Digitally signed by

Costica Dimcea
DN: c=RO, l=Bucuresti,

Costica o=AFIR, cn=Costica

Dimcea,
serialNumber=DC97,

Dimcea st=Bucuresti,
givenName=Costica,

Jean Baudrillard sn=Dimcea

Date: 2021.07.27
10:46:46 +03'00'

Jean Nouvel

Obiectele singulare.
Arhitectură şi filosofie

Traducere de Ciprian Mihali

Editura Paideia
Bucureşti, 2004

Mulţumiri

Iniţiativa unei confruntări între filosofi şi arhitecţi revine Casei scriitorilor şi Şcolii de
arhitectură Paris-La Villette. Acest proiect, intitulat „Pasarele în oraş” a dat naştere la şase
întîlniri-eveniment în incinta şcolii şi dincolo de ea. Dialogul care a motivat atunci întîlnirea
dintre Jean Baudrillard şi Jean Nouvel formează ţesătura principală a textului pe care-l
publicăm aici.
Atunci cînd a venit ideea acestei cărţi, autorii au reluat dialogul preocupaţi să
aprofundeze tema recurentă care conducea ansamblul reflecţiei lor către rezolvarea lui sau,
mai degrabă, spre radicala şi necesara lui neîmplinire: singularitatea.
Ţinem să mulţumim Casei scriitorilor şi îndeosebi lui Hélène Blaskine care a avut
foarte frumoasa idee a acestor „Pasarele în oraş” şi a fost iniţiatoarea realizării lor, precum şi
Şcolii de arhitectură şi editurii Paris-La Villette, care au ştiut să facă posibilă transmiterea
unor dialoguri de această calitate, deoarece singularitatea unei întîlniri se transmite mai întîi în
cuvîntul dat.

Prima convorbire

Radicalitatea

Jean Baudrillard. Nu vom începe cu nimic, pentru că, urmînd logica, nimicul ar fi
mai curînd un punct de sosire. Radicalitatea, eu o concep mai mult în ordinea scriiturii, a
teoriei, şi mai puţin în ordinea arhitecturii. Sînt mai tentat de radicalitatea spaţiului… Dar
poate că într-adevăr adevărata radicalitate e cea a nimicului. Există un spaţiu radical care este
vidul? Aş dori să aflu asta, întrucît mi-e oferită ocazia, de data asta, să ghicesc felul în care se
poate umple un spaţiu, în care poate fi el organizat avînd altceva în vedere decît extensiunea
lui radicală, adică vertical sau orizontal, într-o dimensiune în care totul ar fi posibil. Însă
trebuie să facem ceva real… Atunci întrebarea pe care vreau să i-o pun lui Jean Nouvel,
pentru că trebuie totuşi să plecăm de la un punct oarecare, este cea mai simplă cu putinţă:
„Există un adevăr al arhitecturii?”

Jean Nouvel. Ce înţelegi tu prin „adevăr”?

J.B. Adevărul arhitecturii nu este un adevăr sau o realitate, în sensul în care am putea
să ne întrebăm: se epuizează arhitectura în referinţele sale, în finalităţile sale, în destinaţiile
sale, în modurile sale, în procedurile sale, nu excede ea cumva toate acestea pentru a se epuiza
efectiv în altceva, care ar fi propriul său scop sau care i-ar permite să treacă dincolo de
propriul său scop… Există arhitectura dincolo de această limită a realului?

Despre cîteva obiecte singulare ale arhitecturii…

J.B. Nu m-am interesat niciodată de arhitectură, n-am un sentiment anume în privinţa

ei. M-am interesat de spaţiu, da, şi de tot ceea ce în obiectele zise „construite” îmi dă ameţeala
spaţiului. Mă pasionează mai degrabă edificii precum Beaubourg, World Trade Center,
Biosfera 2, adică obiecte singulare, dar care nu sînt întocmai minuni arhitecturale pentru
mine. Nu sensul arhitectural al acestor clădiri mă captiva, ci lumea pe care o traduceau. Dacă
iau adevărul unui edificiu precum cele două turnuri ale World Trade Center, în acel loc
arhitectura exprimă, semnifică, traduce într-un soi de formă plină, edificată, contextul unei
societăţi în care se schiţează deja în mod efectiv o epocă hiperreală. Aceste două turnuri dau
impresia de două benzi perforate. Astăzi, am spune fără îndoială că ele se clonează unul pe
celălalt, că sînt deja în clonaj. Erau ele o anticipare a timpului nostru? Este prin urmare
arhitectura nu în realitatea, ci în ficţiunea unei societăţi, în iluzia anticipatoare? Sau mai
degrabă arhitectura traduce pur şi simplu ceea ce era deja prezent? De aceea ţi-am pus
întrebarea: „Există un adevăr al arhitecturii?”, în sensul în care ar exista o destinaţie
suprasensibilă a arhitecturii şi a spaţiului?

J.N. Înainte de a-ţi răspunde la întrebare, aş dori să spun că acest dialog este o ocazie
excepţională de a vorbi despre arhitectură în alţi termeni decît cei în care se vorbeşte de
obicei. Eu cred, aşa cum ştii, că tu eşti intelectualul care îşi asumă funcţia în zilele noastre.
Altfel spus, în raport cu toate întrebările care deranjează, în raport cu toate adevăratele
întrebări, tu formulezi aserţiuni, chestionări care sînt cele pe care nimeni nu vrea să le audă.
Nu ştiu dacă voi reuşi, în această seară, să provoc aserţiuni într-un domeniu pe care pretinzi că
nu-l cunoşti, care te interesează puţin, dar voi încerca. Am parcurs din nou puţin cărţile tale în
ultima vreme şi am avut satisfacţia să constat că nu ai vorbit niciodată atît de mult de
arhitectură ca într-o anumită convorbire de-a noastră, realizată acum doisprezece ani. Acolo
am găsit cele mai multe lucruri care corespund unei gîndiri asupra arhitecturii, dincolo de
scrierile tale despre New York sau Beaubourg. Am notat unele dintre reflecţiile tale despre
monştrii pe care-i reprezintă marile proiecte şi despre unele din luările de poziţie radicale de
natură să ne provoace un anumit număr de întrebări.
Dacă încercăm să vorbim despre arhitectură ca limită – şi asta e ceea ce mă interesează
– o facem situîndu-ne mereu pe această franjă dintre cunoaştere şi non-cunoaştere. Aceasta
este aventura arhitectului. Iar o asemenea aventură se situează într-o lume care este reală, într-
o lume care implică un consens. Tu spui, undeva, că pentru a exista seducţie trebuie să existe
consens. Însă meseria de arhitect este o meserie care, prin forţa lucrurilor, se învîrte în jurul
modului de seducţie. Arhitectul se află într-o situaţie foarte particulară, el nu este un artist în
sensul tradiţional, nu este cineva care meditează în faţa foii sale albe, nu este cineva care
lucrează în faţa pînzei sale, îl compar adesea cu realizatorul de cinema pentru că avem
aproape aceleaşi constrîngeri, te pui într-o situaţie în care trebuie să produci, într-un timp
precis, cu un buget dat şi pentru persoane date, un obiect. Şi lucrezi cu o echipă. Eşti într-o
situaţie în care vei fi cenzurat, în mod direct sau indirect, în numele securităţii, în numele
banului, chiar în numele unei cenzuri care este mărturisită. Avem, în meseria noastră, cenzori
profesionişti. Un arhitect de clădiri în Franţa ar putea fi numit „cenzor de clădiri în Franţa”. E
exact acelaşi lucru. Te situezi pe un teren care e mărginit, limitat. Pornind de aici, unde putem
să găsim un spaţiu de libertate şi un mijloc de a depăşi aceste constrîngeri? În ceea ce mă
priveşte, l-am căutat în articularea dintre mai multe lucruri, şi îndeosebi în formularea unei
gîndiri prealabile. Trebuie atunci sau nu să folosim cuvîntul „concept”? Eu l-am utilizat foarte
devreme, ştiu că este, din punct de vedere filosofic, un cuvînt potrivit. Apoi, putem prefera să
vorbim atunci despre „precept” şi „afect” cu referire la Deleuze, dar problema nu e aici.
Problema este de a putea articula fiecare proiect la un concept sau la o idee prealabilă, cu o
strategie foarte particulară, care va pune în sinergie – sau uneori în contradicţie – percepţii
care vor înnoda între ele o relaţie şi care vor defini un loc pe care nu-l cunoaştem. Ne aflăm
întotdeauna în domeniul invenţiei, în domeniul non-cunoaşterii, în domeniul riscului. Acest
loc pe care nu-l cunoaştem, dacă ne descurcăm cît de cît, ar putea fi cel al unui anumit secret.
Şi ar putea, pornind de aici, să vehiculeze lucruri, lucruri pe care nu le stăpînim, lucruri care
sînt de ordinul fatalului, care sînt de ordinul voluntar necontrolatului. Trebuie găsit un dozaj
între ceea ce controlăm şi ceea ce provocăm. Toate clădirile pe care am încercat să le realizez
pînă acum sînt bazate pe articularea acestor trei lucruri. Ele fac referinţă, apoi, la o noţiune
care ştiu că te interesează şi care este cea de iluzie.

Iluzie, virtualitate şi realitate

J.N. Nu mă consider un prestidigitator, dar încerc să creez un spaţiu care nu este

lizibil, un spaţiu care ar fi prelungirea mentală a ceea ce se vede. Acest spaţiu de seducţie,
acest spaţiu virtual de iluzie, este întemeiat pe strategii precise, şi pe strategii care sînt adesea
ele însele nişte deturnări. Mă servesc mult de ceea ce există în jurul meu, scuză-mă, dar mă
servesc mult de tine şi de cîţiva alţii. Mă servesc de asemenea de ceea ce s-a petrecut în
domeniul cinema-ului, şi cînd spun mizez pe profunzimea cîmpului, este pentru că încerc să
aduc la prezenţă o serie de filtre despre care nu ştiu niciodată unde se opresc – este ceva abisal
–, dar, plecînd de aici, spiritul funcţionează. Nu eu am inventat asta întru totul: priveşte
grădinile japoneze, există întotdeauna un punct de fugă, un loc pornind de la care nu mai ştii
dacă grădina se opreşte sau continuă. Încerc să provoc acest gen de lucruri. Dacă luăm
fenomenul perspectivei, într-un proiect precum cel al aşezării în pătrat a orizontului – cel pe
care îl desenasem pentru Tête Défense – am formulat o tentativă pentru a depăşi logica
perspectivei albertiene, altfel spus pentru a organiza toate elementele în aşa fel încît ele să se
citească într-o progresie, iar la o adică să facem să joace scara pe ritmul acestei progresii,
pentru a-i face pe oameni să conştientizeze spaţiul. Ce se întîmplă dacă ies din aceste limite?
Dacă spun că o clădire nu se află între orizont şi observator, ci că e înscrisă în orizont?
Pornind de aici, ce se petrece cînd ea îşi pierde materia? Dematerializarea este o noţiune care
poate să te intereseze; turnul fără sfîrşit este, de asemenea, o astfel de noţiune. O dată în plus,
este o noţiune pe care nu eu am inventat-o, cred că Deleuze, în Proust et les signes, a vorbit
despre ea, dar într-un alt fel. Această deturnare, care provoacă percepţia sensibilului pînă la a
te face să treci nu în materie, ci în imaterial, este o noţiune pe care arhitectura trebuie să şi-o
însuşească. Aşadar, pornind de la noţiuni precum aceasta, ajungi să creezi mai mult decît ceea
ce vezi. Iar acest „mai mult decît ceea ce vezi” se manifestă prin locuri. Dacă vorbim de
împrumuturi pe care arhitectura le-a făcut din cinema, atunci noţiunea de secvenţă e foarte
importantă, aşa cum reaminteşte Paul Virilio. Altfel spus, noţiuni precum cele de deplasare, de
viteză, de memorie în raport cu un parcurs care este impus, sau în raport cu parcursuri
cunoscute, ne permit să compunem un spaţiu arhitectural, nu numai pornind de la ceea ce se
vede, ci pornind de la ceea ce se memorizează într-o succesiune de secvenţe care se înlănţuie
senzitiv. Şi pornind de aici, există contraste între ceea ce se creează şi ceea ce era prezent la
origine în percepţia spaţiului.
În teatrul de la Versailles, se intră printr-un coridor de piatră, absolut neutru, brut, fără
nici o decoraţiune, care dă dintr-o dată în ceva absolut prodigios în sensul decorului său, al
preţiozităţii sale. Epoca în care acest teatru a fost conceput, imaginat, realizat, ne face să
întrevedem începuturile fenomenului pe care-l descriam. Nu ne mai aflăm astăzi în acest
stadiu, trebuie să depăşim astfel de noţiuni, este vorba de a lua aceste noţiuni de contrast, de
înlănţuire sau de prelungire ca pe nişte concepte fundamentale ale proiectului arhitectural. În
acelaşi timp, atunci cînd mizez pe noţiunea de spaţiu virtual, în sensul prestidigitaţiei, este
pentru că spaţiul şi arhitectura sînt un lucru despre care îţi dai seama cu ochiul. Deci, te poţi
juca cu tot ceea ce ochiul poate integra prin vedere şi poţi abuza de ochi. De altfel, cultura
clasică a mizat ea însăşi adeseori pe acest abuz. Într-o clădire precum cea a fundaţiei Cartier –
în care amestec intenţionat imaginea reală şi imaginea virtuală –, asta înseamnă că în acelaşi
plan nu ştiu niciodată dacă văd imaginea virtuală sau imaginea reală. Dacă privesc faţada,
care e mai mare decît clădirea, nu ştiu dacă văd reflexia cerului sau cerul în transparenţă…
Dacă privesc apoi copacul prin cele trei planuri de sticlă, nu ştiu niciodată dacă văd copacul în
transparenţă, în faţă, în spate, sau reflexia copacului. Şi cînd plantez doi copaci în paralel ca
din întîmplare în raport cu un plan de sticlă, nu pot să ştiu dacă există un al doilea copac sau
dacă este un copac real. Acestea sînt jocuri, pentru a te introduce în bucătărie, aş spune în
bucătăria arhitecturală, cea pe care n-ar trebui s-o dezvăluim niciodată şi despre care trebuie,
din cînd în cînd, să vorbim. Acestea sînt mijloace pentru arhitect de a crea un spaţiu virtual
sau un spaţiu mintal, este un mod de a abuza simţurile şi este mai ales un mod de a conserva
un teritoriu de destabilizare.

Un teritoriu de destabilizare?

J.N. Cînd vorbeşti unui şef de lucrări [maître d’ouvrage] aşa cum un regizor îi
vorbeşte unui producător, el pune o mulţime de întrebări despre preţul la metru pătrat, despre
suprafaţă, dacă e constructibilă, dacă nu va şoca burghezii, tot felul de chestii de genul acesta
şi apoi va exista ceea ce rămîne nespus. Există întotdeauna o parte care este de ordinul
nespusului, asta face parte din joc. Iar acest nespus este pe un plan etic ceva în plus, ceva care
nu merge împotriva a ceea ce sîntem pe care să vindem sau să schimbăm, împotriva noţiunilor
economice, ci înseamnă ceva vital. Aici se află miza. Pentru că dacă un obiect arhitectural este
numai traducerea unei funcţionalităţi, dacă este numai rezultatul unei situaţii economice, el nu
poate avea sens. De altfel, există un pasaj care-mi place foarte mult într-unul din textele tale
despre New York, în care spui că acest oraş traduce o formă de arhitectură violentă, brutală,
nemijlocită etc., care este adevărata formă de arhitectură, că n-ai nevoie de o eco-arhitectură
sau de o arhitectură drăguţă şi că ea s-ar afla chiar în opoziţie cu forţa vieţii. Ceea ce spun nu
este neapărat în contradicţie cu asta, dar avem nevoie, pentru că nu ne aflăm întotdeauna la
New York, să ne rezervăm teritorii care sînt teritorii de destabilizare.

J.B. Sînt de acord, mai puţin poate asupra unor termeni precum „consens”… Cînd
spui că seducţia este consensuală, rămîn sceptic…

J.N. Spui asta numai atunci cînd vorbeşti de arhitectură…

J.B. Tocmai, este o manieră de a traversa vizibilul şi invizibilul, de a-l aborda. Nu

vorbesc mult de arhitectură, dar în toate cărţile este vorba de ea, în filigran… Sînt întru totul
de acord cu această istorie a invizibilului. Ceea ce-mi place mult în ce faci este că nu-l vedem,
lucrurile sînt invizibile, ele ştiu să se facă invizibile. Cînd reuşeşti, le vezi, dar ele sînt
invizibile în măsura în care fac să eşueze efectiv vizibilitatea hegemonică, aceea care ne
domină, aceea a sistemului în care totul trebuie să devină numaidecît vizibil şi numaidecît
descifrabil. Cu spaţiul aşa cum îl concepi tu, avem o arhitectură care creează în acelaşi timp
locul şi non-locul, care este şi non-loc în acest sens, şi care creează prin urmare o formă
oarecum de apariţie. Şi este un spaţiu de seducţie. Atunci şterg ceea ce am spus în acea zi:
seducţia nu este consensuală, ea este duală, ea trebuie chiar să confrunte un obiect cu ordinea
reală cu ordinea vizibilă care-l înconjoară. Dacă nu există acest duel – nu este vorba de
interactivitate, de context –, ea n-are loc. Un obiect reuşit, în sensul în care există dincolo de
propria sa realitate, este un obiect care creează o relaţie duală, o relaţie care poate trece prin
deturnare, prin contradicţie, prin destabilizare, dar care, efectiv, pune faţă în faţă pretinsa
realitate a unei lumi şi iluzia sa radicală.

Despre concept, despre nerezolvare şi despre vertij

J.B. Să vorbim atunci de radicalitate, să vorbim despre acea specie de exotism radical
al lucrurilor, cum spunea Ségalen, adică despre distanţa faţă de propria sa identitate care face
să se creeze un soi de vertij în care pot interveni tot felul de afecte, de concepte, de prospecte
şi tot ce doriţi, dar ceva care este insolubil, care este nerezolvat. În acest sens, da, obiectele
arhitecturale, sau cel puţin ale tale sau altele mai sălbatice, sînt cele ale unei arhitecturi care
nu are referent. Aceasta este, cred, calitatea lor de a fi obiecte „neidentificate” şi definitiv
neidentificabile. Aici, putem face foarte bine să se întîlnească, şi nicidecum prin analogie
concertată, scriitura, ficţiunea, arhitectura şi numeroase alte lucruri, evident. Că e în analiza
unei societăţi, a unui eveniment sau a unui context urban, nu putem alege evenimentul, nu
putem alege conceptul, sînt de acord, dar această alegere o păstrăm. Alegerea conceptului este
ceva care trebuie să intre în conflict cu contextul, cu toate semnificaţiile (pozitive,
funcţionale) pe care le poate căpăta un edificiu, sau o teorie, sau orice altceva. Conceptul,
Deleuze îl definise în felul său drept ceva antagonist. Or, în raport cu evenimentul aşa cum se
dă el, invizibil cum e, descifrat, supradeterminat de mass-media sau de alte voci, de
informaţie, conceptul este ceea ce creează non-evenimentul. El face eveniment în măsura în
care opune evenimentului aşa-zis „real” un non-eveniment teoretic sau ficţional oarecare.
Pentru scriitură, văd un pic cum stau lucrurile, dar văd asta mult mai puţin bine pentru
arhitectură. În ceea ce faci tu, îl resimt în efectul produs de acest soi de iluzie despre care
vorbeai, nu în sensul de amăgire sau de trompe-l’oeil – în fine, ba da, desigur, dar nu amăgire
în sensul de simulare –, în sensul a ceva care reuşeşte să treacă dincolo de reflexia lucrurilor
sau de ecran. Astăzi, cînd trăim înconjuraţi de ecrane, a ajunge să creezi o suprafaţă sau un loc
care să nu facă ecran şi care să poată exercita toată atracţia transparenţei, fără a-i exercita
dictatura, asta e ceva rar. În această privinţă, voi face poate o distincţie în ordinea cuvintelor.
Iluzie nu este virtualul care, în ce-l priveşte, mi se pare a fi complicele hiper-realităţii, adică al
vizibilităţii transparenţei impuse, al spaţiului ecranului, al spaţiului mintal etc. Iluzia face
semn către cu totul altceva. Ei bine, mi se pare că tot ceea ce faci e o altă arhitectură prin
intermediul ecranului. Tocmai, întrucît pentru a crea ceva precum un univers invers, un
antiunivers, un contraeveniment, trebuie neapărat spart acest plin, această vizibilitate plină,
această suprasemnificaţie impusă lucrurilor. Şi aici aş dori să ştiu, în schimb, în această
afacere de context, ce se întîmplă cu datele sociale, politice, cu tot ceea ce poate constrînge
lucrurile, cînd arhitectura poate fi tentată să devină expresia sau transformatorul sociologic ori
politic al unei realităţi sociale, ceea ce este o iluzie – în sensul rău al cuvîntului. Într-un
anumit fel, chiar dacă arhitectura vrea să răspundă la un program politic sau să satisfacă nevoi
sociale, ea nu va reuşi s-o facă, deoarece, de cealaltă parte, din fericire, există ceva care este
de asemenea o gaură neagră. Iar această gaură neagră înseamnă pur şi simplu că „masele” sînt
prezente oricum şi că ele nu sînt deloc nişte destinatari conştienţi, ori raţionali ori altcumva; e
un operator extrem de pervers a tot ceea ce e construit. Atunci, chiar dacă arhitectul vrea ceea
ce vrea şi caută să dea o semnificaţie la ceea ce vrea să spună, el va fi deturnat. Deturnarea,
ştiu că tu o vrei, ai dreptate, destabilizarea la fel şi, în orice caz, ea va avea loc, am vorbit deja
despre asta. E adevărat pentru politic, e adevărat pentru toate celelalte categorii, ceva e
prezent care e nimicul, tocmai, de partea cealaltă nu există nimic. Pentru că acolo unde vedem
plinul, masele, populaţiile, statisticile etc., există întotdeauna deturnare. E un soi de deturnare
de operator care, bunăoară pentru o operă arhitecturală sau artistică, transformă deopotrivă
posibila ei întrebuinţare, dar şi, în cele din urmă, sensul care fusese atribuit la început acelei
opere. Şi fie că asta se petrece în artă sau în altceva, la un moment dat obiectul singular este
redat acestei dimensiuni enigmatice, neinteligibile chiar de către cel care l-a creat, care ne
obsedează şi ne încîntă. Din fericire, acesta e şi motivul pentru care putem continua să trăim
într-un univers atît de plin, atît de determinat, atît de funcţional. Lumea noastră ar fi
insuportabilă fără această putere de deturnare infuză, iar asta nu e nicidecum sociologie,
sociologia, dimpotrivă, înregistrează şi contabilizează comportamentele oficiale înainte de a le
transforma în statistici. Prin urmare, eu relativizez puţin obiectul arhitectural, chiar dacă ştiu
bine că, atunci cînd creezi ceva, trebuie să-l vrei într-un anumit sens spunîndu-ţi că, deşi nu
există un principiu al realităţii, şi nici un principiu al adevărului, de partea celor cărora le e
destinat obiectul, va exista o deturnare fatală, va exista o seducţie. Şi trebuie s-o faci în aşa fel
încît lucrurile care se cred identice cu ele însele sau oamenii care cred că se identifică cu
propriul lor personaj, cu propriul lor geniu, vor fi deturnaţi, destabilizaţi, seduşi. Căci eu cred
că seducţia are întotdeauna loc, în acest sens precis, în forma sa cea mai generală. Nu sînt însă
sigur că, în lumea virtualizată a acestor noi tehnologii, a informaţiei şi a mass-media, această
relaţie duală, indescifrabilă, de seducţie, poate avea loc ca înainte. Se prea poate ca secretul de
care vorbeşti să fi fost totalmente distrus de o altă specie de univers. Se prea poate, de
asemenea, ca, în acest univers virtual despre care se vorbeşte astăzi, arhitectura să nu mai aibă
nici un loc, ca această formă simbolică, jucîndu-se în acelaşi timp cu greutatea lucrurilor, cu
gravitatea loc şi cu non-locul lor, cu transparenţa lor totală, să fi fost abolită. Nu, nu mai sînt
sigur că asta poate avea loc în universul virtual. Ne aflăm într-un ecran total, iar problema
arhitecturii se pune altfel. Există poate, într-adevăr, un anumit tip de arhitectură perfect
superficială care se confundă tocmai cu acest univers, e o arhitectură a banalităţii, a
virtualităţii, şi ea poate fi originală, dar nu mai ţine de acelaşi concept.

Despre creaţie şi despre uitare

J.N. Una din marile dificultăţi ale arhitecturii este faptul că trebuie în acelaşi timp să
existe şi să se facă repede uitată, altfel spus că orice spaţiu trăit nu e făcut decît pentru a fi
contemplat în permanenţă. Problema unui arhitect constă în aceea că el este pe cale mereu să
analizeze locurile pe care le descoperă, să privească, iar asta nu e o poziţie normală. Ce-mi
plăcea mie în oraşele americane – chiar dacă tu nu le dai drept modele –, este că le străbaţi
fără să te gîndeşti la arhitectură, nu te gîndeşti la partea aceasta estetică avînd o istorie etc.
Poţi să circuli în ele ca într-un deşert, ca în atîtea alte lucruri fără să angajezi comedia artei, a
esteticii, a istoriei artei, a istoriei arhitecturii etc. Aceste oraşe americane ne îngăduie să
revenim la un soi de scenă primitivă a spaţiului. Desigur, sînt şi ele, totuşi, structurate de
diverse realităţi, dar aşa cum le vedem, ca eveniment pur, un obiect pur, aceste oraşe nu au
pretenţia arhitecturii care se spune în acest fel.

J.B. Asta e valabil şi în artă, în pictură. În artă, nu există opere mai tari decît cele care
nu-şi mai oferă comedia artei şi a istoriei artei, a esteticii. În ordinea scriiturii, e acelaşi lucru.
În această dimensiune supraestetizată, îmi place pretenţia sensului, a realităţii, a adevărului,
acolo unde ea se şterge. Cred că o bună arhitectură poate face acest travaliu ea însăşi, un
travaliu care să nu fie unul de doliu, ci de dispariţie, care controlează în egală măsură
dispariţia şi apariţia.

Valorile funcţionalismului

J.N. Dar trebuie să recunoaştem că sîntem înconjuraţi de multă arhitectură

involuntară. Şi o întreagă serie de atitudini moderne sau moderniste – în sensul istoric al
termenului – s-au fondat pe această realitate. Nenumărate locuri au o estetică fără voinţă
estetică. Regăsim această situaţie foarte departe de arhitectură, e o valoare a
funcţionalismului. Astăzi, dacă ne uităm la o maşină de curse, nu ne interesează dacă e
frumoasă. O arhitectură a secolului al XIX-lea este ceea ce este, fără să fi fost, în trei cazuri
din patru, marcată de o voinţă estetică, şi vorbesc de secolul al XIX-lea, dar aş putea de
asemenea să vorbesc despre zonele industriale de la sfîrşitului secolului XX, care sînt efectiv
arhitecturi radicale, fără concesii, abrupte, cărora le putem găsi cu siguranţă un farmec aparte.
Dar aş vrea să revin la ideile tale în privinţa arhitecturii, căci ai un anumit număr de idei
despre arhitectură! Ai spus, de pildă: „În arhitectură, situaţia trebuie luată pe dos şi trebuie
regăsită o regulă”. Ai spus: „În arhitectură, ideea alături este un minimum strategic”. Ai spus:
„Geniul răului se află în spatele fiecărui obiect”. Ai spus: „New York este epicentrul sfîrşitului
lumii”. Ai mai spus şi asta: „Trebuie să salvăm această utopie a sfîrşitului lumii, asta e o
muncă de intelectuali”. În orice caz, tu te străduieşti să faci această muncă…

New York sau utopia

J.B. Bun, a spune despre New York că este epicentrul sfîrşitului lumii, adică al unei
apocalipse, înseamnă în acelaşi timp a-l vedea ca o utopie care s-a realizat. Acolo regăsim
paradoxul realităţii. Putem visa la apocalipsă, dar este o perspectivă, ceva irealizabil, a cărei
întreagă putere vine din faptul că nu se realizează. Numai că New York provoacă acea
stupefacţie a unei lumi deja împlinite, o lume absolut apocaliptică, dar plină în verticalitatea ei
– şi aici, în cele din urmă, el trezeşte un soi de decepţie, pentru că a căpătat corp, pentru că e
deja aici şi pentru că nu o mai putem distruge. E indestructibil, forma şi-a jucat, şi-a depăşit
propriul său sfîrşit, s-a realizat dincolo de propriile sale limite, a existat acolo o eliberare, o
destructurare a spaţiului care nu mai face limită verticalităţii sau, ca în alte locuri,
orizontalităţii. Dar există încă oare o arhitectură atunci cînd spaţiul e redat indeterminării sale,
în toate dimensiunile, infinitului? Noi avem altceva, avem un obiect monstruos, indepasabil,
pe care nu-l putem repeta, Beaubourg. Nu există ceva mai bun ca New York, alte lucruri se
vor face şi vom trece într-un alt univers, mult mai virtual, dar, în ordinea lui, nu se va face
niciodată nimic mai bun decît acest oraş, decît această arhitectură, care este în acelaşi timp o
apocalipsă. Mie-mi place această figură complet ambiguă, deopotrivă catastrofică şi sublimă a
oraşului, pentru că ea a căpătat o forţă aproape hieratică.

J.N. Şi această frază a ta: „Trebuie să salvăm această utopie a sfîrşitului lumii, asta e o
muncă de intelectual…”

J.B. Trebuie oare cu adevărat să salvăm ideile? Ar trebui măcar să salvăm posibilitatea
unei forme. A ideii ca formă. E drept că, în faţa a ceva prea împlinit care este un sfîrşit, sîntem
reduşi la extaz şi la contemplare pură… Trebuie, în idee, în spaţiul mental al ideii, să regăsim
conceptul, trebuie să revenim dincoace sau trebuie să trecem alături, de cealaltă parte. Din
noi, ceva perfect face ecran. Un alt tip de ecran. Geniul ar consta de fiecare dată în a
destabiliza această imagine prea perfectă…

J.N. Spuneai de asemenea acest lucru uimitor vorbind despre arhitectură în mod
explicit: „Arhitectura este un amestec de nostalgie şi de anticipare extremă”. Îţi aminteşti de
asta? Aceste idei sînt încă operaţionale pentru mine, deşi s-a întîmplat acum cincisprezece
ani… Sînt ele la fel şi pentru tine?

Arhitectura între nostalgie şi anticipare

J.B. Ne aflăm încă într-o retrospectivă a obiectului pierdut, atît la nivelul sensului, cît
şi al limbajului. Limbajul, noi continuăm să-l folosim, şi e vorba aici tot de o nostalgie, de un
obiect pierdut. Limbajul, în întrebuinţarea lui, este efectiv o anticipaţie deoarece ne aflăm într-
un alt lucru deja… Trebuie să fim în aceste două ordine de realitate: în faţa a ceea ce e pierdut
şi în anticiparea a ceea ce ne aşteaptă, acesta e genul nostru de fatalitate. În acest sens, nu vom
putea niciodată lămuri lucrurile, nu vom putea niciodată spune: „Asta se află în spatele
nostru”, ori: „Cealaltă se află în faţa noastră”, însă e greu de înţeles aşa ceva, pentru că ideea
modernităţii este totuşi cea a unei dimensiuni continue în care e limpede că trecutul şi viitorul
coexistă… Nu mai sîntem poate noi înşine în acea lume – dacă am fost vreodată! –, toate
acestea nu sînt poate decît o formă de apariţie pur şi simplu. Asta mi se pare adevărat pentru
orice formă posibilă: ea e mereu deja pierdută, apoi mereu deja într-o perspectivă dincolo de
ea însăşi. Aceasta e dimensiunea cea mai proprie a radicalităţii… Adică a fi radical în pierdere
şi radical în anticipare: orice obiect trebuie surprins în acest fel. Tot ceea ce spun e contrar
faptului că ceva ar fi „real”, şi că am putea să-l considerăm ca avînd un sens, un context, un
subiect, un obiect. Ştim prea bine că lucrurile nu mai sînt astfel, că pînă şi acelea despre care
putem crede că sînt cele mai simple au întotdeauna o latură enigmatică, o latură care e
radicalitatea lor.

J.N. N-o să te mai chinuiesc prea mult, o să-ţi mai dau doar trei citate împreună:
„Arhitectura constă fără îndoială în a lucra pe un fond de deconstrucţie a spaţiului”. Apoi:
„Toate lucrurile sînt curbe”. Aceasta e o propoziţie foarte importantă pentru mine. Şi în fine:
„Provocarea ar fi o seducţie prea gravă”. Precizez că ai spus toate astea vorbind despre
arhitectură…

(Tot) despre seducţie. Provocarea şi secretul

J.B. Noroc că eu n-am recitit toate textele tale! „Toate lucrurile sînt curbe”… Este
fraza cea mai uşoară: dat fiind că nu există extremităţi şi că extremităţile se întîlnesc într-o
oglindă curbă, toate lucrurile îşi împlinesc, în acest sens, propriul ciclu…
Provocarea-seducţie… O seducţie programată, aşa ceva nu există, deci asta nu
înseamnă mare lucru, seducţia ar însemna a avea totuşi o idee despre acest antagonism, despre
acest contracîmp, a avea o idee despre el şi a o pune în practică… Şi aici orice punere în
practică concertată este evident un contrasens. Seducţia nu poate fi programată, iar acest efect
de dispariţie, atît al lucrurilor construite cît şi al ambivalenţei generalizate nu poate fi
oficializat. Seducţia trebuie să rămînă secretă. Ordinea secretului, care este cea a seducţiei, nu
există ca evidentă decît în provocare; este aproape invers. Provocarea înseamnă a căuta să faci
vizibil, prin contradicţie, prin scandal sau prin sfidare, a face vizibil ceva care ar trebui poate
să-şi păstreze secretul. Problema este de a ajunge la această lege sau la această regulă a
jocului. Regula jocului este într-adevăr secretul, iar secretul devine în mod evident din ce în
ce mai dificil într-o lume ca a noastră în care orice lucru e dat într-o promiscuitate totală,
astfel încît nu mai există interstiţiu, nu mai există vid, nu mai există nimic, nimic nu mai
există în ea, iar nimicul este locul secretului, locul în care lucrurile îşi pierd sensul, se
dezidentifică, nu numai în care şi-ar căpăta toate sensurile posibile, ci în sensul în care rămîn
cu adevărat, undeva, neinteligibile. Cred că în orice edificiu, în orice stradă, există ceva care
face eveniment, iar ceea ce face eveniment este ceea ce e neinteligibil. Asta poate să se
întîmple şi în situaţiile sau în comportamentele oamenilor, ceva de care nu-ţi vei da seama,
ceva pe care nu-l poţi programa. Ai mai multă experienţă decît mine în programele urbanistice
care rînduiesc libertatea spaţiilor, spaţiile de libertate, toate aceste programări sînt evident
nişte contrasensuri absolute. Atunci, în fond, secretul se află acolo unde oamenii îl secretă ei
înşişi, se prea poate, în relaţiile lor duale, ambivalente, ceva în acea clipă redevine
neinteligibil precum o materie preţioasă.

J.N. Am putea continua vorbind despre estetica dispariţiei, şi în chestiunea aceasta te

citez, dar nu în raport cu arhitectura, şi te voi provoca un pic totuşi. Spui: „Dacă a fi nihilist
înseamnă a fi obsedat de modul de dispariţie şi nu de modul de producţie, atunci sînt nihilist”.
Şi mai spui: „Tot ceea ce este împotriva culturii, eu sînt pentru”. Ceea ce ne readuce probabil
la unele dezbateri actuale… Eu pot spune acelaşi lucru în ceea ce priveşte arhitectura, tot ceea
ce este împotriva arhitecturii, eu sînt pentru… Am început aşa un text acum douăzeci de ani:
„Viitorul arhitecturii nu este arhitectural”. Totul e să ne punem de acord cu privire la ce este
arhitectura… Şi încotro se îndreaptă. Totul este să ne punem de acord cu privire la ce este
cultura şi încotro se îndreaptă…

Metamorfozele arhitecturii

J.N. Arhitectura este un lucru destul de uşor, pot să explic asta. Unul din lucrurile
esenţiale, pentru mine, este de a considera că a existat o schimbare de sens completă a
arhitecturii în secolul XX, în măsura în care arhitectura avea drept scop iniţial de a construi
lumea artificială în care se trăia. Asta se făcea într-un mod destul de simplu, exista o
cunoaştere autonomă, clară, existau reţete. Vitruviu este o carte de reţete, ţi se spune cu
precizie cum trebuie să construieşti o clădire, numărul de coloane, proporţiile, iar
academismul consta în a îmbunătăţi puţin utilizarea ingredientelor. Ţi se spunea de asemenea
cum să faci oraşele, se foloseau diferite tipologii, ţi se dădeau reţetele artei urbane etc., şi
apoi, dintr-o dată, am trăit o transformare de teritoriu, ştii prea bine şi tu, toată lumea a venit
în oraşe, aceste oraşe au explodat, s-a încercat menţinerea unui anumit număr de reguli, în
general bazate pe planificare. Ele au explodat, la rîndul lor, unele după altele. Am trăit un soi
de big-bang urban, şi ne-am regăsit în incapacitatea de a utiliza reţetele prealabile. Ceea ce
este de ordinul acestor reţete prealabile, altfel spus al Arhitecturii, devine absolut stupid. De
îndată ce integrezi un model structural în acest sistem, el devine absurd. Atunci, în acest sens,
tot ceea ce ţine de ordinul Arhitecturii, eu sînt contra. Asta înseamnă că începînd cu acest
moment intrăm într-o altă strategie, în care sîntem obligaţi să fim un pic mai inteligenţi,
desigur, dacă putem să fim, obligaţi să facem un diagnostic de fiecare dată, obligaţi să
considerăm că arhitectura nu mai este invenţia unei lumi, ci că ea există pur şi simplu în
raport cu un strat geologic aplicat pe planetă la toate oraşele… Arhitectura nu mai poate avea
drept scop decît să transforme, să modifice această materie care a fost acumulată. Pentru unii,
e intolerabil; îşi imaginează că e o demisie. Începînd din clipa în care ţii acest discurs, te-ai
situa împotriva unei culturi ancestrale, ai arunca pruncul cu apa din baie, prin urmare n-ai
putea avea o acţiune pozitivă în acest cadru de reflecţie. Alţii merg mai departe, ne aflăm în
faţa unui oraş generic, aşa se petrec lucrurile şi nu-i nimic de făcut. Bănuiesc că eşti de acord
în mare parte cu acest gen de abordare, pe care-l pot înţelege, de altfel. Dar eu am păstrat încă
un fond de optimism… Cred că, prin tuşe mici, putem avea etica de a face situaţia de fiecare
dată mai pozitivă după fiecare intervenţie. Putem încerca să căutăm de fiecare dată un soi de
plăcere a locului, luînd în seamă lucruri care n-au fost luate în seamă înainte, care sînt adesea
de ordinul hazardului, şi să inventăm strategii, cele ale valorizării, poetica situaţiilor, să
evaluăm elemente complet aleatorii şi să decretăm că e vorba de o geografie: „E frumos. Şi o
să vă dezvălui această frumuseţe…”. Este o estetică a dezvăluirii, un mod de a lua o parte din
lume şi de a spune: „Mi-o însuşesc şi o ofer vederii într-un alt mod”. Arhitectura, începînd cu
acest secol, se găseşte confruntată cu dimensiuni care sînt incomensurabile, metafizice. Ea nu
poate, a priori, să facă nimic împotriva acestui fapt, ea se află în aceleaşi situaţii ca filosofia
sau ştiinţele, se află la vîrsta adultă. Trebuie inventate alte strategii.
În acest moment, trebuie efectiv să luăm în considerare dimensiunile fatale ale locului,
deturnarea a ceea ce vei face, să evaluăm un anumit număr de posibilităţi, în termeni de
scenarii, şi să ne spunem că ceea ce vom face aici este promis unei deveniri pe care nu o
cunoaştem… Este contrariul arhitecturii aşa cum se predă încă în nouă şcoli din zece. Asta
poate părea o atitudine împotriva arhitecturii, dar e greşit… ca şi atunci cînd tu pronunţi
această propoziţie a priori un pic cam dură: „Tot ceea ce e contra culturii, eu sînt pentru”.

Estetica modernităţii
 J.B. Este vorba de cultura în sensul estetizării, iar eu sînt contra acestei estetizări,
pentru că oricum este vorba de o pierdere, de obiectul pierdut al acestui secret însuşi, pe care
operele, creaţiile, puteau să-l dezvăluie, şi care depăşeşte estetica. Secretul nu poate fi
dezvăluit în mod estetic, e acea specie de „punctum”, cum ar fi zis Barthes cînd vorbea de
fotografie, adică secretul său, acel lucru inexplicabil şi non-transmisibil, care nu e deloc
interactiv. Ceva e aici şi nu e aici în acelaşi timp. Acest lucru, în cultură, e perfect disipat,
volatilizat. Cultura este lizibilitatea totală a oricărui lucru şi, de altfel, ea ia naştere în
momentul în care un artist care se numea Duchamp a transpus în felul acesta un obiect foarte
simplu, pisoarul, în obiect de artă. El a transpus banalitatea pentru a face eveniment în
universul estetic dezestetizîndu-l, pentru a face irupţie a banalităţii în el, pentru a face efracţie
în estetică şi a o face să eşueze; în chip paradoxal, el a deschis calea acestei estetizări
generalizate care e specifică epocii noastre. De altfel, mă întreb dacă acest soi de acting-out al
lui Duchamp, în domeniul picturii, care nu este o revoluţie, ci o implozie, n-a avut totuşi ceva
echivalent în universul arhitectural. Există şi acolo o specie de înainte şi de după în ordinea
formelor? Aici asistăm totuşi la sfîrşitul unei anume modernităţi, începînd din clipa în care tot
ceea ce era conceput ca energie, ca fiinţare – forţele modernităţii, fie în domeniul social,
bogăţia socială, industria etc. –, era orientat de ideea de progres. În artă persista ideea unei
specii de istorie a artei, de progresie a artei totuşi, prin abstracţie, se trăia cu impresia că exista
o eliberare, o orgie a modernităţii, şi apoi asta s-a spart brusc prin acea implozie neaşteptată,
deci prin nivelarea sensului sublim al esteticii. Iar atunci cînd, la sfîrşit, această estetică a
secretului dispare, avem de-a face cu cultură.

Cultura

J.B. Cultura e peste tot, oricum în clipa asta ea este omoloaga industriei, a tehnicii,
este o tehnică mentală, o tehnologie mentală care se garniseşte cu prestaţii arhitecturale, cu
toate aceste muzee etc. Această istorie mă interesase pentru fotografie… Atunci cînd Barthes
vorbea despre fotografie, el evoca acel „punctum” care face ca o fotografie să facă sens în
cap, în mentalităţi, ca ea să fie altceva, o relaţie singulară, de o absolută singularitate. Acest
punctum care, spunea el, este non-locul, nimicul, neantul în miezul fotografiei, dispare şi,
dimpotrivă, o să se construiască un muzeu al fotografiei. Iar această moarte, despre care
Barthes spunea că se află în miezul fotografiei, în fotografia însăşi, că este puterea simbolică a
fotografiei, dispare, ea capătă forma unui monument sau a unui muzeu, iar de această dată a
unei morţi materializate în materie dură.
Aici, există o operaţie proprie culturii, iar eu sînt contra acestei operaţii, e clar, fără
nici o concesie, fără nici un compromis.
Sîntem prinşi în această dezvoltare nelimitată, metastatică, a acestei culturi, care a
cuprins foarte mult şi arhitectura. Dar în ce măsură putem judeca acest lucru? E foarte greu,
astăzi, să distingem ceea ce, într-un acelaşi edificiu, va fi de ordinul acestui secret, al acestei
singularităţi, despre care nu cred că a dispărut cu adevărat, cred că această formă este
indestructibilă, dar că e din ce în ce mai devorată de cultură. Există oare o rezistenţă
voluntară, conştientă, posibilă? Da, cred că fiecare poate s-o facă, dar asta poate cu greu
deveni politică, n-am impresia că poate să existe o organizare colectivă, politică, a acestei
rezistenţe, ea se va face întotdeauna prin excepţie şi ceea ce faci tu va fi întotdeauna
„excepţional” în acest sens precis.
O operă este o singularitate şi toate aceste singularităţi pot crea găuri, interstiţii, viduri
etc., în plinul metastatic al culturii. Dar nu le văd coalizîndu-se, aliindu-se într-un soi de
antiputere care ar putea s-o cucerească pe cealaltă. Nu, sîntem fără tăgadă şi definitiv
scufundaţi în ordinea culturii, pînă la o posibilă apocalipsă.
Putem aduna totul sub acelaşi concept, cred că, într-adevăr, chiar şi economia politică,
într-un anume fel, sub forma pe care a căpătat-o, care este şi ea complet descentrată, care nu
mai este deloc un principiu al realităţii economice, ci al purei speculaţii, o economie politică
terminînd în vidul speculativ este şi ea o estetică. De acord, Walter Benjamin făcea deja
această analiză pentru domeniul politicului. În acest sens, asistăm la o estetizare a tuturor
comportamentelor şi a tuturor structurilor. O estetizare nu este ceva real, ci înseamnă,
dimpotrivă, că lucrurile devin valoare, capătă valoare în loc să fie un joc de forme opuse, care
este neinteligibil şi căruia nu-i putem atribui un sens ultim, este un joc, o regulă a jocului, e
altceva. Într-o estetizare generalizată, formele se extenuează şi devin valoare, atunci valoarea,
cultura, estetica etc., sînt ceva negociabil la nesfîrşit şi fiecare dintre noi îşi poate găsi în ele
profitul său, dar ne aflăm în ordinea valorii şi a echivalenţei, în deprecierea totală a tuturor
singularităţilor. Cred că ne aflăm în această ordine, căreia nimic nu-i scapă, dar cred totuşi că
unele singularităţi, ca atare, pot să se exercite sub forme poate adesea monstruoase. Bunăoară,
sub forma acestor „monştri” de care tu vorbeşti. Ceea ce mă interesa pe mine, era arhitectura
sub formă de monstru, aceste obiecte catapultate pur şi simplu în oraş, venite din altă parte,
parcă, apreciam acest caracter monstruos. Primul a fost Beaubourg. Putem să-i facem o
descriere culturală, să vedem Beaubourg-ul ca sinteza acestei „culturalizări” totale şi, în acest
caz, să fim totalmente contra. Asta contează mai puţin, obiectul Beaubourg este un eveniment
singular al istoriei noastre, un monstru, iar un monstru dă bine, căci asta nu demonstrează
nimic, e un monstru şi în acest sens este o formă de singularitate.
Putem observa că obiecte de felul acesta, arhitecturale sau nu, scapă programării lor,
proiectului pe care l-ai făcut… Această metamorfoză poate veni dintr-o intuiţie singulară
personală sau poate fi rezultatul unui efect de ansamblu care nu va fi fost dorit de nimeni,
oricum ar sta lucrurile obiectul (arhitectural sau nu) în cauză va produce o gaură uriaşă în
această culturalitate.

Un act eroic arhitectural?

J.N. Putem să ne întrebăm de ce nu există echivalentul lui Duchamp în domeniul

arhitecturii. Nu există echivalent pentru că nu există autoarhitectură. Nu există arhitectură
care să poată fi un gest scandalos, imediat, şi acceptat. Unii arhitecţi au încercat să se izbească
de aceste limite – acesta a fost punctul de plecare al postmodernităţii. Putem spune că Venturi
a încercat într-un anumit fel să o facă: el a luat imobilul cel mai simplu dacă exista deja, un
imobil „bazic” din suburbia Philadelphiei, nici măcar dintr-un loc semnificativ, în locul cel
mai puţin semnificativ cu putinţă, un imobil de cărămidă, cu ferestre normale etc., şi a spus:
„Asta e arhitectura ce trebuie făcută astăzi”. Iar gestul său implica o întreagă teorie, o teorie
împotriva actului eroic arhitectural, cu o formă de deriziune care era, aş spune, aplicarea
„slabă” (pe scara Richter e de gradul 1 sau 2, în timp ce Duchamp e de gradul 7) a revoluţiei
dadaiste. Dar toate încercările care au fost făcute în această direcţie s-au soldat cu eşecuri
usturătoare, pentru că nu poţi avea acea distanţă în raport cu obiectul. Fîntîna lui Duchamp,
dacă nu se află într-un spaţiu muzeografic, nu ştiu ce ar permite s-o deosebim. Ar fi nevoie de
condiţii de lectură şi de distanţare care, în arhitectură, nu există. Am putea spune, la limită, că
acest act de banalizare completă ar putea să se facă alături de voinţa şefului de lucrări. Singura
problemă este că dacă tu o faci şi dacă o repeţi, devine insignifiant. Nu mai există realitate şi
lectură posibilă a actului, ai regăsit dispariţia totală a actului arhitectural.

J.B. Actul lui Duchamp devine şi el insignifiant, în fine, vrea să fie insignifiant, caută
insignifianţa şi devine în ciuda lui insignifiant şi prin repetiţie, aşa cum devin toate
subprodusele Duchamp. Evenimentul, în schimb, este unic, este singular şi e totul, el este
efemer. Apoi intervine o litanie, în artă de asemenea, pentru că, din acea clipă, s-a deschis
calea către resurgenţa tuturor formelor revolute; un postmodernism, dacă vreţi. A existat acest
moment, pur şi simplu.

Artă, arhitectură şi postmodernitate

J.N. Atunci această dezbatere despre arta contemporană, „nulă, de trei ori nulă”, poate
fi aplicată oare şi arhitecturii? Poate fi ea extrapolată?

J.B. Aceeaşi întrebare ţi-o pun şi eu la rîndul meu.

J.N. Aş spune că există în artă, şi în arhitectură, o căutare a limitei şi o plăcere a

deconstrucţiei. Tu vorbeşti, de altfel, de noţiunea de distrugere ca de un lucru ce poate fi
pozitiv. Această căutare a limitei, această căutare a nimicului, a aproape nimicului, se face
înăuntrul unei cercetări a pozitivităţii, adică ne aflăm în căutarea esenţei a ceva. Această
căutare a esenţei atinge limite care sînt de ordinul limitelor percepţiei şi de ordinul evacuării
vizibilului. Nu ochiul e cel care mai permite bucuria, ci spiritul. Pătrat alb pe fond alb e o
formă de limită. James Turrel e o formă de limită. Este oare el nul? Cu James Turrel, ajungi
într-un spaţiu, ai un monocrom, e oare acesta un pas în plus faţă de Klein? Acest lucru te
fascinează şi pe tine? Ştii că nu există nimic, simţi că nu există nimic, poţi chiar să-ţi treci
mîna prin el şi ai un fel de fascinaţie a obiectului pentru că este esenţa a ceva. El se distrează,
o dată ce ne-a oferit cheia jocului său, făcînd acelaşi lucru cu un pătrat de cer albastru. El
aranjează actualmente craterul unui vulcan în aşa fel încît atunci cînd te aşezi pe fundul
craterului să vezi trasat cercul perfect pe cosmos. Prin urmare, toate aceste noţiuni sînt
întemeiate pe o anumită cercetare a limitelor nimicului. Cînd ieşi apoi de la Bienala din
Veneţia, constaţi că această căutare a nimicului se termină în nulitate, e o judecată critică asta,
pe care o împărtăşesc în optzeci la sută din cazuri, e drept că istoria artei a fost întotdeauna
făcută dintr-o majoritate de opere minore.

J.B. În fine, această căutare a nimicului… e, dimpotrivă, faptul estetizat de a vrea ca

acest nimic să aibă o existenţă, o valoare, şi apoi, dimpotrivă, o supravaloare, fără a mai socoti
piaţa care pe urmă pune mîna pe el. E chiar invers, într-o anumită manieră… Gestul lui
Duchamp era de a reduce lucrurile la o insignifianţă, el nu e responsabil de ceea ce s-a
petrecut după, într-un anumit fel. În vreme ce toţi ceilalţi îşi însuşesc acest nimic sau, prin
acest nimic, banalitatea, deşeul, în fine, această lume care este lumea reală, transfigurînd
realitatea banală a lumii în obiect estetic, e alegerea lor, şi e nulitatea în acest sens, dar e un
pic deranjant, pentru că eu aş acorda mai degrabă o aură nulităţii, „nimicului”. Nimicul este
ceva, dacă pot spune aşa, e tocmai ceea ce nu e estetizat, e ceea ce într-un fel sau altul este
ireductibil la orice estetizare. E mai degrabă toată această strategie foarte bine concertată a
nimicului şi a nulităţii, împotriva căreia eu mă ridic. Diferenţa între Warhol şi ceilalţi care au
făcut acelaşi lucru – dar nu e acelaşi lucru – ţine de faptul că el ia o imagine şi o reduce la
nimic, oarecum, căci e mediul tehnic care îi serveşte să dezvăluie insignifianţa,
inobiectivitatea, iluzia imaginii însăşi. În schimb, alţi artişti, creatori etc., îşi însuşesc tehnica
pentru a reface estetică prin toate mediile tehnologice etc., prin ştiinţa însăşi, imaginile
ştiinţifice, ei reproduc estetica, fac exact inversul a ceea ce a putut să facă Warhol,
reestetizează tehnica, în vreme ce Warhol, prin tehnică, ne dezvăluie tehnica însăşi ca iluzie
radicală. Aici, termenul de nulitate e ambivalent, ambiguu, ceea ce poate fi un lucru bun sau
un lucru rău. Eu acord însă o importanţă majoră nulităţii în sensul nimicului, în sensul în care,
dacă ajungem la această artă a dispariţiei, este vorba de artă în mod veritabil, în timp ce toată
strategia care guvernează majoritatea lucrurilor care ne sînt date vederii – în care, de altfel, nu
există nimic de văzut –, serveşte tocmai să convertească nulitatea în spectacol, în estetică, în
valoare de piaţă, într-o specie de sindrom colectiv de estetizare care este cultura. Nu putem
spune că totul este la fel, dar excepţiile nu pot să fie decît momente, pentru mine Duchamp
este un astfel de moment, Warhol un altul, dar există şi alte singularităţi, e cazul lui Francis
Bacon etc., însă nu e o chestiune de nume de artişti… Pur şi simplu, asta nu se va petrece
decît sub forma unui eveniment punctual care ne va afecta în această lume saturată de valori şi
de estetică. Atunci nu mai există, începînd cu acel moment, istorie a artei, observăm prea bine
că arta însăşi – şi acesta este un moment al nulităţii ei – retrogradează în istoria ei, se
epuizează în propria sa istorie încercînd astfel să reînvie toate formele, cum o face politicul în
numeroase alte domenii, o specie de retroversiune a lucrurilor, o fază interminabilă de
repetiţie în care s-ar putea întotdeauna face să reapară în termeni de modă şi de estetică orice
operă trecută, sau stil, sau tehnică etc., iar aici intrăm într-o reciclare interminabilă.

J.N. Nu putem oare considera că secolul XX este un prea plin de artă? Pentru că în
acest secol, orice artist care a reuşit să izoleze un cîmp formal a devenit un mare artist? E de-
ajuns să luăm un pic de cenuşă pe o foaie de hîrtie, aşa, la întîmplare, e de-ajuns poate să
resimţi ceva în raport cu cenuşa, să o pui în situaţie, să iei o distanţă, şi conceptul e dat…
Artistul care a reuşit să-şi afle cîmpul a devenit un artist reperabil, identificabil, o valoare
comercială etc. Acest secol a fost o uriaşă explorare: explorare a realului, explorare a
senzaţiilor, a tot ceea ce se află în jurul nostru, în căutarea senzaţiei. Unii au reuşit, alţii nu.
Aici s-au amestecat simţul şi arta conceptuală. Cînd Laurence Wiener pune o frază pe un
spaţiu fără să-l atingă, totul se petrece în relaţia dintre frază şi spaţiu. Nu e mare lucru, ci e un
spaţiu în sine. Am trăit această uriaşă explorare, fiecare îşi poate găsi sistemul de valori, am
cunoscut evenimente, fapte, mode şi interacţiuni care fac ca în anumite epoci să fi fost mai
curînd în arte povera, sau în pop art, sau în arta conceptuală etc., dar toate aceste explorări au
fost împinse departe, şi toată lumea se află în căutarea a ceea ce putea să recolteze. Face oare
ansamblul acestei explorări din „nul”?

J.B. Există poate o istorie a artei, în fine, nu progresivă, dar care aprofundează partea
analitică a artei şi toată abstracţia, e totuşi reducerea lumii vizibile, a obiectului, în
microelementele sale. E un mod de a reveni la o geometrie primală exact cum o face
cercetarea adevărului analitic al lucrurilor în ştiinţele sociale. Este exact acelaşi travaliu, am
trecut de la evidenţă a aparenţelor la o fractalitate a lucrurilor. E istoria abstracţiei, şi ea se află
în continuitatea acestei cercetări care conduce atunci la o altă dimensiune, care nu mai e cea a
aparenţei, ci cea a unei exigenţe centrate pe o cunoaştere analitică aprofundată a obiectului şi
a lumii, dar care pune capăt oarecum relaţiei sensibile. E exterminarea sensibilului, dar asta
constituie totuşi o cercetare, sînt de acord.
Ajunşi aici, s-a terminat, într-un fel… Vom avea o reconstrucţie artificială a
evidenţelor, a percepţiilor, însă actul crucial, determinant, este cel al abstracţiei. Apoi, într-un
anumit fel, nu ne mai aflăm în lumea formelor, ci într-o microlume. Arta chiar a luat-o
înaintea descoperirii ştiinţifice, a mers din ce în ce mai departe în fractal, în geometric. Nu
vreau să spun prin asta că orice sensibilitate, orice percepţie ar fi dispărut. Rămîne încă posibil
pentru oricine, pentru orice obiect, de a avea o relaţie singulară, dar nu estetică, de a avea o
relaţie sălbatică, de-a avea ceva cu acest punctum, toată lumea putînd să-l regăsească… Nu
mai e nevoie de medierea aşa-zis estetică, artistul este cel care exploatează domeniul
singularităţii pentru a şi-l apropria şi a-l refolosi în interactivitate trecînd prin piaţă şi prin o
grămadă de alte lucruri. Dar relaţia duală a oricărui individ cu orice obiect, chiar şi cu cel mai
nul, este singulară, ea îşi păstrează toată puterea şi poate fi regăsită. Nu cred că asta s-a
pierdut, problema sensibilului nu vine de aici, a fatalului, vreau să spun relaţia fatală cu
lucrurile, cu aparenţele, poate fi regăsită, dar, dacă va fi regăsită, asta va fi împotriva esteticii,
împotriva artei etc. Aşa cum poţi regăsi o relaţie duală în societate, în celelalte domenii, în
alteritate, însă asta nu va trece prin politic sau prin economic, aceste lucruri şi-au trăit vremea,
şi-au avut istoria, iar noi ne aflăm într-o altă lume, în care aceste structuri, mediatoare, fie şi-
au acaparat toată piaţa şi, în acest moment, trebuie distruse, fie s-au distrus ele însele, de altfel
asta vreau să spun cînd afirm: „arta este nulă”…

Dezamăgirea ochiului, dezamăgirea spiritului

J.N. Nu eşti oare un dezamăgit al ochiului pe cît eşti şi un dezamăgit al spiritului?

Cînd citim textele tale, ne explici cît de mult ai prefera să fii surd, dar nu orb, şi cît de
important este pentru tine ochiul. Dar, în mod paradoxal, avem impresia că o anumită
vacuitate sau dispariţie ar putea să te intereseze. Nu cumva în raport cu această latură
văzătoare sau privitoare consideri că există o vacuitate a obiectului de artă? Nu cumva
Rymann sau Rheinardt te dezamăgesc deja în plan sensibil înainte de a de dezamăgi pe plan
intelectual?

J.B. Sînt întru totul de acord cu tine. Pornind de la un alt principiu, este adevărat că nu
cred să existe vreun raport oarecare între o imagine şi un text, între scriere şi vizual. Dacă
există afinitate, ea se stabileşte printr-o reţea mai secretă decît va fi perceptibil, prin puneri în
corespondenţă fortuite, aşa cum se întîmplă întotdeauna. Imaginea şi textul sînt două registre
singulare, ele trebuie privite în singularitatea lor. Acelaşi lucru se poate petrece pentru fiecare
dintre ele, jocul formelor poate avea loc de o parte şi de cealaltă, dar nu va fi niciodată un joc
de punere în corelaţie. De partea imaginii, cred eu, s-a păstrat ceva fantastic. Orice imagine a
păstrat ceva sălbatic şi fantastic, ceea ce aş dori ar fi ca ea să păstreze această însuşire, numai
că observ că astăzi imaginile au fost estetizate, acum ele sînt din ce în ce mai virtualizate, ele
nu mai sînt imagini. Televiziunea e contrariul unei imagini, nu mai există imagine în ea. Da,
sînt un dezamăgit al privirii, iar pictura îmi provoacă exact acelaşi efect, pentru mine sînt
imagini numerice de sinteză, tehnic, mental, da – însă nu mai sînt imagini. Dar, încă o dată,
există o posibilitate de a recrea scena primitivă, sălbatică, a imaginii, numai că pornind de la
nimic, orice intuiţie, în sensul literal al termenului, poate recrea imagine. Acest punctum al
imaginii, acest secret al imaginii, eu îl regăsesc cîteodată, în fotografie de pildă. Prin urmare,
nimic nu e disperat, însă dezamăgirea în raport cu universul contextual care ne înconjoară, în
raport cu imaginile care ne invadează de pretutindeni, da, o resimt.

J.N. Eu, în schimb, am impresia că „nul, nul, nul” există în arhitectură! El e la fel de
copleşitor, dar, paradoxal, poate după criteriul invers, altfel spus ceea ce caracterizează
această arhitectură nulă astăzi, în trei cazuri din patru, este „pitorescul”. Sau prelungirea unui
model privat de simţ şi de sensibilitate. Una din dramele actuale ale arhitecturii este
modelizarea, clonarea. Adeseori, nu ştii ce să faci, contextul e disperant. Nu numai contextul
geografic, urban, dar şi contextul uman, contextul comenzii, contextul financiar, totul e
disperant. Iar arhitecţii diplomaţi se ciocnesc de această realitate. Asta îmi reaminteşte ceea ce
spunea Judd: „Am citit repertoriul din El Paso, există două mii cinci sute de arhitecţi şi n-am
întîlnit totuşi arhitectură la El Paso!”. Mulţi arhitecţi împrumută un model care este fie cel al
revistei, fie cel al antreprenorului, fie cel al clientului, şi în acel moment trebuie să regăseşti
un anumit număr de parametri a priori liniştitori, pentru că dacă faci arhitectură, e pentru ca ea
să se vadă şi pentru ca, în acelaşi timp, să nu facă valuri. Numai că majoritatea arhitecturilor
de astăzi nu mai sînt produse plecînd de la reguli simple, sălbatice, radicale, ca şi cele despre
care tu vorbeşti în textul tău despre New York, ele sînt un colaj de obiecte, cel care va pune
cele mai puţine probleme fie celui care-l face, fie celui care beneficiază de el, fie celui care-l
construieşte. Şi din aceste trei motive, e nul, nul, nul. Sîntem în căutarea a altceva.
Ne-am afla poate tocmai în căutarea acelei estetici a dispariţiei pe care o evocă Paul
Virilio. Dar nu neapărat în sensul în care vorbeşte Virilio despre ea, în acest spaţiu virtual,
informatizat, în care informaţia circulă, şi nu oamenii, nu într-un spaţiu virtual pentru că toate
aceste obiecte ar fi complet lipsite de sens. Aceasta e însuşirea majoră a tot ce se construieşte
actualmente, iar paradoxul este că lucrurile cele mai poetice sînt, într-un plan social, cele mai
dramatice. Cu alte cuvinte, lucrurile cele mai autentice şi cele mai adevărate pot fi găsite în
oraşele din Sud, unde sînt făcute din necesitate, dar şi în legătură cu o cultură foarte vie. Nu
mai sînt aşadar obiectele paraşutate, non-autentice care corespund convenţiei arhitectului.
Problema nulităţii în arhitectură este pusă cel puţin cu aceeaşi acuitate ca şi în domeniul artei,
dar cu siguranţă că nu pe aceleaşi baze.

Estetica dispariţiei

J.B. Evident, ar trebui să ne înţelegem asupra termenului de estetică a dispariţiei… E

drept că există o mie de feluri de a dispărea, dar putem opune cel puţin dispariţia care este
exterminarea – cea care animă reflecţia lui Paul Virilio – şi faptul de a dispărea în „reţele” –
ceea ce ne priveşte pe toţi şi care ar fi mai degrabă volatilizare. Dispariţia despre care vorbesc
eu, cea care antrenează conceptul de nulitate sau conceptul de nimic pe care-l evocam la
început, este faptul că o formă dispare în alta, e o formă de metamorfoză: o apariţie-dispariţie.
Există aici un joc cu totul diferit, nu e dispariţia în reţele în care fiecare devine clona sau
metastaza unui alt lucru, este o înlănţuire a formelor unele cu altele în care fiecare trebuie să
dispară, în care totul implică propria sa dispariţie. Totul stă în arta de a dispărea. Nu există,
din păcate, decît un cuvînt pentru a o spune, şi e acelaşi lucru pentru termenul „nulitate” –
putem să-l folosim într-un sens sau în celălalt, iar termenul „nimic” la fel, intrăm orice s-ar
întîmpla într-un domeniu al discursului care nu mai poate fi clarificat veritabil, trebuie de
asemenea să jucăm, sîntem forţaţi s-o facem.

Imagini ale modernităţii

J.N. Mai ai o opţiune pozitivă a modernităţii?

J.B. Am avut eu vreodată una?

J.N. Ai avut una, şi o să fac să te înfurii probabil, pentru că am scos asta din ce-ai scris
tu, şi nu e nihilist deloc, e chiar o idee destul de optimistă, pentru că vorbeşti despre
modernitate ca „activism al bunăstării”.

J.B. Am impresia că vorbeşti tot timpul de o viaţă anterioară, e formidabil!...

Bunăstarea era poate totuşi un vechi concept, acum cred că ne aflăm dincolo de fericire.
Problema nu mai este de a găsi acea coerenţă între nevoi, obiecte, toate lucrurile astea… de
care depindea şi o anumită concepţie a arhitecturii. Atunci sîntem într-adevăr „nulificaţi”,
reduşi la nimic, dar în sensul în care dispărem în reţele. Nu se mai pune problema de a şti dacă
sîntem fericiţi sau nu, în reţea eşti pur şi simplu în serie şi treci de la un terminal la altul, eşti
„transportat” în acest sens, dar nu neapărat fericit totuşi.
Chestiunea fericirii, ca şi cea a libertăţii, ca şi cea a responsabilităţii, toate aceste
chestiuni specifice modernităţii nici măcar nu mai pot fi puse cu adevărat, în termeni de
răspuns în orice caz. În acest sens, nu mai sînt modern. Dacă imaginăm modernitatea într-o
perspectivă de acest fel, care consta în a asigura subiectiv – fie subiectivitatea individului
modern, fie cea a grupului – un maximum de acumulare, de maximalizare a lucrurilor, atunci
modernitatea a depăşit ţelul pe care şi-a propus să-l atingă. Poate că n-a eşuat deloc, ea a
reuşit şi prea bine, ne-a propulsat dincolo… iar chestiunile au căzut acum în domeniul
obiectelor pierdute.
 Biologia vizibilului

J.N. Noţiunile de modernitate în arhitectură sînt foarte ambigue, pentru că sînt legate
de noţiuni istorice, pe cînd modernitatea este prin natură vie – şi cred că ea are de-a face,
astăzi, în mod esenţial, cu formele estetice ale dispariţiei. Citesc: „Orice lucru real e gata să
dispară, el nu cere decît asta”, şi cred că în domeniul arhitecturii şi, mai mult decît în
arhitectură, în domeniul designului în sens larg, ne aflăm în această estetică a „sacrificiului”.
Voi spune: sacrificiul vizualului, nu ştiu pînă unde, dar asta trece prin miniaturizare, asta trece
printr-o dominaţie din ce în ce mai mare a materiei, iar materia însăşi e redusă din ce în ce mai
mult la expresia ei cea mai simplă. Acest lucru e adevărat în modul cel mai clar pentru obiecte
precum computerul, care este miniaturizat în condiţii năucitoare, în raport cu ecranul catodic,
cu televizorul, ce va deveni subţire ca o foiţă de ţigară în cîţiva ani. Nu mai vrem să vedem
cum se întîmplă lucrurile, nu vrem să vedem decît rezultatul. Atunci cînd reuşim, nu mai
rămîne decît acţiunea, mijlocul de a ajunge acolo dispare, îşi pierde din interes. În vreme ce
secolul s-a privit în oglinda unei modernităţi mecaniste şi s-a entuziasmat privind interiorul
motoarelor, şuruburile, schiţele, acum s-a terminat, asta nu ne mai interesează, nu mai vrem să
vedem decît rezultatul. Există aici o formă neliniştitoare de miracol.

J.B. Uiţi că încercăm totuşi să ajungem în miezul codului genetic, să descifrăm genele
etc. Vrem să facem vizibile acele elemente, iar asta nu mai ţine de mecanism. Că cercetarea se
situează în biologic sau în genetic, oricum, fantasma e aceeaşi… Nu ştiu dacă e împlinirea
modernităţii sau o excrescenţă a modernităţii. Poate că faptul de a merge şi mai în miezul
analitic al lucrurilor, adică acolo, de a voi să dezvălui interiorul materiei înseşi, pînă la
particulele care, într-un anumit moment, sînt complet invizibile, ne conduce efectiv la
imaterialitate, sau în orice caz la ceva care nu mai este reprezentabil: particulă, moleculă etc.
Şi, practic, în ordinea biologiei, pentru noi e cumva acelaşi lucru, dar se transpune în ordinea
umană această specie de microanaliză, de fractalizare… Într-un anume fel, modernitatea este
cea care va fi mers pînă la a se reduce la elementele sale cele mai simple, pentru a ajunge, la
limită, la o algebră a invizibilului.

J.N. … a cărei complexitate este una din paradigmele esenţiale.

 J.B. Sînt elemente care se află „în altă parte”, în sensul în care nu mai sînt sensibile,
nu mai sînt de ordinul percepţiei, nici al reprezentării, dar care nu sînt „în altă parte” în sensul
în care ar veni din altă parte, în sensul în care ar reprezenta cu adevărat o altă formă cu care
am avea de-a face în termeni duali. Dacă ar apărea fiinţe venite din altă parte, ar exista din
nou un joc posibil, dar aici nu există joc posibil la nivelul codului, al geneticii, al elementelor
simple etc. Nu mai există joc, există o combinatorie infinită, e drept, şi vom merge pînă la
capătul acestei explorări, nu din disperare, nu, dimpotrivă! Există chiar o fascinaţie colectivă
pentru imaginea pe care ne-o întoarce această realitate, dar nu mai putem spune că există la
capăt o idee oarecare de fericire sau de libertate, ele au dispărut, s-au volatilizat în această
căutare analitică. Atunci acesta să fie sfîrşitul modernităţii?

Un nou hedonism?

J.N. Putem avea o viziune mai optimistă a lucrurilor… mai ales începînd din clipa în
care ajungem să dominăm materia astfel încît să ne permită să rezolvăm probleme practice,
probleme legate de anumite forme de plăcere, chiar dacă această plăcere iniţială poate fi
pervertită de excese… Telefonul mobil este un bun exemplu pentru asta. Din orice colţ al
lumii poţi să suni pămîntul întreg, în acelaşi fel în care e posibil, astăzi, să apeşi pe o sticlă şi
o să faci translucidă sau opacă şi să-ţi simţi mîna încălzindu-se în contact cu ea, totul se
petrece pe o suprafaţă de cîţiva milimetri… Aceste inovaţii tehnologice merg în sensul noilor
senzaţii şi al unui anumit confort, în sensul unei noi plăceri, prin urmare poate că nu e chiar
atît de disperată situaţia!

J.B. Eu n-am vorbi de disperare. Constat pur şi simplu că există o atracţie stranie, o
fascinaţie pentru acest lucru… Este oare fascinaţia o specie de fericire? Mie mi-ar plăcea, dar
în orice caz, nu e fericirea seducţiei, e altceva. Vertijul care ne împinge să mergem din ce în ce
mai departe în acest sens există, e limpede, şi participăm la el cu toţii, colectiv, va trebui doar
să vedem dacă, la marginile acestei explorări, nu se declanşează procese cu totul
distrugătoare. Cînd ai mers pînă în micro-micro, chiar la nivel biologic, ai declanşat în cele
din urmă viruşi. Erau acolo, poate, dar i-am reactivat, i-am făcut să iasă la suprafaţă. I-am
descoperit, dar şi ei ne-au descoperit pe noi, şi există tot felul de efecte de retur precum
acestea, care antrenează o reversibilitate poate fatală. Nu mai sîntem stăpîni. Eu nu fac aici pe
profetul, însă nu trebuie să ne gîndim că toată această înaintare analitică va conduce la un plus
de stăpînire a lumii, sau la mai multă fericire, dimpotrivă, chiar ştiinţa recunoaşte că
stăpîneşte din ce în ce mai puţin realul, iar obiectul nu mai există, la limită chiar dispare.
Unde să-l cauţi? Bun, e oarecum acelaşi lucru ca în cazul acelui obiect ideal al Luminilor:
progresul, drepturile omului şi tot restul… Atunci noi aveam propriul nostru obiect. Nu
înseamnă că s-a pierdut, asta e o viziune nostalgică, doar că s-a desfăcut, s-a împrăştiat cînd
am vrut să-l forţăm în realitatea sa ultimă. Iar acum, el nu mai există, a dispărut, a plecat, dar
se va întoarce poate sub o formă fatală, în sensul rău al termenului, nu ştim… Astăzi, toate
procesele exponenţiale negative care s-au declanşat şi despre care ştim că merg mult mai
repede decît procesele pozitive, ce se întîmplă oare cu ele? În orice caz, bilanţul, dacă e vreun
bilanţ de făcut, ne hărăzeşte unei ambiguităţi totale. E cu adevărat sfîrşitul modernităţii. Atîta
vreme cît modernitatea a putut gîndi că exista totuşi o direcţie pozitivă posibilă, şi că
negativul urma să fie refulat din ce în ce mai departe în pozitivitate, ne puteam situa încă în
continuitatea modernităţii. Începînd însă din clipa în care tot ceea ce e căutat este ambiguu,
ambivalent, reversibil, aleatoriu, atunci modernitatea se încheie – iar asta e adevărat şi pe plan
politic.
A doua convorbire
 Despre adevăr în arhitectură…

J.B. Se poate vorbi despre adevăr în arhitectură? Nu, cel puţin nu în sensul în care
arhitectura ar avea ca obiectiv, sau ca finalitate, adevărul. Există ceea ce o arhitectură vrea să
spună, ceea ce ea pretinde că împlineşte, că semnifică… Care este radicalitatea ei? Da, care
este radicalitatea arhitecturii, iată mai degrabă cum am putea să orientăm chestiunea
adevărului în arhitectură. Acest adevăr este oarecum ceea ce caută să atingă arhitectura fără să
aibă chef s-o spună – ceea ce e o formă de radicalitate involuntară. Altfel spus, ceea ce face
utilizatorul cu ea, ceea ce devine ea sub presiunea utilizării, adică sub presiunea unui actor
care e incontrolabil. Această reflecţie mă conduce să formulez un alt aspect al lucrurilor, care
este literalitatea. Literalitatea înseamnă, după mine, că dincolo de progresul tehnicilor, dincolo
de dezvoltarea socială şi istorică, obiectul arhitectural ca eveniment care are loc nu este
susceptibil să fie în întregime interpretat, explicat. Acest obiect spune lucrurile literalmente, în
sensul în care nu există interpretare exhaustivă posibilă. Literalmente, ce înseamnă asta?
Reiau încă o dată exemplul Beaubourg. Bun, despre ce vorbeşte Beaubourg? Despre cultură,
despre comunicare? Nu, nu cred. Beaubourg vorbeşte de flux, de stocare, de redistribuire, iar
asta, arhitectura lui Piano şi Rogers o spune literalmente. Ceea ce spune ea literalmente este
aproape inversul mesajului pe care era presupusă a-l transmite. Beaubourg reprezintă în
acelaşi timp cultura şi cauza morţii culturii, cauza pentru care ea a sucombat, altfel spus
confuzia semnelor, suprafuziunea, perfuzia etc. Această contradicţie internă o traduce
arhitectura Beaubourg-ului – şi pe care eu o numesc literalitatea lui. În acelaşi fel, putem
spune că turnurile de la World Trade Center exprimă de unele singure spiritul oraşului New
York sub forma sa cea mai radicală: verticalitatea – turnurile sînt ca două benzi perforate. Ele
sînt oraşul însuşi şi în acelaşi timp acel ceva prin care oraşul ca formă istorică, simbolică, a
fost lichidat; repetiţia, clonarea. Cele două turnuri gemene sînt clone unul pentru celălalt. E
sfîrşitul oraşului, dar e un sfîrşit foarte frumos, iar arhitectura le spune pe amîndouă, sfîrşitul
şi împlinirea acestui sfîrşit. Iar această încheiere, deopotrivă simbolică şi reală, se situează cu
mult dincolo de proiectul pe care-l purta în sine schiţa arhitecturii, dincolo de definiţia primă a
obiectului arhitectural – lucru care se spune literalmente.

Încă o tură pe la Beaubourg…

 J.N. Ne putem întreba dacă Beaubourg a vrut cu adevărat să semnifice cultura… Cînd
te uiţi ce este Beaubourg, dinăuntrul lumii arhitecturale, realizezi că e una din primele
tentative de concretizare a oraşului-maşină a lui Archigram. Beaubourg e într-un anume fel
desăvîrşirea teoriilor funcţionaliste, în care arhitectura trebuie să traducă adevărul clădirii,
care este un soi de hiperadevăr. Scheletul e lizibil, cu toate măruntaiele sale în afară, cu nervii
de asemenea, totul e expus vederii, la un grad care n-a fost niciodată depăşit. High-tech-ul
englez a atins această culme în anii şaptezeci, dar nu există altă clădire în afara Beaubourg-
ului care să se fi riscat atît de departe, exceptînd poate imobilul Lloyds, care s-a înscris şi el în
această formă de exhibare. Richard Rogers a continuat această mişcare cu unele uzine… Dar
lucrul cel mai interesant în conceptul de la Beaubourg, la origine, este libertatea care exista
înăuntru, în conceperea însăşi a spaţiului. Ne puteam imagina că această maşină de adăpostit
artă – sau de fabricat artă – puteam spera asta, va funcţiona. Ar fi trebuit să se petreacă
înăuntru evenimente absolut imprevizibile, acele platouri puteau trăi cu complemente, cu
suporturi, cu extensiuni mobile, totul trebuia să se organizeze cît mai bine cu putinţă în
dialectica suport-aport. Beaubourg a fost mai întîi un suport. Dar spaţiul, devenit „funcţional”
pe urmă, şi-a modificat complet sensul său prim. E interesant de notat că în ianuarie 1999, a
fost nevoie ca o persoană din publicitate – într-o perioadă de lucrări – să ocupe pentru prima
dată complet faţada cu o enormă fotografie pe pînză, de mai bine de o sută de metri lungime şi
treizeci lăţime. Vocaţia Beaubourg-ului este de a capta aceste evenimente exterioare,
interioare, de toate felurile, care ar trebui să fie libere, sau programate pe foarte scurt termen.
Implozia despre care vorbeşti a avut loc într-un mod cu totul neaşteptat. Ceea ce a fost ucis în
faşă este deschiderea posibililor, jocul inerent cu posibilităţile spaţiului, cu totala sa vacuitate.
Faptul de a fi reconstruit în interiorul sălilor, prin separări banale, un spaţiu care este
totalmente convenţional, a făcut ca Beaubourg să se dezvolte în opoziţie chiar cu conceptul de
simplu suport arhitectural, în aşa fel încît s-a ajuns să se pună nişte slipuri peste bîrne pentru
ca ele să pară mai demne, pentru a încerca să se şteargă orice evocare industrială sau
maşinistă! Orice libertate în interiorul locului a fost distrusă de către pompieri, care au cerut
ca platoul de o sută cincizeci de metri pe cincizeci de metri – era enorm! – să fie împărţit de
un perete transversal. El a fost tăiat rapid. Fie şi numai această intervenţie înlătura necesitatea,
şi deci şi sensul, expunerii externe a ţevăriei – care s-ar fi putut afla într-un nucleu central,
între două ziduri. În vreme ce într-un prim moment asta avea mult mai multă pertinenţă!
Nimic din ceea ce trebuia să se întîmple pe acest suport şi să se schimbe într-un ritm foarte
rapid nu s-a făcut, iar Beaubourg e trăit ca o clădire în piatră tăiată. Supraconsumul al cărui
obiect este, numărul incredibil de vizitatori care se revarsă aici în fiecare an, gigantismul său
etc., fac ca această clădire să se fi epuizat foarte repede. Această îmbătrînire accelerată o
caracterizează şi ea. Dar e interesant de văzut că între intenţiile arhitecturale şi realitatea sa,
distanţa e colosală. În acelaşi timp, tocmai Renzo Piano, unul din cei doi arhitecţi ai
Beaubourg-ului a fost adus să conserve clădirea – dacă pot spune aşa – în starea ei actuală şi
nu în cea conceptuală. E greu de imaginat astăzi acea energie a anilor şaptezeci.

J.B. În cele din urmă, Beaubourg a corespuns totuşi unei intenţii prime…

J.N. Nu, el nu şi-a jucat rolul, a rămas o clădire înţepenită. Poate că asta se va întîmpla
într-o bună zi… Dar nimeni n-a vrut să utilizeze această flexibilitate, prea periculoasă, prea
spontană, Totul s-a recadrat, totul s-a reînchis. Imaginează-ţi o clădire cu ferestre mari
construită în 1930, s-ar petrece cu ea acelaşi lucru ca astăzi, dacă ar avea şi o mare terasă cu o
vedere frumoasă… Desigur, rămîne statutul său urban. Beaubourg funcţionează ca o
catedrală, cu arcade, cu un naos, cu o „piazza”. Este un apel la public, să urce, să consume
vederile Parisului şi ale artei. Un apel la consum (appel à la consommation).

Un adăpost pentru cultură?

J.B. Da, e chiar un tiraj, o aspirare (appel d’air) în care lucrurile se precipită. De
altfel, a rămas, în ce priveşte locul, ca un soi de gaură, de aspirator… Cît despre adăpostirea
sau provocarea culturii, rămînem sceptici… Cum să regăseşti subversiunea pe care părea s-o
mobilizeze acest spaţiu aşa cum fusese el proiectat la început?

J.N. Poate să accepte instituţia subversiunea? Poate ea să programeze necunoscutul,

imprevizibilul? Poate ea, într-un spaţiu atît de deschis, să ofere artiştilor condiţiile unui
nemăsurat, ale unei interferenţe, să accepte să nu fixeze limitele? Arhitectura este un lucru;
viaţa oamenilor este un altul. La ce serveşte o arhitectură care nu mai este în acord cu
întrebuinţările timpului său?

J.B. Nu e mai puţin adevărat că dacă putem spune, efectiv, care este raportul dintre
arhitectură, sau dintre cutare sau cutare clădire, cu cultura, cu societatea… cum vom defini
impactul său „social”? Lipsa însăşi de definiţie posibilă a socialului ar trebui să producă o
arhitectură tocmai a ceea ce nu poate fi definit, altfel spus o arhitectură a timpului real, a
aleatoriului, a acestei incertitudini care animă şi viaţa socială. Arhitectura nu mai poate
„monumentaliza” nimic astăzi… Dar dacă nu poate nici demonumentaliza, care mai e rolul ei
atunci?

J.N. Această arhitectură a timpului real şi a aleatoriului, unii încearcă s-o provoace.
Încercăm să o facem într-o construcţie industrială pe care toată lumea o consideră hidoasă,
cînd, de fapt, ea este absolut remarcabilă: localuri dezafectate pe care nu le voia nimeni, o
fabrică Seita. E un oraş-uzină în abandonat, situat în unul din cartierele cele mai populare ale
Marsiliei, „la Belle de mai”. Optzeci de mii de metri pătraţi vizi! Locul era vid şi nesigur.
Fusese împrejmuit de către primărie şi începea să fie ocupat de găşti, pînă în ziua în care, într-
un mod destul de spontan, oameni de cultură s-au amestecat în treaba asta, oameni de teatru,
coregrafi, artişti plastici. Şi atunci a apărut o voinţă manifestă de a crea un soi de loc cultural
deschis, bazat pe o cultură vie, spre deosebire de acele clădiri rezervate de obicei culturii, cu
orare reglementate şi cu funcţionări conservatoare. Locul ar fi deschis zi şi noapte, artiştii ar
veni să trăiască aici în rezidenţă, unii ar fi invitaţi împreună, invitaţi de producători şi ar avea
ocazia să-şi continue operele în comun. Există voinţa de a atribui proiectului o valoare de
iniţiere, deschizîndu-l mai ales tinerilor artişti, creatori, studenţi, şomeri, cu o dimensiune
interculturală afirmată. Dar acest tip de program şi de arhitectură întîlneşte cele mai mari
dificultăţi pentru a fi finanţat, menţinut, dezvoltat. Contradicţia e greu de rezolvat, întrucît cei
care se află la originea proiectului ar dori să nu fie nevoiţi să intre într-o funcţionare
instituţională, însă sînt obligaţi să ceară aprobarea, permisiunea instituţiilor, atît ale oraşului
cît şi ale statului, care refuză această radicalitate. Totuşi, cred că acest proiect se situează în
dinamica a ceea ce ar trebui să fie un loc cultural astăzi. Locurile hipercentralizate,
hiperinstituţionalizate, aşa cum se văd atîtea altele, sînt sterile.

Despre modificare: mutaţie sau reabilitare

J.N. Dezbaterea care are loc despre ceea ce aş putea numi „modificare” mi se pare
esenţială. De-a lungul acestui secol, s-a construit mult, foarte repede, foarte rău, peste tot,
oricum. S-a produs şi s-a reprodus în timp record un anumit număr de lucruri, de spaţii, de
clădiri, de suburbii, dar şi de non-locuri. Ne găsim acum într-o situaţie, în toate ţările noastre
din Nord, în care se poate spune că creşterea economică este practic încheiată. Dar spaţiul
urban şi suburban, peisajul rural etc., sînt supuse unor neîncetate modificări. Ne găsim cu
toată această materie arhitecturală care e dată – ceea ce a fost construit, abandonat, reconstruit
– şi care trebuie modificată sau demolată – în orice caz, trebuie să lucrăm cu ea. Nu este vorba
de voinţa prealabilă de a conserva un anumit număr de semne ale trecutului, nici de a
„reabilita” în sensul clasic al expresiei „fin gust burghez, esenţă a pitorescului”, este vorba de
a crea arhitectură, sens şi esenţă, pornind de la o materie care e brută. Dacă ne uităm la ceea
ce se întîmplă la Marsilia, vedem o clădire industrială ce ar putea fi considerată ca un
echipament cultural construit în proporţie de optzeci la sută. Simplul fapt de a-i schimba toate
întrebuinţările şi de a repune în interior un anumit număr de obiecte, de finisaje, de semne
arhitecturale diferite, şi locul îşi schimbă complet sensul. Pentru a-ţi da un exemplu, el
comporta nişte săli industriale uriaşe, de o sută cincizeci de metri pe patruzeci. Înainte, spaţiul
era saturat de maşini-unelte, acum că e gol e somptuos. Ar fi cu neputinţă de creat un spaţiu
cultural precum acesta, bucată cu bucată, astăzi. Ar costa mult prea mult. Am ales să
considerăm că acest ansamblu urban interior-exterior este un fragment de oraş. Lumea vine să
trăiască aici ca într-un mic oraş. Şi credem că actul arhitectural constă în a te instala într-o
arhitectură deturnată. Asta poate fi ceva care e construit înăuntru, sau pe acoperiş, sau pe o
terasă, important e ca procesul de sedimentare să fie o creaţie şi o calificare completă a
spaţiului. Nu e numai o modificare, e şi o mutaţie. Locul nu mai este trăit în acelaşi fel, nu
mai există aceleaşi lucruri înăuntru, scara e mobilizată diferit, sensul ei e schimbat, şi pornind
de la ceea ce era un mare volum vag pur funcţional, se ajunge prin derivări succesive la o
recreare-regenerare pe care nimeni nu şi-ar fi imaginat-o ca fiind posibilă. Acest proces de
fabricare a oraşelor astăzi e de încurajat. El ne îngăduie să ieşim din normele dimensionale, să
avem acest „prea mult”, acest superfluu indispensabil şi neprogramabil, el provocă un prea
mult, prea mare, prea înalt, prea întunecat, prea urît, prea abrupt, el provoacă neprevăzutul,
radicalul.

J.B. Dar această mutaţie, cum o numeşti tu, e prea adesea călăuzită de o intenţie
culturală. De fapt, ceea ce se numeşte „cultural” nu este în cele din urmă decît o reunire de
activităţi polimorfe, perverse, cine ştie!...

J.N. Atunci cînd mutaţia nu e cu adevărat o mutaţie, ea devine perversă: e reabilitare.

A reabilita, în sensul juridic al termenului, înseamnă a reda cuiva calităţile care-i fuseseră
negate înainte. În realitate, toate blocurile din anii şaizeci şi şaptezeci sînt acum „reabilitate”,
ceea ce înseamnă că există o preocupare pentru întreţinerea lor – uitată de ani şi ani –, că se
adaugă un pic de culoare pe faţade, cîteva paravane, că se perpetuează „zoning”-ul, lăsînd să
se degradeze ţesutul urban social în jur şi să se instaleze violenţa. Se perseverează într-o
logică a locuirii despre care se ştie că nu merge, în fond se solidifică şi se perpetuează toate
problemele. În plus, pentru ca asta să nu ne coste prea mult, se încredinţează această grijă
direct unor întreprinderi care ştiu să se ocupe de asta cel mai bine. Se izolează clădirea din
exterior, se dă impresia că se îmbunătăţesc foarte mult lucrurile, cînd de fapt nu e vorba decît
de bricolaj: se dă cu puţină vopsea nouă şi e gata din nou pentru douăzeci de ani, cînd se ştie
că, la început, aceste blocuri nu erau prevăzute să dureze decît douăzeci de ani.

J.B. Marile spaţii urbane care s-au făcut singure, fără proiecte prealabile, cum sînt
cartierele Lower East Side sau Soho din New York au fost recucerite de privilegiaţi în ultimii
douăzeci de ani, adesea de artişti, care au modificat viaţa şi aspectul acestor cartiere: e vorba
aici de o reabilitare sau de o mutaţie? E uşor de constatat că acest tip de mutaţie e însoţită, cel
mai adesea, de o îmburghezire a cartierelor, aşa cum s-a întîmplat în Salvador de Bahia, în
Brazilia; au salvat faţadele, dar în spate s-a schimbat totul.

J.N. Să luăm Parisul, bunăoară. Această capitală a fost caracterizată prin ceea ce eu
numesc „formolizare” şi care constă, aşa cum s-a întîmplat pe strada Quincampoix sau în
Marais, pe lîngă Saint-Paul, în păstrarea unei serii întregi de faţade cu caracter istoric,
construindu-se în spate imobile noi. E evident că asta n-a servit decît unui singur lucru:
evacuării populaţiei sărace care trăia acolo şi înlocuirea ei cu o populaţie înstărită. Se
depăşeşte cadrul reabilitării atunci cînd se schimbă radical întrebuinţarea şi cînd lucrurile se
îndreaptă spre un plus de spaţiu, un plus de plăcere, spre cucerirea de noi calităţi.
Formolizarea e invers. Se împarte în locuinţe mici, se taie ferestrele în două cu planşee etc.
New York nu e acelaşi lucru. Acolo, spaţiile industriale devin apartamente de vis, locuri unice
de trei sute de metri pătraţi. Se poate trăi într-un imobil care are treizeci de metri lungime;
dacă e bine luminat la extremităţi, se poate admită că rămîn locuri mai întunecoase în centru,
spre deosebire de teoriile igieniste ale modernităţii. Or, noi asistăm aici la ceva care e mai
mult decît o reabilitare, dar care e şi o mutaţie ce operează un real decalaj în lectura estetică a
locului. Într-un asemenea spaţiu, o masă, trei canapele şi un pat sînt de ajuns pentru a crea o
poetică a locului diferită de ceea ce avea el atunci cînd era saturat de mărfuri şi de maşini.

J.B. Modificarea, aşa cum o concepi tu, este o perspectivă interesantă. Crezi că ar
putea fi generalizată? S-ar putea face din ea o politică?
 J.N. Pentru a face din ea o politică, ar mai fi nevoie de o conştientizare a
„politicienilor”… Pot ei oare înţelege şi admite că orice act de transformare, de modificare
este un act cultural şi la fel de esenţial ca o creaţie ex nihilo? Pot ei să asume faptul că
arhitectura se exprimă şi trebuie să fie din ce în ce mai mult savurată în interior, loc privilegiat
al aprofundărilor, al nuanţelor… Istoria ne oferă frumoase exemple de arhitecturi reuşite prin
sedimentări, prin complementaritate. Demonstraţia cea mai convingătoare, cu o dovadă
uluitoare, este poate cea a lui Carlo Scarpa. Prima întrebare politică va fi: „Ce distrug? Ce
conserv?”, avînd în contrast amintirea a două epoci negre şi caricaturale; cea a lui „Distrug
totul”, anii şaizeci şi şaptezeci”, renovare, buldozer, urmată de cea a „formolului”: „Păstrez
totul”, pastişez, încerc să fac economie de actul arhitectural.

Raţiunile arhitecturii

J.B. Lucrurile sînt făcute astăzi pentru a se schimba, există dispozitive mobile,
flexibile, aleatorii. Ar trebui să imaginăm o arhitectură pornind de la logica informatică, aşa
cum tinde ea să se exprime pretutindeni, de altfel. Şi apoi există pluriculturalitatea, această
posibilitate de a schimba identitatea, de a face să joace toate avatarurile informatice, şi care
este atît de mult revendicată de modernitate – sau de transmodernitate, nici eu nu mai ştiu.
Mă gîndesc mult la asta în ultima vreme; trebuie să existe o diferenţă între lucrurile
care se schimbă şi cele care devin. Da, există o diferenţă fundamentală între schimbare şi
devenire. Lucrurile care „devin” sînt rare, expuse ignoranţei, şi poate dispariţiei. A deveni nu
este acelaşi lucru cu a importa schimbarea, a o instaura, a o vrea cu orice preţ, a pune oamenii
într-un soi de imperativ de schimbare – care este crezul modei, de exemplu – din care nu vor
mai ieşi. Nu în felul acesta, neapărat, devin lucrurile ceva. Poate un oraş să se schimbe
vederii? El poate fi, desigur, transformată, modificată, dar mai „devine” el ceva? Putem spune
că oraşele au „devenit” lucruri de-a lungul timpului. N-o spun pentru a fi nostalgic, dar
oraşele, odinioară, ajungeau să capete un soi de singularitate, în vreme ce astăzi, sub ochii
noştri, ele se schimbă cu mare viteză, în confuzie. Asistăm la eroziunea însuşirilor lor. Chiar şi
modificarea poate fi o manieră de a reintroduce lucrurile în schimbare acolo unde ar fi riscat
să fie ori distruse ori pur şi simplu muzeificate, ceea ce este un alt destin nefericit. Putem oare
opune schimbării o altă exigenţă? Sau să ne întrebăm mai degrabă: ce înseamnă devenirea
unui oraş?
 J.N. A lucra asupra devenirii unui oraş implică a avea o conştiinţă acută a identităţii
sale şi obligă la a orienta schimbarea. Schimbarea e fatală, automatică, ineluctabilă, şi
numeroşi responsabili sau primari o revendică drept mărturie a unei vitalităţi, a unei creşteri
care ar scuza toate absurdităţile. Devenirea unui oraş se decide în funcţie de ceea ce precede şi
nu în funcţie de un viitor ipotetic şi aşa-zis planificat pe termen lung. Devenirea oferă toate
ocaziile de expresie ale unei arhitecturi contextuale şi conceptuale, ancorate şi capabile de
aprofundări. Schimbarea pentru schimbare oferă toate scuzele pentru orice, şi prin asta face
parte din dispariţia motivelor arhitecturii. Ea poate veni dintr-o schimbare prin reproducerea
automată a modelelor pieţei, dar şi dintr-o concepţie a devenirii ca un clonaj al imobilelor
preexistente.

J.B. Dispariţia motivelor arhitecturii ar fi chiar arhitectura clonă.

J.N. Dezvoltarea istorică a oraşelor, evoluţia lor, i-a deranjat întotdeauna mult pe
arhitecţi. E un paradox ciudat: arhitecţii modifică neîncetat ţesutul urban, cu toate acestea
rezistă la evoluţia lui. Ei reproduc în general epoca precedentă. Ei vor să continue să facă
oraşul care este depăşit, şi de fiecare dată cînd acesta se mişcă, îi auzim spunînd: „Nu mai este
oraş, e mahala, nu e nobil…” Evoluţia oraşului în secolul XX va fi dat naştere unor salturi
violente. Am văzut o castă întreagă de arhitecţi cramponîndu-se de oraşul secolului al XIX-
lea, de reconstruirea oraşului european, cu străzi, pieţe ca înainte… Dar erau străzi şi pieţe
goale de sens…

Oraşul mîine…

J.B. Da, dar asta încă nu e clonare, în fapte…

J.N. E o formă de re-producere, de duplicare, aceşti arhitecţi se ataşează mereu

formelor trecutului, sînt disperaţi cînd văd oraşul mişcîndu-se în condiţii care nu mai sînt cele
pe care le-au adorat, cele pe care, finalmente, le proiectau ei. Evoluţia oraşului – vorbesc puţin
premonitoriu – n-a încetat să-i facă să dispere, pentru că e pe cale să se efectueze o
deteritorializare completă.
Sîntem cu toţi nişte orăşeni. Iar ceea ce caracterizează un oraş astăzi e un spaţiu
împărtăşit de un anumit număr de oameni, într-un timp dat: timpul necesar pentru a ajunge la
el, pentru a se deplasa în el, pentru a se întîlni în el. Începînd din clipa în care, numeroşi,
putem accede la sau împărtăşi un teritoriu, aparţinem acelui teritoriu, iar acest teritoriu devine
urban. Aparţinem unui oraş. Vom sfîrşi prin a fi urbani chiar dacă locuim la ţară, în mica
noastră fermă la douăzeci de kilometri de primul sat. Vom face de asemenea parte din „oraş”.
Timpul, şi nu spaţiul, va comanda viitoarea noastră apartenenţă la urbanitate.

J.B. Atîta doar că, în această viziune pe care ne-o oferi asupra oraşului viitor, oraşul nu
mai este o formă în devenire, ea este o reţea extensivă. Bun, într-adevăr, poţi să-l defineşti aşa
cum faci tu, dar această urbanitate nu mai este cea a unui oraş, e cea a posibilităţii sale
infinite. O urbanitate virtuală. Înseamnă să te joci pe clapele oraşului ca pe un soi de ecran.
Acolo unde eu vedeam sfîrşitul arhitecturii, împingînd conceptul la limită şi mai degrabă
dincolo de fotografie, o făceam în ideea că majoritatea imaginilor nu mai sînt expresia unui
subiect, nici realitatea unui obiect, ci aproape exclusiv desăvîrşirea tehnică a tuturor
posibilităţilor sale intrinseci. Mediul fotografic e cel care contează. Oamenii cred că
fotografiază o scenă, pe cînd ei nu sînt decît operatorii tehnici ai acestei virtualităţi infinite a
aparatului. Virtualul este aparatul care nu cere decît să funcţioneze, care pretinde să
funcţioneze. Şi să-şi epuizeze toate posibilităţile. N-ar sta lucrurile la fel oare şi în arhitectură
şi în infinitele sale potenţialităţi, în termeni de materiale, dar şi în termeni de modele, toate
formele care se află la dispoziţia arhitecţilor (postmoderni sau moderni), iar din acea clipă,
totul se compune în funcţie de… Nici măcar nu mai putem vorbi de un adevăr, în sensul în
care ar exista o finalitate a arhitecturii, dar nici de radicalitate, sîntem în pura virtualitate.

Arhitectură virtuală, arhitectură reală

J.B. Există atunci încă o arhitectură în sensul virtual pe care i l-am putea da? Ar mai
exista ea? Sau e datoare ea să existe? Mai putem numi asta arhitectură? Va exista o
combinatorie indefinită de lucruri, de tehnici, de materii, de configuraţii în spaţii, dar va mai
exista oare o arhitectură? Îmi spuneam, în cele din urmă, că muzeul Guggenheim era în mod
tipic genul de obiect făcut din compoziţii complexe, o clădire stabilită în funcţie de elemente
ale căror module sînt toate expuse, ale căror combinatorii sînt toate exprimate. Ne-am putea
imagina o sută de muzee de acelaşi tip, analoage, care n-ar semăna, desigur, nici unul cu
celălalt.
 J.N. Ai încredere în Frank Gehry că te va surprinde!

J.B. Muzeul acela e o minune – căci e orice s-ar zice o minune! –, şi nu sînt nicidecum
pe cale să fac o judecată de valoare asupra obiectului însuşi, ci asupra structurii de producţie,
de fabricaţie, care a făcut posibilă realizarea ei. Nu mai există în această arhitectură, după
părerea mea, literalitatea despre care vorbeam, adică prezenţa unei forme singulare care n-ar
mai fi traductibilă într-o altă formă. Guggenheim este traductibil la nesfîrşit în numeroase alte
tipuri de obiecte, într-un soi de lanţ… Ai impresia că poate să existe o posibilitate de evoluţie
a arhitecturii de felul acesta. Dar, să spunem, pentru a relua exemplul meu cu fotografia, că
aparatul, în ce-l priveşte, generează un flux neîntrerupt de imagini. Dacă vrem, aparatul va
putea reproduce totul, va putea genera imagini fără sfîrşit. Iar în acest flux vizual putem spera,
desigur, să existe una sau două imagini excepţionale care nu se vor supune acestei logici
indefinite, exponenţiale, a tehnicii însăşi. Dar nu ameninţă un risc asemănător şi arhitectura?
În fond, pentru că vorbeam de ready-made amîndoi, aş spune că Guggenheim este un ready-
made. Toate elementele sînt date în el dinainte, rămîne a face numai transpunerea lor,
permutarea lor, angajarea lor într-un joc în diferite feluri şi cu asta se face arhitectură. Numai
că transpunerea însăşi este automată, aşa cum ar fi cumva o scriitură automată a lumii sau a
oraşului. Ne-am putea imagina oraşe întregi construite după acest principiu… În anumite
oraşe americane, lucrurile se petrec deja astfel. Şi nu mai e doar o chestiune de inginer.
Înainte, s-ar fi putut spune că inginerii construiau, generaţie după generaţie, după norme
minimale, dar în exemplul pe care-l evocam, Guggenheim, altceva se petrece, ceva care
provine dintr-un model de creaţie deja virtual. Se coboară dinspre virtualitate către realitate, în
orice caz către existenţa reală – cu această observaţie totuşi că, spre deosebire de informatică
sau de modelizarea matematică, în arhitectură aceasta sfîrşeşte prin a produce un obiect.

J.N. Cu Guggenheim Bilbao, asistăm la o nouă revoluţie informatică în serviciul

arhitecturii, adică la o nouă abordare informatică venind să dea materie ideii, pentru a fixa
lucrul cel mai fugace, cel mai imediat care există. Ceea ce e formidabil cu Frank Gehry este
că va face un crochiu, va mototoli o hîrtie, va reîncepe şi va pune crochiul pe hîrtie sau
crochiul în relief în relaţie cu un vast program. Şi apoi, pornind de aici, computerul ca prelua
ştafeta şi va începe să ţeasă toate acestea, să construiască o imagine în spaţiu, să materializeze
ceva care este de ordinul instantaneului şi al instabilului, deschizînd un soi de trecere directă
de la dorinţă la realitatea construită. La Frank Gehry asistăm la acest racursiu, care este un
lucru rar.
 J.B. Totuşi, îşi dă un soi de spaţiu de joc extraordinar!

J.N. E o ipoteză optimizată.

J.B. Plimbîndu-te prin ea, îţi dai seama că această clădire este, în liniile sale, ilogică,
dar cînd vezi spaţiile interioare, ele sînt aproape perfect convenţionale Ele nu sînt deloc în
raport cu idealitatea clădirii.

J.N. Unele sînt convenţionale pentru că trebuie să se supună unor convenţii

muzeografice. Nu s-a găsit încă mijlocul de a-i expune pe Kandinsky, Picasso şi Braque altfel
decît pe pereţi luminoşi şi în spaţii liniştite. Dar există, de asemenea, spaţii singulare: holul de
intrare, marea sală de două sute cincizeci de metri lungime etc. Există apoi o adaptare a
visului la realităţi, ca întotdeauna, o foarte frumoasă adaptare… În schimb, acolo unde
presimt un mare pericol – şi vorbesc de nouăzeci la sută din producţia planetară în acest
moment, pentru marile imobile în orice caz! –, se află în modul de a face arhitectură
procedînd la un soi de reutilizare imediată a datelor informatice existente, cu un proces de
concepţie a clădirii ultraredus. Asistăm deja astăzi la o formă de clonare a arhitecturilor,
deoarece, începînd din clipa în care un imobil de birouri e făcut pe o tipologie dată, pentru
care tehnica, preţul şi condiţiile de realizare sînt cunoscute, el va putea fi multiplicat şi
construit fără a avea de plătit din nou concepţia. Aceasta a permis realizarea unui proces
tehnic perfect identificat ce îngăduie unor întreprinderi să acceadă la piaţa internaţională. Asta
e adevărat în Asia, în America de Sud – uită-te la Sao Paolo, bunăoară –, unde se pot vedea
dezvoltîndu-se imobile create fără nici cea mai mică intenţie arhitecturală. E o formă de
sabotaj arhitectural, de prostituţie. Tu dai exemplul pentru cinema sau pentru lumea politică,
în care există de asemenea forme de sabotaj complet. Ei bine, cred că există sabotaj
arhitectural. Ai impresia că arhitecţii vor produce ei înşişi tipuri de construcţii care vor merge
împotriva a absolut tot ceea ce ar putea face calitatea sau nobleţea unui oraş. Toate acestea
proliferează într-un mod absolut alarmant. Economia cea mai realistă merge în acest sens…

Modelizarea informatică în arhitectură

J.N. Ce poate fi mai uşor decît să reutilizezi date deja stabilite, ştiut fiind că un
computer le poate adapta foarte repede? Se schimbă un parametru sau altul, asta ia cîteva ore
şi gata, începem cu o altă clădire. Prin urmare, toate aceste edificii sînt negîndite, ele sînt pur
şi simplu fructul rentabilităţii imediate şi al unor decizii grăbite. Ele înseamnă apoi
sacrificarea completă a unei dimensiuni considerată, poate, ca venind din alte vremuri… Nu
mai avem nevoie de spaţiu public, nu mai avem nevoie să compunem, e de-ajuns să
acumulăm pur şi simplu. Am nevoie să cumpăr un imobil: e ca şi cum l-aş avea la preţul cel
mai mic şi în timpul cel mai scurt; parametrii sînt simpli, nu mai e nevoie decît de a face
cîteva ecuaţii.

J.B. Există încă în acest spaţiu arhitectural o posibilitate pentru arhitect de a se

singulariza ca atare?

J.N. De cele mai multe ori, nu mai există arhitect în sensul în care înţelegem acest
termen în general, există ingineri care mînuiesc cu eficacitate cîteva norme. Iar aceste norme
sînt legate de anumite opţiuni umaniste sau comportamentale. În Europa, de pildă, nu poţi
vinde o clădire de birouri în care nu există lumină directă. În Statele Unite, din numeroase
motive, normele pot diferi considerabil de cele care sînt valabile în Europa. Vei fi autorizat, de
exemplu, să fi în „a treia zi”, altfel spus, dacă există un imobil de cincizeci de metri lungime
şi dacă birourile tale se găsesc în mijlocul clădirii, vei vedea prima fereastră la douăzeci de
metri şi vei fi în lumină artificială tot timpul. Aceste imobile, care sînt mai economice, sînt
cele care se vînd cel mai bine în Asia, în America de Sud. Dar nici o reflecţie nu e făcută, încă
o dată, asupra plăcerii de a trăi. Şi nu ţările cele mai „dezvoltate” au normele cele mai
umaniste! Adeseori, găsim în oraşele cele mai sărace acte spontane de creaţie care pot fi
considerate drept acte arhitecturale magnifice, chiar dacă e vorba de tablă ondulată sau de
bucăţi de pînză. Acolo poate să se degajeze o poetică mai curînd de ordinul unei creaţii, în
vreme ce, în numeroase alte cazuri, începem să fim foarte departe de aşa ceva…

J.B. Ne putem întreba atunci ce rămîne ca spaţiu specific, dacă există încă o libertate
de creaţie pentru arhitecţi…

J.N. Din fericire, nu toate condiţiile sînt încă reunite pentru a elimina arhitectura! În
evoluţia oraşului, va exista întotdeauna un loc marginal lăsat cîtorva esteţi, deopotrivă esteţi ai
propriei lor vieţi şi ai comportamentelor lor, în medii cu totul privilegiate. Ceea ce-mi ridică
întrebări este devenirea acestor oraşe… Într-un viitor apropiat, ele nu vor mai fi cele pe care le
cunoaştem astăzi. Dacă Sudul vrea să se dezvolte ajungînd din urmă nivelul oraşelor din
Nord, împrumutînd aceleaşi căi, asta va necesita cîteva generaţii şi nu vedem foarte bine unde
vor putea fi găsiţi banii. Nu, cred că vom asista aici la o adevărată mutaţie.

Despre uşurinţă şi despre greutate…

J.N. Cred chiar că următoarea mutaţie arhitecturală şi urbană va viza raportul nostru cu
materia. Ea va trece prin alte tipuri de mediere. Va merge către imaterial. Tot ceea ce este de
ordinul imaterialului, al virtualului, al sonorului, al comunicării a intrat deja în mutaţie. Tot
ceea ce tinde să evite crearea de reţele grele, bunăoară, va fi favorizat. Tot ceea ce va evita să
plimbe energie prin enorme conducte, prin linii de înaltă tensiune, toate aceste lucruri.
Reflecţia va trebui să se dezvolte în jurul autonomiei. Al uşurinţei. Ceea ce ne va conduce să
privilegiem energiile emergente şi ecologice, energia solară sau eoliană, comunicările prin
sateliţi pentru informaţii, tot ceea ce va permite descompunerea deşeurilor pe loc mai degrabă
decît centralizarea lor. Toate acestea sînt noţiuni care vor putea da naştere unor noi strategii
care, la rîndul lor, vor schimba complet ideea pe care ne-o facem despre dezvoltarea urbană
astăzi, evoluţie care merge în sensul unui oraş „non-oraş”, al unui teritoriu urban. Asemenea
lucruri iau în considerare necesitatea unei dezvoltări durabile. Eu descriu o tendinţă pe cale să
se nască. Sîntem încă departe de aşa ceva! Însă este, mi se pare, o utopie realizabilă…

J.B. Cred că în viitor, din nefericire, aşa cum spuneai, imensa majoritate a nevoilor de
construcţie, de clădiri, va fi tehnocratică, modelizată. Şi apoi va exista o arhitectură de lux
rezervată, de fapt, cîtorva privilegiaţi. Vedem totuşi profilîndu-se asta în toate domeniile,
socialul, arta… cu o tendinţă spre discriminare din ce în ce mai mare, spre deosebire de ceea
ce se crede, o discriminare contrară obiectivelor democraţiei, modernităţii. Nu ştiu dacă
arhitectura poate juca un rol în asta. Cu toate acestea, ea a vrut să aibă un rol, dacă nu
umanist, cel puţin de egalizare…

J.N. Da, dar atunci asta va fi o consecinţă. Din nefericire, nu prin arhitectură se
schimbă lumea!

Ce utopie?
 J.B. Da, e adevărat, însă eu sînt un idealist, mai cred că se poate schimba lumea prin
arhitectură… Asta e de domeniul utopiei, efectiv. Arhitectura utopică era în fond o arhitectură
realizată. Dar, în viitor, nu riscă oare tendinţa să se inverseze, nu vine pericolul din faptul de a
vedea arhitectura devenind un element de discriminare?

J.N. Dacă arhitectura nu poate influenţa politicul pentru a schimba lumea, politicul, la
rîndul său, are datoria de a se servi de arhitectură pentru a reuşi să atingă obiective sociale,
umanitare şi economice. Dimensiunea economică a culturii – arhitecturală sau nu – este luată
în considerare în ţările noastre industriale. Idealist fiind şi eu, mă apuc să visez programe care
ar avea ca ambiţie să rezolve rapid condiţiile de viaţă ale celor mai defavorizaţi. Asta nu cu
soluţiile betonate grele şi tradiţionale care duc la clonarea turnurilor şi barelor din generaţia
şaptezeci la Seul sau la Sao Paolo. Nu, fac apel la o adevărată conştientizare. Numai ready-
made-urile pot atinge preţuri de producţie şi de distribuţie extrem de scăzute, prin producţii
automatizate în milioane de exemplare. Constatăm că e mai uşor să ai în bidonviluri o maşină
sau un televizor decît un lavabou… Visez deci la un program căutînd să utilizeze materialele
cele mai ieftine, cele mai uşoare, cele mai suple, cele mai uşor de decupat, de asamblat, de
perforat, de manipulat… tablă ondulată, plastic cu nervuri, profiluri uşoare, cabluri, pînze, un
program integrînd echipamentele, mici maşini ready-made produse cu milioanele şi utilizînd
cel mai bine cunoştinţele noastre despre autonomia energetică… Visez la pachete-habitat ce
pot fi paraşutate cu cîteva unelte care nu prefigurează forma unei arhitecturi. A înlocui vechiul
concept al anilor şaptezeci al unei arhitecturi modelizate pentru cei mai mulţi cu o arhitectură
fără model pentru fiecare… Nu cunosc astăzi nici măcar un singur program al UNESCO
încercînd să dezvolte asta în mod radical. Cu toate acestea, nu mai riscăm catastrofa, sîntem
deja în catastrofa absolută.

J.B. La Buenos Aires, anul acesta, mi-a fost dat să vorbesc despre viitorul arhitecturii.
Da, cred în asta, chiar dacă, aşa cum spui, el nu va fi neapărat arhitectural, pentru unicul
motiv că nu s-a inventat încă o clădire care să pună capăt tuturor celorlalte, nu s-a creat încă
oraşul care să pună capăt tuturor oraşelor, o gîndire care să pună capăt tuturor gîndirilor; prin
urmare, atîta vreme cît această utopie nu este realizată, există încă speranţă, trebuie continuat.
Trebuie să recunoaştem că tot ceea ce se petrece actualmente în tehnică este destul de
vertiginos, modificarea speciei… Va trebui totuşi în douăzeci de ani să trecem de la
sexualitatea fără procreaţie la procreaţia fără sexualitate.

J.N. Să schimbăm modul de reproducere a arhitecturii! Să inventăm o reproducere

sexuată a arhitecturii!

J.B. Procreaţia fără sexualitate repune în cauză sexualitatea fără procreaţie – care era
totuşi esenţa erotismului. Ceea ce sporeşte este acţiunea laboratorului şi, prin asta, domeniul
erotismului va fi mai degrabă imploziv… Dar nu există doar sexualitatea… O dată cu geniul
genetic, se studiază genele pentru a le modifica. Există deja clinici americane în care oamenii
vin să-şi programeze viitorul lor copil ca să nu fie homosexual… Atunci, evident, e pe undeva
o escrocherie totală aici, dar asta nu face nimic, pentru că există o credinţă totală în faptul de a
putea perfecţiona specia, adică de a inventa o altă specie. Dacă luăm ipoteza speciei umane ca
atare, sau a arhitecturii ca formă istorică, sau a oraşului ca formă simbolică, ce se va întîmpla
după? O proliferare exponenţială a lucrurilor într-un mod combinatoriu? Cu asta, intrăm într-
un spaţiu mental abstract, dar realizat. Nu mai e vorba numai de formule…

J.N. Putem face analogii, ne putem imagina clonări de imobile genetic programate, e
mai uşor pentru imobile decît pentru oameni. E un soi de nou superfuncţionalism, un
funcţionalism virtual. Nu mai e funcţionalismul vechilor funcţii organice, sociale, al valorilor
de întrebuinţare etc. Este vorba de altceva. Este vorba de a vedea dacă aceste noi date se vor
impune, pentru că actualmente asistăm mai degrabă la o sacrificare a arhitecturii. Nu mai
există date sensibile. Bun, pentru a fi optimişti, putem considera că vom deveni adevăraţi
virtuozi ai acestei programări şi că vom putea integra în ea o serie întreagă de informaţii şi de
ipoteze capabile să producă un spaţiu absolut formidabil, articulat pe problematica mediului
care ne roade. Chestiune de supravieţuire. Trebuie să integrăm ecologia modernă…

J.B. Mediul înconjurător, ecologia… Eu am o prejudecată cu privire la aceste lucruri.

Cred că ecologia există tocmai pe baza unei dispariţii a datelor naturale. Tot ceea ce este
natură sau natural trebuie să fie eliminat pentru a construi o lume perfect artificială în care
spaţiile de natură vor deveni „rezerve” ele însele artificial protejate.

Arhitectura ca dorinţă de atotputernicie

 J.B. Avem sentimentul că dorinţa de atotputernicie care animă arhitectura, în marile
proiecte de stat, de exemplu, nu mai are nimic de-a face cu imaginea pe care vrea s-o dea
despre ea însăşi, oarecum aşa cum se poate vedea în programarea ştiinţifică. Un biolog
genetician se crede astăzi în locul tatălui şi al mamei; el e cel care face copilul! E un deus ex-
machina care creează un copil avîndu-şi propriile sale origini şi care nu este înscris într-o
filiaţie naturală.

J.N. Arhitecţii se iau de multă vreme drept zei! Ei n-au decît o singură spaimă, tocmai
că o să li se ia acest vis! Arhitectura nu este decît arta necesităţii. Trei sferturi din timp, în
afara necesităţii întrebuinţării, nu există arhitectură, sau atunci e vorba de sculptură, de
comemorare.

J.B. Există un mic muzeu foarte simpatic, îl cunoşti fără îndoială, construit de Kenzo
Tange la Nisa. E adorabil. E o construcţie mică, delicioasă, care se găseşte pe un plan de apă,
nu departe de aeroport. A fost construit acum trei sau patru ani şi a rămas gol de atunci, pentru
că n-au existat mijloacele de a-i găsi un conţinut. Prin urmare, e muzeul vidului şi e minunat;
e o giuvaer. De cinci sau şase ani, Kenzo Tange nu mai face nimic el însuşi. Vezi, poate e
ultimul lucru pe care l-a acceptat… A atins punctul ultim.

J.N. Numele marilor arhitecţi devine uneori o marcă. Şi în numele lui Kenzo Tange
continuă să se construiască. Sînt foarte bine plasat ca să spun asta: am descoperit o clonare
proastă a unuia din proiectele mele la Tokio. Proiectul de bază este dispunerea în careu a
orizontului pentru La Tête Défense, fond de perspectivă al axei istorice Luvru-Arcul de
Triumf, proiect care obţinuse în 1982 premiul al doilea al concursului prezidenţial; Sprekelsen
a obţinut premiul întîi, realizat azi, pentru L’Arche.
Conceptul meu era o tentativă de depăşire a tradiţionalei perspective albertiene: cerul
este o pînză mereu neîncheiată. În epoca clasică, pînzele neîncheiate lăsau să apară în spatele
picturii o tramă ecoseză fin trasată în careuri pentru mărirea cartonului de studiu. O tramă
dematerializată era deci imprimată în orizont, cadrilînd uşor vidul Arcului de Triumf. Clădirea
era o tramă ortogonală tridimensională precum o sculptură de Sol Lewitt la o scară mai mare.
Soarele apunea în ax, pe direcţia vest, pentru a crea ceea ce numeam „apusuri de soare
matematice”. De departe, era bidimensional fără grosime, de aproape era hiperperspectiv în
genul unui desen de Escher. La Tokio, deci, au construit această tramă tridimensională
integrînd, în aceleaşi proporţii ca la Défense, un imobil la fiecare extremitate. Dar cum
clădirea nu era bine situată în raport cu apusul soarelui, au construit în această tramă un soare
artificial, o bilă strălucitoare de oţel care, seara, e luminată artificial în roşu, violet,
portocaliu… Cînd am descoperit acest imobil într-o seară, de departe, am crezut că am
halucinaţii… Dar ironia sorţii, care o să-ţi placă, fatalul, este că eu construiesc de partea
cealaltă a golfului oraşului Tokio, la cîţiva kilometri în acest faţă-n faţă separat numai de apă,
un mare turn dematerializat. De la primul meu proiect la Tokio, voi vedea la orizont aşezarea
mea în careu, apusurile mele de soare matematice şi artificiale!

J.B. Iar proiectele tale pentru expoziţia universală din Germania? Aveam un frumos
scenariu asupra muncii: muncă vie, muncă moartă, muncă spectrală. Despre spectral ca viaţă,
mişcătoare în sine, despre ceea ce e mort, risipit în toate formele productive virtuale.
Reflectaserăm asupra acestui proiect.

J.N. Am explicat asta coregrafului Frédéric Flamand, care va pune în scenă acest
spectacol viu ca expoziţie… Marea întrebare rămîne libertatea artiştilor în faţa unor parteneri
care finanţează numai dacă mesajele le convin… Ceea ce nu mai este mecenatul tradiţional…
Dar expoziţiile, în viitor, vor fi finanţate în acest fel. Este vorba de un mecenat al
scenografiei… Ne aflăm în subiect. Ar trebui să putem subtitra.

Berlin şi Europa

J.B. Are pentru tine Berlinul o semnificaţie specială, în Europa actuală?

J.N. Destinul Berlinului e legat de acest secol. Capitală istorică avînd un patrimoniu
fabulos marcat de un Schinkel, devenită capitală a celui de-al treilea Reich, speerizată,
Berlinul este în parte distrus, supravieţuieşte, supus şi abandonat învingătorilor săi. Este
martirizat, tăiat în bucăţi. El poartă toate stigmatele. Apoi este eliberat. Europa îi cere să i se
alăture… E din nou regina. O frumoasă istorie à la Dumas: e contesa de Monte-Cristo!

J.B. Şi ce se întîmplă cu centrul oraşului? Există un proiect politic sau urbanistic

declarat, pus în operă efectiv?

J.N. Politica urbană intitulată „reconstrucţie critică” ar putea să se rezume la: „Să
facem ca şi cum nimic nu s-ar fi întîmplat… Să reconstruim imobile tradiţionale, pereţi opaci
şi ferestre mici. Să umplem din nou ceea ce este gol. Să punem la loc cupola pe Reichstag…”
Au existat nişte veleităţi pentru a stabili o strategie urbană la căderea zidului. Unul din marile
cotidiane organizase un apel la idei pentru şapte sau opt arhitecţi internaţionali. Le-am propus
să transforme acel „no man’s land” al zidului într-o lungă meeting line unde trebuiau să se
regăsească faţă în faţă toate activităţile de întîlniri culturale, sportive, de loisir, baruri,
restaurante, cluburi de noapte… Printr-o răsturnare, linia de despărţire devenea linia de
sudură, golului îi succeda plinul, tristeţii bucuria, interdictului libertatea… Dar mai ales istoria
oraşului rămînea marcată în sol şi în piatră… Mi se pare că voinţa de a şterge acei ani e
contrară dezvoltării identităţii şi specificităţii Berlinului, care are toate motivele de a fi mîndru
de singularităţile sale, de a demonstra că a ştiut să pozitiveze tragicul.

J.B. La Berlin, a existat tentaţia de a istoriciza totul, de a înscrie în patrimoniu pînă şi

lucrurile cele mai oribile, ca şi atunci cînd a existat voinţa de a înscrie una din cele mai mari
favelas din Brazilia în patrimoniul mondial.

J.N. Da, înainte de căderea zidului… Dar, la scara cartierului, Berlin este un oraş de
mare urbanitate în relaţiile sale cu vegetalul, cu apa. Germanii lucrează într-un mod mai
relaxat decît noi la microstrategiile de inovare şi de gestiune a oraşului în viaţa cotidiană.

J.B. … care e foarte diferit de Frankfurt şi de alte oraşe… De altfel, în 1968, cînd au
fost aceleaşi mişcări în Germania şi în Franţa, existau mai multe comunităţi în Germania, dar
şi mai multe apartamente cu bucătării comune, iar viaţa era mai uşoară. În Franţa, nu s-a reuşit
niciodată asta, marile apartamente erau prea scumpe. De fapt, se pare că ferestrele Galeriilor
Lafayette…

Despre arhitectură ca artă a constrîngerii

J.N. Acum, cînd e vorba de clădiri cît de cît cunoscute, cum se petrece ceva, toată
lumea ştie. Trebuie spus totuşi că aceste ferestre sînt prevăzute ca atunci cînd cad să nu
rănească pe nimeni! Ca un parbriz de maşină. Dar presimt că, în epoca noastră de
suprasecurizare, sticla Securit nu va mai fi de ajuns! La drept vorbind, am făcut din securitate
o valoare preponderentă. Arhitectura este arta constrîngerii, trebuie să ţinem cont şi de asta.
Iau adeseori exemplu cinematografiei, pentru că trebuie să fii realizatorul şi arhitectul, cei
care sînt adeseori cei mai constrînşi în acest univers cultural! Avem aproape aceleaşi relaţii cu
un comanditar, sau un producător, sau un promotor, ni se încredinţează bani şi ei aşteaptă să-i
fructificăm, să nu provocăm catastrofe, avem echipe de dirijat pentru un timp dat, există o
cenzură. E o situaţie destul de specială, în cele din urmă foarte diferită de cea pe care o
întîlnim la un om al scrisului.

J.B. Dacă e o chestiune de securitate, atunci, da, efectiv…

J.N. Scriitorul, omul de litere, filosoful n-au nevoie să ceară permisiunea nimănui.

J.B. Tu pari a crede că scriitura se exercită fără constrîngeri. Este adevărat că am mai
puţine decît tine, dar ca scriitor, gînditor sau cercetător, sînt tributar unui sistem, de pildă
editorial, care devine din ce în ce mai delirant.

J.N. Esenţialul, totuşi, este că tu poţi scrie o carte care va rămîne poate uitată vreme de
treizeci de ani şi nimeni nu va vrea să ţi-o publice, dar va exista, în vreme ce o clădire în plan
nu există… O operă manuscrisă, chiar pecetluită în fundul unui sertar, există. Un cineast care
nu face decît sinopsisuri sau un arhitect care nu creează decît planuri nu împlineşte nimic…

J.B. În acest sens, cartea este un produs preistoric! Este adevărat că o carte nu e
hărăzită lecturii sau ascultării în timp real, ea există numai undeva. Dar, într-o cultură
hegemonică a timpului real, cartea nu mai există decît vreme de cîteva săptămîni, acesta e
preţul de plătit: ca ea să dispară, pur şi simplu.

J.N. Există şi miracole: Emily Dickinson a fost redescoperită după foarte mulţi ani…

J.B. Ştiinţa securitară are o stăpînire totală, ea e pretutindeni, îşi exercită controlul sub
forma unei cenzuri. Sănătatea e vizată şi ea, toate aceste funcţii zise pozitive, precum
protecţia, mediul înconjurător. Ele se preschimbă în mod periculos servind cenzura împotriva
singularului.

Despre transparenţă…
 J.B. Să luăm ideea transparenţei, bunăoară. E în acelaşi timp ceva extraordinar, care
exprimă jocul cu lumina, cu ceea ce apare şi dispare, dar în acelaşi timp ai impresia că asta dă
seama şi de o formă subtilă de cenzură. Această căutare a „transparenţei” de care epoca
noastră pare să fie fascinată este cel puţin ambivalentă în raportul pe care-l întreţine cu
puterea.

J.N. Nu e întru totul ideologia mea a transparenţei, evident! Este adevărat că

transparenţa poate fi caracterizată ca fiind lucrul cel mai rău cu putinţă dacă este prost
folosită. În ce mă priveşte, ceea ce mă interesează în evoluţia arhitecturii la ora actuală este
raportul „materie, lumină”, care devine ceva cu totul strategic. Sînt mult mai interesat de
această relaţie între materie şi lumină pe care o expune transparenţa sau opacitatea sticlei, de
exemplu, decît de parametrii spaţiali formali. Sîntem destinaţi, în acest secol, unei uriaşe
explorări a tuturor tehnicilor, şi atunci ştim cît de cît unde ne situăm şi nu vedem foarte bine
de ce am alege cutare formă mai degrabă decît o alta – în vreme ce problema „esenţei” (unei
forme, a unei arhitecturi, a unui spaţiu dat) este o problemă mult mai actuală, legată de
evoluţia cunoaşterii noastre în raport cu material, cu evoluţia fizicii cuantice, a descoperirii
fractalilor etc. Consecinţele acestei cuceriri de către ştiinţă şi tehnici a sensibilităţii noastre de
aprehensiune a lumii, a spaţiului, a timpului vor modifica şi raportul nostru sensibil cu spaţiul.
Tendinţa este azi de a considera că a construi o arhitectură înseamnă a te înscrie într-un
continuum, a construi în spaţiu.

A lua lumina drept o materie

J.N. Trebuie să luăm lumina drept o materie – şi Dumnezeu ştie că, pînă şi în planul
fizicii cuantice, aici se află problema! A te întreba dacă fotonul nu are masă este una din
întrebările pe care fizicienii şi le pun la ora actuală, pînă în clipa în care-i vor găsi o masă.
Pentru moment, această masă e dincoace de ceea ce cercetătorii pot măsura, dar sîntem
aproape siguri că există o asemenea masă! Atunci, ce înseamnă „transparenţa”? Vom putea,
utilizînd anumite materiale, programa o clădire în mod diferenţial în timp, şi vom putea miza
pe efectele efemere. Am putea spune că arhitectura tradiţională sau clasică a mizat
întotdeauna pe permanenţa efectului arhitectural. Se încearcă din ce în ce mai mult să se
lucreze pe noţiuni care aparţin programării de efecte arhitecturale complexe pornind de la
aceeaşi clădire. Şi a miza pe transparenţă nu înseamnă nimic altceva decît a miza pe materie
pentru a da unei clădiri mai multe feţe. Dacă am sticlă, pot să programez ceea ce voi vedea,
dacă iluminez în faţă sau dacă iluminez în spate nu va fi acelaşi lucru, pot să mizez pe
profunzimea de cîmp, pe transparenţă în sensul strict al termenului. Pot să mizez pe
contrejour şi pe multe alte lucruri. Există o altă manieră de a considera transparenţa luînd-o în
sensul strict al termenului: „O să fac ceva ce nu se vede şi o să văd totul prin el”. Pe plan
arhitectural, asta înseamnă pornografie pur şi simplu.

J.B. Contrariul secretului este obscenitatea…

J.N. Clădirile mele încearcă să mizeze pe efectele de virtualitate, de aparenţe; te întrebi

dacă materia e prezentă sau nu, se creează imagini care nu sînt virtuale, se creează
ambiguităţi. O clădire poate miza pe transparenţă, dar o va face în raport cu un alt joc, care
este cel al reflexiei. La Fundaţia Cartier, nu ştii dacă vezi cerul sau reflexia cerului, în general
se văd amîndouă, şi această ambiguitate e cea care creează un joc de aparenţe multiple; în
acelaşi timp, clădirea mizează pe funcţia cea mai trivială a transparenţei în raport cu spaţiul de
expoziţie. Acolo, se ştie că ceea ce e expus înăuntru va schimba natura clădirii, sau cel puţin
percepţia ei – însă ea e prevăzută pentru aşa ceva. Altfel, cînd treci prin faţa ei, este o vitrină.

J.B. Ceea ce a fost extraordinar cu vernisajul expoziţiei lui Issey Miyake, pentru că
aveai elementele mobile ale stilistului japonez în interior, apoi aveai o scenă de figuraţie care
era formată din ansamblul invitaţilor înşişi – majoritatea femeilor fiind îmbrăcate în Issey
Miyake –, aceasta constituia deja o a doua spirală, însă tu aveai şi clădirea întreagă în
transparenţă care producea o scenografie generală, iar cînd erai pe trotuar vedeai un fel de
acţiune globală derulîndu-se în acest loc în care lucrurile erau expuse şi care devenise în el
însuşi un obiect de expoziţie.

J.N. Ar fi foarte amuzant de văzut o imagine a clădirii cu toate expoziţiile care au avut
loc înăuntru. Una din cele care mi-au plăcut mult, pe planul înţelegeri a ceea ce este spaţiul
Fundaţiei Cartier, este „By night”, în care tot parterul, scufundat în întuneric, a rămas complet
ocultat vreme de trei luni; asta făcea parte din joc. Transparenţă înseamnă şi trans-aparenţă…
Nu trebuie s-o considerăm ca o ideologie fondată pe faptul de a arăta totul, de a controla
totul…
 J.B. Dar acest sens, fie că vrei, fie că nu, este totuşi inclus în ideea de transparenţă…
Şi ea implică mult mai mult decît arhitectura. Ea implică toate mijloacele de informare, toate
mijloacele informării totale despre sine însuşi… Iar ideea de a miza pe farmecele, pe secretele
transparenţei împotriva dictaturii transparenţei, de a opune jocul vizibilului şi al invizibilului
la ceea ce trebuie să fie absolut vizibil, este o muncă subtilă. Există construcţii care se oferă
de asemenea transparenţei celei mai triviale, ca vector de putere, împiedicînd abolirea oricărui
secret. El nu serveşte decît la a face vizibil faptul că nu mai este un element al privirii.

Despre dispariţie

J.N. Ceea ce mă interesează în transparenţă este noţiunea de evaporare. De cînd este

omul om, el se bate împotriva fatalităţii, împotriva elementelor, împotriva materiei. A început
prin a construi piatră cu piatră, apoi să facă ferestre cu mici bucăţi de hîrtie unsă cu ulei, apoi
a învăţat să facă altceva. Există un soi de „darwinism” arhitectural, ca o evoluţie prin care
omul încearcă să cucerească maximum de spaţiu, să acopere cît mai multă suprafaţă, să se
izoleze cît mai bine cu putinţă dar cu minimum de materie posibilă şi fără a avea aerul de a fi
făcut-o. Există o fugă înainte care nu s-a încheiat şi nu se va încheia niciodată. Ea ar putea fi
exprimată astfel: cum să rezolvăm problemele cele mai materiale cu maximum de eleganţă?
Asta trece prin dominarea materiei. Numai că progresele făcute de către sticlă în cursul
acestui secol sînt halucinante. E un material care are, între alte avantaje, şi pe acela de a fi
făcut din nisip; aceasta nu necesită o energie colosală. Sticla are o bună durabilitate, iar acum
ştim să facem cum ea aproape tot ce vrem. Putem ajunge să o izolăm în mod uimitor, deoarece
conţine particule care nu se mai văd cu ochiul liber. Sticla poate fi opacă, translucidă, ea îşi
poate schimba culoarea. În cele din urmă, sticla devine un soi de limbă, un soi de material
mutant, această materie permite toate subtilităţile. Sticla este o tendinţă grea.

J.B. Nu există un pericol de a vedea sticla proliferînd aşa cum s-a întîmplat cu
plasticul, devenind o materie universală?

J.N. Ba da, numai că e foarte suplă în expresiile sale, se pretează la orice. În acest
darwinism arhitectural, ea a dobîndit numeroase calităţi şi se pretează la jocuri legate de
materie, deoarece este singurul material care îngăduie a programa vizual o clădire oferindu-i
diverse feţe. Şi una din tendinţele arhitecturii constă, astăzi, în a capta tot ceea ce poate angaja
această conştiinţă a clipei. Se încearcă de asemenea captarea variaţiilor timpului, a
anotimpurilor, captarea mişcărilor vizitatorilor, şi toate acestea fac parte din compoziţia
arhitecturală. Există în egală măsură ideea de fragilitate care ne este propusă de sticlă sau de
transparenţă – în sensul unei realităţi mai vii, mai emoţionante. Chiar dacă, de cînd băncile
sînt protejate cu sticlă, transparenţa a primit o lovitură dură!

J.B. Cel puţin ne rămîne ideea ei. De fapt, ca mulţi alţi termeni, şi cel de transparenţă a
suferit o evoluţie semantică importantă. Înainte, ea putea să reprezinte un soi de ideal absolut;
se putea crede, bunăoară, în transparenţa relaţiilor sociale, sau în cea a raporturilor de putere,
acum ea se transformă mai degrabă într-o formă de teroare.

J.N. Da, în sfîrşit, e un alibi, care nu datează de azi de ieri! Vitraliile s-au jucat şi ele cu
aceste lucruri mărunte; Saint-Chapelle nu ne-a aşteptat pe noi! Dar dacă se consideră că
arhitectura înseamnă a crea un fel de poetică, de metafizică instantanee, atunci, încă o dată,
transparenţa capătă un alt sens. Există în plus ideea solidului şi a efemerului. Noţiunea de
perenitate rămîne totuşi jocul mai mult sau mai puţin mărturisit al arhitecturii. Gîndeşte-te la o
piramidă…

J.B. Ai dori ca arhitectura să fie ceva care să-ţi supravieţuiască. Numai că aceasta nu
mai e, aşa mi se pare cel puţin, o miză pentru tehnica actuală. Sau atunci e o miză deghizată,
deturnată, ai putea crede că ea ar însemna mai curînd a cîştiga timp. A cîştiga împotriva clipei
înseşi.

J.N. Da, dar ce face ca o clădire să fie conservată? O clădire este conservată din clipa
în care este iubită.

J.B. Fiinţele la fel!

Ce este un martor? Pentru ce depune mărturie arhitectura?

J.N. O clădire este conservată pornind din clipa în care este martora unei epoci care a
trecut. Dacă este considerată aptă să devină martora ei, chiar dacă este foarte fragilă, precum
Katsura sau, mai aproape de noi, turnul Eiffel sau Beaubourg, ea va fi păstrată. Faptul de a o
perpetua, de a o dichisi, de a o repara, de a o păstra în perfectă stare, face parte dintr-un ritual
de conservare. De fapt, din clipa în care o clădire a atins această dimensiune de „martor”, ea
este oarecum arhivată, pusă sub sigiliu. Ea nu va rezista numai pentru că va fi turnată în beton
armat sau în granit – am văzut că unele construcţii din timpul celui de-al Doilea Război
Mondial o duc deja destul de rău, să nu-i fie cu supărare lui Paul Virilio. La Berlin, de
exemplu, se conservă clădirile Bauhaus, pe cînd cele din anii cincizeci sînt pe cale de a fi rase
peste tot.

J.B. Vila Savoie a lui Le Corbusier n-a fost niciodată atît de frumoasă, ea e perfect
întreţinută, e mai frumoasă decît era la început, mai bine făcută, aş spune că există chiar o
ameliorare patrimonială. Priveşte influenţele orientale la Frank Lloyd Wright, lemnul şi
cărămida, priveşte ce destin vor fi avut… În vremea aceea, avangarda în materie arhitecturală
consta în a avea în vedere o arhitectură organică, făcută cu lucruri efemere care nu erau
destinate să dureze, ca la Las Vegas, de pildă. Pentru mine, care am cunoscut acest oraş acum
treizeci de ani, este un adevărat masacru!

J.N. Sau atunci americanii vor merge atît de departe în exagerări încît asta va deveni
formidabil! Vom continua să regretăm aceste exagerări pînă în ziua în care vom fi uluiţi…
Arhitectura, în orice caz, este, paradoxal, de neprivit, numai o mică parte din ceea ce e
construit contează… Vezi, chiar Frank Lloyd Wright, care a avut o influenţă atît de
considerabilă asupra secolului său, chiar el, care a construit sute de case, dintre care Cascada,
cîteva mari clădiri, Johnson Wax şi apoi Guggenheim, totuşi… Ei bine, chiar lui ne e greu să-i
regăsim urma în Statele Unite.

Singularitatea

J.N. Referitor la asta, mi-a plăcut mult ce spuneai că aştepţi de la un arhitect: să fie cel
care creează încă „obiecte singulare”.

J.B. N-am prea multe merite… Obiectul, într-un sens din nefericire, este oarecum
sfîrşitul arhitecturii ca fiind capabilă să traducă o formă a comunităţii umane. Acum, tu evoci
„obiecte singulare”, ceea ce este o altă calitate a obiectului…
 J.N. Apăr de mai bine de douăzeci de ani noţiunea de „hiperspecificitate” a obiectului,
în opoziţie cu toate datele tipologice, ideologice, dogmatice, care îl constituie.

J.B. La un moment dat, totul se petrece ca şi cu poemul: poţi să-i dai toate
interpretările pe care le vrei, el rămîne acolo. Obiectul se epuizează în el însuşi, prin asta este
el literal; nu-ţi mai pui problema arhitecturii sau a poeziei, ai un obiect care te absoarbe
literalmente, care se descompune în el însuşi în mod perfect. Iată maniera mea de a spune
singularitatea… Şi trebuie ca la un moment dat această singularitate să facă eveniment în
acest fel, altfel spus ca obiectul să fie altceva decît ceea ce se lasă interpretat în toate felurile,
sociologic, politic, spaţial, estetic chiar. Obiectul poate fi foarte frumos şi să nu fie un obiect
singular, el va face parte din estetica generală, din civilizaţia globală. Da, cred că mai regăsim
cîteva pe ici pe colo… Dar trebuie să ţinem seama de decupajul care se operează de asemenea
cu percepţia singulară a fiecăruia. Nu există norme, nu poţi să găseşti formule, nu există grilă
estetică nici chiar funcţională care să-i fie aplicabile. Un acelaşi obiect va putea răspunde la
toate funcţiile care i se atribuie şi tot va avea această specie de calitate în plus…

J.N. Putem merge pînă la a spune că un obiect, cu cît este mai singular, cu atît are mai
multe şanse de a fi iubit? Asta ar fi mai degrabă o consecinţă decît altceva…

J.B. Orice poate fi iubit, nu am prea multă încredere în această idee… Nu e o chestiune
de relaţii, de afecte, poţi să ai pentru un obiect un afect care-l singularizează pentru tine. E
nevoie la un moment dat de o recunoaştere de alt ordin. Dacă îl iubeşti, e cîinele tău şi nu al
altuia, nu, e vorba de altceva, ceea ce e mai greu de spus, adică în ce măsură scapă asta
spiritului… Mi se pare chiar că există aici ceva puţin demoniac, în sensul pe care îl dă acestui
cuvînt limba germană.

J.N. În singularitate, estetica obiectului nu este noţiunea primordială, în măsura în care

estetica se supune unei forme de convenţie, de judecată. Poţi să consideri că un obiect este
urît, foarte urît, mai urît decît urîtul, monstruos chiar, şi că devine în sine o entitate absolut de
neocolit. Acest obiect, chiar prin asta, va deveni frumos. Nu e necesar, din fericire, a respecta
codurile estetice pentru a defini singularitatea. Jocul interesant este de a se demarca de ele şi
de a transgresa.

J.B. Dacă e să ne gîndim la piramida de la Luvru, a existat o întreagă mişcare pentru a-

i împiedica existenţa, în numele urîtului, dar pe urmă spiritele s-au calmat…

J.N. Apoi, ea a fost plebiscitată prin utilizare, însă pentru mine ea nu este un exemplu
de obiect singular.

J.B. Desigur, e un obiect academic. De altfel, îndrăzneala sau absenţa de îndrăzneală

nu ţine numai de obiectul pe care-l izolezi, ci şi de spaţiul pe care-l generează. La Défense, în
ciuda tuturor, se poate spune că s-a generat un spaţiu straniu. De altfel, la început nu se ştie
dacă un obiect va deveni singular sau nu, este ceea ce ziceam mai înainte în termeni de
„devenire”, de devenire singulară sau nu. Nu e vorba de a schimba, ci de a deveni. Asta, nu o
ştim. Uneori, chiar circumstanţele, istorice, sociologice sau altele, fac să se nască devenirea
singulară a unui lucru.

J.N. Evenimentul pur: „Sînt sensibil la arhitectură ca eveniment pur”, spuneai tu…

J.B. Mă interesează doar ceea ce mă siderează. În sensul acesta o scriu, despre o

arhitectură ca eveniment pur, dincolo de frumos şi de urît.

J.N. Dar tu opui „singularul” „neutrului” şi „mondialului”.

J.B. Da, fac diferenţa dintre mondial, universal şi singular…

J.N. Şi a propos de „neutru”, îţi place să adaugi: „Nu avem nevoie de arhitecţi pentru
asta”!

Neutralitate, universalitate, mondializare

J.B. Aş spune acelaşi lucru pentru literatură, gîndire, artă etc. Neutralitatea este
asigurată, nu e nici o problemă; ceea ce ni se propune zi de zi este securitatea totală. Neutrul
n-a avut niciodată o bună reputaţie, este ceea ce e indiferent sau care, cel puţin, înseamnă o
absenţă de calitate, de non-calitativ. Aşa ceva nu e prea apreciat, se întrevede prin el masa,
conformismul. Dar asistăm acum la naşterea unei alte forme de „neutralitate” care „apare”, în
sensul literal al termenului de această dată. Ea nu face decît să apară, se defineşte printr-un
cîmp ale cărei posibilităţi se neutralizează toate unele pe altele. E un domeniu al neutralităţii
care nu este acelaşi ca înainte, atunci cînd n-avea nici calitate, nici relief. Aici, dimpotrivă,
avem o neutralitate „dinamică”, deschisă la asemenea posibilităţi încît se neutralizează toate,
ca istoria aparatului foto despre care-ţi vorbeam mai devreme, cu care poţi să faci toate
fotografiile posibile; din acel moment, tu eşti neutralizat ca subiect. Această neutralitate,
pentru mine, este gradul zero al spaţiului uman – şi asta putem s-o atingem de asemenea în
arhitectură. Este un efect de cultură, o alegere, alegerea noastră. E adevărat că opun singularul
neutrului, dar şi mondialului, globalului. Trebuie să ne înţelegem asupra termenilor. Există o
diferenţă considerabilă între valorile universalului şi cele ale mondializării. Universalul este
încă un sistem de valori, toată lumea poate avea acces la el, în principiu, el face încă obiectul
unor cuceriri. E drept, încetul cu încetul, el se neutralizează, toate culturile se juxtapun, dar
efectul produs rămîne totuşi o egalizare la nivelul superior, prin valori, în vreme ce în procesul
de mondializare asistăm la nivelare la nivelul inferior, la cel mai mic numitor comun, este
„disneyficarea” lumii. Şi cred că, spre deosebire de valorile care animă universalul,
mondializarea va fi teatrul unei discriminări intense, locul celei mai rele discriminări. Va fi o
mondializare „piramidală”, dacă pot să spun astfel. Societatea pe care o va genera va fi tot
mai disociată şi nu va mai fi o societate de conflict. Ai impresia că între cele două, adică între
cei care se vor bucura de privilegii informatice, viitorii informatizaţi, şi ceilalţi, transmiterea
va fi întreruptă. Cele două părţi ale societăţii vor fi deconectate, ele îşi vor urma fiecare
drumul lor în mod paralel, şi una va merge din ce în ce mai mult către sofisticarea cunoaşterii,
viteză, în vreme ce cealaltă va trăi în excludere – dar fără conflicte, fără pasarele. E cu mult
mai periculos decît o revoltă, căci este neutralizarea conflictului însuşi. Luptele de clasă, să
nici nu mai vorbim! Nici măcar nu vor mai exista „clashuri”! Să nu vorbim de revoluţie! Nu
vor mai exista nici raporturi de forţe, fuzibilul s-a topit. Iată mondializarea. În terminologia
engleză, se spune „globalizare” – care priveşte mai degrabă piaţa economică. Noi, cu
termenul nostru de „mondializare” înţelegem ceva mai vast. Dar este vorba de acelaşi proces,
dacă îl înţelegi cu adevărat în dimensiunea conceputului. E o identificare, o totalizare – a
cîmpului neutralităţii –, ea se opune universalului care era o idee, o valoare, o utopie. Aici, ne
aflăm în dimensiunea „realizatului”. Universalului i se opune particularul, mondializării i se
opune atunci singularitatea, altfel spus o radicalitate de un cu totul alt ordin. Şi care nu intră,
la limită, în conflict direct între forţe antagoniste. Nu este o forţă revoluţionară, asta există în
altă parte, se dezvoltă în altă parte, dispare. E interesant de văzut, de observat ce va rămîne
ireductibil la acest proces de mondializare, la această mişcare ireversibilă. Această mişcare
este un sistem, spre deosebire de ceea ce ar vrea să indice termenul, căci termenul
„mondializare” pare să spună că totul este înglobat înăuntru. Însă nu este adevărat, această
mişcare va crea o specie de hipersocietate virtuală care va avea în mîini toate mijloacele, e
limpede, toate puterile, care va fi o minoritate absolută, din ce în ce mai minoritară, iar restul,
în mare majoritate – în termeni generici –, va trăi cu adevărat în condiţii de excluziune. Ne
îndreptăm astfel către societăţi paralele, duale, în care lucrurile nu vor funcţiona nicidecum în
acelaşi fel de o parte şi de cealaltă. Ce fel de viaţă poate da asta pe pămînt? Nu ştiu, chiar dacă
am impresia că aşa ceva se înscrie deja de pe acum în oraşe.
Oraşele, în acest sens, sînt profetice, ele trec într-o anumită virtualitate la nivelul
spaţiului real, natural, tradiţional. Spaţiul, pe planul realului, al realităţii, se împărtăşeşte, în
vreme ce spaţiul virtual cel mai abstract nu se împărtăşeşte. El este privilegiul celui care are
acces la el. Nu mai e o clasă dominantă cu care am avea de-a face, ci o intelighenţia
informatică dînd curs liber speculaţiei totale. Or, în cele din urmă, în felul acesta vedem
creîndu-se Europa. Euro, despre care se vorbeşte atîta, este tipul însuşi de obiect virtual, venit
de sus. Toate decretele venite de sus sînt stabilite fără nici un raport cu opinia reală, dar
nimeni nu se sinchiseşte de asta, oricum va avea loc şi are loc! Toată lumea va funcţiona fără
îndoială cu o piaţă paralelă, un fel de piaţă neagră, cu margini, toată lumea se va organiza de
asemenea pentru a-i scăpa. Din ce în ce mai mult, totul funcţionează deja pe situri paralele:
pieţele paralele, munca paralelă, munca la negru, capitalurile excentrate şi, într-un sens, din
fericire, pentru că dacă dominaţia uneia asupra celeilalte ar putea fi totală, asta ar provoca o
strategie de apărare imparabilă.
Aproape că avem impresia unei predestinări, că lucrurile erau predestinate astfel…

Destin şi devenire

J.B. Pentru mine, destinul este ceva ce e imposibil de schimbat. E adevărat pînă şi –
ori inclusiv – în construcţie: ceea ce nu se poate schimba cu propriul său sfîrşit se înrudeşte cu
destinul, cu o formă de devenire şi de singularitate, o formă de destin. Predestinarea e ceva
oarecum diferit. Este ceea ce spune că sfîrşitul se află în început, dar care nu elimină sfîrşitul.
Într-un anumit fel, sfîrşitul e deja prezent; atunci se stabileşte un ciclu al predestinării.
Destinul e ceva ce nu se poate înscrie într-o continuitate finalistă, ceva al cărui schimb e
imposibil, fie el fericit sau nefericit. Cred că gîndirea, teoria, este neschimbabilă. Ea nu este
schimbabilă nici contra adevărului, nici contra realităţii. Schimbul este imposibil. Ea există
tocmai graţie acestui lucru. Dar, în schimb, există în gîndire tot ceea ce face schimbul
posibil… Poate că aceasta este istoria oraşului, arhitectura, spaţiul: trebuie să existe o
posibilitate de schimb, trebuie ca lucrurile să se poată schimba între ele. Or, uneori, ele nu se
schimbă deloc între ele. Nu există echivalent la cutare clădire, ea nu are nici o necesitate, ea
nu se schimbă contra a nimic, se va construi o alta, dar, aşa cum este, ea nu se schimbă. E un
destin nefericit, e un eşec, într-un anume fel. În schimb, lucrurile singulare, nici ele, nu se
schimbă contra a nimic, ele îşi au propria lor autonomie, numai atunci se poate spune că e o
formă desăvîrşită.

J.N. În raport cu aceste noţiuni de destin şi de fatalitate, un lucru m-a amuzat, atunci
cînd tu îl sfătuieşti în cele din urmă pe arhitect să nu gîndească!

J.B. A, da! Cînd spun că avem întotdeauna prea multe idei! O spun şi pentru
gînditori… Trebuie să deosebim între gîndirea şi idei. Nu-i sfătuiesc să nu gîndească, îi
sfătuiesc să nu aibă atîtea idei. În vreme ce a gîndi… Dar ne-am întoarce prea mult înapoi…

J.N. Ştim că ne aventurăm pe un teren dificil, ştim că soarta noastră nu e clară, şi în

raport cu toate acestea avem nevoie de un minimum de strategie! Tocmai asta e în joc astăzi,
ce tip de arhitectură poate supravieţui încă şi care să aibă un sens mîine, într-un context pe
care-l cunoaştem în mare parte…

J.B. … pe care-l cunoaştem aproape prea bine, asta e problema!

Ideea de arhitect şi istoria

J.B. Una din problemele arhitecturii, azi, este de a spune că nu se mai poate face
arhitectură fără a avea în faţă ideea de arhitectură, istoria arhitecturii. În cîmpul filosofic, de
pildă, trebuie să ţii seama de istorie, de referinţele la care ea supune ideile, altfel spus, o
îngrămădire de lucruri heteroclite… Atunci spun eu: „Să nu gîndim prea mult!”. Cînd ai un
proiect arhitectural în minte, diferitele date ale spaţiului, ale istoriei, ale mediului, elementele
proiectului, obiectivele, finalităţile, toate acestea, poate, la un moment dat, îţi vor permite să
ajungi la un obiect deconcertant care va fi cu adevărat altul decît proiectul iniţial. Dar dacă
proiectezi prea mult, iar conceptualizarea e foarte strictă, filonul sărăceşte, şi cred că asta e
adevărat de asemenea în domeniul cercetării teoretice – cei care acumulează toate referinţele,
care multiplică datele, care precizează la nesfîrşit o traiectorie, se epuizează înainte de a spune
ce? Nimic.

J.N. Da, putem face o arhitectură care să fie doar cunoaştere arhitecturală. Arhitectura
nu mai este o disciplină autonomă. Dar asta ne-ar obliga mai curînd să gîndim mai mult, să ne
lărgim cîmpul de investigaţii… Esenţialul clădirilor din oraşele noastre n-au fost gîndite în
acest sens. Ele sînt cum sînt prin automatism, prin lejeritate… Prin urmare, mă tem că, dacă
vrem obiecte singulare, sîntem nevoiţi să folosim mijloace ale analizei, ale reflecţiei, ale
conotaţiei, că e necesar să stabilim relaţii între obiective contradictorii, deci că e indispensabil
să gîndim…

Despre o altă înţelepciune…

J.B. Oh, dar eu nu fac o mistică a spontaneităţii! De fapt, trebuie să cedăm invitaţiei la
serendipity.

J.N. Serendipity?

J.B. Serendipity, da. De fapt, nimeni nu-i cunoaşte definiţia exactă… Este faptul de a
căuta ceva şi de a găsi cu totul altceva.

J.N. Dar eu sînt un adept al acestui sport! Domnul Jourdain pentru Serendipity…

J.B. Esenţialul este de a fi căutat! Chiar dacă treci alături de ceea ce căutaseşi la
început, mişcarea căutării se deplasează şi altceva se descoperă… Noţiunea de serendipity
există la anglo-saxoni şi se aplică mai ales domeniului ştiinţelor. Este de asemenea numele
unui magazin la Londra unde găseşti tot ce vrei, mai puţin ceea ce căutai! Cuvîntul provine
din sanscrită. E un cuvînt foarte bun pentru a numi „înţelepciunea”, e ancorat în literatura
sacră indiană de secole.

J.N. În fond, cauţi ceva, dar nu ştii niciodată ce. Cînd găseşti, totul e în regulă… Din
fericire, în arhitectură nu există niciodată un singur răspuns corect. Există milioane de
răspunsuri jalnice şi cîteva mii excitante. E de-ajuns să extragi unul, realizabil. Dar aceste
răspunsuri sînt rareori simpliste, ele caută paradoxal să fie evidente, dar de nedecodat. Nu
există nimic mai insuportabil decît o clădire căreia îi cunoaştem reţetele pe de rost. Auzim
adesea în conferinţele despre arhitectură aceste reţete de bucătărie conducînd la crearea unei
clădiri. N-ai întotdeauna chef să spui „cum”-ul, să dezvălui strategia arhitecturii, ci mai
degrabă să creezi misterul indispensabil unei anumite seducţii.

Chestiunea stilului

J.B. La Buenos Aires, prezentările clădirilor de către diferiţi arhitecţi renumiţi au durat
cinci zile, şi n-a fost nici o clipă vorba de acest mister, ci numai de natura proiectelor, de
derularea programelor, de rezultatele obţinute, de cutare sau cutare carieră internaţională a
celui sau a celei care-şi expunea munca. Tabloul de bord care era desfăşurat în faţa ochilor
noştri, din punctul de vedere al acestui mister, era incredibil de sărac.

J.N. Se lucrează asupra densităţii, asupra a ceva care nu va fi niciodată elucidat,

descifrabil. Trebuie să existe întotdeauna lucruri care să rămînă de ordinul nespusului, şi
lucruri în care te pierzi. În acelaşi timp, un travaliu arhitectural trebuie să poată fi resimţit de
persoane avînd sensibilităţi foarte diferite, trebuie deci să plasăm în ele un anumit număr de
jaloane care să fie în stare să capteze atenţia sau interesul acestor persoane foarte diverse.

J.B. Acest calcul sociologic este, într-un anumit număr de domenii, prea puţin
funcţional. Toată publicitatea este axată pe o reflecţie de acest tip, dar, în realitate, ei nici
măcar nu ştiu ce fac.

J.N. E adevărat în literatură, în pictură, în muzică. Marile opere, marile scrieri sînt
universale, ating oameni din toate culturile şi din toate nivelurile de educaţie.

J.B. Da, dar în măsura în care aceşti artişti pot crea fără a produce comedia artei, a
istoriei artei, a codurilor estetice. Atunci asta ar fi un lucru posibil, la limită. E întrucîtva ca şi
cum arhitectul ar putea construi fără a proceda în prealabil la o întoarcere la arhitectură, la
istoria ei şi la tot ceea ce se construieşte. A ajunge să faci vid, e fără îndoială prealabilul
oricărui act de creaţie autentică. Dacă nu faci vid, nu vei ajunge niciodată la singularitate. Vei
produce lucruri remarcabile, dar moştenirea de care va trebui să ţii seama e de aşa natură încît
vei fi obligat să treci printr-o genetică întreagă a acumulării.

J.N. Da, dar asta nu elimină strategia pentru a extrage…

J.B. Arhitectura nu poate fi un act atît de spontan ca scrisul.

J.N. Cu siguranţă, şi totuşi ceea ce caracterizează o arhitectură este scrierea ei, este
faptul că poate fi recunoscută după orice detaliu. Nu este vorba numai de o formă exterioară.
De altfel, dacă iei toţi marii arhitecţi din acest secol, Wright, Le Corbusier, Aalto, Kahn, îi
recunoşti după fiecare detaliu. Această singularitate a arhitecturii lor e remarcabilă, trebuie să
existe ceva natural, spontan, dar în acelaşi timp e programată, lucrată, premeditată.

J.B. Predestinată, am putea spune…

J.N. Această muncă de predestinare este ceva de care, în acest moment, arhitectura are
cel mai mult nevoie. Ea este ceea ce îngăduie evitarea banalizării, repetiţia stupidă,
autismul…

J.B. Nu oricine are mijloacele să-şi pună semnătura pe un imobil, în vreme ce oricine
poate redacta un articol prost; uşurinţa, în acest loc, e periculoasă.

J.N. Nu, dar mulţi trăiesc cu iluzia profunzimii, a gîndirii, prin decoraţia omniprezentă.
Ea e prezentă pentru a camufla această absenţă de proiect, de incoerenţă a arhitecturii. În
general, ea ascunde arhitectura printr-un erzaţ. Obsesia face diferenţa, în decoraţie poţi
maimuţări orice, orice univers. Există decoratori despre care se poate considera că sînt
arhitecţi, adică fac un travaliu asupra spiritului locurilor şi îl revelează. Aceasta a fost adevărat
în anii treizeci, şi e adevărat încă astăzi, atunci cînd oameni ca Starck reuşesc să recalifice un
loc.

J.B. Se mai vorbeşte de stil în arhitectură? Pentru că în raport cu singularitatea, mi-ar

plăcea să ştiu ce este stilul… Cineva care are stil va putea fi recunoscut totuşi, dar opera
produsă nu va fi neapărat purtătoare a unei viziuni singulare.

J.N. Decît dacă stilul este tocmai o viziune singulară… E una din marile întrebări ale
arhitecturii, efectiv. Stilul pune problema evoluţiei arhitecturii. Se poate spune că arhitecţii, în
secolul XX, s-au situat ca nişte artişti în domeniul artelor plastice, şi-au apropriat cîmpul lor,
au pretins că este şi al lor. Pornind de la această identificare formală, am asistat la
multiplicarea caricaturilor de opere: cei care fac totul în alb sau totul în albastru, totul cu
ghirlande etc. Cale liberă mitului! Istoria arhitecturii lui Meier, bunăoară, se reduce
întotdeauna la alb. L-ai întîlnit de asemenea pe Ungers, care nu face decît pătrate, artistul
Baselitz care întoarce lucrurile pe dos. Sînt stiluri perfect identificabile care concep
arhitectura drept un vocabular specificat în prealabil, de care te serveşti după un cod stabilit în
prealabil. Un stil, după părerea mea, e altceva. Stilul e mai degrabă o manieră de a acţiona.
Dar se poate propune şi o altă definiţie… Personal, sînt mai degrabă interesat de maniera de a
acţiona a unui stil, ceea ce a pus probleme – în privinţa mea – anumitor critici sau anumitor
persoane care se întrebau într-un prim moment: „Dar ce face şi ăsta?” Cînd maniera de a
acţiona a unui arhitect este identificată, mijlocul de recunoaştere al stilului său este şi el
identificat. Dacă aceşti artişti-arhitecţi construiesc, clădirea lor va fi întotdeauna particulară,
deoarece va deveni semnătura lor, oarecum, însă demersul lor se înscrie fără vreo relaţie cu
alte particularităţi pe care le-ar putea exploata şi pe care nu le exploatează. Ei sînt închişi într-
un sistem. Stilul ar trebui să reflecte o manieră singulară de a gîndi lumea.

O complicitate de nemărturisit

J.N. Ţi se întîmplă să spui că preferi complicitatea complexităţii. Îmi place mult

această idee. Şi cred că e o adevărată problematică arhitecturală. Ajungem să facem lucruri în
mod profund numai în complicitate, şi poate că în această complicitate se atinge un anumit
grad de complexitate, care nu este un scop în sine, de altfel. Adesea, lucrurile sînt complexe
cînd trebuie să fie aşa, pur şi simplu. Această căutare prealabilă a complexităţii a fost multă
vreme legată de o teorie după care lucrurile interesante ar trebui să fie complexe, pentru că
ieşeam în acel moment dintr-un simplism absolut repetitiv. Noţiunea de complicitate în
arhitectură este mai rară, mai inedită. Complicitatea este singura garanţie pentru a reuşi să
mergi mai departe. Dar trebuie s-o înţelegem într-un plan mai vast. Dacă această complicitate
e stabilită, asta înseamnă că există mai mult între oameni decît o simplă comprehensiune, un
sens comun, un ajutor. E clar că nu pot construi Fundaţia Cartier dacă nu stabilesc o relaţie de
complicitate cu cel care o concepe şi o dirijează, iar această complicitate trebuie să existe la
nivelul unei echipe, al unei întreprinderi, al unui proiect global. Trebuie să existe o dinamică
comună, ea este adeseori tăcută, însă se traduce în fapte. Complicitatea este un cuvînt, totuşi,
care este adeseori prost resimţit. În această lume în care toţi caută să-şi găsească loc, dacă
începi să ţeşi legături care sînt privilegiate, eşti acuzat că faci intrigi, că trişezi. Dacă stabileşti
relaţii care nu sînt numai contractuale, dacă începi să te distrezi făcînd ceva, vei fi readus cu
picioarele pe pămînt… E foarte rău văzut să faci arhitectură amuzîndu-te! Mai ales nu trebuie
să poţi vorbi de dorinţă înainte de a vorbi despre program. Numai că toate marile arhitecturi s-
au făcut într-o complicitate între maestru (maître d’oeuvre) şi şeful de lucrări (maître
d’ouvrage). Dacă iei exemplul lui Gaudi şi Gehry, cei doi erau indisociabili.

Despre libertate ca realizare de sine

J.B. „Complicitate” e un termen rău famat, precum cel de „seducţie”. Amîndoi se opun
ideologiei transparenţei. Complicitatea unei legături nu poate fi „expusă”, ci cel mult sugerată.
Atunci, cu ce libertate se poate accepta o asemenea complicitate, habar nu am. Eu, evident,
am un fel de prejudecată împotriva libertăţii! Împotriva eliberării, în orice caz. În fine,
libertatea a devenit idealul modernităţii. Iar asta nu mai pare să pună probleme. Cînd individul
este eliberat, nu mai ştie ce este. Fiţi voi înşivă, fiţi liberi! Acesta pare a fi, totuşi, noul diktat
al modernităţii. Sub constrîngerea acestei noi eliberări, individul e forţat să-şi găsească o
identitate. Astăzi, sîntem totuşi ţinuţi sub acest ultimatum de a trebui să ne identificăm cu noi
înşine, de a ne împlini, de a ne realiza sub toate posibilităţile. În acest sens, eşti „liber” pentru
că ai toate mijloacele de realizare tehnică de a fi liber. Dar este o libertate care e liberalitate şi
care sfîrşeşte în liberalism. Lucrurile n-au stat întotdeauna aşa. Libertatea unui subiect în luptă
cu libertatea sa, e altceva. Astăzi, există un individ care nu e în luptă cu nimic, care are pur şi
simplu ca sarcină să se realizeze în toate dimensiunile sale posibile. Nu se mai poate pune cu
adevărat problema libertăţii. Ea nu mai este decît o specie de operaţionalitate.

J.N. Asta e ceea ce vrei să spui cînd scrii: „La limită, trăim într-o societate în care
noţiunea de arhitectură nici măcar nu mai este posibilă, adică nu mai există libertate pentru
arhitect”?

J.B. Nu, nu chiar. Ce-ar însemna o libertate într-un cîmp ideologic care nu mai este
acelaşi? Libertatea într-o stare de aservire, de lipsă, este o idee şi, în acelaşi timp, un fel de
destin; o doreşti, o cauţi. Eliberarea nu e deloc acelaşi lucru cu libertatea. Este ceea ce aş vrea
să fac înţeles. Cînd eşti eliberat, cînd crezi că trăieşti o libertate realizată, e o capcană. Te afli
în faţa mirajului realizării posibilităţilor… Tot ceea ce erau ideile tale, visurile utopiile tale, e
virtualmente realizat. Eşti în faţa paradoxului unei libertăţi care nu mai are finalitate, ea e pur
şi simplu consacrarea identităţii tale.

J.N. Ce vrei să spui?

J.B. Ei bine, că ţi se dă dreptul să te împlineşti în numele acestei libertăţi. Pur şi

simplu, după o vreme, nu mai ştii cine eşti. E o operaţie chirurgicală. Capcana se pregăteşte în
istoria identităţii. Că sexele să-şi găsească identitatea lor sexuală, şi nimic nu se va mai
împărtăşi, fiecare va fi în bula sa. Alteritatea? Libertatea e încărcată cu o aprigă remuşcare. În
cele din urmă, eliberarea popoarelor, în sensul istoric al termenului, este şi ea o imensă
decepţie. Există întotdeauna o parte de negîndit care nu va fi fost evacuată. Atunci există un
soi de remuşcare a faptului împlinit. Eşti liber – şi ce dacă? Totul începe acolo unde, în
realitate, aveai impresia că trebuia să se încheie. Ideea că individul devine liber – fiecare
pentru sine, bineînţeles –, există aici o trădare teribilă faţă de ceva precum specia, nu ştiu ce
să spun altceva. Emanciparea individuală, toată lumea a visat la asta, şi totuşi dăinuie în ea un
fel de remuşcare colectivă cu privire la subiect. Toate acestea se traduc prin ura de sine,
experimentări ucigaşe, războaie fratricide… printr-o stare de lucruri morbidă. Există totuşi o
ultimă exigenţă care constă în a repune în discuţie această stare de lucruri. Eliberarea e prea
frumoasă pentru a fi adevărată. Atunci cauţi un destin, o alteritate, artificială cel mai adesea,
eşti obligat să inventezi alteritate, să inventezi ceva periculos pentru a regăsi cel puţin o formă
visată de libertate, nu o formă împlinită pentru că aceasta, tocmai, e insuportabilă. Absenţa de
destin e totuşi o fatalitate! Atunci, ce poate face arhitectul cu această libertate?

J.N. Arhitectul, în ce-l priveşte, nu e liber… Iar oamenii nu sînt liberi în raport cu
arhitectura. Arhitectura este întotdeauna un răspuns dat la o întrebare care nu este pusă. În
majoritatea timpului, ni se cere să rezolvăm cîteva contingenţe şi dacă prin hazardul acestor
necesităţi am putea face un pic de arhitectură, ar fi foarte bine… Dar îţi dai seama că trei
sferturi din planetă nu este în stare să gîndească arhitectura. Şi acolo unde e prea prezentă,
oamenii se iau de ea. Între aceste două extreme, unde e locul său potrivit?

J.B. Nu e un handicap, e o valoare strategică.

 J.N. Oricare ar fi forma viitoare a civilizaţiei noastre, va exista întotdeauna loc pentru
arhitectură, va exista întotdeauna o strategie particulară a locuirii, un teritoriu de apărat. Chiar
dacă plecăm de la ipoteza dispariţiei oraşului, în sensul în care nu va mai fi prezent fizic ca
teritoriu – ceea ce nu s-ar preta la o viziune urbană a arhitecturii –, vor exista totuşi mereu
acte arhitecturale care se vor afla în relaţie cu aceste noi date şi care vor fi sursă de plăcere. Se
spune că, o dată cu internetul, cartea va dispărea, dar vom avea mereu nevoie să locuim, să
fim într-un loc… Chiar dacă gestul arhitectural tinde să devină din ce în ce mai automatic.

J.B. Pentru encefale clonate!

J.N. O arhitectură automată creată de arhitecţi interschimbabili; această fatalitate nu ne

pîndeşte, ea este deja esenţialul realităţii de astăzi. Ne rămîne excepţia pentru a infirma regula.
 Mulţumiri 2

Prima convorbire
Radicalitatea 4
Despre cîteva obiecte singulare ale arhitecturii… 4
Iluzie, virtualitate şi realitate 6
Un teritoriu de destabilizare? 8
Despre concept, despre nerezolvare şi despre vertij 9
Despre creaţie şi despre uitare 11
Valorile funcţionalismului 12
New York sau utopia 12
Arhitectura între nostalgie şi anticipare 13
(Tot) despre seducţie. Provocarea şi secretul 14
Metamorfozele arhitecturii 15
Estetica modernităţii 16
Cultura 17
Un act eroic arhitectural? 19
Artă, arhitectură şi postmodernitate 20
Dezamăgirea ochiului, dezamăgirea spiritului 23
Estetica dispariţiei 24
Imagini ale modernităţii 25
Biologia vizibilului 26
Un nou hedonism? 27
A doua convorbire
Despre adevăr în arhitectură… 30
Încă o tură pe la Beaubourg… 31
Despre modificare: mutaţie sau reabilitare 33
Raţiunile arhitecturii 36
Oraşul mîine… 37
Arhitectură virtuală, arhitectură reală 38
Modelizarea informatică în arhitectură 41
Despre uşurinţă şi despre greutate… 42
Ce utopie? 43
Berlin şi Europa 46
Despre arhitectură ca artă a constrîngerii 48
Despre transparenţă… 49
Despre dispariţie 51
Ce este un martor? Pentru ce depune mărturie arhitectura? 53
Singularitatea 53
Neutralitate, universalitate, mondializare 56
Ideea de arhitect şi istoria 58
Chestiunea stilului 60
O complicitate de nemărturisit 62
Despre libertate ca realizare de sine 63