COMUNICAREA VIZUALĂ

I. PERCEPŢIA. GENERALITĂŢI. PERCEPŢIA VIZUALĂ (din Maria Urmă, Spaţiul şi percepţie

vizuală, vol. I, Percepţia spaţiului, pag. 13-22)

Percepţia
Percepţia este un fenomen psihic complex prin care se realizează o
cunoaştere globală, în integritatea lor a obiectelor şi fenomenelor, în momentul când
ele acţionează asupra organelor de simţ.

Senzaţiile

Spre deosebire de percepţie, senzaţiile redau o însuşire izolată a obiectului

sau fenomenului. Ele izolează un aspect al realităţii prin organe de simţ diferenţiate,
specializate în receptarea anumitor categorii de excitanţi.

Prin percepţie se produce o sinteză a senzaţiilor, fiecare senzaţie fuzionând

cu altele produse simultan şi cu urme ale excitaţiilor anterioare, realizându-se o
cunoaştere sintetică. Are loc o interacţiune între diversele simţuri. Apare o
colaborare: a stimulilor parţiali între ei şi între sistemul senzorial şi cel motor. La
subiectul normal nu există o experienţă tactilă şi una vizuală, ci o experienţă
integrală, în care nu se pot măsura diferitele aporturi senzoriale. Percepţia reuneşte
experienţele senzoriale într-o lume unică. Este un fenomen comparabil cu vederea
binoculară care, din două imagini diferite surprinde imaginea aceluiaşi obiect 1 .

Sinestezia

Mai mult, prin percepţie simţurile interacţionează prin procesul de sinestezie.

Sinestezia apare când un stimul ce acţionează asupra unui receptor produce, în
acelaşi timp, senzaţii caracteristice unui alt analizator 2 . Merleau Ponty constată
fenomenul paradoxal al fenomenului de sinestezie: “subiectul nu ne spune doar că
are simultan un sunet şi o culoare: în punctul în care se formează culorile el vede
sunetul însuşi” 3
Superizare
Percepţia este şi un proces de superizare. Ea nu este o reflectare fidelă a
realităţii, oferind un echivalent al fenomenului perceput. Prin percepţie se efectuează

1
Merleau Ponty, p. 32, 155, 281
2
Cosmovici, p. 109
3
M. Merleau Ponty, p. 278

1
o selecţie a stimulilor şi o prelucrare, fără însă a se face o reducere de stimuli. Astfel,
dacă nervul optic are o capacitate de transmitere a 400 milioane bt/sec., creierul
uman asimilează numai 100 bt/sec. Iar debitul maxim de informaţie ce poate fi
prelucrat la nivelul scoarţei cerebrale este de numai 16 bt/sec 4 . Prin procesul de
superizare, multul, pluralul, diversul se transformă în puţin şi bogat în informaţie. Mai
mult, cunoaşterea apare ca un sistem de substituţii în care o impresie anunţă altele
fără vreo motivaţie. Semnificaţia apare dintr-o constelaţie de imagini care încep să
apară fără motiv 5 . În percepţie nu intervin numai senzaţiile. În paralel personalitatea,
cultura, memoria, modul de transmitere a mesajului au un rol în fenomenul perceptiv.
Aportul simţurilor în experienţa spaţialităţii
Dintre toate simţurile, cu ajutorul cărora se realizează percepţia, simţul de
orientare, tactil, auditiv şi vizual joacă un rol important în percepţia spaţiului.

Simţul de orientare este important în orientarea corpului în spaţiu, în

mişcare. El aduce informaţii privitoare la direcţia deplasării şi informaţii referitoare la
forţa de gravitaţie şi de acceleraţie. Este important în artele mişcării: mima, dansul,
teatrul dar şi în arhitectură, urbanism, design, ca arte ale spaţiului, acest simţ putând
fi educat, modelat prin diverse modalităţi de organizare a spaţiului.
Simţul auditiv oferă informaţii de spaţialitate ce se referă la distanţă, loc,
direcţie. Comparat cu simţul vizual, care oferă cea mai bună percepţie a spaţiului,
simţul auditiv oferă cea mai bună percepţie a timpului. Informaţiile spaţiale obţinute
prin auz sunt mai vagi decât cele obţinute prin simţul tactil sau vizual 6
Simţul tactil dă informaţii de contact, privitoare la formă, la materialitate. “Nu
conştiinţa atinge şi palpează, ci mâna. Iar mâna, aşa cum spune Kant, este un
<<creier exterior omului>>.” * Mişcarea are un rol important în percepţia senzorială.
Dacă mâna stă nemişcată pe obiect nu aflăm aproape nimic, dar dacă se
deplasează pe suprafaţa obiectului ne dăm seama de asprime, netezime, mărime,
formă. La fel în cazul vederii. Dacă ochiul stă nemişcat, el este aproape orb.
Mişcările ochiului sunt esenţiale în cunoaşterea obiectului ca şi în cazul mişcării
mâinii care explorează forma obiectului 7 . Din acest punct de vedere, s-au făcut
analogii în sensul că ochiul ar pipăi, ar baleia obiectul perceput. Simţul tactil poate să

4
Cosmovici, p.110
5
Merleau Ponty, p. 39
6
Fischsbein, p. 347.
*
M. Merleau Ponty, p. 377
7
Cosmovici, p. 96.

2
înlocuiască sau să compenseze informaţiile vizuale (cazul orbilor care se
deplasează). ”Mişcarea corpului propriu este pentru pipăit ceea ce iluminarea este
pentru vedere”. * Simţul tactil este important în creaţia şi percepţia de arhitectură,
design, sculptură, ca arte ale formei şi spaţiului. Orice percepţie tactilă are o
componentă corporală. Localizarea obiectului se face în raport cu punctele cardinale
ale schemei corporale iar această proprietate a simţului tactil, îl apropie de simţul
vederii 8 .
Simţul vizual, mai dezvoltat la om în raport cu celelalte simţuri, deci, şi în
raport cu simţul auditiv are posibilităţi mai mari în percepţia spaţiului şi mai limitate în
percepţia timpului. Cea mai mare fineţe în separarea intervalelor de timp o are auzul,
apoi simţul tactil, apoi văzul. Astfel, pentru ca un fenomen să pară lipsit de durată,
pentru văz e necesar un timp de 1/10 secunde între stimuli, la auz timpul limită fiind
de 1/100 secunde. La fel pentru simţul tactil. Din această cauză simţul auditiv oferă o
percepţie mai sintetică a timpului, mai aproape de globalitate. Însă prin auz obţinem
informaţii mai vagi în ceea ce priveşte spaţiul, decât cele obţinute prin simţul tactil şi
prin văz. Cele două simţuri oferă informaţii diferite referitoare la spaţialitate. Sunetul
presupune mai degrabă o mişcare de apucare, văzul un gest de desemnare. Sunetul
ne conduce către conţinut, către semnificaţie, prin văz putem face abstracţie de
conţinut orientaţi fiind spre locul din spaţiu în care se află obiectul 9
Referitor la aportul simţurilor în experienţa spaţialităţii Merleau Ponty face
următoarea remarcă: “putem spune, pe bună dreptate, că aprioric toate simţurile
sunt spaţiale”. * Această observaţie se bazează pe ipoteza că dacă admitem că
simţul vederii este, la origini, responsabil de experienţa spaţialităţii, atunci datele
tactile pure sunt deplasate şi acoperite de experienţe de origine vizuală, ori, simţul
tactil este spaţial prin el însuşi, lucru posibil de demonstrat prin experienţele cu orbi
sau cu cei cu cecitate psihică, orbul având experienţa unui spaţiu. “Ar fi
contradictoriu să presupunem că simţul tactil nu presupune spaţialitate”. † Merleau
Ponty emite chiar ideea unui spaţiu tactil. În general, cu fiecare dintre senzaţiile date
de simţuri, “avem(…) un mod propriu de a fi în spaţiu şi de a face, oarecum, spaţiu”. ‡

*
M. Merleau Ponty, p. 375
8
Merleau Ponty, p. 376
9
Merleau Ponty, p. 149
*
M. Merleau Ponty, p. 266
†
M. Merleau Ponty, p. 270
‡
M. Merleau Ponty, p. 270

3
 Comparând informaţiile de spaţialitate obţinute prin intermediul simţului tactil
şi simţului vizual se constată diferenţe în ceea ce priveşte structura: câmpul tactil nu
are amploarea câmpului vizual; vederea oferă un alt tip de prezentare şi un alt tip de
sinteză 10 .

Legătura spaţiu-timp

În ce priveşte indisolubila legătură spaţiu-timp ea a funcţionat din vremuri

străvechi. Culturile orale erau chiar mai sensibile la această legătură. Asfel, în
Oltenia limitele vetrei satului se trasau în funcţie de întinderea sunetului toacei de
lemn din centrul satului. În mod similar în întinderea şi configurarea spaţială a
cetăţilor europene un parametru era şi această percepţie a undelor sonore.
Conjuncţia universului sonor cu spaţiul geometrizat se regăseşte şi în spaţiul
<<sonor>>, semilimitat al teatrului grec. De asemeni în tradiţia ortodoxă a spaţiului
sacru bizantin rugăciunea, corul intrau în rezonanţă cu configuraţia spaţială 11 . Era un
spaţiu măsurat de sunete. Se observă aici alternanţa participării simţurilor în
cunoaştere. Secolul XX a demonstrat ştiinţific şi a readus în actualitate timpul ca a
patra dimensiune spaţială.

Clasificarea simţurilor

- Simturi indispensabile fiinţei vii

ÎUnele sunt indispensabile fiinţei vii, constituind baza pe care se clădesc

celelalte simţuri. Încetarea activităţii acestor simţuri echivalează cu pierderea vieţii
cum este cazul simţului tactil pe când văzul şi auzul, odată pierdute, nu afectează
decât parţial mersul vieţii 12

- Relaţia simţurilor cu mediul exterior

Există trei tipuri de simţuri 13 :

-simţurile sferei kinestezico - tactile care se oferă în acelaşi timp cu mediul

exterior dar sunt distincte între ele,

- simţurile interne (mirosul şi gustul) care se oferă în acelaşi timp cu mediul

exterior fără distincţie şi cu accent pe ele însele

10
Merleau Ponty, p. 266, 270, 272
11
Gaivoronschi, p. 100, 159
12
Mihali, p. 23
13
Mihali, p. 23

4
 - simţurile ale căror date sunt la distanţă (văzul şi auzul)

Comparatii

Pipăitul este simţul fundamental al contactului. Orice contact e imaginat după

modelul pipăitului: atingem cu privirea, cu papilele gustative sau olfactive, sunetul ne
atinge urechea.

Faptul că toate simţurile sunt deservite de organe duble demonstrează

specializarea lor în percepţia spaţiului. Mâinile ne dau informaţii referitoare la forma
obiectelor şi spaţiilor dar şi tălpile picioarelor ne dau informaţii referitoare la forma
spaţială, în parcurs. De altfel, în medicina tradiţională chineză există analogii
frapante între mână şi picior în sensul că pe palmă şi pe faţa plantară a picorului
sunt proiectate toate organele corpului (reflexologie). Pipăitul ne asigură de
corporalitatea lumii şi de propria noastră corporalitate. Spaţiul tactil este un spaţiu
fără margini, un spaţiu al întinderii. Simţul tactil nu este un simţ asociativ; spaţiul
tactil este fragmentat fără putinţă de unificare. În realizarea spaţiului, văzul este un
simţ complementar pipăitului. Suprafaţa infinită descoperită de pipăit capătă o nouă
dimensiune: cea a profunzimii. Apare o nouă determinare: limita, spaţiul vizual fiind
14
un spaţiu mărginit . “Ceea ce deschide mâna închide ochiul(…). Iar dacă spaţiul
tactil era un nucleu fără periferie, spaţul vizual este mai curând o periferie fără
nucleu”. *

Proporţia diferită a participării simţurilor in cunoastere

În momentul în care timpul a devenit o dimensiune importantă în măsurătorile

spaţiale (teoria relativităţii) înseamnă că şi aceste simţuri ale timpului (tactil, de
orientare, auditiv) au început să cunoască o oarecare dezvoltare. Noile arte vizuale
sunt un exemplu în aces sens (sculptura cinetică, action painting, happening). Era
ciberneticii, poate fi legată de simţul auditiv şi prin aceasta, nu numai prin globalitate.
Proporţia diferită a participării simţurilor creează noi forme de percepţie.
Dezvoltarea unuia din simţuri dă naştere unui tip sau altul de cultură. Culturile orale
au dezvoltat analizatorul auditiv, în raport cu ceilalţi analizatori. În cadrul acestor
culturi, percepţia timpului, se făcea mai bine decât percepţia spaţiului.

14
Mihali, p. 25
*
Ciprian Mihali, p. 25, 26

5
 Teoriile anilor ’70 (S.U.A., Marshall McLuhan) au pus în evidenţă
preponderenţa simţului vizual în raport cu celelalte simţuri, ca urmare a alfabetizării,
scrierii şi apariţiei tiparului. Odată cu apariţia fotografiei, filmului, televiziunii (la
începutul secolului XX) civilizaţia imaginii ia locul civilizaţiei cărţii. În epoca actuală,
cunoaşterea prin intermediul cărţii, analitică şi secvenţială, este înlocuită de
cunoaşterea prin intermediul tehnologiei electronice, sintetică şi globală, similară,
oarecum, cunoaşterii prin intermediul simţului auditiv, dezvoltat înainte de apariţia
scrisului şi tiparului, cu toate implicaţiile psihice şi sociale 15 . Nu este vorba de o
dezvoltare exclusivă a simţului vizual în detrimentul celorlalte simţuri. Autorii
contemporani susţin că nu există imaginea singură, în sine, ci aproape totdeauna
imaginea este însoţită de text. În măsura în care imaginea nu se reduce numai la
imaginea mediatică sau la noile tehnologii există complementaritatea imagine – text.
(vezi discursul publicitar). “Astfel cu sau fără voia noastră cuvintele şi imaginile se
leagă între ele, interacţionează, se completează, se luminează, cu o energie
înviorătoare. Departe de a se exclude, cuvintele şi imaginile se întreţin şi se exaltă
reciproc. Cu riscul de a părea paradoxali, am putea spune că, cu cât lucrăm mai mult
la imagini, cu atât iubim mai mult cuvintele”. ∗

II. IMAGINEA
Conceptul de imagine 16
Termenul imagine provine din latinescul Imago şi poate fi definit ca ansamblul
percepţiilor pe care un individ le are faţă de un obiect.
Percepţia noastră asupra lumii nu este suma percepţiei unor părţi
componente, ci o percepţie globală care cuprinde totalitatea aşteptărilor, ideilor şi
sentimentelor pe care le are o persoană faţă de un obiect. Imaginea este portretul
subiectiv, impregnat psihologic şi cultural al realităţii.
Imaginea este un mediu prin care se comunică o informaţie vizuală, atât prin
formă, cât şi prin conţinut.
Pornind de la etimologia greacă, imaginea, cu sensul de eikon (reprezentări
mentale – imaginea unui lucru, viziunea în vis şi reprezentări materiale ale unor
realităţi fizice – portret, statuie), este o noţiune legată de experienţa vizuală, care ne

15
Mc Luhan, p.59, 64, 67, 406
∗
Martine Joly , p. 107
16
Conf. Univ. Dr. Elena Abrudan- Universitatea « Babeş-Bolyai », Comunicare vizuală (curs)

6
oferă lumea într-un mod spaţial, desfăşurată după cele trei dimensiuni şi colorată.
Dar nu numai ochiul (ca organ), şi văzul (ca funcţie biologică a fiinţei vii), au
contribuţii la formarea imaginilor. Toate simţurile, totalitatea corpului participă la
producerea de semne şi imagini, pentru sine sau pentru ceilalţi. Această participare
conferă experienţei senzoriale funcţii expresive şi de comunicare noi.

Imaginea vizuală
În percepţia vizuală, mintea elaborează o imagine analogică a datului exterior,
traducând un anumit număr de stimuli în informaţii neuronale, care vor induce în
conştiinţă o anumită viziune a obiectului. Aceasta viziune are calitatea de
conformitate cu mesajele externe şi cea de autonomie. Prelucrarea de către creier a
vizualului presupune o modelizare a datelor externe. Rezultatul modelizării
corespunde unui obiect fără a fi replica lui exactă. Cu alte cuvinte, putem spune că
imaginea presupune asemănare şi neasemănare, o duplicare a imaginii şi o abatere
de la model.

Proprietaţile imaginii (după Anton Damboianu)

Ocularitatea:
- Gilbert Durand (Structurile antropologice ale imaginarului): capacitatea noastră de
a transforma orice fel de senzaţii în imagini şi invers prin sinestezie (Ex: relaţia dintre
vizualitate şi muzică)
- Jean Paul Sartre: imaginea este o stare de conştiinţă, un mod de a fi, de a trăi.
Profunzimea: este o trăire într-o relaţie foarte condiţionată cu realitatea. Profunzimea
este aceea care te duce în necunoscut, o caracteristică generatoare de stări de
presiune internă. Cu excepţia perspectivei italiene celelalte culturi aveau o teamă si
un respect sacru pentru profunzime: ea nu tebuia arătată şi exprimată. (perspectiva
egipteană, incaşă, africană). Doar europenii au îndrăznit să facă văzută
profunzimea.
Jean Paul Sartre: imaginea este un datum imediat.
Exemplu: cubul imaginat cu toate cele 6 feţe în raport cu percepţia reală în care
cubul este văzut cu cel mult 3 feţe)
Ubicuitatea (a fi în acelaşi timp în mai multe locuri).
Exemplu: Gândeşti ceva într-un context, acel ceva în alt context, în cu totul alt
context, etc. Se vorbeşte de o ubicuitate spirituală (Dumnezeu este peste tot). In

7
culturile tradiţionale: stâlpul casei era u axis mundi, stâlpul sacru. (ubicuitatea
axialităţii)
Jen Paul Sarte: Spontaneitatea: capacitatea imaginarului de a face să fiinţeze forma
cerută, dorită, voită ; poate să dispară şi să reapară. Prin spontaneitate imaginea îşi
relevă aspectul de a fi sau a nu fi.

Funcţii ale imaginii vizuale

Imaginea vizuală:
- Atrage atenţia (prin contrast, culoare, compoziţia neobişnuită)
- Informează, joacă rolul de mediator al unor trăiri
- Este un instrument important în influenţarea comportamentului uman
- Are funcţia de orientare şi funcţia de simplificare a realităţii. Prin funcţia de
orientare, imaginea înlesneşte perspectivarea unui anumit segment al realităţii.
Funcţia de simplificare este legată de sentimentul de încredere, de nevoia firească a
omului de a se mişca pe un teritoriu cunoscut, oferit de creatorii de imagine.

Necesitatea comunicării vizuale este determinată de intraductibilitatea unor

informaţii vizuale în cuvinte. Spre exemplu, pentru o mai exactă orientare într-un
oraş vizitatorul are nevoie şi de o hartă a oraşului pe lîngă alte explicaţii verbale,
pentru executarea unei piese la strung e nevoie de un desen tehnic, pentru
construirea unui avion sau automobil e nevoie de planuri detaliate, tristeţea de pe
faţa unui om poate fi redată mai bine prin imagini decât prin cuvinte. Descrierea în
cuvinte nu poate reda felul în care sunt înlănţuite elementele ce simbolizează
bucuria, entuziasmul sau durerea sfâşietoare. Arborele genealogic are înţeles ca
întreg doar dacă este vizualizat. Doar fragmentele lui pot fi înţelese dacă sunt
explicate prin cuvinte.

Funcţiile comunicării vizuale

- Stabilirea şi definirea unor relaţii – contactul vizual determină tipul de
interacţiune care urmează să aibă loc şi felul în care aceasta va evolua prin privirea-
adresare şi privirea-răspuns; prin privire se pot cere informaţii, se poate manifesta
interesul faţă de o persoană sau un subiect de discuţie
- Canal de control – Ex: informarea altei persoane că poate interveni în discuţie,
manifestarea puterii, manifestarea aversiunii

8
 - Manifestarea emoţiilor – expresivitatea privirii facilitează observarea emoţiilor
(bucurie, tristeţe, plăcere sau aversiune faţă de cele văzute)
- Realizarea feedback-ului
Feedback-ul este reacţia de răspuns a receptorului la mesajul primit de la emiţător;
este un mod de a ajuta pe cineva să înţeleagă efectele pe care le produce un anumit
mesaj (acţiune, atitudine, comportament) asupra celui căruia I-a fost adresat mesajul
respectiv.

Avantajele comunicării vizuale:

- Impact vizual – O imagine redă instantaneu ceea ce se poate scrie în
numeroase pagini. Beneficiază de cele mai eficiente canale de comunicare
interpersonală: dialogul cu auditorul şi relevarea deosebită prin vizual.
- Manevrabilitate deosebită – Instrumentele vizuale pot fi folosite relativ uşor şi
transportă mesajul pentru a fi preluat de public

Diferenţe culturale şi de gen în comunicarea vizuală

Diferenţele culturale ies în evidenţă mai ales în cazul interacţiunii dintre
indivizi provenind din culturi diferite.
Contactul vizual. Ex: arabii, sud-americanii şi sud-europenii îşi privesc direct
interlocutorul într-o discuţie; asiaticii, indienii şi nord-europenii au o privire periferică
sau nu se uită la interlocutor.
Durata privirii este de asemenea determinată cultural. Sud-europenii privesc
mai îndelung interlocutorul, japonezii privesc mai mult gâtul. Femeile din America de
Nord stabilesc mai multe contacte vizuale decât bărbaţii în timpul conversaţiei, mai
ales dacă au o poziţie de subordonare.

III. CULOAREA
Culoarea şi forma
Percepţia culorii (din Maria urmă, Spaţiu şi percepţie vizuală, vol. I, Percepţia spaţiului,
pag. 59-70)
Toate impresiile vizuale se datorează existenţei strălucirii şi culorii. Limitele ce
stabilesc forma obiectelor se nasc din capacitatea ochiului de a distinge între zone
de strălucire şi culoare diferite.

9
 Culoarea este un factor mai puţin discriminator decât forma. Forma are
posibilitatea diferenţierii unui număr infinit de obiecte individuale şi ajută, în mai mare
măsură, la extragerea contururilor. Culoarea dă informaţii numai referitoare la
câmpul din interiorul conturului. Mintea reţine mai greu diferenţele de grad date de
culoare, decât diferenţele de grad date de formă. Puterea de identificare e mai
limitată dacă trebuie să identificăm o anumită culoare, pe când siluetele de clădiri,
feţele omeneşti le identificăm cu o siguranţă remarcabilă, forma fiind un mijloc mai
sigur de orientare şi identificare.

La copiii între 0 – 3 ani discriminările se fac pe baza formei. Între 3 – 6 ani

discriminările se fac baza culorii, pentru ca, pe măsură ce dobândesc deprinderi
practice în care forma e mai importantă decât culoarea, să opteze pentru formă ca
mijloc de identificare 17 Arnheim, p.331.

M. M. Ponty susţine că la copii percepţia culorilor este tardivă şi, în orice caz,
posterioară constituirii unei lumi 18 . El dă ca exemplu şi alte cazuri de percepţie
nediferenţiată a culorii: “Maorii au 3000 de nume de culori nu că ar percepe multe, ci,
din contră, pentru că nu le identifică atunci când aparţin unor obiecte cu structură
diferită”. *

Madrid, Puerta de l’Europa Londra, The Blue Circle

Diferenţierea prin formă Diferenţierea prin culoare
Ernest Schachtel arată că experienţa cromatică e mai mult de natură afectivă,
culoarea generând o trăire de ordin emoţional, pe când forma se supune controlului

17
Arnheim, p.331
18
Merleau Ponty, p. 364
*
M. Merleau- Ponty38, p. 364

10
raţional. În cazul vederii cromatice, acţiunea porneşte de la obiect şi influenţează
19
persoana iar, în perceperea formei, mintea organizatoare se extinde către obiect .

Culoarea în percepţia vizuală

Senzaţia de culoare e un fenomen perceptiv datorat sensibilităţii celulelor

receptoare din retină la variaţii de lungimi de undă ale radiaţiilor electromagnetice
(între 380 – 810 milimicroni, adică spectrul cromatic de la violet la roşu). Celulele
sensibile la culoare sunt conurile, poziţionate în centrul retinei. Prin urmare
procesarea culorii se face, cu preponderenţă, pentru obiectele situate în zona de
maximă precizie şi claritate din câmpul vizual (zona centrală), zona periferică fiind
mai puţin responsabilă de informaţiile de culoare, unde predomină bastonaşele care
sunt situate la periferia retinei. Deci, în cazul imaginii spaţiale, obiectele cap de
perspectivă, trebuie tratate cu precădere din punct de vedere cromatic.

Culori calde-culori reci

La stabilirea culorii, pentru formele din spaţiu, trebuie să se ţină seama şi de o

anumită calitate expresivă, şi anume, distincţia culori calde, culori reci. Din punct de
vedere fizic, senzaţia se explică prin faptul că la valori mari de lungimi de undă (800
milimicroni corespunde culorii roşii) avem de-a face cu raze infraroşii a căror efect e
preponderent caloric.

De aceea, culorile situate mai aproape de limita superioară a spectrului vizibil

sunt considerate “calde”, iar cele situate la cealaltă extremitate (lungimi mici de
undă) sunt considerate “reci”. Vibraţia celor dintâi creează impresia că ele
avansează către privitor, că se dilată, pe când tonurile reci creează impresia că se
retrag şi se contractă 20 .

În plus, distribuţia celulelor receptoare în retină, poate fi o explicaţie a acestor

senzaţii legate de culoare: conurile, sensibile la lungimi de undă mari (culori “calde”
în spectrul cromatic) sunt situate în zona centrală a retinei (fovea) şi, deci,
prelucrează informaţiile din zona centrală a câmpului vizual. Bastonaşele, sensibile
la lungimi de undă mici (culori “reci” în spectrul cromatic) sunt situate în zona
excentrică a retinei prelucrând informaţii din zona de viziune periferică a câmpului
vizual. De aceea, culorile calde par că “vin în faţă”, că se dilată, ele fiind prelucrate în

19
Arnheim, p.332)
20
Dinu, p. 272

11
zona centrală a câmpului vizual, pe când cele reci se retrag, se contractă, fiind
prelucrate în zona de viziune periferică.

Această senzaţie, oferită de culori (culori calde/culorii reci), poate fi speculată

în compoziţiile spaţiale. Un cap de perspectivă tratat în culori calde în raport cu
câmpul intermediar tratat în culori reci, vine în concordanţă cu o firească prelucrare a
zonelor din câmpul vizual, culoarea caldă subliniindu-i poziţia privilegiată.
Fenomenul poate fi speculat până la iluzie: un cap de perspectivă, tratat în culori
reci, se depărtează – efect dorit când se urmăreşte lungirea perspectivei – tratat în
culori calde, se apropie, scurtând perspectiva.

În perspectiva cromatică, fronturile în culori calde îngustează spaţiul, iar

culorile reci pe fronturi, îl dilată, îl lărgesc.În studiul culorii în spaţiu, calculatorul îşi
relevă importanţa ca instrument de lucru.

Culoarea si lumina

Culoarea e influenţată puternic de ecleraj: sub lumină puternică roşurile par

mai vii (conurile retiniene lucrează mai intens) la fel cum o lumină slabă favorizează
perceperea verdelui şi albastrului, dar le face mai palide (intervin bastonaşele).

Culorile sunt mult afectate de lumină. Frescele bisericilor medievale au fost

profund modificate, din punct de vedere cromatic, prin înlocuirea ferestrelor originale.

Culorile alăturate se inflenţează reciproc. Dacă nuanţele învecinate sunt

asemănătoare, culorile par că se apropie între ele sub raportul nuanţei (e un efect
opus contrastului). Dacă sunt complementare ele se intensifică reciproc (roşu e mai
roşu dacă e plasat pe un fond verde).

Chimistul Michel Eugene Chevreul în 1839 descoperă legea contrastului

simultan care explică acest fenomen: două zone colorate adiacente sunt percepute
astfel încât tonalitatea lor cromatică să fie cât mai neasemănătoare cu putinţă 21 . O
consecinţă a acestei legi e fenomenul de iradiaţie: o pată de culoare de nuanţă
deschisă, amplasată pe un fond întunecat sporeşte ca intensitate luminoasă şi
dimensiuni aparente.

Din acest motiv, sticlarii medievali diminuau suprafeţele luminoase la

alcătuirea vitraliilor (în vitraliile medievale mâinile personajelor sunt anormal de

21
Dinu, p. 273

12
subţiri, la distanţă convenabilă dilatându-se). Pe un fond luminos sfinţii au mâinile
supradimensionate pentru a compensa efectul iradiaţiei fundalului 22 .
Culoarea in ambient

Raporturile dintre culori sunt afectate şi de alţi factori. Oswald şi Munsell

recunosc influenţa mărimii suprafeţei colorate. Ei propun pentru suprafeţe mari culori
atenuate iar pentru suprafeţe mici culori saturate 23 . Altfel spus, în spaţiile interioare,
întinderea suprafeţei colorate trebuie să fie invers proporţională cu intensitatea
culorii. De asemeni, se poate folosi, ca şi în scenografie, dominanta tonală, care
unifică, leagă tonurile într-un ansamblu armonios 24 .

Formă, culoare şi spaţiu

O alăturare utilă în artele spaţiului este cea dintre formă, culoare şi spaţiu.
Culorile luminoase reci măresc spaţiul, pe când tonurile calde, întunecate
micşorează spaţiul interior. Culorile dense sunt utile în accentuarea formelor,
volumelor mari. Culorile pastelate, uşoare sunt recomandate a se utiliza pe suprafeţe
întinse, în spaţii deschise. În Extremul Orient culoarea spaţială o respectă pe cea a
naturii: în planurile orizontale se folosesc culorile solului (nu ale apei care pot da
senzaţia de inaccesibil, instabilitate). Pe planurile verticale se folosesc culorile
trunchiurilor sau crengilor copacilor. În zona zenitală se folosesc culorile bolţii cereşti
(albastru, verde, gri, albicios) 25 .

Culoarea in ambient. Principii generale

În general, în toate tipurile de culturi, se recomandă utilizarea culorilor închise în

partea inferioară (pardoseli, socluri) şi tonuri luminoase în partea superioară (pereţi,
plafon). O compoziţie coloristică trebuie privită ca întreg, fie că este în spaţiu sau în
plan, astfel încât să satisfacă toate cerinţele de echilibru şi armonie.
Culorile posedă şi o mare forţă de expresie care ia naştere prin asociaţie.
În perspectiva cromatică, estomparea culorii pe măsura creşterii distanţei faţă de
privitor, dă importante informaţii despre adâncimea spaţială.

22
Dinu, p. 273
23
Arnheim, p.343
24
Truică, p. 67
25
Simonds, p. 116

13
Culorile şi simbolistica lor
Teoriile referitoare la semnificaţiile culorilor (Goethe, Kandinsky) nu au
valabilitate universală. Ele sunt subiective, încărcate de elemente personale şi
culturale. ”Cheile culorii trebuie căutate în etnografie, studiind variatele sisteme
mitilogice, de la o cultură la alta”. 26

În plus, efectul simţit al culorii nu corespunde întotdeauna influenţei pe care

aceasta o are asupra comportamentului uman. De exemplu roşul poate să
exagereze reacţiile privitorului fără ca acesta să-şi dea seama 27 .

Semnificaţia primordială şi valoarea tradiţională

Indiferent de schimbările şi tendinţele diverselor epoci şi domenii de activitate
culorile şi-au păstrat semnificaţia primordială şi valoarea tradiţională. Această
constanţă este susţinută de caracterul universal al simbolisticii, de faptul că însăşi
gândirea simbolică este caracteristică fiinţei umane. Semnificaţia simbolică a
culorilor conţine elemente universal umane, dar şi trăsături, diferenţe, conotaţii de
ordin cultural religios. Puterea de simbolizare a culorilor cuprinde o arie foarte largă,
întrucât culorile pot fi asociate în diferite părţi ale lumii elementelor primordiale: apă,
aer, foc, pământ. Culorile mai pot simboliza timpul, alternanţa lumină/întuneric, dar şi
dualismul intrinsec al fiinţei umane, conflictele forţelor care se manifestă la toate
nivelele existenţei, de la nivel cosmic la lumea intimă : forţe nocturne (negrul)/forţe
diurne (albul).
Abordarea simbolica: perioade istorice
Punctul de vedere simbolic, ce a dominat concepţia despre culoare a artiştilor
poate fi diferenţiată în funcţie de perioada istorică. Conotaţiile de ordin cultural
religios se regăsesc cu precădere în pictura heraldică, care foloseşte atributele
simbolice ale culorilor şi convenţia cromatică a artei medievale. Interpretarea
culorilor avea punctul de plecare în normele antichităţii, dar cu timpul a căpătat
semnificaţii proprii, care se regăsesc în mozaicuri, miniaturi şi vitralii. Astfel, culoarea
simboliza o forţă în ascensiune cumulată jocului de lumini şi umbre din casele şi
bisericile romane, unde umbra nu este contrarul luminii, ci o însoţeşte pentru a o
pune mai bine în valoare şi a contribui la revărsarea ei. Aceste consideraţii au
facilitat asimilarea culorii albe Tatălui, culorii albastre Fiului, Culorii roşii Sfântului

26
Ion Truică, p. 65
27
Merleau Ponty, p. 257

14
Duh. Conform aceluiaşi principiu au apărut şi alte asimilări : verdele era similat vieţii
şi speranţei, albul credinţei şi castităţii, roşul dragostei şi carităţii, negrul căinţei şi
Judecăţii de apoi.
Abordarea simbolica
- Culorile simbolizează ansamblul elementelor constitutive ale lumii, aer, apă,
foc, pământ
- Asimilarea culorilor la veşmintele liturgice.
În tradiţiile islamice, simbolismul culorilor implică şi politica lumii islamice.
Negrul era culoarea emblemelor califatului abasizilor, albul adevenit culoarea
duşmanilor lor şi, cu timpul simbolul întregii opoziţii. Asemeni arabilor, europenii au
dezvoltat un sistem de interpretare a culorilor, dar cel mai bine precizat este cel
masonic unde albul corespunde Înţelepciunii, Harului, Victoriei, roşul corespunde
Inteligenţei, Rigorii şi Gloriei, albastrul – Coroanei, Frumuseţii, negrul – regatului,
albastrul desemnează Cerul, Templul. Roşul a devenit în secolul XX culoarea
comunismului şi a posibilului atac la libertate şi proprietate.
Culoare şi psihologie
Culorile sunt delimitate între calde şi reci. Culorile calde (roşu, portocaliu,
galben) favorizează procesele de adaptare şi un tonus ridicat organismelor, iar cele
reci (albastru, indigo, violet) facilitează opoziţia, căderea şi au un efect sedativ,
calmant. Aceste valorizări ale culorilor sunt folosite pentru a incălzi spaţiul, pentru a-l
mări sau micşora, chiar apropia. De asemenea culorile sunt definitorii pentru
temperamente şi personalităţi diferite şi transmit mesaje diverse când sunt folosite în
particularizarea vestimentaţiei indivizilor. De aceea culoarea hainelor pentru serviciu
este diferită de cea a hainelor de seară sau de discotecă. La serviciu, culoarea
trebuie să favorizeze concentrarea, sobrietatea, în timp ce la plimbare sau în cluburi
sunt preferate culorile deschise, vesele sau chiar uşor stridente.
Semnificaţii general-valabile ale culorilor
Indiferent de diversitatea semnificaţiilor în regiuni şi timpuri diferite, se consideră că
ar exista semnificaţii general-valabile ale culorilor :
- roşul sugerează căldură, energie, dinamism, agresivitate
- Albastrul: linişte, melancolie, dar şi fidelitate, încredere, eternitate
- verdele: tinereţe, sănătate, speranţă, regenerare, siguranţă
- galbenul: libertate, bucurie, optimism, dar şi invidie
- roz: fineţe, erotism, feminitate, naivitate, tinereţe, romantism

15
- violetul: mândrie, fantezie, dar şi nesiguranţa
- portocaliul: căldură, energie, extrovertire
- negrul: putere, conservatorism, dar şi brutalitate, singurătate, egoism
- alb: puritate, eleganţă
- auriu: bogăţie, putere, lux, magie, snobism
- argintiu: dinamism, eleganţă, originalitate (trăsături care se potrivesc produselor
electronice)
Culorile in societatea de consum
În societatea de consum a timpurilor noastre, au fost atribuite diferite culori unor
anumite clase de produse:
- aparate electrocasnice – white goods
- bunuri de larg consum, produse destinate curăţeniei – blue goods
- produse extravagante (bijuterii, haine) – red goods
- plăcerile zilnice – yellow goods

IV. COMUNICARE VIZUALĂ ÎN PRESA SCRISĂ

Dezvoltarea media a permis proliferarea preocupărilor referitoare la imagine
prin tentaţia de a aduce conţinutul emisiunilor sau ziarelor cât mai aproape de
senzaţional. Totuşi, publicul nu percepe imaginile separat de textul verbal care le
însoţeşte, nici nu citeşte textul verbal fără referire la imagini.
Modul de prezentare a unei imagini poate sugera anumite lucruri dar şi textul
verbal care o însoţeşte poate fi vehiculul unor mesaje transmise prin felul în care
apare. Textele pot influenţa interpretarea imaginilor, iar acestea permit o mai bună
înţelegere a textelor.
Imagine şi text
Prin intermediul textelor pot fi exprimate enunţuri logice, gînduri complexe,
Imaginile sugerează ordinea spaţială. Imaginile pot fi înţelese dincolo de
limbaj, de aceea este importantă combinarea optimă a textului cu imaginea.
(Exemplu: contrastul dintre culoarea textului şi cea a fondului pe care este aplicat,
dar şi la aspectul general a textului).
Scrisul este o formă de creare a imaginii. (Exemplu: folosirea unui scris de
mână sau de computer reprezintă o distincţie importantă a modului de prezentare a
textului)

16
 Textul
Scrisul de mână este perceput mai apropiat de natura umană, deci mai
personalizat, mai individualizat decât cel realizat cu mijloace mecanice sau
electronice.
În funcţie de alegerea făcută, diferite stiluri de scris de mână sugerează diferiţi
autori: scrisul rotunjit poate trăda un tânăr, iar unul ascuţit – un om în vârstă. Insă
există modalităţi mecanice de realizare a scrisului de mână. În ceea ce priveşte
forma caracterelor avem diferite fonturi, diferite stiluri (italic, shadow, etc.) şi mărimi,
dar şi caracterul « bold ». Putem folosi caractere mari sau mici, semne de
punctuaţie.

Perceptie vizuala in presa scrisa. Logica spaţială a percepţiei

Pentru o machetă de presă mişcarea ochilor urmează un traseu în formă de Z.
Plasamentul machetelor de presă în ziare şi reviste valorifică impactul primei
şi a ultimei pagini care prezintă o mai mare probabilitate de a fi percepute. În interior
este preferată plasarea machetelor pe pagina din dreapta.
Se apreciază că distribuţia atenţiei în perceperea machetelor de presă urmează
următoarea împărţire a paginii:
- 61% în jumătatea superioară a paginii, care este împărţită 41% stânga - 20%
dreapta;
- 39% în partea inferioară a paginii, împărţită la rândul ei în 25% stânga – 14%
dreapta 28 .
Sunt importante etapele necesare obţinerii unei publicaţii cu un aspect
atrăgător care să susţină o relaţie strînsă, fidelă între cititor şi publicaţia aleasă.

Revistele 29
Revistele sunt rezultatul îmbinării dintre producţia de carte, jurnalism, ilustraţii
şi fotografii.
Au apărut ca expresie a goanei după imaginile locurilor de mare atracţie ale
lumii. Reportajele de călătorie ilustrate a determinat înmulţirea numărului reporterilor

28
Petrescu, Dacinia, Creativitate şi investigare în publicitate, Cluj-Napoca, Carpatica, 2002, p. 119.
29
V. Peter Brielmaier, Eberhard Wolf, Ghid de tehnoredactare, Ia;I, Polirom, 1999, p. 97-208.

17
înarmaţi cu acuarele, plăci de cupru care au inceput să călătorească pentru a
imortaliza ceea ce au văzut.
Primele reviste ilustrate
- ,, LONDON ILLUSTRATED”, editat în 1842 la Londra,
- ILLUSTRATION, apărută în 1843 la Paris
- DIE ILLUSTRIERTEN BLÄTETTER, apărută la Leipzig ân 1843.
Dezvoltarea acestui mijloc de comunicare se datorează dezvoltării tehnicii de tipar şi
reproducere. Aspectul grafic al revistelor este strâns legat de posibilităţile tehnice ale
momentului şi de gustul epocii. Compoziţia modernă a unei reviste îmbină tendinţe
din arta plastică şi design, dar şi tendinţe sociologice şi politice.
Ziarele si revistele
Ziarele sunt produse pentru un public larg,
Revistele se adresează unui anumit public, al cărui interes se adresează unei
sfere tematice sau poate fi determinat de un mod de viaţă. Caracterul exclusiv al
revistelor se impune prin informaţii de specialitate, prin satut (ex : reviste pentru
tineret, reviste de modă, etc), sau prin informaţiile de divertisment (ex: reviste TV sau
cinema). Ele sunt interesante pentru industria publicitară tocmai pentru că se
adresează unui public–ţintă bine precizat. Revistele sunt în competiţie cu alte media
de informare, mai ales cu televiziunea. Aceasta înseamnă că revistele trebuie să
preia sau să adapteze apariţiile vizuale ale unor media concurente.
Conceperea şi realizarea revistelor este o punte de legătură între deprinderile
de lectură tradiţionale şi limbajul vizual contemporan al fotografiei şi design-ului.
Aspectul revistelor s-a schimbat datorită revoluţiei tehnice, datorită apariţiei redactării
computerizate. Acum revistele sunt inundate de elemente grafice, de imagine şi
culoare, specifice unei mişcări orientate spre divertisment.

18
V. COMUNICAREA TELEVIZUALĂ 30
Televiziunea: un domeniu fascinant datorită posibilităţii de a proiecta în
oglindă realitatea imediată.
Trăsătura distinctivă a discursului televizual este faptul că demarcaţia între ficţional
şi nonficţional este greu de trasat, telespectatorul se află permanent între real şi
imaginar. Domeniului nonficţional îi aparţin diferite tipuri de acţiuni mediate cum sunt
ştirile, reportajele TV, discursurile, interviurile, dezbaterile, discuţiile televizate sau
evenimentele mass-media.
Universul de sensuri potenţiale elaborat în televiziune se constituie într-un continuum
de mesaje ce se cer decodificate în diferite chei.

Raportul: realitate / reflectare a realităţii

La începutul anilor 80, Umberto Eco se referea la raportul: realitate -
reflectare a realităţii în comunicarea televizuală, făcând distincţia între
paleoteleviziune şi neoteleviziune.
La început, televiziunea avea ca scop al comunicării sarcina de a informa,
educa şi distra prin emisiuni de ştiri, reportaje, documentare, concursuri de cultură
generală, muzică de calitate.
Pe la mijlocul anilor 70 televiziunea devine comercială tinzând să micşoreze
distanţa dintre publicul receptor şi instanţa televizuală. Raportul dintre emitent şi
destinatar este bidirecţional. Realitatea reflectată prin intermediul ecranului impune
necesitatea unui animator, moderator capabil să susţină tensiunea discursului
televizual. Neoteleviziunea se caracterizează prin apariţia talk show-ului ca gen şi
supremaţia genului live, devenind astfel o sursă de amiciţie, confesiune şi
convivialitate.
Talk show
După terminologia franceză, talk show-ul a fost numit masă rotundă apoi
dezbatere televizată. Recent el a devenit un concept generalizat pentru a marca, în
televiziune, interacţiunea filmată, în platou, între un moderator şi unul sau mai mulţi
invitaţi.
Reality show

30
Din curs Comunicare vizuală, Conf. Univ. Dr. Elena Abrudan- Universitatea « Babeş-Bolyai »,

19
 La graniţa dintre milenii cel mai recent şi glorios format de televiziune a
devenit reality show-ul şi, derivat din acesta, reality blow-ul. De la fabricarea de
vedete din oameni obişnuiţi s-a trecut la filmarea în direct a catastrofelor,
războaielor, revoluţiilor. Spaţiul vizual se lărgeşte, scena derulării evenimentelor este
la vedere. Saacadarea imaginii sau bruiajul de sunet devin semne ale veridicităţii.
Televiziunea ca spectacol în direct presupune acţiune, chiar efecte speciale, pauze
corespunzătoare evenimentelor din teren.
Televiziunea surprinde şi creează fapul de excepţie pe care îl mediatizează.
Televiziunea propune o alternativă la imaginea realului, care are timpul şi spaţiul
său. Acestea par recognoscibile, pentru că se constituie într-o sinteză între faptul
real şi imaginea aşteptată (ex: numeroasele filme despre un posibil sfârşit al lumii
au creat un orizont de aşteptare, care n-a corespuns cu finalul tragic al faptelor
reale: războiul din golf, atacul terrorist asupra turnurilor gemene) 31 .
În alte versiuni ale comunicării televizuale derularea naraţiunii se face pe
principiul plăcerii şi mai puţin pe cel al adevărului (pentru a deveni o lume vizuală
acceptată de un public cât mai mare). Spaţiul real este lărgit prin aglutinarea
evenimentelor, timpul real este comprimat în secvenţe temporale. Ritmul alert
dramatizează evenimentul şi amplifică trăirea emoţională.

Tipuri de comunicare televizuală

În funcţie de utilizarea mesajului distingem comunicarea informativă,
comunicarea reproductivă, comunicarea distructivă 32 .
Comunicarea televizuală informativă
Emiţătorul aplică un cod unui mesaj pentru a transmite unui receptor o
informaţie asupra unui referent. Deşi informarea este o formă a comunicării, obiectul
comunicării nu este totdeauna informarea (de exemplu, comunicarea ştiinţifică).
Comunicarea televizuală reproductivă
Emiţătorul aplică un referent (de exemplu imaginea unei instituţii despre care
se dau anumite informaţii) unui mesaj pentru a transmite o informaţie asupra unui
cod.

31
Daniela Zeca-Buzura, Jurnalismul de televiziune, Iaşi, Polirom, 2005, p. 18-34.
32
Haineş Rosemarie, Televiziunea şi reconfigurarea politicului, Iaşi, Polirom, 2002, p. 45-51.

20
 Televiziunea utilizează, în mod preferenţial comunicarea în scopuri
reproductive. Această formă de comunicare încearcă să ascundă existenţa unui
emiţător ce controlează informaţia, prin intermediul mesajelor redundante, care au
funcţia de a influenţa reprezentările, atitudinile şi comportamentele receptorului faţă
de realitate. Comunicarea reproductivă include în mesaje propriile modele ale
realităţii.
Totuşi nu este vorba de manipulare (capacitatea emiţătorului de a impune un
anumit sistem de atitudini sau de valori). Emiţătorul şi receptorul se aliniază amândoi
la sistemul de valori şi atitudini global şi se conformează. Acest tip de comunicare
reflectă controlul social şi vizează reproducerea sistemului normativ al societăţii. În
acest scop, societatea trebuie să menţină codurile constante.
Comunicare televizuală distructivă
Formele codificate ale comunicării nu sunt distruse prin absenţa informaţiei,
ci, prin emiterea unor mesaje foarte bogate în conţinut informativ, care devin
nedecodabile de către receptor ce se vede obligat să recurgă la codurile generale
(coduri cu caracter social, psihic sau lingvistic).

Totuşi utilizarea actuală a televiziunii nu conduce la distrugerea formelor

culturale ale comunicării, deşi imaginile au capacitatea de a distruge codul cultural
existent. Informaţia transformă totdeauna obiectele în semne. Televiziunea este un
canal de comunicare care transpune obiectele realităţii într-o categorie de semne
izomorfe cu obiectele înseşi (semnele iconice şi semne indiciale). În procesul
comunicării iconice, este ignorată funcţia mediumului a cărui existenţă este uitată în
favoarea imaginilor. Această ascundere a mediumului de către mesaj este dublată
adesea de ascunderea emiţătorului de către medium. În acest caz utilizarea
televiziunii este o formă de control social, de manipulare a comunicării. Prin urmare
manipularea are loc prin sustragerea elementelor constitutive ale comunicării şi nu
prin adăugirea unor elemente incompatibile cu tema.
De asemenea televiziunea are posibilitatea de a manipula imaginile transmise.
Manipularea conţinuturilor vizuale 33
- alterarea imaginilor prin folosirea sistemelor digitale: îmbunătăţirea culorilor sau a
detaliilor, adăugarea sau ştergerea unor persoane dintr-o poză, rearanjarea
elementelor fizice într-un decor

33
Roger Fidler, Mediamorphosis. Să înţelegem noile media, Cluj-Napoca, Ideea, 2004, p. 188-191.

21
- crearea efecte speciale sau alăturarea imaginilor de arhivă cu cele actuale
- Inserarea mesajelor publicitare în programe libere sau folosirea canalelor de
feedbeck în scopul obţinerii de informaţii sau a comandării de produse (în
viitoarele sistemele de cablu)
Televiziunea creează o realitate percepută subiectiv şi afectiv stabilind un liant
emoţional între emiţător şi receptor, mai ales dacă spectacolul televizual corespunde
orizontului de aşteptare al publicului.
Corespondenţa dintre realitatea obiectivă şi realitatea reflectată.
Teorii postmoderne
Jean Baudrillard susţinea în Procesiunea simulacrelor (1993) că realitatea a
fost succesiv neutralizată de către mass-media, care mai întâi a reflectat-o, după
care a mascat-o şi a pervertit-o. Apoi a mascat absenţa realităţii producând un
simulacru de realitate. Această observaţie a fost interpretată ca nostalgie după
autenticitatea fazelor de început ale mass-mediei.
Miturile culturii de masă
Miturile culturii de masă nu au pretenţia de a reflecta realitatea lumii sociale
sau pe cea a oamenilor adevăraţi, ci doar propune un compromis între experienţa
socială a majorităţii indivizilor şi virtualul imaginarului colectiv.
Când cultul performanţei începe să domine cultura de masă, televiziunea
devine unică mediatoare într-o lume competiţională. Simbolul acestui format este
ochiul care priveşte, însă zecile de camere video instalate sunt tot atâtea
perspective, imposibil de egalat cu o privire umană. Multiplicarea perspectivei
deformează imaginea reală a lumii, construind o lume specifică televiziunii.
Tendinţe în dezvoltarea comunicării televizuale.
Televiziuniea prin satelit 34 :
- canale dedicate unor arii de interes specifice (sport, SF, istorie)
- în viitor: paralel cu vizionarea grilelor standard, se preconizează crearea de canale
personale (posibilitatea de a selecta şi înregistra programele preferate şi de a le
ordona corespunzător orarului personal), folosirea canalelor TV pentru video
conferinţe planificate, programe de învăţământ la distanţă, livrări de la o locaţie la
alta a producţiei digitale media mixtă (cărţi, ziare şi video-clipuri pentru consum off-
line).

34
Roger Fidler, Mediamorphosis. Să înţelegem noile media, Cluj-Napoca, Ideea, 2004, p. 183-185

22
VI. ERA COMPUTERILOR INTERNETUL 35

Computerul este un instrument util de informare şi prezentare de imagini, sunete

filme.
Internetul este folosit pentru transmiterea electronică de informaţii prin reţele de fibre
optice, unde radio, microunde, linii telefonice.
Apariţia computerelor personale:
- apariţia unui alt procedeu de fabricaţie şi distribuire a ziarelor: jurnaliştii redactează
articolele pe computere conectate la reţele de mare viteză).
- fotografii îşi procesează fotografiile pe sisteme digitale de imagine
- artiştii creează grafică şi reclame pe microcomputere
- designerii alcătuiesc pagini complete pe sisteme sofisticate de producţie
Se preconizează:
- apariţia hârtiei digitale care este reprogramabilă (particule de cerneală care prin
schimbarea sarcinii electrice pot fi întoarse pentru a creea alte litere şi imagini).
- apariţia tiparului digital care permite transferarea paginilor direct de pe
computerul unui redactor la tipar fără etape intermediare (Elektrobook a fost
propus pentru tipărirea individualizată a manualelor, broşurilor şi cataloagelor,
pentru tipărirea ziarelor procesul fiind prea lent)
- Publicare on-line – accesul este restricţionat de abonamentele la diferite reţele
private
Din 1994 web-ul este global şi accesibil oricui are un computer: ziare, reviste din
25 de ţări şi site-uri ale numeroşilor editori.

Internetul. Coduri specifice

Modurile de comunicare prezentate mai sus pot fi explicate şi susţinute de

acceptarea utilizării de către producători şi consumatori a unor coduri specifice
acestui tip de comunicare.
Codurile se bazează pe un acord între utilizatorii lor şi pe anumite reguli care
se realizează prin convenţie şi utilizare, prin acord explicit sau prin indicii aflate în
interiorul textului

35
Roger Fidler, Mediamorphosis. Să înţelegem noile media, Cluj-Napoca, Ideea, 2004,p. 94-100.

23
Coduri convenţionale. Convenţie şi utilizare.
Convenţia nu beneficiază de un acord explicit. Ea se referă la aşteptările
nescrise, nedeclarate, care derivă din experienţele împărtăşite de membrii unei
culturi (de ex: că oamenii se vor îmbrăca şi comporta în anumite limite, că
programele TV se vor încadra într-un tipar cunoscut, etc).
Convenţia se bazează pe redundanţă, deci ajută la o decodare uşoară,
exprimând apartenenţa culturală. Ea poate produce conformism, lipsă de
originalitate, rezistenţă la schimbare. Spre exemplu, codul vestimentar funcţionează
prin coduri indiciale şi poartă o semnificaţie despre poziţia socială, relaţiile cu cei cu
care ne vom întâlni, statutul sau rolul nostru în situaţiile sociale din ziua respectivă.
Persoanele care nu au aceeaşi experienţă culturală pot interpreta diferit codul
vestimentar. (Exemplul angajatorului şi al solicitantului pentru care blugii pot să
însemne cu totul altceva: independenţă, spirit liber sau rezistenţă la convenţiile
firmei).
- Lectura diferita
Umberto Eco o numeşte (1965) decodare aberantă (exemplu: desenele
preistorice cu animale din peşteri au fost interpretate ca mişcări graţioase datorită
dezgustului faţă de animalele moarte, specific culturii moderne, deşi când au fost
folosite codurile culturii preistorice, ele au fost interpretate ca nişte animale moarte
zăcând pe o parte).
Deoarece mass-media se adresează gusturilor numeroaselor subculturi ale
căror coduri pot diferi mult de cele ale producătorilor de televiziune, decodarea
aberantă devine regula.
Decodarea aberantă apare atunci cund sunt utilizate coduri diferite pentru
codificarea şi decodificarea unui mesaj. Oamenii cu experienţe culturale diferite vor
recepta mesajele diferit. Cele mai mari controverse au apărut referitor la intenţiile
presupuse ale autorului unei opere de artă. (vezi codurile estetice)

Codurile arbitrare (logice)

Codurile arbitrare beneficiază de un acord explicit şi bine definit, presupun o relaţie
împărtăşită între semnificanţi şi semnificaţi. Ele sunt simbolice, denotative,
impersonale şi statice (uniforme, echipamente, semne de circulaţie, semafoare,
codul rutier, tricourile sportivilor, simboluri chimice). Spre deosebire de codurile
convenţionale care presupun paradigme deschise (pot fi adăugate noi înţelesuri sau

24
altele pot dispărea), codurile arbitrare sunt închise, statice putând fi schimbate doar
printr-un acord explicit al utilizatorilor. Ex coduri arbitrare : culorile semaforului (rosu=
interdicţie, verde = libertate)

Codurile estetice
Codurile estetice sunt tipuri extreme de coduri convenţionale deoarece nu pot
fi decodificate decât cu ajutorul indiciilor din text. Ele sunt afectate de contextul
cultural, permiţând o negociere a înţelesului. Astfel decodarea aberantă devine
norma de descifrare a mesajului.
Codurile estetice presupun o experienţă culturală împărtăşită. Arta de masă şi
folclorul folosesc coduri estetice convenţionale, la fel şi vestimentaţia, arhitectura,
designul automobilelor, a caselor, a mobilei.
Cu cât sunt mai redundante, cu atât sunt mai dominate de clişee, aparţinand
culturii de masă. Când sunt mai puţin convenţionale aceste coduri desemnează
cultura elitelor.
Atunci când reuşesc să spargă convenţiile codurile estetice se referă la arta
inovatoare, avangardistă care poate fi decodificată numai cu cheia din interiorul
operei de artă. Artistul rupe cu convenţiile lumii sale şi speră că societatea va învăţa
codurile operei lui şi o va aprecia cu timpul. În condiţiile producţiei de masă, opera
de artă îsi dobândeşte statutul datorită unicităţii sale, care se translatează într-o
valoare financiară ridicată. Ea semnalează difernţele individuale şi valorile elitiste.
Convenţionalizarea este procesul cultural prin intermediul căruia codurile
inovatoare şi neconvenţionale ajung să fie adoptate de către majoritatea oamenilor,
devenind astfel convenţionale.
Acest proces poate fi legat de un stil artistic elitist (exemplu: impresionismul,
cubismul, care au ajuns să fie acceptate de mase până când a devenit modul
convenţional de a reda natura în pictură).
Eterogenitatea audienţei va necesita un cod care să ajute comunicarea unor
înţelesuri mai degrabă generale decât unice şi specifice. În acest caz, decodarea
aberantă este necesară pentru a permite mesajului să se adecveze la varietatea
convenţiilor sau experienţelor culturale ale audienţei de masă.

25
 Psihologia creativităţii 36

Margaret A. Boden: creativitatea o minune a minţii umane, un mister, poate

chiar un paradox. O idee poate fi creativă în timp ce alta este doar nouă.
Care este diferența dintre o idee nouă şi o idee creativă şi cum este posibilă
creativitatea?
Ideile creative sunt imprevizibile. Uneori, ele par să fie imposibile și totuși, ele chiar
întâmplă.
Creativitatea este abilitatea de a genera idei (concepte, poezii, compoziții muzicale,
teorii științifice) sau artefacte (obiecte de artă sau de ştiinţă- picturi, sculpturi) noi şi
surprinzătoare.
Creativitatea nu este o facultate specială, ci un aspect al inteligenței umane. Nu se
limitează la o elită, fiecare dintre noi este creativ, într-o anumită măsură.
Ideile creative sunt noi. Nnoţiunea de nou poate avea mai multe înţelesuri:
cineva care are o idee sclipitoare nu este mai puțin creativ doar pentru că altcineva a
avut acea idee înaintea lui. Trebuie făcută disticţia dintre creativitatea psihologică şi
creativitatea istorică. Creativitatea istorică este un caz special al creativităţii
psihologice. Importantă este însă creativitatea istorică.
In raport cu creativitatea notiunea de surprinzător are trei înţelesuri:
1. O idee poate fi surprinzătoare pentru că este nefamiliară, neobişnuită. Este un
tip de surpriză care merge împotriva statisticilor.
2. O idee neașteptată poate să se potrivească unui stil de gândire existent dar
ești surprins, pentru că nu ţi-ai dat seama că această idee specială a făcut, de
fapt, parte din el. Poate chiar eşti intrigat că o idee de tip general se
potrivește acestui stil familiar.
3. Uimirea pe care o simţi când întâlneşti o idee care înainte părea imposibilă.
Această idee poate da naștere la alte idei pe care ieri le-ai gândit la fel de
imposibile.

36
Din Boden Margaret A., The Creative Mind. Myths and Mechaniss, Second Edition, Routdlege
Taylor & Francis Group, London and New York, 2004

26
Formele creativităţii

Creativitatea se poate produce în trei moduri principale, care corespund celor trei
tipuri de surpriză
1. Combinații neobişnuite de idei familiare (ex: imaginile poetice, colajul din pictură
sau arta textilă, analogiile). Noua combinație necesită un câmp bogat de cunoștințe
și diferite moduri de a face investigaţii în jurul şi interiorul acestuia.
2. Explorarea spaţiilor conceptuale.
Spaţiile conceptuale sunt stiluri structurate de gândire. Ele provin din propria
cultură sau, ocazional, sunt împrumutate din alte culturi. (ex: modul de a scrie
proză sau poezie, stilurile de sculptură, pictură sau muzică, teoriile ştiinţifice, moda
în vestimentaţie sau coregrafie, obiceiurile culinare, orice mod disciplinat de gândire
care este familiar unui anumit grup social).
Creativitatea exploratorie este valoroasă deoarece aceasta permite cuiva să
vadă posibilități pe care alţii nu le-au întrezărit mai înainte. Toţi artiştii profesionişti
sau oamenii de ştiinţă recurg la acest tip de gândire. Potențialul a existat mereu
acolo dar a fost observat numai la un moment dat (ex: teoriile din geometria plană
dezvoltate în cadrul geometriei euclidiene, stilul unui artist dezvoltat în cadrul unui
stil pictural existent, etc.)
3. Trasformarea spaţiilor conceptuale:
Anumiţi creatori, oameni de ştiinţă sau artişti, pot să-şi dea seama de limitele
unui stil existent. Apare necesitatea schimbării. Un stil dat de gândire, poate face
anumite gândiri imposibile (se spune că ceva este de neconceput). Dar stilurile de
gândire pot fi schimbate uneori într-o clipită (ex: teoria relativităţii, geometriile
neeuclidiane, stilul operei lui Brâncuşi).
Cazurile cele mai profunde ale creativitatii implică pe cineva care se gândeşte
la ceva care nu putea fi gândit mai înainte. Imposibila idee poate să apară numai în
cazul în care creatorul schimbă, într-un anume mod, stilul de gândire pre-existent.
Acesta poate fi optimizat, sau chiar transformat radical, astfel încât noua idee să
devină posibilă, chiar dacă anterior (în spațiul netransformat) a fost de neconceput.

27
Inteligenţa artificială

Alex Schegel: s-ar putea proiecta maşini creative care să ajute in procesul de
creaţie, prin preluarea procesului creativ pe computere. Spaţiile conceptuale precum
și modalitățile de explorare și transformare a acestora, pot fi descrise prin concepte
extrase din inteligența artificială.

Intrebări: Care este legătura dintre maşină şi creativitate? Pot fi computerele

creative?

Computerele nu pot fi în mod real creative. Legăturile care există între personalitate
şi creativitate demonstrează următorul fapt: computerile nu pot fi creative pentru că
nu au personalitate. Performanța imaginară a computerului este într-adevăr foarte
asemănătoare cu cea a ființei umane dar singurul lucru care se poate accepta este
următorul: computerile pot emite idei care cel puţin par a fi creative.

Aspecte contemporane ale gândirii creative

Tehnologia electronică 37
Cultura de ecran este senzorială; are ca efect stimularea intensă a vederii și a
auzului. Apare o lipsă a metaforei și a conceptelor abstracte: ceea ce vezi este ceea
ce obții, accentul se pune mai mult pe procesare mentală și agilitate decât pe
semnificația conținutului. Efect: s-a constatat ca tulburările de atenție s-au triplat în
ultimii zece ani. Când citim o carte scopul lecturii este de a urmări semnificația
evenimentelor. Însă, într-un mediu în care evenimentele sunt ușor de inversat, ca în
jocurile pe calculator, lumea nu are sens real sau continuitate; oamenii din ea nu vor
avea nici o semnificație și, în consecință, nu vom simţi empatie pentru ei (motivul
creşterii ratei de autism).
Noile tipuri de medii: o lume care impune un interval de atenție mai scurt, puternic
senzorială, căreia îi lipsesc concepte abstracte, care pune accent pe proces în
defavoarea conținutului, care are puțin sens și care încurajează empatia redusă.
37
Susan Greenfield, The Future of the Brain, The Brain of The Future, E- Journal, The Athens
Dialogues, Session 5: Science and Ethics

28
Era informaticii, prin volumul imens de informaţii ce îl oferă în unitatea de timp, prin
spaţializarea universului informaţional (cunoştinţele vin către noi ca dintr-un spaţiu
sferic) ne întoarce spre un nou tip de cunoaştere: globală, sintetică, similară celei
audio - tactile. Neliniştile au izvorât din diminuarea factorului emoţional în receptarea
lumii, o atrofiere a sensibilităţii umane (un bombardament de informaţii duce la o
anesteziere a simţurilor, un mecanism de apărare împotriva unei excesive stimulări a
activităţii mentale). Producţia de spaţii virtuale, în care pătrundem cu siguranţa că le
putem, în orice clipă, părăsi sau înlocui, produce o diminuare a emoţiei, a dorinţei
sau pasiunii. Imaginile virtuale înlocuiesc visul, imaginarul. Noua tehnologie ne
îndepărtează de factorul emoţional şi simbolic.
Computerul transformă corpurile, obiectele propriu-zise în simple imagini virtuale.
Are loc o răsturnare a raportului corp-imagine 38 . De aici rezultă o diminuare a
emoţiilor care, apar prin stimularea simţurilor. Corpul şi, prin extrapolare, orice obiect
devine o pură imagine.
Pericolul: autonomia virtualului care duce la abandonul simbolicului.
O lume virtuală nu are sens decât raportată la lumea simbolică în care trăim.

Aspecte pozitive:

- Noile tehnologii prezintă provocarea enormă de eliberare: o viață mai lungă și mai
sănătoasă, cu mai mult timp liber.
- Din perspectiva creativităţii, computerul facilitand constituirea imaginilor vizuale în
trei dimensiuni ne impune, dintr-o dată, o nouă viziune: cea a profunzimii. Era
electronicii vine să compenseze neajunsurile tehnicilor tradiţionale de reprezentare
spaţială. Ea oferă o imagine cu totul nouă asupra geometriei; spaţiul devine materie
artistică modelabilă. Noua tehnologie concretizează ceea ce intuiţia făcea să apară
dar nu putea să verifice decât postfactum. Ea devine un instrument de creaţie,
reprezentare, modelare şi control al formelor în spaţiu. Computerul devine a treia
mână, o extensie a minţii.
- Noua tehnologie semnalează sfârşitul evoluţiei darwiniste. Ea e începutul unei
hibridări a biologicului în artificial.

38
Henry- Pierre Jeudi, Corpul ca obiect de artă, Editura Eurosong & Book, Bucureşti, 1998

29
VII. COMUNICARE VIZUALĂ IN CINEMATOGRAFIE
Cinamatografia este o artă sincretică, prezentând elemente comune cu
pictura (imaginea), teatrul (jocul actorilor), muzica (coloana sonoră) şi chiar literatura
(scenariul) Totuşi această artă are elemente de limbaj proprii 39 .

Istoric
Filmul a apărut ca urmare a unor descoperiri majore: camera obscură,
fotografia şi dispozitivele de sinteză a mişcării, (bazate pe fenomenul de persistenţă
retiniană).
E. Reynaud, creatorul filmului de desen animat, în 1892 prezenta publicului filme de
31 de minute având drept eroi animale.
Între 1893-1895 Edison W.K.L. toarnă câteva zeci de filme, proiectate de Edison pe
Broadway, în 1894. Fiecare spectator îşi viziona filmul într-un aparat optic individual.
Inventatorii cinematografului sunt fraţii Louis şi Auguste Lumiere. Ei, la 28 decembrie
1895, au organizat la Paris primul spectacol cu public. Noua invenţie a cunoscut o
răspândire vertiginoasă. În 1896 cinematograful Lumiere proiecta deja filme şi pentru
publicul bucureştean. In 1897 era vizionat programul de actualităţi turnat de
fotograful Paul Meniu.
La început turnarea era realizată printr-o funcţionare continuă a aparatului de
filmat din poziţie fixă. Treptat camera dobândeşte mobilitate. Primul Travelling a fost
realizat în 1896, când Promio, operatorul fraţilor Lumiere, filmează cu aparatul de
filmat pus într-o gondolă în mişcare. În 1899, Dikson realizează prima panoramare,
filmând prin rotirea camerei în jurul axei sale verticale. În 1900 G. A. Smith
înregistrează pe peliculă primul gros-plan. Aceste inovaţii şi cele care le-au urmat au
lărgit posibilităţile expresive ale comunicării prin imagini mobile şi au fost completate
cu un element fundamental al limbajului cinematografic: montajul.
Montajul este un procedeu tehnic ce constă în îmbinarea bucăţilor de peliculă
prin lipire cu acetonă. Primul montaj reuşit se datorează regizorului american Edwin
S. Porter, care încă din 1902 combină secvenţe documentare turnate în timpul unor
incendii cu scene interpretate de actori. Un an mai târziu, Porter foloseşte montajul
încrucişat al mai multor acţiuni paralele în primul western din istoria
cinematografului. Tăietura simplă de montaj înlocuieşte cu succes folosirea excesivă

39
v. Dinu, Mihai, Comunicarea. Repere fundamentale. Bucureşti, Algos, 1994, p. 279-295.

30
a panoramării, care încarcă imaginea cu elemente nesemnificative şi scad ritmul
filmului.
Regizorul american David Wark Griffith (1875-1948) a influenţat decisiv evoluţia
cinematografului. El a observat diferenţa dintre arta regizorului de teatru (chemat să
coordoneze jocul actorilor) şi cea a regizorului de film (a cărui funcţie principală este
dirijarea aparatului de filmat). Griffith a creat noi procedee expresive, ca flash-back-
ul sau montajul în adâncimea cadrului şi a conferit semnificaţie artistică tehnicilor
existente: prim-planul, travelling-ul, supraimpresiunea (înregistrarea, pe aceeași
peliculă, a două imagini suprapuse filmate separat), montajul încrucişat. Aceste
contribuţii practice au fost experimentate de cineaştii sovietici care au demonstrat că
cinematografia este o activitate creatoare în care natura, realitatea obiectivă este
numai materia primă pentru constituirea realităţii cinematografice cu ajutorul
montajului.

Imaginea cinematografică are însuşiri care o disting de cea picturală, care are o
existenţă de sine stătătoare. Mişcarea face inoperante legile compoziţiei plastice.
Prin apariţia unui element mobil, centrele de tensiune create datorită procedeelor
geometrice îşi pierd forţa de atragere a atenţiei privitorului. Factorii care guvernează
compoziţia cadrului de film diferă de cei din pictură. Este vorba despre mişcarea
subiectului, amplasarea şi mişcarea camerei în raport cu subiectul şi variaţiile de
direcţie şi ecleraj.

Compoziţia cadrului de film

Mişcarea subiectului:
- are mai mică însemnătate decât celelalte, deoarece înregistrarea ca atare a
mişcării, dintr-o poziţie fixă, de exemplu a unui balet, nu devine automat un act de
creaţie artistică.
Amplasarea şi mişcarea camerei în raport cu subiectul
- presupune distanţe diferite între aparat şi subiect şi determină planurile de
filmare. Există un plan îndepărtat, un plan de ansamblu, un plan apropiat şi
plan de detaliu. Cînd sunt prezentate personaje, măsura în care apare în
imagine corpul lor în întregime sau doar o parte a lui permite delimitarea
diverselor planuri: plan întreg (personaj prezentat integral), plan american

31
 (prezentat de la genunchi în sus), plan mediu (prezentat de la brâu în sus).
Prim-planul prezintă numai figura şi linia umerilor, iar gros-planul – prezintă
faţa sau numai o parte a ei.

Filmul ca operă de arta

Alternarea planurilor:
- permite inserarea spectatorului în acţiune şi perceperea emoţiilor reflectate de
mimica personajelor.
Folosirea unghiului de filmare adecvat.
Inalţimea planului de filmare
- filmare în raccourci: înălţimea planului de filmare se află la nivelul ochiului
unui om de înălţime medie
- Filmarea în plonjeu: se realizează de deasupra înălţimii standard şi are ca
efect diminuarea aparentă a staturii personajelor.
- Filmarea în contra-plonjeu: filmarea sub nivelul ochiului
Mişcarea clătinată aparatului de filmat poate sugera ameţeala, beţia, senzaţia de
cădere, spaimă.
Panoramarea redă spaţiul privit de personaj când caută un obiect sau parcurge cu
privirea auditoriul.
Travelling-ul reprezintă o mişcare liniară în plan orizontal a camerei (cu ajutorul unei
platforme mobile care se deplasează pe şine) şi poate fi de mai multe tipuri, în
funcţie de orientarea faţă de subiect. Distingem un travelling de apropiere, unul de
îndepărtare, unul de urmărire (două persoane care vorbesc mergând) şi un travelling
paralel, executată în lungul subiectului şi creează iluzia celei de-a treia dimensiuni.
Transfocarea a părut mai târziu şi nu necesită atâtea elemente tehnice, dar are
acelaşi efect ca şi travelling-ul.

Eclerajul
Eclerajul se referă la variaţiile de direcţie şi intensitate a iluminării subiectului.
Lumina reuşeşte să compenseze neajunsurile transpunerii în plan a realităţii
tridimensionale şi conferă caracter dramatic imaginilor. Ea face posibilă explorarea
virtuţilor clar-obscurului preluat din pictură. Dacă la începutul cinematografiei se filma
exclusiv în lumină naturală, treptat filmarea s-a mutat în interior, unde a fost înlocuită

32
de lumina artificială, care permite operatorilor să-şi compună lumina de care au
nevoie.

Tipuri de iluminare:
- lumina–cheie este sursa principală de lumină şi este plasată deasupra
subiectului;
- lumina de umplere corectează defectele sursei principale;
- lumina de contur este situată în spatele personajelor pentru a crea silueta de
fundal
- lumina de efect subliniază un detaliu semnificativ
- lumina de fundal pune în evidenţă decorul.

Modul de folosire al luminii poate fi diferit în funcţie de imaginile purtătoare ale

mesajului artistic (ex: daca se doreşte sugerarea unei boli tonurile vor fi sumbre,
dacă pericolul a trecut lumina se va revărsa în tonuri mai deschise şi voiase) şi chiar
de genul de film; Există o tonalitate generală a luminii pentru întreg filmul, diferit în
comedie sau în dramă.

Culoarea
Culorile folosite în filme pot să creeze atmosferă în aceeaşi măsură ca şi
lumina, dacă nu sunt folosite excesiv. De aceea unele filme sunt în alb-negru,
culoarea punctând momentele nodale din punct de vedere dramaturgic. Alteori
culoarea evocă atmosfera unei epoci (calme dacă este o perioadă de stare a
societăţii, violente în vremuri zbuciumate).

Muzica
Ca şi în alte ramuri ale comunicării, cuvântul rostit, muzica însoţesc
imaginea, dar în cinematografie i se subordonează. Excepţie fac filmele muzicale în
care imaginile se subordonează coloanei sonore, deoarece conflictul este un simplu
pretext pentru prezentarea unor compoziţii ori interpreţi. De regulă, muzica trebuie
dozată în aşa fel încât să nu deturneze atenţia spectatorului de la urmărirea
discursului vizual.

33
Jocul actorilor,
Este foarte diferit de prestaţia din timpul unei piese de teatru.
Munca actorilor de film este discontinuă, ordinea turnării secvenţelor este alta decât
cea finală care se stabileşte la montaj. Condiţiile restrictive de mişcare din timpul
filmărilor, agitaţia din jur afectează concentrarea şi intensitatea participării actorului.
De aceea personalitatea actorilor trebuie să se muleze pe datele temperamentale
ale personajelor. Insă oricât de bună ar fi distribuţia unui film, munca regizorului
decide reuşita unei opere cinematografice.

Imaginea digitală

Tehnica digitală a permis realizarea unor filme de excepţie, dar şi a filmelor cu multe
efecte speciale (Titanic, Jurassic Park, Matrix, Stăpânul inelelor)
Evidenţierea acestui aspect este indispensabilă atât ca realizare tehnică cât şi
pentru că, mai nou, spectatorii, mai ales tinerii, se duc la film să vadă efecte
speciale, povestea, naraţiunea, personajele trecând în plan secundar.

BIBLIOGRAFIE curs sem II

Aron Vîrtic, Codruţa, Kitsch-ul şi influenţele sale în cultura populară românească,

Cluj-Napoca, Vremi, 2006.
Anghel, Petre, Stiluri şi metode de comunicare, Bucureşti, Aramis, 2003.
Arnheim, Rudolf, Arta şi percepţia vizuală. O psihologie a văzului creator.,
Bucureşti, Editura Meridiane, 1979.
Balaban, Delia, Cristina, Comunicare publicitară, Cluj-Napoca, Accent, 2005.
Boden Margaret A., The Creative Mind. Myths and Mechaniss, Second Edition,
Routdlege Taylor & Francis Group, London and New York, 2004
Brielmaier, Peter, Eberhard Wolf, Ghid de tehnoredactare, Iaşi, Polirom, 1999.
Comunicarea nonverbală în spaţiul public, coord. Septimiu Chelcea.
Cosmovici, Andrei- Psihologie generală, Editura Polirom, Iaşi, 1996
Cuilemburg, J. J. van, Scholten, O., Noomen, G. W., Ştiinţa comunicării, Bucureşti,
Humanitas, 1988.
Dâmboianu Anton, Amenajarea ambientală, curs UAIUM, Bucureşti, 1980
Dinu, Mihai, Comunicarea. Repere fundamentale. Bucureşti, Algos, 1994

34
-

Fidler, Roger, Mediamorphosis. Să înţelegem noile media, Cluj-Napoca, Ideea,

2004.
Fiske, John, Introducere în ştiinţele comunicării, Traducere de Monica Mitarcă Iaşi,
Polirom, 2003.
Fischbein, Efraim - Cum cunoaştem lumea, Editura Tineretului, Bucureşti, 1958.
Gaivoronschi, Vlad - Cum cunoaştem lumea, Editura Tineretului, Bucureşti, 1958.
Gombrich, E. H., Artă şi iluzie, Studiu de psihologie a reprezentării picturale..
Bucureşti, Meridiane, 1973
Greenfield Susan, The Future of the Brain, The Brain of The Future, E- Journal, The
Athens Dialogues, Session 5: Science and Ethics
Haineş, Rosemarie, Televiziunea şi reconfigurarea politicului, Iaşi, Polirom, 2002
Habermas, Jurgen, Cunoaştere şi comunicare, Bucureşti, editura Politică, 1983.
Manolescu, Ion, Videologia. O teorie tehno-culturală a imaginii globale, Polirom,
2003, p. 165-183)
Joly, Martine - Introducere în analiza imaginii, Editura ALL, Bucureşti, 1998.
Jeudi Henry- Pierre, Corpul ca obiect de artă, Editura Eurosong & Book, Bucureşti,
1998
Merleau Ponty, Maurice - Fenomenologia percepţiei, Editura Aion, Oradea, 1999
McLuhan, Marshall - Galaxia Gutenberg, Editura Politică, Bucureşti, 1975
McLuhan, Marshall - Mass-media sau mediul invizibil, Editura Nemira &Co,
Bucureşti, 1997
Mihali, Ciprian - Inventarea spaţiului, Editura Paideia, Bucureşti, 2001
Panofsky, Erwin, O istorie a teoriilor despre artă, Bucureşti, Meridiane, 1977.
Pavel, Aurelia, Pictura românească interbelică – un capitol de artă europeană,
Bucureşti, Meridiane, 1996.
Petrescu, Dacinia, Creativitate şi investigare în publicitate, Cluj-Napoca, Carpatica,
2002, p. 119.
Preda, Vasile - Explorarea vizuală, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti,
1988.
Prutianu, Ştefan, Antrenamentul abilităţilor de comunicare. Limbaje ascunse, Iaşi,
Polirom, 2005
Rusu-Păsărin, Gabriela, Comunicare audio-vizuală, Craiova, Universitaria, 2005.

35
Simonds, John Ormsbee - Arhitectura peisajului, Editura Meridiane, Bucureşti, 1967.
Truică, Ion - Poetica filmului de animaţie, Editura Cronica, Iaşi, 2002
Urmă Maria, Spaţiu şi percepţie vizuală, vol. I, Percepţia spaţiului, Artes Iaşi, 2007
Zeca-Buzura, Daniela, Jurnalismul de televiziune, Iaşi, Polirom, 2005.
Wunenburger, Jean-Jaques, Filosofia imaginilor, Iaşi, Polirom, 2004.

BIBLIOGRAFIE GENERALA
- Abrudan, Elena- Comunicare vizuală, curs, Universitatea « Babeş-Bolyai »
Facultatea de Ştiinţe Politice, Administrative şi ale Comunicării, Cluj Napoca
- Anghel, Petre, Stiluri şi metode de comunicare, Bucureşti, Aramis, 2003.
- Arnheim, Rudolf, Arta şi percepţia vizuală. O psihologie a văzului creator,
Bucureşti, Meridiane, 1979.
- Arnheim, Rudolf, Forţa centrului vizual, Meridiane, Bucureşti, 1995
- Balaban, Delia, Cristina, Comunicare publicitară, Cluj-Napoca, Accent, 2005.
- Boden Margaret A., The Creative Mind. Myths and Mechaniss, Second Edition,
Routdlege Taylor & Francis Group, London and New York, 2004
Comunicarea nonverbală în spaţiul public, coord. Septimiu Chelcea.
- Cuilemburg, J. J. van, Scholten, O., Noomen, G. W., Ştiinţa comunicării, Bucureşti,
Humanitas, 1988.
- Dinu, Mihai, Comunicarea. Repere fundamentale. ”, Editura Ştiintifică, Bucureşti,
1997
- Damboianu Anton, Amenajarea ambientală, curs UAIUM, Bucureşti, 1980
- Dumitrescu, Carmen - Comunicare şi identitate în design, arhitectură şi urbanism,
Editura Universitară “Ion Mincu”, Bucureşti, 2008.
- Durand, Gilbert- “Aventurile imaginii. Imaginaţia simbolică. Imaginarul”, Editura
Nemira, Bucureşti, 1999
- Durand, Gilbert-“Structurile antropologice ale imaginarului”Editura Univers
enciclopedic, Bucureşti, 1998
- Ferry Luc- “Homo aestheticus”Editura Meridiane, Bucureşti, 1997
- Fiske, John, Introducere în ştiinţele comunicării, Iaşi, Polirom, 2003.
- Gombrich, E. H., Artă şi iluzie, Studiu de psihologie a reprezentării picturale.
Bucureşti, Meridiane, 1973
- Greenfield, Susan, The Future of the Brain, The Brain of The Future, E- Journal,

The Athens Dialogues, Session 5: Science and Ethics

36
- Haineş, Rosemarie, Televiziunea şi reconfigurarea politicului, Iaşi, Polirom, 2002
- Habermas, Jurgen, Cunoaştere şi comunicare, Bucureşti, Editura Politică, 1983.
- Hall, Edward- The Hidden Dimension, Anchor Books. A division of Random House,
Inc. New York, 1990
- Huyghe, René, “Dialog cu vizibilul”, Editura Meridiane, Bucureşti, 1981.
- Jeudy, Henri-Pierre, “Corpul ca obiect de artă”, Editura Eurosong & Book,
Bucureşti, 1998.
- Joly, Martine Introducere în analiza imaginii, ALL Educational, Bucureşti, 1996
- Jurgen Habermas, Cunoaştere şi comunicare, Bucureşti, editura Politică, 1983, p.
182
- Kepes, Gyorgy, “Education de la vision”, Bibliotheques de syntheses, Bruxelles,
1990.
- Manolescu, Ion, Videologia. O teorie tehno-culturală a imaginii globale, Polirom,
2003, p. 165-183)
- McLuhan,Marshall, Mass-media sau mediul invizibil,Editura Nemira, Bucureşti,
1997
- Nanu, Adina-Arta pe om – Editura Compania, Bucureşti, 2010
- Nanu, Adina- Comunicarea prin imagine, Editura Didactica si Pedagogica,
Bucureşti, 2012
- Panofsky, Erwin, O istorie a teoriilor despre artă, Bucureşti, Meridiane, 1977.
- Petrescu, Dacinia, Creativitate şi investigare în publicitate, Cluj-Napoca, Carpatica,
2002, p. 119.
- Ponty, Maurice Merleau- Fenomenologia percepţiei”, Editura Aion, Oradea, 1999
- Prutianu, Ştefan, Antrenamentul abilităţilor de comunicare. Limbaje ascunse, Iaşi,
Polirom, 2005
- Pop Monica-Image Search-Editura Artes, Iaşi, 2009
- Pop, Monica – Dinamica limbajului vizual, Artes, 2013
- Rusu-Păsărin, Gabriela, Comunicare audio-vizuală, Craiova, Universitaria, 2005.
- Urmă, Maria - Spaţiu şi percepţie vizuală, - Zeca-Buzura, Daniela, Jurnalismul de
televiziune, Iaşi, Polirom, 2005.
- Zevi, Bruno, Benincasa, Carmine- “Comunicare l’architectura”, vol. I, II, III,
Copyright, Edizioni Seat, Torino, 1984

- Wunenburger, Jean-Jaques, Filosofia imaginilor, Iaşi, Polirom, 2004

37
Bibliografie minimala

- Boden Margaret A., The Creative Mind. Myths and Mechaniss, Second Edition,

Routdlege Taylor & Francis Group, London and New York, 2004
- Dinu, Mihai, Comunicarea. Repere fundamentale. ”, Editura Ştiintifică, Bucureşti,
1997
- Dumitrescu, Carmen - Comunicare şi identitate în design, arhitectură şi urbanism,
Editura Universitară “Ion Mincu”, Bucureşti, 2008.
- Fiske, John, Introducere în ştiinţele comunicării, Iaşi, Polirom, 2003
- Joly, Martine Introducere în analiza imaginii, ALL Educational, Bucureşti, 1996
- McLuhan,Marshall, Mass-media sau mediul invizibil,Editura Nemira, Bucureşti,
1997
- Nanu, Adina-Arta pe om – Editura Compania, Bucureşti, 2001
- Nanu, Adina- Comunicarea prin imagine, Editura Didactica si Pedagogica,
Bucureşti, 2012
- Urmă, Maria Staţiu şi percepţie vizuală Editura Artes, Iaşi

38