Actorul, călăuză pe Scala Conștiinței Umane

Conceptele de Energie, Inteligență emoțională în practica școlilor teatrale.

Așezat în fotoliul de teatru, publicul spectator se lasă cuprins de emoția așteptării, trăiește
bucuria siguranței de a fi împreună, de a face parte din grup. În lumina ce-și micșorează
intensitatea, spre garderobă se strecoară ca un fum măștile de circumstanță purtate pe parcursul
zilei, căci, nu-i așa?... toți jucăm roluri în familie, pe stradă, la serviciu. Retrași în mintea noastră
(purtați de dorința de a analiza), ori în inimă (dorind să simțim atmosfera), eu-l nostru așteaptă să
vadă, să audă, dar sinele nostru, ceea ce nu putem cuprinde ci doar simți uneori prin forța
instinctelor care ne tulbură, ori prin forța emoțiilor care preiau conducerea conștientului ca niște
cai nărăvași, ori prin imago-ul fascinant al viselor, acea parte încărcată de mister, ne transmite
tensiunea și bucuria de a păși împreună, umăr la umăr din scaunul de spectator, pe aceeași cale
către întunericul de început. Căci debutul spectacolului, când luminile se sting și pentru câteva
clipe se așterne liniștea, când gongul instalează frecvențele păcii interioare, undele cerebrele
Alpha, când experimentăm „bucuria clipei” cum spune Eckhart Tolle, ori nivelul comunicării
inconștiente, ori dimensiunea în care inima se unește cu creierul cum susține profesorul
universitar Mircea Aurel Niță în studiile sale despre comunicarea energetică, devenim martorii
începuturilor, începem călătoria interioară, către noi înșine, purați de actori, călăuze pe scala
conștiinței umane.
Scala conștiinței umane a fost prezentată de Dr. David Hawkins în anul 1995 în cartea sa
„Transcenderea nivelurilor conștiinței”, în urma cercetărilor sale în domeniul psihiatric care
cuprinde munca de mai bine de 50 de ani. Scala conștiinței este o hartă a manifestării eului
dominat de puterea instinctuală și a emoțiilor de joasă frecvență până la un anumit nivel, când,
parcurgând etape de vină, apatie, frică, dorință, furie, mândrie, niveluri distructive, ajunge la
nivelul de curaj, când forța energetică a emoțiilor se transformă treptat în putere stabilă, când
conștiința se extinde, când omul începe să experimenteze bucuria de a trăi, puterea de creație,
când eul trece de la *a avea* la *a fi*, urmănd calea emoțiilor de înaltă vibrație. Etapele în
ordine ascendentă sunt: curaj, neutralitate, bunăvoință, acceptare, rațiune, iubire, bucurie,
iluminare. Nivelul ultim, al iluminaților este nivelul lui Isus, al Fecioarei Maria, al lui Enoch, al
sfântului Ilie, nivelul uman în care materia se transformă în energie, când energia pământului
este înlocuită total de energia divină, de lumină, de informația lui Dumnezeu, a Creatorului, iar
corpul *se ridică la cer*.
Ce e teatrul? Teatrul adună la sânul său toate artele pentru a putea transmite publicului energia și
informația pe calea cea mai deschisă pe care spectatorul o are*: văz, cu tot spectrul luminii, auz,
kinestezic prin ritmul și vibrația pe care corpul o înregistrează. Există și un miros inconștient, cel
al lipsei de pericol, al siguranței. (simțul mirosului este considerat a fi fost primul folosit pe scala
evoluției viații, întipărit în creierul arhaic al omului, sistemul limbic, trunchiul cerebral, oferind
informații despre hrana bună, organele sexuale, indentificarea dușmanilor și a pericolelor)
*Studiile psohologice în direcția educării căii de emitere și transmitere a energiei și informației
pe calea simțurior sunt structurate în NLP, programarea neuro-lingvistică.

1
Teatrul a fost considerat o artă sincretică, îmbinând încă din începuturile sale, odată cu tragedia,
muzica cu logosul, dansul cu efectele luminii, culorile costumelor cu cele ale decorurilor, căci tot
ce înseamnă simțuri, pentru a recepta mai bine, era nevoie să fie menținute deschise și
disponibile pentru a primi ceea ce toți căutăm, acel inefabil, nevăzut, pe care aș dori în lucrarea
pe care mi-o propun să-l descifrez cât mai clar și... cât mai poetic. Energia vitală, lumina. (căci
domeniul emoțiilor și al sentimentelor umane, miturile înscrise arhetipal în inconștientul
colectiv, așa cum consideră Jung se exprimă prin imagine, prin poezie)
Ce este energia vitală? Ceea ce ne ține în viață, curentul care ne circulă prin nervi, suflul divin
care animă lutul din care sutem alcătuiți, atunci când vorbim de lumină, forța care determină
gestul și intensitatea vorbei, fluxul pe care actorul îl modelează ca pe un lut invizibil și îl poate
concentra în cuvânt, în privire, în vârful degetelor, în spate?... așa cum se spune în lumea
teatrului, un actor bun știe să joace și cu spatele! Actorul trece rampa, are magnetism, are
charismă! Ce este oare în lumea teatrală această abilitate de a te extinde peste sala de teatru și de
a te concentra în mișcarea simplă a ochilor? Ce este așteptarea în tensiune, atenția scenică? Ce
este acel ceva ce se continuă în aer după ce gestul de a arăta se întrerupe, așa cum sunt explicate
gesturile psihologice în metoda teatrală a lui Michael Cehov?
Dacă trupul actorului atât de încercat în experimentele teatrale din Teatrul Laborator al lui Jerzy
Grotowky, ori din Teatrului Odin condus de Eugenio Barba, ori în plastica excepțională pe care
au ajuns să o dobândească actorii de teatru No, Kabuki, dansatorii Bali, ori cei ai trupei lui Pina
Bausch, ori cei care lucrează cu Robert Wilson este considerat unealta actorului, aș spune că
lutul pe care actorul îl modelează în gest, cuvânt, muzică, privire este energia.
Eugenio Barba își întreba actorii într-un fragment filmat „Ce este energia?” și îi invita să
teoretizeze întâi, să explice ce consideră a fi acest concept de energie, iar apoi să exemplifice
fiecare prin mijloacele pe care le consideră potrivite. Fiecare actor, în funcție de pregătirea
personală explica acest concept diferit. Unul exprima energia prin gest: lent apoi rapid, energia
fiind această abilitate de a controla gestul, de a-l conține, apoi de a-i putea schimba ritmul. Un
actor de origine japoneză explica energia prin schimbările intensității de voce, o dansatoare Bali
prin lentoarea mișcărilor și intensitatea privirii, o actriță din trupa teatrului Odin, prin tensiunea
gestului unic al mâinii, dar ultimul actor, „ultimul”, ca în basme, când suspansul crește și crezi că
nimeni nu va ajunge să dea o explicație mai aproape de esență, a explicat că energia e ceva ce
vine din pământ, intră prin tălpi, se poziționează în dreptul pelvisului, o simte apoi circulnd prin
tot corpul, simte cum altă energie de altă factură pătrunde prin creștet, se încălzește ceva în
dreptul inimii, apoi prin vorbă și gest merge către public și formează o roată pe care simte cum o
întoarce în acest schimb permanent pe parcursul spectacolului.
Conceptul de câmp energetic este folosit de mult în medicina chineză. Printre primii care au
adus dovezi despre aura ființelor vii au fost soții Kirlian care au identificat aura din jurul unei
frunze, apoi cercetările în anii 1970 în România au cuprins peste 17000 de oameni de stiință.
Astăzi sunt instrumente de mici dimensiuni care pot fi atașate la un laptop și care identifică acest
câmp, îi poate măsura dimensiunea, vibrația. Pe scurt câmpul energetic uman este emis de
chakrele umane, pozitionate vertical, emițând în culorile curcubeului, ROGVAIV, cheakra 1 este
de culoare roșie, cea 7 din creștetul capului este violet. Jung a făcut observații despre intensitatea

2
instinctelor umane, pe cele situate jos, pe scara conștiinței umane, ură, invidie, răzbunare le
asocia cu culoarea roșu, pe cele superioare cu culoarea albastră, afirmând chiar că, cheakra
ultimă ar trebui să fie de culoare violet, ca rezultantă a combinării culorii albastre a cerului,
culoarea emoțiilor de înală vibrație, ca pacea, generozitatea, iubirea, cu cheakra 1, care emite în
culoarea roșu, căci, așa cum spunea și Freud, țelul vieții umane este expulzarea inconștientului,
vindecare Umbrei, cum ar spune Jung, transformarea întregii energii negative, a iadului din noi,
în lumina celestă.
De ce vorbesc de Chakrele umane? Pentru că profesorul Dr. Hawkins, în elaborarea scalei
conștiinței umane a asociat sentimentele fiecărui nivel de conștiință, cu spectrul luminii, așa cum
mult înainte a intuit Jung, a asociat și valoarea de măsurare în Hz ca frecvență măsurabilă a
schimbărilor musculare produse în corp de experimentarea acestor trăiri. Prin urmare, fiecărui
nivel i se asociază, o anume emoție, o anume culoare, muzica de o anumită frecvență. Consider
ca această imagine de ansamblu asupra universului complex care este ființa umană, poate fi un
instrument de conștientizare foarte bun pentru elevii de care studiază teatrul, atât pentru evoluția
proprie, cât și pentru elaborarea rolurilor, dar, mai ales pentru pedagogii de teatru care pot
explica și experimenta cu elevii prin exerciții fiecare nivel al conștiinței umane.
În exercițiile lui Michael Cehov de dezvoltare a tehnicilor teatrale, apare ca direcție
fundamentală această abordare, de la cele fizice văzute, către cele nevăzute, lucrul cu
inconștientul uman. Sunt exerciții în care câmpurile energetice se extind, ceea ce oferă siguranță
scenică, amplitudine actorului, exerciții de condensare a câmpurilor energetice în punct, exerciții
de caracterizare a unui personaj prin emiterea de energie pe o anumită chakră, așa numită vorbire
senzuală, vorbire din cap, ori din inimă, care implică și o postură anumită, ca și cum corpul ar fi
condus de cap, ori de piept, ori de bazin. Pentru spectator sunt informații primite inconștient
despre personaj, dar actorul învață prin practica teatrală cum să-și conducă energia și din ce parte
a corpului să o emită.
Acest abis de forțe din care răzbate frica, spaima, violența, furia, este exprimat prin gesturi
specifice pe care receptorul le decodează ușor. Dar pe măsură ce emoțiile din categoria pattern-
ului de comportament *luptă sau fugi* se fluidizează și devin mai diafane, se dezvăluie și
cealaltă față a ființei umane, capabilă de surpriză, uimire, veselie, bucurie, iubire, înțelegere,
empatie, dragoste, seninătate, pace sufletească. Emoțiile devin controlabile atunci când intră în
funcțiune și cortexul cerebral, pot fi analizate, amânate, controlate, omul își poate opri
impulsurile, pe măsură ce această educare emoțională intrevine, pe măsură ce devine capabil să-
și verbalizeze trăirile, pe măsură ce învață să le recunoască în ceilalți, pe măsură ce devine
conștient că este o ființă socială și că este înscris într-un context social în care are obligații,
responsabilități, interese.
Aceasta capacitate de recunoaștere a emoțiilor, de control, a fost recunoscută recent sub
denumirea de Inteligență emoțională. Howard Gardner a introdus în psihologie teoria
Inteligențelor multiple, printre care este menționată și inteligența emoțională, ca apoi, după anii
1990 acest concept să atragă atenția multor psihologi.

3
După Daniel Golemann, unul dintre reprezentanții cercetătorilor Inteligenței emotionale, a deține
această inteligență a emoțiilor înseamă să fii capabil să-ți recunoști emoțiile și sentimentele, să le
recunoști la ceilalți, să creezi relații de respect, de colaborare, înseamnă să fi capabil de empatie,
să-ți propui țeluri pe care să le poți urmări cu perseverență și răbdare pentru a ajunge la succes.
Acest concept de Inteligență emoțională vine mânușă Artei Actorului. Se apropie foarte mult de
*munca actorului cu sine însuși*, actorul care structural caută să se înțeleagă, să se cunoască pe
sine, pentru a fi capabil să reproducă întreaga pleiadă de emoții și sentimente umane pe scenă.
Munca pentru a deveni actor începe prin exerciții de simțuri, prin ceea ce se consideră a fi
extinderea conștiinței, sau conștientizarea unei minime alcătuiri interioare, ori psihice, prin
exerciții în care se recunoaște individualitatea fiecăruia, sensibilitatea noastră diferită ca ființe
umane ce încercăm să obsevăm aceeași realitate, dar, desigur, prin filtre diferite.
Munca actorului continuă prin realizarea personajului, prin descifrarea tainelor din spatele
replicilor unui personaj, a încrengăturii de intenții și interese pe care acesta le are pentru a-și
atinge scopurile din piesa de teatru aflată în lucru, apoi a relațiilor pe care personajul în studiu le
are cu celelalte personaje. Studiul actorului continuă cu această capacitate de a te pune în pielea
celuilalt, numită empatie, pe care școlile de teatru au nuanțat-o în diferite stiluri de interpretare:
asumat, actorul care se joacă pe el în situația dată, în stilul stanislavskian, actorul care
întruchipează personajul și îl povestește purtându-l ca pe o păpușă, așa cum se joacă după
propunerea lui Brecht, actorul care pornește pe drumul expresiei corporală, care inventează un
nou limbaj al plasticii gestuale, așa cum interpretează actorii în Commedia dell Arte, în teatrul
No, Kabuki, ori cei aflați sub bagheta lui Eugenio Barba, ori în stilul lui Robert Wilson, ori in
teatrul dans. Inteligența emoțională interumană din cadrul unui grup de lucru teatral este de
asemenea importantă de câștigat. Munca actorului este percepută ca fiind individuală și centrată
pe sine. Artistul vrea să iasă în evidență, vrea să se remarce, are acest joc între orgoliu, mândrie
și generozitate; dar munca în teatru înseamnă grup, colaborare, comunicare, respect, deschidere,
cunoaștere reciprocă până la transparență, iar această educare a emoțiilor pentru munca în
echipă este esențială pentru suflul teatrului.
Teatrul, așa cum au observat maeștrii care au creat școli, au căutat să aducă actorii la același
nivel de pregătire fizică, vocală, corporală, de expresie, au căutat să creeze un limbaj comun de
lucru, de performanță interpretativă, pentru ca munca în echipă să aducă oamenii la un numitor
comun, de informație și energie, de disponibilitate scenică, de întelegere a conceptelor și practicii
teatrale studiate. Grotowscki cu Teatrul laborator, Eugenio Barba cu Odin Teatret, teatrul No,
Kabuki, teatrul Dans Bali, Pina Bauch, Robert Wilson, Peter Brook, Lee Strasberg, Scoala de
teatru a lui Michael Cehov, au strâns artiștii, i-au pregătit atât individual cât și în perspectiva
formării unui grup teatral performant unitar, cu care regizorul să realizeze spectacole conforme
viziuniilor sale teatrale.
În urma efortului de perfecționare a tehnicii teatrale, actorii din grupul de studiu ori din
spectacolul închegat trăiesc acea bucurie pe care Grotowschi o căuta în experimentul său teatral,
cea fericire de a trăi, punerea autentică în clipă, stare de conștiință care afirmă plenar identitatea
ființei umane până la pierderea granițelor egoului, prin scufundarea într-o stare de seninătate, de
beatitudine. În incantațiile ritualice din exercițiile lui Peter Brook, actorii trăiesc bucuria

4
participării colective la jocul teatral, bucuria străveche înscrisă genetic prin participarea la
umanitate.
Arta teatrului oferă publicului spectator calea spre inconștientul colectiv, către arhetipuri, acele
imagini preexistente în psihicul uman colectiv, imagini ale istoriei umanității, așa cum consideră
Jung. Teatrul Cruzimii propus de Antonin Artaud teatrul de imagine practicat din anii 60 și până
astăzi, scoate la lumină imaginile ancestrale întipărite în străfundurile ființei umane, în sine:
chipul bestiei, ori chipul Dumnezeului primordial, chipul tatălui generator, ori al mamei
hrănitoare, chipul eroului, ideea de centru și unitate către care toate se întorc, manadala ori
floarea vieții, geometria sacră prin care psihismul uman recunoaște dar nu poate exprima.
Oamenii de teatru, creatorii de curente teatrale au vrut să ajungă la origine, la spasmul dinainte
de gest, la răcnetul, ori la sunetul visceral (Antonin Artaud), au dorit ca actorii să găsească
sunetul personal, ori incantația proprie (Grotowski, Eugenio Barba), ori atmosfera teribilă de
început. Au căutat să desfacă măștile de pe chipul spectatorilor, să-i determine să iasă din rolurile
jucate în viață. Prin spectacolele lor unii directori de scenă au căutat să socheze publicul
spectator, să-l coboare în tenebre, alții au căutat să-l ridice prin lentoarea și plastica gesturilor,
prin universul imagistic și sonor de vis, către zone din spațiul angelic. Căci lumea interioară a
omului se poate educa. Fixarea în nefericire, frică, durere, resentiment, vină, se poate sparge,
rigiditatea ființei se poate disloca sub impactul teatrului modelator, căci omul ca să fie viu
trebuie să fie *ludens* jucăuș, mobil, iute ca o apă, modelabil după relieful vieții.
Paleta emoțiilor umane și a stărilor de conștiință a fost și este instrumentul cu care teatrul își
așterne culoarea pe scena de joc. Teatrul îți expune universul poetic prin paleta sentimentelor
umane aduse în scenă de actori și prin impactul ansamblului căruia scenografia și muzica îi dau
contur.
Scala nevoilor umane a lui Maslow a situat nevoia de autorealizare pe culmile nevoilor umane,
aceea prin care omul, după realizarea nevoilor de bază de hrană, adăpost, familie, recunoaștere
socială, împlinire profesională, simte nevoia să-și împlinească potențialul. Este pilda talanților,
să faci mai mult din ce ai primit, să sporești întru suflet, să dai curs șuvoiului creator prin care
poți multiplica darurile primite. Această punere în fapt, în act, a potențialului care stă să se
manifeste a fost sâmburele teoriei teatrale a maestrului pedagog Ion Cojar. Căci a fi actor
înseamnă a face pasul spre acțiune, a fi disponibil să faci, a acționa, căci corpul, conform teoriei
inteligențelor multiple a lui Gardneer știe, memorează, învață, poate singur, te poate purta. Dar
motorul este voința umană care dă startul, este energie disponibilă așa cum spunea și Jung în
lucrarea sa *Despre suflet.*
Revenind la Scala conștiinei umane a profesorului D. Hawkins, emoițile și sentimentele umane
retrezintă o scară de evoluție: rusine, vină, apatie, durere, frică, dorință, furie, mândrie. Toate
aceste stări și sentimente pornesc de la pragul morții, cel al emoțiilor care duc ființa în neființă,
ori în zonele care ar determina omul să cadă în păcat, dacă am vorbi religios, să meargă spre
depresie ori suicid, dacă am vorbi din punct de vedere psihologic, ori ar fi aproape de vibrația
iadurilor, a anticerurilor, ori sunt energii cu vibrație joasă, cu beneficitate mică, cu programe
negative multiple dacă am vorbi din perspectiva parapsihologiei. După pragul mândriei, în care

5
energia se manifestă fluctuant și are expresia forței, poate să scadă în intensitate, ori să piară ca
în cazul pragului apatiei, urmează un prag importat, situat ca energie în jurul valorii de 200 hz,
pragul curajului, prin care omul se eliberează de stereotipuri comportamentale dominate de
impulsurile energetice ale sentimentelor acaparatoare și începe să se construiască pe sine, începe
să își preia conducerea conștientă a propriei ființe și să guste din bucuria de a trăi. Urmează
trepte în care energia se manifestă ca putere, energia devine statornică, omul nu mai derapează în
emoții, este pragul de unde oamnii încep să simtă fericirea, bucuria de a-și conduce viața, este
nivelul în care conștiința de sine este mult mai extinsă, universul nu mai este privit ca un mediu
ostil, Dumnezeu nu mai este pedepsitor și intransuigent, începe să fie privit ca permisiv, iubitor,
protector. Etapele de suiș către divinitate, sau sine suprem, sau absolut, modifică ființa umană,
modifică calitatea energiei emanate prin trăiri. Pragurile ulterioare sunt: afirmare, încredere,
optimism, iertare, înțelegere, venerație, seninătate, beatitudine, iluminare.
De la nivelul curaj omul începe să fie creator. Este o informație demnă de reținut pentru practica
teatrală, pentru pedagogia teatrală, știind că munca actorului este una de creație, actorul ca să
poată fi ludic, creator, fluid, are nevoie de un mediu permisiv și încrezător, nu de unul care să
costrângă ori să intimideze. Următoarele trepte în care energia devine forță de autodeterminare și
de evoluție trec conștiința umană prin dorința de afirmare, prin încredere în sine, optimism,
iertare, înțelegere și nevoia de aprofundare științifică, prin etapa de iubire în care omul își
propune țeluri și le atinge cu ușurință, cea a păcii interioare, nivelul sfinților în care iubirea se
revarsă spre tot și toate și, ultimul nivel, cel al iluminării, al contopirii în divinitate, nivel atins de
iluminați, Buddha, Isus.
În concluzie, această scală cu emoțiile și trăirile ei, cu nivelurile ei de energie manifesată, cu o
anumită conceptie asupra lumii și a divinității consider că este o unealtă importantă pentru actori
în procesul cunoașterii de sine, în procesul cunoașterii personajului pe care urmază să îl
interpreteze. De asemenea consider că poate fi o unealtă foarte bună pentru pedagogii de teatru
care pot alege exerciții și texte potrivite pentru dezvoltarea, exemplificarea, exersarea anumitor
trăiri umane.
Imi intitulez viitoarea cercetare: Actorul călator pe Scala conștiinței umane, fiindcă văd în
menirea teatrului și în rolul actorilor pe acela al lui Charon, purtător de spirite peste Styx, cu
prețul a doi arginți, călăuză către Câmpiile Elizee. Pentru a călăuzi sufletele pe claviatura
intensităților de vibrație diferită a energiei emoției umane e necesară cunoașterea emoțiilor,
empatia, dispunerea de voință (energie la purtător) pentru a conduce conștient efortul creator al
rolului și pe cel al reprezentației cu succes în fața publicului.
Aceste două concepte de Inteligență emoțională și de Energie vorbesc despre preocuparea majoră
a muncii actorului: universul interior uman, cunoscut și necunoscut, inconștient și conștient, forța
vitală manifestată prin impulsuri, afecte, instincte, emoții, sentimente. Îmi propun să analizez
comparativ școlile teatrale din punctul de vedere al acestor două concepte, să observ cum este
concepută energia în diferite practici teatrale, care sunt exercițiile și practicile teatrale prin care
acest concept de forță-putere este modelat și exersat. Îmi propun să studiez școlile de teatru și să
descopar comparativ cum este lucrat, modelat și exemplificat fiecare nivel de conștiință umană.
Îmi propun să construiesc un ghid util pedagogilor de teatru care doresc să exerseze prin exerciții

6
specifice, ori texte reprezentative fiecare treaptă a emoțiilor și a sentimentelor umane, ori care
vor să cunoască și să explice unde se situează un personaj pe această scală, deoarece consider că
o viziune de ansamblu oferă elevilor o mai bună cunoaștere a psihismului uman, o capacitate mai
mare de a te manifesta creator atunci când nivelul informațiilor cuprinde arii întrepătrunse din
domeniul teatrului, psihologiei, parapsihologiei.

Ca metode de cercetare îmi propun: testele de inteligență emoțională, voi face un studiu
comparativ între studenții la teatru și actorii cu practică teatrală pentru a vedea cum influențează
practica teatrală indicele de inteligență emoțională, îmi propun chestionare referitoare la
conceptul de succes în teatru, doresc să studiez comparativ grupe de vârstă diferite, studenți,
actori la debut, actori cu experiență, actori seniori. Doresc, tot din perspectiva succesului-
insucces și pornind de la ideea consumului energetic prin interpretarea teatrală, să studiez relația
dintre depresie și numărul de roluri activ interpretate. Aș dori să realizez cu seniori un interviu
prin care să notez nivelul de conștiință pe scala lui Hawkins la care practica îndelungată a aceste
arte poate duce și concluziile adiacente.
Bibliografie:
David Hawkins, Putere versus forța. Harta explicată a conștiinței.
Daniel Golemann, Inteligența emoțională, Forța binelui
Brastoff Richard, The great acting teachers and their Methods, New York, 1995