Sunteți pe pagina 1din 156

MAGDALENE SIEGLOCH

EURITMIE. O INTRODUCERE

ANTROPOSOFIE PRACTIC

37

Antroposofie practic Dialoguri, Ini iative, Proiecte:


C r i de buzunar, care nu n eleg lumea doar ca existen , ci doresc .i s
o dezvolte mai departe.
Despre carte:
Aceast introducere n euritmie, art mi.c rii ntemeiat de Rudolf
Steiner, permite cititorului o n elegere mai profund a principiilor ei. Ea
este scris nainte de toate pentru oameni care fac ei n.i.i euritmie, pentru p rin i care doresc s n eleag mai bine aceast art a mi.c rii din
cadrul .colilor Waldorf .i pentru studen ii de la Euritmie.
Despre autoare:
Magdalene Siegloch s-a n scut n 1917 la Stuttgart. Urmeaz 5coala
Liber Waldorf. Dup bacalaureat, urmeaz gr din ritul, horticultura,
apoi studiul Euritmiei cu Else Klink .i Otto Wiemer. Din 1945, activeaz la Eurythmeum-ul din Stuttgart, sub ndrumarea artistic a Elsei
Klink. Particip n ansamblul scenic .i la activitatea de predare pentru
perfec ionare. Din 1947, ine cursuri de introducere n Euritmie n Germania .i Elve ia; din 1968, .i n America de Sud.

MAGDALENE SIEGLOCH

O introducere

TRIADE
3

Traducere dup :
Magdalene Siegloch
EURITHMIE. EINE EINFHRUNG
Editura Freies geistesleben, Stuttgart 1997

Traduc tor:
Roxana Popa

Lector:
Ligia S l janu

2001 Editura TRIADE, Cluj-Napoca


ISBN 973-8313-06-6

Cuprins

Cuvnt nainte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

I. Form a mi.c rii .i evolu ie a con.tien ei . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Dezvoltarea con!tien ei de-a lungul epocilor de cultur , de la


epoca str veche indian pn n prezent / Raportul s u fa de
mi!carea uman / Na!terea formelor metrice ale poeziei, valabile
!i ast zi, din arta cultic a dansului Antichit ii grece!ti
II. Teoria metamorfozei a lui Goethe .i dezvoltarea ei n
continuare de c tre Rudolf Steiner . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

33

Ideea lui Goethe despre planta originar !i despre metamorfoza


plantei ca punct de leg tur cu dezvoltarea !tiin ei spirituale
antroposofice / Extinderea ideilor lui Goethe asupra tuturor fiinelor, mai ales asupra omului / Omul ca ntreg universal: metamorfoze n dezvoltarea copilului, n via a sufleteasc a omului, n
con!tien a omului, n crea ia artistic / Euritmia ca metamorfoz
a proceselor de vorbire !i cntat / Na!terea euritmiei
III. Rela ia dintre mobilitatea sufleteasc .i mobilitatea corporal .
Pozi ia vertical !i p !itul n Euritmie / Mi!c ri euritmice ale
bra elor !i minilor ntre polarit ile dintre punctul central !i
circumferin , ntre interiorul uman !i lumea exterioar / Forme
spirale / De la vivifierea interiorului uman la ndreptarea spre un
mediu superior / Forme geometrice ca principii de modelare euritmic / Exerci ii cu bagheta / Un exerci iu euritmic n leg tur
cu cele !ase pozi ii corporale la Agrippa von Nettesheim

47

IV. Sunetele vorbirii devin vizibile n gesturile euritmice . . . . . . .


Limbajul ca informa ie Limbajul ca art poetic / Originea
sunetului n ntregul fiin ei umane / Elementul vocalic !i elementul consonantic / Gesturile euritmice ale vocalelor I A O / Gesturile euritmice ale consoanelor: sunet exploziv B, sunet siflant
5

76

S, sunet v lurit L / Varia ii ale gesturilor-sunet prin diferite


dispozi ii suflete!ti
V. Ritmurile vorbite devin mi.care euritmic . . . . . . . . . . . . . . . .
Tr irea proceselor ritmice / Producerea proceselor ritmice /
Ritmul natural al respira iei omului care tace !i rela ia sa cu ritmurile planetei P mnt / Ritmul respira iei omului care vorbe!te
/ Ritmuri poetice / Exemple pentru modelarea euritmic a iambului, troheului !i dactilului

104

VI. Elementele frazei .i sensul operei poetice devin mi.care euritmic . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .


Gesturi-cuvnt, desf !urarea frazei, sensul mai profund al unei
poezii / Forme euritmice apolinice !i dionisiace

123

VII. Elementele muzicale devin mi.c ri euritmice . . . . . . . . . . . . .


Elementul audibil !i elementul inaudibil din muzic / Principii
euritmice pentru gesturile sunetelor muzicale, ale intervalelor,
pauzelor, modelarea motivelor muzicale, a tactului, a ritmului !i
a elementului melodic.

135

VIII. Metamorfoze ale euritmiei: art scenic , pedagogie, terapie .


Euritmia ca art scenic / Euritmia pedagogic / Euritmia ca
terapie: euritmia curativ

146

Note . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
150
Bibliografie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
153

Cuvnt nainte

Cu o repeziciune care i ia respira ia se r spndesc pe P mnt ma.inile


.i computerele. Influen a lor mecanizatoare asupra pl smuirii vie ii noastre cre.te mai rapid dect capacitatea noastr de reac ie.
n mijlocul a tot ceea ce noi consider m, n lumea modern a muncii
.i n marile ora.e, drept atacuri .i ofensive pentru ochi, ureche, nas, limb .i mi.care a corpului, a ap rut, ca un copil din cer, o f ptur , cu o
inim proasp t , a muzelor, care dore.te s ne ajute s domin m aceast
situa ie: euritmia.
Arta euritmic se adreseaz ca orice art , n felul ei propriu interiorit ii omului, dore.te s o trezeasc , s o nnobileze .i s o impulsioneze spre activitate, pentru ca ea s devin capabil s reziste valului de
constrngeri exterioare. Euritmia st deosebit de aproape de om, deoarece instrumentul ei artistic este ns .i forma uman n mi.care.
Rudolf Steiner a preg tit euritmiei solul prin ntemeierea .tiin ei spirituale antroposofice: antroposofia deschide o cale, aceea de a nv a s
cuno.ti .i s n elegi fiin a uman nu numai drept corporalitate vizibil ,
ci .i drept entitate invizibil , sufletesc-spiritual . n acord cu aceste cuno.tin e, el a dezvoltat formele de mi.care ale euritmiei, n a.a fel nct
for a de exprimare a spiritului .i mobilitatea sufletului, care se pot ntlni
.i ast zi n poezie .i muzic , s poat p trunde .i n mi.carea modelat
artistic a corpului, drept vorbire vizibil .i cnt vizibil.
ntlniri cu euritmia pot avea loc n nenum rate feluri: spectatorii
unei reprezenta ii de euritmie o v d .i o tr iesc pe scena teatrului, cei
care o ndr gesc frecventeaz cursuri de euritmie: le face pl cere s -.i
ridice mi.carea corpului la un nivel artistic. Oameni de toate profesiile
caut astfel de cursuri, deoarece vor s armonizeze unilateralit ile mi.c rilor care iau na.tere la locul de munc . Pacien ilor li se prescrie de
c tre medic, ca tratament, euritmia cu efecte terapeutice, euritmia curativ . Elevii .colilor Waldorf nva euritmie n toate clasele .i vestea despre aceasta p trunde n casa p rinteasc .
Cnd cei care privesc sau exerseaz activ se simt atin.i, nsufle i i sau
chiar provoca i de ntlnirea lor cu arta euritmic , n sufletul lor se ridic
7

ntreb ri referitoare la euritmie; atunci ei vor s -.i ordoneze feluritele


impresii, vor s .tie mai multe despre euritmie, s se apropie de ea.
Adesea, aceste ntreb ri sunt, totodat , ntreb ri ale con.tien ei umane.
Cartea de fa vrea s abordeze asemenea ntreb ri. Ea se adreseaz
cititorilor care au ntlnit deja euritmia, care au v zut-o .i au tr it-o ei
n.i.i n mod direct. Deoarece descrierile, fotografiile sau filmele nu pot
reda ntocmai esen ialul ntlnirii, .i anume momentele pline de tensiune
n care o for sufleteasc un sentiment, un gnd, un impuls de voin
cuprinde corpul uman .i reveleaz mi.carea sufletului care vorbe.te,
euritmia. Cartea vrea s indice cititorului ni.te c i prin care t rmul bogat al acestei arte a mi.c rii i se va deschide mai departe. Prin aceasta, el
poate nv a s perceap .i s tr iasc din ce n ce mai con.tient gesturile
.i formele euritmice, n diferen ierea .i nuan area lor.

I.
Form a mi.c rii .i
evolu ie a con.tien ei

Pe parcursul evolu iei, modul n care se mi.c omul a cunoscut diferite transform ri. Aceste transform ri se afl ntr-o strns leg tur cu
modific rile con.tien ei, care au avut loc n mileniile de evolu ie de la
culturile timpurii ale desenelor rupestre pn la omul civiliza iei
supertehnicizate a secolului 20. O privire retrospectiv n trecut ar trebui
s ne clarifice situa ia n care se afl forma mi.c rii omului n prezent.
Dup transform rile geologice hot rtoare prin care P mntul a ajuns
la conforma ia lui de ast zi transform ri descrise n Biblie ca potop, n
geologie, ca sfr.itul erei glaciare, .i de Rudolf Steiner, ca scufundarea
continentului Atlantida -, a nceput o nou er a existen ei umane: era
epocilor de cultur postatlanteene.
Desf .urarea evenimentelor evolu iei este descris de Rudolf Steiner
astfel:
A fost misiunea omenirii postatlanteene s dezvolte n sine aceste
capacit i suflete.ti care au putut fi dobndite prin for ele trezite ale gndirii .i sim irii, care nu sunt n mod direct stimulate de lumea spiritual ,
ci iau na.tere prin faptul c omul contempl lumea sim urilor, se familiarizeaz cu ea .i o prelucreaz .1
n ntunericul timpurilor preistorice a nflorit prima epoc de cultur
postatlantean , n inutul Indiei de ast zi. Oamenii de acolo duceau o
existen asem n toare celei paradisiace, n deplin armonie cu for ele
creatoare din natur . ntr-o stare de con.tien plin de d ruire, ca ntr-o
stare de vis, fa de ac iunea fiin elor suprasensibile a zeilor ploii, m rilor .i rurilor, care pun apa n mi.care, a znelor, silfidelor .i nimfelor
copacilor, care impulsioneaz .i nso esc cre.terea plantelor, a fiin elor
nalt ierarhice, care conduc Soarele, Luna .i stelele pe traiectorii stabilite
-, ace.ti oameni se sim eau uni i cu ntreaga desf .urare ritmic a evenimentelor de pe P mnt .i din Cer. A.a au ajuns apoi la mi.c rile lor ca
de dans: nsufle ite n mod nemijlocit de fiin ele din lumea spiritual ,

dirijate ca din afar , ca o reproducere apropiat a unui eveniment ritmic


ndep rtat mi.cndu-se n jurul lor.
Dar, n acela.i timp, ei percepeau cu greu obiectele vizibile din mediul lor, le sim eau ca pe ni.te pl smuiri ireale.
5i, pentru c natura oferea acestor oameni tot ceea ce aveau nevoie
ca s tr iasc , nici nu le trecea prin minte s prelucreze p mntul sau s
modifice cele aflate n natur .
Faptul c lumea este plin de tot felul de obstacole, aceasta a fost o
nou experien a oamenilor n urm toarea epoc de cultur , care s-a
dezvoltat n inuturile mai aride ale Persiei. Abandonarea lor ntr-o stare
de vis, natural , n fa a fiin elor suprasensibile, a pierdut din intensitate
n momentul n care acest popor str vechi persan a fost adus, prin conduc torii s i, la con.tien a faptului c nu numai zeii conduc existen a
oamenilor, ci c sunt active .i puteri potrivnice, de care trebuie s te p ze.ti .i cu care trebuie s lup i. Astfel ar tau mi.c rile cultice de dans .i
gesturile corespunz toare: ntoarcere cu privirile n l ate, rug toare, de
adorare, spre zeii luminii .i ai Soarelui .i gesturi de ap rare r zboinic
.i de antipatie fa de for ele adncului ntunecat.
Deoarece vechiul popor persan vie uia fiin a ntunericului mpreun
cu materia P mntului, el sim ea c cel mai nobil serviciu adus zeilor
buni este nnobliarea .i cultivarea pustiului, a naturii s lbatice de pe P mnt, prin agricultur .i cre.terea animalelor, prin str dania de a cre.te
din plantele s lbatice plante de cultur , din animalele s lbatice animale
de cas . Prin aceasta, mi.c rile oamenilor au ajuns s aib o cu totul alt
nf i.are: Omul trebuia s -.i foloseasc intens for a corpului, trebuia s
dobndeasc ndemnare .i s -.i exerseze tenacitatea, el trebuia s dep .easc obstacolele cu for a voin ei sale! Pentru aceasta, el .i ndrepta
aten ia asupra propriei sale ac iuni .i asupra efectului acesteia n lumea
vizibil . El tr ia faptul c membrele sunt instrumente ale for ei de voin ,
c aceast for poate fi m rit cu ajutorul anumitor instrumente, ca sapa, plugul .i toporul. Munca n agricultur , cu mi.c rile ei divers pl smuite, era tr it ca o activitate cultic . Mi.c rile necesare fuseser preg tite de conduc torii poporului n a.a fel nct ele s fie conforme cu
realitatea .i, n acela.i timp, bine fundamentate n raport cu trupul, astfel
c ele puteau fi practicate n mod asem n tor de ranii de pe ntreg P mntul, avnd astfel valabilitate unic , pn ce primul plug mecanic a
executat activitatea n locul lor.

10

Celui ce contempl puternicele m rturii ale celei de-a treia epoci de


cultur postatlanteene, care a nceput cu 5.000 de ani n urm , n Egipt .i
Mesopotamia, .i a introdus acolo timpul istoric, i se reveleaz cum oamenilor li s-a ntip rit, att n con.tien , ct .i n felul de a conduce

Tablou al zei ei Hat.epsut .eznd


mi.carea, o sim ire adnc pentru spa ialitate, pentru cele trei dimensiuni
spa iale. La vederea piramidelor .i templelor de pe Nil, a piramidelor n
trepte (zigurate) dintre Eufrat .i Tigru, sim im .i ast zi: materia este ordonat , format .i n l at pe baza legilor geometrice. 5i acolo unde n
operele plastice n rondobosso, n basso-reliefuri .i n pictur apare forma uman , ea este reprezentat mereu geometric, fixat pe direc ia jossus, fa -spate, dreapta-stnga: zei .i faraoni n epeni i ntr-o lini.te static , avnd privirea a intit drept nainte, n dep rtare, dansatori de cult cu
gesturi circulare, adeseori severe, uneori primind .i ntip rind direc ia

11

din infinit, me.te.ugari sau vsla.i ndreptnd gestul n jos, spre p mnt,
structurnd .i ordonnd materia.
Deoarece perceperea fiin elor suprasensibile a nceput s se diminueze, era necesar s se manifeste n mod vizibil, n lumea materiei, imaginile zeilor .i ale proceselor suprasensibile. Ini ia ii din l ca.urile templelor dobndiser o cunoa.tere despre fiin ele divine, despre calea

N r nci venind de la pia


sufletului dup moarte .i despre legile geometriei, drept cunoa.tere a
misteriilor. Din aceast cunoa.tere, ei d deau poporului indica iile cele
mai adecvate, nu numai pentru ridicarea edificiilor hieratice sau pentru
ndeplinirea ritualurilor cultice cotidiene, pentru dansurile .i gesturile
cultice diferen iate, ci .i pentru munca zilnic , pn n cele mai mici
am nunte. Astfel, elementul spa ial-geometric din construc iile realizate
ac iona zilnic asupra locuitorilor acelui inut, prin percep ie senzorial .
Prin munc , acest element spa ial-geometric se transforma .i n experien de mi.care pn n membre: al turi de capacit ile de lucrare a p mntului .i de cre.tere a animalelor, formate n epoca trecut , a fost c.tigat acum o nou deprindere, aceea a m sur rii p mntului.
Marile fluvii, Nilul, Eufratul .i Tigrul, inundau n fiecare prim var
inuturi ntinse cu ml roditor pe care l aduceau din mun i. Iar dup fiecare inunda ie, p mntul trebuia parcelat din nou, trebuiau nivelate din

12

nou plasamentele de iriga ie, pentru a se asigura cre.terea plantelor pe


timpul torid, secetos, al verii, pn la recolta din toamn .
Un exerci iu de a lucra pl smuitor cu dimensiunile spa iului era, de
asemenea, .i netezirea iglelor de lut care erau realizate pentru uria.ilor
pere i ai templelor din Assuan sau pentru zidurile ora.ului din Uruk,
prelucrarea riguroas , pn la milimetru, executat de pietrari, a blocurilor de granit .i calcar, necesare construc iilor egiptene. Aceste tehnici ale
artei construc iei erau att de conforme cu mi.carea uman ,

Vsla.i
chiar de la prima lor apari ie, .i erau att de corespunz tor ndreptate
spre obiect, nct au putut fi folosite aproape nemodificate vreme ndelungat , pn s-a descoperit, n secolul nostru, betonul armat.
Un nou sentiment al sinei, o nou con.tien de sine .i o nou abordare a elementului de voin al propriului corp s-au dezvoltat n sufletul
grecilor din Antichitate prin gimnastic . Ea este mi.care doar de dragul
mi.c rii!
Gimnastul .i vie uia ca pe un dar al zeilor trupul s u frumos pl smuit, atunci cnd putea s -l mi.te, la ntrecerile olimpice, n onoarea
zeilor, cu toat for a .i cu u.urin . Propria ncordare, implicarea intens
a fiec rui lupt tor n ntreceri, cinstirea nving torului prin eviden ierea
numelui s u toate acestea desf .urate vara, n localitatea Olimpia, n
s pt mna festiv-cultic ce era s rb torit din patru n patru ani ap reau grecilor att de importante, nct ei au nceput cronologia, m surarea timpului, cu Olimpiada n care Koroibos a fost nving tor. Dup

13

sistemul actual de m surare a timpului, ea a avut loc anul 776 nainte de


Christos.
Din sim irea propriei mi.c ri, care i era mijlocit tn rului grec prin
educa ia sportiv n alergare, s ritur , aruncarea cu discul .i cu suli a,
lupte, s-au dezvoltat .i for ele de crea ie ale sculptorilor. Corespundea
idealului grecilor s considere corpul uman ca fiind un nveli. arhetipal

Discobol, dup Myron


al celei mai nalte des vr.iri. Astfel, arti.tii plastici ai epocii clasice nu
puneau n expresie sau n gest nici un sentiment subiectiv sau de moment, .i totu.i, operele clasice ac ioneaz mereu viu .i nsufle itor.
Una dintre cele mai arz toare dorin e ale sculptorului era aceea de a
forma statuile oamenilor .i chiar ale zeilor n a.a fel nct s fie re inut
un moment al mi.c rii, iar privitorul s aib sentimentul: n acest mo-

14

ment, statuia ar putea s se mi.te mai departe, piciorul u.or ridicat ar


putea face un pas .i... iat , dansatorii de pe relief sunt chiar n hor .
Prin realizarea pozi iei de echilibru, care n statuia egiptean nu era
nc prezent .i care abia n cea greac a putut fi atins prin desprinderea
piciorului de p mnt, sunt prezente n mod latent toate posibilit ile de
mi.care dintre sus .i jos, dreapta .i stnga, fa .i spate. Ele au putut fi
incluse ca forme pure n opera plastic static prin factorii imponderabili
ai propor iilor.

Dansul Koryban ilor


Grecul epocii clasice nume.te prin cuvntul euritmie mi.carea ritmic
de dans .i de hor , dar .i mi.carea ce apare ca prin farmec n opera plastic . Armonizarea propor iilor, echilibrul acestora, el o numea simetrie. (Acest cuvnt nu avea pe atunci semnifica ia identit ii prin oglindire). Iar prin simetrie, prin armonizarea propor iilor, artistul plastic era
n stare s fac s apar n sculptura plastic static euritmia. Aceast
15

capacitate de a re ine pentru un moment o mi.care ritmic curg toare .i


de a o face s apar n mod concret n plastica static , a fost cucerit n
acea vreme n care ncepe s devin activ .i gndirea de sine st t toare,
prin care filosofii ncep s n eleag cu ajutorul gndirii manifest rile
naturii.

Menad dansnd
Sculptorul Polykleitos din Argos (aprox. 440 .Ch.) crease statuia
Doryphoros, Purt torul de suli , care era renumit . Ea i-a ap rut lui
nsu.i att de des vr.it , nct a vrut s dea de urma legilor pe care artistul le urmeaz la modelarea unei statui cu siguran a semi-vis toare a
sim irii sale. El .i-a expus gndurile n scrierea sa, intitulat Kanon.
Statuia original de bronz .i Kanonul nu s-au p strat, totu.i, influen a lor
asupra culturii grece.ti a fost extraordinar . Polyklet este pomenit, citat
.i l udat n urm toarele cinci secole de mul i scriitori: Lukianos (aprox.
16

150 d.Ch.), filosoful, vedea n statuie prototipul dansatorului, deoarece


echilibrul dintre senza ia de ap sare .i cea de u.urime d dea impresia
lipsei de greutate; Philon, fizicianul (secolul al 2-lea d.Ch.), descria buna structurare a materiei cu ajutorul conceptelor lui Polyklet; Galenus,
doctorul, vorbea despre armonia corpului uman:2
Frumuse ea nu este alc tuit din simetria dreptelor, ci din cea a

Statuie din bronz a lui Poseidon


p r ilor una fa de cealalt , a degetului fa de deget ... a cotului fa de
bra .i a tuturor p r ilor fa de toate p r ile, a.a cum st scris n Kanonul
lui Polyklet.
5i Vitruvius, arhitectul roman (aprox. 20 .Ch.), spune n cartea sa
Despre arhitectur :
A.a cum, n corpul uman, conform dimensiunilor cotului, piciorului,
palmei, degetului .i ale celorlalte p r i, rezult un raport simetric al euritmiei, a.a este .i n realizarea operelor arhitectonice.3

17

Aceasta arat nu numai renumele de care se bucura Polyklet ci, nainte de toate, ct aten ie se acorda recunoa.terii personalit ilor care se
str duiau s cunoasc fiin a uman .i euritmia inerent acesteia, .i ce
influen exercita arta asupra ntregii culturi.
n epoca timpurie a Antichit ii grece.ti, n taina templelor a fost cultivat o mare diversitate de dansuri ritmice. Ele se aflau, n diferen ierea
lor, n strns leg tur cu lumea zeilor, att de variat organizat . Fiec rui
sanctuar i apar ineau anumite ritmuri .i mi.c ri de dans, care corespundeau fundalului spiritual, ac iunii zeului. Astfel, b rba ii, care se sim eau
uni i cu zeul r zboiului, Ares, .i practicau dansurile lor ritmice ntr-o
dispozi ie plin de nfl c rare .i curaj, dar .i stimula i de pl cerea agresiv a atacului, fiind dispu.i sub form de falang , n timp ce fetele, ata.ate sferei zei ei farmecului, Afrodita, cea n scut din spuma m rii, simeau pasul plutitor, gra ia .i dragostea fiec rui gest individual,
ritmndu-.i mi.c rile lor n cerc.
O dat cu trezirea con.tien ei personalit ii, care nainta mpreun cu
trezirea primelor impulsuri de formare independent a gndirii .i de percepere a mi.c rii propriului corp, formele ritmice de dans au fost eliberate din taina l ca.urilor de ini iere. La nceput au fost oferite poporului la
ocazii festive, apoi au fost introduse treptat n via a public . De aici s-a
dezvoltau bog ia de forme a dansurilor populare, care erau transmise
prin tradi ie cu o grij plin de dragoste .i care s-au r spndit n inuturile care veneau n contact cu cultura elen . n unele regiuni, ele s-au p strat pn n secolul nostru.
A.a cum gimnastica, pentatlonul, ntrecerile olimpice i-au ndemnat
pe sculptori s pl smuiasc un singur moment al mi.c rii n sculptarea
statuii, tot a.a i-au nfl c rat pe poe i ritmurile caracteristice dansului,
provenite din sfera cultic , inspirndu-i s introduc elementul ritmic n
limb .i s -l modeleze drept oper poetic . A fost de o mare importan
pentru ntreaga cultur occidental faptul c ritmurile clar ordonate ale
dansurilor cultice au fost transformate n ritmuri ale limbii. Pe atunci,
poe ii au reu.it s aduc n formele poetice str vechi motive originare
ale vie ii suflete.ti umane.
Acestea erau att de pline de for , nct au mbog it ntreaga art
poetic european .i, prin aceasta, .i numeroasele limbi europene n cursul urm toarelor dou milenii .i jum tate, n ceea ce prive.te nenum ra-

18

tele posibilit i de exprimare. Multe dintre aceste forme sunt pn ast zi


vii .i active.
n noua art a mi.c rii, euritmia, pe care a ini iat-o Rudolf Steiner n
anul 1912, ritmurile poetice din zona perceptiv-auditiv a poeziei erau
din nou transformate n mi.care vizibil . Cnd Rudolf Steiner d dea
primele ndrum ri .i l muriri asupra mi.c rilor euritmice, el privea uneori napoi, la originea veche greceasc a ritmurilor vorbite. El nu f cea
acest lucru pentru a renvia trecutul, ci dorea s lege noul de ceea ce fusese deja atins pe o treapt mai timpurie a dezvolt rii con.tien ei. De
aceea, n acest loc, trebuie s p trundem mai am nun it n cercetarea
ritmurilor grece.ti; importan a lor pentru arta euritmic va fi clar mai
trziu, n expunerile urm toare.
n operele anticilor este vizibil n mod clar trecerea de la mi.carea
de dans la vorbirea ritmic atunci cnd studiem evolu ia tragediei. n
sanctuarul n care ac iona zeul Dionyssos, n care el era contemplat .i
adorat, cei care l slujeau se mi.cau la periferia unui cerc, orienta i spre
centrul acestuia, acolo unde ei l vie uiau pe zeu ca ntr-un punct central.
Sufletele lor erau p trunse n acele momente de un foc interior care se
putea intensifica pn la extaz, .i aceasta .i g sea expresia n dansurile
.i cntecele ritmice numite ditirambi. Preponderent era ritmul de anapest: primilor doi pa.i mici, repezi, de o for pe deplin re inut , le urma
un pas mare sau o s ritur ; n poetic apar, mai trziu, dou silabe scurte
.i una lung : v v . Astfel era sl vit zeul a c rui for dezl n uit l nfl c ra pe fiecare participant .i al c rui destin plin de suferin mi.ca adnc
sufletele. De aici se aprindea sim irea pentru posibilitatea a ceea ce, n
profunzimile adnci ale sufletului fiec rui om, poate ap rea ntr-o mare
for , care .ne.te la nceput lipsit de form , ntr-o stare ca de be ie, .i
care tnje.te dup purificare.
Cnd aceste rituri cultice interne au p truns mai mult n public, a fost
pus n centrul cercului care dansa .i cnta un reprezentat al zeului
Dionyssos, un preot, care r spundea corului, .i astfel lua na.tere dialogul. n anul 534 .Ch., Thespis trebuie s fi pus primul bazele tragediei
grece.ti, a c rei form originar este dialogul dintre o singur persoan
care cnt .i corul care cnt .i danseaz . Legenda care ne spune c el ar
fi str b tut cu carul s u, carul lui Thespis, prin ar , ne arat c procesele
cultice interne, practicate nainte n l ca.urile ini iatice, p trunseser n
exterior. Forma de cerc a dansurilor corului determin mai apoi forma
rotund a orchestrei n teatrul grec, deoarece .i n vremea deplinei nflo19

riri a tragediei grece.ti corul parcurgea forma rotund , p .ind prin teatru
n ritm de anapest. n cursul evolu iei, mi.c rile de dans au fost reduse
tot mai mult. n cele din urm , corul a r mas pe loc, aproape lini.tit, .i
de atunci spectatorii au auzit doar cntecele corului, care au r mas n
istoria literaturii pn ast zi ca nepre uite opere de art cu o vorbire ritmat .4
Dialogul persoanelor izolate s-a extins, mai trziu erau pe scen trei
actori n acela.i timp.
Actorul izolat cnta n opozi ie cu cntecele de cor att de variat alc tuite -, aproape exclusiv n m sura iambic a versului: silab scurt ,
silab lung : v . n tragedia antic , acesta este iambul cu .ase picioare:
Thus men aito tond apallagen ponon
v
v v
v v v
Pe zei i implor, s -mi termine chinul ...

(Eschil, Agamemnon)5

Ritmul vorbit al iambului are o coresponden n mi.care atunci cnd


observ m aruncarea cu suli a sau cu mingea: o concentrat p strare la
sine nainte de aruncare scurtimea -, apoi aruncarea orientat n afar ! lungimea. Acest proces, puternic interiorizat .i transpus n tr irea
sufleteasc intensiv , este nrudit cu voin a personalit ii de a deveni
liber . De-a lungul a peste dou mii de ani, iambul s-a dovedit a fi ritmul
dominant n arta dramatic .
Tragedia antic , reprezentat , n epoca ei de nflorire, prin Eschil,
Sofocle .i Euripide, alc tuie.te, prin acordul ritmurilor de mi.care, vorbire .i muzic , o oper unitar , nconjurat de arhitectura deplin proporionat a teatrului n aer liber. Spectatorii tr iau tragedia trezirii din existen a arhaic ocrotit , sentimentul de a fi l sat singur cnd omul nu
mai putea n elege comunic rile oracolelor; ei tr iau for a n stare de
germene a personalit ii libere, care punea totodat n sarcina omului .i
responsabilitatea. Durerile legate de evolu ie deveneau vizibile .i p trundeau adnc n sufletele ascult torilor. n severitatea formei ritmice se
afla deja nceputul purific rii .i vindec rii, ajutorul pentru a ndura greut ile. Dup puternica ncordare pe care o reclama participarea la tragedie, urma o dezlegare prin rsul eliberator, deoarece n ncheiere era prezentat ntotdeauna un joc satiric sau o comedie. Pentru con.tien a
grecilor, zeul Dionyssos era ap r torul .i inspiratorul acelor for e sufle-

20

te.ti din care poe ii .i-au creat dramele ntr-o minunat concordan ntre
form .i con inut.6
Ritmurile de vorbire ale operelor dramatice, mai ales piciorul versului iambic v .i, la intrarea corului, anapestul v v , care anun au ceea
ce se nal din interiorul sufletului .i vrea s pl smuiasc viitorul, sunt
numite .i ritmuri suitoare.
n opozi ie polar cu aceasta tr ia grecul poeziile epice. n ele erau
descrise evenimentele trecutului, crearea lumii, destinele zeilor .i faptele
nainta.ilor. Retrospectiva asupra trecutului le ar ta c omul este inclus
de la nceputul crea iei n ordinea cosmic , le ar ta cum au modelat evenimentele trecute tot ceea ce a devenit .i c n aceast devenire a fost
modelat .i omul. Zeul Apollo era pentru greci reprezentantul fiin elor
divine creatoare .i, totodat , ap r torul ordinii, armoniei .i frumuse ii n
lume. El impulsiona n om acele for e care urm reau s g seasc leg tura cu legit ile naturii .i Cosmosului. Mesagerii s i erau muzele, prin
care el i inspira pe arti.ti s scoat la iveal opere frumoase .i armonioase.7
Cnd Rudolf Steiner a vrut s explice primilor euritmi.ti cum se situeaz una fa de alta aceste dou activit i suflete.ti pe de-o parte, impulsurile de voin , sentimentele .i gndurile, care se ridic din adncurile sufletului .i vor s se manifeste, iar, pe de alt parte, percep iile .i
cuno.tin ele pe care omul le prime.te din contemplarea lumii felul cum
se exteriorizeaz aceste dou activit i suflete.ti n pl smuiri diferite,
poetice .i euritmice, el a folosit uneori conceptele de dionisiac .i apolinic.8 De aceea, trebuie s amintim aici prima manifestare clar a acestui dualism .i formele poetice care se afl n leg tur cu acesta. Importan a lor pentru euritmie va fi prezentat mai trziu.
Cel mai renumit autor epic din epoca timpurie a culturii grece.ti a
fost poetul Homer, a c rui biografie ne este necunoscut , dar impresionantele sale epopei, Iliada .i Odiseea, au nso it cultura european .i
ele ne pot c.tiga, chiar .i ast zi, cea mai nalt admira ie. n Antichitate,
ele au avut o continu r spndire prin barzi c l tori; ace.tia f ceau s se
nasc n sufletele ascult torilor, n imagini bogat mpodobite, evenimente din vremuri de mult trecute, fapte ale zeilor .i ale eroilor din timpul
r zboiului troian .i din c l toriile lui Ulise. Aceste povestiri au fost versificate n m sura, viu curg toare, a hexametrului, care l transpunea pe
ascult tor ntr-o stare de total d ruire n fa a acestor imagini .i l f cea

21

s uite de prezent .i de timp, o stare pe care Friedrich Schiller a caracterizat-o n urm toarele versuri, numind-o cu ndrept ire hexametru epic:
Schwindelnd trgt er dich fort

auf rastlos strmenden Wogen.9

Ame itor te poart mai departe pe talazuri curg toare f r odihn .


Ast zi, trebuie s con.tientiz m legitatea poetic a metrului prin
scheme .i reguli.
v v v v v v // v v v v v
Cinci picioare de vers ale dactilului (o silab lung urmat de dou
scurte: v v) .i un troheu ( v) formeaz versul hexametrului. n zona
mijlocului s u este introdus , cu totul mobil, acolo unde este necesar, n
func ie de sonoritatea cuvntului, o pauz de respira ie, cezura (//). Picioarele de vers care ncep cu o silab lung se numesc .i ritmuri cobortoare.
Poe ii greci ai epocilor timpurii nu .tiau nimic despre astfel de reguli.
Ei tr iau n mod des vr.it n elementul ritmic al limbii, puteau s dispun de el liberi, suverani .i plini de spirit, f r s ncalce legile hexametrului. 5i ascult torii erau att de orienta i dup ritm, nct puteau s p trund n curentul poetic ce rezulta, s simt .i s tr iasc atunci fiecare
am nunt al con inutului n forma artistic-ritmic adecvat acestuia.
Homer mp rt .e.te ascult torilor deja n primul vers al Odiseei c el
s-a sim it inspirat n epopeile sale de Apollo, conduc torul muzelor:
Andra moi ennepe Musa polytropon hos mala polla
v v
v v v // v v v
vv v
Cnt -mi, muz , faptele b rbatului care mult a colindat,
planchthe epei tris hiron ptolithron epersen

v v
vv // vv
v v v v v
Care a r t cit att de departe, dup distrugerea sfintei Troia
pollon danthropon
iden asta kai non egno


//v v vv
vv
v
A v zut ora.ele multor oameni .i a nv at obiceiuri
polla dho gen ponto

pathen alga hon kata thymon


22

v
v
// v v vv
vv
5i pe mare a ndurat att de mult suferin e de nenumit

arnymenos hen te psychen kai noston hetairon


v v
//
v v v
S -.i salveze sufletul .i ntoarcerea prietenilor s i.10
B rba ii de stat greci s-au gndit s fac accesibile poporului epopeile
homerice. Dialogurile zeilor n Olimp, impulsurile suflete.ti ale zeilor,
dar .i armele lor, mbr c mintea, obiceiurile .i iscusin a lor me.te.ug reasc , au fost descrise pn n cele mai mici detalii .i puneau la dispoziia ascult torilor experien e .i cuno.tin e bogate din toate domeniile vieii.11
Archilochos din Paros se nume.te poetul al c rui nume este cunoscut
deoarece el a nceput printre primii, n jurul anului 650 .Ch., s compun n alte m suri de vers dect hexametrul. Faptul c el se ncumet s
scrie n iambi care sunt, totu.i, de origine cultic versuri satirice, va
strni senza ie .i, totodat , dezaprobare! Totu.i, cel mai important lucru
este c el a introdus distihul, n care sunt men inute, ca s spunem a.a,
talazurile curg toare f r odihn ale hexametrului, despre care Friedrich Schiller scrie:12
Distichon
Im Hexameter steigt
Im Pentameter drauf
v v v v
v v v v

des Springquells flssige Sule


fllt sie melodische herab.
// v v v v v v v
// pauz ! v v v v pauz !

Distih
n hexametru se nal coloana fluid a izvorului artezian,
n pentametru apoi, de sus, coloana cade melodic n jos.
Se vede c la distih primul vers este un hexametru curg tor, n al doilea
lipsesc, totu.i, silabele scurte dinaintea cezurii, .i la sfr.itul rndului
cezura este fix , nu mai este mobil . Apare astfel o pauz ferm , clar ,
uneori cam abrupt (ntre drauf de sus .i fllt cade n jos).

23

Cnd ritmul obi.nuit, deja nr d cinat .i curgnd armonic, este ntrerupt, se d sufletului un imbold spre trezire. Distihul deschide calea spre
formele de strofe rotunjite. Pe lng procesul istoric-literar, mai putem
descifra .i unul din punctul de vedere al istoriei con.tien ei. S-a trezit
con.tien a pentru formele ritmice ale vorbirii. De acum nainte nu se mai
pun limite fanteziei poetice, nfloresc facult ile individuale de a inventa,
ia na.tere poezia liric . O abunden de noi crea ii ritmic-metrice va ap rea, n ritmuri ce urc .i coboar , de la strofele severe, aproape arhitectonic construite, pn la cele liber naripate .i care, asemeni prozei ritmice, farmec , nsufle esc .i mbog esc scena cultural a Antichit ii
grece.ti. Poe ii sunt cunoscu i .i din punctul de vedere al biografiei, noile forme de strofe create fiind numite dup ei: Alkman, Alkaios, poetesa
Sapho, Anakreon, Pindar.
ntreaga structur a limbii grece.ti este nsufle it , rafinat .i f cut
maleabil prin for a de modelare ritmic a poe ilor ei, astfel nct ea a
putut deveni un mijloc extraordinar de exprimare a noii trepte de
con.tien . n aceast limb mobil , educat , Aristotel .i-a formulat, 200
de ani mai trziu, filosofia lui universal , filosofie-etalon timp de secole,
iar Evanghelistul Ioan i-a putut ncredin a Evanghelia .i Revela ia
sa.
Dup ce ritmurile artei dansului venind din centrele de misterii
influen aser att de durabil evolu ia con.tien ei, arta mi.c rii nu a fost
dezvoltat mai departe. Formele sale de baz au fost cultivate n multe
variante, devenind tradi ie. Pentru treptele con.tien ei care au fost atinse
n cultura roman a cre.tinismului timpuriu, n Evul Mediu .i n civilizaia contemporan , nu a existat nici un progres corespunz tor n domeniul
artei mi.c rii!
De cnd impulsul .tiin ei spirituale a lui Rudolf Steiner a nceput s
influen eze multe domenii ale vie ii, iese n eviden faptul c artei mi.c rii, euritmiei, i s-ar putea acorda un cmp vast n evolu ia cultural a
viitorului. n cultura greac , ritmurile din arta dansului au fost ncorporate vorbirii. Ast zi este nevoie invers ca ritmurile vorbirii s fie din
nou exprimate n mi.carea uman : n vorbirea vizibil , euritmia. Astfel,
rela ia noii arte a mi.c rii, euritmia, cu Antichitatea greac are o dimensiune istoric-spiritual care merge dincolo de pura traducere a numelui:
eu frumos, rythmos mi.care curg toare. Vom da dovad de o
privire interioar de ansamblu, dac vom n elege c Marie von Sivers
(1867-1948), din 1914 Marie Steiner, ca artist recitatoare de nalt rang,
24

dup tr irea primei instruiri euritmice date de Rudolf Steiner, a propus


numele de euritmie pentru noua art .
Romanii .i-au nceput numerotarea epocii lor nu cu o olimpiad , ci
cu ab urbe condita, de la ntemeierea ora.ului, atunci cnd Romulus,
primul rege al Romei, a nscris cu plugul n p mnt, n anul 753 .Ch.,
conturul viitoarei a.ez ri. La ei, sentimentul de sine a crescut nu din
mi.carea corpului, ci prin luarea n posesie a unui teritoriu. Ei .i orientau for a de voin n direc ia cuceririi, prin for a armelor, a unor teritorii
tot mai ntinse, pentru a le include n sfera lor de exercitare a for ei, pentru a le administra .i pentru a le g si o form de stat n care fiecare cet ean s serveasc statului, n care, totu.i, .i interesele sale personale s
fie garantate. Pentru realizarea acestui ideal a fost cultivat , ca unic
art , retorica. Ea servea motiv rii cet enilor n direc ia elurilor b rba ilor de stat; cuvnt rile nsemna ilor retori Cato, Cicero .i Cezar aveau o
mare influen . Cnd romanii au cucerit Grecia, n secolul al 2-lea .Ch.,
a nceput, totu.i, o epoc de imitare a artei grece.ti. Ei .i-au nsu.it,
aproape f r s le modifice, att elementele artelor plastice, ct .i pe cele
ale artei dansului, muzicii .i poeziei. Poe ii romani Ovidiu .i Virgiliu au
preluat hexametrul, poetul Hora iu, formele de versifica ie ale liricilor
Greciei.
n palatele Cezarilor romani, la petreceri, este agreat .i foarte cultivat arta mi.c rii preluat de la greci. Din ea se dezvolt apoi arta dansului de curte a urm toarelor secole, pn la arta baletului de ast zi. Formele ei posed chiar dac deja la romani sunt departe de originea lor
nalt atta for .i inut interioar , nct ele pot fi pl smuite n continuare la marile .i micile cur i nobiliare europene, conform cu direc iile
respective de stil ca, de exemplu, baroc .i rococo -, n multe varia iuni,
tr ind mereu epoci de str lucitoare nflorire.
Cu totul altfel dect n zona M rii Mediterane se desf .oar evolu ia
triburilor care tr iau n nordul Alpilor. Cultura lor era puternic influen at de o leg tur apropiat , dar .i de o confruntare cu for ele elementare
ale naturii. Erau celebrate s rb tori cultice n strns leg tur cu tr irea
cursului anului: solsti iul de var .i de iarn , nceputul prim verii .i al
toamnei. Putem presupune c n aceste serb ri erau incluse dansurile .i
cntecele cultice, care au influen at alc tuirea ulterioar a dansurilor populare. Din poeziile epice .i imnuri, din poeziile pline de vraj pe care
cnt re ii, poe ii, scalzii germani, barzii cel i, nzestra i profetic .i cu
voci puternice, .i le cntau aici, ne-au r mas pu ine texte, .i acelea au
25

fost scrise cu mult dup apari ia lor .i dup vremea lor de nflorire. n
Europa de Nord nu exista nici o construc ie de piatr cu pere i .i frontoane mpodobite n relief, nici o statuie, nici o vaz de lut, nimic prin
care ni s-ar fi putut transmite reprezent ri ale evenimentelor mistice .i
istorice sau chiar mi.c ri de dans. Iar oamenii acestor inuturi nu sim eau
nici un imbold de a-.i nota poeziile sau istoria lor. Dar poate limba poetic .i-a p strat for a sa elementar chiar prin faptul c nu a fost scris , ci
p strat n untrul sufletului .i .i-a putut exersa astfel efectul, ajuns pn
la descntec, pn n perioada carolingian .
Poezia german .i-a c.tigat eficacitatea din for a sunetului individual. Mijlocul s u artistic de exprimare este alitera ia. n fiecare vers exist
dou , trei sau patru cuvinte cu acela.i sunet de nceput. Acestea sunt
cuvintele cele mai nc rcate de importan , sunetul ini ial este articulat
cu putere .i silaba de nceput este accentuat n mod clar. Num rul silabelor neaccentuate intercalate este aleatoriu .i nu impus, ca silabele scurte din metrul grecesc. Cnt re ii nordici puteau nt ri fiecare sunet
aliterat printr-un pas trop it, .i aceasta trezea impresia de for de ac iune .i drzenie. Dar aceste limbi nu ar fi fost potrivite s exprime procese
logice de gndire complicate. n urm toarele versuri din Cntecul lui
Hildebrand, sunetele W .i S sunt cele aliterate. x = silab puternic accentuat : sunet nalt; x = silab neaccentuat sau mai pu in accentuat :
sunet grav.13
Weh nun, waltender Gott, Wehgeschick wird
x
x
x xx
x
x
x x
x
Ich wallte der Sommer und Winter sechzig au er Landes.14
x x x x x x
x x x
x x
x x x x
Durerea acum, zeu st pnitor, destin de durere devine
Eu vara .i iarna m-am vnturat prin .aizeci de ri str ine.
Prin campaniile de cucerire ale romanilor n Europa Central .i de Vest,
pe care le ncepuse Cezar n anul 54 .Ch., cele dou curente culturale
att de diferite s-au intersectat.
n acela.i timp, n Europa tr iau oameni complet retra.i din via a public , .i ace.tia voiau s apere .i s cultive n sufletele lor germenii religiei cre.tine .i erau cu totul orienta i interior spre aceast misiune. Din
acest comportament sufletesc a rezultat la nceput pu in activitate artistic .i nici o art a mi.c rii.
26

n anul 313, mp ratul roman Constantin a acordat cre.tinilor libertate religioas , iar n anul 381 cre.tinismul a fost declarat religie de stat.
Cnd, n urm toarele secole, n timpul migra iei popoarelor, triburile
germanice s-au deplasat spre sud .i cre.tinarea Nordului a fost intensificat prin Roma bisericeasc , cele dou sfere culturale s-au influen at .i
s-au amestecat tot mai mult. n planul artei poetice, s-au ntlnit forme
poetice diferite: pornind din sud, metrul a determinat cantitativ silabele
dintr-un vers n mod uniform n privin a silabelor scurte .i lungi; n nord,
alitera ia liber accentuat cu ton nalt .i grav a structurat versul. Cnd, n
secolul al 9-lea, a ie.it la iveal nc un element nou cel al rimei finale
vocalice -, a luat na.tere din acordul acestor trei moduri de pl smuire
poetic o nou epoc a poeziei: poezia Evului Mediu trziu. Epoca dintre secolele al 9-lea .i al 13-lea este reprezentat de trei domenii de
structur cultural .i social : preo ime, cavaleri .i burghezi.
C lug rii st teau t cu i n chiliile lor .i ncercau s n eleag .i s dovedeasc revela iile suprasensibile ale Evangheliilor prin con.tien a gnditoare. Ei se foloseau de filosofia gnditorului grec Aristotel, dar ei celebrau, se informau .i scriau n limba latin . Poezia religioas , lucr rile
epice ale con inutului biblic .i cntecele marianice pline de cucernicie .i
evlavie, erau create n limba latin .i n limbile triburilor. Arti.tii plastici
creau din nclina ia spre con inuturile cre.tin-religioase noi forme ale
picturii, plasticii .i arhitecturii. Nu se n .tea o art a mi.c rii apar innd
acestei sfere.
Idealul cavalerului era s exerseze virtu ile curajului, fidelit ii, administr rii corespunz toare a domeniului feudal, ale respectului fa de
femei; el avea misiunea s protejeze bunurile culturale .i economice ale
poporului. La cur ile nobililor .i n cet ile cavalerilor .i g seau podiumul poe ii, c l tori afla i n nobil concuren , care cntau, ca arti.ti
menestreli, o abunden de poezie ritmat n forme mereu noi. Scriitorul
epic Wolfram von Eschenbach crea legenda despre Parsifal .i Sfntul
Graal iar Walther von der Vogelweide cntece delicate, prietenoase,
dar .i cntece politice t ioase. n turnirele cavalerilor erau cultivate curajul, for a corporal .i dib cia, chiar .i cavalerismul. Arta dansului de
curte, care .i avea originea cu totul n tradi ie, nu atingea nalta treapt
de dezvoltare a nou nfloritei poezii.
Prin nentrerupta perfec ionare .i rafinare a vechilor capacit i me.te.ug re.ti .i prin reunirea me.te.ugarilor n bresle, a luat na.tere n ora.ele Evului Mediu o burghezie care a ajuns la bun stare .i prestigiu. Ne27

gustorii aduceau m rfuri .i clien i din rile ndep rtate .i l rgeau orizontul cet enilor. Acest cerc cultural a dat la iveal mul i arti.ti plastici;
totu.i, arta dansului a r mas nchistat complet n formele tradi ionale.
Cet enii ora.elor au preluat treptat cultivarea poeziei. Cntecul trubadurilor a devenit cntecul mae.trilor cnt re i (din secolele al 15-lea, al 16lea). S-a produs o anumit ncremenire a formelor poetice, a.a cum se
arat n Mae.trii cnt re i din Nrnberg de Richard Wagner, n figura
criticului meschin.
n aceast situa ie, la nceputul secolului al 18-lea apare, ca o ploaie
nvior toare dup secet , o rena.tere a poeziei vechi grece.ti. Au fost
tradu.i poe i .i scriitori ai Antichit ii, poe ii germani au fost stimula i s
lucreze cu aceste m suri ale versului. Cnd Gottlieb Friedrich Klopstock
a publicat, n 1748, primele cntece ale epopeii sale Messia n hexametri, un val de emula ie a str b tut lumea literar german . Aproape
fiecare poet a ncercat acum s uneasc ceea ce tr ia n sufletul s u cu
formele de vers antice. Au fost create noi varia ii de cuvinte, noi amplasamente n propozi ie, a fost creat un nou mod de mobilitate n raportul
dintre construc ia frazei, ritm, forma strofei. Treizeci de ani mai trziu,
Goethe .i Schiller g seau un teren bine preg tit pentru puternicele lor
crea ii de limb , dar .i filosofii Fichte, Schelling .i Hegel au avut n bog ia de nuan e de curnd cucerit .i n plasticitatea limbii germane o
baz extraordinar pentru a exprima naltele gnduri ale idealismului
german.
Poe ii secolului al 19-lea au tr it nc din aceast abunden .i for
plin de via a limbii clasicismului .i romantismului german. Totu.i, n
a doua jum tate a secolului al 19-lea a avut loc o transformare profund
a con.tien ei, care continu pn ast zi, .i care a schimbat puternic toate
domeniile vie ii filosofia, .tiin ele naturii, ordinea social , arta, concep iile religioase. Extraordinarele forme poetice pline de armonie nu se
mai potrivesc crizelor existen iale n care sunt aruncate sufletele. Poe ii
sparg vechile forme ale deplinei armonii, ale echilibrului ritmic, ale plasticit ii .i conducerii clare a gndirii n opera poetic .i ncearc s -.i
exprime din cioburi ntreb rile, nevoile, cerin ele .i dorurile lor.
ntreb rile sufletelor umane, care au fost puse n cuvinte de poe i, iau
na.tere din concep ia despre lume .i din modul de a gndi c rora le-a dat
na.tere civiliza ia actual . Este modul de a gndi al contemporaneit ii,
al epocii de cultur n care tr im .i care a nceput n Europa n secolul al
15-lea.
28

Cotitura spre treapta de con.tien a epocii actuale, a cincea epoc de


cultur postatlantean , a nceput prin faptul c omul a vrut s se elibereze de tot ceea ce i-a fost transmis din timpurile n care popoarele .i primeau nc motivele ac iunii lor de la zei, prin preo ii ini ia i sau prin personalit i pline de har. Capacitatea de a percepe sau a sim i lumea
suprasensibil s-a estompat tot mai mult .i astfel nu s-a mai putut crede
n tradi ii. A trebuit s fie f cut pasul spre o nou raportare a omului la
lume .i la el nsu.i. De atunci, omul .i ndreapt aten ia, pentru g sirea
adev rului, spre ceea ce poate vedea, auzi, sim i, cu organizarea sa senzorial . Ca cercet tor, el observ cu sim ul treaz cele oferite de natur .
Face aranjamente experimentale pentru a putea observa .i mai precis.
Analizeaz cele percepute .i reflecteaz asupra acestora, g se.te n procesele fizice .i chimice ni.te legit i. El le calculeaz .i g se.te formule
matematice. nva s utilizeze n folosul s u legit ile .i g se.te o imens mul ime de noi obiecte .i mecanisme, tot ceea ce apar ine mediului
nostru tehnicizat de pe P mnt .i sateli ilor din cer. Iau na.tere crea ii
mecanice, magnetice, electrice, chimice .i radioactive. Epoca tehnic
este prezent .
Pentru a-.i face accesibile n deplin obiectivitate procesele experimentale, omul de .tiin trebuie s exclud din laboratorul s u toate reaciile suflete.ti subiective. Impar ialitatea, capacitatea de concentrare .i
autodisciplina, acestea sunt calit ile deosebite pe care le educ aceast
metod . Ceea ce i sustrage omului epoca tehnic poate fi descris aici
lund ca exemplu aspectul pe care l ia mi.carea sa n secolul 20.
Cea mai mare parte a muncii fizice grele pe care au realizat-o oamenii de-a lungul secolelor spre satisfacerea nevoilor lor naturale .i a str daniilor lor culturale .i religioase este ast zi preluat de ma.ini. N ranul
a arat, sem nat, secerat .i treierat, pn acum o sut de ani, cu mna.
N ranca a muls, a b tut putineiul .i a tors cu mna. Copiii s-au c rat n
copaci, au dansat hore .i au v zut tot ceea ce muncesc adul ii, au v zut
cum iau na.tere obiectele de folosin : la fierar, la es tor, la cizmar. Fiecare me.te.ugar putea s -.i execute munca n propriul s u ritm. ntr-o
grup de lucru, de exemplu la treierat, ritmul comun era repede g sit. Cu
ct mai ritmic putea fi o munc , cu att era mai pu in obositoare. Familiarizarea cu mi.c rile ritmice era plin de via .i n dansurile folclorice.
Dup ce ma.inile s-au r spndit n cur ile r ne.ti, dansurile populare
cap t tot mai mult un caracter de muzeu.

29

Aceste numeroase mi.c ri diferite sunt reduse ast zi la trei manevre


stereotipe, care se desf .oar nu n ritmul omului, ci n tactul ma.inii: a
ap sa pe butoane a conecta manetele a roti ro ile! Asta face ranul
pe tractorul s u, muncitorul n fabric , indiferent ce se produce acolo,
secretara la ma.ina de scris, gospodina la ma.ina de sp lat .i fiecare .ofer. Copiii stau ntr-un loc .i folosesc telecomanda ma.inilor lor de juc rie.
Oricine cump r o ma.in , prime.te instruc iunile de folosire. ndrept ita bucurie legat de faptul c el trebuie s depun acum mult mai puin efort corporal l face s nu observe c el este slujitorul ma.inii. El
trebuie s -.i adapteze total mi.c rile .i tempoul lor la cerin elor acesteia.
A.a cum inginerul, cnd construie.te o ma.in , trebuie s urmeze legile matematice .i fizice, tot astfel trebuie .i omul care manevreaz ma.ina s -.i in departe de organismul s u de mi.care toate emo iile, toate
sentimentele personale .i trebuie s urmeze numai legile mecanismului.
Forma mi.c rii muncitorului de la ma.in corespunde atitudinii
con.tien ei inginerului.
5i unul .i cel lalt sunt cuprin.i de bucurie .i mndrie pentru c omul
poate st pni legile naturii pn la inventarea unei ma.ini .i pentru c i
este luat corpului o mare povar de munc . Aceasta produce sentimentul suveranit ii, independen ei fa de natur , fa de crea ia divin , fa
de toate cele transmise prin tradi ie. Totu.i, faptul c marile cuceriri ale
epocii moderne aduc cu sine, de asemenea, mari unilateralit i, se dezv luie zilnic n mod dureros: Omul, c ruia natura i-a dat attea posibilit i
de mi.care, sufer din cea mai fraged copil rie din cauza lipsei de mi.care.
Cum poate p trunde o schimbare n aceast situa ie ngrijor toare?
Este posibil s se g seasc o compensare pentru ceea ce a nso it ca un
sprijin munca fizic a oamenilor din epocile timpurii, oferind o tr ire
complex fiec ruia n parte? Propriile gnduri .i reflec ii care s-au
oglindit n ac iunea meseria.ului, bucuria pentru reu.it , durerea n fa a
imperfec iunii, leg tura social creat pornind de la originea materialului
brut pn la predarea produsului final beneficiarului care l va folosi
totul i era att de aproape individului! Ast zi, totul i este str in .i de
nep truns. Cnd ap s m pe un buton, nu putem .ti dac va deveni luminos sau se va nc lzi sau va suna cum se petrec toate acestea, nu .tie
dect inginerul electronist.

30

ntrebarea este: Cum putem ajunge din nou la o mi.care a membrelor


noastre n care s se poat rev rsa ntreaga noastr personalitate, a.a
cum s-a dezvoltat ea n epoca actual ? Dac medit m la aceasta, ne devine clar faptul c , pentru a g si mi.c rile care s poat ndrepta situa ia
actual , str daniile nu trebuie s fie orientate spre trecut, ci spre viitor.
Sunt numeroase ncerc rile de a echilibra lipsa de mi.care ce rezult
din modific rile muncii cotidiene. De la p rintele gimnasticii Jahn pn
la jogging, se afl n discu ie punctul nodal al interesului: Ce fel de mi.care este necesar corpului fizic? Dac pentru rezolvarea acestei ntreb ri nu ne eliber m radical de reprezent rile lumii tehnice .i vedem organismul mi.c rii noastre numai ca pe un fel de mecanism cu articula ii
sferice .i cu balamale, pe care trebuie s -l p strezi mobil ca s nu rugineasc , dac ne reprezent m inima ca pe o pomp , atunci nu numai c
ne-am distan at n mod insuficient de mi.c rile asem n toare ma.inilor,
ci am accentuat .i mai mult unilateralit ile! Am permis p trunderea
gndirii tehnice n domenii n care acesteia nu i este permis s intre: n
domeniul vie ii .i al personalit ii.
Nu este lipsit de importan s cunoa.tem care sunt motivele suflete.ti ce stau la baza form rii mi.c rii corporale. Chiar la jocurile olimpice, unde exerci iile originare de pentatlon corespund nevoilor omului de
mi.care natural .i plin de for , trebuie s ne ntreb m: Pot fi aceste
exerci ii preluate a.a, pur .i simplu, n epoca tehnicii, f r marele fundal
al sanctuarului templului Olympia, n care lupt torii aveau con.tien a c
ei se mi.c n onoarea zeilor care le d ruiser frumosul lor trup?
Nu ar fi necesar ca astfel de jocuri s le l s m s apar dintr-un fundal nou, adecvat con.tien ei actuale ?
Arti.tii dansului modern de expresie au fost nsufle i i .i motiva i de
ideea c omul acestui secol ar trebui s -.i cucereasc , dincolo de toate
limit rile, o nou libertate de configurare personal pe t rmul artei mi.c rii. Ei s-au eliberat de toate tradi iile stilistice ale baletului clasic .i de
toate formele mo.tenite ale artei dansului. Ei au ncercat s g seasc , pe
baza sim irii lor artistice, noi c i de exprimare a tr irilor lor emo ionale.
Mari personalit i ale artei au nsufle it .i mbog it scena cultural :
Jaques Dalcroze, Isadora Duncan, Rudolf Laban, Mary Wigman, Harald
Kreutzberg, Marcel Marceau. Sunt impulsuri foarte importante, care tind
spre lucrurile extrem de necesare: spre faptul c omul care gnde.te .i
simte, omul nzestrat cu suflet .i spirit, .i impulsioneaz .i .i modelea-

31

z mi.c rile din ceea ce se poate dezvolta n interiorul s u n contact cu


ni.te for e libere, creatoare.
Totu.i, ajungem la constatarea c tipul de con.tien din care a rezultat civiliza ia actual ngr de.te aceast str danie. Aceast con.tien a
determinat nu numai s r cia de mi.care n via a profesional .i cotidian , dar a .i supraapreciat n a.a m sur ceea ce percepem pe cale senzorial , ceea ce se poate calcula .i m sura, nct noi neglij m ceea ce nu
este calculabil, noi neglij m imponderabilul, suprasensibilul, n rela ia
lui cu natura sufleteasc .i spiritual a omului. Pentru a nvinge aceast
limitare, este necesar un pas mai departe n evolu ia con.tien ei.
Rudolf Steiner a ar tat o cale pe care, pornind de la .tiin ele naturii,
metoda cunoa.terii poate fi dezvoltat ntr-o nou direc ie, astfel nct
cercet torului s -i devin accesibile domeniile viului, sufletescului .i
spiritualului.
El a descris aceast cale sub form filosofic n cartea sa Filosofia
libert ii.15 El a desemnat-o ca pe o l rgire a metodei de cercetare din
cadrul .tiin elor naturii, atunci cnd a publicat scrierile de .tiin e naturale
ale lui Goethe. 5i el a f cut din ea .i o cale de exerci iu meditativ accesibil tuturor oamenilor, n cartea Cum dobndim cuno.tin e despre lumile
superioare?.16 Dup ce a creat astfel bazele pentru un nou pas n evoluia con.tien ei, el a dat indica ii pentru o nou art a mi.c rii, pentru euritmie, care corespunde acestei con.tien e mai nalte.

32

II.
Teoria metamorfozei a lui Goethe .i
dezvoltarea ei n continuare
de c tre Rudolf Steiner

Rudolf Steiner avea deja de copil capacitatea percep iei suprasensibile.


Cnd a devenit con.tient c ceilal i oameni nu posed aceast capacitate
.i nu-l n eleg deloc cnd vorbe.te despre percep iile lui, a c utat, att
printre contemporani, ct .i n istoria spiritului, personalit i la care s se
poat raporta pentru a dep .i aceast pr pastie.
n timpul anilor s i de studiu la 5coala Tehnic Superioar din Viena
a studiat matematica, chimia .i .tiin ele naturii -, el a observat c nic ieri nu se putea realiza o leg tur ntre ceea ce tr ia ca mod de gndire n
savan ii .i cercet torii epocii sale .i ceea ce l mi.ca pe el nsu.i din cercetarea sa n realitatea suprasensibil .
Studiind scrierile de .tiin e ale naturii ale lui Goethe, Rudolf Steiner
a descoperit c modul lui Goethe de a concepe lumea, n principiile sale
.i n orientarea elului s u, este astfel format nct prin acesta cercet torul naturii poate n elege cu gndirea legile naturii organice. El a recunoscut c Goethe se str duia s n eleag esen a organismului ca un ntreg suprasensibil din care se eviden iaz legile particulare de pl smuire,
cu posibilit ile lor inepuizabile de transformare.17
Omul de .tiin orientat spre tehnic .i-a creat, totu.i, n laboratorul
s u un domeniu izolat, din care a exclus t rmul viului din natur , t rmul impulsurilor de sim ire, pe cel al for ei creatoare artistice .i al idealurilor morale. El poate cunoa.te n domeniile fizicii .i chimiei anorganice propriet ile materiei, for ele .i legit ile ei, .i le poate exprima n
formule matematice. Atunci, experien ele stau pe terenul sigur al calculabilului .i al demonstrabilului.
Marile realiz ri din domeniul tehnic, pe care to i le apreciem .i le folosim, .i victoria f r limite a acestui domeniu asupra ntregului P mnt,
i-au ndrept it din plin fapta. El poate teoretiza, experimenta .i practica
mai departe, cu siguran de sine f r a privi asupra legilor naturii ce
creeaz .i p streaz via a .i f r a ine seama de eventualele efecte ale
33

faptei sale asupra rela iilor sociale, asupra demnit ii omului individual.
A se preocupa de aceasta, gnde.te el omul de .tiin -, ar fi treaba
altor speciali.ti: a biologilor, istoricilor, sociologilor etc.
A.a .i este. Totu.i, nu ar fi justificat dac ace.ti speciali.ti ar vrea s
aplice n domeniului lor metoda de cercetare care este potrivit pentru
natura anorganic . Cu o astfel de metod nu s-a prev zut ce efecte va
avea tehnica .i chimia asupra ntregii naturi. Pentru aceasta, nu tehnica e
vinovat , ci lipsa unor cuno.tin e despre procesele vie ii .i corela iile
acestora n totalitatea lor.
Dac vrem s cunoa.tem viul, e necesar s cercet m n legit ile sale
tocmai ceea ce nu se poate calcula, ceea ce nu se poate m sura: incomensurabilul, imponderabilul suprasensibilul -, care este activ n toate
organismele, n cea mai mare diferen iere.
n lucr rile sale de .tiin e ale naturii, Goethe a preg tit o metod orientat c tre o astfel de cercetare. Rudolf Steiner a deschis noi perspective, ar tnd .i subliniind faptul c fiec rui om care gnde.te i st deschis calea spre cunoa.terea proceselor suprasensibile din domeniul viului,
dac .i-a nsu.it impar ialitatea .i obiectivitatea.
n Anuarul-Goethe pe 1891, Rudolf Steiner scrie:18
Legitatea organismului nu trebuie c utat pe acelea!i planuri pe
care c ut m legitatea anorganicului. n .tiin a naturii anorganice, eu miam mplinit complet misiunea dac am reu.it s explic ceea ce percep cu
sim urile conform cu rela ia sa cauzal originar . n organic, eu trebuie
s supun explic rii fapte ce nu sunt perceptibile pentru sim uri. Cine ar
vrea s cerceteze si s explice la o fiin vie numai ceea ce percepe cu
sim urile, nu ar fi admis n forumul .tiin ific goethean.
n autobiografia sa, Drumul vie ii mele, el scrie:19
n cunoa.terea anorganicului, noi n.iruim no iune dup no iune,
pentru a cuprinde cu mintea leg tura for elor care produc un efect n
natur . Fa de organic este necesar s l s m no iunile s creasc una din
alta, astfel nct prin transformarea vie, treptat , a no iunii s ia na.tere
imaginile a ceea ce apare n natur drept fiin pl smuit . Acest lucru s-a
str duit Goethe s -l realizeze prin faptul c a ncercat s re in n spirit
pentru frunza plantei o imagine-idee, care nu este o no iune rigid , lipsit de via , ci una care se poate nf i.a n cele mai diferite forme. Dac
l s m s apar aceste forme n spirit una din alta, construim ntreaga
plant . Cre m, n suflet, ntr-un mod ideal, procesul prin care natura a
pl smuit n mod real planta.
34

n introducerea la Morfologia lui Goethe, Rudolf Steiner concluziona:20


E adev rat c Goethe a f cut un .ir de mari descoperiri izolate
Dar ca suflet viu al tuturor acestor am nunte trebuie s lu m n considerare o descoperire extraordinar care le pune n umbr pe toate celelalte: aceea a fiin ei organismului nsu!i.

M re ia acestui gnd ne apare numai atunci cnd ncerc m s -l facem viu n spirit, cnd reflect m asupra lui. Vom observa atunci c el
este ns .i natura plantei transpus n idee, care tr ie.te n spiritul nostru
la fel ca n obiect.
Goethe .i-a practicat concep ia despre lume, dar el a reflectat pu in
asupra ei. Dar Rudolf Steiner a observat c gndirea lui Goethe pl smuie.te imagini care, n consecven a lor logic , se afl n acord cu legile de
cre.tere ale naturii plantei, .i sunt de o att de mare nsemn tate, nct el
scris o justificare filosofic a modului de gndire goethean. El a vrut s
faciliteze contemporanilor s i, al c ror interes ar fi trebuit s fie ndreptat
spre astfel de probleme legate de concep iile despre lume, accesul spre
modul de formare a ideilor la Goethe. Contemporanii au ignorat, totu.i,
cartea lui Rudolf Steiner Linii fundamentale ale unei teorii a cunoa.terii
n concep ia goethean despre lume.21
Nimeni nu putea b nui pe atunci (1884) c Rudolf Steiner ar putea s
dezvolte modul de gndire al lui Goethe n a.a fel nct, 28 de ani mai
trziu (1912), va face s apar n sufletul s u, din transformarea vie a
no iunii, imagini, din care el va putea dezvolta gesturile euritmice ale
sunetelor izolate n acord cu capacit ile vorbirii umane date de natur .
(Aceast paralel simplificatoare nu spune nimic despre for a cuprinz toare a spiritului lui Steiner necesar pentru a dezvolta ideile lui Goethe
n a.a fel nct a putut s ia na.tere o imagine-idee despre ntregul fiin ei
umane .i metamorfozele sale).
n sufletul multor oameni care fac cuno.tin cu euritmia se ridic ntrebarea cum a ajuns Rudolf Steiner s pl smuiasc gesturi att de clare
.i univoce pentru un limbaj vizibil al mi.c rii, care s corespund celui
care se aude. Cititorului interesat de aceast ntrebare va trebui s -i fie
prezentate cteva popasuri pe drumul de la modul de gndire goethean la
.tiin a spiritual antroposofic .

35

Atunci cnd spiritul uman vrea s cunoasc viul, ar trebui s -.i nsufle easc n a.a fel reprezentarea, gndirea, nct el s le pun pe ambele
n mi.care n sensul devenirii, transform rii .i ofilirii organismului.
n lucrarea n proz .i n poezia cu acela.i titlu, Metamorfoza plantelor22, cercet torul naturii .i poetul Goethe l invit pe cititor s recreeze sau s urm reasc n reprezentarea sa, gndind cu mobilitate, dezvoltarea unei plante dicotiledonate unianuale. Drumul recomandat cere o
aten ie neobosit ndreptat asupra plantei n devenire. Fiecare trebuie s
parcurg el nsu.i acest drum.
Die Metamorphose der Pflanzen
...
Alle Gestalten sind hnlich, und keine gleichet der andern;
Und so deutet das Chor auf eine geheimes Gesetz,
Auf ein heiliges Rtsel ...
Werdend betrachte sie nun, wie nach und nach sich die Pflanze,
Stufenweise gefhrt, bildet zu Blten und Frucht.
Aus dem Samen entwickelt sie sich, sobald ihn der Erde
Stille befruchtender Scho hold in das Leben entl t,
Und dem Reize des Lichts, des heiligen, ewig bewegten,
Gleich den zrtesten Bau keimender Bltter empfiehlt.
Einfach schlief in dem Samen die Kraft; ein beginnendes Vorbild
Lag, verschlossen in sich, unter die Hlle gebeugt,
Blatt und Wurzel und Keim, nur halb geformet und farblos;
Trocken erhlt so der Kern ruhiges Leben bewahrt,
Quillet strebend empor, sich milder Feuchte vertrauend,
Und erhebt sich sogleich aus der umgebenden Nacht.
...
Metamorfoza plantelor

Toate f pturile se aseam n .i nici una nu-i celorlalte asemeni;


5i astfel, corul indic spre o tainic lege,
Spre-o sfnt enigm
Prive.te-o acum devenind, ncetul cu-ncetul,
Condus din treapt n treapt , planta ia form n floare .i fruct.
Din s mn apare, ndat ce solul
T cut fecundnd, iubitor o sloboade n via ,
5i sfintei, ve.nic curg toarei lumini ncredin eaz ndat
36

Alc tuirea ginga. de frunze ce ies pe l star.


Simpl dormea n s mn -acea for ; un model ce ncepe.
Z cea, n sine nchis, ghemuit sub o coaj ,
Frunz .i r d cin .i germene, doar pe jum tate formate .i f r culoare;
A.a uscat p streaz s mn a via a t cut ,
Cu dor .ne.te apoi spre nalturi, se ncredin eaz aerului umed .i
blnd,
Se nal curnd din noaptea din preajm .
Aten ia cercet torului se ndreapt , a.adar, nu numai spre stadiile izolate
vizibile ale cre.terii, ci, nainte de toate, spre ceea ce se ntmpl ntre
acestea. Cum au f cut for ele pl smuitoare pline de via s apar dou
cotiledoane .i o r d cinu alb ? Cercet torul care, urmnd impulsurile
lui Goethe, se ntreab necontenit n leg tur cu aceasta, va g si primele
legit i simple .i va pune n mi.care, n gndirea sa, curen ii invizibili,
care conduc la polarit ile dintre:
Sistol , contractare n noduri, muguri, gr un ele de s mn .i
Diastol , dilatare n frunza ce se desface, n floarea ce se deschide.
El va vie ui curen ii de mi.care nso i i de:
Tendin a vertical a c rei ac iune este vizibil n tulpin , trunchi, r d cin pivotant .i
Tendin a orizontal n foaia frunzei, n rozeta de frunze .i n ml di a
trtoare.
Mi.carea de cre.tere oscileaz ntre aceste unilateralit i polare, dar
la fel de intens se str duie.te spre o echilibrare a acestora. Astfel, acest
ncolo-.i-ncoace neobosit devine o desf .urare ritmic a evenimentelor;
din alternan ia na.tere un joc de ansamblu al for elor pl smuitoare.
Studiind astfel de fenomene, Goethe a recunoscut c exist o minunat multitudine de posibilit i de transformare cu ajutorul proceselor
ritmice, mereu pe punctul de a se realiza, astfel nct el a putut spune: n
fiecare frunz , n fiecare tulpin , n fiecare floare, n fiecare parte a plantei este prezent latent ntreaga plant , n form simplificat , .i n fiecare plant ntreag este prezent o frunz complicat alc tuit .
Plant originar nume.te Goethe acea unitate superioar , mereu
n mi.care, creatoare a tuturor formelor vegetale; dar ea ns .i nu este
niciodat vizibil din punct de vedere senzorial ca plant originar ,
totu.i, omul o poate trezi .i nsufle i cu gndirea ca idee n spiritul s u.
El face vizibile for ele formatoare n raport cu marele ansamblu al ele37

mentelor: mineral, ap , aer, lumin .i c ldur , .i cu derularea temporal


a verii .i a iernii, a nop ii .i a zilei. Diversitatea influen elor ritmice asupra cre.terii .i dispari iei plantelor este inepuizabil .
Goethe a descoperit c .i pe cercet torul viului, aflat n alternan a
dintre idee .i percep ie, l impulsioneaz un element ritmic, .i a scris:
Ideea nu se poate nf i.a experien ei, nu poate fi dovedit pe acest
plan; cine nu o posed , nu o observ nic ieri n fenomen; cine o posed ,
acela se obi.nuie.te u.or s priveasc dincolo de fenomen, mult mai departe, .i, desigur, dup o astfel de diastol , se ntoarce din nou n realitate, ca s nu se piard , .i .i petrece probabil a.a, n aceast alternan ,
ntreaga via .
Dintr-o astfel de tr ire a ales el apoi pentru poezia sa Metamorfoza
plantelor forma poetic a elegiei, n care, prin distihurile n.iruite unul
dup altul, prin alternan a dintre hexametru .i pentametru, elementul
ritmic cucere.te un rang dominant. Hexametrul, cu mi.carea sa armonioas de talazuri curg toare f r odihn , l sim im n acord cu elementul plin de via , mereu n mi.care, al cre.terii, c ruia ar dori s i se
al ture mi.carea activ a gndirii noastre; n pentametru, cu pauzele sale
bru.te, sim im nrudirea cu tot ceea ce se ncheag ntr-o form asupra
c reia odihne.te apoi privirea.
Cel ce exerseaz cu gndirea n mod repetat mi.carea de cre.tere este
condus la recunoa.terea faptului c for a pl smuitoare suprasensibil ,
care confer fiec rei plante n parte forma sa tipic , dezvolt cea mai
intens mi.care de transformare acolo unde se petrece cel mai mic efect
vizibil exterior. nainte .i n timp ce bobul de s mn ncol e.te, sau n
intervalul dintre ultima frunz verde .i prima petal colorat , cre.terea
substan ei materiale este nesemnificativ , dar este prezent n mod activ
o intensitate suprasensibil a mi.c rii.
Pentru un artist, lucrul acesta este o experien familiar : pictorul
dezvolt n sufletul s u cea mai mare activitate creatoare cu pu in nainte
ca el s -.i ndrepte pensula spre un nou tablou. La fel .i poetul, nainte
de a formula un vers, compozitorul, nainte de a pune melodia pe note,
euritmistul, nainte de a executa mi.carea; to i realizeaz n acest moment cea mai intens , cea mai nsufle it activitate sufleteasc . Artistul
are n astfel de momente o presim ire sigur despre ntregul operei de
art ce se va crea, chiar dac multe detalii le va lua n considerare abia n
timpul realiz rii operei.

38

Prin aceasta ar trebui s avem o indica ie asupra unei anumite nrudiri


ntre pl smuirea artistic .i cercetarea viului. Datorit acestei nrudiri,
artistul i-ar putea spune cercet torului naturii c poate concepe mai u.or
legile de formare c rora li se consacr crendu-le cu gndirea -, dac
percepe n mod nuan at treptele cre.terii .i le produce n sufletul s u cu
fantezie artistic : nceputul delicat, timid, al ncol irii, n zuin a tulpinii
spre lumin , extinderea n aer a frunzelor, p trunderea hot rt a r d cinilor n p mntul dur, gestul de d ruire al unei flori ce se deschide, concentrarea aproape total a for elor n formarea semin ei, prin care ncepe
ofilirea.
Str dania de a cerceta legile naturii organice n regnul vegetal dup
metoda goethean este o preg tire excelent pentru exerci iul pe care l
recomand Rudolf Steiner: Trebuie s - i pui n fa un mic gr unte al
unei plante, s -l observi cu aten ie .i s construie.ti n fantezia ta planta
care se va na.te din ea:
5i apoi s te gnde.ti: Ceea ce-mi reprezint acum n fantezia mea,
aceasta vor scoate mai trziu la iveal cu adev rat for ele p mntului .i
ale luminii din gr unte. Dac a. avea n fa a mea un obiect format artificial, pe care ochii mei nu l-ar putea deosebi de un gr unte adev rat, nici
o for a p mntului .i a luminii nu ar scoate din el o plant . n adev ratul gr unte este con inut, a.adar, ceva invizibil, ceva ce nu exist n obiectul care l imit . mi ndrept sim irea .i gndirea asupra acestui invizibil. mi imaginez c acest invizibil se transform mai trziu n planta
vizibil , pe care o voi avea n fa a mea n form .i culoare.23
Acesta este doar un exerci iu ntre multe altele din cuprinz toarea
prezentare pe care o g sim n cartea Cum dobndim cuno.tin e despre
lumile superioare?. Faptul c exerci iul nu serve.te studiilor botanice, ci
form rii metodice a for elor de cunoa.tere ale celui ce contempl exersnd n aceasta const impulsul hot rtor spre o nou orientare a .tiinei naturii organice. 5i faptul c exerci iul ncepe cu o realitate vizibil
(cu gr untele) .i la sfr.it ajunge din nou la o realitate vizibil (la planta
ce ia na.tere din gr unte, care poate fi pus n rela ie cu cea construit n
fantezie) arat c acest drum al cunoa.terii nu vrea s se situeze n opozi ie cu .tiin ele naturii cultivate n zilele noastre. El vrea s fac accesibile legit ile domeniilor invizibile pundu-le n leg tur cu observarea
lumii vizibile. A.a cum ochiul vede planta, tot astfel trebuie format un
sim superior care s perceap for ele pl smuitoare. Ideea unui arhetip,
pe care Goethe o avea n modul cel mai des vr.it n fa a privirii inter39

ioare n planta originar , .i care i r mne n mod fragmentar pentru regnul animal, ajunge la o extindere decisiv datorit lui Rudolf Steiner.
Rudolf Steiner arat cum pot fi intensificate capacit ile de cunoa.tere ale omului n a.a fel nct unitatea superioar a legilor de formare ce
ac ioneaz de-a valma s poat fi cercetat n mod metodic .i cu privire
la caracterul specific al regnului animal, .i, mai ales, cu privire la fiin a
uman , care ocup o pozi ie cu totul deosebit n marele ansamblu al
naturii.
Rudolf Steiner a comunicat o mul ime de rezultate ale cercet rilor sale
din domeniul .tiin ei spirituale n c r i .i conferin e referitoare la drumul
metodic al exers rii care a fost ar tat mai sus. Studiul lor i st la dispozi ie fiec rui om care gnde.te. Lumile superioare sunt descrise de
Rudolf Steiner n mod diferen iat: lumea corporalit ii fizice, n care
sunt active for ele pl smuitoare ale viului, lumea sufletului .i lumea spiritului.
Ele se afl n leg tur cu diferitele regnuri ale naturii. Studiind aceste
corela ii, cel care contempl exersnd poate s -.i extind , s -.i clarifice
.i s aprofundeze cuno.tin ele despre particularit ile .i corela iile mineralelor, plantelor, animalelor .i, nainte de toate, ale omului. Deoarece
arta euritmic nu ar fi putut lua na.tere f r aceste cercet ri ale .tiin ei
spirituale, dorim s facem aici unele remarci referitoare la aceste lucruri.24
Mineralul este impulsionat .i modificat n forma sa numai din afar .
Plantele sunt fiin e vii. Ele se construiesc .i .i modific forma nencetat din ele nsele, deoarece sunt p trunse de for ele pl smuitoare. Rudolf Steiner nume.te partea care vitalizeaz fiecare plant , la rndul ei,
corpul for elor pl smuitoare. Acesta .i afl totala mplinire n cre.tere
.i reproducere. O plant care nu mai cre.te, moare.
Animalele particip , ca fiin e nzestrate cu via , d ruite cu instinct .i
suflet, la lumea sufleteasc . Ele pot sim i pl cerea, pot ndura durerea .i
le pot comunica prin propriile mi.c ri .i sunete. Ele ne bucur .i ne primejduiesc, n acela.i timp, prin nsu.irile .i prin capacit ile lor suflete!ti specifice, pe care le cunoa.tem din proprie experien , din cercetarea comportamentului lor .i din fabule. Cnd animalul a crescut, for ele
pl smuitoare care nu mai folosesc pentru cre.tere servesc dezvolt rii
capacit ilor, ndemn rilor .i nsu.irilor caracteristice pentru reproducere.

40

Omul, ca fiin nzestrat cu spirit, capabil s nve e n nenum rate


feluri, dezvoltat spre o tot mai mare libertate personal , particip , n
plus, la lumea spiritual . n aceast lume sunt active puterile creatoare,
n ea .i au originea marile legi dup care P mntul .i Cosmosul au fost
organizate ntr-un mod plin de sens. Omul este singura fiin a celor patru regnuri astfel nzestrat nct s poat dezvolta capacit i spirituale
pentru a cunoa.te aceste legi .i pentru a dispune de ele dup priceperea
.i voin a sa. Spre aceast nalt menire este orientat din primul moment
al existen ei sale. De aceea, corpul for elor sale pl smuitoare se deosebe.te foarte mult de cel al plantei, gata mereu de cre.tere: n timp ce copilul parcurge treptele evolu iei sale, ndat ce elurile succesive de cre.tere .i formare au fost atinse, for ele pl smuitoare care nu mai sunt
folosite n acest sens se elibereaz de sarcina anterioar .i servesc acum,
o dat cu naintarea n vrst , la dezvoltarea aptitudinilor sale suflete.ti
.i spirituale. 5i sufletul omului se deosebe.te n mod clar de cel al animalului. El .i prime.te impulsurile nu numai din instinctele fiziccorporale nn scute. El .i prime.te motivele spre introspec ie, spre autodeterminare, spre con.tien a personalit ii libere, din acea parte care
este n interiorul omului de natur spiritual .
n timpul evolu iei, de la sugarul care zace neajutorat, ipnd .i dnd
din picioare, pn la adultul chibzuit, ac ionnd cu r spundere, se petrec
ni.te metamorfoze extraordinare.
Din cercetarea subtil a felului n care metamorfozele treptelor de
cre.tere corporal se coreleaz cu pa.ii con.tien ei copilului, Rudolf
Steiner a ntemeiat o nou art a educa iei pedagogia Waldorf.
ncepnd cu anul 1900, Rudolf Steiner a comunicat aceste cuno.tin e
n c r i, conferin e .i articole, drept .tiin spiritual antroposofic , mai
nti unui cerc foarte restrns, dar apoi unui cerc tot mai mare de interesa i. Din anul 1910, el a v zut necesitatea de a le l sa s p trund .i n
pl smuirea artistic . n cartea Drumul vie ii mele, el relateaz mai trziu despre aceasta:25 Cunoa.terea spiritual ca tr ire o c.tig omul n
ntreaga sa existen . Toate for ele suflete.ti sunt stimulate. n fantezia
creatoare str luce.te lumina tr irii spirituale, atunci cnd este prezent
aceast tr ire.
Elementul artistic apare surprinz tor de nou .i generos, atunci cnd
Rudolf Steiner scrie prima dram -mister, Poarta ini ierii26, care a fost
reprezentat la Mnchen n 1910 .i c reia i-au urmat alte trei drame. El
nsu.i spune despre aceasta:27 Astfel, eu am sim it necesitatea ca ceea
41

ce este plin de via , mai ales n evolu ia omenirii, s nu-l exprim doar
teoretic, prin cuvnt, ci s -l exprim prin imagine scenic . 5i n acest fel
au luat na.tere cele patru drame-mister ale mele, care au fost reprezentate mai nti n teatrul obi.nuit.
Dac n c r ile .i conferin ele sale fuseser indicate condi iile generale pentru evolu ia sufletului uman, valabile pentru to i oamenii, acum
putea fi reprezentat n form artistic dramatic felul n care desf .urarea
evolu iei, n toat diversitatea ei, se poate metamorfoza n cadrul unei
forme individuale, n cazul unor oameni lua i ca indivizi.
n anul 1911 a luat na.tere n rndul membrilor Societ ii
Antroposofice ideea de a preg ti un l ca. propriu reprezent rii dramelormister .i activit ii .tiin ei spirituale antroposofice. n 1913 a nceput o
construc ie la Dornach, lng Basel, n care se aflau o scen cu o mare
sal de spectacol, mici s li de conferin e .i spa ii auxiliare. Stilul de construc ie al acestui edificiu era att de nou .i de neobi.nuit, nct nu l sa
neimpresionat nici un vizitator.
Noul, mai prezent ca niciodat , consta n faptul c legile de pl smuire, care creeaz n natur un organism viu, aici st teau la dispozi ia voinei de crea ie a unei individualit i artistice: Rudolf Steiner. n aceast
construc ie a fost revelat principiul conform c ruia unitatea superioar ,
suprasensibil , determin forma de ansamblu a construc iei, ea putnd fi,
totodat , prezent , ca element pl smuitor de form , n toate p r ile individuale. Formele geometrice clare fundamentale ale ntregului .i necesit ile statice r mneau absolut vizibile, dar ele ap reau, prin aranjarea lor
unele n raport cu celelalte .i28 prin modelarea plastic a formelor, ca
str b tute de un suflu de via .
Deasupra unei funda ii de beton se ridicau dou rotonde mari, executate din lemn, de form cilindric , ce se ntrep trundeau, .i care
erau sus terminate prin cupole. La punctul de contact unde se mbinau
cele dou rotonde, se vedeau construite dou aripi transversale. Deosebit
de impresionant erau tr ite formele plastice generoase, cioplite pe peretele exterior. Dac privitorul .i ndrepta aten ia, de exemplu, n mod
special asupra formelor ferestrelor, el vedea astfel varietatea lor .i, totu.i, sim ea nrudirea: Fiecare form apar inea ntregului .i fiecare form
era, de asemenea, potrivit cu determinarea ei spa ial .

42

Vedere din sud-vest a Primului Goetheanum


Vizitatorului care se angaja n studierea acestor metamorfoze i-ar fi
putut veni n minte primele dou versuri din poezia lui Goethe:
Toate f pturile se aseam n .i nici una nu-i celorlalte asemeni,
5i astfel, corul indic spre o tainic lege.
Atunci i-ar fi devenit clar de ce aceast construc ie purta numele de
Goetheanum.
Construc ia din lemn a fost distrus de foc n noaptea de Anul Nou
1922. O a doua construc ie, din beton armat, a fost ridicat dup noi planuri ale lui Rudolf Steiner. Ea arat corespunznd materialului de construc ie, betonul cu totul alte forme, ns la fel de pline de via .i n
mi.care, .i serve.te n principal reprezenta29iilor dramatice .i euritmice
ale 5colii Libere pentru 5tiin Spiritual .
n faza activit ilor artistice multiple a devenit evident .i necesitatea
de a dezvolta o nou art de construc ie. Noua con.tien despre unitatea
superioar al omului, care vrea mereu s -.i integreze natura suprasensibil spiritual-sufleteasc a fiin ei sale, s-a str duit s rennoiasc .i modelarea artistic a mi.c rii. S-a observat la reprezenta iile prezentate cu
dramele-mister c anumite procese scenice trebuiau s fie nf i.ate
printr-o form de mi.care. Cnd o tn r fat nzestrat pentru aceasta,
Lory Smits, a avut dorin a s nve e o art a mi.c rii ca profesie .i Ru43

Rudolf Steiner a fost ntrebat dac nu ar putea dezvolta o astfel de art n


corela ie cu .tiin a spiritual antroposofic , el a f g duit imediat s dezvolte un nou mod30de mi.care artistic .i a ad ugat c ar fi vorba de o
vorbire vizibil .
Cel care se ocup de limb .i o iube.te, va fi surprins cnd aude pentru prima oar : Euritmia este vorbire vizibil . El va medita asupra acestui lucru .i va ntreba plin de a.teptare, cum ar putea percepe, n elege .i
exprima mi.carea corporal o astfel de complicat .i minunat realizare
cum este vorbirea. C ci apar ine, totu.i, celei mai mari minuni a existenei noastre faptul c omul poate gndi n interiorul s u un gnd, c l
poate cuprinde n cuvinte, cuvintele le poate rosti, c un alt om aude cuvintele, le poate n elege .i poate gndi acela.i gnd, iar acest lucru este
posibil deoarece omul poate numi cu nume toate fiin ele, lucrurile .i
procesele vizibile .i invizibile care tr iesc n con.tien a sa.
Personalitatea nzestrat cu sim ire artistic .i va da seama c ntr-o
art a mi.c rii ce trebuie s porneasc de la cuvnt nu poate fi vorba dect de cuvntul poetului. Atunci, n ea va lua na.tere abunden a de forme
poetice ale genurilor epic, liric .i dramatic .i lui i va p rea mereu enigmatic felul n care aceast diversitate poate fi f cut vizibil prin mi.carea corporal . Totu.i, .i va da seama foarte clar, reflectnd plin de uimire, c arta poetic este n stare s formuleze toate percep iile, cele mai
nalte gnduri, sentimentele cele mai contradictorii, pe scurt, tot ceea ce
l nsufle e.te .i l umple pe om n interiorul s u, .i se va convinge c
mi.c rile prin care aceast interioritate poate c p ta form vor reprezenta n modul cel mai demn omenescul.
Astfel de a.tept ri au fost satisf cute. n septembrie 1912, Lory Smits
prime.te de la Rudolf Steiner, ntr-un curs de mai multe zile primele nv turi euritmice. n curnd s-au prezentat mai mul i oameni tineri, care
c utau o rennoire a artei dansului, .i s-a desf .urat o activitate euritmic
sus inut . n multe ore de instruire .i probe de scen , Rudolf Steiner d
alte indica ii de natur principial , dar .i impulsuri pentru prelucrarea
unor opere poetice, sfaturi pentru particularit i stilistice, pentru euritmie
n alte limbi etc. n anul 1919, arta euritmic s-a dezvoltat att de mult,
nct ea poate fi prezentat n public. Urmeaz reprezenta ii n multe
ora.e ale Europei. Adeseori, Rudolf Steiner ine un mic discurs introductiv naintea spectacolului .i descrie cum a putut lua na.tere aceast art
prin extinderea ideilor lui Goethe.

44

n pliantul-program al primei reprezenta ii publice de31euritmie, n februarie 1919, la teatrul P un din Zrich, se putea citi: Arta mi.c rii
denumit euritmie, care pn acum a fost cultivat numai n cerc restrns, .i-a luat punctul de plecare din concep ia lui Goethe, care sus ine
c orice art este dezv luirea legilor ascunse ale naturii care f r o astfel
de dezv luire ar r mne ascunse. De aceast idee se leag o alta, la fel
de goethean . n fiecare organ uman n parte se g se.te o expresie corespunz toare cu forma uman de ansamblu. Fiecare parte component a
omului este, ntr-un fel, un om n mic, a.a cum gndind n perspectiv
goethean frunza plantei este o plant n mic. Putem s invers m acest
gnd .i s vedem n om o expresie general a ceea ce reprezint unul
dintre organele sale. n laringe .i n organele care sunt leg tur cu el, ca
organe ale vorbirii .i cntatului, prin aceste activit i sunt efectuate, sau
doar inten ionate, anumite mi.c ri, care se dezv luie n sunete sau combina ii de sunete, n timp ce mi.c rile nse.i r mn, n via a obi.nuit ,
neobservate. Nu att mi.c rile nse.i, ct mai mult inten iile de mi.care
ar putea fi transformate astfel prin euritmie n mi.c ri ale ntregului corp.
Prin ntregul om s-ar reda n mod vizibil, ca mi.care .i inut , ntr-un
sistem organic unic, ceea ce se petrece la nivel imperceptibil n imaginile
sunetelor vorbirii .i ale sunetelor muzicale. Prin mi.c rile membrelor, n
om se reveleaz ceea ce are loc n laringe .i organele sale nvecinate n
timpul vorbirii .i cntatului; prin mi.carea n spa iu .i prin formele .i
mi.c rile realizate de grupele de euritmi.ti, este nf i.at ceea ce tr ie.te
n sufletul omului n sunetul muzical .i n vorbire. Astfel este creat, prin
aceast art a mi.c rii euritmice, ceva la a c rui na.tere au condus impulsurile ce au ac ionat n evolu ia tuturor formelor de art . Este exclus
orice element arbitrar, mimic sau pantomimic, este exclus orice simbolizare a elementului sufletesc prin mi.care. Expresia este ob inut printro corela ie interioar legic , a.a cum se ntmpl n muzic . Euritmia
trebuie s conduc din nou arta dansului spre ceea ce a constituit cndva,
n esen a elementului artistic, punctul ei de plecare, de care ns ea s-a
dep rtat de-a lungul timpului. Dar ea vrea s fac acest lucru n sensul
unei concep ii artistice cu adev rat moderne, nu prin imita ie sau doar
prin simpla reproducere a ceva nvechit.
Euritmia nu a luat na.tere ca dexteritate genial a unui dansator. Ea a
fost creat de Rudolf Steiner, personalitate universal pe t rm .tiin ific
.i artistic. Steiner a cunoscut, prin capacit ile sale de percep ie a suprasensibilului, fiin a uman n unitatea ei spiritual , sufleteasc .i corpora45

l . El a v zut, totu.i, .i situa ia epocii contemporane. El prezint epoca


tehnic drept treapt indispensabil .i necesar n evolu ia con.tien ei
omenirii. 5i tocmai acolo unde ea .i arat p r ile negative, acolo unde
ea aduce prejudicii rela iilor din natur , unde deranjeaz structura social , unde limiteaz demnitatea personalit ii, tocmai acolo poate s ia na.tere un progres, atunci cnd aceast situa ie treze.te omului contemporan
con.tien a pentru o introspec ie asupra propriei fiin e .i pentru asumarea
responsabilit ii pe care o are fa de natur .
Dac n primul capitol al c r ii s-a putut spune c forma mi.c rii lucr torului la ma.in corespunde modului de con.tien al inginerului, tot
a.a poate fi exprimat aici faptul c forma mi.c rii euritmiei corespunde
dezvolt rii con.tien ei pe care a inaugurat-o cercet torul Viului, conform
concep iei goetheene despre lume.

46

III.
Rela ia dintre mobilitatea sufleteasc
.i mobilitatea corporal

Fiecare mi.care euritmic .i are originea ei sufleteasc . Euritmistul


urm re.te s con.tientizeze legi fundamentale ale vie ii suflete.ti: leg tura sufletului cu mediul nconjur tor, care se exprim n diverse forme de
simpatie .i antipatie, de d ruire .i retragere n sine; discu ia sufletului cu
sine nsu.i, care se exteriorizeaz n dispozi ii de bucurie .i durere, evlavie sau dezn dejde; activit ile suflete.ti ale gndirii, sim irii .i voin ei,
care sunt de natur suprasensibil , chiar atunci cnd sunt orientate spre
percep ia senzorial .
Pentru ca abunden a pornirilor suflete.ti s poat fi angrenat n organismul mi.c rii, printr-o activitate de modelare, euritmistul trebuie s
se elibereze de toate tendin ele obi.nuite, legate de un scop de mi.care
cotidian; el trebuie, de asemenea, s cunoasc particularit ile incon.tiente din mi.c rile sale .i s le dep .easc . Abia dup aceea .i-a cucerit
el spa iul liber de a cultiva euritmia, adic marea sarcin de a ncepe s
fac vizibil o oper artistic poetic sau muzical , n toate detaliile .i
pn n cele mai fine nuan e, ca pe o oper de art a mi.c rii.
El va stimula .i va transforma, prin activitate sufleteasc , for ele
pl smuitoare care i stau libere la dispozi ie pentru activitatea artistic , n
a.a m sur , nct n curgerea mi.c rii va putea s apar ceea ce a creat n
sufletul s u o personalitate poetic din preaplinul legilor vii ale limbii.
Euritmistul care a p .it pe scen ntr-o reprezenta ie se opre.te, cel
mai adesea, o clip , nainte de nceputul buc ii sale. Stnd, nainte de
mi.care, el este ntr-o situa ie asem n toare cu pictorul naintea pnzei
albe. Este atitudinea transparen ei neutre, relaxate, a corpului, .i a mobilit ii suflete.ti concentrate, preg tindu-se pentru mi.carea artistic ce
urmeaz . Un aspect unilateral nedep .it sau necontrolat n pozi ia corpului, sau o ap sare a sufletului de c tre impresiile cotidiene, ar fi ca o pat
pe pnza alb de in.

47

Un exerci iu pentru inuta preg titoare ncepe cu ntrebarea: Cum


stau eu n mediul meu nconjur tor, cum stau n lume? 5i r spunsul ar
putea suna cam n felul urm tor:
Sub picioare am p mntul tare. El mi d tr irea siguran ei .i stabilit ii. 5i cnd cel care exerseaz alege cuvntul stabilitate, se poate
ntmpla s fie preg tit s foloseasc ni.te cuvinte ale percep iei senzoriale n sens figurat .i n zona sufletescului. Sau invers? n orice caz, el
face experien a c se poate realiza, n planul con.tien ei, leg tura dintre
siguran a sufleteasc .i stabilitate .i inuta exterioar a corpului.
Mediul meu este plin de procese, fiin e vii .i obiecte. Mediul m face s m vie uiesc: Eu sunt punctul central! Euritmistul face s -i fie clar
faptul c el este con.tien a, punctul central, mai ales datorit mediului.
Acest lucru l face s presimt c deja n pozi ia stnd n picioare exist
n stare latent ceea ce se va manifesta apoi n mi.care ntr-o diversitate
nesfr.it : dialogul dintre eu .i lume.
Deasupra mea, cerul. El mi d senza ia de n l ime, vastitate .i alb strime .i tr irea c m pot orienta liber. Tr irea intens a infinitului
deasupra capului s u i va activa for a sufleteasc .i corporal de
verticalizare .i el va face vizibil treptat aceast for n inuta sa corporal .
n exersarea pozi iei stnd n picioare, euritmistul .i c.tig echilibrul dintre u.or .i greu, dintre con.tien a de sine .i d ruirea fa de mediul nconjur tor, din care se poate dezvolta apoi n mod liber mi.carea
euritmic .
Cel ce face euritmie trebuie s -.i caute un alt echilibru, nou, atunci
cnd exerseaz mersul, p .itul.32 Cu impulsul de voin spre mi.care se
ridic de pe sol piciorul drept mai nti cu c lciul -, ntr-un spa iu al
u.orului. El este purtat de parc ar pluti, totu.i, aproape de sol .i foarte
con.tient de el, orientat n fa . Acolo, el atinge solul mai nti cu vrful labei piciorului .i talpa piciorului este pus cu mare sensibilitate,
sigur .i plin de for a de a f ptui, n timp ce piciorul stng ncepe s se
ridice pentru urm torul pas. Atunci cnd euritmistul .i ndreapt aten ia
asupra acestui proces, el nu are voie s renun e la inuta destins , dreapt , pe care a c.tigat-o n pozi ia stnd n picioare. A.a cum a nv at s
mearg , n mod incon.tient, copilul mic, la fel, cel ce exerseaz trebuie
s nve e din nou, nc o dat , ns acum pe deplin con.tient, astfel nct
s poat dezvolta noul mod de mi.care.

48

n acest p .it aparent att de simplu, totu.i, greu de ob inut, cu cele


trei faze ale sale: ridicare, purtare .i a.ezare a piciorului -, el caut s se
apropie de arhetipul omului care p .e.te, el ncearc s nving obi.nuin ele personale .i piedicile incon.tiente. Cnd a reu.it s realizeze p .itul n orice vitez .i dup toate direc iile spa iului nainte, napoi, lateral -, el .i-a creat bazele .i .i-a cucerit spa iul liber pentru nenum ratele
varia ii ale p .itului, care trebuie s -i stea la dispozi ie pentru o modelare
artistic . Fantezia artistic i va da aripi s g seasc pentru fiecare rostire
poetic forma de pas corespunz toare.
Cel ce euritmizeaz poate, de exemplu, s pun n eviden prima faz , desprinderea piciorului de sol, fa de celelalte dou faze. Prin aceasta, devine vizibil u.urimea, bucuria care poate ajunge pn la saltul
jubilnd n nalt. Dar .i dorin a de a merge energic poate fi scoas n
relief prin accentuarea primei faze a pasului.
A doua faz , purtarea mai departe, orientat spre el, a piciorului desprins de sol, cuprinde multe posibilit i de varia ie referitor la modul de
naintare. O purtare lini.tit , clar , uniform , a pasului pe forma de drum
lung, drept, va exprima o rostire lucid , abstract . Pa.ii ce curg n forme
de drum diferit pl smuite pot convinge privitorul ntr-o descriere epic .
Dac pa.ii sunt mai rapizi .i mai mari dect se potrive.te cu dimensiunea
corpului, atunci n acest fel apare o str danie ner bd toare de naintare.
Cnd un euritmist vine pe scen cu pa.ii peste m sur de lungi, care se
strecoar pruden i, pe un drum n form de linie .erpuit , deoarece el
trebuie s reprezinte ntr-un basm o vr jitoare sau un tlhar, n acest fel
se poate vedea inten ia cea rea n fiecare pas. 5i inuta un pic coco.at ,
pe care o adopt aici, arat c astfel de creaturi nu in seama de Cer .i c
le lipse.te for a de verticalizare. A.ezarea piciorului poate fi accentuat
pn la trop it, cnd trebuie s fie exprimat con.tien a de sine, for a de
f ptuire .i curajul. Cnd, totu.i, este o a.ezare .ov itoare sau care cedeaz greut ii, aceasta corespunde dispozi iei de sl biciune, oboseal , triste e sau33griji. n reprezentarea euritmic a urm toarei poezii de Albert
Steffen , o modelare a pasului evident artistic va putea ar ta o confruntare a dispozi iilor suflete.ti ntr-un mod ce impresioneaz deosebit:
Ich bin schon unten, wenn ich geh
so schleppend-schwer,
und leb noch oben, wenn ich seh
das Sternenheer.

49

Ich bin schon nahe meinem Fall,


gleit grubenwrts,
und fhle schweben noch im All
mein ewiges Herz.
Ich bin schon tote Erdenschicht, pe silabele accentuate
verwes im Grab,
Und ungeboren noch im Licht
strm ich herab.
Eu sunt jos deja, mergnd
att de greoi-trtor,

numai patru pa.i grei


pe silabele accentuater

5i tr iesc nc sus, v znd


ceata stelelor.

uccentuate
mul i pa.i u.ori,
plutitori, regula i

Deja aproape sunt de pr bu.ire,


alunec drept n mormntul-cavern ,
.i nc simt plannd n nem rginire
inima mea etern .
Sunt deja o moart bucat de lut,
putrezit n groap ,
.i n lumin nc nen scut
m rev rs n jos ca pe-o ap .
Euritmistului trebuie s -i stea la dispozi ie o mare mobilitate a picioarelor, dac vrea s fac vizibil curgerea ritmic a unei poezii ca pe o
mi.care a ntregii sale fiin e. Dac forma ritmic-metric trebuie s fie
minu ios cizelat prin pa.i mici sau u.ori, pentru silabele scurte sau
neaccentuate, .i prin pa.i lungi sau puternici, pentru silabele lungi sau
accentuate -, dac o accentuare a frazei sau a versului trebuie s fie scoas n relief, flexibilitatea picioarelor este mereu cea care face ca ntreaga
inut corporal n mi.care s devin liber pentru gesturile euritmice.
ntr-un cu totul alt mod este cerut diversitatea p .irii atunci cnd prin
aceasta sunt exprimate cuvntul, no iunea .i fraza, astfel nct
euritmistul s poat realiza forme drepte, curbe, rotunde sau col uroase,

50

cu o sim ire fin pentru rela ia dintre sensul .i forma vorbit a unei poezii.
Bra ele !i minile sunt membrele organismului uman de mi.care cu
cele mai multe posibilit i. Ele vor face vizibil cel mai frumos dialogul
ce nu ia niciodat sfr.it care are loc ntre punctul central .i circumferin, ntre interiorul sufletului .i fenomenele exterioare, ntre eu .i lume.
Noi suntem nconjura i n permanen de procese .i lucruri pe care le
percepem cu sim urile noastre. Noi alegem nencetat ceea ce individualitatea noastr vrea s -.i nsu.easc din valul de impresii. Modul n care
tr im lumea nconjur toare, modul n care o accept m sau o refuz m,
modul n care o ordon m .i o prelucr m n con.tien , .i are originea n
smburele cel mai interior al fiin ei noastre. El ne determin ac iunea, pe
care o l s m s p trund iar .i n mediul ce ne nconjoar . Cu ct dezvolt m mai mult aceast autodeterminare, cu att ne devine mai con.tient existen a noastr de om. n gestul bra elor, al minilor .i al degetelor desf cute n sus .i spre nainte, are loc, pentru euritmist, totala
d ruire fa de mediului nconjur tor. De acolo, el conduce minile treptat .i pe drumul direct spre centrul p r ii superioare a corpului Vrfurile
degetelor de la mini sunt acum u.or ndoite aproape de piept, pn cnd
ele se lini.tesc .i a fost atins gestul celei mai adnci interiorit i. Apoi, el
conduce minile din nou napoi n gestul de nceput, afar , n mediul
ndep rtat. O delicat aplecare .i ridicare a capului nso e.te ambele
mi.c ri.
Efectul mi.c rii bra ului ce se strnge, concentrndu-se spre punctul
central, poate fi sprijinit .i amplificat prin faptul c mai mul i oameni
care se mi.c , ncepnd de la periferia unui cerc .i coordonndu-se, totodat , cu mi.carea bra elor, tind mpreun spre punctul central al cercului. Dup o r sucire a corpului, pleac napoi spre periferie. Grupa poate
ajunge la periferie .i p .ind cu spatele, sim ind exteriorul n spatele
s u, .i cu bra ele sus, n afar , conducnd u.or spre spate.
Dac un singur euritmist vrea s accentueze mi.carea bra elor printro form de drum corespunz toare, el indic exteriorul pe o por iune
scurt aflat aproape de linia cercului, pentru ca apoi s se apropie ntr-o
linie n form de melc de punctul central. El se ntoarce la periferie pe
acela.i drum de forma unei spirale.

51

to i mpreun
spre interior
spre exterior

unul singur
spre interior
spre exterior

5i acest exerci iu trebuie s poat fi realizat de euritmist ntr-o claritate originar ca sistola .i diastola, n sensul lui Goethe -, n mod suveran, nainte de a modela nenum ratele diferen ieri ce izvor sc de aici.
Dac el consider interiorul .i exteriorul drept unilateralit i polare, atunci va acorda cea mai mare aten ie sosirii la punctele extreme
ale formei de spiral .i z bovirii acolo. Concentrarea spre interior poate
fi realizat , de exemplu, ntr-o tr ire plin de durere, att de puternic,
nct ea poate s aduc ntregul corp spre o aplecare adnc . n plns, ar
fi atunci prezent deja o u.oar relaxare. Dilatarea spre exterior poate
cre.te de la o dispozi ie de voio.ie exuberant , ntr-o mi.care fluturnd
a bra elor desf cute, cu pa.i s lta i, pn la periferie, n rs ar fi atunci
iar .i prezent o u.oar comprimare. Se pot pune fa n fa mai multe
atitudini, precum: o afirmare concentrat de sine sau o medita ie reflexiv .i o neglijent pierdere de sine n mii de detalii, sau izolarea .i sociabilitatea, zgrcenia .i risipa, re inerea tem toare n sine .i n v lirea vijelioas , plin de curaj, n exterior.
Cnd euritmistul .i d ruie.te aten ia nu unilateralit ilor, ci leg turii
dintre interior .i exterior, rela iei dintre lume .i eu, nu va scoate n eviden n modelarea sa punctele extreme, ci drumul care se afl ntre
acestea. Lui i se cere s produc for sufleteasc .i s men in n
con.tien privirea de ansamblu, cuprinz toare, asupra rela iei dintre
polarit i. Ce sentiment treze.te n interiorul sufletului ceea ce este perceput n exterior? Ce efect va exercita n jur o hot rre, atunci cnd ea
devine fapt ? Dac euritmistul urm re.te necontenit aceste ntreb ri, cu
sim artistic, el va g si c pentru tot ce se ntmpl n jur exist o coresponden n sufletul uman. Iar modul n care personalit ile poetice
transpun aceast leg tur n forme poetice i va strni cel mai profund

52

interes.
Rudolf Steiner descrie m re ia leg turii dintre eu .i lume n ros34
tirea:
Erkennt der Mensch sich selbst:
Wird ihm das Selbst zur Welt;
Erkennt der Mensch die Welt:
Wird ihm die Welt zum Selbst.
Dac omul se cunoa.te pe sine:
Sinele i devine lume;
Dac omul cunoa.te lumea:
Lumea i devine Sine.
El d euritmi.tilor imbolduri s creeze forme de spiral n toate variantele. La un exerci iu pentru copii .i oameni tineri, la care particip
patru colaboratori, el adaug urm toarea formul -sentin pentru gndire
.i rostire:
Schau in dich! Schau um dich!35
Prive.te n tine! Prive.te n jurul t u!

Prive!te n tine! drumul pentru dus se nf !oar !i este vocalic.


Prive!te n jurul t u! drumul de ntors se desf !oar !i este consonantic (1 merge la 1a !i napoi; 2 merge la 2a !i din nou napoi etc. Forma
se parcurge frontal).
Goethe este foarte familiarizat cu acest motiv. n opera
sa, l g sim ntr-o
36
varietate plin de fantezie. De exemplu, n maxima:

53

Wr nicht das Auge sonnenhaft,


Die Sonne knntes nie erblicken;
Lg nicht in uns des Gottes eigne Kraft,
Wie knnt uns Gttliches entzcken?
De n-ar fi ochiul ca un Soare,
Spre Soare n-ar putea privi vreodat ;
Cum ne-ar vr ji dumnezeiescul oare,
De n-ar fi-n noi Dumnezeirea toat ?
5i n
marea poezie Cuvntul orfic originar (fragment din prima stro37
f ):
Wie an dem Tag, der dich der Welt verliehen,
Die Sonne stand zum Gru e der Planeten,
Bist alsobald und fort und fort gediehen
Nach dem Gesetz, wonach du angetreten...
Ca-n ziua aceea cnd pe lume ai venit,
Soarele z bovea la al planetelor salut,
Tu ai crescut .i n curnd te-ai mplinit
Dup -acea lege dup care-ai fost f cut...
38

La fel ca n foarte timpuria poezioar :


An Kenner und Liebhaber
Was frommt die glhende Natur
An deinem Busen dir,
Was hilft dich das Gebildete
Der Kunst rings un dich her,
Wenn liebevolle Schpferkraft
Nicht deine Seele fllt
Und in den Fingerspitzen dir
Nicht wieder bildend wird.

54

Specialistului !i amatorului
La ce i folose.te natura arz toare
La pieptul t u,
La ce- i ajut pl smuirea
Artei din jurul t u,
Dac for a creatoare plin de iubire
Nu i umple sufletul
5i prin vrful degetelor tale
Nu se na.te din nou pl smuind.
39

De o lapidar pregnan este maxima lui Angelus Silesius:


Wer sich den Mittelpunkt zum Wohnhaus hat erkiest,
Der sieht mit einem Blick, was in dem Umkreis ist.
Cine .i-a ales punctul central drept locuin ,
Acela vede cu o privire ce este pe circumferin .

Forma distihului (la Angelus Silesius, sub form de alexandrin, iambul cu .ase picioare .i cu rim final ) d confrunt rii celor dou polarit i ve.mntul poetic. 5i distihul antic exprim precis deja prin forma
metric diferit a celor dou versuri opozi ia .i adeseori .i contrastul
dintre interior .i exterior. A.a ceva
se poate g si .i n distihul amin40
tit de Schiller, chiar dac mai ascuns:
Der Epische Hexameter
Schwindendelnd trgt er dich fort auf rastlos strmenden Wogen,
Hinter dir siehst du, du siehst vor dir nur Himmel und Meer.
Hexametrul epic
Ame itor te poart mai departe pe talazluri curg toare f r odihn ,
n spate vezi tu, tu vezi n fa a ta, doar cerul .i marea.
n primul vers domin d ruirea pasiv fa de mi.carea nesfr.it ,
ritmic , a valurilor; aceasta ar putea fi f cut vizibil n reprezentare
55

euritmic printr-o linie v lurit desf .urndu-se periferic. n al doilea


vers, cu ambele sale cezuri abrupte (prima ia na.tere prin construc ia
frazei, a doua, prin forma metric : siehst tu / du siehst / vor dir ... ...
vezi tu / tu vezi / n fa a ta ), domne.te reflectarea activ interioar ,
din care ia na.tere imaginea cerului .i a m rii; aceasta ar putea s devin
vizibil printr-o spiral , condus spre interior .i din nou spre exterior
(oglindind pozi ia cuvintelor siehst tu / du siehst vezi tu/ tu vezi).

primul vers

Spectatorii v d forma din aceast parte


al doilea vers
ntreaga form

Dorul de a nsufle i spa iul interior al sufletului, de a-l extinde prin experien ele propriei sim iri .i, n acela.i timp, de a41face din el un refugiu
izolat, se exprim n urm toarele dou poezii:
Marie Louise Kaschnitz (1901-1975)
Inwendig
Mit Muscheln spielen
Ohne da Muscheln da sind
Abtasten die rauhen Riefeln
Das Gewand
Der Anadyomene und Perlmutt
von den Rndern des Himmels.
Oder die kleine
Buchecker, die nicht da ist
drehen, drehen
Dreikant zwischen den Fingern

56

und Vgel singen


im Buchenflackerschatten hochzeitlich.
Nichts mu mehr da sein
Kein Buch
sich mehr aufschlagen kein
Orchester sich stimmen.
Du meine inwendige Welt
Meine globale Landschaft
Meine gro e Versammlung.
Interior
Cu scoicile se joac
F r ca scoicile s fie aici
Exploreaz canelurile aspre
Ve.mntul
Lui Anadyomene .i sideful
de pe marginile cerului.
Sau micul
Fir, ce nu este aici
nvrte, nvrte
Triunghiular ntre degete
.i p s rile cnt
n umbrele plpinde ale fagilor un cntec de nunt .
Nimic nu mai trebuie s fie acolo
Nici o carte
nu se mai deschide, nici o
orhestr nu se mai acordeaz .
Tu, lumea mea interioar
Peisajul meu global
Marea mea colec ie.

57

Eugen Gomringer (n scut 1925):


sich zusammanziehen und
sich abgrenzen
die mitte bilden und
wachsen
die mitte teilen und
in die Teile wachsen
in den teilen sein und
durchsichtig werden
sich zusammenschlie en und
sich abgrenzen
a se comprima .i
a se delimita
a forma centrul .i
a-l cre.te
a mp r i centrul .i
a-l cre.te n p r i
a fi n p r i .i
a deveni transparent
a se uni .i
a se delimita.
Observatori ai literaturii contemporane definesc adeseori problema
att de stringent a c ut rii spa iului interior al sufletului drept o retragere spre eu, o fug spre interior, sau drept nou interioritate. Poeii, care sunt dispu.i s nving catastrofele secolului nostru cu spirit
treaz, v d extrem de clar necesitatea decisiv pentru viitor: Sufletul
uman trebuie s p trund pe un teren nou, ca s sondeze profunzimile
fiin ei eului s u .i s conceap noul s u raport cu mediul. Ca s creeze o
cale nou pentru astfel de ini iative, poe ii au nl turat obi.nuitul, tradi ionalul, gata-f cutul; nu numai concep iile despre lume, p rerile .i visele
trecutului, ci .i multitudinea formelor poetice armonios structurate, care
luaser na.tere de-a lungul secolelor .i care atinseser punctul culminant
chiar n ultimul secol; ns .i gramatica .i construc ia frazei au fost scoase din rosturile lor. Ei au formulat cu aceasta situa ia de criz ngrijor 58

toare ntr-un mod admirabil. Criticarea strident .i radical a timpului


exprim adnca consternare a sufletului .i trebuie s -l zguduie pe cititor.
nstr inarea cuvintelor, a reprezent rilor, imaginilor .i gndurilor vrea s
alunge sufletul din locul s u comod .i s -i cear s pun noi ntreb ri
sau vechi ntreb ri ntr-un fel nou. Combina iile de cuvinte nea.teptate,
jocurile caleidoscopice de cuvinte, permit cititorului s se transpun ntro stare de plutire dep rtat de cotidian.
Cnd euritmistul las s ac ioneze asupra sa multitudinea eterogen
ce nu poate fi trecut cu vederea ba chiar nici cuprins cu privirea a
poeziei contemporane sau cnd ncearc s modeleze n mod euritmic o
astfel de poezie, atunci va trebui s se ntrebe mereu dac poetul a ajuns
pe drumul spre interior la un sfr.it, sau dac e n stare s aprind n sufletul s u o scnteie care s -i lumineze drumul spre o dezvoltare viitoare,
superioar , a con.tien ei. Euritmistul va consulta for a de orientare .i
limpezire ce poate proveni din exerci iile cu spirale. De aceea, am putea
lua n considerare n acest punct nc un exerci iu euritmic cu forme de
spiral .
n timp ce exerci iul Prive.te n tine! Prive.te n jurul t u! ca
discu ie a interiorului sufletesc cu mediul vizibil, cu crea ia finit care ne
nconjoar i devine familiar celui ce exerseaz .i i mprosp teaz sufletul ntr-un mod asem n tor celui n care inspira ia .i expira ia mprosp teaz corpul, urm torul exerci iu cere o nalt concentrare .i interiorizare.
Rudolf Steiner schi eaz dou forme de spiral care nu sunt determinate prin polaritatea spre interior .i spre exterior. Ambele spirale
conduc din afar spre n untru! Prin dispunerea lor n spa iu, ele devin,
totu.i, n mod clar diferite:
Mai mul i euritmi.ti stau pe linia cercului, ndrepta i spre centrul cercului. Ei se apropie cu prima form de spiral de centrul cercului. Cu a
doua spiral , care conduce din nou din afar spre n untru, ei merg cu
spatele p .ind napoi la periferie, ca ntr-o circumferin42 mai mare.
Rudolf Steiner d pentru acest exerci iu frazele nso itoare:
Wir suchen die Seele uns strahlet der Geist.
Noi ne c ut m sufletul ne str lumineaz spiritul.
n exersarea artistic .i n meditarea asupra cuvintelor, se explic faptul c prin a doua spiral este f cut vizibil un plan superior, un plan n
59

care sufletul omului este ndreptat spre spiritualul pe care l presimte .i


din con.tien a pentru acesta ncepe s se dezvolte ceea ce are voie sufletul s a.tepte din lumea spiritual .

1
Wir suchen die Seele
Noi ne c ut m sufletul

2
Uns strahlet der Geist.
Ne str lumineaz spiritul

n scrierea sa Educarea neamului omenesc, poetul .i gnditorul


Gotthold Ephraim Lessing, arat c educa ia spre naltul el de a atinge
omenescul nu ar putea fi realizat
ntr-o singur via , ci n mai multe
43
vie i, prin ncarn ri mereu noi. ndr zneala gndului .i puterea cuvntului ultimelor dou fraze ale acestei scrieri ar putea deveni vizibile ca
mi.care euritmic n sensul formei cu spirale de mai sus:
Und was habe ich denn zu versumen?
Ist nicht die ganze Ewigkeit mein? 2
5i ce am eu, deci, de pierdut?
Nu este ntreaga ve.nicie a mea?

1
2

Sufletul este legat, pe de-o parte, n mod interior, de mediul vizibil,


de lumea fizic . Percep iile, care i sunt mijlocite omului prin sim urile
sale, i umplu con.tien a n mare m sur de la trezire pn la adormire.
Cte impulsuri nu prime.te artistul din aceste percep ii!
Pe de alt parte, sufletul este ndreptat spre ceea ce n interiorul s u
aici, omul este o fiin spiritual individual este de aceea.i natur cu
60

lumea spiritual , f r ca el s fie ntotdeauna pe deplin con.tient de acest


lucru. De aici .i prime.te artistul ideile .i inspira iile, prin care el poate
ridica pn la opera de art ceea ce prime.te din domeniul sim urilor.
Totu.i, n acest proces sufletesc mobil, viu, se afl o dimensiune .i mai
cuprinz toare, chiar una universal : sufletul uman este scena ntlnirii
dintre lumea fizic .i lumea spiritual . Omul poate s se simt ca punct
central .i punct de ntlnire ntr-o unitate superioar ce cuprinde cele trei
lumi. 5i, a.a cum cercet torul for elor pl smuitoare pline de via va
exersa, pentru a gndi unitatea superioar a plantei originare, activ .i
mereu prezent n fiecare detaliu, tot astfel va ncerca euritmistul s simt n interiorul s u unitatea superioar apar innd sufletului uman .i s o
lase s devin activ pentru fapta artistic individual . Este exersarea
practic a afirma iei lui Rudolf Steiner:
Aceast art a mi.c rii o poate realiza numai cineva care recunoa.te
.i tr ie.te n convingerea c omul const din trup, suflet .i spirit.
O aptitudine deosebit a sufletului este for a sa de gndire .i reprezentare pentru formele geometrice.
Mi!cate euritmic

sunt elemente extraordinare de exersare pentru euritmist, pentru ca el s


fac s p trund n mod con.tient aceast capacitate sufleteasc n conducerea mi.c rii. Ele i sunt piatr de ncercare a autodisciplinei .i dis-

61

ponibilit ii de a face mpreun cu al i parteneri ca n procesul de


mi.care euritmic s ia na.tere comunitatea.
Cineva care deseneaz forme geometrice ia rigla .i compasul n mn
.i totul apare foarte precis pe hrtie, f r osteneal . Ia-i ns rigla .i
compasul el trebuie s deseneze cu mna liber . Dac se observ pe
sine nsu.i, va descoperi c acum, ca s deseneze o linie dreapt foarte
precis .i un cerc perfect rotund, trebuie s -.i intensifice for a de reprezentare geometric .i s-o lege mai intim din interior cu ac iunea de voina mi.c rii minii .i c sim ul s u pentru form trebuie s devin acum
extrem de treaz, pentru ca desenul s devin precis.
Dar ce intensitate trebuie s dezvolte euritmistul pentru acest proces!
Nu numai cu mna liber , nu, el trebuie s creeze cu piciorul liber, .i
chiar participnd cu ntreaga fiin , el trebuie s creeze n spa iul liber o
dreapt sau un cerc, n mi.care, p .ind, s le creeze ntr-un mod att de
caracteristic .i de puternic, nct sim ul pentru forma geometric a spectatorului s se mi.te .i el, .i att de durabil, nct aceast form s r sune
mai departe n spectator, chiar atunci cnd el nsu.i deja se opre.te din
nou. O form geometric pe hrtie este numai o schi are abia vizibil ,
abstract .i s r c cioas , a ceea ce se nf i.eaz prin euritmie drept geometrie mobil . Deja n configura iile geometrice cele mai simple, n
linia dreapt .i cea curb , exist nenum rate posibilit i de reprezentare
euritmic : o dreapt la care ai sentimentul c ar ncepe la infinit .i s-ar
ntoarce din nou ntr-acolo o dreapt care une.te un punct fix cu alt
punct fix pe drumul cel mai scurt o dreapt orientat una f r el; un
cerc care apare ca reflexul unei delicate linii a orizontului (acesta poate
fi f cut vizibil printr-o nclinare abia perceptibil a corpului spre n afar ) un cerc care delimiteaz n mod protector o suprafa aflat n interior (printr-o u.oar nclinare a fiin ei spre n untru) un cerc n deplin echilibru ntre interior .i exterior, la care elementul spa ial (interior
exterior) se retrage .i mi.carea circular ce curge lini.tit scoate n eviden elementul temporal etc.
Noul n leg tur cu numerele apare atunci cnd num rul participan ilor face s ia na.tere n spa iu, prin mi.carea euritmic , o configura ie
geometric . Descoperirea c aranjarea legat de numere poate face vizibile situa ii .i procese suflete.ti va uimi unele calculatoare.
Dar poe ii .tiu s foloseasc posibilit ile care li se ofer prin formele
strofelor cu trei, patru, cinci sau opt versuri, prin forma poetic a ter inei
sau a sonetului.
62

Deja cnd n spa iu se mi.c doi euritmi.ti, se dezv luie varia iunile
nenum rate ale rela iei:

mergnd n
paralel

unul n ntmpinarea
celuilalt

n oglind

ncruci!ndu-se

n sens opus

al turi

totu!i, ei se pot mi!ca unul fa


de cel lalt !i

n a.a fel nct s deschid n mijloc un spa iu pentru ceva nou, ca .i


cnd s-ar ridica o cortin .
Trei euritmi.ti care stau n triunghi pot s -l desfiin eze .i s formeze
iar .i, ntr-un alt loc n spa iu, un nou triunghi. Ei .i ncep drumurile n
acela.i moment. Dac drumurile spre noul triunghi sunt diferite ca lungime, atunci i este necesar fiec ruia n parte un sim fin .i aten ie pentru
viteza de mi.care a celorlal i doi, pentru ca to i trei s ajung n acela.i
timp n noul triunghi.

63

Altceva devine vizibil cnd patru euritmi.ti formeaz un p trat. Aceast


form nu se poate dizolva tot att de fluid, pentru a se asambla din nou,
ca ntr-un triunghi. Totu.i, n interiorul celor patru col uri se permit diferite feluri de mi.care .i se p streaz mereu, n acest caz, caracterul relaiei perfect mbinate. 5i forma poetic a strofei cu patru versuri creeaz
adeseori impresia echilibrului interior, .i, astfel, se pot dezvolta pentru
catrene cele mai frumoase varia iuni euritmice n p trat.
Urm toarea form p trat , pe care Rudolf Steiner a dat-o pentru copii
.i tineri,
exprim aceast mobilitate interioar . Frazele nso itoare sun
44
astfel:
Wir suchen uns, wie leben uns, ganz nah.
Noi ne c ut m, noi ne tr im, suntem foarte aproape.
La nceput, cei patru parteneri stau orienta i spre mijloc. Apoi, fiecare
se ndreapt pe direc ia drumului s u, .i anume, spre stnga, c tre locul
urm tor: Noi ne c ut m (unii pe al ii n.t). Apoi, fiecare .i schimb
locul cu partenerul de vis--vis, pe diagonal : Noi ne tr im (unii pe
al ii n.t.). Fiecare se ntoarce spre mijloc .i merge pn la p tratul mic:
Suntem foarte aproape (unii de al ii n.t.). n pauz , se avnt napoi,
spre p tratul cel mare, f r rotirea corpului.

64

Cnd cinci euritmi.ti p .esc pe drumurile unei pentagrame, o stea n cinci


col uri, acest lucru pare s fie, la prima vedere, pentru un spectator, ceva
foarte simplu. Totu.i, participan ii au multe de luat n seam . Ei r mn orienta i spre spectator. Aici, fiecare dintre ei trebuie s fi exersat un sim foarte sigur al spa iului, pentru ca unul, pornind, de exemplu, din punctul 5, p .ind pe linia diagonal napoi, s ating punctul 1. 5i fiecare trebuie s -.i fi
nsu.it, de asemenea, un sim sigur al timpului, pentru

65

noi ne c ut m

noi ne tr im

foarte aproape

mut-napoi

dinamica comun : s nceap n acela.i timp cu ceilal i, pe drum s se


gr beasc abia vizibil, nainte de sosire, un u.or ritardando (ritm ncetinit
treptat n.t.) sau s p .easc ntreg drumul repede .i sus inut.

Abia treptat .i dezv luie aceast mi.care taina. Cnd, dup prima
treime de drum, euritmi.tii se opresc un moment, devine vizibil un pentagon mai mic, inversat (vrful este orientat n fa ). Cu a doua treime a
drumului lor n steaua cu cinci col uri, ei p .esc pe marginile exterioare
ale pentagonului exterior. Pentru spectator, arat ca .i cum pe aceast
bucat de drum s-ar executa o mi.care rotativ , rotund , chiar dac to i
euritmi.tii merg numai pe linii drepte. Este un fenomen cunoscut din
geometrie: prin tangente complet drepte, apare o curb . Laturile micului
pentagon sunt tangentele unui cerc nscris. Euritmistului ce exerseaz
atent i se deschid diferite nuan e ale for ei de expresie ce dormiteaz n
aceast form . Se str bat drumurile pentagramei cu pa.i u.ori, rapizi;
str lucirea formei de stea se aprinde, lumineaz n cercul circumscris.
- Drumurile pentagramei se pl smuiesc cu pa.i siguri, m sura i; Radia ia
formei de stea lumineaz , ea str luce.te n interiorul spa iului circumscris.
- Drumul este pl smuit cu pa.i siguri, m sura i. Prin scurte opriri la ambele col uri ale pentagonului interior, acesta devine vizibil. Cu aceasta se
une.te nclina ia interioar spre claritatea spiritului geometriei: se exprim seriozitatea, demnitatea .i m re ia.
- Se accentueaz mi.carea ce apare rotund prin accelerarea n partea de
mijloc a traiectoriei-pentagram : Devine palpabil nuan a, nsufle it
prin atingerea unui alt element de form tangenta la cerc.
Prin astfel de experien e cu formele geometrice care apar in num rului cinci, euritmistul .i poate deschide acces spre intui ia artistic . Por-

66

nind de la aceasta, Goethe, de exemplu, a ales pentru poezia sa Simbol


forma de strof de cinci versuri, foarte rar la el.
O alt educare n sensul diferen ierii euritmice se afl n urm toarea
dispunere geometric : Un hexagon este astfel inserat n ni.te cercuri
concentrice, nct raza fiec rui cerc formeaz axa de simetrie a hexagonului. Acum, dac vrem s desfiin m hexagonul ntr-un fel .i s -l alc tuim din nou ntr-un alt loc al cercurilor, se mparte .i se deplaseaz fiecare col pe linia sa de cerc n alt loc, astfel nct noul hexagon din
exterior va fi asamblat din nou.

@ase euritmi.ti stau n hexagon. Fulger tor de repede .i clar, precum


cristalul, ei alearg unul dup altul pe drumul lor n steaua cu .ase coluri, apoi pe drumul n hexagon.
Ei desfiin eaz apoi hexagonul, n timp ce p .ind pe circumferin a
cercului se mi.c desp r i i unii de al ii. Ei .i sincronizeaz n a.a m sur viteza unul fa de altul, nct ajung exact n acela.i timp n noul
hexagon. Pe drumul rotund de trecere, pa.ii au alt deschidere, sunt mai
relaxa i .i ac ioneaz neconturat, totul r mne mai mult n suspensie.

67

Procesul prin care formele se dizolv .i iau na.tere altele ne este cunoscut de la florile de ghea de pe fereastr . Chimistul este familiarizat
.i el cu na.terea unei forme din invizibil. El .tie c for ele creatoare de
form sunt prezente ntr-o solu ie de sare, care formeaz , la suprasaturarea solu iei, anumite forme de cristal. Faptul c pentru fiecare frunz
care cade toamna din copac cre.te prim vara una la fel, ne uime.te din
nou n fiecare an. (Deosebirea dintre for ele care scot la iveal formele
minerale .i cele care alc tuiesc formele de plante nu este luat acum n
considerare, deoarece aici trebuie vie uit procesul dizolv rii .i na.terii.)
Configura ia euritmic de mai sus este gndit de Rudolf Steiner ca
baz pentru multiplele varia ii euritmice pentru poezii cu strofe de .ase
versuri. (Poeziilor cu trei, patru, cinci, .apte sau opt versuri le apar in
poligoanele corespunz toare).
Exerci iul euritmic de a dizolva o anumit form .i de a o l sa din
nou s ia na.tere, le ofer euritmi.tilor o misiune pe ct de grea, pe att
de d t toare de fericire, aceea de a include n procesul de mi.care ceea
ce nu se roste!te, ceea ce se afl n poezie ntre versuri, ntre stofe, ntre
fraze. Urm toarele exemple vor ilustra ct mai simplu .i n modul cel
mai originar tipul unei astfel de configura ii.
Urm toarele .ase strofe sextine ale lui Goethe exprim motivul45transform rii sentimentului de la fantezia nocturn la luciditatea zilei. 5ase
participan i euritmeaz n fundal prima strof n curbe ce se avnt pn
departe, 1 pentru prima strof , 2 pentru strofa a doua etc. Pentru strofa a
doua, drumul trebuie s fie parcurs cu pa.i strn.i, limita i, contura i, .i
s se r mn n spa iul din fa . n pauza dintre strofe, atta timp ct recitatorul se preg te.te interior, ca s dea form , prin rostire, modului
diferit al celei de a doua strofe, cei ce euritmizeaz vor face vizibil
aceast transformare interioar prin modelarea trecerii.
Nachts, wann gute Geister schweifen, 1
Schlaf dir von der Stirne streifen, 2
Mondenlicht und Sternenflimmern 3
Dich mit ewigen All umschimmern, 4
Scheinst du dir entkrpert schon, 5
Wagest dich an Gottes Thron. 6
Cnd spiritele bune, Noaptea, hoin resc,
1

68

Tu dormi, ele te-ating pe frunte, tenso esc, 2


Lumina lunii !i sclipiri de stele 3
Te-nv luie, !i-ntregul univers cu ele, 4
@i parc trupul i l-ai p r sit, !i lin 5
Tu urci spre tronul Tat lui divin. 6
(variant )
Noaptea, spirite hoinare
Fruntea-n somn i-ating, u!oare,
Te-nv luie lun , stele,
Universu-ntreg cu ele,
De trup pari desprins, urcnd
Spre al Tat lui tron sfnt.
trecere euritmic
Aber wenn der Tag die Welt 1
Wieder auf die F e stellt, 2
Schwerlich mcht er dirs erfllen 3
Mit der Frhe bestem Willen; 4
Zu Mittag schon wandelt sich 5
Morgentraum gar wunderlich. 6
Dar cnd Ziua-ntreaga lume 1
Pe picioare iar o pune, 2
Greu i d ruie uneori 3
Buna voin din zori; 4
Spre Amiaz iar s-a dus 5
Visul zorilor nespus. 6

Ritmul curg tor al primei strofe red atmosfera relaxat , a doua strof ac ioneaz ritmic mai obositor .i mai concis, n al cincilea vers aproape c se poticne.te.
5i n versule ul vesel al tn rului Uhland, pozna.ul st ntre cele dou
catrene .i ar putea, n timpul trecerii, s str fulgere repede, n timp ce pe
drumul de trecere este intercalat un extra-d nsule rapid .i mic.
Bauernregel
69

Im Sommer such ich Liebchen dis


In Garten und Gefild!
Da sind die Tage lang genug,
Da sind die Nachte mild.
Regula

ranului

Tu vara caut - i dr gu
Pe cmp !i n gr din !
C ci atunci ziua este lung ,
Noaptea blnd , senin .
Im Winter mu der s e Bund
Schon fest geschlossen sein,
So darfst nicht lange stehen im
Schnee
Bei kaltem Mondenschein.
trecere
Cnd vine iarna, snopul dulce
S fie strns legat
@i-atunci, sub luna trist , rece,
Nu vei sta nghe at.
Faptul c n construc ia corpului uman sunt active legi geometrice,
iar n organismul s u de mi.care, legi mecanice, euritmistul .i-l con.tientizeaz prin exerci iile cu bagheta de cupru. El percepe prin aceste exerci ii faptul c articula iile sferice de la umeri .i mn i permit mi.c ri
rotative, iar articula iile ca o balama de la coate, degete .i genunchi i
ofer posibilitatea unor mi.c ri unghiulare, capacitatea de a-.i ndoi
membrele .i de a le ntinde. El tr ie.te faptul c dimensiunile spa iului,
jos sus, dreapta stnga, nainte napoi, care pe hrtie sunt desenate
abstract .i interschimbabil, dobndesc ni.te nsu.iri inconfundabile n
momentul n care intr n leg tur cu organismul uman. Dar, nainte de
70

toate, i devine clar faptul c organiz rii minunate .i pline de sens a corporalit ii i datoreaz el n compara ie cu toate celelalte fiin e ale creaiei libertatea sa de mi.care expresiv .i incomparabil de complex .
Bucuria fa de acest lucru determin forma exerci iilor cu baghete. Ele
ac ioneaz , corectnd, asupra dezechilibrelor inutei corporale, dar ele
pot chiar s compenseze tulbur ri organice.
La toate exerci iile, corpul are o ncordare sus inut , privirea este
aproape ntotdeauna ndreptat nainte, mi.c rile sunt iu i .i gra ioase
.i, prin aceasta, ele sunt cu adev rat departe, n atitudine, de orice nuan
de genul pozi iei milit re.ti, smirn , chiar dac cea mai nalt cerin
este precizia mi.c rii .i a pozi iilor finale. Bagheta este un corector mai
sigur, el nu iart nici o neglijen n cazul unei gre.eli, ea apare, pur .i
simplu, strmb !

47

Aici vor fi descrise cele .apte p r i ale exerci iului cu bagheta:

1. Se cuprinde bagheta cu toate vrfurile degetelor pe o distan


cu l imea umerilor. Bra ele sunt ntinse n jos.

egal

2. Se conduce bagheta cu bra ele ntinse n sus .i se ine exact deasupra capului. Euritmistul se simte nscris pe dreapta aflat ntre punctul
din centrul P mntului .i zenit. Dar, n acela.i timp, el simte c lungi-

71

mea bra elor indic o limitare, .i c devine atent chiar prin delimitarea
urm toarelor faze la propor iile echilibrate ale staturii corpului, pe care
fiecare le tr ie.te drept general valabile .i, totu.i, apar innd complet
propriei personalit i.
3. Bagheta este perfect vertical , bra ul drept se ntinde perfect orizontal, n fa . Mna stng se potrive.te celei drepte, f r a modifica apucarea. Se con.tientizeaz limitarea p r ii drepte a corpului (n urm toarea
pozi ie, a celei stngi) .i limitarea n fa .
4. Bagheta este, la fel, perfect vertical , bra ul stng se ntinde perfect
orizontal, n fa .
5.
6.
7.

Ca la 3.
Ca la 2.
Ca la 1.

A fost dorul multor arti.ti plastici s -.i con.tientizeze propor iile .i


legile geometrice ascunse n formele corpului uman. Sculptori ai Antichit ii, ca Polyklet, arti.ti ai Rena.terii, ca Leonardo da Vinci, arti.ti
care activeaz n domeniul arhitecturii, precum pictorul Oskar
Schlemmer ei to i .i-au instruit for ele de cunoa.tere .i pl smuire prin
nenum rate studii, ca s fundamenteze astfel de raporturi.
Este cunoscut faptul c un cristal de pirit , ca .i corola trandafirilor,
poart amprenta legii stelei n cinci col uri, cristalul de stnc , floarea de
crin .i fagurele au forma de baz a hexagonului. Principiile geometrice
care au participat la construirea conforma iei omului nu sunt la fel de
cunoscute. Omul trebuie s se mi.te .i s -.i aduc membrele n pozi ia
corespunz toare .i abia apoi se vede steaua n cinci col uri!

72

Construc ia corpului uman dup Aprippa von Nettesheim

n jurul anului 1510, filosoful Cornelius Agrippa von


Nettesheim a vrut s p streze vechile comori de .tiin transmise .i s realizeze o leg tur ntre ele .i modul de gndire al epocii moderne ce ncepea. n cartea sa De philosophia occulta,
capitolul 27 se nume.te Despre raporturile, m sura .i armonia
corpului uman, .i el .i expune acolo ideile cuprinz toare, prin
care prezint corpul uman drept cea mai frumoas .i mai des vr.it oper a lui Dumnezeu,
n care totul ar fi ordonat spre
48
cea mai nalt perfec iune. Acestui capitol, el i al tur .ase
desene.

73

ntrebarea actual a prezentului sun , totu.i, astfel: Cum se poate ca


ceea ce se afl la baza naltei ordini a construc iei corpului uman s fie
n eles n mod con.tient .i s fie vivifiat n secolul nostru? Rudolf
Steiner este n acord cu transformarea con.tien ei umane care se exprim
n aceste dou ntreb ri, atunci cnd include n ndrum rile pentru arta
mi.c rii euritmice datele arhetipale pe care le observ din punct de vedere spa ial .i le deseneaz Agrippa. El ndreapt aten ia euritmi.tilor asupra acestui corp ca fiind o form n care poate tr i o personalitate care
gnde!te .i vorbe!te .i care se poate mi!ca, o personalitate care s-a dezvoltat pe lungul drum al evolu iei omenirii pn la treapta actual a
con.tien ei de sine libere .i a c rei for individual este orientat spre
eluri de viitor ndep rtate.
Rudolf Steiner nu le schi eaz euritmi.tilor pozi iile corpului, el le d
indica ii orale .i ei le pun imediat n aplicare. Cu aceast ocazie, devin
perceptibile .i importante cu totul alte linii geometrice dect la Agrippa.
De cea mai mare importan sunt, ns , formulele nso itoare:

74

1. Picioarele apropiate; bra ele ntinse orizontal lateral.

Ich denke die Rede. Eu gndesc vorbirea.


2. Picioarele pu in dep rtate; bra ele ridicate pn sunt la n l imea laringelui.
Ich rede. Eu vorbesc.
3. Picioarele se dep rteaz .i mai mult; bra ele sunt aplecate att de mult,
nct apare o linie orizontal imaginar ntre mini, care trece pe sub
inim .
Ich habe geredet. Eu am vorbit.
4. Picioarele dep rtate .i mai mult spre exterior, total dep rtate; bra ele
mult deasupra capului, trebuie s existe o linie perpendicular de la
mini n jos spre picioare.
Ich suche mich im Geiste (meinen geistigen Ursprung).
Eu m caut n spirit (originea mea spiritual ).
5. Picioarele aproximativ ca la pozi ia a treia; bra ele sunt att de mult
coborte, nct linia orizontal dintre mini trece exact pe deasupra capului.
Ich fhle mich in mir. Eu m simt n mine.
6. Picioarele ca la prima pozi ie. Bra ele paralele, n sus, perpendicular.
Ich bin auf dem Weg zum Geiste (zu mir).
Eu sunt pe drumul spre spirit (spre mine).
Am prezentat aici n mod schi at numai o mic parte a exerci iilor,
pricipiilor .i impulsurilor pe care le-a dat Rudolf Steiner pentru euritmie.
Privindu-l pe euritmist n sala de exerci ii, am dorit s transmitem o impresie despre felul n care mi.c rile date de la natur ale omului pot fi
transformate n mijloc de crea ie artistic , despre felul n care prin aceas75

ta ia na.tere un al doilea om al mi.c rii, care caut neobosit unitatea superioar a fiin ei umane .i vrea s .i-o integreze, pentru ca aceasta s fie
prezent n mi.carea modelat ca vorbire vizibil .
n exerci iile cu spirale este limpezit convorbirea sufletului cu el nsu.i .i cu procesele spre care el se ndreapt . n exerci iile geometrice se
exprim ntoarcerea omului spre legile spirituale. Exerci iile cu bagheta
de cupru ndreapt aten ia asupra formei vizibile a corpului.
n exerci iul descris la urm , al celor .ase pozi ii, euritmistul face experien a faptului c aceluia care vrea s se uneasc din sufletesc-spiritual
cu mi.carea fizic-corporal i vine n ntmpinare o coresponden n
forma corpului. Prin perceperea atent a acestei ntlniri, euritmistul nva s simt dac gesturile sale corespund.
Privirea n sala de exerci ii poate s ne mai arate .i faptul c exersarea cuno.tin elor euritmice nu se desf .oar n sensul unui antrenament
sportiv. Este o exersare care se apropie de ceea ce dorim s exprim m
cnd spunem c exers m o virtute adic , fiecare gest euritmic, chiar
dac trebuie repetat de nenum rate ori, este impulsionat mereu de o deplin angajare a celor mai bune for e suflete.ti. Pentru exersarea .i prelucrarea plin de sens a unei reprezenta ii euritmice, sunt necesare multe
activit i suflete.ti: perceperea materiei n mod impar ial, analiza ei lucid , medita ia interioar asupra acesteia, cump nirea tr irilor printr-o simire iubitoare, remodelarea ei artistic prin for a voin ei. Totu.i, toate
preg tirile trebuie s treac apoi n fundal, s se fi transformat ntr-o
con.tien a mi.c rii euritmice de la sine n eleas , n pricepere.
Euritmistul se mi.c pe scen , i este acordat spa iu liber pentru activitatea sa modelatoare cea mai originar proprie, care se desf .oar pur n
sim ire .i voin . Dar .i spectatorul din sal trebuie s uite complet tot
ceea ce .tie el despre euritmie, de exemplu, ceea ce a citit n aceast c rticic . Sper m .i presupunem c , poate, lectura uneori cam obositoare se
va transforma n capacitate de a privi n mod impar ial: de a percepe cum
n apari ia .i dispari ia gestului vorbe!te sufletul uman.

76

IV.
Sunetele limbii devin vizibile n gesturile euritmice

O nou lume i se deschide euritmistului, atunci cnd .i ndreapt


aten ia asupra sunetelor limbii, asupra vocalelor .i consoanelor. Ceva
nou i se poate dezv lui atunci cnd caut s cerceteze ce tr ie.te n taina
sufletului uman, asemeni unei for e incon.tiente care l face pe om capabil s rosteasc sunete .i s le recunoasc ascultndu-le.
n timpuri str vechi, rela ia omului cu sunetele era alta dect ast zi.
De exemplu n cultura veche ebraic -, existau anumite n.iruiri de
sunete care aveau voie s r sune, drept cuvinte sfinte, numai n ac iunile religioase. Da, exista chiar un cuvnt care trebuia s r mn n sfera
suprasensibilului: numele nerostit al lui Dumnezeu. 5i la popoarele nordice, binecuvnt rile .i descntecele chiar dac s-au transmis prin tradi ie n mod incomplet f ceau aluzie la faptul c anumite n.iruiri de
sunete erau destinate s scoat cheme puteri suprasensibile n ajutor sau
s resping puterile potrivnice. Astfel, odinioar , oamenii puteau foarte
bine s perceap nzestrarea lor cu capacitatea de a rosti sunete ca pe un
dar al zeilor, care le-a fost oferit ca s intre n rela ie cu zeii n.i.i, cu al i
oameni .i cu toate celelalte fiin e ale crea iei.
n vorbire .i ascultare ni se reveleaz .i ast zi, n permanen , sunetele individuale, .i totu.i, inauadibilul care tr ie.te n suflet .i care apar ine
fiec rui sunet individual r mne ascuns oamenilor prezentului. n conversa ia cotidian , noi acord m doar o mic aten ie unui sunet individual. Noi form m sunetele, alegem cuvintele .i le ordon m n propozi ii
corecte gramatical, ce curg ritmic, ntr-un mod aproape incon.tient. n
timpul cel mai scurt, noi vrem s primim sau s transmitem mai departe
cea mai mare cantitate de informa ie precis . Atunci, noi suntem pe deplin mul umi i cu o limb concis , normat , cnd .tim cu precizie despre
ce este vorba. Ct de cuprinz tor este, totu.i, cuvntul plin de con inut
Uniunea european , fa de rapidul U.E.! n cursul unei zile asaltate
de mii de informa ii, acest procedeu .i g se.te ndrept irea.
Nendrept it este, totu.i, aceast atitudine fa de o oper de art
poetic . Cnd sufletul uman ntlne.te a.a ceva, interesul s u nu se refe-

77

r , n primul rnd, la con inut, care i-ar fi putut fi transmis .i n forma de


proz , ntr-o versiune prescurtat . El .i ndreapt aten ia, n primul rnd,
spre alc tuirea poetic n care apare con inutul, materia. Din izvorul inspira iei sale pot veni spre poetul nzestrat cu talent anumite vocale .i
consoane, prin al c ror r sunet ar putea lua via o tr ire sufleteasc .
For a sa de crea ie artistic va acorda apoi unui astfel de sunet dominan a
deosebit , care corespunde tr irii suflete.ti. Ce putere sonor confer
Goethe, prin abunden a de sunete O, chem rii spiritului aerului, Ariel,
cnd acesta veste.te silfilor nop ii apropiatul r s rit de soare:50
Horchet! horchet dem Sturm der Horen!
Tnend wird fr Geistesohren
Schon der neue Tag geboren.
Felsentore knarren rasselnd,
Phbus Rder rollen prasselnd,
Welche Getse bringt das Licht!
Es trommetet, es postaunet,
Unerhrtes hrt sich nicht.
O, asculta i! Asculta i a orelor r scoal !
Pentru-a spiritului ureche
Rezonnd formeaz nc-o nou zi.
Por ile stncilor n goan scr.nesc,
Ro ile lui Apollo cu zgomot se rostogolesc,
Ce hohot de clopot n lumin coboar !
Ropot de tobe, trmbi e sonore,
Urechea se mir , ochiul clipe.te rotund .i uimit,
Neauzitul r mne neauzit.
Cu vocalele , U, I, Ariel recomand silfilor s i s se retrag , n fa a
amenin rii soarelui luminos, n r coarea crepuscular :
Schlpfet zu den Blumenkronen,
Tiefer, tiefer, still zu wohnen,
n die Felsen, unters Laub;
Trifft es euch, so seid taub.
n cupele florilor furi.a i,

78

n adncul cel mai adnc lini.tit s sta i,


Dac n stnci, sub frunzi., v va urm ri,
Voi nimic nu ve i auzi.
(Faust II, 1)

Alc tuirea succesiunii de sunete vocalice .i consonantice i d poetului posibilitatea de a modela materia; el va realiza altceva prin modul n
care las s curg .uvoiul ritmic al limbii, sau prin modul n care l ntrerupe prin pauze; prin modul n care va coordona ritmul cu construc ia
frazei propozi ii lungi, flexibile sau scurte, pregnante. Prin multitudinea posibilit ilor lingvistice, el poate face ca n planul poeziei con inutul s apar ntr-un mod nou .i el poate s dezv luie ascult torului noi
dimensiuni. Forma poetic este aceea care poate face s se aprind un
sens mai adnc, care poate s dezv luie multitudinea de nuan e de sim ire, care este n stare s trezeasc for ele de voin .
Ludwig Uhland a actualizat n urm toarea bijuterie poetic , prin cuvinte pline de r sunet .i n pauze fiecare cuvnt poate r suna ca un
ecou n suflet n trei versuri de numai .apte cuvinte -, nu numai ceva ce
pot percepe sim urile n prima zi str lucitoare de prim var , prin percepiile de culoare, miros, sunet, lumin .i c ldur , ci el a captat .i explozia
de bucurie a sufletului fa de acestea!51
Lob des Frhlings
Saatengrn, Veilchenduft,
Lerchenwirbel, Amselschlag,
Sonnenregen, linde Luft!
Wenn ich solche Worte singe,
Braucht es dann noch gro er Dinge
Dich zu preisen, Frhlingstag?
Laud prim verii
Verde-al grnelor, parfum de viorea delicat,
Cntecul mierlei, tril de ciocrlie sprin ar
Ploaie cu soare, aer blnd, nmuiat!

79

Cnd te cnt .i astfel de cuvinte- i nchin,


Mai trebuie cu lucruri mai m re e s vin
Spre a te pre ui pe tine, zi de prim var ?
Cnd te cnt .i astfel de cuvinte- i nchin, eu m ridic pe mndrul cal naripat Pegas n aer .i las departe, sub mine, planul informa iei
seci!
Ascult torul sau cititorul nzestrat cu sim artistic al unei poezii simte
frumuse ea ordon rii poetice a sunetelor. Desf tarea poetic-artistic se
prelunge.te n domeniul vizibilului, atunci cnd el tr ie.te ca spectator
succesiunea de sunete oferite n mi.c rile euritmice. Euritmistul, care
trebuie s fac vizibil, ca gest, fiecare sunet individual, va ncerca s -.i
aduc .i prin str dania mental tot mai mult n con.tien fiin a fiec rui sunet.
Visul multor lingvi.ti a fost s descopere o limb originar .i s recunoasc legile de dezvoltare dup care ar fi derivat diferitele limbi ale
popoarelor din aceast limb originar . Cercet rile n acest domeniu au
adus o multitudine de rezultate singulare, cum ar fi, de exemplu, cel al
muta iei consonantice n limbile indogermanice. Informa iile incitante .i
pline de spirit despre acest lucru i bucur pe to i cei interesa i de limb .
De aici el poate deduce ct de viu, variat .i capabil de transformare se
desf .oar , n cadrul acestor legit i cuprinz toare, procesele de limb ,
n leg tur cu evolu ia popoarelor. Pe parcursul acestor str danii, ntlnim mereu ntrebarea dac s-ar putea g si o anumit semnifica ie supraordonat pentru sunetele izolate .i pentru combina iile de sunete cel mai
frecvent ntlnite. n cartea Poetic n cuvinte-cheie, cuvntul-cheie la
aceast ntrebare este: Dac pot fi g site corela ii legice ntre sunet .i
sens, lucrul acesta este, n situa ia actual a cercet rii, sub semnul ntreb rii.52
Rudolf Steiner dezvolt euritmia din cunoa.terea faptului c limba
n sensul ideii goetheene apare ca o expresie, ca o metamorfoz a ntregului om. Dar fiin a uman este ntre esut n ntregul nc .i mai nalt
.i mai cuprinz tor al celor trei lumi: lumea fizic , n care for ele pl smuitoare ale viului formeaz via a .i o men in, lumea sufleteasc .i lumea spiritual . n aceast structur atotcuprinz toare trebuie c utat .i
izvorul for elor limbii, care ar putea fi desemnat ntr-un sens mai larg ca
limb originar . Din acest izvor originar se revars for ele care i fac
pe oameni capabili s rosteasc sunetele, s dea nume lucrurilor .i, n
80

sfr.it, s alc tuiasc ritmic .i prin gndire fraze structurate. Din el se


diferen iaz .i limbile .i dialectele att de variate ale diferitelor popoare
.i grupe de oameni pn la rostirea individual a unei personalit i poetice izolate.
Prin cercet rile sale de .tiin spiritual de-a lungul a ctorva decenii,
Rudolf Steiner a descris n multe scrieri .i conferin e principiul contextului universal. Acest fundal i era actual atunci cnd a dezvoltat n activitatea artistic-creatoare gesturile euritmice pentru sunetele izolate ale
limbii.
Sunetele limbii ele r sun , cnd un om le roste.te. Ele pot fi citite,
cnd un om le-a scris. Ele sunt vizibile ca mi.care, cnd un om le
euritmizeaz .
Sunetele limbii omul le poate rosti, deoarece for ele pl smuitoare
ale viului au format pentru aceasta, din marele arhetip, laringele, instrumentele vorbirii cerul gurii, limba, din ii, buzele .i organele respiraiei. El le poate face vizibile ca mi.c ri euritmice, deoarece organismul
s u de mi.care este predestinat s realizeze gesturi-sunet.
Sunetele limbii ele sunt rostite .i identificate de cel care ascult , ele
sunt euritmizate .i apoi v zute .i tr ite de c tre cel care ascult , deoarece
for ele care impulsioneaz rostirea .i euritmizarea sunt prezente .i n
sufletul ascult torului .i spectatorului .i sunt stimulate spre participare.
Arta euritmic ne dezv luie ast zi ntr-un mod deosebit, din nou,
cum sunetele date n mod natural n fiecare fiin uman .i sunetele capabile de evolu ie n fiecare suflet uman desf .oar for e creatoare.
Euritmistul p .e.te pe drumul deschis de Rudolf Steiner, acela de a-.i
con.tientiza aceste for e, de a le transforma, prin sim ire, n mi.c ri .i
absolut textual de a dispune de ele n mod artistic.
Multitudinea de metamorfoze n cadrul procesului de formare a sunetelor .i al ntregului context sunt, de asemenea, luate n considerare n
procedura metodic a lui Rudolf Steiner, atunci cnd el d primelor persoane care nva euritmia indica ii pentru exersare .i studiu. Pentru fiecare sunet individual, el arat mai nti mi!carea ce poate fi citit n forma corpului uman. Dar el nu introduce nici un fel de gesturi-sunet
pentru care el nu ar putea explica for a sufleteasc ce le apar ine .i nu ar
face-o accesibil con.tien ei. Elevul trebuie s -.i ndrepte n primul rnd
aten ia spre perceperea .i sim irea gestului corporal, prin intermediul
sim ului echilibrului .i al sim ului propriei mi.c ri. El trebuie s pun n
81

leg tur mi.carea cu tonul sunetului vorbit, pe care l aude n acela.i


timp de la recitator. Apoi, el trebuie s aduc gesturile n acord cu sim ul
pentru caracterisca sunetului, sim pe care l-a trezit n suflet din ce n ce
mai clar. Cnd exerseaz neobosit, n a.a fel nct s ating n mare m sur acest acord, mi.carea euritmic a corpului poate s apar ca .i cnd
ar fi mi.care sufleteasc : o mi.care a sufletului vorbitor. Dup ce elevii
se familiarizaser cu euritmia prin nv area .i exersarea artistic de-a
lungul mai multor ani, Rudolf Steiner le-a dat indica ii n leg tur cu
puterile creatoare care ac ioneaz n vorbire din cea mai nalt dintre
cele trei lumi, din lumea spiritual .
ndrum ri preg titoare d Rudolf Steiner n anul 1912 primei eleve n
euritmie, Lory Smits. Ele se refer la cele trei vocale: I, A, O.53
Ridica i-v pe vertical .i ncerca i s sim i i o coloan a c rei baz
este baza picioarelor dvs. .i al c rei cap t este propriul dvs. cap, fruntea
dvs. 5i aceast coloan , aceast perpendicular , nv a i s o sim i i drept
I.
5i acum, deplasa i vrful coloanei spre spatele bazei picioarelor .i
nv a i s -l sim i i pe A.
nclina i vrful coloanei n fa a bazei picioarelor .i nv a i s l simi i a.a pe O.
Aceast prim comunicare este ca un fel de acordare a instrumentului. O zi mai trziu, urmeaz indica iile pentru mi.c rile bra elor, att de
variat modelate, n care fiecare sunet este vizibil n caracterul s u originar propriu. n urm torii doisprezece ani, Rudolf Steiner d unui cerc tot
mai larg de tineri care vor s se dedice artei euritmiei o multitudine de
impulsuri, complet ri .i nuan ri speciale pentru modelarea sunetelor n
poeziile dramatice, lirice, epice, umoristice .i vorbe.te despre varia iile
sonore n diferite limbi, cum sunt engleza, franceza, rusa. El le comunic
toate acestea att oral, n cadrul unor cursuri, ct .i prin probe de scen
str b tute de via euritmic . Fiecare nou sarcin , fiecare stimulare, este
preluat imediat cu bucurie, ncercat , practicat , exersat cu r bdare,
variat , prelucrat pn la detalii de fine e. Profesorul completeaz , corecteaz , d noi indica ii. To i participan ii la cursurile de odinioar relateaz , p rerile lor fiind n acord, despre impresia profund conving toare
pe care au primit-o de fiecare dat cnd Rudolf Steiner realiza el nsu.i
un gest sau doar l schi a. Astfel, citatele urm toarele, care aici sunt izolate din atmosfera plin de via , pot ar ta numai ntr-un mod foarte sumar ce tr ire euritmic intensiv au aprins ele. Totu.i, ele impulsioneaz
82

din nou, ori de cte ori sunt primite cu interes artistic, ca s se reverse
iar .i n activitatea euritmic .
Pentru gestul-I, Rudolf Steiner d ndemnul:54
Fiecare linie dreapt , acolo unde o sim i i c se afl , fie n bra e, n
picioare, n ntreaga form , dar .i n privire, cu nasul, cu limba sau numai cu un deget de la mn sau, dac pute i, cu un deget de la picior.
Dar trebuie s existe tr irea liniei drepte! Un I foarte tipic apare atunci
cnd ntinde i unul dintre bra e lateral n sus .i pe cel lalt, n mod corespunz tor, n jos.
Originea sufleteasc din care ia na.tere I-ul este caracterizat n mod
frecvent astfel:55
omul vrea s -.i exprime autodeterminarea, situarea sa n lume:
I.
Cel ce euritmizeaz exerseaz acum I-ul tipic numit mai sus. Cu
aceast ocazie, experien ele sale se l rgesc ntr-un mod neb nuit. El .i
mi.c bra ul drept ca o raz de lumin n sus, conducndu-l pentru
aceasta pu in lateral n fa , pn la deplina ntindere. n acela!i timp, el
.i mi.c bra ul stng n jos, pu in spre n spate, astfel nct ambele bra e
s aib exact aceea.i direc ie. Acum .i pune piciorul drept pu in n fa ,
f r s -l apese. El poate modela aceast mi.care a ambelor bra e care
merg n sensuri diferite ntr-un I plin de expresie numai dac .i con.tientizeaz din Sinea sa activ ntregul propriei sale forme, al propriei sale
fiin e. Doar Sinea activ poate reprezenta opozi iile poate s se mi.te
luminos n sus .i plin de for n jos, n fa .i .i n spate, la dreapta .i la
stnga n acela!i timp .i p strndu-le n echilibru. A.adar, cel ce exerseaz descoper c acest echilibru labil, chiar cu greu cucerit, nu se las
men inut, trebuie s fie creat din nou n permanen . El se familiarizeaz
tot mai mult cu activitatea interioar care i cuprinde corpul, chiar .i personalitatea, la modelarea lui I. nva s aprofundeze .i s l rgeasc ceea
ce era cuprins la nceput pentru el n cuvintele autodeterminare .i situare n lume. 5i, prin exersare, el observ c for a lui I este aceea care
i mi.c , ntr-un mod .i mai cuprinz tor, sufletul: Aceasta corespunde cu
ceea ce cere de la mine, cu ceea ce pretinde de la mine o conducere a
vie ii demn de om, atunci cnd vreau s formez un I? o c utare suveran .i g sirea echilibrului n toate vicisitudinile vie ii fa de tot ceea ce
m-ar putea ademeni spre unilateralit i? Nu este oare aceasta str dania
spre o siguran interioar mobil .i vie fa de toate st rile de pendulare
ncolo .i ncoace, ntre jubilnd pn la cer ntristat de moarte, ntre
83

a fi activ .i a medita asupra unei autodetermin ri n sens mai nalt .i cu


cel mai nalt el?
n fa a unui astfel de fundal, euritmistului i devine clar faptul c ntrebarea referitoare la semnifica ia supraordonat a unui sunet individual
nu poate fi pus izolat, ci trebuie integrat n cea mai important .i mai
actual ntrebare: ntrebarea cu privire la fiin a uman .i la procesul de
evolu ie pe care ea l parcurge. C ci situarea n lume .i afirmarea de
sine este ancorat n natura uman drept for originar care str bate de
un mileniu procesul de evolu ie de la sentimentul de sine plin de visare
al popoarelor timpurii apropiate de natur , pn la autodeterminarea personalit ii civilizate a timpului nostru. n diferitele epoci ale evolu iei,
aceast for sufleteasc originar care se exprim n I poate acorda I-ul
celor mai diferite cuvinte luminii (germ. Licht) .i ntunericului
(Finsternis), Eului (Ich) .i nimicului (Nicht), degetului (Finger) .i genunchiului (Knie). Capacitatea vie de transformare a limbii este ngr dit
ast zi prin reglement ri conven ionale .i st mai pu in deschis ca odinioar fa de influen a direct a for elor suflete.ti originare. Limba trebuie s fie eliberat de s r cia n care a ajuns ca sclav a informa iei rapide.
Poe i, recitatori, euritmi.ti, caut din nou for ele originare ale sunetelor, pentru ca acestea s le naripeze fantezia poetic , s creeze forme
poetice care pot s g zduiasc spiritualul .i sufletescul.
Astfel, pentru poet o este deosebire esen ial , dac el alege pentru un
mesaj cuvntul luminos (germ. licht) sau clar (hell), dac alege
cuvntul ntunecat (dunkel) sau posomort-sumbru (finster),
chiar dac ele ar fi, conform con inutului de gndire, interschimbabile.
n prima strof a poeziei, des vr.ite ca form , Moartea, de
Friedrich Hiebel, sim im, prin dispozi ia intens a lui I ntre vocalele
ntunecate O .i U din Tod (moarte) .i Grund (esen , temei) -, ntrebarea existen ial ultim a vie ii noastre.56 Se va putea afirma con.tien a
mea de sine .i dup moarte?
Moartea,
c noi o .tim
n ntunecimile
care-o smulg
din temeiul luminii.

Tod,
da wir ihn wissen
in der Finsternissen,
die herausgerissen
aus des Lichtes Grund.

84

Modelarea euritmic va face accesibil cmpul plin de mobilitate al


tensiunii dramatice prin extrema varietate din mi.carea sunetului I, condus de la un I inut aproape de corp, interiorizat, la un I condus n
adnc; n al treilea vers, un I care este condus de foarte de sus n jos .i
este men inut acolo, n timp ce cel lalt bra eliberat formeaz n sus I-ul
din cuvntulLicht (lumin ).
Foarte ncnt tor poate fi pentru o euritmist mic , delicat alc tuit ,
s preia propunerea lui Rudolf Steiner de a nu face I-ul cu degetele de la
picioare, dar s -l conduc , totu.i, cu vrfurile picioarelor, atunci cnd
euritmizeaz versuri de genul: Eu sunt fecioara Picior de pipirig (Ich
bin die Jungfer Binsenfu ) .i Delicat este pasul p s rii n z pad
(Zierlich ist des Vogels Tritt im Schnee), din dou poezii de Eduard
Mrike.57
Din numeroasele indica ii pe care le-a dat Rudolf Steiner pentru gesturile euritmice ale sunetului A, vom cita cteva:58
bra ele n unghi
... S ne imagin m circumferin a universului n mod schematic,
atunci, de la periferia universului str bat ni.te for e, spunem noi, spre
centru, spre P mnt. Dac noi ne sim im acum ca oameni pe P mnt,
atunci trebuie s ne sim im demnitatea de oameni prin faptul c le sesiz m curgnd mpreun din diferitele puncte ale universului

Imagina i-v , dvs., ca om, sunte i, am putea spune, creat, determinat,


din dou direc ii diferite n univers, .i dvs. v ndrepta i spre aceste dou
direc ii. n aceast abordare se afl A-ul n sine
For a sufleteasc care produce sunetul A este caracterizat de el astfel:
A este mirare pur , uimire pur .
La A, noi ne deschidem lumii, n admira ie. Noi l s m lumea s vin spre noi.

85

Cel ce euritmizeaz ncearc s modeleze gestul lui A. El are vrfurile degetelor aproape de stern .i mi.c bra ele ntr-un unghi care se deschide n sus, n jos, .i n fa , orizontal. Treptat, el devine tot mai con.tient de faptul c manifest uimire fa de tot ceea ce vine din lume spre
el, ca ceva nou. Aceasta poate avea nenum rate nuan e cea mai adnc
venera ie, cea mai mare surpriz , o u.oar uimire. El simte c fiecare
nou eveniment vrea s fie preluat de el n interiorul s u, c el .i mbog e.te experien ele, .i modific Sinea, chiar dac adeseori ntr-un mod
abia vizibil. n gestul euritmic al lui A, el poate exprima felul n care iese
plin de uimire n ntmpinarea noului, cum caut s -l perceap , s -l ating , s -l n eleag , s -l recunoasc , s -l preia n sine nsu.i.
Ca sunet al unui nou nceput, A-ul se afl la nceputul alfabetului.
Adesea, A este primul sunet pe care l articuleaz copilul cnd el ncearc s treac de la ip tul sonor natural la capacitatea sufleteasc de exprimare a comunic rii verbale cu oamenii. ntreaga perioad a copil riei
timpurii, cnd fiin a uman nva attea lucruri prin imitare, este cufundat n dispozi ia uimirii. Urmeaz apoi, de-a lungul vie ii, alte trepte, pe
care ceea ce este nou trebuie s fie cuprins n interiorul sufletului. 5i n
fa a fiec rei trepte se afl o nou uimire, un nou A. Cnd evenimentul pe
care-l ntlne.te omul l surprinde nepl cut, poate chiar alarmant, n A se
poate afla chiar .i o atitudine de respingere. Cnd n elege pentru prima
oar cu adev rat ceva de mult cunoscut, el spune, probabil, Aha. Pentru euritmist, poate s fie mai concludent dect multe explica ii faptul c
primul om, creat n Paradis, care a fost apoi izgonit din starea paradisiac .i a stat n fa a unui nou nceput impun tor, poart numele Adam.
n urm toarea poezie a lui Albert Steffen, sunetele A .i L r sun n
rima final ca un refren ce revine mereu n ultimul vers al fiec rei strofe.
Forma rimei vocalice finale este asem n toare armoniei care ia na.tere atunci cnd r sun o coard .i tonul ei pur provoac vibra ia altei
coarde. Cnd sufletul uman este nsufle it de frumuse ea cadrului natural
din jur spre o intim tr ire a proceselor na.terii .i pieirii a ceea ce este
viu sau cnd sufletul uman se afl n acord armonios cu sufletul unui alt
om, cnd diferite evenimente se desf .oar n rela ie unele cu altele,
atunci, un astfel de proces poate s se ridice n planul poeziei, ap rnd
din nou ca rim .
Poezia de Cr ciun de Albert Steffen:59

86

Als der Tag im Osten graute


Cnd la R s rit ziua mijea tiptil,
Wandersmann ein Kind erschaute drume ul privea un copil
in der Hhle von Kristall
n pe.tera de cristal.
Da er sich gen Mittag kehrte,
lag es auf der blo en Erde
lichgebettet berall.

Cnd el se-ntoarse, Amiaz era,


pe p mntul gol copilul st tea,
n jur lumina se a.ternea ca un val.

Westwrts in dem Abenddmmern Cnd Amurgul spre apus cobora,


fand er es bei Rind und Lmmern el l g si-ntre bou .i mielu.ea,
und die Krippe stand im Stall.
n ieslea din staul.
Mitternacht, die Weltenstunde
gibt von seiner Herkunft Kunde
Wiege war der Sonnenball.

Miezul Nop ii, a lumilor or ,


vestea sosirea sa, auror ,
.i sfera Soarelui i era leag n cald.

Licht der Welt herabgekommen


uu der Heimatlosen Frommen

A cobort a Lumii Lumin


La cei s rmani cu inima de evlavie
plin ,
Ecoul Cerului r suna, clopo el de cristal.

tnt der Himmel Widerhall.

Else Klink a g sit pentru aceast poezie o form extrem de impresionant a reprezent rii euritmice: un euritmist d dea form ntregii poezii
ca solist. Dar n fundalul scenei st tea un cor de euritmi.ti, care asemeni fondului de culoare aurie al unui tablou f cea s ia na.tere n
timpul primului vers al fiec rei strofe, lini.tit .i delicat, un gest-A, .i
nso ea fiecare al doilea vers cu un gest la fel de grijuliu al lui L. Al treilea vers l euritmiza corul, mereu n pozi ia stnd, a.a nct el ncepea
gesturile n mod discret .i la rima final all le intensifica. Din diversitatea de cuvinte-rim .i a imaginilor scoase din ele au fost nuan ate
n mod distinct gesturile A .i L ce r sun n afar :
mic, clar conturat, la
orizontal, curgnd n dep rtare, la
larg, n jos, la
ngust .i n sus, la

kristall (cristal)
berall (pretutindeni)
Stal (staul)
... Sonnenball (sfera
Soarelui) .i
87

cuprinznd toate dimensiunile, la der Himmnel Widerhall (ecoul


Cerului)
O dat cu a cincea repetare a rimei cu rezonan n A, fundalul unitar
.i totu.i variat al poeziei a devenit vizibil. Spectatorii s-au sim it implica i n evenimentul respectiv: Toate fiin ele P mntului .i Cerului iau
parte pline de mirare la noul nceput care s-a petrecut prin na.terea copilului Christos pentru omenire.
Gestul sunetului O este descris de Rudolf Steiner astfel:60.61
Fiecare rotunjire prin mpreunarea membrelor.
Trebuie s ncerca i s face i gestul lui O n a.a fel nct s v transpune i deja de la nceput pn la sfr.it, cu totul unduios, n rotunjirea
bra elor. Se merge spre rotunjire chiar de la nceput.
5i, ad ugnd, el caracterizeaz originea sufleteasc a sunetului:
Acest lucru vi-l pute i imagina cel mai clar cnd, s spunem, dvs. v
e drag o fiin .i cuprinde i aceast fiin cu bra ele; atunci, dvs. face i
gestul, conform naturii sale, al mi.c rii-O, cu bra ele arcuite n form de
semicerc, care l cuprind pe cel lalt .i care reprezint mi.carea-O, gestul-O. astfel nct O devine deosebit de expresiv atunci cnd omul
se simte nu numai pe sine, ci, pornind din sine, simte un alt lucru sau o
alt fiin , pe care vrea s o mbr i.eze.
Numeroasele sunete-O din chemarea lui Ariel (v. pag. 77) exprim
grija plin de dragoste a spiritului aerului pentru silfii nop ii .i spiritele
amurgului, la fel de minunat ca .i naltul sentiment s rb toresc pe care ar
vrea s -l manifeste fa de marele eveniment al r s ritului soarelui.
n cel mai str vechi alfabet semitic-fenician nu este desemnat nc
nici o vocal , ci numai consoane. Abia n alfabetul grecesc existau caractere proprii pentru vocale. Ele erau ordonate plin de sens conform
fiin ei lor: A-ul Alpha la nceput, O-ul Omega la sfr.it, I-ul
Iota n mijlocul alfabetului. Omul produce n sufletul s u dispozi ia lui
A, atunci cnd noul din lume vine spre el, l impresioneaz .i l influeneaz . El cultiv dispozi ia lui O, atunci cnd merge plin de iubire spre
ceea ce vine spre el din lume. El treze.te dispozi ia lui I, atunci cnd
caut echilibrul dintre ceea ce ar putea s -l impresioneze prea tare din
exterior .i ceea ce ar putea s -l scoat prea tare din el nsu.i.
Aceste trei sunete reprezint n dimensiunile lor un mare domeniu al
vie ii suflete.ti. Ele au deseori un loc .i o dispunere deosebit n operele
poetice.
88

Rudolf Steiner recomand ordinea sunetelor I A O ntr-o form


specializat ca exerci iu igienic-terapeutic pentru armonizarea ntregului
om, cnd exist pericolul ca unilateralit ile s poat deveni boli.62
Cnd euritmistul s-a preocupat n mod intens cu vocalele .i consoanele individuale .i caut s sondeze rela ia mai extins elementul vocalic .i elementul consonantic -, el poate deveni con.tient ct este de rodnic faptul c Rudolf Steiner a extins ideea goethean a metamorfozei .i,
pornind, astfel, de la arhetipul omului care vorbe.te, ajunge s descopere
t rmurile particulare ale limbajului pentru euritmie dar, n cele din
urm , .i pentru ntreaga cultur .
Lingvi.ti .i filosofi au ncercat s n eleag .i s descrie fiin a vocalelor .i a consoanelor. Ei au g sit aspecte par iale interesante. A.a scrie, de
exemplu, Johann Gotfried Herder spune, n scrierea sa plin de spirit
Despre originea limbajului:63
S lu m a.a-numita limb a zeilor, prima limb , cea ebraic , de la
care cea mai mare parte a lumii a mo.tenit literele; faptul c ea a nceput
r sunnd att de plin de via a fost un lucru cu neputin de transcris,
a.a c a putut fi redat n scris numai ntr-un mod imperfect. Acest lucru
este indicat, nainte de toate, de absen a total a vocalelor ei. De unde
vine particularitatea c literele ei sunt numai consoane .i c elementele
cuvintelor de care depinde, de fapt, totul, vocalele, nu au fost deloc scrise, la nceput? Acest mod de a scrie neesen ialul .i de a l sa esen ialul la
o parte se opune n a.a m sur n elegerii s n toase, nct el ar trebui s
fie pentru lingvi.ti ceva de neconceput, dac ei ar fi obi.nui i s p trund
lucrurile. La noi, vocalele sunt cele dinti .i cele mai vii sunete .i liantul
limbii; la ace.tia, ele nu sunt scrise de ce? deoarece ele nu au putut fi
scrise. Rostirea lor era att de vie .i att de fin organizat , suflul lor era
att de spiritual .i de eteric, nct el se evapora .i nu se l sa prins n litere. Abia la greci au fost n.irate aceste sufluri vii n vocale precise, c rora mai trebuia nc s le vin n ajutor spiritul etc., c ci n rile apusene
vorbirea era n acela.i timp spirit ntreg, suflu nentrerupt .i spirit al gurii. Era r suflare a zeilor, aer ce vuie.te, pe care urechea l prinde, .i literele moarte pe care ei le-ar fi pictat acolo erau numai cadavrul, care trebuia s fie nsufle it la citire cu spiritul vie ii.
Herder .i al i gnditori dup el -, n mod uimitor, nu au ajuns la o
exprimare clar despre consoane.

89

Rudolf Steiner vorbe.te n 1911 pentru prima dat despre rezultatele


cercet rilor sale din domeniul .tiin ei spirituale care se refer la originea
.i fiin a vocalelor .i consoanelor:64
Din .tiin a spiritual este cunoscut c n vechile timpuri, .i anume n
epoca atlantean , exista un fel de limb uman originar , un fel de vorbire, care era asem n toare pe ntreg P mntul, deoarece vorbirea, n
acele timpuri, venea mai mult din interiorul sufletului. Acest lucru poate
fi n eles n felul urm tor. n vremurile atlanteene, oamenii percepeau
toate impresiile exterioare n a.a fel nct sufletul, cnd voia s exprime
ceva exterior printr-un sunet, era mpulsionat spre o consoan . A.adar,
ceea ce exista n spa iu l mpingea spre o imitare prin consoane. 5uierul
vntului, fo.netul valurilor, faptul de a fi ad postit ntr-o cas , acestea
erau percepute .i imitate prin consoane. n schimb, ceea ce era sim it
interior ca durere sau bucurie, sau chiar .i cea ce putea sim i o alt fiin ,
acest lucru era imitat prin vocal . De aici se poate vedea c n vorbire
sufletul cre.te mpreun cu procesele sau entit ile exterioare.
Primilor euritmi.ti, Rudolf Steiner le f cea accesibil rezultatul cercet rii sale, n sensul c f cea apel la activitatea lor personal .i la sim ul
lor artistic, pentru a se orienta spre originea sunetelor .i pentru a n zui
spre naltul el de a se transforma dintr-o fiin ce folose.te sunetele date
ntr-o fiin care le creeaz . El scrie n anul 1924:65
Cine vrea s euritmizeze, trebuie s p trund n esen a pl smuirii
limbii. El trebuie, nainte de toate, s fi ajuns la tainele crea iei sunetelor.
n fiecare sunet este dat o expresie pentru o tr ire sufleteasc . n sunetele vocalice avem o expresie pentru o manifestare de sine a sufletului n
sfera gndirii, sim irii .i voin ei, iar n sunetele consonantice avem o
expresie pentru modul n care sufletul obiectiveaz un lucru sau un proces exterior. Aceast expresie a celor rostite r mne n vorbirea obi.nuit , n cea mai mare parte, complet incon.tient ; euritmistul trebuie s o
cunoasc ntr-un mod foarte precis, deoarece el are misiunea de a transforma ceea ce este audibil n vorbire n gest lini.tit sau mi.cat.
Primul pas al cunoa.terii ncepe deja n observarea a ceea ce face
omul cnd vorbe.te. Cnd el roste.te vocale sunete n sine -, cuvrentul
respirator merge n mod direct .i r sunnd din interior, prin laringe, n
afar . La consoane sunete nso itoare -, el poate percepe, n schimb,
cum instrumentul vorbirii realizeaz forma. Ceea ce r sun se retrage, .i
trebuie s fie mprumutat de la vocale, .i se spune atunci Ka, Be, eL, eS.
Consoanele se pot mp r i n:
90

Sunete labiale: W, B, P, F, M
Sunete dentale: D, T, S, Sch, englezescul Th, N
Sunete palatale: G, K, Ch, NG.
Dar .i o alt clasificare, care ine de intensificarea .i ncetinirea curentului respirator, este la fel de semnificativ :
Sunete explozive: B, P, M, D, T, N, G, K
Sunete siflante: W, F, S, Sch, Ch
Sunet vibrant: R
Sunet v lurit: L
Sunetele explozive sunt modelate de cel care euritmizeaz n a.a fel
nct mi.carea bra elor s se reverse ntr-o form lini.tit .
El simte atunci n mod clar c gestul unui sunet exploziv este nrudit
cu procesul care conduce n natur la formele solide. Fiecare form solid a provenit cndva dintr-o mi.care.
Gestul sunetului exploziv B este unul protector. Curentul de mi.care
porne.te de la omoplat, ridic ambele bra e lateral la diferite n l imi .i
le conduce spre nainte. Din primul moment, gestul are n sine o tendin
lini.titoare, protectoare, care se amplific tot mai mult, pn ce mi.carea
u.oar sau brusc se lini.te.te. Rudolf Steiner spune despre sunetul
B:66
Cnd form m acest B, este mereu o imitare a ceva. Dac s-ar re ine
n forma aerului ceea ce se formeaz prin B .i este caracteristic faptului
c rostim B-ul, acolo ar exista mereu ceva care nv luitor. Iese la iveal
o form care nvele.te. Iese la iveal ceea ce se poate numi o colib , o
cas . B-ul reproduce mereu o colib , o cas .
Exist nenum rate procese ale ocrotirii .i nvelirii, ale nconjur rii .i
cuprinderii, n tot ceea ce se afl n ambian a omului. Atunci cnd
euritmistul conduce aceste procese spre o tr ire interioar , el va sim i c
B corespunde acestor procese ca ecou al sufletului s u. El .i va ndrepta
aten ia asupra cuvintelor care l con in pe B baden (a se mb ia), ballen
(a face bulg ri), brten (a mboboci), beugen (a ndoi), bergen (a
ad p sti), binden (a lega), Lob (laud ), Liebe (iubire), Laub (frunzi.).
Cnd l va ntlni ntr-un loc deosebit al unei operei poetice, B-ul i
va fi familiar. Deocamdat , B-ul poate sta n fa a lui, ca imita ie a unei
91

case, ntr-un mod att de concret, nct el va sta n loc de uimire, ca n


cazul minunatului sonet al lui Conrad Ferdinand Meyer:67
Die Krypte
Baut, junge Meister, baut hell und weit
Der Macht, dem Mut, der Tat, der Gunst der Stunde,
Der Dinge wahr und tief geschpfter Kunde,
Dem ganzen Genienkreis der neuen Zeit!
Des Lebens unerschpften Krften weiht
Die freudge, lichtdurchflutete Rotunde Baut auch die Krypte drunter, wo das wunde
Gemt sich flchten darf in Einsamkeit:
Verge die Krypte nicht! Dort soll sich neigen
Das heilge Haupt, das Dornen scharf umwinden!
Ich glaube: Einge werden niedersteigen.
Dort unten werden einge Trost empfinden.
Wir mgen, wenn die Leiden uns umnachten,
Nicht Glck noch Ruhm, nur gr ern Schmerz betrachten
Cripta
Cl de.te, tinere me.ter, cl de.te luminos .i pn n zare,
n slujba orei, pentru putere, curaj .i fapte,
Pentru lucrurile adev rate, pentru .tiin a adnc a celor create,
Pentru hora de genii a noului timp ce r sare!
For elor nesecate ale vie ii le nchin
Rotonda bucuroas , str b tut de lumin Construie.te .i cripta dedesupt, unde
Sentimentul r nit n singur tate se poate ascunde!
Tu cripta n-o uita! Acolo se va nchina
Capul cel sfnt, .i spinii stra.nic va lega!
Eu cred: unii vor cobor.
92

Acolo jos vor sim i unii ncurajare.


Noi putem cnd suferin ele cu ntuneric ne-nconjoar S nu vedem noroc sau un nume cu fal , ci numai durere amar .
Poetul nu ar fi putut g si nici un fel de alte ini iale pentru aceast poezie. Cu for a sunetului B n primul cuvnt baut (construie.te) care
apoi este repetat de dou ori -, el d con inutului formularea poetic . El
scoate n eviden cuvntul baut prin ritmul general. Ca singur cuvntac iune al primei strofe, el domin toate enumer rile. Euritmistul va ncerca s preg teasc B-ul .i ntregul cuvnt baut ntr-un preludiu mut
.i apoi s -l pl smuiasc att de durabil, nct s r mn viu n suflet pentru fiecare rostire: (construie.te) pentru putere, (construie.te) pentru
curaj, pn la (construie.te) pentru hora de genii a noului timp.
Sunt experien e profunde pe care euritmistul nsu.i le face .i pe care
le transmite .i altora prin mesajul s u artistic, atunci cnd ridic n
con.tien a sa consoanele ecoul sufletului la procesele lumii pn la
nivelul gesturilor. Dac euritmia ar g si o r spndire n via a cultural ,
atunci nstr inarea dintre sine .i lume a multor oameni ar putea fi transformat ntr-o rela ie de apropiere. Chiar .i pentru un arhitect, experien a
gestului euritmic al sunetului B ar putea avea, poate, o influen artistic
nsufle itoare asupra felului n care el modeleaz elementul protector al
unei cl diri, n mod specific pentru ceea ce urmeaz s se ntmple n ea,
pn n forma exterioar pentru familie, casa, pentru cei ce se roag ,
biserica, pentru cei ce muncesc, fabrica .i biroul, pentru copii, .coala.
Sunetele siflante sunt formate de cel ce euritmizeaz conform curentului intensificat al respira iei n vorbire ca gesturi u.oare, repezi,
ale bra elor, care mi.c un pic ntreg corpul sau chiar l iau cu sine n
mod vehement. Dac gesturile preiau un caracter .uier tar, siflant, furtunos sau ondulnd n forma valurilor ele au ntotdeauna tendin a de a se
dizolva n n l ime, n adncime .i n dep rtare, ncet sau repede sau chiar abrupt. n rostirea .i euritmizarea sunetelor siflante se imit ceea ce se
ntmpl n lume prin elementul foc, care poate, naintnd f r oprire
prin lume, s distrug .i s dizolve cu natura sa pulverizatoare elementele aer, ap .i solid. Este, desigur, limpede faptul c sunetul 5 poate exprima ceea ce se ntmpl cnd apa ntlne.te o plit fierbinte de g tit
sau cnd torentul nspumeaz . Experien a vie care ne arat ct de strns
poate fi rela ia sufletului cu elementul foc o are colericul, atunci cnd se
93

nfierbnt , cnd spumeg de mnie, cnd sar scnteile spiritului s u.


Gestul euritmic al lui 5 ncepe prin faptul c minile sunt inute orizontal n fa a corpului cu palmele orientate n jos. Ele se mi.c foarte
repede, r mnnd n aceast pozi ie, ntr-o mi.care n form de spiral ,
n sus, unde forma mi.c rii dispare, nainte de a- i putea da seama. Mna
dreapt se mi.c n sensul acelor de ceasornic, cea stng , n mod simetric, n direc ia opus . Se poate vedea .i tr i felul cum ceea ce este vizibil
dispare n invizibil. n cuvntul Mensch (om), 5-ul poate exprima faptul c , dincolo de ceea ce este vizibil, omului i apar ine .i un element
invizibil.68
Un sunet siflant mai complex, greu de sesizat, este S. Rudolf Steiner
i conduce pe euritmi.ti cu mult aten ie .i din diverse direc ii spre acest
sunet:69
Sunetul S, S -, el este ceea ce a fost mereu perceput cnd nc mai
exista o percep ie pentru aceste lucruri, adic ceva deosebit de adnc
nr d cinat n vorbire. Tr irea sunetului S, am putea spune, este n leg tur cu acele percep ii care au existat n timpurile str vechi ale evolu iei
omenirii pentru simbolul .arpelui sau, de asemenea, ntr-un anumit sens,
pentru simbolul caduceului lui Mercur dar nu pentru simbolul propriuzis al lui Mercur, ci doar pentru simbolul caduceului lui Mercur simbolul caduceului lui Mercur, care joac un rol att de important n anumite scrieri orientale, n care aspectul exterior al lui S, pe care l avem .i
ast zi, aminte.te n mod clar de simbolul .arpelui, la care, ca s spunem
a.a, se afl la baz , ca liter , forma lui S, aceast percepere a lui S, a
.erpuirii lui S, a r sucirii lui S, este, de fapt, extrem de complicat , .i ea
va consta, cnd o percepem n mod elementar, din faptul c sim im o
lini.tire puternic a ceea ce este ntr-o stare de nelini.te; o percep ie la
care sim im siguran a de a fi integrat ceva lini.titor n fiin a ascuns a
unui lucru.
Indica ia asupra lui S era mereu legat de ceva dac am dreptul s m exprim frust -, de ceva ce provoca teama, de ceva n fa a c ruia
trebuia s te protejezi .i de ceva de care, iar .i, nu te puteai lipsi, totu.i,
n via .70
5i, n timp ce o euritmist execut S-ul71:
Dvs. vede i cum aici, propriu-zis, ceva este ndep rtat cu st pnire de sine n sunetul S. Sim i i aceasta ca pe ceva care ar fi ndep rtat cu
st pnire de sine.
Cel ce euritmizeaz are multe posibilit i s dea form gestului S.
94

Voin a sa de mi.care este chemat la o activitate deosebit . Forma care


ar nf i.a linia lui S, desenat cu mna n aer, nc nu ar fi un gest euritmic. S-ul este orientat spre viitor, spre efectul pe care el l va exercita.
Deja n folosirea verbal a lui S ca interjec ie se remarc acest lucru:
Cnd vrem s lini.tim cu un ssst blnd un copil care plnge sau cnd
rostim sunetul cu putere, ca s admonest m o ceat de copiii zgomoto.i
avem ncredere n efectul voin ei sunetului S.
Printr-o mi.care intens a lui S de jos n sus .i de sus n jos, condus
n a.a fel nct minile s fie ndreptate absolut simetric, mpreun .i
separat, .i s se ncruci.eze n fa a corpului care st vertical ca un toiag,
poate lua na.tere impresia unui caduceu al lui Mercur. Cnd cel ce
euritmizeaz conduce, totu.i, minile de jos ncepnd aproape de sol,
n genuflexiune n sus, nu una lng alta, ci una dup alta .i
dep .indu-se reciproc foarte repede .i ml dios pn la cea mai mare
n l ime stnd acum pe vrfurile degetelor de la picioare .i lucrul
acesta l repet de mai multe ori, atunci imaginea mi.c rii fl c rii
arznde cu vlv t i poate deveni astfel vizibil . Dac el las , totu.i, mi.carea lui S s curg larg de sus n jos, se produce partea lini.titoare a
sunetului. O mi.care a lui S foarte rapid , foarte t ios condus .i
terminndu-se abrupt, poate ac iona nendur tor. Acest sunet abia poate
fi prins, totu.i, ca gest euritmic, el este perceput ca un gest plin de for .
Acolo unde poetul alege ca materie ceva mi.c tor, radiind,
dizolvndu-se, st pnind, exercitnd o vraj , sau n zuind spre suprasensibil, .i vrea s dea acestei materii o form poetic adecvat prin punerea
n eviden a sunetelor siflante, euritmistul va putea s aduc aceasta la
cea mai nalt intensificare, deoarece mi.carea intensiv este elementul
s u. Atunci, spectatorul va putea tr i cel mai u.or con inutul de gnduri
al unei poezii ca pur mi.care, ca proces artistic-euritmic. Dou exemple
pot dezv lui for a de rostire a sunetelor siflante, ndeosebi a lui S .i 5:72
Augustnacht
Stille, herrliche Sommernacht!
Silberfischlein springen lustig
in dem himmlischen Meer.
Hochauf schnellen
die zierlichen Leibchen sich
95

blitzschnell
wieder verschwindend.
Christian Morgenstern (1871 1914)

Noapte de august
Lini.tit , splendid noapte sfnt !
Pe.ti.ori sidefii sar veseli
n marea cereasc .
Acolo sus se gr besc
trupu.oarele str vezii
fulger tor
din nou s dispar .
Christian Morgenstern (1871 1914)

5i ultimele versuri ale ambelor strofe din poezia Cntecul hughenoilor de Conrad Ferdinand Meyer:73
... Jeder Ku Schicksalsschlu !
... Jeder Schu
Schicksalsschlu !
fiecare s rut hot rrea sor ii!
fiecare mpu.c tur hot rrea sor ii!
Dac te la.i plin de sim ire n voia jocului schimb tor .i totu.i constant al valurilor m rii, ale unui fluviu, rule , ajungi u.or la aceast tr ire a dispozi iei suflete.ti care apare la rostirea .i euritmizarea sunetului
L. Rudolf Steiner l desemneaz drept sunet v lurit .i-l caracterizeaz n
felul urm tor:74
Gndi i-v la limba dvs. cnd las s r sune un L. Dvs. v folosi i
limba ntr-un mod foarte artistic, cnd face i s r sune un L: L L L.
Dvs. sim i i for a creatoare, formatoare, cnd face i s r sune un L.
96

n misterii se spune: L-ul este, n toate lucrurile .i fiin ele, elementul


creator, pl smuitor, for a formei care nvinge materia.
Lory Smits relateaz cum i-a explicat Rudolf Steiner, n anul 1912,
sunetul L:
La sunetul L trebuie s ncerc m s observ m peste tot n natur libera cre.tere, nflorire, desf .urare, s tr im .i s ncer m s exprim m
aceast percep ie printr-o mi.care a bra elor .i a minilor. Cel mai clar,
desigur, putem observa acest lucru la regnul vegetal. Concentrarea de
for e n regiunea r d cinilor, conducerea sucurilor prin tulpin , dezvoltarea treptat , continu , a frunzelor, str lucirea florilor .i, n sfr.it, o cufundare n ofilire. Ar trebui s putem exprima n aceste mi.c ri un ntreg
ciclu anual. Dar .i n elementul ap , n aer, chiar .i n forma iunile P mntului, n ridicarea mun ilor, n valurile u.oare ale dealurilor, putem
nv a s percepem aceast desf .urare liber .
Cel ce euritmizeaz poate urma cu precizie aceast descriere, cnd
produce gestul lui L: minile se aduc mpreun de jos, din p r ile laterale. For ele adunate ntr-o mi.care ngust poart n sus bra ele .i minile
ca o floare ce se desface -, care se deschid lateral n afar . Bra ele dep rtate se las din nou s se cufunde n jos. Un astfel de gest al lui L are
caracteristica unei curgeri nencetate, a unei mi.c ri neobosite, de aceea,
el dobnde.te o deosebit valoare .i eficacitate cnd este repetat de mai
multe ori. Un vers din poezia Metamorfoza plantelor de Goethe l poate impulsiona, de exemplu, pe euritmist, s scoat n eviden n mod
deosebit mi.c rile legate de L (doar, n mare, ntreaga poezie st sub
semnul gestului L) :
Aus dem Samen entwickelt sie sich, sobald ihn der Erde
Stille befruchtender Scho hold in das Leben entl t...
Din s mn apare, de-ndat ce solul
T cut fecundnd, iubitor o sloboade n via ...
El va diferen ia aceste .ase gesturi n a.a fel nct pe primul l realizeaz n dep rtare, jos, orizontal, urm toarele trei ncepnd mic la
hold (iubitor) le realizeaz n desf .urarea lor intensificat, tot mai
sus.
Sentimentul cre.terii, al extinderii sufletului n sfera somnului, poate
fi f cut vizibil euritmic prin abunden a de sunete L, pe care poetul
97

Friedrich Hebbel le-a ales, pentru exprimarea poetic , n primele strofe


ale poeziei Sentiment de sear :
Quellende, schwellende Nacht
Voll von Lichtern und Sternen,
In den ewigen Fernen
Sage, wie bist du erwacht?
Izvornd , clocotind noapte
De lumini .i stele plin
n dep rtarea ve.nic senin
Cum ai l sat ale somnului .oapte?
Cel ce euritmizeaz va transmite spectatorului prin mi.care, prin patru gesturi ale lui L, mereu mai n l ate .i mai dep rtate, sentimentul prin
care sufletul se poate extinde n dep rt rile nesfr.ite. El doar va schi a
celelalte sunete.
Pentru ni.te euritmi.ti rapizi, foarte mobili, va fi ncnt tor s fac
vizibil, n poezia lui Christian Friedrich Daniel Schubert, prin gesturi-L
mici .i rapide ale minilor, elementul ap , cu p str vul ce-i apar ine:78
Die Forelle
In einem Bchlein helle,
Da scho in froher Eil
Die launische Forelle
Vorber wie ein Pfeil.
P str vul
n rule ul clar
Vesel lic re.te-n sus, iat !
P str vul zburdalnic pe-afar
Lunecnd ca o s geat .
Faptul c n urm toarele versuri apar mai multe sunete explozive corespunde con inutului:

98

Ich stand an dem Gestade...


Eu st team pe rm
la fel ca pentru aspectul lini.titor al sunetului S
Und sah in su er Ruh...
5i-n dulcea lini.te eu deslu.eam
Apoi apare din nou L-ul:
Des muntern Fischlein Bade
im klaren Wasser zu.
A pe.ti.orului-zvrlug scald
n apa clar .
For a sufleteasc a lui L, care impulsioneaz sunetul vorbit .i mi.cat
euritmic, se une.te cu tot ce se se petrece n elementul viu al naturii, ea
este nrudit cu for a sufleteasc pe care trebuie s o dezvolte cercet torul viului, dac vrea s corespund cerin ei metodice pe care a pus-o
Rudolf Steiner cercet torului n regnurile viului:
Fa de organic este necesar s l s m no iunile s creasc una din
alta, astfel nct prin transformarea vie, treptat , a no iunilor s ia na.tere
imaginile a ceea ce apare n natur ca fiin pl smuit .
Dup ce euritmistul s-a familiarizat cu caracterul mi.c rii fiec rui
gest-sunet n parte, n a.a fel nct el s -l st pneasc n mod firesc .i
suveran, se va dedica succesiunii de sunete, trecerii de la o mi.care a
sunetului spre alta, astfel nct s ia na.tere unitatea mai mare a gestuluicuvnt. Pentru a se exprima caracteristica unui cuvnt, euritmistul va
lega ritmul, accentul .i sensul cuvntului de succesiunea de gesturi ale
sunetelor ce-l formeaz . Dar cuvintele stau n contextul .i mai cuprinz tor al propozi iei, versului, strofei .i al ntregii poezii, .i el va lega mpreun toate elementele euritmice ale mi.c rii ritm, construc ie a propozi iei, sens, form poetic ntr-o configura ie modelat artistic prin
gesturile-sunet, pentru ca s fac vizibil opera artistic poetic drept
crea ie ce se mi.c euritmic.
Atunci cnd gesturile sunetelor au fost inserate n acest mare context,
el poate face experien a c dispozi ia unui singur sunet poate str bate o
99

ntreag poezie, chiar .i acolo unde acest sunet nici nu r sun ca ntr-o
compozi ie muzical unde tonalitatea de baz r mne prezent n fundal
chiar .i acolo unde desf .urarea melodic se mi.c o vreme modulnd n
alte tonalit i. Astfel str bate dispozi ia lui I, dispozi ia situ rii n lume,
poezia lui Friedrich Nietzche:79
Ecce Homo
Ja! Ich wei , woher ich stamme!
Ungesttigt gleich der Flamme
Glhe und verzehr ich mich.
Licht wird alles, was ich fasse,
Kohle alles, was ich lasse:
Flamme bin ich sicherlich.
Ecce Homo
Da! De unde vin eu .tiu!
Ard, ca fl c ra, de viu,
Mistuindu-m n sine.
E lumin tot ce-ating,
Las cenu. , cnd m sting:
C ci eu flac r -s, vezi bine.
5i euritmistul va l sa s curg peste tot n mod semnificativ ntinderea, ceva din caracteristica gestului I; la nceput, n ambele gesturi A din
Ja (da) .i stamme (eu vin), apoi se va amplifica pn la ultimul cuvnt, unde dispozi ia lui I, prin cei doi I, din sicherlich (vezi bine),
atinge punctul culminant.
Rudolf Steiner a ar tat diferite pozi ii corporale sau gesturi pentru
dispozi iile suflete.ti, care pot str bate total sau par ial o poezie, de
exemplu, triste ea, disperarea, voio.ia, dr g l .enia, grandomania, l comia, cunoa.terea etc. O mul ime de varia iuni ale gesturilor-sunet ia
na.tere atunci cnd acestea sunt modificate de gesturile suflete.ti.
La gestul triste e, euritmistul mi.c bra ul drept, cednd greut ii,
spre dreapta jos, pn ajunge s stea pe lng corp lini.tit. Um rul drept
.i capul nso esc mi.carea cu o u.oar nclinare spre dreapta jos. Antebra ul stng se mi.c n acela.i timp ntr-o pozi ie orizontal n fa a cen100

trului corpului. Palmele sunt pu in ndoite. Gesturile care exprim o astfel de atitudine sufleteasc sunt realizate n pauzele ce premerg sau urmeaz dup un vers, o fraz , o secundar , o ntreag strof , .i de acolo
influen eaz mai departe desf .urarea gesturilor-sunet .i a gesturilorcuvnt.80
Primele versuri ale eposului eroic spaniol Cidul81
Trauernd tief sa Don Diego
- Wohl war keiner je so traurig -,
Gramvoll dacht er Tag und Nchte
Nur an seines Hauses Schmach.
ndurerat adnc st tea Don Diego
- A.a de trist nu era nimeni -,
Adnc mhnit gndea el zi .i noapte
Numai la dezonoarea casei sale.
ar putea fi modelate de c tre cel ce le reprezint n a.a fel nct s preia
gestul triste e deja de la nceputul poeziei, apoi s conduc bra ele,
greu, n sus, deasupra, .i n timpul primelor versuri s le lase s cad din
nou .i s se reverse n triste e. El ar putea modela gesturile-cuvnt n
aceast mi.care ampl , grea .i aplecat n jos. El ar putea executa la fel
.i versurile 2 .i 4.
La gestul voio.ie, euritmistul ridic bra ele n sus, ntreaga statur
este cuprins de sentimentul u.urimii, picioarele ating podeaua numai cu
partea c rnoas a labei piciorului, degetele de la mini sunt u.or desf cute, iar n.iruirea gesturilor-cuvnt este integrat mereu n mi.carea
condus n sus.
O diversitate extraordinar de expresie n modelarea artistic i se
dezv luie euritmistului atunci cnd pune n rela ie gesturile-sunet .i gesturile-cuvnt cu un gest pentru dispozi ia poeziei: un gest-A, un gest-O,
un gest-L sau un gest-S. Dar, nainte de toate, chiar .i gesturile-cuvnt
pot ap rea n varia ii surprinz toare, atunci cnd sunt aduse n leg tur
cu un gest precum cunoa.tere, dispozi ie festiv , disperare, l comie sau evlavie.
Ar trebui s devin explicit prin aceste expuneri faptul c euritmia este o vorbire real , vizibil ! Marele fundal al activit ii spiritual-suflete.ti
care i determin pe oameni s compun poezii, s recite .i s vorbeasc ,
101

este integrat n alc tuirea mi.c rilor euritmice, la fel ca .i ac iunea for elor vii pl smuitoare care dau na.tere sunetelor vorbite .i prin a c ror
metamorfoz apar n mod vizibil sunetele euritmice. Faptul c aceste
procese care i fac capabili pe oameni s se exprime prin vorbire, n cea
mai mare parte subcon.tiente, au fost ridicate ast zi mai puternic n
con.tien .i chiar pot p trunde n arta euritmic , i se datoreaz lui
Rudolf Steiner. Cuno.tin ele oferite de el n leg tur cu faptul c ecoul
sufletului la procesele din lume este reprezentat de consoane, .i c vocalele sunt rezultatul convorbirii sufletului cu sine nsu.i, dobndesc prin
euritmie actualitate .i prezen . Euritmia dore.te s stimuleze, pe oricine
o exerseaz sau o prive.te, s simt , s tr iasc .i s recunoasc marile
dimensiuni n care este situat omul .i pe care el le poart n sine drept
microcosmos.
Specificul euritmiei vorbite poate s se nf i.eze ntr-un mod des vr.it numai dac recitatorul, care nso e.te limbajul mi.c rii euritmice
vizibile cu recitarea audibil , caut originea cuvntului poetic n acelea.i
regiuni ca .i euritmistul. Nici recitatorul nu trebuie s -.i ndrepte
con.tien a doar spre con inutul de gnduri al unei opere poetice, ci el
trebuie s aduc elementul caracteristic al vocalelor .i consoanelor individuale, sunetul rimelor .i alitera iilor, ca .i ritmul, metrul, tonul nalt
sau cobort, la o form unitar , care cuprinde con inutul n a.a fel nct
el apare drept crea ie poetic .
A fost o coinciden , o ntmplare important .i fericit , faptul c
Marie von Sivers, mai trziu Marie Steiner, s-a consacrat acestei misiuni.
Ea avea o preg tire teatral de excep ie la Leningrad .i la Paris .i a ntruchipat, ncepnd din 1907, n dramele lui Edouard Schur .i dramelemister ale lui Rudolf Steiner, rolurile dramatice. Cnd, n 1912, a luat
na.tere euritmia, ea nu numai c a manifestat un viu interes pentru noua
art , ci ei i-au stat la dispozi ie cuno.tin ele, capacit ile de transpunere
.i fantezia artistic , pentru a prelua .i continua ndrum rile lui Rudolf
Steiner .i pentru a preg ti un anumit gen de recitare care era n acord cu
euritmia.
Rudolf Steiner scrie n anul 1924 despre aceasta:82
Pentru recitarea .i declamarea care vor fi interpretate n leg tur cu
euritmia, trebuie s lu m n considerare faptul c acestea trebuie s apar
printr-o real modelare artistic a limbii. Recitatorii sau declamatorii
care nu scot n eviden dect con inutul de proz al poeziei nu pot activa n euritmie. Poezie cu adev rat artistic ia na.tere numai prin modela102

rea imaginativ sau muzical a limbii. Con inutul de proz nu este elementul artistic, ci doar materia n care se poate manifesta caracterul imaginativ al limbii, sau tactul, ritmul, versifica ia etc. Fiecare limbaj poetic
este deja o euritmie ascuns . Recitatorul .i declamatorul trebuie s scoat la iveal din poezie, prin caracterul pictural, plastic sau muzical al
limbii, ceea ce a s dit n ea poetul.
Am dori aici s mp rt .im experien a unei artiste care a ncercat s .i exprime sub form de pantomim tr irile suflete.ti ce ar fi avut nevoie, probabil, de o limb vizibil . Asta Nielsen a fost format ca actri la
nceputul secolului 20 la Copenhaga .i a intrat cu succes n teatrele nordeuropene. Apoi a devenit, pe baza puternicei sale for e mimice de expresie, un star adulat att n filmul mut german, ct .i n reprezenta iile personale de pantomim de pe scen . Deoarece, timp ndelungat, ea .i-a
integrat, ca actri , for a sufleteasc de exprimare n limb , probabil c
nu s-a mai putut separa complet de aceast form de exprimare. Ea scrie
n autobiografia sa:83
S joci o pantomim , este ca .i refugierea din lumea palpabil a filmului .i a teatrului n basm. Pantomima este ara de vis a t cerii; muzica
i d aripi; dragostea, durerea, moartea, toate dispozi iile suflete.ti le
ridic spre vraja suprap mntean . Prin aceasta, p .irea pe o mare scen
d celui ce o face ocazia eliberatoare de a-.i perfec iona, de a-.i dezvolta
pe deplin capacitatea de expresie a corpului. Abia aici am con.tientizat
ct de just era faptul c profesorul meu de expresie mi interzisese n
tinere e orice fel de gimnastic . Dezvoltarea nsu.irilor animalice ale
corpului nu poate ac iona dect inhibitor asupra acestei expresii a dispozi iilor suflete.ti. Un corp atletic nu poate oglindi niciodat slabul tremur
al nervilor .i ucide gra ia unei mi.c ri, care este creat prin unirea dintre
suflet .i corp. Este cu totul de mirare cnd relatez c mi-a obosit gtul
datorit jocului meu mut, ceea ce niciodat nu a mai ap rut la spectacolele mele de mai trziu, date n deplasare, n teatru, chiar n cele mai
mari teatre din str in tate. Faptul c nu vorbe.ti nu este acela.i lucru cu
faptul c nu trebuie s spui nimic. Astfel, devine imperioas cerin a de a
exprima sentimente puternice, n timp ce, concomitent, faptul c e.ti
privat de mijloacele de expresie, mai naturale, ale limbii, devine mai
extenuant dect vorbirea. Sunetele, care s-ar fi n scut involuntar datorit
dispozi iei de moment, n pantomim trebuie s fie n mod artificial reprimate .i, prin aceasta, se produce o ap sare sup r toare n gt. Excita103

ia care ia na.tere printr-o astfel de ap sare poate fi cu adev rat nepl cut .i d na.tere unei nelini.ti nervoase. 5i aceasta, mpreun cu ncordarea pe care o aduce cu sine orice reprezenta ie, mi-a f cut multe nop i
albe.
Prin gimnastic , adultul nva s se adapteze posibilit ilor pline de
n elepciune ale organismului s u de mi.care, el simte entuziasmul personal care ia na.tere prin faptul c .i st pne.te mi.c rile .i nva s le
conduc n mod con.tient, orientndu-le spre un el. 5i, totodat , el face
experien e n leg tur cu tot ceea ce este o povar pentru corpul s u.
Pentru adult, poate fi de ajutor s -.i men in corpul mobil, cnd acesta
ajunge s fie neglijat prin lipsa de mi.care. Asta Nielsen vede foarte clar
c mi.c rile de gimnastic nu sunt potrivite s produc o leg tur strns
ntre corp .i for ele suflete.ti pe care omul secolului 20 ar dori s le dezvolte. C ea se afl n c utarea gra iei unei mi.c ri care este creat prin
unirea dintre suflet .i corp, acest lucru dezv luie nu numai situa ia ei
personal , ci arat , n acela.i timp, dorul oamenilor n epoca tehnic .
C ci multe nclina ii geniale ale marilor arti.ti ai mi.c rii din secolul
nostru au provenit din acest dor.

104

V.
Ritmurile vorbirii devin mi.care euritmic

n contemplarea m rii omul, tr ie.te realitatea ritmic originar valurile se ridic , se coboar , ve.nic n schimbare. Opozi iile dintre
creasta valului .i valea acestuia sunt scoase la iveal n repeti ii nencetate, mereu asem n toare, dar niciodat identice, .i sunt din nou dizolvate. Cnd este furtun , masele de ap se ridic , pentru a se pr bu.i imediat n adncuri. Prin lini.tirea vntului, suprafa a apei r mne nemi.cat
ca plumbul curg tor, totu.i, n scnteierea razelor str lucitoare ale Soarelui vedem c ea se agit u.or .i sim im: Ea este mereu n mi.care! ntreaga mare este str b tut de curen i puternici, care sunt adu.i prin c ldur la Ecuator .i prin frig se ndreapt spre Polii P mntului; este o
mi.care datorat influen elor cosmice pe care omul o poate observa pe
ntreg P mntul ca maree, ca schimb ritmic ntre flux .i reflux.
5i sufletul omului tr ie.te n alternan a nentrerupt a evenimentelor
opuse n mod polar: el se ndreapt spre lumea din jur, cnd observ fenomenele lumii, .i se retrage napoi n interiorul s u, cnd mediteaz
asupra celor percepute; se d ruie.te unei munci .i se distan eaz de ea,
cnd verific ceea ce a f cut; valurile furtunoase ale pasiunii se transform n contemplare, ncrederea n resemnare, bucuria n triste e; .i
contrastul dintre st rile de con.tien ale somnului .i veghei apar in nu
numai func iunilor vitale ale corpului fizic, ci .i manifest rilor vie ii suflete.ti .i spirituale ale omului.
Forme ritmice ale poeziei pot lua na.tere din tr irea st rilor suflete.ti.
Urm toarea poezie a lui Goethe izvor .te din dispozi ia sufleteasc a
singur t ii, a menancoliei, a pasivit ii.84 Poetul manifest aceast dispozi ie n forma metric-ritmic lini.tit , plin de uniformitatea aproape
unitonal a metrului trohaic, xx, .i de aici i cre.te apoi imaginea
Meeresstille
Tiefe Stille herrscht im Wasser, xx xx xx xx
Ohne Regung ruht das Meer,

105

Und bekmmert sieht der Schiffer


Glatte Flche rings umher.
Keine Luft von keine Seite!
Todesstille frchterlich!
In der ungeheuern Weite
Reget keine Welle sich.
Lini!tea m rii
Lini.tea domne.te-n n ap
Nemi.cat marea st ,
5i scruteaz cor bierul
Suprafa a neted .
Nici o boare de niciunde!
Numai lini.te de moarte!
Nu se mi.c valuri, unde,
n a ei imensitate.
Cu totul alt dispozi ie sufleteasc a activit ii interioare, nsufle it
datorit unor procese exterioare, realizeaz Goethe n urm toarea poezie85 pe care a vrut s-o al ture n toate publica iile la Lini.tea m rii -,
pe baza metrului u.or, plin de via al amfibrahului x xx, pe care el l
ordoneaz n versuri mai scurte, de numai dou silabe accentuate.
Glckliche Fahrt
Die Nebel zerrei en,
Der Himmel ist helle,
Und olus lset
Das ngstliche Band.
Es suseln die Winde,
Es rhrt sich der Schiffer,
Geschwinde! Geschwinde!
Es teilt die Welle,
Es naht sich die Ferne;

x xx x xx

106

Schon seh ich das Land!


C l torie fericit
Cea a se-mpr .tie,
Cerul e clar,
Eolus nl tur
Al grijilor lan .
Vntul .opte.te,
Cor bierul se-avnt .
Gr be.te! Gr be.te!
Valul se-mparte,
Dep rtarea se-apropie,
Eu v d rmul drag!
Goethe alege un ritm variat, care este influen at .i de construc ia frazei, pentru a da form poetic unui gnd m re pe care l-a prelucrat n
mod cuprinz tor n sufletul s u, meditnd:86
Gesang der Geister ber den Wassern
Des Menschen Seele
Gleich dem Wasser:
Vom Himmel kommt es,
Zum Himmel steigt es,
Und wieder nieder
Zur Erde mu es,
Ewig wechseln.
Strmt von der hohen
Steilen Felswand
Der reine Strahl,
Dann stubt er lieblich
In Wolkenwellen
Zum glatten Fels,
Und leicht empfangen
Wallt er verschleiernd,
107

Leisrauschend
Zur Tiefe nieder.
Ragen Klippen
Dem Sturz entgegen,
Schumt er unmutig
Stufenweise
Zum Abgrund.
Im flachen Bette
Schleicht er das Wiesental hin,
Und in dem glatten See
Weiden ihr Antlitz
Alle Gestirne.
Wind ist der Welle
Lieblicher Buhler;
Wind mischt vom Grund aus
Schumende Wogen.
Seele des Menschen,
Wie gleichst du dem Wasser!
Schicksal des Menschen,
Wie gleichst du dem Wind!
Cntecul spiritelor deasupra apelor
Sufletul omului
Se-aseam n apei:
Din ceruri vine,
Spre cer se nal ,
5i din nou napoi
Spre P mnt se ntoarce
R t cind nencetat.
Curge din vrful
Stncii abrupte
5uvoiul pur,
108

Apoi se mpr .tie


n valul norilor
Spre stnca neted ,
5i u.or de primit
n ascuns unduie.te,
Lin susurnd
Spre adncuri n jos.
Stnci se nal
n calea sa,
Spumegnd sup rat
Coboar treptat
Spre pr pastie.
n albia u.or adncit
Se strecoar spre valea cu paji.ti,
5i n lacul lucios
.i desfat privirea
Stelele toate.
Vntul e-al valului
Iubit curtezan;
Vntul adnc r scole.te
nspumatele valuri.
Suflet al omului,
Cum te-asemeni tu apei!
Destin al omului,
Cum te-asemeni tu vntului!
Ascult torul simte n mod nemijlocit n scurgerea ritmurilor poetice o
ordine mai nalt , sim irea sa p trunde f r osteneal n mi.carea lor.
Euritmistul trebuie s -.i exerseze nu numai o mare mobilitate, dac vrea
s fac vizibil o oper artistic , n toate nuan ele exprimate prin limb ,
ci el va trebui s -.i con.tientizeze legile care sunt active n aceast ordine mai nalt , for ele care diferen iaz fluxul verbal ntr-un mod att de
variat arznd .i lini.tindu-se, accelernd .i ncetinind, formnd .i dizolvnd. Totu.i, cnd ncearc s cuprind toate acestea n cuvinte, el
simte insuficien a exprim rii sale. C ci ritmul nu se opre.te calm, ca s
109

poat fi observat n lini.te .i de la distan . Omul este chemat s i se d ruiasc ritmului cu sim irea, s se mi.te o dat cu el sau s -l produc el
nsu.i.
Dar spune cardiologul o electrocardiogram este, totu.i, o copie
precis surprins a ritmului cardiac, care poate fi privit n lini.te. Nu,
s-ar putea riposta, pentru cel care nu .tie s-o citeasc este o bucat de
hrtie cu linii tremurnde pe ea. Dar specialistul, care .tie s citeasc ,
este instruit prin exerci iu .i experien s refac n reprezentarea sa, din
aceste linii, procesele de mi.care ale inimii. Deoarece pe el l intereseaz , totu.i, rezultatele activit ii sale de reprezentare mai mult dect
aceast reprezentare ns .i, el abia o ia n seam . Dac ar ine seama de
ea, i-ar fi clar c n sufletul s u tr ie.te o for produs de ritm, care poate s -l fac s fie n stare s -.i reprezinte acest ritm ca pe o mi.care.
Aceast for i este indispensabil pentru studiul proceselor vitale ritmice. For a produs de ritm n suflet muzicianului este, de asemenea, cea
care scoate din imaginea arid a notelor ritmul nfl c rat pe care compozitorul l-a vr jit.
Deoarece pentru euritmist este o necesitate elementar ca el s se ndrepte spre for a ce realizeaz ritmul n sufletul uman, el .i va ndrepta
aten ia spre toate procesele ritmice, acolo unde acestea p trund n permanen , .i .i va pune ntreb ri despre felul cum au ap rut.
Cu primul ip t, nou-n scutul veste.te c sufletul s u a p truns n
corp .i vrea s se manifeste n afar . Atunci, se .tie: El tr ie.te! El respir ! Inima i bate! Se .tie, de asemenea, c aceast respira ie .i pulsa ie
ritmic minunat d inuie pn ce omul .i d sufletul cu ultima suflare.
Desf .urarea temporal a respira iei .i cea a pulsului urmeaz legi
mai nalte, care pot fi f cute con.tiente prin numere. Totu.i, procesele
ritmice nu sunt niciodat absolut calculabile. n timp ce omul inspir .i
expir o dat , inima sa bate de patru ori. n interiorul corpului, raportul
dintre respira ie .i b taia pulsului este de 1 : 4. Dar ia na.tere .i o leg tur ntre ritmul respira iei omului .i mi.c rile pe care le execut planeta
P mnt. Aceasta ne poate deveni con.tient prin num rul 25.920.
Deoarece P mntul se nvrte n jurul propriei sale axe, noi tr im fenomenul ceresc al desf .ur rii zilei. Vedem ziua Soarele, iar noaptea
Luna, planetele .i stelele fixe, deplasndu-se pe cer de la est la vest. R s ritul .i apusul Soarelui, miezul zilei .i miezul nop ii, mpart ziua n
raportul de 1 : 4. ntr-un minut, omul respir n medie de 18 ori .i inima
110

sa bate de 72 de ori. ntr-o zi de 24 de ore, el respir de 25.920 de ori.


Deoarece P mntul se rote.te n jurul Soarelui pe o traiectorie eliptic , noi tr im fenomenul ceresc al desf .ur rii anului. Tr im cele patru
anotimpuri, deoarece anul este mp r it din punct de vedere astronomic
n raportul de 1 : 4, prin solsti iul de iarn .i var , .i prin echinoc iul de
prim var .i toamn . Dac omul a atins vrsta biblic de 71 de ani, el a
tr it cam 25.920 de zile.
5i astfel, axa P mntul realizeaz o mi.care asem n toare cercului
-, .i noi putem cunoa.te consecin a acestui fapt, prin calcule, .i ne reprezent m: punctul vernal acesta este punctul n care, v zut din perspectiva P mntului, traiectoria Soarelui intersecteaz ecuatorul ceresc prim vara parcurge n 25.920 de ani ntreg zodiacul.
Astfel de aspecte, asupra c rora Rudolf Steiner atrage aten ia, ne
aduc n con.tien dimensiunea .i amploarea unui fenomen ritmic tainic
n care suntem integra i cu fiecare respira ie, cu fiecare minut, cu fiecare
zi, cu fiecare an .i cu ntreaga noastr via .
Numerele amintite sunt numai numere aproximative. Num rul de 72
de b t i inim pe minut poate fi g sit, de fapt, arareori absolut precis
ntr-un minut izolat. C ci ritmurile pulsului .i ale respira iei manifest o
mare elasticitate: Copilul respir mai repede dect b trnul; solicitarea
corporal accelereaz pulsul; procesele suflete.ti influen eaz ritmul la
fel de spontan, atunci cnd ni se taie respira ia sau cnd ne st inima
n loc n fa a uimirii, tensiunii, fricii sau groazei. Dup fiecare unilateralitate, ritmul se ndreapt din nou spre echilibrul armonios. S n tatea
este cea mai bun atunci cnd distan a dintre polarit i poate fi extins
foarte mult .i apoi se poate ob ine din nou foarte repede echilibrul armonios al st rii de mijloc.
Aceast minunat labilitate deosebe.te n mod fundamental mi.c rile
ritmice de tactul mecanic. B taia pulsului unui om .i tic itul unui ceas
nu sunt asem n toare, ci sunt procese cu totul opuse. Ele demonstreaz
antiteza: plin de via lipsit de via . La fel de diferit este ceasul solar
fa de cel mecanic. Ceasul solar, raportat la ceasul mecanic, nu se potrive.te niciodat perfect, deoarece mi.carea P mntului este un fenomen
ritmic asem n tor respira iei. Totu.i, nu ne-am putea aduce n con.tien
att de clar procesele ritmice ale vie ii, dac nu ar exista ceasul mecanic.
Nu am putea num ra b t ile de puls pe minut.
La fel ca .i omul, animalele au n modul lor propriu diferit ritmul
111

b t ilor inimii .i al respira iei. Dar ceea ce deosebe.te omul de celelalte


fiin e ce respir este faptul c el poate s -.i ncetineasc sau s -.i accelereze respira ia dup voin . Aceasta este o premis important pentru ca
el s poat vorbi. Respira ia omului care tace, fie c doarme numai .i
respir lini.tit, fie c alearg .i r mne f r respira ie, corespunde, n
general, proceselor vitale din corpul s u. Pentru vorbire, i este rezervat
un spa iu liber, n care respira ia sa poate urma legi noi. El poate inspira
scurt .i cu putere, l snd s curg respira ia n afar atta ct are nevoie,
pentru a spune o fraz lung sau pentru a cnta o melodie. n vorbire,
curentul respira iei serve.te for ei ce produce ritm .i care .i are originea
n fiin a sufletesc-spiritual a omului. Fiecare fraz pe care o rostim are
nu numai un con inut de gndire, ci este .i o crea ie ritmic , n care dispozi ia, temperamentul .i caracterul personalit ii .i pot g si expresia
lor. Cnd cineva i st n drum sanguinicului, el va spune repede .i curg tor: Ai fi a.a de amabil s te dai un pic la o parte, ca s pot trece?, n
timp ce colericul roste.te un D -te la o parte!, iar melancolicul, cu un
suspinnd Dac numai s-ar da la o parte, reu.e.te cel mai pu in s
conving . Pe cineva care nu vrea s dezv luie ce se petrece n interiorul
s u, l numim monosilabic. Aceasta este o expresie admirabil , deoarece tocmai schimbul variat de silabe accentuate .i neaccentuate, lungi .i
scurte, face s se nasc ritmul vorbit.
Poetul atinge o urm toare treapt , mai nalt , a for ei ce produce ritm
n sufletul omului. El simte c ritmurile diferen iate poetic se afl ntr-un
anumit raport cu ritmul aflat n mod natural n respira ie .i prin care
omul, n timpul vie ii sale p mnte.ti, este integrat n ritmurile generale
ale P mntului .i Cosmosului. 5i el simte, de asemenea, c apropierea
sau ndep rtarea unei forme poetice de ritmul arhetipal al respira iei poate s exprime ceva n leg tur cu emanciparea omului, despre ct de
mult s-a deta.at sufletul omului de rela ia natural cu lumea creat sau
chiar de dependen a fa de ea. Astfel, considera iile de istorie a literaturii sunt, totodat , cuno.tin e despre evolu ia con.tien ei omului.
Ritmul hexametrului, care curge att de armonios, arat clar apropierea de ritmul respira iei pe care o avem n mod natural: trei picioare de
vers dactilice, n expira ie, .i cezura, n inspira ie, dau raportul de 1 : 4,
acela.i raport dintre ritmul respira iei .i cel al pulsului. Oamenii din epoca greac timpurie, n care s-a n scut hexametrul, .i sim eau destinul .i
via a nc strns legate de regiunea puterilor creatoare, de zeii olimpieni.
112

Cteva versuri din Iliada lui Homer, n care este descris asedierea
Troiei de c tre greci, vor ar ta acest lucru. Eroul grec Patrokles se avnt curajos n lupt , totu.i, zeul Phoebus Apollon, care este bine inten ionat fa de troieni, i z d rnice.te ac iunea:87
Jetzt htte Argos Volk die trmende Troja erobert
Unter des Patroklos Hand, so tobt er voran mit der Lanze,
Wenn nicht Phbos Apollon auf festgegrndetem Turme
Dastand, ihm Verderben ersann und die Troer beschirmte.
Dreimal stieg zur Ecke der hohen Mauer Patroklos
Khn hinan, und dreimal verdrngte mit Macht ihn Apollon,
Gegen den leuchtenden Schild mit unsterblichen Hnden ihn sto end.
Als er das viertemal drauf anstrmete, stark wie ein Dmon,
Rief mit schrecklichem Drohn der treffende Phbos Apollon:
Weihe, Patroklos, zurcke! Denn dir es nicht gewhret,
Da die Speer verwste die Stadt hochherzige Troer,
Nicht dem Achilles einmal, der weit an Kraft dir vorangeht!
Jener sprachs, da entwich mit eilendem Schritte Patroklos,
Scheuend den furchtbaren Zorn des treffenden Phbos Apollon.
Troia cu-naltele-i por i erau s-o cuprind danaii
Du.i de Patroclu, fiind n lupta-i turbat cu lancea,
Dac de sus, de pe zid, de pe turnul temeinic, Apollon
Nu-i ocrotea pe troieni .i nu-l prigonea pe Patroclu.
Mene ianul atunci de trei ori se salt spre col ul
Zidului-nalt, ci n l turi l dete de trei ori Apollon,
Luciul scut nimerindu-l cu minile-i nemuritoare.
ns de-a patra oar cnd el spre zid se repede,
Zice cu groaznic voce r stindu-se-Apollon: n l turi,
Mene iene, doar nu- i este dat s iei Troia, nici ie,
Nici lui Ahille, de.i el e mult mai de seam ca tine!
Asta gr i, iar Patroclu de team se trase ncolo,
5i iar se feri de mnia inta.ului Febos Apollo.
Traducere de George Murnu

Dac vrea s fac vizibil versul lui Homer prin mi.care, cel ce
euritmizeaz va realiza lungimile .i scurtimile metrice izolate ca pa.i,
dar nu va renun a la caracteristica hexametrului, nici la curgerea ordona113

t armonios. C ci tocmai prin aceasta va putea s apar felul n care oamenii epocii homerice se sim eau nc n leg tur cu zeii. Astfel,
euritmistul va a.eza la baza ntregului un mod de p .ire curgnd armonios. Dar acolo unde, n vers, dou silabe scurte (respectiv, neaccentuate) ale dactilului s-au transformat ntr-o silab lung (respectiv, u.or accentuat ), el va ncetini pasul .i-l va a.eza mai anevoios.
n textul prezentat, acesta este chiar locul n care ncepe interven ia
potrivnic a lui Apollo.
Acest lucru este transmis nu numai prin sensul cuvintelor, ci este redat .i prin ritmul frnat. Sunt, de exemplu, cele trei nceputuri de vers (se
refer la varianta german ; n traducerea lui G. Murnu nu mai corespund
n.t.):
Dastand, ihm Verderben / ersann ...
(St tea, gndindu-i pieirea)

v/ v
(v v)
(v v)
Drei mal stieg zur Ecke
(De trei ori se salt spre col ul)

v
(v v)
(v v)
Kuhn hinan und dreimal
(Cu ndr zneal .i de trei ori)


(v v) (v v)

La unii poe i ai secolului 20, confruntarea cu spaimele celor dou


r zboaie mondiale au dus la situa ia c elementul curg tor, ritmic, al
limbii aproape c s-a epuizat prea mult nerostit trebuia s r mn ntre
cuvinte, ntre versuri:88
Patrouille
Die Steine feinden
Fenster grinst Verrat
114

ste wrgen
Berge Strucher blttern raschlig
Gellen
Tod.
August Stramm (1874 1915)

Patrula
Pietrele du.m nesc
Fereastra plnge tr darea
Crengile se sugrum
Ale mun ilor tufi.uri se desfac cu repeziciune
Fac s rico.eze
Moartea.
August Stramm (1874 1915)

August Stramm reduce elementul ritmic .i cel al construc iei frazei la


un minimum. Totu.i, cititorul b nuie.te ceea ce nu s-a rostit .i este mi.cat de aceasta. Dac un euritmist se afl n fa a sarcinii de a transpune
un astfel de text n limbaj vizibil, el va p trunde exact n ceea ce nu s-a
rostit. El ar putea, de exemplu prefa nd ntregul -, s p trund pe scen cu un fel de p .it .i de gesturi care s exprime aten ia foarte lucid ,
frica .i curajul unui soldat ce patruleaz la grani a cu du.manii. O dat
cu nceputul primului vers, ntrerupe abrupt p .itul .i euritmizeaz rostirea ac ionnd prin multe sunete explozive -, iar la sfr.itul versului
continu p .itul milit resc pn la nceputul urm torului vers etc Faptul c o dat cu versul Tod (moarte) n cel ce patruleaz se treze.te
con.tien a unui cu totul alt plan existen ial posibil a fi aproape -,
euritmistul l poate realiza prin pa.i .i gesturi cu totul diferite, tot mai
u.oare.
Patrula relateaz despre tr irea unei personalit i izolate. Marcarea unei r scruci de Ernst Jandl cuprinde tr iri a nenum ra i oameni,
care au venit n contact cu al doilea r zboi mondial.
1944
krieg
krieg
krieg

1945
krieg
krieg
krieg
115

krieg
krieg
krieg
mai
krieg
krieg
krieg
krieg
krieg
krieg
krieg
(markierung einer wende)
Ernst Jandl (geb. 1925)

1944
1945
r zboi
r zboi
r zboi
r zboi
r zboi
r zboi
r zboi
r zboi
r zboi
mai
r zboi
r zboi
r zboi
r zboi
r zboi
r zboi
r zboi
(marcarea unei r scruci)
Ernst Jandl (n scut 1925)

Cititorului i este dat cel mai mare spa iu liber pentru reprezent rile,
amintirile .i sentimentele sale. Euritmistului, la fel! Inevitabil, dintr-o
astfel de ntmplare de r zboi, prin repetarea absolut n acela.i mod a
gestului-cuvnt r zboi, diversitatea tr irii personale suflete.ti interioare poate fi f cut vizibil n pauzele dintre versuri: ndr zneala celui care
merge drept la int prin pa.i ce-.i fac loc nainte, mnia, prin pa.i trop i i, curajul, printr-un mod de p .ire iambic, obligativitatea de a suporta,
printr-un mod de p .ire mpov rat; pa.i cu gesturi de triste e, de disperare, de dor apoi, gesturile-sunet ale cuvntului n mod surprinz tor att
de potrivit mai, m: p trunderea prin tatonare n ceva nou, a: ceea ce se
116

deschide noului, i: cel ce se afirm n elementul nou.


Euritmistul trebuie s fac vizibil ntreaga anvergur a dezvolt rii
ritmurilor limbii, care au influen at literatura european de la Homer
pn n zilele noastre, prin inuta n mi.care a corpului s u.
El .i exerseaz mai nti mobilitatea n vechile forme fundamentale
metrice, care au luat na.tere la nceputul culturii europene. A fost relatat
n primul capitol al acestei c r i felul n care m sura versului iambic,
trohaic .i dactil, din ritmurile dansului practicat n l ca.urile grece.ti ale
Misteriilor, a fost transpus n ritmurile poetice ale artei versifica iei.
n vechea limb greac , ace.ti metri au fost construi i prin alternan a
dintre silabele scurte .i cele lungi. Cnd au venit n contact cu curentul
de limb nordic-german, n care puternica accentuare avea o mare importan , consecin a a fost c ast zi n limba german ei s-au n scut prin
jocul variat al alternan ei dintre silabele accentuate, care pot fi lungi sau
scurte, .i silabele neaccentuate, care pot fi scurte sau ocazional chiar
lungi.
n stadiul exerci iului preg titor .i numai n timpul acestuia -, cel ce
euritmizeaz realizeaz pentru fiecare silab un pas: pa.i mici, sprinteni,
preci.i, u.ori, delica i, sau chiar pa.i .i mai mici, de tipul staccato, fac
vizibile silabele neaccentuate, n timp ce silabele accentuate se pot exprima prin pa.i hot r i, rari, puternici sau chiar grei. (Cnd inten ioneaz s pun n valoare polaritatea dintre silabele lungi .i cele scurte,
euritmistul face n mod clar pa.i lungi .i scur i.). Pa.ii sprinteni, u.ori, ai
silabelor neaccentuate cheam n cel ce exerseaz sentimentul a ceea ce
este trec tor, de moment, a ceea ce trebuie s fie modelat repede, cu o
trezie interioar mai nalt , nainte de a fi trecut deja. n mi.c rile ce corespund silabelor accentuate, el simte mai mult ceea ce se une.te insistent cu exteriorul, ceea ce este durabil, ceea ce r mne. El va fi atent n
timp ce exerseaz ca s existe mereu n limbaj un joc mobil n permanent devenire ntre ceea ce este trec tor .i ceea ce este constant, ntre
ceea ce este momentan .i ceea ce este durabil. Astfel, el .i educ att
puterea sufletului ce produce ritm, ct .i mobilitatea .i transparen a corporal .
Esen ialul pentru modelarea euritmic a unei opere poetice este, totu.i, ca euritmistul s -.i ndrepte ntreaga aten ie asupra a ceea ce se petrece ntre silabe!
Rudolf Steiner explic euritmi.tilor elementul iambic, n timpul unei
ore de curs, cu urm toarele cuvinte:89
117

Trebuie s sim im acum ce nseamn cnd eu las s mearg nainte


o silab neaccentuat , las s urmeze una accentuat .i n acest ritm m
mi.c mai departe nainte: Auf Bergen flammen Feuer. (Pe munte suie
focuri. traducere aproximativ , pentru a p stra ritmul n.t.) Avem o
silab neaccentuat , una accentuat , o silab neaccentuat , una accentuat , o silab neaccentuat (ultima silab lipse.te). Mergem de la ceva mai
lini.tit spre ceva mai puternic; de la ceva mai slab spre ceva mai puternic. Aceasta confer p .itului caracterul deosebit de a se ndrepta spre
ceva, al voin ei de a ajunge la ceva. 5i vom sim i, cnd p .im a.a, c
acest ritm noi l facem s r sune avem de-a face aici cu elementul
interior al voin ei. Fiin a iambului d limbii un caracter de voin .
Rudolf Steiner caracterizeaz elementul trohaic n felul urm tor:89
S lu m situa ia invers . Mergem de la accentuat la neaccentuat:
Trag mir Wasser herab. (Apa-n jos m poart . n.t.) Ave i exact inversul, trecerea de la ceva puternic, care trebuie luat n serios, spre ceva
mai slab, care trebuie s fie mai pu in luat n serios. Ve i sim i apoi: cnd
v ve i mi.ca mai departe ntr-un astfel de ritm, ve i porni totodat de la
ceva precis. 5i acest ceva precis nu poate fi prezent n dvs. dect atunci
cnd ave i o reprezentare clar , un gnd clar. Nu n zui i spre ceva, ci
dvs. dicta i chiar gndurilor dvs. clare. Astfel nct aici avem de-a face
cu gndirea care se exprim n mod natural n fapt , predominnd, totu.i, gndirea. Voin a, str dania, predomin n metrul iambic. Gndirea,
nf ptuirea, realizarea gndirii, aceasta predomin n metrul trohaic.
Voin a, voin a de a ajunge la ceva, devine vizibil n mod conving tor n metrul iambic prin mi.care euritmic atunci cnd cel ce o realizeaz accelereaz partea superioar a corpului pe forma sa de drum de la
silaba neaccentuat la cea accentuat . Dac , dimpotriv , la metrul trohaic, .i re ine pu in partea superioar a corpului pe drumul de la silaba
accentuat la cea neaccentuat , atunci exprim acest ceva determinat,
elementul care ine de gndire.
For a sufletului ce realizeaz ritmul .i mobilitatea corporal a celui ce
euritmizeaz sunt solicitate s valorifice toate posibilit ile elasticit ii
ritmice, atunci cnd el vrea s fac vizibil o singur poezie n unicitatea
ei poetic . C ci influen ele altor elemente de limb diferen iaz .i mbog esc forma metric fundamental ce curge n mod uniform: ele fac s
varieze accentuarea versurilor sau a propozi iei scoase n eviden , modific melodia limbajului unei propozi ii imperative sau interogative, pauzele care trebuie s fie introduse prin semnele de punctua ie sau interpre118

tare, nvioreaz forma metric . Chiar .i for a de rostire a vocalelor sau a


consoanelor .i componenta imaginativ a cuvintelor sunt preluate de
ritm.
Urm toarele trei poezii, ale c ror titluri ne fac s presupunem existen a unor asem n ri, dar al c ror ritm scoate n eviden marea lor diversitate, vor putea servi ca exemplu pentru cele spuse:90
Serspruch
Beme den Schritt! Beme den Schwnung!
Die Erde bleibt noch lange jung!
Dort fllt ein Korn, das stirbt und ruht.
Die Ruh ist s . Es hat es gut.
Hier eins, das durch die Scholle bricht.
Es hat es gut. S ist das Licht.
Und keines fllt aus dieses Welt
Und jedes fllt, wies Gott gefllt.
C. F. Meyer (1825 1898)

Poezia sem n torului


M soar pasul! M soar -avntul!
Va mai fi tn r mult timp P mntul.
Ici cade-un bob, el moare-n pace.
Odihna-i dulce, lui i place.
Alt bob prin scoar n sus r zbe.te,
Lumina-i dulce, i prie.te.
Din lume-afar nu cade unul,
Toate cad cum vrea Domnul, bunul.
C. F. Meyer (1825-1898)

Propozi iile imperative scurte, pregnante, ale nceputului poeziei sunt


att de marcante, nct euritmistul poate scoate n eviden ritmul iambic
al primului vers chiar .i prin pa.ii plini de for .i siguri, condu.i metric
n mod sever. St pnirea deplin a for ei de voin devine vizibil . Cnd
apoi, pe parcursul poeziei, versurile devin treptat mai lungi .i mai curg toare, chiar dac metrul iambic merge clar .i precis mai departe, cel care
euritmizeaz va face s fie prezent n ntreaga poezie acest ritm poten at
119

prin mi.carea corpului .i a bra elor, n timp ce picioarele vor p .i ntr-o


modelare liber a pasului. Atunci va ajunge s fie pre uit speran a mbucur toare ce atinge n ultimele versuri punctul culminant.
Astfel, euritmistul face s devin vizibil ceea ce l mi.c n mod interior pe sem n tor nu din reprezent rile sale imaginare -, ci din legit ile mi.c rii poetic-ritmice. n epoca ma.inii de sem nat, sem n torul a
disp rut din peisaj. Acum 60 de ani, mai putea fi privit ranul cum se
ruga nainte de munc , cum .i atrna sacul cu gr un e, cum mergea cu
pasul m surat n lini.tit continuitate peste ogor .i cum ns mn a grul.
(Dac m sura pasului ar fi fost prea mare .i elanul mi.c rii bra ului prea
mic, atunci vara ar fi ap rut n lanul de gru f.ii goale, nens mn ate;
dac m sura pasului ar fi fost prea mic .i elanul mi.c rii bra ului prea
larg, atunci ar fi ap rut rnduri prea dese n lanul de gru.) For a creatoare de ritm care l purta pe sem n tor n munca sa, tinde .i ast zi s se
manifeste. Acest lucru se poate ntmpla pe cmpul artelor, de exemplu
al poeziei, al euritmiei.
Din urm toarea poezie a lui Christian Morgenstern, care a fost scris
n metru trohaic cobortor, ia na.tere o imagine a unui cu totul alt sem n tor:91
Der Smann
Durch die Lande auf und ab
schreitet weit Bauer Tod;
aus dem Sack um seine Schulter
wirft er Keime ohne Zahl.
Wo du gehst, wo du stehst,
liegt und fliegt der feine Staub.
Durch die unsichtbare Wolke
Wandre mutig, doch bereit!
Durch die Lande auf und ab
schreitet weit Bauer Tod;
aus dem Sack um seine Schulter
wirft er Keime ohne Zahl.
Sem n torul
120

Prin inut, n sus .i-n jos,


p .e.te larg ranul Moarte;
din sacul mare de pe umeri
arunc boabe nenum rate.
Unde mergi, unde stai,
st sau zboar praful fin.
Tu prin norul invizibil
mergi curajos, .i preg tit!
Prin inut, n sus .i-n jos,
p .e.te larg ranul Moarte;
din sacul mare de pe umeri
arunc boabe nenum rate.
Metrul trohaic nu este aici att de continuu realizat ca cel iambic din
Poezia sem n torului. Lipsesc o treime din silabele neaccentuate. Cu
toate acestea, caracterul poeziei este dat de metrul trohaic .i euritmistul
l va l sa s curg str b tndu-l prin mi.c rile p r ii superioare a corpului .i prin gesturile sunetelor. Un accent deosebit .i, totodat , punctul
culminant se afl n versul al doilea: dou silabe neaccentuate sunt eliminate, cele patru silabe accentuate sunt .i lungi, n acela.i timp, .i prin
aceasta mai grele .i mai p trunz toare; pauza nea.teptat care ia na.tere
dup weit (larg) este nc rcat de tensiuni .i preg te.te surprinz torul
Bauer Tod ( ranul Moarte). Euritmistul ar putea s realizeze mersul
de la nceput pn la acest punct culminant prin pa.i regula i, imperturbabili, egal dep rta i, care sunt independen i de ritmul trohaic, purtndul pe scen n dreapta .i n stnga. n pauza care apare dup weit (larg),
el se poate opri brusc .i poate scoate n eviden cuvintele Bauer Tod
( ranul Moarte), prin doi pa.i metrici sever condu.i napoi pe silabele
accentuate. Cu versul al treilea, el va relua pa.ii de dinainte, dep rta i
lateral. Dac euritmistul preia ritmul poetic n toate am nuntele, dac l
creeaz din nou n sufletul s u .i l las s curg n form artistic , atunci
va putea s aduc aproape spectatorului, prin mi.carea euritmic ritmat ,
ceea ce s-a hot rt inexorabil dinainte, nencetata actualitate a mor ii.
Cnd Goethe .i Schiller au purtat discu ii asupra unor probleme de
cunoa.tere .i via , ei au dat adeseori ideilor ce s-au n scut astfel ve.121

mntul poetic al distihului antic .i le-au mp rt .it sub aceast form


contemporanilor, n Xenii sau Table votive. Una din cele din urm
poart titlul:92
Der Smann
Siehe, voll Hoffnung vertraust du der Erde den goldenen Samen
Und erwartest im Lenz frhlich die keimende Saat.
Nur in die Furche der Zeit bedenkst du dich Taten zu streuen,
Die, von der Weisheit gast, still fur die Ewigkeit blhn?
Sem n torul
Vezi, tu, plin de speran , ncredin ezi p mntului semin ele de aur,
5i a.tep i prim vara bucuros sem natul ce ncol e.te.
Oare numai n brazda timpului te mul ume.ti s mpr .tii faptele,
Care, sem nate de n elepciune, nfloresc lini.tite pentru ve.nicie?
Este metrul dactilului: xxx, accentuat, neaccentuat, neaccentuat.
Despre ritmul dactilic, Rudolf Steiner spune ntr-o or de curs:93
Dac d m form mai departe metrului trohaic, ia na.tere metrul dactil ncerca i o dat s m sura i dactilul cu pasul pentru a ar ta cum
aici avem mai mult un ordin, o sentin , o afirmare a ceva. Dar nu ave i
voie s merge i nainte cu corpul dvs., dac vre i s reda i n mod pur
caracterul, ci trebuie s r mne i pu in napoi.
Cele dou gnduri puse fa n fa ca ntr-o parabol ar putea fi redate de doi euritmi.ti.
Imaginea sem n torului va deveni la Goethe .i la Schiller o parabol ,
facnd astfel mesajul lor poetic mai inteligibil, mai evident. Astfel, fa
de celelalte dou poezii, aici ritmul apar ine mai pu in sem n torului
nsu.i; el apar ine mai mult dorin ei poe ilor de a mp rt .i n mod energic cuno.tin ele lor contemporanilor.
Cnd euritmistul a transformat exerci iile descrise ntr-o capacitate de
la sine n eleas , atunci poate s dispar tot ceea ce a fost prezentat aici
drept reflec ii meditative. n cazul ideal, ar trebuie s fie atins sentimentul, tr irea c materia, con inutul unei poezii, s-a transformat complet n
mi.care ritmic-euritmic , tr irea c sensul, con inutul, apare ca ritm, c
122

ritmul iambic face s ia na.tere imaginea ranului, ritmul trohaic actualizeaz cel lalt tablou, att de diferit, al nendur torului sem n tor numit
Moarte, care se plimb prin ntreaga ar , iar ritmul dactilului con ine
chemarea de a primi rezultatul unei cunoa.teri.
Pe lng aceasta, euritmistul .i spectatorul pot face experien a c
evenimentele ritmice nu ac ioneaz doar n natur dnd via , formnd .i
dizolvnd nencetat, ci .i n activitatea artistic for a creatoare de ritm
nvioreaz sufletul, l formeaz .i l modeleaz , protejndu-l de nvrto.are .i de disolu ie .i mprumutndu-i for de voin .

123

VI.
Elementele frazei .i sensul operei poetice
devin mi.care euritmic

Coeren a gndurilor, sensul unui discurs sau al unei poezii, i devin


accesibile ascult torului prin construc ia frazei, cu diversele ei forme
gramaticale. Unitatea unei construc ii frazeologice este prezent deja n
spiritul vorbitorului, nainte ca el s o rosteasc , chiar dac acest fapt nu
e deloc con.tientizat. Cum altfel ar putea el formula, f r osteneal , n
orice moment, propozi ii lungi .i complicate, care in seama de toate
legile gramaticii? 5i cum ar putea ascult torul s n eleag , tot f r dificultate, ordinea ideilor, dac nu ar prelua-o deja din timpul vorbirii?
Vorbim, totu.i, de un sens mai profund, care se poate afla n opera
poetic nu doar n cuvinte .i propozi ii, ci ntre cuvinte .i propozi ii, care
nu ne r sare ntotdeauna imediat, dar pe care l sim im ca pe o for
supraordonat , activ n toate elementele poetice individuale. A p trunde
acest sens este o sarcin c reia euritmistul trebuie s -i acorde ntreaga lui
aten ie. Cu toate acestea, el .i va ndrepta interesul .i asupra fiec rui
cuvnt .i a fiec rei fraze n parte.
Fiecare cuvnt .i are propriul lui n eles, semnifica ia lui deosebit .
Dac l ascult m sau l citim izolat, n sufletul nostru se ridic o imagine,
o reprezentare, o no iune sau un sentiment. Euritmistul caut o astfel de
imagine care este chemat n suflet, f cnd-o s curg n modelarea gesturilor euritmice. Euritmistul ar putea .i acestea sunt exemple extrem
de simple .i evidente s euritmizeze cuvntul furnic (Ameise)
folosindu-.i ambele degete ar t toare n mi.care, cu gesturi-sunet minuscule, repezi, n timp ce pentru cuvntul univers (Weltall) ar putea
alege, pentru L, mi.c ri largi, cuprinz toare, prin care s-ar exprima p trunderea sufletului n infinit. Pentru ca proprietatea caracteristic a fiec rui cuvnt s devin vizibil , acea imagine a cuvntului ce poate fi
sesizat artistic .i sensul sunt unite cu gesturile-sunet .i cu forma de
mi.care ritmic ntr-un gest-cuvnt.
Totu.i, cuvntul singur este o imagine izolat . El c.tig numaidect
n voiciune, plenitudine .i amploare, dac este inclus n marele context
124

al frazei.
Dac euritmistul vrea s includ n contextul de ansamblu al frazei
mi.c rile bra elor .i minilor sale prin care el face vizibile gesturilecuvnt, atunci trebuie s le lege cu mi.c rile pe care le realizeaz pe
drum .i cu modul n care p .e.te prin spa iu. Desf !urarea frazei devine
drum n spa iu. Multe nuan e ale structurii frazei, pe care le include .i
recitatorul n rostirea artistic , pot fi puse n valoare prin modul p .irii
euritmice .i prin formele drumului. De exemplu, euritmistul va alege
pentru propozi iile principale o conducere ferm a pa.ilor, ndreptat
spre el, propozi iile secundare, dimpotriv , vor fi parcurse n treac t, cu
re inere; el va da aten ie diferitelor tensiuni care iau na.tere ntre construc ia frazei .i forma ritmic a versului prin faptul c o dat propozi ia
se continu dincolo de sfr.itul versului, alt dat se ncheie o dat cu el.
Substratul esen ial, evenimentul originar ce radiaz asupra ntregului
.i din care ies la iveal nenum ratele forme ale artei poetice, se afl , totu.i, n dou activit i suflete.ti opuse, care umplu sufletul uman ntr-o
nencetat alternan . Euritmistul trebuie s le cunoasc n mod clar n
deosebirea lor, nainte de a preg ti modelarea euritmic a unei poezii,
deoarece ele influen eaz rela ia .i inuta sa fa de direc iile spa iului. 5i
aceasta depinde de faptul dac sufletul uman prime.te impresii din mediul nconjur tor, prelundu-le .i prelucrndu-le, sau dac acestea ac ioneaz creator pornind din interiorul s u spre mediul nconjur tor, dac
ceva vine spre suflet sau dac ceva porne.te de la el. n expunerile sale
despre fiin a omului, Rudolf Steiner ndreapt mereu .i n cele mai diverse moduri aten ia ascult torilor s i asupra acestor dou polarit i.
Dup ce el le-a explicat primilor elevi n euritmie cele dou moduri diferite de modelare euritmic , folosind conceptele de apolinic .i dionisiac
dezvoltate n mitologia greac , acestea sunt numite, n limbajul
euritmi.tilor, forme dionisiace .i apolinice. Steiner consider Antichitatea greac drept acea epoc din evolu ia omenirii n care omul a nceput
s tr iasc aceste opozi ii drept elemente suflete.ti interioare, avnd ns
.i un sentiment al faptului c astfel de porniri interioare se afl n leg tur cu zeii Apollo .i Dionyssos, care locuiau ca fiin e suprasensibile
ntr-o lume mai nalt .
Rudolf Steiner men ioneaz n acest context .i faptul c filosoful .i
poetul Friedrich Nietzsche a scris considera ii despre aceste dou for e
suflete.ti. Aici putem sugera ceva n leg tur cu aceasta, doar prin cte125

va scurte citate din cartea lui Nietzsche: Na.terea tragediei din spiritul
muzicii:94
Noi vom fi c.tigat mult pentru .tiin a estetic , dac am ajuns nu
numai la judecata logic , ci .i la siguran a nemijlocit a concep iei c
dezvoltarea continu a artei este legat de duplicitatea elementelor apolinic .i dionisiac: n mod asem n tor felului n care genera ia dualismului sexelor ine de lupta continu .i doar periodic ajunge la o mp care
ntmpl toare.
... Ca s ne aducem mai aproape cele dou porniri, ne gndim mai
nti la ele ca la cele dou lumi artistice desp r ite, cea a visului .i cea a
be iei extatice, ntre ale c ror fenomene psihologice poate fi observat o
opozi ie cum este cea dintre apolinic .i dionisiac.
Din unilateralitatea extrem a celor dou st ri suflete.ti cea a visului, n care omul tr ie.te foarte clar o ntmplare n imagini, f r s o
poat n elege ctu.i de pu in, .i cea a be iei extatice, n care omul nu
este n stare s ordoneze cu gndirea for ele de voin care se ridic
eruptiv nu poate lua na.tere nici o oper de art . Abia cnd focul dionisiac este domolit .i prime.te form prin for a apolinic ordonatoare,
cnd legitatea apolinic sever este nsufle it prin focul dionisiac, abia
atunci este posibil crea ia artistic . Este, totu.i, esen ial, de unde porne!te fapta, de la care din cele dou activit i suflete.ti!
Nietzsche:95
Frumoasa aparen a lumilor de vis, prin a c rei producere fiecare
om este artist deplin, ea este premisa tuturor artelor plastice .i, de asemenea, dup cum vom vedea, a unei importante jum t i de poezie.
Sculptorul .i, totodat , cel ce se nrude.te cu el, poetul epic, este
scufundat n pura contemplare a imaginilor. Muzicianul dionisiac, f r
acea imagine, este cu totul numai durere primar .i ecou primar al acesteia.96
Cnd Rudolf Steiner a explicat vechea concep ie greac .i a amintit
ideile lui Nietzsche, el voia astfel s -i impulsioneze pe tinerii euritmi.ti,
pe de-o parte, s se preocupe de aceste probleme, cugetnd asupra lor,
iar, pe de alt parte, voia s le trezeasc interesul de a percepe cu mintea
deschis ceea ce s-a petrecut .i s-a cucerit pe t rmul esteticii n diferitele epoci pn n prezent.
Dar euritmistul prime.te, din formele apolinice .i dionisiace pe care le-a dezvoltat Rudolf Steiner, .tiin a cuprinz toare .i vie despre felul
cum elementul apolinic .i cel dionisiac str lumineaz .i str bat pl smui126

tor arta poetic .i euritmia. Pornind de aici, exers rii continue i se dezv luie tot mai clar fundalul sufletesc .i i deschide posibilitatea nu numai de
face vizibil n mi.care leg tura logic de gnduri, ci .i de a urm ri ideea
care conduce la cel mai profund sens al unei opere poetice.
Caracterul elementului apolinic se arat deosebit de clar n Corul arhanghelilor, care deschide tragedia Faust a lui Goethe:97
Raphael:
Die Sonne tnt nach alter Weise
In Brudersphren Wettgesang,
Und ihre vorgeschriebne Reise
Vollendet sie mit Donnergang.
Raphael:
Se-ntrece-n cntec vechiul Soare
n sferele fr e.ti acord fratern,
Iar trecerile-i necesare
Cu bol i de tunete s-a.tern.
Traducere: 5t. Aug. Doina.

Ascult torul se vie uie.te imediat .i prin echilibrul dintre form .i


con inut n mijlocul puternicei, rnduitei crea ii a lumii, se simte integrat n mi.carea armonioas a traiectoriei Soarelui, care l nconjoar n
permanen . Euritmistul se str duie.te aici s se mi.te n a.a fel nct
spa iul din jur s determine formele drumului s u. Formele apolinice
ndeplinesc aceast cerin . Ele in seama de faptul c rela ia sa cu partea
spa iului care se afl n spatele s u .i pe care el nu o vede este diferit
fa de rela ia cu partea care se afl naintea, la dreapta sau la stnga sa.
Dintre ndrum rile lui Steiner cu privire la aceste forme, nu pot fi
schi ate semnificativ dect cteva. Mai nti, euritmistul trebuie s -.i
con.tientizeze n ce fel diferen iaz el viteza pa.ilor, astfel nct s exprime caracterul p r ilor de vorbire izolate de exemplu, adjectiv, verb,
substantiv. Cuvintele ce denumesc nsu.iri sunt exprimate prin faptul c
noi, n momentul n care dorim s revel m euritmic o nsu!ire,
oprim n acel moment mi.carea .i facem gesturile ntr-o pozi ie mai lini.tit , a.adar, facem gesturile stnd lini!ti i.98
127

Dimpotriv , cnd exprim m un con inut sufletesc care se dezv luie


n vorbirea obi.nuit printr-un cuvnt temporal, printr-un verb, atunci
ajungem s facem gesturile n mod deosebit n mi!care, cu hot rre.
Pentru substantive, trebuie s fie g sit viteza potrivit , medie. Alte
ndrum ri ale lui Rudolf Steiner pentru cuvintele temporale sun astfel:99
Acum, putem diferen ia ceea ce se exprim prin cuvntul temporal,
prin verb, dac spunem: Prin faptul c exprim m pasivul, activul sau o
activitate de durat , se manifest un anumit lucru. A fi n activitate pentru un moment, a suferi pe moment, sau a fi activ n mod nentrerupt, a
suferi la nesfr.it, sunt aspecte pe care le putem diferen ia prin gesturile
euritmice toate atitudinile interioare care se bazeaz pe o suferin .i
care, dup cum s-a spus, se exprim printr-o atitudine pasiv , le exprim m prin faptul c facem gesturile n mersul ce nainteaz spre public.
Toate activit ile le exprim m prin faptul c facem gesturile spre spatele
scenei; tot ceea ce este activitate sau suferin de durat exprim m prin
faptul c facem gesturile n mers (spre dreapta sau stnga scenei), pur .i
simplu trecnd prin fa .

Pasiv
(a suferi, a p rea, a
trebui)

Activ
(a c uta, a voi,
a lupta)
spectatorul se afl aici

de durat
(a tr i, a dormi, a a!tepta)

Cteva indica ii ale lui Rudolf Steiner pentru substantive:100


Obiectele care fac o impresie asupra sim urilor sunt desemnate prin
cuvinte care sunt exprimate prin mi.c ri n unghi spre napoi:

128

(Baum, Haus)

(pom, cas )

Dimpotriv , ceea ce se nume.te n via a obi.nuit abstract, a.adar,


ceea ce nu face o impresie asupra sim urilor, ci trebuie s fie tr it n suflet ca n elepciune, for de gndire, geniu, fantezie, .i nenum rate alte
abstrac iuni, aceasta se exprim prin mi.c ri rotunde, care merg n fa :

Cnd ceva poate fi .i substantivizat, ceea ce fixeaz st rile, s spunem, de exemplu: albul, frumuse ea, m rimea, atunci st rile sunt localizate n mod concret-obiectiv. Noi facem unghiul spre n fa , invers fa
de acele gesturi care sunt legate de obiectele perceptibile prin sim uri:

Dac ar trebui s exprim m n mod pur sufletesc ceea ce se poate reine, ceea ce exprim n suflet permanen a, atunci facem rotunjirea mai
complicat :

Prin ceea ce p str m n suflet ca permanen : Noi dobndim, pe de-o


parte, posibilitatea de a exprima ceea ce este sufletesc: dor, suferin ,
durere, mil , bun voin .i altele asemenea. Astfel c trebuie s spunem:
129

Ceea ce exprim m prin unghiul care merge nainte, acestea sunt st ri


care apar .i la obiectele exterioare. Tot ceea ce poate fi men inut n mod
obiectiv n interiorul sufletului, desemn m n modul indicat la urm .101
Pentru ceea ce este spiritual, divin, suprasensibil, nainte de toate,
pentru fiin e suprasensibile, Rudolf Steiner d indica ia de a se realiza o
curb , un arc spre n spate.

(Gott, Wotan, Engel, Geist) (Dumnezeu, Wotan, nger, spirit)


Euritmistul trebuie s se familiarizeze cu aceste indica ii exersnd intens, n a.a fel nct for a sa artistic s le poat aborda modelndu-le
liber. El trebuie s priveasc fiecare poezie mai nti ca ntreg, ca ntreg
superior n sensul lui Goethe, care r mne actual .i la considerarea tuturor am nuntelor. Atunci i vor veni idei pentru attea metamorfoze, varia iuni .i combina ii ale acestor forme de baz , nct prelucr rile sale euritmice vor corespunde caracteristicilor fiec rei opere poetice
individuale. Niciodat nu este permis s apar nici cea mai u.oar nuande pedanterie n ntrebuin area formelor.
Pentru strofa amintit mai sus trebuie s se explice aplicarea formelor apolinice ntr-un mod mai simplu. Scena din Faust are titlul Prolog n cer. Domnul. Cetele ngere.ti. Dup aceea Mefistofel. Cei trei
arhangheli vin n fa . (n reprezenta ia general prescurtat a tragediei
Faust a lui Goethe pe scena Goetheanumului din Dornach, Cetele
ngere.ti .i Domnul sunt reprezentate euritmic.)
Este imaginea unei ntmpl ri pur suprasensibile. Arhanghelul
Raphael descrie Soarele (Die Sonne) .i sferele sale fr e.ti
(Brudersphren) nu ca lumini vizibile, ci ca fiin e suprasensibile, care
fac s r sune mereu vechea melodie (Wettgesang), melodia armoniilor
sferelor. De aceea, euritmistul care vrea s euritmizeze spusele lui
Raphael va alege pentru Soare (Sonne) .i sferele fr e.ti
(Brudersphren) arcul spre spate .i l va conduce astfel nct s simt n
spate o nesfr.it dep rtare .i aceasta s -l cuprind . Pentru cuvintele

130

temporale se-ntrece-n cntec vechiul Soare (Die Sonne tnt nach alter
Weise) .i trecerile-i necesare / la bol i de tunet se a.tern (Und ihre
vorgeschriebne Reise / Vollender sie mit Donnergang), va intercala p .irea lateral .i cu aceasta va exprima durata ve.nic a traiectoriei Soarelui. Pa.ii condu.i lateral i va ncepe ca .i cum s-ar rev rsa din nou la
infinit. (Determin rile adverbiale pot fi integrate n mi.carea verbului).
C l toria prescris va fi exprimat ca ceva reprezentat n suflet printrun arc spre n fa .

Alte condi ii pentru pl smuirea cuvntului Soare (Sonne) sunt date


cnd euritmistul p .e.te ntr-un basm ca povestitor .i folose.te formele
apolinice. Aici, el descrie situa ia perceptibil senzorial a atmosferei de
sear :102
Die Sonne schien zwischen den Stmmen der Bume hell ins
dunkle Grn des Waldes...
Soarele str luce.te luminos printre trunchiurile copacilor .i verdele
ntunecat al p durii
Aici, substantivul Soare (Die Sonne) este la fel de concret ca
trunchiurile copacilor (Stmmen der Bume) .i chiar verdele p durii
(Grn des Waldes) poate deveni o stare vizibil . Euritmistul va concepe
verbul str luce.te (schien) ca pe un verb pasiv, care indic , totu.i, o
anumit durat , .i care leag mersul nainte cu un mers lateral ntr-un
drum ce se desf .oar oblic, n fa . nsu.irile de luminos (hell) .i ntunecat (dunkle) le va exprima n a.a fel nct s lini.teasc un moment
mi.carea.

131

Prin rostirea maximei pentru mas a lui Christian Morgenstern, este


clar c aici nu poate fi vorba despre descrierea a ceva vizibil sau invizibil, ci de faptul c vrea s se exprime recuno.tin a care porne.te din sufletul copiilor spre P mnt, spre Soare.103
Erde, die uns dies gebracht,
Sonne, die es rief gemacht:
Liebe Sonne, liebe Erde,
Euer nie vergessen werde!
P mnt, ce ni le-ai d ruit,
Soare, ce le-ai p rguit:
Drag Soare, drag P mnt,
Nu v vom uita nicicnd!
Recuno.tin a porne.te din interiorul personalit ii, ea este o for sufleteasc ce ac ioneaz de jur mprejur, este o for sufleteasc dionisiac . Dac vrem s o exprim m euritmic, aceasta o putem face prin forme
ce corespund pronumelor personale. Activitatea porne.te de la Eul omului, intr n rela ie cu Tu sau cu El, .i poate fi o activitate a gndirii, simirii .i voin ei. Aici trebuie s fie comunicate ndrum rile lui Rudolf
Steiner despre cum anume pot fi exprimate pronumele personale n mi.c rile euritmice:104
Ce se afl spiritual n Eu (Ich)? Raportarea la sinea proprie, reprezentarea de sine, raportarea la reprezentarea de sine. 5i cnd vre i s
exprima i aceast referire la propria sine, pute i foarte bine s o exprima i dac nu r mne i n repaos, ci trece i n mi.care. nchipui i-v c

132

face i doi pa.i nainte, doi pa.i din nou napoi, nainte, napoi, nainte,
napoi. Atunci ve i parcurge din nou napoi ntreaga linie pe care a i
str b tut-o, cnd ve i fi ajuns din nou n punctul de plecare. Face i a.a
nct la I (E, n limba romn n.t.) s merge i doi pa.i nainte, la CH
(U, n limba romn ), doi pa.i napoi, .i atunci a i ajuns deja n form , n
acea form ce rezult ca sens din mbinarea sunetelor.
La Eu (Ich), este foarte clar, aici ne ntoarcem la noi n.ine. La Tu (Du), dac mergem att de direct n Tu
(Du) .i dac ne referim cu adev rat la cel lalt, atunci mergem din sine spre exterior Dar, pe de alt parte, nu putem
merge cu totul din sine din nou n afar , deoarece dac am
merge cu totul din sine n afar , atunci nu am avea n fa un
Tu (Du), ci un El (Er)..
Trebuie, a.adar, s existe mereu o u.oar referire la sine. Acest lucru
l pute i realiza numai dac face i mi.carea la Tu (Du) n
a.a fel nct s v ntoarce i iar .i napoi la
unul din punctele pe care le-a i parcurs mai
nainte n mi.care
... Acum am ar tat deja cum se ajunge la El
(Er) (sentimentul). Aceasta se poate ntmpla prin faptul c la El (Er) avem linia
care este cercul, unde se p streaz de-a lungul parcursului s u puncte neatinse pn n
momentul n care se va nchide, se va ntoarce la sine sub forma liniei, a liniei cercului.
Euritmistul ar putea s reprezinte poezia lui Christian Morgenstern n
a.a fel nct P mntul .i Soarele s fie abordate n formele lui Tu. El
nsu.i precizeaz n ce direc ie vrea s mearg , la formele dionisiace el
nu este dependent de mediu.
Erde, die uns dies gebracht,
Sonne, die es rief gemacht:
Liebe Sonne
liebe Erde,
Euer nie vergessen werde!

Forma-Tu 1
Forma-Tu 2
Forma-Tu 3,
Forma-Tu 4
Forma-Tu 5

133

P mnt, ce ni le-ai d ruit,


Soare, ce le-ai p rguit:
Drag Soare,
drag P mnt,
Nu v vom uita nicicnd!

Forma-Tu 1
Forma-Tu 2
Forma-Tu 3
Forma-Tu 4
Forma-Tu 5

La sfr.itul acestor explica ii trebuie s stea elementul dionisiac,


str dania, ce porne.te din untrul sufletului, a personalit ii spre o leg tur cu lumile superioare, a.a cum a pl smuit-o Rudolf Steiner ca imagine
ntr-o poezie pe care a dedicat-o celor ce practic euritmia:105
134

Der Wolkendurchleuchter,
Er durchleuchte,
Er durchsonne,
Er durchglhe,
Er durchwrme,
Auch uns.

1
2 und 3
4 und 5
6 und 7
8 und 9
10

Str lumin torul norilor,


El s ne str bat cu lumin ,
El s ne str bat cu soare,
Er s ne str bat cu jar,
El s ne str bat cu c ldur
@i pe noi.

1
2 !i 3
4 !i 5
6 !i 7
8 !i 9
10

Aceast poezie poate fi realizat de mai mul i euritmi.ti. Ei ncep


stnd n cerc, orienta i spre centrul cercului. Cu primele versuri, ei se
dep rteaz de cerc. La cuvntul El, ei realizeaz de fiecare dat forma
El .i se mi.c la urm torul verb pe linia cercului mai departe. La .i pe
noi, se apropie de punctul din centrul cercului .i merg din nou n afar
multe forme Eu mpreun alc tuiesc o form Noi.

135

VII.
Elementele muzicale devin mi.c ri euritmice

Poetul poate transmite ntr-un mod universal tr iri din lumea perceput senzorial. M re ia cerului nstelat, minunile naturii, evenimente din
trecut, ntmpl ri dramatice, mici ntmpl ri zilnice, dar .i o abunden
de mi.c ri suflete.ti ale sim irii, ale contempl rii meditative, ale gndurilor despre vizibil .i invizibil, el le prezint n form poetic . Cuvintele
sale poetice fac ca lumea s ne apar ntr-o lumin nou ; ele ne extind .i
ne lumineaz experien ele.
Arta muzical , n forma ei pur , nu are un con inut care s stea n leg tur cu lumea perceptibil senzorial sau cu gndurile referitoare la
aceasta. Ea este liber fa de reprezent rile din mediul material al omului. Muzica gr ie.te spre interiorul cel mai intim al sufletului. Ea ia na.tere prin dialogul dintre ceea ce tr ie.te n sufletul omului .i izvorul originar al muzicii acel izvor str vechi pe care n eleptul grec Pythagoras
l-a numit armonia lumii. Gndirea uman p mnteasc nu ajunge n
aceste sfere superioare. Oamenii care simt leg tura lor cu izvoarele muzicii aflate n mp r ia spiritului .i ajung la o con.tien a acestei leg turi, sunt n stare s compun opere muzicale, s aduc muzica spre audibilitatea fizic .i spre vizibilitatea euritmic . Cel ce ascult .i vede
poate s o tr iasc drept pur muzic instrumental complet eliberat
de orice con inut de gnduri .i reprezent ri. Ea extinde, astfel, experienele spiritual-suflete.ti ale sim irii.
Euritmia muzical este nso it de muzica instrumental , totu.i, ea ns .i este cnt vizibil. Dup cum laringele cu vocea devine pentru cnt re i instrumentul lor muzical, tot a.a devine instrument muzical trupul
ntreg, pentru cel ce euritmizeaz muzica. Misiunea extrem de pretenioas pe care a evocat-o Rudolf Steiner euritmi.tilor n leg tur cu euritmia muzical devine clar din urm toarele fraze:106
A. putea s dau o defini ie deosebit a elementului muzical. Este, de
fapt, o defini ie negativ a elementului muzical, dar ea este cea corect :
Ce este elementul muzical? Ceea ce nu se aude! Ceea ce se aude nu este
niciodat muzical. A.adar, cnd considera i tr irea din intervalul dintre

136

dou sunete care sun n melos, atunci nu auzi i nimic, c ci auzi i sunetele r sunnd; dar ceea ce tr i i inaudibil ntre dou sunete, aceasta este,
n realitate, muzica, pentru c acesta este, de fapt, aici elementul spiritual, pe cnd cel lalt este expesia senzorial a acestuia.
Muzica devine, a.adar, cu att mai nsufle it , cu ct pune i mai
mult n valoare inaudibilul. A sim i aceasta n elementul muzical este
tocmai misiunea euritmistului.
Euritmistul porne.te ntr-o c l torie captivant de descoperire cnd
ncearc s ndeplineasc aceast cerin . Fiecare sunet, fiecare motiv
muzical, fiecare bucat muzical este o ocazie pentru a-.i deschide simirea .i mi.c rile n fa a inaudibilului.
ndrum rile lui Steiner pentru mi.c rile euritmiei muzicale indic pn n detaliu c ile pe care te po i apropia de elurile rvnite. El a introdus
mi.c rile euritmiei muzicale dup ce euritmia cuvntului naintase deja
mai mul i ani n evolu ia ei. Dup ce .i indica iile cu privire la elementele de baz ale euritmiei muzicale .i la unele buc i muzicale izolate ale
literaturii muzicale europene trecuser deja n experien a practic , el a
explicat euritmi.tilor leg tura dintre elementul muzical, a.a cum tr ie.te
el n sufletul omului, .i forma sa corporal , ca instrument al s u din care
trebuie s apar mi.carea euritmiei muzicale:107
Am accentuat adeseori cum euritmia este scoas din fiin a organiz rii umane, din posibilit ile de mi.care care sunt deja create n organismul uman. Organismul uman con ine, de fapt, n sine, preg tit, pe de-o
parte, elementul muzical, dar, pe de alt parte pentru euritmia muzical
s-ar spune acest lucru n mod deosebit -, muzica transpus n mi.care.
La modelarea vocii ne interes m de punctul de pornire. Putem s ne
interes m de punctul de pornire .i cnd folosim organele cele mai expresive, bra ele .i minile, ca s euritmiz m?
Omul are un organ specific, care, ntr-un fel, formeaz din punct de
vedere anatomic-fiziologic punctul de leg tur dintre piept .i bra : clavicula. El are forma de S. Clavicula este cu adev rat un os minunat. Ea
este acel os care, la unul din capete, se afl n leg tur .i cu centrul omului .i care se prelunge.te prin cel lalt cap t, spre periferie, dup ce a
pl smuit un S, pentru dirijarea bra elor .i minilor Vede i dvs., pute i
sim i clavicula drept punct de plecare pentru euritmizarea muzical , acolo se afl acesta. 5i dac ve i con.tientiza faptul c n bra ele .i minile
dvs. se manifest o for care porne.te de la clavicul .i mu.chii s i de
inser ie, atunci ve i euritmiza muzical ntr-un mod viu.
137

Euritmia muzical apare n toate formele ei cel mai frumos .i conving tor atunci cnd euritmistul ine seama de aceast afirma ie .i .i concentreaz sim irea asupra claviculei, n zona superioar a pieptului, pentru a o face s radieze de acolo n bra e .i mini, n picioare, n ntreaga
fin .i n spa iul nconjur tor. Pentru sunetele gamei, Rudolf Steiner
indic gesturi simple, clare, geometric inteligibile, din care porne.te urm toarea structurare Bra ele se nscriu n cerc sub form de raze:108

00

360

720

900

900
300
g

540
600
a

180
300
h

00

Bra e
Picioare

Aceast gradare precis pentru bra e .i picioare pare mai nti un ajutor
n orientare, asem n tor cu gtul viorii pentru violonist. Totu.i, n executarea unei astfel de mp r iri spa iale a gamei, care l face pe euritmist
s devin con.tient de corpul s u ca instrument muzical, el .i cucere.te
o atitudine nou fa de propria form , fa de sine nsu.i, fa de ntreaga sa fiin . A.a cum puritatea intona iei este pentru fiecare muzician
condi ia de baz a cntatului, a.a este pentru euritmi.tii muzicali precizia
gesturilor. Ambii arti.ti nu pot c.tiga aceast baz a crea iei lor prin
puncte exterioare de sprijin. Numai .i numai datorit sim ului lor muzical educat degetele vor ntlni fiecare sunet, iar bra ele euritmistului fiecare gest al sunetului, n fiecare clip , cu exactitate. Ceea ce devine pentru violonist sim ul din vrfurile degetelor, devine pentru euritmist sim ul
din clavicul .i bra e, deoarece gama originar se afl n strns leg tur
cu unitatea superioar a fiin ei umane.
A.a cum violonistul se str duie.te s ob in prin exersarea neobosit ,
atent , interiorizat , frumuse ea sunetului, tot a.a se str duie.te
euritmistul s -.i perfec ioneze nencetat gesturile: El exerseaz pentru a
porni din clavicul gestul unui sunet individual prin preg tire sufleteasc , prin pre-sim irea, prin a.teptarea urm torului sunet. Apoi, sim irea se
revars din clavicul n bra e, gestul devine acum complet .i corespunde
138

pentru un moment sunetului audibil n mod fizic, pn ce sim irea se


ndreapt spre stingerea treptat a sunetului .i spre reducerea gestului,
spre amintirea sunetului abia disp rut. A.a cum muzicianul g se.te n
modul cel mai precis .i mai frumos urm torul sunet atunci cnd nu l uit
pe cel anterior, ci realizeaz rela ia dintre ambele, tot astfel, euritmistul
are cea mai mare grij s foloseasc , s -.i con.tientizeze drumul mi.c rii
bra elor de la un gest muzical la cel lalt a.a cum el este nsufle it de
amintirea sunetului disp rut .i de a.teptarea sunetului urm tor. For ele
amintirii .i ale a.tept rii sunt inaudibile, dar ele pot fi f cute euritmic
vizibile ca mi.care de leg tur ntre gesturile sunetelor izolate, n a.a fel
nct s apar o secven muzical , un motiv muzical. Cnd un asemenea
exerci iu preg titor s-a transformat n capacitate de la sine n eleas ,
euritmistul este preg tit s cuprind ceea ce tr ie.te .i mai diferen iat
ntre sunete: intervalele.
n euritmia cuvntului, gesturile ce pot fi citite din forma corpului corespund sunetului rostit de recitator prin laringe. n momentul n care
spectatorul aude sunetul vorbit, el l vede .i ca mi.care.
Pentru euritmia muzical , Rudolf Steiner arat , n mod surprinz tor,
cum corpul omului poart n sine o mp r ire care l predestineaz s
fac vizibile, drept mi.care, nu numai sunetele nsele, ci .i intervalele
active dintre sunete. El arat cum minunata construc ie a oaselor att de
diferit formate ale scheletului bra elor .i minilor i pune omului la dispozi ie toate capacit ile de mi.care de care are nevoie pentru via a zilnic , dar poart n sine .i nalta menire de a recrea n sine aceste intervale
drept gesturi euritmice. Construc ia bra ului, cu clavicula, partea superioar a bra ului, antebra ul, ncheietura minii, metacarpienele, oasele
superioare .i inferioare ale degetelor, con ine n forma sa capacit ile de
mi.care pentru gesturile caracteristice intervalelor ntregii game. A.a
cum fiecare os al bra ului are forma sa specific , a.a .i fiecare gest care
ia na.tere, din forma corespunz toare, ca gest vizibil pentru intervale, .i
are dinamica sa specific . For a sufleteasc ce l face pe om capabil s
perceap .i s tr iasc un anumit interval ntre dou sunete cntate g se.te n forma bra ului, cu aptitudinile sale de mi.care, mijlocul artistic
potrivit pentru a euritmiza intervalul, facndu-l vizibil printr-o mi.care.
Ct deosebire exist n sim irea cnt re ului sau a ascult torului, dac o melodie ncepe cu pasul lini.tit de la sunetul de baz la urm torul
sunet mai nalt al scalei, a.adar, la secund sau dac melodia ajunge la
139

al .aselea sunet, a.adar, la sext . Ct deosebire exist n sim irea


euritmistului, dac el prive.te osul p r ii superioare a bra ului, prev zut
cu o structur u.or oscilant .i u.or ntoars .i .i ndreapt voin a de
mi.care asupra posibilit ilor care au fost date special acestei p r i superioare a bra ului sau dac .i dedic ini iativa sa de mi.care oscioarelor
att de fin mp r ite ale degetelor .i flexibilit ii lor multiple.
Este misiunea celui ce euritmizeaz muzica s p trund cu sim ul s u
de mi.care n taina acestor forme ale corpului .i s pun n acord gesturile care iau na.tere din ele cu tr irile suflete.ti muzicale ale intervalelor.
n cele ce vor urma, vom ar ta cum ar putea decurge str daniile
euritmistului cnd exerseaz pentru a-.i pune corpul n slujba legit ilor
intervalelor .i a tr irii intervalelor. Recomand rile lui Steiner sunt extrem de complexe, nu pot fi men ionate aici dect cteva. Fiecare artist le
va urma n felul s u.109

Prim
De la omoplat pn la punctul de inser ie a osului p r ii superioare a
bra ului se afl baza pentru prim , pentru tonic . Domeniul um rului
este mai pu in mobil, dar se simte o puternic desf .urare de for n
punctul de inser ie, apoi acest gest comprimat, abia vizibil, devine expresiv .i el va modifica ntreaga form , dac este plin de lini.te interioar .i de o larg deschidere a sufletului

Secund
Sim irea se revars din clavicul .i din zona um rului n osul p r ii
superioare a bra ului, n a c rui form se vede deja vibra ia, oscila ia
u.or rotit , din care ia na.tere gestul: Partea superioar a bra ului .i
numai ea se rote.te spre exterior. Antebra ul .i mna se mi.c complet
pasiv cu aceast mi.care rotativ .i prin aceasta la sfr.itul gestului palma este ndreptat n fa .i u.or n sus. Intensitatea latent a gestului ce
se deschide la primul pas n desf .urarea muzical a gamei corespunde

140

dispozi iei suflete.ti ntreb toare, cercet toare.

Ter
Scheletul antebra ului se compune din osul cubitus pornind din
partea exterioar a cotului .i osul radius, n partea interioar . Sim irea
se revars de la um r pn n antebra ul alc tuit din dou p r i .i se mi.c urzind ncolo .i ncoace. Aceast mi.care de mpletire are dou posibilit i de exprimare, corespunz tor dualit ii muzicale a ter ei: gestul
euritmic pentru ter a mare sau major accentueaz direc ia ce se revars
n exterior, prin care .i palma ce particip pasiv la ea este ndreptat n
afar pe cnd mi.carea ter ei mici sau minore accentueaz mi.carea
ndreptat spre n untru, spre corp, prin care palma este ndreptat spre
interior. Interiorul sufletului plin de muzic , convorbirea sufletului cu el
nsu.i, nsufle e.te mi.carea .i i mprumut nenum ratele nuan e care
provin n muzic din intervalul de ter .

Cvart
Ea apar ine acelor numeroase oscioare ale ncheieturii minii, a.ezate mai mult transversal, care formeaz o incizie clar ntre formele mari,
ntinse, ale oaselor de la bra .i mn . Gestul este foarte scurt. Articula ia
minii se mi.c de parc ar vrea s comprime totul, scurt .i puternic, n
jos .i spre corp, astfel nct ntrega form apare chiar pu in comprimat .
Acum, degetele r mase ntinse sunt aduse mpreun ntr-o form u.or
asem n toare unui tub. Sufletul se simte ngr dit. El .i adun for a ca s
str pung grani ele.

Cvint
141

Mna formeaz conducnd ntregul bra o mi.care rotund nv luitoare. Sufletul simte situa ia de grani ntre interior .i exterior: el simte
des vr.irea formei corporale umane, care este nconjurat de piele. Dar
simte, de asemenea, c ar trebui s fie gol, dac n el nu s-ar rev rsa muzica lumii.

Sext
Sim irea str bate ntreg corpul pn n degete. Ele se desfac .i conduc gestul ndreptat n afar , care se pierde n dep rtare. Armoniile lumii
atrag cu putere sufletul, el devine cosmic.

Septim
Vrfurile degetelor se mi.c nelini.tite, ca .i cum ar fi smulse. Mna
.i bra ul, chiar .i ntregul corp, sunt stimulate prin aceasta. Sufletul simte
dureros pericolul de a se pierde pe sine nsu.i n dep rtare.

Octav
O mi.care a bra elor .i a minilor pornind de la clavicul .i
rev rsndu-se prin ntreg bra ul, cuprinznd .i aducnd n untru ambiana vast .i nalt , a.adar, o mi.care ce veste.te c omul, ca fiin muzical , este mult mai cuprinz tor dect forma sa vizibil . Sufletul se reg se.te pe sine evolund spre o nou interioritate, pe o treapt superioar , spre
o nou prim .
Gesturile intervalelor pl smuite din activitatea muzical interioar n
succesiunea gamei mijlocesc euritmistului experien ele unei c i de evolu ie a omului, o cale care l conduce, prin .apte trepte, spre o unitate
superioar a fiin ei sale, n octav .
142

Din gesturile intervalelor, Rudolf Steiner a dezvoltat gesturile acordurilor minore .i majore, ale acordurilor de trei .i de patru sunete.
A pl smui inaudibilul din muzic acolo unde compozitorul a a.ezat
un semn de pauz constituie una dintre cele mai interesante .i mai frumoase sarcini ale euritmistului. El este chemat s g seasc o mi.care
corespunz toare tocmai pauzei. 5i nici o pauz nu este asemeni alteia.
De exemplu, melodia pianissimo, r sunnd n pauz n a.a fel nct ascult torul .i ine tot mai mult respira ia, chiar dac de mult nu mai aude
nimic .i apoi un nou nceput puternic. Sau: s lt re ele sunete staccato,
cu multe pauze scurte ntre ele. Euritmistul trebuie s caute o mi.care
prin care s exprime cum motivul anterior este l sat n urm sau se stinge, .i cum preg te.te el apoi motivul urm tor. Pentru euritmist nu va
exista niciodat o pauz , o pauz de odihn , ci expresia pauz creatoare are pentru el o importan textual concret . El este chemat la activitate sus inut .i prezen de spirit, pentru a conduce mi.carea n a.a fel
nct tensiunea muzical din zona invizibilului s devin vizibil n timpul pauzei. Mi.carea pauzei poate p trunde ntr-un mod impresionant n
reprezentarea euritmic a unei compozi ii pentru mai multe instrumente,
mai ales pentru orchestr , cnd pauzele .i intr rile alternante ale vocilor
fiec rui instrument devin evidente pentru ochi.
5i acolo unde motivele muzicale urmeaz unul dup altul f r pauze
este dat o situa ie care l ndeamn pe euritmist la o aten ie deosebit
fa de ceea ce se afl ntre ele. El poate s arate printr-un gest condus
rela ia dintre motive: dac ele se repet , ori sunt asem n toare sau opuse, dac curg sunnd n continuare sau stingndu-se.
Corpul uman este dispus pe trei direc ii spa iale dreapta-stnga, nainte-napoi, sus-jos. n euritmia muzical , aceast dispunere este eliberat prin mi.care, ea este transformat n principiile de reprezentare pentru
tact, ritm .i n l ime a sunetului.
Pentru elementul tactului, euritmistul s-a confruntat cu dimensiunea
spa ial dreapta-stnga.
Alternarea natural a pa.ilor piciorul drept, piciorul stng este
educat , prin exerci iile de p .ire, n a.a fel nct s poat reac iona la
cele mai fine nuan e ale tactului n st pnirea acestei dimensiuni a spa iului. ntreaga form corporal particip , atunci cnd n exerci iul de baz
preg titor se caut echilibrul ce se afl , de exemplu, n interiorul unei
143

m suri de patru p trimi. Acesta se g se.te ntre pasul greu unu, pasul
mai u.or doi .i din nou ceva mai puternicul trei .i cea mai delicat
parte a m surii, patru. La unu, piciorul drept face un pas puternic
nainte, el devine pentru un scurt un moment piciorul pe care st ntreaga
greutate, n timp ce ntreaga statur ia expresia de dreapta. La doi, se
a.eaz piciorul stng lateral, ceva mai departe, lng dreptul, .i ntreaga
statur se d ruie.te direc iei stnga. La trei, piciorul drept p .e.te
din nou nainte, statura ia expresia de dreapta, iar la patru, piciorul
stng este a.ezat lng cel drept n pozi ia final , fiin a se concentreaz
asupra direc ieistnga. Apoi urmeaz , pentru un scurt moment, ara
nim nui, a barei de m sur , drept ceva inaudibil, din care pre-sim irea
urm toarei m suri impulsioneaz urm toarea mi.care. Dac o bucat
muzical este determinat n mod decisiv de elementul m sur , cum ar
fi, de exemplu, un mar., atunci mi.carea m surii poate p trunde chiar n
modelarea artistic . S-ar putea ca o grup de euritmi.ti s reprezinte pura
mi.care a tactului, o alta s adauge desf .urarea melodic .i ritmic a
compozi iei. n lucr rile muzicii occidentale, elementele de tact, ritm .i
melos se comport , totu.i, ntr-o alternan att de complex unele fa
de celelalte, nct euritmistul poate s fac vizibil n reprezentarea artistic chiar acest raport de exemplu, cum se leag cu melodia anacruzele, triolele, sincopele.
Dinamica de mi.care a elementului ritmic din muzic ia na.tere din
rev rsarea curg toare .i ntrep trunderea sunetelor de durat scurt sau
lung sau din alternan a dintre succesiuni rapide sau lente de sunete.
Melodia lini.tit a unui Adagio ne d dispozi ia de d ruire, de evolu ie
spre domeniul suprasensibil n care str bate un suflu al ve.niciei. Un
Allegro, cu sunete scurte, succesiuni mai rapide, ne mprosp teaz
con.tien a de moment. Astfel, euritmistul se va ndrepta spre partea spaiului care se afl n fa a lui, acolo unde melodia traverseaz ntr-un mers
rapid sunetele mai scurte; el va realiza, dac ntreaga concep ie a buc ii
i permite, forme de drum pe direc ia nainte, .i .i va urm ri mi.c rile
repezi ale bra elor cu privirea. Dac melodia traverseaz ntr-un pasaj
sunete mai lungi, el .i va retrage privirea mai mult spre interior .i .i va
ndrepta sim irea spre spa iul ce se afl n spatele lui. Probabil se va ndrepta spre napoi .i se va deplasa cu pa.i lini.ti i, curg tori, n spate
ca .i cnd ar avea o nesfr.it dep rtare n spatele s u .i i-ar fi fost acordat un timp nesfr.it. Aceasta este doar o descriere modest .i de nceput
a modului n care euritmistul ncepe s g seasc n direc ia spa iului
nainte-napoi dispozi ia de mi.care pentru elementul ritmic. Pentru a
144

inte-napoi dispozi ia de mi.care pentru elementul ritmic. Pentru a face


vizibil bog ia inepuizabil a ritmurilor muzicale curgerea lor n accente pregnante sau uniform , formele fin cizelate sau maiestuoase -, se
cere darul plin de fantezie al descoperirii .i o mobilitate exersat pe parcursul multor ani. Redarea elementului muzical-ritmic este att de vie .i
nvior toare, att de mobil .i de mi.c toare, nzestrat cu o att de surprinz toare imponderabilitate .i tocmai acesta este esen ialul! -, nct
abia poate fi cuprins n note, cu att mai pu in n cuvinte. Euritmistul
trebuie s exerseze neobosit, ca s -i devin corpul u.or .i permeabil, ca
s i se umple umerii .i bra ele de mobilitate plin de expresivitate .i pa.ii
de flexibilitate capabil de adaptare. ntreaga fiin trebuie s fie luat n
st pnire de ritm, astfel nct, pentru spectator, forma corpului s -.i piard din importan .i s -l entuziasmeze doar curentul de mi.c ri ritmice, cu mii de nuan e fine, pentru ca el s treac la mi.carea interioar
proprie.
A.a cum arat deja folosirea limbii, n l imea muzical apar ine direc iei spa iale sus-jos. Ea este exprimat prin pozi ia corpului .i pozi ia
de mi.care a bra elor .i a minilor, c ci chiar minile pot s urmeze cele
mai fine diferen ieri n sus .i n jos. Pentru n l imea muzical , izvorul
mi.c rii se afl , de asemenea, n clavicul .i n regiunea superioar a
pieptului. Pornind de acolo, sim irea poate .ni n bra e .i poate face s
devin vizibil faptul c sufletul ar dori s se deta.eze de materie, cu melodia ce urc , iar cu cea care coboar , ar dori s se cufunde n plin tatea
ntunecat a adncimii. Aceste expuneri schi ate pot doar s sugereze
cititorului ce principii metodice .i ce indica ii a dat Rudolf Steiner primilor s i elevi pentru dezvoltarea euritmiei muzicale. Cntul devenit vizibil
n mi.c rile fiin ei umane, euritmia muzical , dore.te s fac accesibil
ceva din marea leg tur originar n care tr ie.te omul ca fiin creat
pentru muzic .i ca fiin creatoare de muzic .
Spectatorul unei reprezenta ii de euritmie poate uita complet gndul
ce st la baza unei astfel de descrieri. El ar putea s considere chintesena ei ntoarcerea sufletului spre inaudibil, spre izvorul spiritual originar
din care ia na.tere muzica audibil .i euritmia muzical drept dispoziia fundamental pe care s-o aduc n ntmpinarea a ceea ce vede .i aude pe scen . Prin ndreptarea sim irii spre inaudibil, el va participa la
procesul na.terii .i pieirii care se manifest n evenimentul muzical .i n
evenimentul euritmic-muzical.

145

VIII.
Metamorfoze ale euritmiei:
art scenic , pedagogie, terapie

Cortina s-a dat la o parte pentru o reprezenta ie de euritmie. Spectatorul prime.te o mul ime de impresii senzoriale. El aude c recitatorul roste.te o poezie sau muzicianul cnt o compozi ie. El vede c euritmi.tii
se mi.c p .ind pe scen pe nenum rate drumuri care scot n eviden n
curgerea acestei mi.c ri mereu noi constela ii de grupare. El vede
ve.mitele lor lungi colorate .i v lurile colorate, care nv luie fluturnd
mi.c rile bra elor. El observ c ntreg spa iul scenic, cu fundalul s u de
cele mai multe ori albastru, este inundat n mod uniform de o lumin
colorat , care se modific mereu.
Dac .i concentreaz aten ia asupra cursului pur al mi.c rii poate s i apar faptul c mi.c rile corpului s-au transformat aici ntr-o curg toare oper de art unitar a gesturilor ce cnt sau vorbesc, n care sunt
integrate n mod des vr.it att activitatea recitatorului sau a muzicianului, ct .i culorile ve.mintelor .i luminilor.
Arta euritmic porne.te de la spiritualul .i sufletescul omului .i arti.tii scenei v d idealul ei n a atinge .i interioritatea spiritual-sufleteasc a
spectatorului. Euritmia trebuie s -i aduc acestuia aproape bogata lume
de sim ire a elementului muzical .i lumea universal plastic-imaginativ
de reprezentare a poeziei cu o intensitate mai mare dect se poate ntmpla numai prin auz.
Cnd spectatorul unei reprezenta ii de euritmie tr ie.te, prin sim ire
artistic , ceva din domeniul care trece dincolo de senzorial, .i cnd prin
aceasta el este stimulat s cultive .i s activeze tr irea n sufletul s u,
atunci euritmia .i are ndrept irea ei n cultura actual impregnat de
materialism.
Progresul spre o nou treapt de cultur are nevoie de activitatea sufleteasc orientat spre suprasensibil.
n planul de nv mnt al .colilor libere Waldorf, euritmia este materie obligatorie pe lng gimnastic de la gr dini pn n clasa a
12-a.
146

La gimnastic , copiii nva s -.i cunoasc posibilit ile de mi.care


ale propriului corp, cu sistemul s u de mu.chi .i oase. Ei fac experien e,
probeaz ceea ce pot ei realiza cu for a corpului, .i verific ndemnarea
.i st pnirea lui.
5i prin euritmie sunt activate for a, ndemnarea .i st pnirea propriei
mi.c ri. Euritmia, ca materie de predare n .coal , poate fi desemnat
drept gimnastic nsufle it . Prin ea, copilul nva s -.i ia n primire
corpul ca instrument al interiorului sufletesc .i s exprime n desf .urarea mi.c rii procese suflete.ti. Aceste posibilit i ale propriei revel ri,
care se arat pe fiecare treapt a evolu iei din nou altfel, pot s -l fac pe
copil s nfloreasc n timpul cre.terii.
Planul de nv mnt al .colilor libere Waldorf .i planul de nv mnt al orelor de euritmie incluse n acesta sunt n concordan cu evoluia copilului.
n gr dini ele Waldorf .i n ciclul inferior, cnd copiii pot .i trebuie
s fie familiariza i s cunoasc fiin ele .i lucrurile din mediul lor, sunt
imitate .i vie uite, pe baza versule elor .i poeziilor ritmice, mi.c rile
caracteristice ale acestui mediu. Cnd cei trei magi vin cu steaua, ei
p .esc demni .i drep i ca lumnarea prin sala de euritmie; cu poezia
Noi, broscu ele, avem cele mai norocoase daruri, ei sar ferici i de jur
mprejur; ei cioc nesc n tact, ca fierarii; torc paiele, sfr, sfr, sfr,
transformndu-le n aur, ca spiridu.ii harnici; ei savureaz ritmurile .i
rimele vorbite n fiecare mi.care .i nva imitnd gesturile sunetelor
limbii.
n clasele gimnaziale, este activat capacitatea de reprezentare nou
c.tigat pentru forme geometrice precise .i n ora de euritmie copiilor
le face pl cere s realizeze n spa iu, mpreun cu colegii, un triunghi, un
patrulater sau o stea n cinci col uri, sau s -.i educe sim ul pentru direc iile spa iale .i precizia mi.c rilor prin exerci iile cu bagheta. Gramatica li
se arat dintr-o cu totul alt perspectiv , cnd nva cum elementul construc iei sintactice de exemplu, ca form apolinic explic .i .i
pune amprenta pe modelarea euritmic a unui text. Apoi, la aceast vrst , se dezvolt tot mai mult nevoia unor tr iri puternice ale sim irii, nevoia unor contraste suflete.ti ntre ncordare .i destindere. n prelucrarea
euritmic a baladelor .i a poeziilor dramatice pot fi savurate pe deplin
astfel de tr iri emo ionale drept mi.care modelat artistic. Aici, gesturile
sunetelor limbii sunt modificate n mod clar prin gesturile dispozi iilor
suflete.ti (de exemplu, triste e, dor, disperare, veselie etc.).
147

n clasele superioare, tinerii pot s p trund ntr-un mod mai con.tient .i mai independent elementele euritmice pe care le-au nv at mai
devreme imitnd. Interesul lor fa de ceea ce i-a emo ionat sau i emo ioneaz .i ast zi pe marii poe i este trezit atunci cnd trebuie s recunoasc sensul mai adnc al operei literare, pentru a cauta ei n.i.i modelarea euritmic pentru aceasta. Atunci, n sufletul tinerilor sunt trezite
ntreb ri spirituale, se ivesc ntreb ri legate de stil n rela ia dintre con inut .i form , sunt con.tientizate forme poetice, sunt nsufle ite sim ul
artistic .i sim ul limbii deoarece toate acestea sunt necesare pentru a
face vizibil o poezie ca mi.care euritmic .
ntr-un mod asem n tor, n planul de nv mnt are loc o parcurgere
treptat a elementelor de baz pentru predarea euritmiei muzicale.
Euritmia ca art scenic este cunoscut ast zi deja de un cerc mare de
oameni. Totu.i, doar pu ini oameni .tiu ceva despre ac iunea vindec toare a mi.c rilor euritmice, despre euritmia curativ . C ci ea este practicat , dup prescrip ia medical , cu un singur pacient, n sala de tratament a
euritmistului sau n camera bolnavului.
Mi.carea proprie unui adult este tot att de inconfundabil ca .i fizionomia lui. Fiecare om a.az un picior naintea altuia cnd merge. Dar
deja la vrsta copil riei ncepe s -.i formeze mersul caracteristic, inuta
proprie, mi.c rile individuale ale minilor. Unul merge cu pa.i greoi,
rigizi, altul elastic, al treilea cu pa.i u.ori, al patrulea tatonnd. Predispozi ia din care iau na.tere astfel de diferen e este expresia unit ii individuale a unui om. Predispozi ia proprie de a tinde spre nt rire sau dizolvare, cnd devine extrem de unilateral , favorizeaz , prin procesele
de nvrto.are sau dizolvare, apari ia unei boli organice.
Faptul c gesturile euritmice pot ac iona ns n to.itor poate fi n eles
numai pe baza no iunilor despre unitatea superioar a fiin ei umane .i
prin studierea efectelor for elor pl smuitoare invizibile ale viului, care
pl smuiesc .i men in corpul.
Modul n care ac ioneaz aceste for e pl smuitoare n procesele organice, care scap con.tien ei omului, este domeniul de cercetare al medicului care s-a instruit prin .tiin a spiritual a lui Rudolf Steiner.
Omului nu i este con.tient nici felul n care el realizeaz cu ajutorul for elor pl smuitoare invizibile rostirea sunetelor prin organele vorbirii. Dar cnd for ele pl smuitoare ale sunetelor sunt eliberate de leg tura lor cu organele vorbirii .i se revars n mod voit n mi.c rile ntregii
148

ntregii fiin e, ele i devin tot mai con.tiente euritmistului. Este cmpul
s u zilnic de exerci iu acela de a recunoa.te for ele inerente gesturilor
corespunz toare sunetelor vorbirii, de a sim i curen ii lor caracteristici de
mi.care, de a observa .i de a dispune de ace.ti curen i. A.a percepe el n
mod diferen iat, de exemplu, tendin a sunetelor explozive de a modela
forme rigide, deosebit de tendin a sunetelor siflante de a dizolva formele.
Rudolf Steiner a dezvoltat din gesturile euritmice ini iale ale sunetelor vorbirii exerci ii speciale de euritmie curativ . Gesturile euritmiei
curative nu se mai afl ntr-un context poetic sau de gndire, a.a cum fac
mi.c rile sunetelor vorbirii n reprezentarea euritmic a unei opere poetice. Ele sunt eliberate .i desp r ite de elementul imaginativ al cuvntului, de leg tura gndurilor, frazelor, de con inutul de reprezentare. Ele
pot fi acum conduse pe noi c i. Mi.c rile sunetelor vorbirii transformate
n mi.c ri ale euritmiei curative sunt capabile, ca s spunem a.a, s se
ndrepte spre un proces de boal .
Pacientul se concentreaz cu totul asupra unui singur gest-sunet al
vorbirii, care este repetat n timpul tratamentului, n mod ritmic.
5i zilele .i orele de tratament se succed ntr-o repetare ritmic . Prin
aceasta este posibil o ac iune asupra unui anumit proces de boal .
Deoarece exerci iile de euritmie curativ sunt dezvoltate din cercetarea lui Rudolf Steiner asupra tendin elor de mi.care ale for elor pl smuitoare invizibile .i deoarece mi.c rile pe care trebuie s le fac pacientul
sunt folosite pentru ns n to.ire prin intermediul propriei sale activit i
de voin , euritmia curativ poate ajuta unui bolnav imobilizat la pat
chiar .i prin cel mai mic exerci iu executat cu degetele.
Euritmia curativ nu este comparabil cu nici o alt terapie prin mi.care. Metoda ei, de a orienta voin a de a vindeca a euritmistului spre
str dania neobosit de n elegere con.tient a for elor pl smuitoare suprasensibile .i de a apela la voin a de ns n to.ire a pacientului, pentru
ca el s se armonizeze cu acestea, este la fel de nou .i necunoscut nc ,
precum este .tiin a spiritual antroposofic ns .i.

149

Note

1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
21.
22.
23.
24.
25.
26.
27.
28.
29.
30.
31.
32.
33.

Rudolf Steiner, @tiin a ocult , p. 282


Polyklet, Doryphoros
Vitruvius, De architectura, vol. I, cap. 2
Walther Kranz, Istoria literaturii grece!ti, p. 134
1 vers din Agamemnon n Orestia de Eschil, traducere de O. Werner
Kranz, ca mai sus, p. 14 .i urm.
Friedrich Hiebel, Solia din Elada, p. 115 .i urm.
Steiner, Na!terea !i dezvoltarea euritmiei, p. 19 .i urm., p. 62 .i urm.
Friedrich Schiller, Table votive
Homer, Odiseea, primele 5 versuri, n traducerea J. H.Vo
Eduard von Tunk, Scurt istorie a literaturii grece!ti, p. 7
Schiller, Table votive
Poetic n cuvinte-cheie, Allitera ii
Poezia german a Evului Mediu, p. 17
Steiner, Filosofia libert ii, Tr s turi fundamentale ale unei concep ii moderne
despre lume, edi ia 1, Berlin 1894
Steiner, Cum dobndim cuno!tin e despre lumile superioare? Ap rut mai nti
n 1906 ca articole n revista Lucifer-Gnosis
Steiner, Drumul vie ii mele, cap. V
Steiner, Principii metodice ale antroposofiei, p. 174
Steiner, Drumul vie ii mele, cap. VI
Steiner, Introducere n scrierile de !tiin e naturale ale lui Goethe, p. 9 .i urm.
Steiner, Linii fundamentale ale unei teorii a cunoa!terii n concep ia goethean
despre lume, edi ia 1, Berlin 1886
Johann Wolfgang Goethe, Poezii, p. 199
Steiner, Cum dobndim cuno!tin e despre lumile superioare? p.61
Steiner, Teosofia, Fiin a omului
Steiner, Drumul vie ii mele, cap. V
Steiner, Patru drame-mister
Steiner, Ideea care a stat la baza construirii Goetheanumului, p. 17
Comp. Carl Kemper, Edificiul
Comp. Rex Raab ..a, Beton vorbitor
Steiner, Na!terea !i evolu ia, p. 8
Idem, p. 115
Steiner, Euritmia, vorbire vizibil , p. 157
Albert Steffen, Viaticum /Provizii de drum/, p. 81

150

34.
35.
36.
37.
38.
39.
40.
41.
42.
43.
44.
45.
46.
47.
48.
49.
50.
51.
52.
53.
54.
55.
56.
57.
58.
59.
60.
61.
62.
63.
64.
65.
66.
67.
68.
69.
70.
71.
72.
73.
74.
75.

Steiner, Aforisme, p. 81
Steiner, Na!terea !i evolu ia, p. 84
Goethe, Poezii, p. 367
Idem, p. 359
Idem, p. 53
Angelus Silesius, Heruvimul c l tor, II, cartea nr. 24
Schiller, Table votive
Poezia german din 1900 pn n prezent, p. 165
Steiner, Na!terea !i evolu ia, p. 107
Gotthold Ephraim Lessing, Educa ia neamului omenesc, 100
Steiner, Na!terea !i evolu ia, p. 84, 95
Goethe, Poezii, p. 308
Ludwig Uhland, Poezii
Steiner, Na!terea !i evolu ia, p. 30. Annemarie Dubach Donath, Elementele
fundamentale ale euritmiei, p. 2
Agrippa von Nettesheim, Opere magice, vol. II, p. 163 .i urm.
Steiner, Vorbire vizibil , p. 247
Goethe, Faust II, scena 1
Uhland, Poezii
Poetic n cuvinte-cheie
Steiner, Na!terea !i evolu ia, p. 18
Idem, p. 19
Steiner, Vorbire vizibil , p. 28
Hiebel, n lini!tea orelor
Eduard Mrike, Poezii
Steiner, Na!terea !i evolu ia, p. 58, 77, 79, 81
Steffen, Epoc , Opere alese, p. 117
Steiner, Na!terea !i evolu ia, p. 20
Steiner, Vorbire vizibil , p. 81
Steiner, Euritmie curativ , p. 16
Johann Gottfried Herder, Despre originea limbajului, p. 12
Steiner, Conducerea spiritual a omului !i a omenirii, Conferin a a 2-a
Steiner, Euritmia, revelarea sufletului care vorbe!te
Steiner, Vorbire vizibil , p. 54
Conrad Ferdinand Meyer, Poezii
Steiner, Vorbire vizibil , p. 60, 66
Idem, p. 74
Idem, p. 75
Idem, p. 91
Christian Morgenstern, Edi ia Stuttgart, vol. I, p. 53
C. F. Meyer, Poezii
Steiner, Vorbire vizibil , p. 68, 69
Steiner, Na!terea !i evolu ia, p. 23

151

76. Goethe, Metamorfoza plantelor


77. Friederich Hebbel, Poezii
78. Christian Friederich Daniel Schubart, Poezii
79. Friedrich Nietzsche, Poezii
80. Steiner, Vorbire vizibil , p. 109-115
81. Herder, Cidul, Opere complete, vol. 1
82. Steiner, n revista s pt mnal Das Goetheanum
83. Asta Nilsen, Muza t cut , p. 191, 102
84. Goethe, Poezii, p. 242
85. Idem
86. Idem, p. 143
87. Homer, Iliada, XVI, 696-709
88. Poezia german , p. 78, 84
89. Steiner, Vorbire vizibil , p. 161
90. C. F. Meyer, Poezii
91. Morgenstern, Pe multe c i, Edi ia Stuttgart, vol. I, p. 130
92. Schiller, Table votive
93. Steiner, Vorbire vizibil , p. 164
94. Nietzsche, Na!terea tragediei, p. 19
95. Idem, p. 20
96. Idem, p. 39
97. Goethe, Faust I, Prolog n cer
98. Steiner, Vorbire vizibil , p. 225
99. Idem, p. 226 .i urm.
100. Idem, p. 230
101. Idem, p. 231
102. Jorinde !i Joringel, basm de Fra ii Grimm
103. Morgenstern, Mica Irmchen
104. Steiner, Vorbire vizibil , p. 144
105. Steiner, Na!terea !i evolu ia, p. 46
106. Steiner, Euritmia, cnt vizibil, p. 52
107. Idem, p. 102
108. Rudolf Steiner despre euritmie, p. 108
109. Steiner, Cnt vizibil, p. 104

152

Bibliografie

Agrippa von Nettesheim: Opere magice, vol. II, Berlin 1921


Aischylos: Agamemnon, Traducere de Oskar Werner, Mnchen, 1948
Angelus Silesius: Heruvimul c l tor, Reclam UB 8006
Braak, Ivo: Poetic n cuvinte-cheie, ed. a 6-a 1980
Poezia german a Evului Mediu: coord. Friederich von der Leyer, Frankfurt 1961
Poezia german de la 1900 pn n prezent, Frankfurt 1981
Dubach-Donath, Annemarie: Elementele fundamentale ale euritmiei, Dornach 1928
Goethe, Johann Wolfgang: Poezii, edi ia Hamburger, Mnchen 1978
Hebbel, Friedrich: Gedichte, Reclam UB 3231
Herder, Johann Gottfried: Opere n 5 volume, Biblioteca clasicilor germani, Berlin
1982
Herder, Johann Gottfried: Despre originea limbajului, Stuttgart 1965
Hiebel, Friedrich: Solia din Elada, Berna 1953
Hiebel, Friedrich: n lini!tea orelor, Poezii, Dornach 1978
Homer: Iliada, traducere de J. H. Vo , Stuttgart 1957
Homer: Odiseea, traducere de J. H. Vo , prelucrat de E. R. Wei , Leipzig 1935
Kemper, Carl: Edificiul, Stuttgart 1985
Kranz, Walther: Istoria literaturii grece!ti, Basel 1960
Lessing, Gotthold Ephraim: Educa ia neamului omenesc, Freiburg 1948
Meyer, Conrad Ferdinand: Poezii, Reclam UB 6941
Morgenstern, Christian: Liric , Edi ia Stuttgart, vol. I, Stuttgart 1988
Morgenstern, Christian: Mica Irmchen, Editura Gerhard Stalling Oldenburg
Mrike, Eduard: Poezii, Reclam UB 7661
Nielsen, Asta: Muza t cut , Heyne, TB 5607
Nietzsche, Friedrich: Na!terea tragediei, Stuttgart 1952
Nietzsche, Friedrich: Poezii, Reclams UB 7117
Polyklet: Doryphoros, Reclam, UB 9116
Raab, Rex, Arne Klingborg, Ake Fant: Beton vorbitor, Dornach 1972
Schiller, Friedrich: Poezii, Reclams UB 7714
Schubart, Christian F. D.: Poezii, Reclam UB 1821
Steffen, Albert: Viaticum /Provizii de drum/, Dornach 1926
Steffen, Albert: Opere alese, vol. I, Stuttgart, 1984
Steiner, Rudolf: Introducere n scrierile de !tiin e naturale ale lui Goethe, 18831897, Opere complete, Nr. bibl. 1, Dornach, edi ia a 3-a 1973.
Linii fundamentale ale unei teorii a cunoa!terii n concep ia goethean despre
lume, 1886, Opere complete, Nr. bibl. 2, Dornach, edi ia a 7-a, 1979

153

Filosofia libert ii, Tr s turi fundamentale ale unei concep ii moderne despre
lume, Opere complete, Nr. bibl. 4, Dornach, edi ia a 14-a 1978.
Teosofie. Introducere n cunoa.terea suprasensibil a lumii .i a destinului uman,
1904, Opere complete, Nr. bibl. 9, Dornach, edi ia a 30-a 1978
Cum dobndim cuno!tin e despre lumile superioare? 1904, Opere complete, Nr.
bibl. 10, Dornach, edi ia a 22-a 1975
@tiin a spiritual n rezumat, 1910, Opere complete, Nr. bibl. 13, Dornach, edi ia a
26-a 1977
Patru drame-mister, 1910-1913, Opere complete, Nr. bibl. 14, Dornach, ed. a 4-a
1981
Conducerea spiritual a omului !i omenirii, 1911, Opere complete, Nr. bibl. 15,
Dornach, ed. a 5-a 1974
Drumul vie ii mele, 1925, Opere complete, Nr. bibl. 28, Dornach, edi ia a 6-a 1982
Principii metodice ale antroposofiei, Articole complete, 1884-1901, Opere complete, Nr. bibl. 30, Dornach 1961
Euritmia, revela ia sufletului care vorbe!te, 1918-1924, Opere complete, Nr. bibl.
227, Dornach, edi ia a 2-a 1980
Na!terea !i evolu ia euritmiei, 1912-1925, Opere complete, Nr. bibl. 227a,
Dornach, edi ia a 2-a 1982
Euritmia, vorbire vizibil , 1924, Opere complete, Nr. bibl. 279, Dornach, edi ia a
4-a 1979
Euritmie curativ , 1921, Opere complete, Nr. bibl. 315, Dornach, edi ia a 4-a
1981
Ideea care a stat la baza construirii Goetheanumului, Conferin a din 26.6.1921,
Dornach 1932
Despre euritmie, Stuttgart, edi ia a 2-a 1989
Tunk, Eduard von: Scurt istorie a literaturii grece!ti, Kln 1942
Uhland, Ludwig: Poezii, Reclam UB 3021
Vitruvius: De architectura, Darmstadt 1987

154

155

EDITURA TRIADE
C.P. 15, O.P. 05
3400 Cluj-Napoca
E-mail: ed_triade@yahoo.com

156