Principalele tipuri de mișcări sociale sunt mișcările de reformă, mișcările revoluționare, mișcările

reacționare, mișcările de auto-ajutorare și mișcările religioase.

Studiul comportamentului colectiv a inclus în mod tradițional studiul subculturilor și al mișcărilor sociale
ca elemente centrale. Așa a fost de la început

când domeniul de cercetare a apărut în zonele de frontieră disciplinare dintre sociologie

și psihologie în perioadele chiar înainte și după cel de-al doilea război mondial. Folosind o scală

de raționalitate, comportamentalistul colectiv a plasat comportamentul mulțimii la capătul cel mai

irațional al unui continuum și mișcările sociale la cel mai rațional. Mijlocul

a fost lăsat teren pentru diferite culte și subculturi, inclusiv pentru cele identificate cu

tineret. Ideea că tinerii erau o categorie socială distinctă cu ei

propria cultură tocmai lua formă.2 Înțelegerea de bază a acestei școli era că oamenii au acționat diferit
în grupuri și care au bazat în mod individual explicații psihologice

au fost, așadar, de puțin ajutor în înțelegerea comportamentului colectiv, mult mai puțin predictiv. Pe
lângă o noțiune discutabilă de raționalitate, o slăbiciune a acestei școli a fost

ipotezele sale destul de negative despre subculturi și mișcări sociale pe care le

identificate și studiate în raport cu instituțiile sociale stabilite. În cel mai bun caz, forme

comportamentului colectiv au fost privite ca ceasuri cu alarmă - expresii ale tensiunii sociale care ar
trebui luate în serios de către autorități - și, mai rău, ca de bază

amenințări la normele și instituțiile stabilite. Aceasta este o formă de comportament colectiv

ar putea fi experimente în învățarea socială care ar putea chiar ajuta în procesul de

integrarea socială și reînnoirea instituțiilor democratice nu era pe ordinea de zi.

mișcările sociale din anii 1960 și 1970 au contestat ipotezele pe care

se baza școala comportamentală colectivă, care pretindea reînnoirea democrației

ca principiu central și o nouă eră în studiul comportamentului colectiv

a fost introdus în 3 mișcări sociale și subculturi, în special cele asociate

cu tinerețe, au fost văzuți într-o lumină mult mai pozitivă, în cel mai bun caz ca etape pozitive în

dezvoltarea socială cartografierea rutelor nestabilite către maturitate, în cel mai rău caz

extremele nefericite ale idealismului tineresc și ale înstrăinării.

Mai recent, variantele a ceea ce s-a numit perspectivele de mobilizare a resurselor (RSM) și proces
politic (PP) domină științificul social
studiul comportamentului colectiv, la fel cum predomină variantele teoriei alegerii raționale

studiul comportamentului politic.4 Un set de ipoteze subiacente referitoare la

temeiurile de acțiune individuale și colective unesc aceste două perspective. Uman

acțiunea este modelată ca fiind interesată de sine și calculativă, instrumentală și strategică

în interacțiune, preocupat de câștigarea celorlalți în concursuri pentru resurse rare sau, în termeni mai
cognitivi, în definirea situației. Din această perspectivă,

formele colective de acțiune, precum mișcările sociale, sunt explicate și înțelese

ca concursuri între grupuri organizate care fac revendicări controversate și concurente

într-un cadru instituțional bine ordonat, o structură de oportunități politice.

Câștigătorii sunt cei care își valorifică la maximum resursele, inclusiv cele cognitive

libertate presivă și angajament.

În cadrul discursului academic contemporan, RSM și modelele de alegere rațională a comportamentului

individual și colectiv au fost contestate în mod similar pentru lor

conceptualizări ale politicii și culturii. Această provocare a venit de la ambele

în interiorul și din exteriorul discursului academic, prin noi subculturi și forme de

mișcare socială. Mai degrabă decât vizualizarea motivațiilor care îi implică pe actori în social

mișcări și alte forme de acțiune colectivă prin această prismă restrictivă, I

ar include o dimensiune expresivă / simbolică, adăugând noțiunea de exemplar

acțiune față de ceilalți, privind mișcările sociale ca spații / oportunități de experimentare și învățare
politică și culturală. Aș extinde și noțiunea de

politica pentru a include aspecte mai invizibile, precum cele bazate pe amintirile colective

și, mai superficial și fugitiv, în rețele formate prin (sub) cultural

simboluri și gusturi. Cu această viziune mai largă, mai flexibilă asupra culturii și politicii,

artele pot funcționa ca mediatori politici fără intenție sau efort conștient, precum

consecință neintenționată sau chiar în ciuda intențiilor creatorilor sau producătorilor lor. Permiteți-mi să
ilustrez acest lucru prin utilizarea muzicii în două mișcări sociale,

Mișcarea americană pentru drepturile civile și mișcările rasiste și anti-rasiste contemporane. Concepția
despre cultură pe care o voi folosi pentru acest exercițiu este modificată din

Raymond Williams (1977), care modelează o cultură națională de-a lungul a trei niveluri sau dimensiuni:
reziduală, pe care o voi extinde pentru a include diverse subculturi, tradiționale
5Ward (1998) oferă puncte de vedere similare cu privire la liderii mișcării drepturilor civile din

Anii 1960.

P1: FHD / IVO / LCT P2: GCR / LCT QC:

Sociologie calitativă [quso] ph132-quas-375999 13 iunie 2002 19:33 Versiune fișier stil 4 iunie 2002

446 Eyerman

si altfel; emergent, unde plasez culturile create de mișcările sociale;

și dominantă.6

Deși sunt critic față de ipotezele fundamentale ale RSM și Politic

Perspective de proces, consider că noțiunea de structură de oportunitate politică este o

instrument util în analiza politicii culturale a mișcărilor sociale. Voi folosi asta

conceptul și componentele sale - statul, mass-media, aliații și contramăsurile

(Karpantschof 2001) - pentru a aborda o întrebare esențială: în ce condiții

pot sau devin culturi reziduale / subcultive forțe emergente pentru schimbarea socială?

„VOM ÎNVINGE” ȘI ALTE POLITICI CULTURALE

Mișcarea americană pentru drepturile civile oferă un exemplu deosebit de bogat de

sensul și utilizarea muzicii, precum și a relației complexe dintre cultură și politică. Această mișcare, ale
cărei origini pot fi urmărite până la sfârșit și

eșecul Reconstrucției la sfârșitul anilor 1870, a fost numit o mișcare cântătoare.

Muzica ca artefact cultural - și mai ales ca performanță colectivă, dar și ca

textul primit și înregistrarea - a fost important într-o varietate de moduri (cu privire la distincția dintre
text muzical și performanță, vezi Frith 1996). Muzica a fost recompensată

un colectiv prin conectarea trecutului, prezentului și viitorului. După cum arată clar Bois

The Souls of Black Folk (1903), chiar și observatorul relativ îndepărtat poate împărtăși

în memoria colectivă articulată prin cântec. Scriind ca un nordic și

intelectual cu studii superioare, Du Bois a dezvăluit că a experimentat un mare simț

de apartenență emfatică când a auzit pentru prima dată „cântecele de durere” care au ieșit din

robie. Fiecare capitol din Suflete, una dintre cele mai citite cărți de non-ficțiune vreodată

scris de un afro-american, începe cu note muzicale ca mod de plasare a

autor într-o lungă tradiție de rezistență care de cele mai multe ori s-a exprimat estetic și intersubiectiv,
mai degrabă decât în exterior. Acesta din urmă, desigur, în timp ce
nu imposibil și necunoscut, ar fi fost reprimat și mai violent.

formele culturale dezvoltate de negri în Statele Unite sunt de remarcat pentru

multidimensionalitate și semnificații codificate. Ceea ce este semnificativ aici este simțul

de solidaritate, de identificare cu un grup care nu se va întâlni niciodată față în față - an

comunitate imaginată - pe care o experimentează Du Bois. Această identificare a fost, cel puțin

în parte, inspirat și pus în mișcare prin muzică înrădăcinată în cântarea colectivă

a unei culturi orale care, în cazul lui Du Bois, a fost experimentată departe de aceste origini

într-un format de concert foarte stilizat.7

6Dezbaterea actuală se referă la „subcul

Mai general, se poate spune că muzica și alte forme de expresie culturală pot articula și fuziona un grup,
oferind un sentiment de apartenență la grup și

colectivitate, precum și forță în situații dificile, cum ar fi confruntarea cu rezistența violentă și

autoritatea represivă. Prin cântec, un colectiv, cum ar fi o mișcare,

se poate obiectiviza pe sine și istoria sa, făcându-se vizibil altora, precum și creând

și stabilirea unui sentiment de continuitate. În același timp, astfel de expresii culturale,

textele și alte artefacte materiale permit prezentarea punctului de vedere al colectivului

evenimente libere de cenzura culturii dominante. În cele din urmă, muzica și arta pot

servesc drept bază pentru recrutare și sprijin, atât economic cât și moral, pasiv

precum și active

NOI MIȘCĂRI / NOI MEDIU / NOI MUZICĂ

Ceea ce a devenit din ce în ce mai important este reprezentarea mediată în masă

de artefacte culturale care permite distribuirea lor în masă în același timp

separându-le de contextele și tradițiile lor culturale distincte. Cu ajutorul

de dispozitive de înregistrare și ascultare relativ ieftine, precum și de televiziune, video și

filmul, „Vom birui” a devenit un simbol global al luptei politice

Cercetările privind memoria și uitarea între generații dezvăluie că indivizii

tind să-și amintească ceea ce este înregistrat și reprezentat, mai ales prin vizual

mijloace. Televiziunea și filmul au modelat amintiri din anii 1960, de exemplu, chiar

pentru cei care au trăit-o. Imaginile selectate, precum și procesul care

a produs astfel de imagini și, astfel, memoria colectivă, i-a determinat pe unii să vorbească despre

memorie imaginată (Huyssen 2000) care merge în producerea de comunități imaginate

precum națiuni sau chiar grupuri etnice.

Până destul de recent, grupurile și subculturile marginale au avut acces destul de limitat la mijloacele de
reprezentare prin care să influențeze colectivul

memorie; eforturile lor de a crea identitate colectivă au depins de „real” ca.

opus comunităților „imaginate”. A fi acolo - experiența directă - este central

la experiența colectivității și procesul de construire a identității colective. Noile tehnologii, cum ar fi

caseta, videoclipul și discul compact, chiar și

robotul telefonic au făcut o diferență semnificativă pentru astfel de grupuri,

întrucât acum se poate „face singur” mai ușor și mai ieftin (DIY) .11 De fapt, DIY

este una dintre pietrele de temelie ideologice ale muzicii punk dinamice și în creștere

subcultură din care s-a dezvoltat puterea albă și muzica ei opusă, antiracistă (Hamm 1993). Dar
dezvoltarea internetului a revoluționat

mișcări sociale și culturale. Prin Net, indivizi dispersați pe scară largă

se pot găsi reciproc, iar mișcările își pot coordona întâlnirile și alte activități. Pentru organizațiile
subterane și ilegale, cum ar fi grupurile de putere albă,

Net a permis vânzarea și distribuirea de discuri compacte, buletine informative și

reviste, precum și identificarea articolelor simbolice, cum ar fi tricouri, nasturi și așa mai departe

mai departe. Aceasta a devenit o industrie de milioane de dolari în Suedia, care este o lume

lider în distribuția discurilor compacte de putere albă, vândute în principal prin intermediul

netul.12

Chiar și cu aceste noi posibilități, contactul față în față este cel mai important

la mișcările de putere albe. Astfel, spectacol live și ascultare colectivă

înregistrările și vizionarea videoclipurilor sunt importante în promovarea experienței colective

și fundamentarea identității colective. Muzica este esențială pentru difuzarea mesajului

recrutarea, dar experiența colectivă este nucleul identificării / identității colective

formare. De fapt, analiza istorică a mișcărilor naționaliste sugerează că

experiența colectivă și formarea testamentului pot fi mai mult produsul unor mai puțin explicite

înseamnă decât mesajele ideologice bazate pe text. George Mosse (1975, p. 9) vorbește
a unei politici de atitudine, mai degrabă decât de ideologie sistematică, în raportarea la istorie

11 Un lider al mișcării clandestine „White Power” din Suedia a arătat valoarea valorii

robot telefonic în recrutarea de noi membri. Înainte ca muzica să devină atât de centrală, una dintre

instrumentele cheie de recrutare ale acestei mișcări fuseseră un autocolant cu un mic mesaj lipit

ziduri, care au adus numeroase anchete curioase la biroul central. Pentru aceasta era nevoie ca telefonul
să fie

echipat zi și noapte. Robotul telefonic a rezolvat această problemă a forței de muncă. 12 Internetul și e-
mailul au revoluționat într-adevăr eforturile de rețea și recrutare ale acestora

mișcări prin facilitarea comunicării și vânzarea de înregistrări altfel greu de obținut.

Paginile de start sunt foarte avansate, permițând contactul care ar fi fost foarte dificil de realizat

și mențineți mai devreme. Întâlnirile pot fi ținute și acțiunile coordonate pe distanțe mari și fără

Pericol. Paginile de start pot fi, de asemenea, mutate cu ușurință dintr-o țară în altă țară, dacă ar trebui
să devină ilegale,

fără a afecta accesul. Suedia și Marea Britanie sunt două dintre țările de top în domeniul distribuției

muzică albă de putere.

oint privind rolul muzicii în naționalism.

Înregistrările sunt importante în deschiderea contactului psihologic și social inițial cu un grup mai larg.
Înregistrările fac posibilă participarea fără un angajament aparent, mai ales atunci când sunt ușor
disponibile pe internet

descărcat direct sau cumpărat prin comandă prin poștă. Ele pot fi astfel ascultate

la anonim. Acest prim pas deschide ușa pentru mai mult contact și pentru mai mult

participare angajată. Acesta este un tip de muzică destinat recepției de grup și

spectacol, pentru a cânta și a striga, care creează legături emoționale puternice

între individ și grup. Este spectacolul live la concerte

nucleul atașamentului emoțional și al formării identității colective. Aici colectiv

experiența, ascultarea cu întregul corp (individual și colectiv) este mai importantă decât experiența
cognitivă a textului, cel puțin în etapele de deschidere, dar

probabil pe tot parcursul drumului. Muzica încurajează mișcarea și contactul corporal,

și experiență colectivă. În aceasta este ca majoritatea celorlalte forme de muzică; totuși, ca

chiar și cea mai superficială observație va confirma, există un ton agresiv

care îl separă de alte genuri muzicale.13

De asemenea, este adevărat că spectacolele live au o latură financiară, precum și oferă statut și capital
subcultural pentru cei care cântă și pentru cei care participă.

Concertele vând discuri și introduc interpreți, ceea ce este important, dar astfel de spectacole colective,
unde distincțiile dintre jucători și ascultători se rup

în jos și toți sunt interpreți, sunt mai vitali pentru crearea solidarității de grup decât pentru

orice statut pe care îl pot oferi. Acestea nu sunt concerte în sensul obișnuit - pentru

un lucru sunt ilegale, adăugând astfel la valoarea lor emoțională. Toți cei care participă sunt co-
conspiratori, creând o legătură și mai puternică cu experiența

muzica. Despre această experiență încărcată emoțional se va vorbi despre, amintit

și întruchipat ca puternic emoțional, legând astfel individul de colectiv. De asemenea, aici sunt
elementele ritualice, precum și cele mai cognitive

mai clar atrase. Cântecele ca performanță colectivă devin texte, ca cuvinte

sunt legate de ideologie și experiență prezentă cu trecutul și cu viitorul. Cântece

sunt de obicei introduse cu afirmații scurte, extrem de ideologice și se încheie cu a

serie de gesturi colective, un braț drept ridicat și ascuțit și strigătele de

lozinci. Această interpretare / text ritualizat leagă individul de un trecut simbolic,

pe măsură ce experiența leagă individul de o mișcare, o mișcare cu o istorie,

propria poveste, proprii eroi și habitus.

CE FACE MUZICA?

Muzica albă de putere poartă memorie, sau cel puțin așa se pare, și oferă colectiv

experiență - nu tocmai curajul, ci sentimentul de apartenență la ceva mai mare

decât individul, insuflând un fel de forță. Spre deosebire de „Vom birui”,

această muzică nu are istorie, nici rădăcini, nici în evenimente reale, nici în niciun fel cultural

grup, dar cu siguranță își propune să dea aparența unui astfel de. Mai degrabă, este crearea unei
subculturi, una care încearcă să inventeze tradiția prin legarea cu ea

un trecut glorios imaginat și, prin aceasta, cu o generație mai veche care ar putea

acționează ca mentori. Aici se află adevăratul pericol politic. Muzica în sine este

destul de uniformă și, într-un sens destul de tentativ, este o formă comună unei subculture care, în
termeni politici, se extinde de la extrema dreaptă la extrema stângă.15

15In The Philosophy of Punk Craig O'Hara (1999) trasează originile subculturii muzicii punk
la un sentiment extrem de alienare față de societatea contemporană. Funcția subculturilor, în a sa

opinia, este de a oferi sens și un sentiment de solidaritate colectivă, chiar și acolo unde, ca în curent

P1: FHD / IVO / LCT P2: GCR / LCT QC:

Sociologie calitativă [quso] ph132-quas-375999 13 iunie 2002 19:33 Versiune fișier stil 4 iunie 2002

Politica culturală și mișcările sociale vechi și noi 453

Aceste două extreme la un anumit nivel se reflectă reciproc, pe măsură ce urmăresc și se confruntă

reciproc, uneori cu efect foarte violent. Muzica este un amestec de ska, punk

și hard-core rock, o muzică tare, rapidă și agresivă. Ceea ce distinge

extreme nu este muzica sau agresiunea, ci simbolurile și ideologia și, de

desigur, implicațiile politice. Alături de trecutul imaginat, aceste simboluri

sunt extrase din cultura comercială chiar dacă sunt menite să simbolizeze

respingerea acesteia. Există o exclusivitate morală în această comunitate defensivă.16 Între aceste
extreme se află o masă mare de oameni care se bucură de muzică și chiar

participă la concerte, dar nu sunt interesați de politica sa explicită. Ei văd subcultura muzicală ca o
respingere a culturii dominante, a valorilor sale, precum și a acesteia

politică.

Punk-ul englez a apărut într-un context social foarte distinct, într-o perioadă de reacție politică
conservatoare și criză economică și într-o cultură a tinerilor dominată de

grupuri de stil și clasă (Hebdige 1979; Hamm 1993). Influența

școlile de artă și cultura consumatorului sunt, de asemenea, evidente în accentul pus pe vizual,

la fel ca și influența ska-ului pe bază de negru și a altor stiluri caraibiene asupra muzicii

(Frith și Horne 1987). În subcultura tinerilor a existat reacție la precedent

angajamentul politic și stilul generației, hipii fiind un obiect distinctiv

de opoziție. Capetele ras și o nebunie agresivă au fost simbolurile acestei opoziții. Acestea au fost
descrise ca fiind bazate pe imaginea unui lucrător idealizat

(Hebdige 1979) și „o încercare de a re-crea prin gloată comunitatea tradițională a clasei muncitoare”
(Clarke 1976, p. 99). Din anarhismul antipolitic al

punk, cu simboluri extrase dintr-un colaj de imagini, inclusiv nazism, exista

un accent pe respingere și înstrăinare, a agresivității, durității, capetelor ras,

piercing și tatuaje.
De la respingerea politicii în anii 1970 și 1980, și într-un mod destul de diferit

context social și economic, două părți extrem de politice au apărut în acest sens

cultura tineretului bazată pe muzică. Ambele părți își promovează convingerile prin aspectul lor,

caz, există divergențe extreme de opinie politică. „Membrii subculturilor, indiferent de cum

oprimați, au reușit adesea să găsească o solidaritate și o înțelegere între ei că

lipsește în societatea de masă. Membrii par să-și recapete sentimentul despre ei și unii pe alții

care fusese pierdută, uitată sau furată anterior. Acest lucru se vede în apariția grupurilor de sprijin

pe baza experiențelor, credințelor, sexului sau rasei împărtășite Ceea ce poate face subculturile este „să-
și înmulțească membrii

cu oarecare sens al scopului superior ’” (O’Hara 1999, p. 23). Capitolul lui O'Hara despre skinheads urme

originile comune ale aripilor stânga și dreaptă, rasiste și antiraziste ale subculturii punk. Hamm

(1994) face o presupunere similară, urmărind variantele americane ale skinhead-urilor rasiste la
rădăcinile din

Scena punk rock engleză. Aceste legături sunt discutabile și mulți consideră că este jignitor. Mai multe
lucrări recente

argumentează pentru originile nonrasiste ale skinhead-urilor și, și mai puternic, pentru un anti-rasism
inerent

în punk. 16 Teoreticizarea timpurie a skinhead-urilor și a altor subculturi violente de tineri a subliniat

bazele clasei lor de lucru și, împreună, încercarea de a regenera un sentiment de comunitate de clasă.
Caracteristică

comunitățile din clasa muncitoare, conform lui Clarke (1976), erau de apărare, bazate pe comunități

asupra excluziunii și anxietății. Observațiile recente ale grupurilor neo-naziste suedeze au subliniat, de
asemenea

defensivitatea lor strâns legată, unde grupurile sunt ținute împreună printr-o strictă conformitate în
termeni

de coduri vestimentare, lectură de materiale și muzică, creând o lume a experienței izolate

Primele cântece de protest americane au fost create pentru un scop: să atragă oamenii împreună în
jurul unei misiuni centrale. Întemeiate în versuri simple și refrenuri, melodiile au fost adesea ridicate din
imnuri sau refăcute din melodii pe care oamenii le știau deja, cu versuri scrise frecvent ca apel și răspuns
ușor de învățat.

Revolution by the Beatles

Înregistrat pe 22 noiembrie 1968

Deși la acea vreme John Lennon era anti-război, această melodie „Revoluția” de la Beatles este Pro-
război.

A fost primul răspuns al Beatles la război

Analiza versurilor: Versurile „Revoluției” de către Beatles au fost o chemare a Pro-războiului în epoca
vietnameză care cerea o schimbare în lume și avea o revoluție împotriva partidului comunist.

"Imagine" - John Lennon John Lennon nu-și dorea decât pace și ca toată lumea să ofere pacii o șansă. El
a vrut să ne imaginăm o viață fără război și fără comunism. Imaginând, de asemenea, o lume cu pace
deplină.

MUZICA ÎN RĂZBOI

Muzica marțială sau muzica militară este un gen specific de muzică destinat utilizării în decoruri militare
interpretate de soldați profesioniști numiți muzicieni de câmp. O mare parte din muzica militară a fost
compusă pentru a anunța evenimente militare la fel ca în cazul apelurilor de bugle și fanfares, sau
pentru a însoți formațiunile de marș cu cadențe de tambur sau pentru a marca ocazii speciale ca de
formațiile militare. Cu toate acestea, muzica a fost folosită în luptă de secole, uneori pentru a intimida
inamicul și alteori pentru a încuraja combatanții sau pentru a ajuta la organizarea și sincronizarea
acțiunilor în război. În funcție de cultură, au fost folosite o varietate de instrumente de percuție și
muzicale, cum ar fi tobe, fife, bugle, trompete sau alte coarne, cimpoi, triunghiuri, cinale, precum și
trupe militare mai mari sau orchestre pline. Deși unele muzici marțiale au fost compuse în formă scrisă,
alte muzici au fost dezvoltate sau predate de ureche, cum ar fi apeluri de bugle sau cadențe de tambur,
bazându-se pe memoria de grup pentru a coordona sunetele.

De secole, muzica a fost folosităîn vremuri de război pentru a inspira trupeși îngrozi inamicul. Biblia

spune: „Dacă mergeți la război ... veți facetrage o alarmă cu trâmbițele ”(Cartea Numerelor 10: 9).
VechiulCelții din nordul Europei știauasta când au suflat carnyx-ul, atrompetă înaltă cu o înfricoșătoare

capul de dragon care se înălța soldații pedaliști. remonia religioasă

Acest corn ceremonial evreiesc, shofar, este suflat într-un

sinagogă în zilele sfinte importante, precum Rosh

Hashanah (Anul Nou) și Yom Kippur (Ziua

Ispăşire). Este adesea menționat în Biblie:

„A apărut sunetul extrem de puternic al shofarului

jos din nori pe muntele Sinai

și i-a făcut pe israeliți să tremure

uimire ”(Cartea Exodului 12:20).

Sculptarea unui muzician

cu o harpă timpurie

Evreiască

shofar

Rabi chemând

cu un shofar

Muzician egiptean

jucând un aulos dublu

Soldații cu trâmbițe carnyx

pe un cazan de argint

Muzica a fost folosită de mult timp de mișcările care caută schimbări sociale. În anii '50 și '60, acest lucru
a fost deosebit de adevărat, deoarece muzicienii de succes în alb și negru au abordat în mod deschis
problemele zilei.

Unul dintre cele mai dificile momente și lucruri pentru care țările și indivizii trebuie să treacă este
războiul. Istoria ne-a arătat că muzica a fost folosită ca o modalitate de a ajuta soldații să facă față și să
facă față traumelor, stresului și problemelor provocate de război. Deși unii ar putea crede că muzica a
fost folosită pentru prima dată numai în timpul Primului Război Mondial sau al Doilea Război Mondial,
nu este cazul. Adevărul este că muzica a fost folosită în timpul războaielor de acum mii de ani. În timp ce
instrumentele și instrumentele s-au putut schimba, mesajul muzicii din timpul războaielor în sine a
rămas același.

Utilizarea muzicii în timpul războiului antic

Deși tehnologia a ajutat să joace un rol major în modul în care muzica a fost extinsă, utilizarea acesteia
se întoarce în timpurile biblice. În multe cărți găsite în Biblie citim despre modul în care muzica a fost
folosită de soldați pentru a-i ajuta să câștige bătălii importante. Se spune că grecii erau conduși și de
flautiști care cântau cântece pentru a ridica armata.

George Washington, care a fost primul președinte al Statelor Unite, a folosit muzica ca o modalitate de
a-și ține trupele sub control. Mai târziu, odată cu apariția primului război mondial, muzica a jucat un rol
mult mai mare. Cântecele patriotice au fost o parte integrantă a războiului, deoarece au ajutat să
reamintească oamenilor și soldaților pentru ce și de ce luptau.

Poate doriți să citiți despre 15 cântece de motivație minunate pentru lucru

Cum a afectat muzica războiul?

„Muzica le-a oferit soldaților o modalitate de a începe să înțeleagă experiențe care nu au prea mult sens
pentru ei”, spune Bradley. Melodiile care vorbeau direct despre război erau dovada faptului că oamenii
vorbeau despre acest eveniment cataclismic și o modalitate de a exprima în siguranță ambivalența pe
care mulți din domeniu o simțeau.

Muzică în timpul celui de-al doilea război mondial și Vietnam

Utilizarea muzicii în timpul celui de-al doilea război mondial s-a schimbat dramatic față de războaiele
anterioare. De data aceasta, a fost folosit ca instrument de propagandă, nu doar de divertisment. Cu
toate acestea, în lagărele armatei, fabrici și spitale, muzica care răsuna din radio a ajutat la ridicarea
spiritului soldaților în fiecare zi. Concertele au fost, de asemenea, folosite pentru a spori moralul civil și
militar.

Pe măsură ce vremurile s-au schimbat, muzica a cunoscut și o schimbare dramatică. Spre deosebire de
muzica clasică, jazz și alte muzici utilizate în războaiele anterioare, războiul din Vietnam a schimbat toate
acestea. Acum era timpul pentru rock and roll și muzică de protest. Majoritatea artiștilor din acea
perioadă s-au opus pe larg războiului din Vietnam. Au folosit muzica ca o modalitate de a-și spune
mesajul către lume. În plus, a fost folosit și pentru a trimite cuvinte de încurajare, frustrare și rezistență
soldaților care duceau războiul.

Cântece precum „Born In The USA” de Bruce Springsteen au fost scrise special despre situația soldaților
care au murit în timpul războiului. De asemenea, a protestat împotriva greutăților cu care s-au
confruntat veteranii odată ce s-au întors din război. Alte piese au fost „Chain Of Fools” de Aretha
Franklin și „Purple Haze” de Jimmy Hendrix. Acestea au fost doar câteva dintre numeroasele melodii
scrise special din cauza războiului.

Unele dintre cele mai definitorii muzici pop din secolul XX au apărut din perioada în care s-a purtat
războiul din Vietnam - și în versiunea documentară a serialului Ken Burns și Lynn Novick Războiul din
Vietnam care a avut premiera marți seara, acest fapt a fost clarificat . Vederile și sunetele din
Woodstock sunt juxtapuse cu cele din Vietnam, unde jumătate de milion de americani se luptau la acea
vreme, iar împușcăturile din statul Kent se amestecă în tulpinile „Ohio”.

Dar, în timp ce rolul muzicii în protestul statului din acea epocă este binecunoscut - cu melodii anti-
război precum „I-Feel-Like-I'm-Fixin'-to-Die Rag” prezentate în Războiul din Vietnam - muzică a jucat, de
asemenea, un rol important pentru cei care erau de fapt în Vietnam, luptându-se.

Pentru războinicii de-a lungul timpului, au existat întotdeauna melodii la care să se îndrepte și melodii
pentru a dezactiva tensiunea. Dar Vietnamul era special.

Unul dintre motivele esențiale, spun Doug Bradley și Craig Werner, autorii cărții We Gotta Get Out of
This Place: The Soundtrack of the Vietnam War, este rolul tehnologiei jucate pentru a duce muzica pe
câmpul de luptă. Între radio, casetofoane portabile, casetofoane timpurii și trupe live care veneau în
Vietnam, soldații din acel război aveau mult mai mult acces la muzică decât strămoșii lor.

„Lucrul despre Vietnam este că am avut moduri de a cânta muzică, iar armata ne-a oferit un acces
enorm pentru că doreau să ne mențină moralul”, spune Bradley, care a fost înrolat în armată în 1970. „A
fost liniște pe câmp, dar în spate era muzică peste tot. Era aceeași muzică pe care o ascultau colegii tăi
non-soldați în America, deci era o coloană sonoră comună. ”

Dimpotrivă, tehnologia nu a fost atât de îndepărtată încât ascultarea a avut loc în singurătate, așa cum
ar putea fi astăzi cu căștile permițând fiecărei persoane să își aleagă propria coloană sonoră. Diverse
grupuri de americani care luptau, în general, trebuiau să asculte muzică împreună, dacă doreau să
asculte deloc. Și, observă Bradley și Werner, că schimbarea tehnologică este parțial responsabilă de
mitul conform căruia muzica echivalentă de război și protest nu este creată astăzi. „Astăzi se face o
mulțime de muzică foarte conștientă. Ceea ce nu există este o muzică excelentă care abordează
războaiele, care este în același timp foarte populară și împărtășită pe scară largă ", spune Werner,
adăugând că mai multor muzici de nișă" le lipsește în mod necesar puterea politică [muzica] pe care o
avea atunci ".

Muzică și războaie în vremurile moderne

Spre deosebire de războaiele din vremurile anterioare, muzica este folosită astăzi diferit din cauza
tehnologiei. În zilele noastre, soldații au acces la smartphone-uri, computere și multe alte gadgeturi.
Acest lucru le permite să asculte muzică într-un mod mult mai mare. Datorită acestor opțiuni, muzica
este acum utilizată ca modalitate de a face față stresului războiului și de a face față acestuia. Soldații
folosesc muzica la fel ca majoritatea dintre noi atunci când ne simțim triști, răniți, fericiți sau avem
nevoie de ceva confort. Este, de asemenea, folosit ca instrument psihologic pentru a împiedica soldații
să fie deranjați.
Un alt element crucial a fost proiectul, care însemna că războiul făcea parte din viața de zi cu zi chiar și
pentru cei care nu serveau în armată. Conștientizarea războiului a pătruns în versurile și sunetul muzicii
produse. „Nimeni nu era separat de el, sau foarte puțini. Nu este ca astăzi în care războiul este purtat de
un număr mic de oameni ", spune Werner, care adaugă că în anul în care se aștepta să fie redactat (el nu
a fost, până la urmă) cântece de dragoste precum„ Nicăieri în Run ”și„ It Ain’t Me, Babe ”au căpătat un
nou sens pentru el ca piese de rezistență la draft.

În plus, soldații din Vietnam și cei care așteaptă să fie recrutați au nevoie de acea muzică, susțin Bradley
și Werner. „Muzica le-a oferit soldaților o modalitate de a începe să înțeleagă experiențe care nu au avut
prea mult sens pentru ei”, spune Bradley. Cântecele care vorbeau direct despre război erau dovada
faptului că oamenii vorbeau despre acest eveniment cataclismic și o modalitate de a exprima în
siguranță ambivalența pe care mulți din domeniu o simțeau. Chiar și melodiile care nu aveau legătură
directă cu războiul - precum „Lanțul nebunilor” - ar putea lua un nou sens în Vietnam.

Există un mit, „propagat în mod conștient în anii 1980”, spune Werner, că protestatarii hippie erau o
elită care nu se atingea de război, în timp ce cei care erau mai privilegiați aveau tendința să susțină
războiul în timp ce clasa muncitoare soldații de luptă au fost cei care „au pus cu adevărat frica în Nixon”
cu sentimentele lor anti-război. Ei au fost cei pentru care muzica a devenit un mod sigur de a-și accesa
îndoielile și emoțiile. Și acesta este încă cazul.

Chiar și decenii după încheierea războiului, cei doi au descoperit că funcția de a face sens a muzicii a
rămas cheia pentru mulți veterani. Când a fost întrebat despre coloanele sonore ale războiului lor,
menționarea unei melodii precum „Leaving on a Jet Plane” ar putea declanșa lacrimi chiar și în cele mai
închise luptătoare. Muzica, spune Werner, „este o amintire mai adevărată”.

Muzica martie

Un muzician al trupei Forțelor de Securitate din Kosovo.

Articol principal: martie (muzică)

Vezi și: muzică de marș american

Noțiunea de muzică de marș a început să fie împrumutată de la Imperiul Otoman în secolul al XVI-lea. Se
credea că otomanii au introdus primele trupe militare în secolul al XIII-lea, numite benzi mehter sau
ienicere. Muzica se caracterizează printr-un sunet adesea strident care combină tobe de bas, coarne
(boru), clopote, triunghi și cinale (zil) și alte câteva instrumente tradiționale. Sunetul asociat cu
mehterânul a exercitat o influență asupra muzicii clasice europene, cu compozitori precum Joseph
Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart și Ludwig van Beethoven, toate scriind compoziții inspirate sau
concepute pentru a imita muzica otomană.
Numeroși compozitori au fost inspirați să-și folosească stilourile pentru cauză. Deși era ambivalent în
ceea ce privește războiul, Edward Elgar și-a scris Carillon pentru voce și orchestră în sprijinul rezistenței
belgiene în decembrie 1914 și a fost urmat în curând de Polonia, compusă pentru un concert al Fondului
de ajutorare a victimelor poloneze în sala Queen’s din Londra.

De asemenea, Max Reger nu a fost, în general, înclinat să împărtășească entuziasmul multor dintre
colegii săi pentru bătăile patriotice, dar a salutat începutul războiului cu Eine Vaterländische Overtüre (O
Ouvertură patriotică) de 15 minute, dedicat-o armatei germane. .

Alți compozitori, printre care Ruggero Leoncavallo, Valentin Valentinov și Maurice Ravel, s-au adunat cu
muzica lor, cel din urmă completându-și patrioticul Trio de pian chiar la timp pentru a se duce la război.

Cea mai bună muzică clasică de Sfântul Gheorghe

Ce compozitori au murit în timpul primului război mondial?

Compozitorul britanic George Butterworth a fost împușcat la Somme în 1916 și a lăsat în urmă doar o
mică mână de lucrări care au dat o privire ademenitoare a ceea ce ar fi putut fi. Un alt compozitor
talentat care a lăsat doar un număr mic de lucrări a fost germanul Rudi Stephan, care a fost ucis de un
lunetist rus la Tarnopol în Ucraina.

Compozitorul scoțian Cecil Coles încă scria muzică în timp ce servea pe frontul de vest și a trimis
manuscrisele unor opere precum suita sa orchestrală Behind the Lines înapoi prietenului său Gustav
Holst înainte de a fi ucis.

Alți compozitori pierduți de conflict au fost maghiarul Aládar Rádo, belgianul André Devaere,
compozitorii britanici William Denis Browne și Ernest Farrar, Willie B Manson și Frederick Kelly care au
fost amândoi uciși în Somme și compozitorul francez Fernand Halphen.

Nouă dintre cele mai bune lucrări pentru Ziua Independenței

Muzica a fost scrisă ca răspuns la tragedia războiului

Teribila tragedie umană din Primul Război Mondial și-a lăsat amprenta de neșters pe o generație de
compozitori britanici. Unii au murit pe câmpul de luptă, în timp ce cei care au supraviețuit au fost
profund afectați fie de ceea ce au văzut, fie de pierderea prietenilor, colegilor și familiei.

Indiferent de diferențele lor stilistice, lucrări precum Concertul pentru violoncel al lui Elgar, Simfonia
pastorală a lui Vaughan Williams, Planetele lui Holst, Cvartetul timpuriu al pianului Bliss (compus în
timpul bătăliei de la Somme), Elegia de război a lui Gurney și Oratia lui Bridge, toate poartă cicatricile
conflictului uman.

Tehnologia a schimbat totul

Noile tehnologii, în special autoturismul, telegraful și apariția înregistrării au avut un impact imens
asupra muzicii. Războiul în sine a implicat noi tehnologii, cum ar fi tancurile și submarinele și, mai presus
de toate, piese uriașe de artilerie folosite de ambele părți.

Noul câmp de luptă a devenit un fel de simfonie modernistă, descrisă în mod viu de Cecil Barber în
Musical Times, care a petrecut timp pe frontul de vest. „Diferitele timbre se remarcă clar”, a scris el.
„Trecerea melancolică a unor cochilii mari, șuieratul și bubuitura celor mai mici, pașii lungi înfiorători ai
cochiliilor de gaz ... și pasul constant al focului de lunetist, molto staccato, în contrapunct uimitor.” Se
aude acel sunet ecou în percuția monstruoasă. al „Marte” al lui Holst din Planete, compus între 1914 și
„16.

Și peste tot găsești ritmuri de marș, ciudat sau amenințător distorsionate, în piese precum prima din Trei
piese pentru cvartet de coarde a lui Stravinsky și a treia din Trei piese orchestrale ale lui Alban Berg.
(Ivan Hewett)

Șase dintre cele mai bune piese muzicale pentru Firework Night

Cum Primul Război Mondial a facilitat ascensiunea jazzului

Într-una din coincidențele profetice ale istoriei secolului XX, primele discuri de jazz au fost lansate la
New York în martie 1917, cu doar o lună înainte ca SUA să intre în Primul Război Mondial. Deși ar fi o
prostie să susținem că creația grea a „Livery Stable Blues” și „Original Dixieland One-Step” de la Original
Dixieland Jazz Band a fost comparabilă cu mii de soldați americani care s-au aruncat în lupta europeană,
ambele evenimente au semnalat o creștere energetică a Lumii Noi. în cultura Lumii Vechi, un val de
modernitate care ar transforma totul în calea sa.

Cei mai buni pianiști de jazz din toată lumea

4 dintre cei mai buni chitaristi de jazz din istorie

15 cei mai buni jucători de trompetă de jazz vreodată

25 de mari saxofoniști de jazz din toate timpurile

De fapt, Europa a avut deja un gust al plăcerilor romane ale muzicii americane cu moda dinainte de
război pentru ragtime: sincopa ei atrăgătoare îi făcuse apel la dansatorii de sală și la cei de genul
Debussy și Stravinsky, care au scris compoziții ragtime. Dar jazz-ul era diferit, mai visceral și rafinat,
aluzând la originile pruriente ale cuvântului însuși.

Sunetul normal, respectabil al instrumentelor de alamă a căpătat un caracter nou - înțepător și

îmbătător - când a fost cântat de trupele care însoțeau regimentele negre ale armatei SUA, precum
„Hellfighters” și „Seventy Black Devils”. (Geoffrey Smith)

Șase dintre cele mai bune înregistrări de jazz de referință

Cele mai bune albume de jazz din 2021

Cele mai bune înregistrări de jazz din 2020

Citiți mai multe recenzii ale ultimelor înregistrări de jazz aici

A schimbat primul război mondial rolul

Cântece de libertate: calea ferată subterană

„Moise al poporului ei”, Harriett Tubman a fost dirijorul căii ferate subterane. Numărul exact de oameni
care duc la libertate pe calea ferată subterană nu este cunoscut. Însă Tubman a reușit să creeze o rețea
de stații și operatorii au ajutat să conducă sclavii scăpați spre nord spre libertate. Unul dintre cântecele
căii ferate subterane a fost „Wade in the Water”. Deși nu s-a dovedit, se crede că Harriett Tubman a
folosit acest tradițional negru spiritual ca o modalitate de a-i avertiza pe sclavi să intre în apă pentru a-și
ascunde mirosul de câinii care prind sclavi pe urmele lor.

Vad în apă, vad în apă copii

Wade în apă,

Dumnezeu o să tulbure apa

Cum era muzica în timpul sclaviei?

Muzica sclavă a luat diverse forme. Deși spiritualele negre sunt cea mai cunoscută formă de muzică
sclavă, de fapt muzica laică era la fel de obișnuită ca muzica sacră. Erau hollers de câmp, cântați de
persoane, cântece de lucru, cântate de grupuri de muncitori și cântece satirice.

Sclavii foloseau cântece pentru a comunica?

Deoarece era ilegal în majoritatea statelor sclave să-i înveți pe sclavi să citească sau să scrie, cântecele
erau folosite pentru a comunica mesaje și instrucțiuni despre când, unde și cum să scape și erau
avertizate despre pericole și obstacole de-a lungul traseului.

Ce instrumente muzicale fabricau sclavii?

În plus față de cântarea lor, sclavii cântau la o varietate de instrumente, inclusiv tobe, arc muzical, plume
sau panpipes și un xilofon numit balafo. Aceste instrumente africane nu au avut impactul pe scară largă
pe care l-a avut un alt instrument african, banjo.

CÂNT DE SCLAV / REALIZAREA MUZICII

Deși sclavii au intrat în coloniile continentale în 1619, s-a dat foarte puțină atenție muzicii lor înainte de
sfârșitul secolului al XVIII-lea. O mare parte din comentariile timpurii au subliniat natura religioasă a
cântecului popular negru, dar într-un anumit sens tradițiile de muzică sacră ale afro-americanilor nu au
fost făcute evidente decât la sfârșitul secolului al XVIII-lea. Înainte de Revoluția Americană, negrii, deși
repartizați de obicei la stranele segregate, se închinau în general în aceleași biserici și cântau aceleași
cântece ca și albii. După Războiul Revoluționar, unii sclavi au fost eliberați pentru participarea la
acțiunea militară; alții au scăpat. Apoi, începând cu 1778, statele nordice au inițiat legi care, în decurs de
cincizeci de ani, au limitat în mod eficient „instituția specifică” la sud. Aceste schimbări au dus la
formarea de către negri a propriilor organizații care nu erau controlate de albi. La sfârșitul secolului al
XVIII-lea, mai existau câteva biserici negre, dintre care unele au devenit bine cunoscute pentru
spectacolele lor muzicale. Turiștii europeni care au călătorit în Statele Unite la începutul secolului al XIX-
lea au făcut biserici negre și întâlniri de tabără opriri esențiale, unde se așteptau să audă și să vadă
cântări și dansuri exotice.

Care era cântatul pe care îl vor auzi turiștii? A existat o mare improvizație cu o utilizare considerabilă a
modelelor de apel și răspuns, ambele caracteristici ale multor muzici negre, cum ar fi jazz, blues și
cântece de lucru, chiar la începutul anilor 2000. Cântecele religioase erau adesea triste și preocupate de
moarte. „Strigătele”, cântate în timp ce un grup se amesteca în sens invers acelor de ceasornic în moda
africană, erau mult mai vioi, dar în general erau permise în biserici doar în timpul slujbelor duminicale
pentru negri. Cântecele de sclavi religioși s-au mai distins prin crearea de melodii, teme și cuvinte. În
ciuda menționării frecvente a cântecului sacru negru în perioada antebelică, abia în anii post-
emancipare a fost publicată prima colecție, Cântece de sclavi din Statele Unite.
Cântecele de lucru au atras plantatorii albi și vizitatorii plantației. Cântecele i-au asigurat pe plantatori că
sclavii lor erau ocupați, iar vizitatorii au găsit cântecele pitorești; unii chiar au găsit o astfel de cântare ca
dovadă că sclavii erau fericiți și mulțumiți de soarta lor. Chiar și așa, cântecele de lucru existau din alte
motive. Subliniind modelul de apel și răspuns, liderul subliniind tema piesei și restul echipajului
răspunzând, cântecele de lucru au garantat un ritm constant, rezultând munca care se desfășoară într-
un ritm uniform. De asemenea, când se foloseau topoare și sape, apelul și răspunsul cântecelor de lucru
au diminuat posibilitatea accidentelor prin coordonarea mișcărilor.

Hollers de câmp erau cântece de lucru care se cântau solo, deși ar putea fi repetate de către alți
muncitori sau trecute de la o persoană la alta. De cele mai multe ori asociate cu cultura bumbacului,
hollers de câmp au fost, de asemenea, utilizate în alte tipuri de muncă. Acestea se caracterizau printr-un
sunet muzical puternic și lung, folosind foarte mult falsetul. Unele hoții erau fără cuvinte, în timp ce
altele erau formate din linii improvizate care întruchipau gândurile cântăreței, în timp ce foloseau pe
larg silabe elaborate și melismă. Începând cu mijlocul anilor 1930, a avut loc prima înregistrare a hollers;
imboldul pentru colectarea lor a fost probabil că se credea că sunt un precursor al blues-ului.

În plus față de cântarea lor, sclavii cântau la o varietate de instrumente, inclusiv tobe, arc muzical, plume
sau panpipes și un xilofon numit balafo. Aceste instrumente africane nu au avut impactul pe scară largă
pe care l-a avut un alt instrument african, banjo. În primul său raport, în 1653 în Indiile de Vest,
instrumentul a fost numit banza sau strum strum. Potrivit unui comentariu al lui Thomas Jefferson în
Notes on the State of Virginia (1784), ulterior a fost cunoscut sub numele de banjar. În ciuda unei
afirmații persistente conform cărora Joel Walker Sweeney (1810–1860) a inventat banjo-ul cu cinci
șiruri, care, de asemenea, provine probabil din Africa; cel puțin, dovezile existente indică în această
direcție. Cea mai grăitoare este o pictură de la sfârșitul secolului al XVIII-lea a unei scene dintr-o
plantație din sud care arată sclavii dansând în timp ce altul joacă un banjo cu cinci șiruri. Instrumentul a
devenit foarte popular după sosirea spectacolului de menestrel, care a fost cea mai populară formă de
divertisment din America, din 1843 până în 1883. Aceste programe cu față neagră au prezentat un
jucător de banjo care cânta într-un stil de mângâiere în care degetul mare și unghia indexul sau degetul
mijlociu lovesc în jos pe corzi. Acest lucru este în contrast cu „stilul Scruggs”, care are un interpret care
ridică corzile într-o rolă sincopată cu trei degete. Această dezvoltare ulterioară este stilul de a cânta la
banjo cel mai des auzit astăzi.

Pe plan muzical, cântecele de lucru tind să fie mai armonioase decât cele spirituale în forma lor de bază.
În acest moment, afro-americanii au avut acces la instrumente și li s-a permis să cânte mai liber. Aceasta
nu înseamnă că toate spiritualele au fost cântate la unison, monofonic, ci mai degrabă pentru a sublinia
modul în care cântul și muzica au început să se schimbe după abolire. Majoritatea noilor înregistrări de
spirituale pe care le auzim au fost rearanjate pentru coruri, într-un stil asemănător unui imn care
amestecă armonia corală bachiană și sincopa evangheliei. Totuși, la rădăcina spiritualelor și a cântecelor
de lucru se află acest sentiment de a putea depăși o durere aparent insurmontabilă.
Sclavii cântau și la instrumente non-africane, dintre care cel mai important era lăutarea. Într-adevăr,
lăutarii negri au devenit la fel de banali ca jucătorii de banjo negru. Lăutarii sclavi erau uneori folosiți
pentru a însoți convoaiele de sclavi în marș către o altă locație. Majoritatea, însă, au jucat pentru dansuri
la fel ca

Cântece de marș

Vezi și: Cântece ale războiului civil spaniol

Cântecele de marș, de obicei cu versuri patriotice și, uneori, nostalgice, sunt adesea cântate de soldați în
timp ce marșează. Melodiile prezintă invariabil un ritm sincronizat cu cadența marșului. Există multe
exemple din războiul civil american, cum ar fi „Cântarea de marș a primului Arkansas” și „Corpul lui John
Brown”. „P'tit quinquin a fost popular în timpul războiului franco-prusac din 1870. Războiul Boer a
generat numeroase cântece de marș printre care„ Marching to Pretoria "este binecunoscut.„ It's a Long
Way to Tipperary "a fost un cântec de marș al Primului Război Mondial care Unul dintre cele mai
durabile cântece de marș din acel război este probabil „Colonelul Bogey March”, care a fost popular în al
doilea război mondial sub numele de „Hitler are doar o minge”; melodia a găsit faima ulterioară ca parte
a coloană sonoră pentru Bridge on the River Kwai. „Dadao March” a fost un cântec patriotic cântat în
China în timpul celui de-al doilea război sino-japonez. „Armata albă, baronul negru” a fost scrisă ca imn
de luptă pentru Armata Roșie a Rusiei în 1920, în timp ce „Erika” a fost cântată de armata germană în
timpul celui de-al doilea război mondial.

Apeluri bugle

Apelul bugle este o melodie scurtă care anunță evenimente programate și anumite evenimente
neprogramate pe o instalație militară, câmp de luptă sau navă. Aceste piese scurte de muzică sunt
redate de la un instrument numit bugle, a fost folosit de militari ca mijloc de comunicare. Acest
instrument poate fi auzit de departe și în medii foarte zgomotoase (în timpul luptei). Este un mod foarte
eficient de a da ordine și de a comunica. Deși nu mai sunt necesare de către armate pentru comunicare,
aceste piese muzicale sunt încă jucate pentru tradiție și în timpul ceremoniilor. [1] Apelurile de bugle
cunoscute includ „Taps”, „The Last Post” și „Reveille”, precum și El Degüello.

Volane și înflorituri

Articol principal: Volane și înflorituri

Volani și înflorituri sunt fanfare pentru muzica ceremonială pentru oameni sau grupuri distinse. Volanele
se joacă de obicei pe tobe, iar înfloriturile se joacă pe bugle. Ofițerii comisari primesc un volan și
înfloresc, generalii majori primesc doi, locotenenți generali trei și generalii de patru stele, iar
președintele primește patru. [2]

Ele sunt frecvent jucate în Statele Unite.

Muzică înregistrată

Războiul din Vietnam a produs în 1966 un cântec de succes, „Balada Beretelor Verzi”, care are un ritm
marțial. Hit-ul lui Curtis Mayfield din 1963 „Amen” prezintă, de asemenea, un ritm de marș, la fel ca hitul
din Top 40 al SUA, „Burning Bridges” de The Mike Curb Congregation (1971). În Vietnam și în special în
cel de-al doilea război din Golf și în Afganistan, muzica înregistrată (adesea cu muzică rap) a fost folosită
de unii soldați în timp ce călătoresc, se pregătesc și se angajează în luptă. [3] Interpreți precum Eminem
au scris melodii cu referire specifică la războaiele actuale, inclusiv „Cimpoi din Bagdad”. A se vedea, de
asemenea: „Coloana sonoră pentru război”.

Instrumente

Conducerea unui atac, 1904

Din punct de vedere istoric, trâmbițele, tobe, cinele, cimpoaie și alte instrumente muzicale puternice au
fost folosite pentru o comunicare clară în zgomotul și confuzia unui câmp de luptă. Ele sunt ușor de
transportat în timp ce instrumentistul este în mișcare, adică marșând. Completările moderne includ
glockenspiel vertical și mai multe instrumente de alamă, inclusiv trombon și sousafon, care sunt adesea
folosite de trupele militare.

Tobă

Informații suplimentare: Tamburi militare

A se vedea, de asemenea: Corpul de tambur și bugle (clasic)

Trupele chineze au folosit tobe tàigǔ pentru a motiva trupele, pentru a ajuta la stabilirea unui ritm de
marș și pentru a striga ordine sau anunțuri. De exemplu, în timpul unui război între Qi și Lu în 684 î.Hr.,
efectul tamburului asupra moralului soldatului este folosit pentru a schimba rezultatul unei bătălii
majore. La sfârșitul secolului al XIV-lea au apărut primii timbali în ansamblurile militare otomane
cunoscute sub numele de benzi ienicere. În secolele al XV-lea și al XVI-lea, trupele de ieniceri au început
să influențeze muzicienii de curte europeni cu noi instrumente de percuție, cum ar fi timbalele
cunoscute inițial sub numele de Kös, cinale și zăngănit. Corpurile de soldați de soldați elvețieni
mercenari elvețieni au folosit, de asemenea, tobe. Au folosit o versiune timpurie a tamburului
transportat peste umărul drept al jucătorului, suspendat de o curea (de obicei jucat cu o mână folosind
mânerul tradițional). În mod similar, în timpul războiului civil englez tamburi cu tensiune de frânghie w

În anii '60, cântăreții albi populari precum Bob Dylan și Joan Baez au împrumutat atât numele, cât și
talentele lor muzicale Mișcării Americane pentru Drepturi Civile. De fapt, muzica i-a ajutat mult timp pe
cei care lucrează pentru a câștiga drepturile civile pentru afro-americani. Cântecele de libertate, adesea
adaptate de la muzica bisericii negre, au jucat un rol esențial, susținând curajul, inspirând participarea și
promovând un sentiment de comunitate.
Andrew Young, fost director executiv al Conferinței de conducere creștină din sud, și-a amintit cum
muzica a ajutat la construirea de punți între lucrătorii drepturilor civile și membrii comunităților pe care
sperau să le organizeze:

„Aduceau deseori grupuri de cântări în bisericile prietenoase cu mișcarea ca prim pas în eforturile lor ...
Știau cât de puține șanse aveau să câștige încrederea oamenilor dacă se prezentau ca organizatori
direct: oamenii se temeau prea mult să răspundă la această abordare Așadar, au organizat grupuri de
evanghelie și au pornit pe drum. "

Cântăreții de bază aparțineau acelei tradiții.

Începând ca un grup de evanghelie, au devenit superstaruri sufletești la apogeul mișcării pentru

drepturile civile. După cum remarcă autorul Rob Bowman în cartea sa Soulsville, S.U.A., „Au încercat să-
și lărgească publicul mărindu-și repertoriul religios cu cântece de„ mesaj ”.

Din punct de vedere muzical și politic, Staple Singers se potrivesc chiar la Stax Records, acel model de
colaborare rasială într-o perioadă de revoltă societală.

Coproprietarul Jim Stewart a susținut: „Dacă nu am făcut nimic mai mult, am arătat lumii că oamenii de
diferite culori, origini și convingeri pot fi la fel, lucrând împreună în același scop. Pentru că am învățat
cum pentru a trăi și a lucra împreună la Stax Records, am obținut multe beneficii materiale. Dar, mai
ales, am căpătat liniște sufletească. Când ură și resentimente izbucnesc în toată națiunea, ne tragem
jaluzelele și afișăm un semn care scrie „Uite ce am făcut - ÎMPREUNĂ”. "

Potrivit solistului Mavis Staples,

"Compozitorii știau că facem cântece de protest. Am făcut o tranziție acolo în anii '60 cu Dr. King. Am
vizitat biserica Dr. King din Montgomery înainte ca mișcarea să înceapă efectiv. Când l-am auzit pe Dr.
King predicând, am s-a întors la motel și a avut o întâlnire. Pops [tatăl lui Mavis, care cânta la chitară și
împărtășea îndatoririle vocale principale cu fiica sa cea mică] a spus: „Acum, dacă el poate predica, îl
putem cânta. Acesta ar putea fi modul nostru de a ajuta spre această mișcare. ' Am pus un ritm în
spatele cântecului. Ne-am concentrat în principal pe tinerii adulți pentru a auzi ce facem. Știți dacă aud
un ritm, asta i-ar face să asculte cuvintele. Așa că am început să cântăm cântece de protest. scriau ceea
ce vrem de fapt să scrie. Popii le spunea să citească doar titlurile și orice ar fi văzut în ziarul de dimineață
despre care trebuia să fie auzit sau cunoscut, [ne-ar] scrie o melodie din asta. "
Inspirați de „Pops” Staples, compozitorii Raymond Jackson, Carl Hampton și Homer Banks au scris „If
You're Ready (Come Go with Me)” în 1973. Similar sunetului cu hitul grupului din 1972 „I'll Take You
There, „melodia enumeră obstacole specifice justiției.

Cum are impact muzica modul în care gândesc și acționează oamenii?

Cum poate muzica să încurajeze oamenii să participe la comunitatea lor, la națiunea lor și la lume?

Ce rol poate juca muzica într-o mișcare pentru schimbarea socială?

Ce tip de societate aveau în vedere Staple Singers?

Cum au văzut Staple Singers scopul muzicii lor

Există exemple contemporane de muzică care abordează o problemă socială?

În muzica afro-americană: o introducere, Dr. Portia Maultsby scrie despre muzica Soul și muzica

context în care a prosperat:

Soul este o formă de muzică populară urbană neagră, derivată din ritmul și blues-ul anilor 1950,

care s-a cristalizat la sfârșitul anilor '60 și a atins apogeul la mijlocul anilor '70. Sunetul său distinctiv este

caracterizată prin încorporarea ritmurilor, structurilor muzicale și formale și vocale

stilurile muzicii gospel negre. Aceste elemente au dominat treptat sau au înlocuit blues-ul,

jazz și elemente pop asociate cu stilurile de ritm și blues din anii 1950. Versurile sufletului

a menținut subiectele despre romantism și relații sociale și a extins acoperirea actuală

să includă comentarii sociale și politice inspirate de drepturile civile și puterea neagră

Mișcări. Astfel, muzica soul este definită atât de conținutul său liric, cât și de caracteristicile sale
muzicale.

Stilurile timpurii ale sufletului s-au asociat cu popularitatea largă a muzicii evanghelice negre
predominante și

a coincis cu începutul mișcării pentru drepturile civile din anii 1950. Muzica era esențială pentru asta

mișcare: spiritualele, muzica gospel și ritmul și bluesul au furnizat repertoriul de bază, care

cântăreții s-au transformat în cântece de libertate în timpul ședințelor, marșurilor și plimbărilor de

libertate. Rezultatul

a fost estomparea în continuare a granițelor sacro-seculare în aceste contexte politice. 1

Pe măsură ce Soul Music a început să găsească un public,

... Cântăreții de suflete au urcat ca icoane ale comunității, promovând concepte de solidaritate neagră,
neagră

mândrie și împuternicirea negrilor. Posturile de radio au interzis inițial aceste înregistrări din cauza

mesajele lor vădit politice. Cu toate acestea, sufletul a devenit cel mai popular și influent

formă de expresie muzicală neagră în America de după cel de-al doilea război mondial… ..2

Ca un semn al popularității crescânde a muzicii Soul, a acceptării generale în devenire și eventual

însușire „în 1969, Billboard a schimbat numele graficelor sale„ Rhythm and Blues ”în„ Soul ”.3

Bluesul a fost coloana sonoră a celor care, în mijlocul acestei noi libertăți, s-au străduit să se definească
în urma sclaviei, a revoluției industriale și a nașterii unei noi forme de sclavie: Jim Crow.

Un element care diferențiază blues-ul de predecesorii săi este că este inerent mai complex. Pentru
prima dată în istoria lor în America, afro-americanii au avut timp liber să stea și să gândească profund și
critic despre viață, precum și să învețe instrumente. De fapt, influența instrumentelor precum chitara,
banjo, pian și diverse instrumente de alamă a generat un nou limbaj sonor pentru afro-americani.
Folosind diverse tehnici, cum ar fi diapozitive, triluri și note de îndoire, muzicienii de blues au reușit să-și
facă instrumentele să cânte cu aceleași inflexiuni ca un vocalist.

În cartea revoluționară a poetului Amiri Baraka, Blues People, el afirmă că bluesul în forma sa primitivă
nu are o structură definitivă. Cu timpul, însă, definiția adăugată, structura și instrumentele mai largi au
permis ca blues-ul să evolueze într-un mod care a început să-l facă digerabil pentru publicul american
mai obișnuit. Acest stil clasic de blues timpuriu a fost popularizat în mainstream-ul american de artiști
precum Bessie Smith, Ma Rainey, Robert Johnson, Muddy Waters și mulți alții.

Activități de învățare:

Încălzire

1. O modalitate de a începe lecția este prin faptul că elevii se gândesc la propriile lor identități și

percepții. Ce influențează modul în care elevii se văd pe ei înșiși? Cum cred ei că văd alții

lor? Ce modelează modul în care gândesc ei despre ceilalți? Încurajați elevii să petreacă ceva timp scriind

câteva răspunsuri la aceste întrebări. Alternativ, puteți cere elevilor să își creeze o identitate

maparea grafică a numeroșilor factori care ne modelează cine suntem ca indivizi și ca membri ai
grupurilor.

2. Rugați elevii să împărtășească ideile lor cu partenerii, grupurile mici sau întreaga clasă. Dacă lucrați în

grupurilor mai mici, reamintiți-le elevilor că au opțiuni cu privire la partajarea acestor detalii personale

toata clasa.
Analizând versurile

3. Unii profesori preferă ca elevii să răspundă la versuri înainte de a afla despre melodia lor

fundal. După aceea, profesorii completează unele detalii, permițându-le elevilor să ofere destul de
diferite

reacții la cântec.

4. Distribuiți copii ale versurilor către „Soul Man” (Fișa 1) pentru ca elevii să le urmeze în timp ce privesc

clip de film.

5. Pe măsură ce privesc, studenții pot adnota versurile marcând orice linie cu care se conectează. La

concluzia cântecului, cere elevilor să împărtășească rânduri memorabile mai întâi cu un partener, apoi
cu

toata clasa. Există cuvinte și fraze pe care elevii nu le înțeleg? Confuzia va fi

probabil se estompează pe măsură ce elevii învață mai multe despre contextul în care a fost scris piesa.

6. Participați la o lectură atentă a versurilor. Puteți alege ca elevii să răspundă la acestea

întrebări - individual, în perechi sau în grupuri mici. (În apendice am furnizat o serie de

întrebări dependente de text pentru a ghida cititorii și a evalua înțelegerea de bază).

7. Discutați despre punctul de vedere al cântecului. Cine este naratorul? Descrie-i caracterul. Cui se
adresează?

8. Colaborați cu clasa pentru a crea o diagramă de identitate pentru naratorul piesei. S-ar putea să vă fie
de folos

pentru a face referire la un exemplu de pe site-ul Facing History and Ourselves. Folosind dovezi textuale,

inclusiv versuri, cereți elevilor să ia în considerare cuvinte și fraze care descriu naratorul. Noi vom

reveniți la grafic la sfârșitul următoarei secțiuni pentru a adăuga mai multe detalii.

Context istoric / Înțelegeri mai profunde

9. Împărtășiți elevilor dvs. câteva informații despre epoca în care a fost scrisă piesa, folosind

Resursă istorică istorică (Fișa 2) și fotografia (Fișa 3). Puneți-i să răspundă

întrebările dependente de text pentru Lecția 1. Pentru a înțelege cântecul la timpul său, este important
să

să înțelegeți că „Omul sufletului” a fost scris în timpul mișcării pentru drepturile civile când s-au terminat
tensiunile

nedreptatea și-a găsit prea des expresia în revoltele și violența pe scară largă.

10. Pentru a oferi un fundal suplimentar, urmăriți fragmentul din Eyes on the Prize și respectați-vă:
Povestea Stax Records. Descrie tensiunile rasiale din anii șaizeci în America și

Revoltele din Detroit din 1967. Al doilea clip intitulat „Originea și semnificația‘ Soul Man ’” din Respect

Yourself: The Stax Records Story se concentrează pe „Soul Man” și pe diferiții artiști care au contribuit

aceasta. Înainte de a viziona acest al doilea clip, rugați-vă elevii să asculte cu atenție diferitele inspirații

și interpretări ale „Omului sufletului” în extras. Nota educatorului: Deși nu este în centrul atenției

această lecție, întregul episod Ochi pe premiu de o oră, intitulat „Două societăți”, este util

informații despre revoltele care au marcat o serie de orașe americane la mijlocul anilor 1960.

Lecția 1: „Omul sufletului” și identitatea 13

11. Acum, când elevii știu mai multe despre cântec și despre perioada în care a fost scrisă, cereți-i să
înceapă

pentru a forma o interpretare a mesajului melodiei în scris. Luați în considerare atât conținutul melodiei

și publicul său. Cui se adresau artiștii? Ce mesaj au vrut să transmită? Tu

s-ar putea ca elevii să-și discute gândurile în grupuri mici. Pentru a evalua răspunsurile lor, luați în
considerare

modul în care elevii folosesc dovezi din versuri, clipuri de film și textul de fundal.

12. Pe măsură ce examinați interpretările melodiei de către elevi, vă recomandăm să luați în considerare
următoarele

întrebări: Cum au influențat cunoștințele de bază asupra înțelegerii lor despre narator?

Ce credeau compozitorii că este un „om suflet”? Luați în considerare alegerile făcute de Isaac Hayes

și David Porter. Care au fost diferitele moduri în care ar fi putut răspunde la știri

din Detroit? Cum au ales să răspundă? Cum au format acele alegeri modul în care oamenii

a răspuns melodiei?

13. Rugați elevii să revină la diagrama de identitate pe care au creat-o pentru naratorul piesei. Sunt

schimbări pe care vor să le facă, acum că au aflat puțin despre bărbații care au scris melodia și

evenimentele care i-au inspirat?

Rezultate

14. Unii educatori consideră că elevii au prezentat o figură precum șablonul nostru stickman (Fișa 4)

schiță cu promptitudine un portret al unui personaj cunoscut doar din cuvinte. Vedeți ce fac din cântec

narator. Are o inimă mare să reprezinte lirica „bun iubit”? Pantofi murdari pentru a reprezenta
versuri „drum praf”? Unii se pot bucura să creeze un colaj cu cuvinte și imagini din reviste sau

internetul. În timp ce elevii își prezintă lucrarea, întreabă cum „Omul sufletului” a contracarat imaginile
negative ale

bărbați negri.

15. Cred studenții cântecul are un mesaj atemporal? Muzica încă rezonează cu ele?

Ce imagini se mai simt relevante astăzi? Care se simt datat? Dacă ar fi să scrie o melodie cu un

un scop similar astăzi, ce cuvinte, imagini și idei ar include? Comparați modul în care

diferite forme de media pot contracara stereotipurile. De exemplu, ce poate face o melodie care nu
poate fi

făcut cu un articol de ziar sau un film documentar?

16. În concluzie, poate doriți să reveniți la întrebările esențiale la începutul lecției și

discutați-le pe baza a ceea ce am învățat. În special, cereți elevilor să ia în considerare cum să

reacționeze

atunci când simt că sunt stereotipați sau judecați nedrept. Ce fel de răspunsuri pot ajuta

sparge barierele? Ce fel de răspunsuri par a neînțelege în continuare?

Muzica este o componentă cheie a mișcărilor sociale. Acest articol abordează relația dintre muzică și
mișcări sociale prin patru focare: identitatea colectivă, spațiul liber, emoțiile și cultura mișcării sociale.
Identitatea colectivă este dezvoltată și cultivată în spații libere prin utilizarea muzicii. Aceste spații sunt
adesea pline de emoții care sunt esențiale în dezvoltarea identității colective. O cultură a mișcării sociale
se poate dezvolta pe măsură ce se dezvoltă aceste procese. Muzica face parte din această cultură și
servește ca un mecanism important de solidaritate atunci când participanții se deplasează dincolo de
spațiile libere la cele mai contestate. Exemple de versuri ale cântecelor demonstrează aceste procese.
Cercetările privind muzica și mișcările sociale, se susține aici, pot fi îmbunătățite prin abordarea
tehnologiei și culturii populare.

How is music used as propaganda?

commonly through the use of words, images and ideas." Music is useful because it creates an easily
recognizable and memorable method of delivery for the desired message. ... Music is particularly useful
medium for the delivery of propaganda.

Este muzica o formă de protest?

Muzica de protest a fost întotdeauna o formă esențială de exprimare politică în SUA. Și în momente de
tulburări politice și sociale, devine un refugiu crucial - atât pentru muzicieni, ca o supapă de eliberare
pentru frustrările și convingerile lor, cât și pentru ascultătorii care au nevoie de un miting.

Propaganda cu sentimentul - muzica ca instrument al scopului social

Oamenii de știință studiază emoțiile declanșate de muzică de-a lungul vremurilor

11 DECEMBRIE 2012

Muzica vorbește despre emoții și îndeplinește o serie de funcții. Poate să unească oamenii, să rupă
granițele - și la fel de ușor să le creeze din nou. Luați, de exemplu, un grup de rockeri punk care își bat
joc de fanii muzicii populare: asta în sine este relativ inofensiv. Dar este o chestiune diferită când muzica
este folosită în scopuri politice. Un grup de oameni de știință care lucrează cu istoricul Sven Oliver
Müller la Institutul Max Planck pentru Dezvoltare Umană din Berlin, studiază emoțiile declanșate de
muzică de-a lungul veacurilor. Împreună cu politologul Sarah Zalfen, Müller a realizat un compendiu care
luminează această lume a emoțiilor la începutul secolului al XX-lea. Cartea este despre modul în care
emoțiile muzicale au fost folosite ca formă de comunicare în timp de război și ocupație și despre modul
în care și-au exercitat efectul: ca parte a propagandei, ca instrument de ocupație și ca strategie de
rezistență.

În timp ce demonstrația muzicală a puterii germane a fost urmărită cu mijloace drastice în Polonia
ocupată, variind de la interdicția de angajare a muzicienilor polonezi până la oprirea spectacolelor
muzicale pentru publicul polonez și chiar însușirea compozitorilor polonezi ca „germani”, Göbbels a
adoptat un ton mai subtil. cu strategii din Franța și Olanda. Acolo, muzica aplicată de naziști prin
propaganda lor nu prea avea nimic în comun cu melodiile populare sau cu marșurile militare care
loveau. În loc de tobe și trâmbițe în patru-patru timp, oamenii din teritoriile ocupate au ajuns să asculte
Beethoven, Brahms și - iar și iar - Wagner.

Cu toate acestea, oamenii de știință din Berlin nu cred că această expunere forțată la „muzica germană”
pretinsă superioară în templele culturale s-a făcut doar în slujba imperialismului cultural lipsit de
importanță. De fapt, desfășurarea strategică a sunetelor clasice selectate pe baza unor criterii șovine a
fost mai degrabă un condiționant social. „Și a funcționat bine”, spune istoricul. Chiar înainte de război,
muzica lui Wagner, în special, era foarte populară în Franța. "Fără transferul cultural franco-german care
a avut loc în viața muzicală în primele decenii ale secolului XX, utilizarea muzicii în Parisul ocupat nu ar fi
putut fi văzută ca o strategie de succes a hegemoniei". Müller este convins de asta.

Punând opere Wagner în repertoriile casei de concert în timpul ocupației, naziștii i-au orchestrat muzica
ca instrument al ocupației pentru a pacifica zone largi ale populației. „Oferind plăcerea muzicală cu care
oamenii erau obișnuiți, ei s-au bazat pe tradițiile de care populația se îndrăgostise în vremurile de pace
și astfel au transmis sentimente de continuitate și securitate”, explică istoricul, „care a coborât în mod
deosebit cu clasele de mijloc . ” În același timp, actul de susținere a vieții muzicale a mascat un alt
obiectiv al ocupației: plăcerea comună a muzicii de către ocupanți și ocupați deopotrivă era o chestiune
firească.
Cu trei capitole principale, „Muzica ca instrument de ocupație”, „Muzica sub amenințare - Muzica ca o
amenințare” și „Răspunsuri muzicale la război și ocupație”, compendiul prezintă diferitele funcții ale
muzicii în cadrul politicii de ocupație din această epocă. Unul dintre lucrurile grupului de cercetare
interdisciplinar despre „Comunități de pâslă? Emoțiile în spectacolele muzicale europene ”demonstrează
în carte că percepția, aprecierea și însușirea strategică a muzicii sunt deseori intens ambivalente. De
exemplu, operele lui Richard Wagner au fost folosite de germani împotriva francezilor atât ca „vehicul
pentru implementarea autorității în Franța”, cât și ca „element al„ luptei pentru eliberarea renană ””,
după cum a raportat Stephanie Kleiner, un istoric din Konstanz, în contribuția sa care examinează
politica muzicală în timpul ocupației Renaniei după primul război mondial.

Fenomenul Richard Wagner a fost un subiect recurent și în opera lui Sven Oliver Müller. „Datorită
ambivalenței operelor sale, Wagner este un compozitor care a fost însușit de numeroase facțiuni foarte
diferite în cursul istoriei”, spune istoricul. La aproximativ 30 de ani de la anexarea sa ideologică de către
naziști, care i-au venerat lucrările parțial pe motivul cultului germanic al închinării la eroi, strategii puterii
din RDG și-au însușit operele lui Wagner. „Piticii Nibelung au fost considerați proletari prototipici”,
explică Müller, care dorește să lucreze în mod specific asupra problemei emoționale a lui Wagner în
detaliu în viitorul apropiat.