Iancu Andreea Daniela

Română-Engleză, anul III

Literatură Română

Autenticitatea În Literatura Română

Interbelică

Perioada interbelică a însemnat pentru romanul românesc un amplu proces de

modernizare la temelia căruia s-au aşezat studii şi lucrări de teoretizare şi conceptualizare ale
unor importanţi romancieri ai perioadei. Unul din conceptele îndelung discutate ale perioadei
a fost autenticitatea.
Dacă pentru Anton Holban şi Camil Petrescu, autenticitatea era apanajul
psihologismului, Mircea Eliade vede în autenticitate modalitatea de a depăşi individualismul,
posibilitatea de a te include în universal prin experienţă. Eliade este cel mai profund
teoretician al autenticismului, traducându-se printr-o angajare totală în real, în concret,
angajare ce se realizează prin experienţă sau trăire a unor fapte.
De aici, decurge şi problematica personajului modern – văzut ca un individ cu o viaţă
intelectuală şi spiritulă tumultoasă. Un alt aspect important legat de autenticitatea lui Eliade îl
constituie prezenţa miturilor şi simbolurilor. Faptul că în povestirile şi romanele sale aproape
fiecare imagine sau personaj ,,seamănă” cu o întâmplare sau o figură exemplară este profund
legat de ideea de autenticitate.
În literatură, autenticitatea vine ca o replică la realismul atât de contestat în epocă. În
studiul „Paradoxul unei poetici”, Cristian Moraru identifică două diferenţe ale realismului
autenticist prin raportarea la vechiul realism. Prima se referă la înlocuirea referentului
exterior şi anterior textului cu autoreferinţa sau ,,dublarea tendinţei mimetice, a limbajului
transparent de către unul opac ce explicitează propria substanţă.” A doua deosebire rezultă
din limitarea exteriorului la o anumită clasă socială, cea a intelectualilor puşi pe fapte mari.
Astfel, romanul realist autenticist redevine oglindă a lumii, dar a unei lumi în care încap doar
tinerii intelectuali şi viziunile lor asupra realităţii.
 La sfârşitul deceniului al treilea şi pe tot parcursul celui de-al patrulea, Mircea Eliade
se alătură lui Camil Petrescu şi Anton Holban şi militează pentru autenticitate.
Văzând că nu a fost pe deplin înţeles şi că opera literară nu i-a fost receptată foarte
bine (mai ales „Isabel şi apele diavolului” ), Eliade simte nevoia să lămurească modul în care
el concepe autenticitatea. Şi o face în mai multe eseuri
din „Oceanografie” şi „Fragmentarium”. Mult mai amplu în explicaţii şi definiţii date
autenticităţii, primul volum de eseuri înfăţişează o altă perspectivă decât cea vehiculată în
cele două curente filozofice care s-au prevalat de el: existenţialismul şi fenomenologia.

Anton Holban
Scriitor, romancier și eseist român, Anton Holban s-a născut pe 10 februarie 1902 la
Huși. Este fiul lui Gheorghe Holban, ofițer, și al Antoanetei (născută Lovinescu), precum și
nepotul de soră al criticului Eugen Lovinescu. Urmează cursurile școlii primare "Al. I. Cuza"
din Fălticeni, și cursurile Facultății de Litere din București, secția limba și literatura franceză.
Anton Holban frecventează cenaclul lui Eugen Lovinescu, “Sburătorul”, unde citește
povestiri și fragmente din romane. În perioada 1928-1932 activează ca profesor de limba
franceză la Liceul de Baieți "V. Alecsandri" din Galați, iar în 1934 este transferat la
Seminarul Central din București.
Scriitorul își face debutul în anul 1928 în revista lui Liviu Rebreanu, "Mișcarea
literară", cu articole despre monumentele de artă românească veche. "Romanul lui Mirel",
primul roman al lui Holban apare la Editura "Ancora" în 1929. Un an mai târziu, pe scena
Teatrului National din București, are loc premiera piesei "Oameni feluriți", piesa ce obține
premiul "Al. Gh. Florescu" al Societății Autorilor Dramatici.
Publică în 1931 romanul "O moarte care nu dovedește nimic", urmat de alte două:
"Parada dascălilor" (1932) și "Ioana" (1934). În revista "România literară" îi apare un studiu
intitulat "Viața și moartea în opera D-nei Hortensia Papadat Bengescu".
Anton Holban a mai scris nuvele, incluse în volumul "Halucinații" și eseuri, precum:
“Marcel Proust - câteva puncte de vedere”, “Contribuții la specificul românesc”, “Testament
literar”, “Experiența și literature”, “Racine-Proust”. Este ales membru activ al Societății
Scriitorilor Români în 1935.
Anton Holban se stinge din viață pe 15 ianuarie 1937 la București.
 Obsesia morții în proza holbaniană, este dedicat analizei problematicii morții care-l
preocupă și stăpânește, deopotrivă, pe eroul holbanian. Sandu dezvoltă propria filozofie,
împărțind oamenii între „aleși” ai morții și „mediocri”. Cei care și-au trăit viața pregătindu-se
intens pentru clipa de pe urmă, cum procedează Sandu sau bunica sa, se înscriu în prima
categorie, iar cei care nu-i pot pricepe rostul, mediocrii, și proza holbaniană abundă de astfel
de personaje, rămân la fel de superficiali chiar și cu câteva clipe înainte de a trece dincolo.
Faptul că este inadmisibilă pentru conștiința umană, moartea devine obsedantă pentru
Sandu. Câmpul semantic al morții este prezent în majoritatea operelor holbaniene. Cuvinte
precum: cimitir, catafalc, mormânt, icoane, înmormântare, bolnav, boală, durere, sinucidere,
cadavru, moarte sunt folosite obsedant.
Viziunea despre moarte a lui Anton Holban vizează „importanța decisivă atribuită
marii treceri ca încununare a vieții insului, cât și prin convingerea privind caracterul strict
individual al clipei finale”.
În “Jocurile Daniei”, obsesia thanatică se află la începutul romanului într-un plan
secund, acutizându-se în a doua jumătate a romanului, când Sandu se simte mai aproape ca
niciodată de sfârșitul vieții. Permanent, eroul știe ca relația sa se îndreaptă spre o ruptură
iremediabilă, dar amână intenționat despărțirea, deoarece aceasta însemna chiar moartea sa.
În “Bunica se pregătește să moară” (1934), Anton Holban dezvoltă o altă viziune în
ceea ce privește moartea. Este vorba de sfârșitul firesc al unui om, care înaintează cu pași
mici, dar siguri, spre finalul unei vieți trăite demn. Pentru că moartea nu vine brusc, Sandu
are posibilitatea de a suprinde toate reacțiile bunicii al cărui organism slăbește în fiecare zi,
devenind „o lumânare care se stinge” sub ochii curioși ai nepotului. Problematica morții este
abordată acum dintr-o altă perspectivă, a martorului direct al unor transformări care îi
adâncesc și mai mult setea de cunoaștere.
Paradoxal, deși sunt despărțiți ca vârstă de aproximativ o jumătate de secol, nepotul
are în față tot moartea ca urmare a bolii care-i chinuie existența.
În “Parada dascălilor”, problematica morții a trecut neobservată, se plângea Anton
Holban, întocmai cum se întâmplase și cu “O moarte care nu dovedește nimic”. Atitudinea
degajată și chiar ironică a profesorilor în fața morții este de neînțeles pentru Sandu, tânărul
dascăl de limba și literatura franceză.
Nici măcar sfârșitul tragic al unui coleg nu-i determină să-și pună întrebări
existențiale, episodul fiind trecut repede cu vederea, fiecare slujitor al condeiului
reîntorcându-se la viața dominată de ticuri, devenite cu timpul defecte sau pasiuni monocorde
care le-a ucis sufletul, fără să se întrevadă vreo posibilitate de a-și depăși condiția.
 În antiteză cu ceilalţi autori interbelici, Anton Holban susţine superioritatea nuvelei în
comparaţie cu romanul – „specia rege.” Asupra acestei probleme va reveni periodic, aducând
mereu noi argumente subtile. Preferinţa pentru compoziţia miniaturală a nuvelelor se
desprinde atât din articolele publicate, cât şi din structura nuvelelor scrise de el cu infinită
dăruire.
El admite prompt că „în lupta care s-ar da între nuvelă şi roman” este „de partea
nuvelei”, pentru că „având un material mai mic, orice defect se vede cu uşurinţă”. Preferinţa
pentru nuvele o explică printr-un „viţiu temperamental”, considerând că aici s-a realizat cu
adevărat: „nu de Ioana sunt cel mai mulţumit. Descopăr şi aici multe convenţiuni, anumite
concesii pe care romanul le pretinde. Conversaţii cu o moartă […] mi se pare mult mai
esenţială. Un singur punct spre care îţi îndrepţi toate puterile de a broda”, iar cu altă ocazie:
„consider nuvela ca incomparabil superioară romanului, cu tot cadrul ei restrâns”.
O altă explicaţie privind predilecţia lui Anton Holban pentru nuvelistică ar fi aceea că,
în numai câteva pagini, se poate surprinde mai convingător un fragment de viaţă autentică
decât pe parcursul unui roman de dimensiuni mult mai ample. Poate de aceea noţiunea de
„nuvelă” i se pare inexactă pentru intenţiile sale şi o preferă pe aceea de „fragmente”:
„Nuvela, de altfel, poate să aibă o mulţime de aspecte. Întrebuinţez cuvântul «nuvelă» pentru
că nu există altul. Mai degrabă «fragmente»”.
Cu altă ocazie, prozatorul susţine în acelaşi sens: „cuvântul nuvelă este greşit ales. El
presupune prea multe combinaţii, ca pentru un sonet […]. Aş spune: fragmente. Adică, a-ţi
îndrepta toate puterile tale de iscodire asupra unui singur punct, fără să fii nevoit să combini
mai multe puncte împreună, ca la un roman”.
De altfel, toate nuvelele lui Anton Holban pot fi considerate fragmente, întrucât ele
par adesea detaşate dintr-un roman, existând posibilitatea de a fi oricând asamblate ca atare.
Astfel, nuvelele “Bunica se pregăteşte să moară” şi “Colonelul Iarca” pot fi grupate
cu “Romanul lui Mirel” prin inspiraţia din ambianţa Fălticenilor. 
“O moarte care nu dovedeşte nimic” atrage în nucleul său nuvelele “Icoane la
mormântul Irinei”, “Marcel”, “Obsesia unei moarte” şi “Conversaţii cu o moartă”.
Prin atmosfera marină, romanul “Ioana” adună în orbita sa schiţele “”Puiu, “Cu Tanţi
la Mumcil”. Siluete din “Parada dascălilor” se regăsesc în nuvelele “Halucinaţii”, “Zi
glorioasă la Cernica”, “À l’ombre des jeunes filles en fleurs”.
Posibilele integrări se datorează compoziţiei fragmentare, modalitate specifică de
creaţie a autorului. Adept al nuvelei, Anton Holban scrie roman prin asamblare de
microstructuri. Procedând invers, s-ar putea extrage din “O moarte care nu dovedeşte
nimic” sau din “Ioana” fragmente care pot deveni povestiri de sine stătătoare.
Până la publicarea romanului “O moarte care nu dovedeşte nimic”, Anton Holban a
suprimat trei sferturi din el. O parte din fragmentele eliminate au fost publicate independent
sau modificate doar structural, devenind scrieri de sine stătătoare. Nuvela “Rica” constituise
iniţial începutul romanului “O moarte care nu dovedeşte nimic” şi fusese înlăturată de Anton
Holban ca urmare a obiecţiilor făcute atât de prieteni, cât şi de membrii
cenaclului “Sburătorul”. Se presupune că substanţa povestirii “Melancolii de Sfântul
Dumitru” se integra la început romanului “Jocurile Daniei”.

Mircea Eliade
Mircea Eliade (Bucureşti, 28 februarie 1907 – Chicago, 22 aprilie 1986) a făcut studii
de filozofie la Bucureşti, încheiate cu o teză despre filozofia Renaşterii (1928), şi la Calcutta,
India (decembrie 1928–decembrie 1931). Îşi susţine doctoratul în filozofie, la Bucureşti, cu o
lucrare asupra gândirii şi practicilor yoga (1933). Între anii 1933 şi 1940, simultan cu o
intensă activitate teoretică, beletristică şi publicistică, ţine cursuri de filozofie şi de istoria
religiilor la Universitatea din Bucureşti.
În timpul războiului, este ataşat cultural al Ambasadei României la Londra (1940–
1941) şi al legaţiei române de la Lisabona (1941–1945). Din 1945 se stabileşte la Paris, unde
predă istoria religiilor, întâi la École Pratique des Hautes Études (până în 1948), apoi la
Sorbona. Invitat în SUA, după un an de cursuri ţinute ca Visiting Professor pentru „Haskell
Lectures" (1956–1957), acceptă postul de profesor titular şi de coordonator al Catedrei de
istoria religiilor (din 1985 Catedra „Mircea Eliade") a Universităţii din Chicago.
Creaţia literară a lui Mircea Eliade prezintă două coordonate distincte. De o parte se
găseşte proza de factură fantastică (mitică), alcătuită dintr-o serie de naraţiuni precum
 Domnişoara Christina (1936), 
 Şarpele (1937), 
 Secretul doctorului Honigberger (1940), 
 Un om mare  (1945), 
 Douăsprezece mii de capete de vite (1952), 
 La ţigănci (1959), 
 Ghicitor în pietre (1959), 
  fotografie veche de 14 ani (1959), 
 Pe strada Mântuleasa  (1968), 
 Noaptea de Sânziene (1955, ediţie românească, Paris 1971),
 Incognito la Buchenwald (1974), 
 Tinereţe fără de tinereţe (1976), 
 Nouăsprezece trandafiri (1979)
De cealaltă parte se află romanele existenţialiste  (numite în perioada
interbelică „trăiriste”) cum ar fi: 
 Maitreyi  (1933), 
 Lumina ce se stinge (1934), 
 întoarcerea din rai (1934),
 Huliganii  (1935), 
 Şantier  (1935), 
 Nuntă în cer (1939), 
 Romanul adolescentului miop (redactat între 1921-1924 şi publicat postum,
în 1989
 Gaudeamus (datat 1928, dar apărut postum, în 1989).
“Şantier” cuprinde o parte a jurnalului lui Mircea Eliade redactat în perioada şederii in
India (1928-l931), cu unele adnotări făcute în 1935, anul apariţiei cărţii. Ea reprezintă un caz
mai aparte în contextul literaturii jurnaliere, prin prefaţa cu valoare de artă poetică pe care
autorul însuşi o aşează în deschiderea volumului, intitulată “Prezentarea unui roman
indirect”. Eliade explicitează aici subtitlul cărţii (roman indirect), făcând o teorie (într-o
formulă eseistică) a categoriei narative, pe de-o parte, şi a statutului eului narativ, pe de altă
parte.
Autorul se înscrie astfel într-o polemică fundamentală a epocii cu privire la esenţa şi
mobilurile actului scriiturii, natura universului configurat şi structurile limbajului narativ,
toate în direcţia unei modificări structurale a modelului epic tradiţional.
Nucleul central al acestei polemici îl constituia conceptul de autenticitate, ca o a doua
premisa esenţială a producerii epicului, după cea a literarităţii. El vine să înlocuiască premisa
de verosimilitate din romanul realist obiectiv şi, într-o consecinţă directă a acestei substituţii,
viziunea românescă şi structura discursului auctorial.
“Şantier” devine un roman prin excelenţă al iniţierii, inclusiv al unei iniţieri întru
propriile abisuri şi întru devenirea (după afirmaţia autorului) propriei inteligenţe. Notaţiile
sunt mereu posterioare evenimentului. Ele afirmă astfel anamneza ca unealtă de instituire a
universului textual (şi, în perspectiva "romanului indirect", ca unealtă de literarizare), iar
confesiunea ca instrument al purificării, echivalentă cu o moarte ritualică, necesară
aproprierii experienţei. Iniţierea în iubire (implicit carnală), în religie, în metafizică şi chiar în
legile comunitare reprezintă tot atâtea feţe ale devenirii.
În urma lor, dintre paginile cărţii se degajă un portret de o umanitate fascinantă, a
cărui forţă, clar şi fragilitate sunt conturate pe suportul unor mărturisiri acute despre sine ca
altul.
Compromisul dualității
Autorul-narator-personaj din “Șantier” experimentează, la nivel „profesional”, trăirea
duală, imposibilitatea de a se dedica doar științei sau doar literaturii. El are nevoie de ambele
elemente pentru a-și menține „sănătatea”.
El simte o nevoie organică de a pendula în permanență între cele două lumi, găsind în
fiecare ceea ce cealaltă nu îi poate oferi. Știința îi oferă posibilitatea de a-și stabili repere
exacte care să-l mențină pe o linie de plutire din punct de vedere social, iar literatura îi oferă
posibilitatea de a se arăta așa cum este, de a-și prezenta cele mai tainice și mai înfricoșătoare
culoare ale gândirii și simțirii. Paradoxal, are nevoie de această „schizofrenie” pentru a-și
păstra echilibrul.
Această dualitate știință-literatură există și la nivel organic. „Schizofrenia” scris-
știință rezidă în dualitatea prezentă la nivelul personalității. El simte în mod progresiv nevoia
de a se „împărți”, sentimentul scindării devenind din ce în ce mai acut, scopul final al acestor
multiple scindări fiind atingerea „absolutului”: „În mine se zbat, de cînd mă știu, două mari și
seducătoare nostalgii: aș vrea să fiu în fiecare ceas altul, să mă scald în fiecare zi în alte ape,
să nu repet niciodată nimic, să nu-mi amintesc nimic, să nu continui nimic. Dar aș vrea, în
același timp, să pot găsi un punct fix de unde nici o experiență și nici un raționament să nu
mă poată deplasa; nici o viziune statică, o contemplație directă – fără mijlocirea experienței, –
și universală ( oh, mai ales universală! ) – un absolut”.

Camil Petrescu
Aliniindu-se lovinescian, ca şi alţi scriitori din epocă, la „spiritul veacului”, Camil
Petrescu îşi revendică, prin demersurile teoretico-critice (în special, din eseul Noua structură
şi opera lui Marcel Proust) şi, deopotrivă, prin inovaţiile sale literare, un prim rol de
modernizator al romanului românesc interbelic. Şi chiar dacă teoria avansată de el, cum se
afirmă absolut întemeiat, „nu se suprapune decât parţial peste poetica reală a scrisului”,
conceptul lui de modernitate literară, promovat într-o tranziţie prelungită – de la un
tradiţionalism de filiaţie folclorico-sămănătoristă la diverse modernisme –, este de o
viabilitate incontestabilă.
O dovadă este faptul că acesta, prin tendinţa sa de extindere de la un inter la
un dincolo  disciplinar, se înscrie, cel puţin în parte, pe coordonatele transdisciplinarităţii,
astfel devansând timpul. Potrivit conceptului în cauză, descins din noua gândire estetico-
filosofică occidentală de la începutul secolului XX, literatura, pentru a sparge tiparele
anchilozate, „trebuie să fie sincronică structural, filosofiei şi ştiinţei ei”; mai exact, noua ei
structură trebuie să fie „corelativă” prin spirit „structurii pe care au realizat-o ştiinţa şi
filosofia timpului”. Bineînţeles, o asemenea sincronizare presupune că, prin deschiderile sale
spre filosofie, psihologie şi alte discipline, scriitorul transgresează inevitabil frontierele
literarului şi intră, la nivel de cultură, în zone noologice transdisciplinare ce-i solicită depăşiri
creatoare.
În convingerea lui Camil Petrescu, una dintre marile realizări ale sistemelor filosofice
elaborate de notoreităţi precum Bergson şi Husserl, o constituie transcenderea ,,vechiului
raţionalism” pe calea substituirii, pe de o parte, a determinismului mecanicist cu unul
psihologic, şi, pe de altă parte, a intelectului „cu o facultate nouă de cunoaştere, intuiţia”. Iar
descoperirea disponibilităţilor cognitive ale intuiţiei ca facultate intrinsecă conştiinţei
perceptoare, singura în măsură, cum observă Ion Sîrbu, „să se plieze pe caracterul procesual
al realităţii şi s-o releve”, explică plauzibil de ce atât filosofia bergsoniană a cunoaşterii, cât şi
fenomenologia husserliană a substanţialităţii, îşi „caută punctul de sprijin în conştiinţă şi nu
în lumea exterioară”.
Extrapolând aceste idei asupra literaturii, autorul Tezelor şi antitezelor argumentează
centralitatea în romanul modern (identificat frecvent în epocă cu cel psihologic) a
conştiinţelor perceptoare, care, valorizând în actul autoreflectării intuiţia, privilegiază o
„privire în noi înşine”, susceptibilă să descopere reflecţia exteriorităţii drept un ,,absolut
psihologic” individual şi eminamente metafizic.

Conceptele lui C.Petrescu

 Autenticitatea este esența noului în creația literară a lui Camil Petrescu, a cărui
aspirație către autenticitate conferă originalitate poeziei, vitalitate teatrului și "momente
autentice de simțire" în roman. Autenticitatea este ilustrarea realității prin propria conștiință,
scriitorul însuși mărturisea: „Singura realitate pe care o pot povesti este realitatea conștiinței
mele, conținutul meu psihologic“.
 Substanțialitatea (substanțialismul) este concepția conform căreia literatura
trebuie să reflecte esența concretă a vieții: iubirea, gelozia, mândria rănită, orgoliul umilit,
cunoașterea, dreptatea, adevărul, demnitatea, acele categorii morale absolute.
 Sincronizarea în concepția lui Camil Petrescu este armonizarea desăvârșită a
literaturii cu filozofia și psihologia epocii, întrucât actul de creație este un act de cunoaștere,
de descoperire și nu de invenție: „Nu putem cunoaște absolut nimic, decât răsfrângându-ne în
noi înșine“.
 Luciditatea este trăsătura dominantă a personajelor lui Camil Petrescu, intelectuali
analitici și autointrospectivi, hipersensibili, intransigenți și inflexibili moral. Luciditatea „nu
omoară voluptatea reală, ci o sporește“.
 Narațiunea  la persoana I folosește timpul subiectiv, care aduce în prezent
gânduri, îndoieli, fapte trecute, totul fiind subordonat memoriei involuntare; romanul
înseamnă, așadar, experiență interioară: „Să nu descriu decât ceea ce văd, ceea ce aud, ceea
ce înregistrează simțurile mele, ceea ce gândesc eu, ... din mine însumi nu pot ieși (...), eu nu
pot vorbi onest decât la persoana întâi“.
 Relativismul reiese din multitudinea punctelor de vedere în jurul aceluiași obiect,
aceluiași concept, aceleiași norme morale.
 Anticalofilismul (împotriva scrisului frumos) este o adevărată bătălie estetică pe
care o duce scriitorul care susține formula literară a jurnalului, a confesiunii, ce se notează
precis, exact, „ca într-un proces verbal“.

Teme și motive
Războiul - ca experiență de viață trăită, o experiență decisivă a intelectualului,
războiul ca iminență a morții este tragic și absurd.
Reprezentant: “Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război"
Introspecția psihologică se regăsește în majoritatea operelor sale, prin observarea
vieții interioare, prin analiză psihologică a conștiinței personajelor.
Reprezentant: “Patul lui Procust”
Intelectualul - cu dramele lui de conștiință - este prezent într-un cadru de existență
obiectiv-socială, dominat de setea de absolut.
 Operele sunt structurate pe o pasiune sau un sentiment, ele fiind adevărate
"monografii ale unor idei".