Cronică literară

Creație și analiză

Eseul lui Ibrătianu își propune să arate care era stadiul evoluției romanului
european, care eru resursele lui psihologice și estetice, care erau dimensiunile și dinamica lui
internă și cum era perceput genul romanesc în literatura autohtonă a momantului.
Evoluția spectaculoasă a romanului a dus, cum era și firesc, la declanșarea unor
dezbateri teoretice care i-a prins în configurația ei polemică nu doar pe criticii literari ai
momentului, ci și pe unii scriitori, autori de opere de ficțiune, care și-au dovedit, altfel, și
vocația teoretică.
Critica și eseistica lui G. Ibrătianu sunt opera unui spirit cartezian, a cărui
conștiință estetică este dublată de o sensibilitate morală și o conduită culturală din care erau
excluse abaterea de la adevăr, judecățile fundamentale complezent, fără reazem și argumente
peremptorii, sau labilitatea criteriilor în abordarea tematicii alese. Spirit proteic, gata oricând
să se manifeste în varii domenii ale culturii, G. Ibrătianu a fost o personalitate contradictorie,
de o extraordinară mobilitate spirituală, calitate care i-a permis să evolueze mereu, să rămână
deschis noutăților culturale de orice fel și să abandoneze cu luciditate și spirit cirtic idei și
atitudini depășite.
Merită să reținem în acest sens remarca lui M. Ralea: „Elasticitatea și posibilitatea de
împrospătare a gustului său s-a arătat atunci când, după război, acest critic care se formase în
epoca realismului, acum trei decenii, a îmbrățișat literatura nouă a lui Al. Philippide, sau s-a
pasionat după Proust, după ce încă înainte de război admirase printre cei dintâi pe Tudor
Arghezi și Galaction1”.
G. Ibrătianu încearcă în eseul său o explorare personală a dimensiunilor
romanului, susținându-și și argumentându-și opiniile pe baza unor lecturi temeinice din
Tolstoi, Balzac, Proust, Andre Gide, Turgheniev, dar și din românii Creangă, Sadoveanu,
Ionel Todoreanu s.a.
La începuturile modernizării ei, literatura română nu a fost scutită de o evoluție
marcată de unele paradoxuri care i-au definit într-un fel propriul profil. Unul dintre aceste
paradoxuri constă în faptul că fenomenul artistic de la noi a avut (atât în cazul poeziei – vezi
cazul Al. Macedonski, cât și la cel al prozei) o bază teoretică apreciabilă care întrecea cu mult
valoarea producției aritstice. Acest fundament teoretic a fost pus de Mihail Kogalniceanu,
Alecu Russo și Heliade Rădulescu și întărit apoi de Titu Maiorescu și cercul său junimist. Să
nu uitam însă că întâii noștri romancieri au avut ei înșiși o reală vocație teoretică, așa cum se
întâmplă cu Radu Ionescu (Don Juanii din București) sau cu autorul anonim al Catastihului
amorului, roman parodic și ironic și astăzi de o surprinzătoare modernitate.
În cazul lui G. Ibrătianu, care prin Adela este și un romancier de primă linie,
calitățile analitice și spiritul teoretic se fac remarcabile nu doar prin rigoarea și sobrietatea
demersului, ci și prin caracterul ”vizionar” al opțiunilor sale. Astfel, analizând romanul
sadovenian – în care pentru prima dată în critica noastră el observă dimensiunea ”artistică” a
scriiturii – Ibrătianu anticipează evoluția romanului spre o latură artistică a sa.

1
Scrieri din trecut, 1957;
1
 În Creație și analiză ținând cont de exigențele pe care le presupune un studiu
sistematic, criticul de la Viața românească încearcă să armonizeze seria de antinomii pe care
le incumbă romanului modern. Configurația antonimică a genului romanesc e anunțată chiar
de titlu, punând întregul studiu sub semnul unor aparente ambiguități, fapt care a dus
inevitabil la imaginea unui teoretician care cochetează cu extremele. Cu spiritul său
voltairean, criticul încearcă să explice aceste ”opoziții solidare” specifice poeticii romanului
modern: ”creația și analiza se găsesc împreunate, în diverse proporții, la orice prozator de
talent. În romanul eminamente de analiză Adolphe , există și strictul necesar de creație. În
povestirile lui Maupassant, operă eminamente de creație, există și strictul necesar de analiză.”
De la început G. Ibrăileanu face o distincție între cei doi termeni din titlul eseului,
sugerând faptul că cititorul trebuie să dea sintagmei ”creație” 2 înțelesul minimal de
”înfățișarea personagiilor și comportarea lor, cu alte cuvinte totalitatea reprezentărilor
concrete, pe care le putem avea de la ele”, în timp ce ”analiza” 3 se ocupă cu investigarea
sufletului uman, prezentând ”ceea ce autorul citește în sufletul personagiilor sale și ne
spune”. Deși antinomice, cele două diensiuni sunt solidare în procesul de constituire a operei,
căci analiza ajută la creație. Ca model de echilibru între cele două intenții auctoriale, eseistul
apelează la romanele lui Tolstoi.
Privit sub aspect diacronic, romanul modern, crede Ibrăileanu, a evoluat radical.
În concepția criticului, noul roman nu mai poate fi decât un ”un roman problemă, adică o
invenție, menită să ilustreze o problemă de psihologie sau de morală” 4. În acest sens, Andres
Gide ar fi cel mai bun exemplu de constructor al unui astfel de roman, în timp ce analiza
urmărește nu înfățișarea stărilor de suflet, ci rezolvarea problemei. Romanul francez, ajuns în
această înaltă fază a evoluției sale, nu ar mai avea nimic din structura epică originară,
îndepărtându-se definitiv de epopee.
Evoluția romanului este guvernată de ”legea” potrivit căreia ”după poezia lirică,
vine cea epică și apoi cea dramatică”. S-a început cu lirismul – spune criticul - și numai pe la
1840 am introdus și celelalte genuri. Chiar și în epoca în care își concepea G. Ibrătianu
studiul, literatura română își păstrase caracterul preponderent liric. Acum își fac însă apariția
primele opere cu caracter pur epic, cum ar fi Neamul Șoimăreștilor, Ion, La Medeleni,
Întunecare. Prozatorii români erau, așadar legați prin mii de fire de genul liric și acest fapt
avea drept consecință lipsa de interioritate a personajelor.
Romanul autohton nu putea depăși stadiul observației, foarte departe însă de cel al analizei.
”Ceea ce le lipsește prozatorilor nostri e psihologismul” 5. Cealaltă dimensiune, cea a creației,
este mai des întâlnită, căci ”e un proces sufletesc posibil și unei psihologii mai primitive”.
Cu Marcel Proust și În căutarea timpului pierdut începe, crede criticul, o nouă eră
în evoluția genului romanesc. Atât sub raportul creației, cât și sub cel al analizei, problema
trebuie pusă din alte perspective, pentru că autorul francez realizează o adevărată ”revoluție
în arta literară”.
Noutatea cea mai frapantă a acestui autor este ”genul analizei lui”. Analiza lui este sui-
generis. Ea este creație, fie că el se analizează pe sine, fie că analizează pe alții. Această
analiză, la Proust, e o descriere a sufletului si, mai ales, o povestire a sufletului. El face

2
G. Ibrăileanu, Creație și analiză, editura Paralela 45, București, 2000, pag. 54;
3
Ibidem, pag. 38;
4
Ibidem, pag. 10;
5
G. Ibrătianu, Creație și analiză, editura Paralela 45, București, 2000, pag. 59;
2
portretul și romanul epic al unor stări de suflet. El care n-are subiect, intrigă epică ori
dramatică externă, are subiect și intrigă internă. El creează ”lumi sufletești”
O altă calitate notabilă a lui Proust este aceea că el nu se confesează și nu este liric, prin
urmare, nici subiectiv. Eul naratorului se introspectează cu luciditate, eludând orice pornire
afectivă, autocompătimitoare, care ar duce la subiectivism.
O ultimă observație pe care o face Ibrătianu în marginea romanului proustian se referă la
atitudinea autorului față de opera sa.
Încercând să-și lămurească teza potrivit căreia marile opere au și o dimensiune
inefabilă, care nu poate fi prinsă într-o formulă critică, G. Ibrătianu ia ca exemplu opera lui
Turgheniev. Mărturisind că încearcă un sentiment de neputință, paradoxal mai ales pentru
faptul că îl cunoaște foarte bine pe prozatorul rus, autorul ajunge la concluzia că încercarea
oricărui critic de a descifra esența unui scriitor nu e altceva decât îndrăzneala nebună de a
viola secretul vieții. Prin urmare, trebuie să ne mulțumim cu ”însușirile mai vădite, du
detaliile, cu frumosul parțial dintr-o operă de artă”.
Luând ca spațiu de analiză romanul de dragoste al lui Turgheniev, G. Ibrătianu conduce
exegeza pe un alt palier, încercând să demonstreze că ceea ce dă farmec acestor romane este
modul cum autorul ”înfățișează femeia în amor”. Feminitatea, grația și sensibilitatea eroinelor
prozatorului rus transpar din caracterul enigmatic al sufletului lor, pe care autorul îl păstrează
intact, fapt ce produce o puternică impresie atât asupra celorlalți eroi ai cărții, cât și asupra
cititorului. ”Așadar – pictura ei (a femeii), cum se zice, cu o mână de maestru, apoi fapte, dar
niciun cuvânt despre ce se petrece în ea”. Păstrând neatins misterul feminin, opera de artă nu
are decât de câștigat, pentru că misterul reprezintă și una dintre condițiile existenței ei
inefabile.
Surprinzătoare prin originalitatea ei este și ideea privitoare la rolul foarte
important pe care îl joacă într-o operă literară eroii secundari, care rămân, după opinia
criticului, mult mai vii în memoria cititorului. Ibrătianu încearcă o explicație a acestui
paradox estetic, pe care îl cataloghează drept firesc. Atâta timp cât un personaj principal
defilează prin fața noastră pe câteva mii de pagini, este foarte greu să-ți fixezi în minte figura
tipului perfect individualizată, bine delimitată.
Ceea ce dă pregnanță unui personaj secundar ar fi cunoașterea lui unilaterală, simplificată la
câteva trăsături, creionate însă cu har. ”Un tip secundar e ca un om văzut la o serată și atâta
tot, ori ca imaginea unică, cea de la coțul străzii a omului văzut zece ani în șir”.
Constatările în discuție sunt susținute de câteva exemple edificatoare din opera lui
Caragiale și Ionel Todoreanu. În ceea ce îl privește pe Caragiale, criticul crede că autorul
Scrisorii pierdute este cel mai mare creator de tipuri din literatura noastră. Criticul constată
că ceea ce l-a ajutat pe Caragiale să atingă această performanță este ”unitatea de timp” și ”de
loc” a pieselor sale. Limitarea acțiunii în timp și spațiu permite o anumită concentrare estetică
din care rezultă caracterul viu al eroilor. Astfel, Zița nu ar mai fi fost o eroină tot atât de
convingătoare ăn lumea comediilor lui Caragiale dacă în O noapte furtunoasă acțiunea ar fi
ținut zece ani și se schimba în proporție cu durata de timp. Cu cât durata, în care evoluează
personajul e mai lungă, cu atât e mai greu de menținut identitatea, căci el se schimbă și
scriitorul trebuie să ia act de schimbările lui.
Cât despre eriona lui Ionel Todoreanu, Olguța, criticul crede că ceea ce-i conferă
strălucire și viabilitate este tocmai păstrarea, indiferent de treptele vârstei, a aceleiași
psihologii tipice pentru eroină, nedezmințită la împrejurări, la incitațiile vieții.
3
 Oprindu-se asupra romanul secolului XX, eseistul acordă modalității de
reprezentare prin ”creație” un rol însemnat decât celei prin ”analiză”. Creația este superioară
analizei. Artă literară fără analiză poate să existe. Fără creație nu. În procesul creator, autorul
recurge la o sinteză a realității. Această sinteză este supusă unui atent proces de prelucrare și
la o selecție riguroasă a faptelor, după care scriitorul ”transfigurează ceea ce a selectat,
transformă totul în ceva nou și foarte personal”. Lumea operei devine astfel ”reprezentarea
foarte individuală a fiecărui creator”
Capacitatea de sinteză și restituire a realității diferă însă de la scriitor la scriitor, așa încât se
poate vorbi depre reprezentări particulare, inconfundabile, tip Eminescu sau Sadoveanu sau
Gogol – artiști care ”ajung să ne impună concepția lor despre realitate”.
Cei mai mari creatori de personaje au fost Balzac și Tolstoi, iar la noi Caragiale și
Sadoveanu. Personajele nu pot fi complete dacă la realizarea lor nu au concurat și alți factori,
de la cultura și filozofia autorului, până la momentul psihic în care a fost realizat personajul și
la maniera stilistică personală. Cu alte cuvinte, ”opera literară e transfigurarea lumii reale,
cum va fi fiind ea în sine, de către personalitatea întreagă a scriitorului, a creatorului. Nimic
în plus de adăugat”.
Ibrăileanu știe că romanul este un ”gen hibrid” care, tinzând să reflecte viața în
toată complexitatea ei, este obligat să-și asocieze un număr însemnat de elemente aparținând
altor specii.
”Romanul e un gen complex; el trebuie să redea viața în întregimea ei, și de
aceea, canavaua rămânând epică, romanul conține și lirism, și discreție, și dramatism. E,
așadar, un gen hibrid, ori compozit, care presupune, la creator, concepția miltilaterală a
realității, firește, în primul rând, concepția epică6.
G. Ibrăileanu identifică în structura romanului câteva elemente specifice cere-l
definesc drept o operă compozită. Amalgamarea genurilor, atât de proprie unor curente, se
prelungește și la nivelul romanului. ”Flaubert e romantic în unele opere și realist în altele;
Delavrancea este un amestec de romantism și realism”. Sub raportul reprezentării realității,
criticul observă că unii autori a concep în latura ei comică, alții în latura ei tragică; unii
percep viața ca pe un fenomen de echilibru, alții ca pe un fenomen negativ; unii sunt
optimiști, alții pesimiști; unii creatori, la nivelul compoziției sunt lineari, logici, alții
complicați. Dincolo de toate acestea, însă, Ibrăileanu e convins că nu este de conceput un
creator ”lipsit de concepție individuală, care e obiectul creațiunii”.
Criticul aduce în prim plan un alt paradox al literaturii, acela că ”cei mai mari
creatori de roman nu sunt artiști de mâna întâia”. Scriitori ca Balzac, Dostoievski, Tolstoi,
Proust, și, la noi, Liviu Rebreanu, au fost acuzați adesea de lipsă de stil, de faptul că au
sacrificat esteticul de dragul exactității sau că sunt obscuri și prolocși.
Luându-l ca exemplu pe rebreanu, a cărui operă a fost acuzată de lipsă de artă,
Ibrăileanu găsește îndreptățite acuzele ce i se aduc, dar constată cp acest ”deficit de artă” este
justificat, deoarece autorul Pădurii spânzuraților zugrăvește societatea ardeleană, curentele
sociale și de idei de acolo, conflictele de rasă, de clasă și cele morale etc.
Există insă și cazuri în care deficitul de artă e minim. Aici pot fi luate ca exemplu
operele lui Turgheniev și Anatole France. Elementele caracteristice pentru creațiile de acest
gen sunt un psihologism și o sociologie moderate, o detașare sceptică de propriile-ți idealuri

6
G. Ibrăileanu, Creație și analiză, editura paralela 45, București, 2000, pag. 61;
4
și un simț artistic extrem. În acest context, deosebit de importantă rămâne densitatea de fapte
interne ori externe, adică densitatea de reprezentări ale lumii ce cade sub simțurile externe și
ale celei ce cade sub simțul intern.
De aceea Tolstoi este un mare scriitor, pentru că romanele sale cuprind o mare diversitate de
fapte, conțin scene pitorești și creații de natură care impresionează.
O ultimă calitate fără de care o operă literară nu ar putea atinge perfecțiunea,
provine din stilul în care ea a fost realizată. Când stilul inconfundabil, personal al unei opere
literare vine să ântregească concepția individuală a autorului, care colorează realitatea
întreagă creând o lume sui generis, opera are toate șansele să se apropie de perfecțiune. O
astfel de operă a creat Tolstoi. Romaul său merge amplu, măreț, purtând cu el sute de ființi –
ca o mică planetă – cu viața lor diversă, cu trecutul și viitorul lor.
Prin eleganța discursului său, Ibrăileanu îi oferă chiar și cititorului de azi o lecție
convingătoare despre ce înseamnă în critică implicarea lucidă și echilibrată în comentariul
operei, obiectivitatea ca metodă de lucru, rigoarea analitică și apelul parcimonios la erudiție.
Creație și analiză este un studiu care-l recomandă pe Ibrătianu drept un critic la echilibrului
între antiteze.

Bibliografie

Ibrăileanu, Garabet, 2000, Creație și analiză, București, Editura Paralela 45.