavski inca de la inceput. Ca si el, si noi am avut parte
de un spectacol experimental cu dramatizari dar si scene, despre care am sa
mentionez putin mai tarziu. Pentru mine, acest spectacol experimental al nostru a
fost ceva cu totul si cu totul aparte, dar in primul rand ceva nou! Aveam sa
interpretez un rol pe care nu mi l-am ales eu ci in care am fost distribuita,
respectiv doamna Lettun en, din "Sarpele in paradis", o nuvela finlandeza de Maria
Jotuni. Cand am citit prima oara textul m-a convins si simteam ca ceva ma atrage
spre ac est personaj, fara sa-mi dau seama cat de greu imi va fi de fapt si ce avea
sa m a astepte. Trebuie sa recunosc ca mi-a fost foarte greu la inceput cand
incercam sa caut i n mine trasaturile acestui personaj. Tebuie sa mentionez faptul
ca ma simteam gr oaznic cand stiam ca trebuie sa repet aceasta scena de care inca
nu eram pregati ta, si nu ma simteam sigura pe mine. Incetul cu incetul, repetitie
cu repetitie am inceput sa gasesc in mine ceea ce eu credeam ca nu exista, si am
inceput sa ma simt din ce in ce mai bine pe scena noastra pe care imi era atata
teama sa pasesc. Desigur fara rabdarea de aur si profesionalismul doamnelor
profesoare mi-ar fi fost imposibil asa cum ti ndeam sa cred la inceput. Ele au fost
alaturi de noi pas cu pas si ne-au aratat acele trasaturi care nu se vad in oglinda
si de care multi dintre noi nu eram co nstienti. Apoi au urmat scenele.Aveam voie
sa ne alegem fiecare o scena dintr-o pi esa de teatru care sa apartina unui autor
roman. Am fost foarte bucuroasa si din nou mi-am facut iluzii crezand ca de data
aceasta va fi mult mai usor atata vr eme cat pot sa-mi aleg eu rolul. Avand deja
experienta dramatizarilor stiam acum cat de cat, ca nu este asa de us or cum pare.
Din nou m-am regasit printre cuvintele lui Stanislavski care spunea ca gandul zbura
la autori cat mai cunoscuti si mai mari ...Din nou ne lasam "fu
rati de val" si ne ducem spre geniile romane, parasind fara sa ne dam seama pozi
tiile noastre modeste si ne-am ales ceva greu din nou! Am ales Ioana Boiu din
"Suflete tari" de Camil Petrescu, o piesa care sa imprimat undeva in mine de cum am
citit-o. Ma atragea foarte mult aceasta Ioan a Boiu, o femeie din neam nobil cu un
caracter extraordinar. Ceva ma chema de m ult spre ea si eram nespus de bucuroasa
ca am ocazia sa fac macar o parte din ac est rol in facultate. Cineva spunea ca ne-
am ales niste roluri mult prea grele p entru noi ceea ce este si adevarat. Neavand
experienta necesara ne-am avantat in ceva ce nu stiam! M-am straduit din rasputeri
sa gasesc cat mai mult, sa intele g acest personaj sa fiu "la mine acasa" cum se
spune. Din nou au urmat repetitii peste repetitii, nopti nedormite, lungi
cautari...si intr-un final marea zi: ex amenul! Este adevarat niciodata nu m-am
bucurat de mine, de o reusita a mea, de un lucru bine facut...nici aici nu am putut
sa ma bucur intrucat simt ca nu am r epetat suficient ca mai aveam de dat la acest
personaj...Ei bine totusi am fost avertizati sa avem grija caci personajele "te
bantuie" daca le dezamagesti. Cred ca Ioana Boiu ma va bantui mereu si sper sa am
ocazia sa ma revansez fata de "e a" intr-o zi. Simt ca puteam sa fac mai mult. De
altfel mereu traiesc cu aceasta nesiguranta de fiecare data cand interpretez un
personaj... Doamna profesoara V itcu spune ca astept laude...Am incercat sa ii
explic ca nu vreau laude, ci pur si simplu vreau sa fiu sigura ca nu intru intr-o
scena cu personajul pe jumatate pregatit! Stiu ca nu este bine si nu stiu cum sa
lucrez la asta dar pe mine cri ticile nu ma fac mai ambitioasa, chiar din
contra...ma inhiba ingrozitor si nu m ai am curajul sa dau nimic din mine. In
schimb o vorba buna face minuni, si asta am simtit-o pe pielea mea de mai multe
ori, am curajul "sa ma arunc", sa dau fr au liber imaginatiei si sa ma simt bine pe
scena. Pe de o parte o inteleg, pentru ca oamnii care sunt laudati incep sa creada
desp re sine ca intruchipeaza perfectiunea, astfel stagnand la acelasi nivel. De
cele mai multe ori asa se si intampla am vazut oameni care au crezut despre sine ca
pretuiesc ceva si au ramas cu imposibilitatea de a-si depasi nivelul. Acum cand
scriu aceste randuri nu ma indoiesc de viitorul meu, am sa fiu actrita tot restul
vietii mele. Cat despre nota de la examen a fost una mare... dar oare chiar am
meritat-o? sau a fost o simpla incurajare?... II.ARTA SCENICA SI MESTESUGUL SCENIC
" In arta, inainte de orice, trebuie sa stii sa vezi si sa intelegi frumosul "
Aaceste cuvinte m-au facut sa ma intorc in timp si sa realizez cat sunt de ade
varate,intrucat consider ca daca nu as fi stiut sa vad si sa inteleg frumosul di n
arta noastra nu as fi fost astazi aici. Cred ca tocmai aceasta calitate a mea m-a
impins catre aceasta ramura. Ei bine aici am regasit multe lucruri pe care deja le
cunosteam, ele fii nd spuse si la clasa de atatea ori. Unul dintre ele a fost acela
ca mai bine decat orice e ca actorul sa fie patrun s de piesa. Aveam sa ma inteleg
mai tarziu ca atunci, in afara vointei noastre se poate tra i viata rolului, fara
sa mai bagam de seama cum simtim fara sa ne mai gandim la ceea ce facem si atunci
totul vine de la sine,din subconstient. Desi mi s-a parut absurd si imposibil am
inteles in timp ca aceste lucruri sun t posibile si ca in sufletul omenesc exista
unele parti care se supun constiint ei si vointei care sunt in stare sa influenteze
asupra proceselor noastre psihic e involuntare. Am avut ocazia sa ma surprind pe
mine insami identificandu-ma cu personajul, sa simt ca viata la momentul respectiv
decurgea firesc si normal si pentru prima o ara pe scena unde repetam am putut sa
fac abstractie de publicul format din cole gi si doamna profesoara si am simtit cu
adevarat cum este sa porneasca sentime ntele din tine si ca totul se desfasura in
momentul de fata Dar la urmatoarea repetitie nu a mai fost la fel lucru de care mi-
a fost frica..
.am inteles apoi ca nu se poate din pacate, sa dirijam intotdeauna o astfel de
creatie. De asemenea am descoperit in acest capitol ca pe langa "arta trairii" de
spre care tocami ce am vorbit, exista si o "arta a reprezentarii", un al doilea
curent in arta in care si aici se traieste rolul dar scopul difera si e un soi de
reprezentare a rolului, o forma mecanica. Astfel ca acest curent este si el
acceptat ca o arta autentica dar este numai unul pregatitor pentru viitoatea mu nca
artistica. Am fost oarecum surprinsa cand am descoperit ca exista si mestesugul,
care ince pe acolo unde inceteaza trairea creatoare sau reprezentarea artistica a
rezultat elor ei, si daca am inteles eu bine procesul de traire in mestesug este
inutil s i intamplator, si ca actorii mestesugari stiu doar sa debiteze textul
odata inva tat, si miscarea stabilita. In concluzie cred ca mesajul pe care
Stanislavski incearca sa ni-l comunice in acest capitol este acela ca pentru a
transmite sentimentele unui rol trebuie sa le si cunosti iar pentru a le cunoaste
trebuie sa ai tu insuti astfel de trairi sau macar asemanatoare intrucat nu se
poate imita sentimentul insusi dar se poat e lucra cu rezultatul manifestarilor lui
exterioare...cred ca asta face parte di n una dintre atatea particele din sufletul
omenesc care se supun constiintei si vointei care sunt in stare sa influenteze
asupra proceselor noastre psihice inv oluntare. Altfel recurgi la un joc
superficial, simplist prin care nu transmiti nimic, doar o reprezentare exterioara
primitiva a unor sentimente netraite fiind o simpla imitatie, un chici si nu
trebuie sa fii profesionist ca sa-ti dai sea ma de astfel de lucruri. Spectatorul
vede.
VII. FRAGMENTE SI TEME. Am inteles din acest capitol ca o piesa de teatru nu poate
fi ri dicata pur si simplu toata deodata. Ea contine teme psihologice si fizice. De
ae ea trebuie impartita in fragmente. Impartirea in fragmente nu este necesara
numai pentru analizarea si studierea op erei, dar si pentru a descoperi esenta
ascunsa in fiecare fragment.
Trebuie sa "mestecam" fiecare bucatica pana cand aceasta poate fi digerata. Treb
uie sa ne fie clara fiecare particica din piesa, sa fim siguri pe ceea ce facem.
Altfel nu ne vom concentra asupra ceea ce trebuie sa facem-la actiune, ci doar la
rezultatul ei evitand actiunea insasi, ducandu-ne direct spre rezultatul fina l,
fara sa punem "carnita" pe "os". Am inteles acum de ce chiar si o scena de cateva
minute este si ea la randul ei fragmentata . In fiecare tema fizica, in fiecare
tema psihologica si in indeplinirea lor sunt multe lucruri care apartin uneia si
alteia. Nu poti sa le desparti in niciun fe l. Chiar si cea mai simpla actiune
corporala cere trairi psihologice complicate. De exemplu, imi amintesc intr-una din
zile, am facut un exercitiu in ca re doi oameni isi trageau cate o palma.
Exercitiul nu era obligatoriu, doar cin e vroia,cine se simtea in stare sa raspunda
la provocare facea exercitiul. Am raspuns provocarii eu si Catalina sub
supravegherea domnisoarei Mirabela Moro sanu. Sigur ca nu a fost usor si ca mi-au
trebuit o serie de actiuni interioare si cu ajutorul magicului "daca" am reusit.
Mi-am imaginat cum as fi reactionat DACA C atalina i-ar fi facut avansuri
cumnatului meu si i-ar fi stricat casnicia surori i mele si ne-am intalnit avand o
discutie aprinsa despre acest subiect. Imaginea cu sora mea suferind si agitandu-se
mi-a provocat urmatoarea actiune: palma car e a venit atunci ca o actiune veridica.
O palma sincera. In orice caz, ca sa revin de unde am plecat am inteles ca din
multe frag mente lucrate, intinse si imbinate ulterior rezulta un tot unitar mult
mai adeva rat!
IX. MEMORIA EMOTIONALA La inceputul acestui capitol, Stanislavski spune: " Este
placut sa repet i un lucru de care esti sigur si care a avut succes" Fara sa-mi dau
seama m-am regasit si eu in vorbele lui si m-am dus cu gandul la ceva ce cred eu ca
mi-a iesit cel mai bine din tot ce am facut anul acesta in fa cultate. Nu cred ca a
fost ceva in care sa ma implic atat de mult ca scena din " Unchiul Vanea" -
A.P.Cehov. Vreau sa spun ca in tot ceea ce fac ma implic foarte mult, dar cred ca a
m daruit tot ce am avut aici poate si pentru ca m-am identificat destul de bine cu
personajul meu (Sonia) si cu situatia data. Desigur ca dupa o reusita repetit ie nu
a mai fost la fel si cred ca la un moment dat a aparut chiar si o nota for tata.
Asa ca a trebuit sa caut in mine, sa-mi starnesc sentimentele care se past reaza in
memoria emotionala si astfel ca totul sa fie veridic. Din pacate astfel de
sentimente nu se pot scoate la suprafata la comanda si atunci poate interve ni un
blocaj care sa-ti impiedice creatia. Asa ca nu m-am lasat batuta si am cau tat mai
departe. Am sa marturisesc ceva. Eu cam de la varsta de 12-13 ani tin un jurnal asa
ca a cest obicei ( din fericire pentru mine ) nu m-a parasit nici acum. Spun asta
pe ntru ca in acest jurnal stiam ca pot sa gasesc informatii despre o situatie apro
ape identica cu scena pe care o aveam de jucat. Vreau sa spun ca intr-un fel i n
viata reala deja traisem acele lucruri si acum imi era atat de greu sa le sco t la
suprafata. Cand m-am uitat in urma in jurnalul meu, am fost surprinsa pentr u ca
acele lucruri, acele stari pe care le descriam in jurnal azi nu mai trezeau nici un
sentiment asemanator. E uimitor ce influenta mare are timpul asupra evolutiei
amintirilor emo tionale. Dar citind mi-a venit o alta idee...M-am gandit ca poate
daca as vedea persoana respectiva despre care vorbeam in acest jurnal si care ma
facuse in vi ata reala sa traiesc acele lucruri mi-as readuce aminte, as putea sa
readuc toat e acele lucruri la viata chiar daca exista riscul sa ma reindragostesc
de el si sa sufar ca atunci, scena mea era mai presus de viata mea particulara. Asa
ca a m sunat persoana respectiva, i-am spus motivul pentru care doresc sa -l vad si
asta a fost. Mi-am revenit greu dupa ce i-am auzit vocea. Imi lasase o stare cu
tremuratoare. Se vedea ca numai faptul ca i-am auzit vocea a trezit ceva in mine .
Eu insa am atribuit starea mea memoriei emotionale si m-am folosit de ea la re
petitia pe care nu am sa o uit vreodata unde m-am impresionat pe mine insami.
Totusi sa incerci sa repeti sentimentul trait pe scena e ca si cum ai incerca sa
invii o floare vestejita. Este foarte greu sa simti la fel de fiecare data. De
aceea sunt de acord cu Stanislavski si cred ca pentru indeplinirea a tot ce se cere
de la un actor el trebuie neaparat sa traiasca o viata plina de c ontinut,
interesanta, frumoasa,variata, emotionanta si inaltatoare. Avem nevoie de un
orizont larg, nemarginit, deoarece jucam piesele tuturor nationalitatilor din epoca
contemporana, deoarece trebuie sa redam " viata spiritului omenesc" a tuturor
oamenilor de pe globul pamantesc. Dar asta nu e tot! Actorul creeaza pe scena nu
numai viata epocii lui ci si celor trecute si viitoare. Pentru crearea epocii
contemporane actorul poate sa observe ceea c e se petrece in jurul lui, pentru
crearea trecutului si a viitorului insa si a v ietii inchipuite el trebuie sau sa
le restaureze sau sa le creeze din imaginatia lui si asta e precum am vazut si noi
o munca complicata! ....Cata dreptate are Stanislavski...
X. COMUNICAREA Acest capitol m-a facut sa inteleg ca exista mai multe feluri de
comunic are. Pe majoritatea le stiam, pe unele le incercasem chiar si la scoala,
dar am fost surprinsa cand am aflat ca exista comunicare chiar si atunci cand
privesti un obiect, sau asculti o muzica. ( Va sa zica acestea iti transmit ceva! )
Citind, am descoperit unde doreste autorul sa ajunga sau pe ce tip de co municare
vrea sa puna accentul, desigur fiind vorba despre comunicarea in scena. Dupa cum ne
spune si autorul, pe scena poti sa te uiti, sa vezi si sa simti tot ce se face
acolo, sau poti sa te uiti, dar sa simti si sa te interesezi de ceea ce se petrece
in sala. Asadar de aici rezulta prin urmare ca exista doua tipuri de priviri - o
privire autentica, si una exterioara, formala, sau o privire protocolara (cu och
iul gol). Deci este important ca ochii, privirea artistului pe scena sa reflecte
continutul mare adanc, al sufletului sau creator pentru ca ochii sunt oglinda s
ufletului, iar ochii goi sunt oglinda sufletului gol! Imi amintesc un exercitiu la
scoala in care eu si colegul nostru (Tiberi us de la anul II) am primit o situatie.
El era doctorul iar eu asistenta si tocm ai ce iesisem din sala de operatii in care
murise un om. Asadar, sarcina noastra era sa ne invinovatim unul pe altul, fiecare
vrand sa iasa "curat" din aceasta situatie, fara sa vorbim-adica prin mimica fetei
sa se inteleaga ce comunicam, d in ochi cum s-ar spune...Ceea ce este foarte greu.
Stiu ca am incercat de cateva ori dar nu am izbutit pana la capat. Ideea este ca
trebuie sa fii in permanenta captusit de sentimente veridice dinauntru si gand ul
sa fie in permanenta la ceea ce ai de facut . In orice caz am simtit legatura ,
asta imi aduc bine aminte. Pe urma, tot citind mi-am amintit de un spectacol "
Frantuzitele" - Cos tache Faca unde am avut foarte putini spectatori si trebuie sa
marturisesc ca a fost foarte ciudat. Am trait o senzatie de nedaruire totala poate
pentru ca nu aveam cui sa comunic in public. Stiam ca e foarte greu sa joci intr-o
sala goal a dar nu-mi axplicam de ce. Ei bine, am inteles acum ca in asemenea
conditii nu exista o reprocitate de comunicare a actorului cu sala si fara asta nu
poate ex ista o creatie in public. Dar chiar si atunci cand joci cu o sala plina
exista r iscuri, vreau sa spun ca trebuie sa avem grija sa nu scapam atentia
oamenilor sa nu intrerupem procesul de comunicare cu partenerul prin gand,
sentiment si acti une.
XIV. STAREA
DE SPIRIT SCENICA
TRUPULUI
VI. VORBIREA PE SCENA Dupa cum se stie marea majoritate a oamenilor se folosesc
prost, vulgar de vorbire, chiar in viata, dar nu baga de seama, pentru ca s-au
obisnuit cu ei insisi si cu lipsurile lor. Oamenii debiteaza vorbe mecanic atat in
viata cat si pe scena, mai grav - fara sa asculte. Cat de lipsit de sens este
momentul in care actorul pe scena, fara sa asculte pana la capat ce se spune sau
nelasand pe altul sa rosteasca pana la capat ideea, se grabeste si isi intrerupe
partenerul care vorbeste cu el, asta pentru ca ei isi spun replicile mecanic fara
subtext. Pentru ca subtextul, adica "viata spiritului omenesc" este cel care ne
obliga s a ne spunem textul. Doar atunci cand intreaga linie a subtextului e
patrunsa de sentiment, se creeaza actiunea principala a piesei si a rolului. Pe
scena nu trebuie sa existe cuvinte lipsite de suflet, de sentimente. Pe scena,
cuvantul trebuie sa trezeasca in artist, in partenerii lui si prin ei
si in spectator cele mai variate snetimente, dorinte, ganduri, nazuinte, imagini
interioare, senzatii vizuale, auditive si alte senzatii primite de cele cinci s
imturi. Cuvantul, textul rolului sunt pretioase nu prin si pentru ele insele, ci
prin continutul sau prin subtextul care se afla ascuns in ele. Cuvantul pentru un
actor nu e pur si simplu un sunet, ci un izvor de imagini. D e aceea, in
comunicarea verbala de pe scena nu vorbim atat urechii cat ochiului. Asa cum
activitatea, actiunea autentica, rodnica, conforma unui scop e esential a in
creatie asa este si in vorbire. Asadar, una dintre misiunile cuvantului pe scena e
de a comunica cu part enerul prin subtextul rolului ilustrat inauntrul actorului.
De asemenea, trebuie sa tinem cont si de asa numitele legi ale vorbirii, trebuie sa
avem pauze logice intr-o fraza, intonatie. Intonatia si pauza poseda prin el e
insele, dincolo de cuvinte, o forta de influenta emotiva asupra ascultatorilor .
Exista multe procedee tehnice de prelucrare vocala, de colorituri sonore , de
intonatii, de contururi variate fonetice, de felurite accente, de pauze log ice si
psihologice etc, trebuie sa aiba si sa-si dezvolte artistii, ca sa raspun da
cerintelor fata de cuvant si de vorbire.
SI A ROLULUI