MAGDALENE SIEGLOCH

EURITMIE. O INTRODUCERE

1
 ANTROPOSOFIE PRACTIC 37

Antroposofie practic – Dialoguri, Ini iative, Proiecte:

C r i de buzunar, care nu în eleg lumea doar ca existen , ci doresc .i s
o dezvolte mai departe.

Despre carte:
Aceast introducere în euritmie, art mi.c rii întemeiat de Rudolf
Steiner, permite cititorului o în elegere mai profund a principiilor ei. Ea
este scris înainte de toate pentru oameni care fac ei în.i.i euritmie, pen-
tru p rin i care doresc s în eleag mai bine aceast art a mi.c rii din
cadrul .colilor Waldorf .i pentru studen ii de la Euritmie.

Despre autoare:
Magdalene Siegloch s-a n scut în 1917 la Stuttgart. Urmeaz 5coala
Liber Waldorf. Dup bacalaureat, urmeaz gr din ritul, horticultura,
apoi studiul Euritmiei cu Else Klink .i Otto Wiemer. Din 1945, activea-
z la Eurythmeum-ul din Stuttgart, sub îndrumarea artistic a Elsei
Klink. Particip în ansamblul scenic .i la activitatea de predare pentru
perfec ionare. Din 1947, ine cursuri de introducere în Euritmie în Ger-
mania .i Elve ia; din 1968, .i în America de Sud.

2
MAGDALENE SIEGLOCH

O introducere

TRIADE

3
 Traducere dup :

Magdalene Siegloch
EURITHMIE. EINE EINFÜHRUNG
Editura Freies geistesleben, Stuttgart 1997

Traduc tor:
Roxana Popa

Lector:
Ligia S l janu

© 2001 Editura TRIADE, Cluj-Napoca

ISBN 973-8313-06-6

4
 Cuprins

Cuvânt înainte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

I. Form a mi.c rii .i evolu ie a con.tien ei . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

Dezvoltarea con!tien ei de-a lungul epocilor de cultur , de la
epoca str veche indian pân în prezent / Raportul s u fa de
mi!carea uman / Na!terea formelor metrice ale poeziei, valabile
!i ast zi, din arta cultic a dansului Antichit ii grece!ti

II. Teoria metamorfozei a lui Goethe .i dezvoltarea ei în

continuare de c tre Rudolf Steiner . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
Ideea lui Goethe despre planta originar !i despre metamorfoza
plantei ca punct de leg tur cu dezvoltarea !tiin ei spirituale
antroposofice / Extinderea ideilor lui Goethe asupra tuturor fiin-
elor, mai ales asupra omului / Omul ca întreg universal: meta-
morfoze în dezvoltarea copilului, în via a sufleteasc a omului, în
con!tien a omului, în crea ia artistic / Euritmia ca metamorfoz
a proceselor de vorbire !i cântat / Na!terea euritmiei

III. Rela ia dintre mobilitatea sufleteasc .i mobilitatea corporal .

47
Pozi ia vertical !i p !itul în Euritmie / Mi!c ri euritmice ale
bra elor !i mâinilor între polarit ile dintre punctul central !i
circumferin , între interiorul uman !i lumea exterioar / Forme
spirale / De la vivifierea interiorului uman la îndreptarea spre un
mediu superior / Forme geometrice ca principii de modelare eu-
ritmic / Exerci ii cu bagheta / Un exerci iu euritmic în leg tur
cu cele !ase pozi ii corporale la Agrippa von Nettesheim

IV. Sunetele vorbirii devin vizibile în gesturile euritmice . . . . . . .

76
Limbajul ca informa ie – Limbajul ca art poetic / Originea
sunetului în întregul fiin ei umane / Elementul vocalic !i elemen-
tul consonantic / Gesturile euritmice ale vocalelor I A O / Gestu-
rile euritmice ale consoanelor: sunet exploziv – B, sunet siflant –

5
S, sunet v lurit – L / Varia ii ale gesturilor-sunet prin diferite
dispozi ii suflete!ti

V. Ritmurile vorbite devin mi.care euritmic . . . . . . . . . . . . . . . .

104
Tr irea proceselor ritmice / Producerea proceselor ritmice /
Ritmul natural al respira iei omului care tace !i rela ia sa cu rit-
murile planetei P mânt / Ritmul respira iei omului care vorbe!te
/ Ritmuri poetice / Exemple pentru modelarea euritmic a iambu-
lui, troheului !i dactilului

VI. Elementele frazei .i sensul operei poetice devin mi.care eu-

ritmic . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
123
Gesturi-cuvânt, desf !urarea frazei, sensul mai profund al unei
poezii / “Forme euritmice apolinice !i dionisiace”

VII. Elementele muzicale devin mi.c ri euritmice . . . . . . . . . . . . .

135
Elementul audibil !i elementul inaudibil din muzic / Principii
euritmice pentru gesturile sunetelor muzicale, ale intervalelor,
pauzelor, modelarea motivelor muzicale, a tactului, a ritmului !i
a elementului melodic.

VIII. Metamorfoze ale euritmiei: art scenic , pedagogie, terapie .

146
Euritmia ca art scenic / Euritmia pedagogic / Euritmia ca
terapie: euritmia curativ

Note . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
150
Bibliografie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
153

6
 Cuvânt înainte

Cu o repeziciune care î i ia respira ia se r spândesc pe P mânt ma.inile

.i computerele. Influen a lor mecanizatoare asupra pl smuirii vie ii noas-
tre cre.te mai rapid decât capacitatea noastr de reac ie.
În mijlocul a tot ceea ce noi consider m, în lumea modern a muncii
.i în marile ora.e, drept atacuri .i ofensive pentru ochi, ureche, nas, lim-
b .i mi.care a corpului, a ap rut, ca un copil din cer, o f ptur , cu o
inim proasp t , a muzelor, care dore.te s ne ajute s domin m aceast
situa ie: euritmia.
Arta euritmic se adreseaz – ca orice art , în felul ei propriu – inter-
iorit ii omului, dore.te s o trezeasc , s o înnobileze .i s o impulsio-
neze spre activitate, pentru ca ea s devin capabil s reziste valului de
constrângeri exterioare. Euritmia st deosebit de aproape de om, deoare-
ce instrumentul ei artistic este îns .i forma uman în mi.care.
Rudolf Steiner a preg tit euritmiei solul prin întemeierea .tiin ei spi-
rituale antroposofice: antroposofia deschide o cale, aceea de a înv a s
cuno.ti .i s în elegi fiin a uman nu numai drept corporalitate vizibil ,
ci .i drept entitate invizibil , sufletesc-spiritual . În acord cu aceste cu-
no.tin e, el a dezvoltat formele de mi.care ale euritmiei, în a.a fel încât
for a de exprimare a spiritului .i mobilitatea sufletului, care se pot întâlni
.i ast zi în poezie .i muzic , s poat p trunde .i în mi.carea modelat
artistic a corpului, drept vorbire vizibil .i cânt vizibil.
Întâlniri cu euritmia pot avea loc în nenum rate feluri: spectatorii
unei reprezenta ii de euritmie o v d .i o tr iesc pe scena teatrului, cei
care o îndr gesc frecventeaz cursuri de euritmie: le face pl cere s -.i
ridice mi.carea corpului la un nivel artistic. Oameni de toate profesiile
caut astfel de cursuri, deoarece vor s armonizeze unilateralit ile mi.-
c rilor care iau na.tere la locul de munc . Pacien ilor li se prescrie de
c tre medic, ca tratament, euritmia cu efecte terapeutice, euritmia curati-
v . Elevii .colilor Waldorf înva euritmie în toate clasele .i vestea de-
spre aceasta p trunde în casa p rinteasc .
Când cei care privesc sau exerseaz activ se simt atin.i, însufle i i sau
chiar provoca i de întâlnirea lor cu arta euritmic , în sufletul lor se ridic

7
întreb ri referitoare la euritmie; atunci ei vor s -.i ordoneze feluritele
impresii, vor s .tie mai multe despre euritmie, s se apropie de ea.
Adesea, aceste întreb ri sunt, totodat , întreb ri ale con.tien ei uma-
ne.
Cartea de fa vrea s abordeze asemenea întreb ri. Ea se adreseaz
cititorilor care au întâlnit deja euritmia, care au v zut-o .i au tr it-o ei
în.i.i în mod direct. Deoarece descrierile, fotografiile sau filmele nu pot
reda întocmai esen ialul întâlnirii, .i anume momentele pline de tensiune
în care o for sufleteasc – un sentiment, un gând, un impuls de voin –
cuprinde corpul uman .i reveleaz mi.carea sufletului care vorbe.te,
euritmia. Cartea vrea s indice cititorului ni.te c i prin care t râmul bo-
gat al acestei arte a mi.c rii i se va deschide mai departe. Prin aceasta, el
poate înv a s perceap .i s tr iasc din ce în ce mai con.tient gesturile
.i formele euritmice, în diferen ierea .i nuan area lor.

8
 I.
Form a mi.c rii .i
evolu ie a con.tien ei

Pe parcursul evolu iei, modul în care se mi.c omul a cunoscut dife-

rite transform ri. Aceste transform ri se afl într-o strâns leg tur cu
modific rile con.tien ei, care au avut loc în mileniile de evolu ie de la
culturile timpurii ale desenelor rupestre pân la omul civiliza iei
supertehnicizate a secolului 20. O privire retrospectiv în trecut ar trebui
s ne clarifice situa ia în care se afl forma mi.c rii omului în prezent.
Dup transform rile geologice hot râtoare prin care P mântul a ajuns
la conforma ia lui de ast zi – transform ri descrise în Biblie ca potop, în
geologie, ca sfâr.itul erei glaciare, .i de Rudolf Steiner, ca scufundarea
continentului Atlantida -, a început o nou er a existen ei umane: era
epocilor de cultur postatlanteene.
Desf .urarea evenimentelor evolu iei este descris de Rudolf Steiner
astfel:
“A fost misiunea omenirii postatlanteene s dezvolte în sine aceste
capacit i suflete.ti care au putut fi dobândite prin for ele trezite ale gân-
dirii .i sim irii, care nu sunt în mod direct stimulate de lumea spiritual ,
ci iau na.tere prin faptul c omul contempl lumea sim urilor, se familia-
rizeaz cu ea .i o prelucreaz .”1
În întunericul timpurilor preistorice a înflorit prima epoc de cultur
postatlantean , în inutul Indiei de ast zi. Oamenii de acolo duceau o
existen asem n toare celei paradisiace, în deplin armonie cu for ele
creatoare din natur . Într-o stare de con.tien plin de d ruire, ca într-o
stare de vis, fa de ac iunea fiin elor suprasensibile – a zeilor ploii, m -
rilor .i râurilor, care pun apa în mi.care, a zânelor, silfidelor .i nimfelor
copacilor, care impulsioneaz .i înso esc cre.terea plantelor, a fiin elor
înalt ierarhice, care conduc Soarele, Luna .i stelele pe traiectorii stabilite
-, ace.ti oameni se sim eau uni i cu întreaga desf .urare ritmic a eveni-
mentelor de pe P mânt .i din Cer. A.a au ajuns apoi la mi.c rile lor ca
de dans: însufle ite în mod nemijlocit de fiin ele din lumea spiritual ,

9
dirijate ca din afar , ca o reproducere apropiat a unui eveniment ritmic
îndep rtat mi.cându-se în jurul lor.
Dar, în acela.i timp, ei percepeau cu greu obiectele vizibile din me-
diul lor, le sim eau ca pe ni.te pl smuiri ireale.
5i, pentru c natura oferea acestor oameni tot ceea ce aveau nevoie
ca s tr iasc , nici nu le trecea prin minte s prelucreze p mântul sau s
modifice cele aflate în natur .
Faptul c lumea este plin de tot felul de obstacole, aceasta a fost o
nou experien a oamenilor în urm toarea epoc de cultur , care s-a
dezvoltat în inuturile mai aride ale Persiei. Abandonarea lor într-o stare
de vis, natural , în fa a fiin elor suprasensibile, a pierdut din intensitate
în momentul în care acest popor str vechi persan a fost adus, prin con-
duc torii s i, la con.tien a faptului c nu numai zeii conduc existen a
oamenilor, ci c sunt active .i puteri potrivnice, de care trebuie s te p -
ze.ti .i cu care trebuie s lup i. Astfel ar tau mi.c rile cultice de dans .i
gesturile corespunz toare: întoarcere cu privirile în l ate, rug toare, de
adorare, spre zeii luminii .i ai Soarelui – .i gesturi de ap rare r zboinic
.i de antipatie fa de for ele adâncului întunecat.
Deoarece vechiul popor persan vie uia fiin a întunericului împreun
cu materia P mântului, el sim ea c cel mai nobil serviciu adus zeilor
buni este înnobliarea .i cultivarea pustiului, a naturii s lbatice de pe P -
mânt, prin agricultur .i cre.terea animalelor, prin str dania de a cre.te
din plantele s lbatice plante de cultur , din animalele s lbatice animale
de cas . Prin aceasta, mi.c rile oamenilor au ajuns s aib o cu totul alt
înf i.are: Omul trebuia s -.i foloseasc intens for a corpului, trebuia s
dobândeasc îndemânare .i s -.i exerseze tenacitatea, el trebuia s dep -
.easc obstacolele cu for a voin ei sale! Pentru aceasta, el î.i îndrepta
aten ia asupra propriei sale ac iuni .i asupra efectului acesteia în lumea
vizibil . El tr ia faptul c membrele sunt instrumente ale for ei de voin ,
c aceast for poate fi m rit cu ajutorul anumitor instrumente, ca sa-
pa, plugul .i toporul. Munca în agricultur , cu mi.c rile ei divers pl s-
muite, era tr it ca o activitate cultic . Mi.c rile necesare fuseser pre-
g tite de conduc torii poporului în a.a fel încât ele s fie conforme cu
realitatea .i, în acela.i timp, bine fundamentate în raport cu trupul, astfel
c ele puteau fi practicate în mod asem n tor de ranii de pe întreg P -
mântul, având astfel valabilitate unic , pân ce primul plug mecanic a
executat activitatea în locul lor.

10
 Celui ce contempl puternicele m rturii ale celei de-a treia epoci de
cultur postatlanteene, care a început cu 5.000 de ani în urm , în Egipt .i
Mesopotamia, .i a introdus acolo timpul istoric, i se reveleaz cum oa-
menilor li s-a întip rit, atât în con.tien , cât .i în felul de a conduce

Tablou al zei ei Hat.epsut .ezând

mi.carea, o sim ire adânc pentru spa ialitate, pentru cele trei dimensiuni
spa iale. La vederea piramidelor .i templelor de pe Nil, a piramidelor în
trepte (zigurate) dintre Eufrat .i Tigru, sim im .i ast zi: materia este or-
donat , format .i în l at pe baza legilor geometrice. 5i acolo unde în
operele plastice în rondobosso, în basso-reliefuri .i în pictur apare for-
ma uman , ea este reprezentat mereu geometric, fixat pe direc ia jos-
sus, fa -spate, dreapta-stânga: zei .i faraoni în epeni i într-o lini.te stati-
c , având privirea a intit drept înainte, în dep rtare, dansatori de cult cu
gesturi circulare, adeseori severe, uneori primind .i întip rind direc ia

11
din infinit, me.te.ugari sau vâsla.i îndreptând gestul în jos, spre p mânt,
structurând .i ordonând materia.
Deoarece perceperea fiin elor suprasensibile a început s se diminue-
ze, era necesar s se manifeste în mod vizibil, în lumea materiei, imagi-
nile zeilor .i ale proceselor suprasensibile. Ini ia ii din l ca.urile temple-
lor dobândiser o cunoa.tere despre fiin ele divine, despre calea

N r nci venind de la pia

sufletului dup moarte .i despre legile geometriei, drept cunoa.tere a

misteriilor. Din aceast cunoa.tere, ei d deau poporului indica iile cele
mai adecvate, nu numai pentru ridicarea edificiilor hieratice sau pentru
îndeplinirea ritualurilor cultice cotidiene, pentru dansurile .i gesturile
cultice diferen iate, ci .i pentru munca zilnic , pân în cele mai mici
am nunte. Astfel, elementul spa ial-geometric din construc iile realizate
ac iona zilnic asupra locuitorilor acelui inut, prin percep ie senzorial .
Prin munc , acest element spa ial-geometric se transforma .i în experi-
en de mi.care pân în membre: al turi de capacit ile de lucrare a p -
mântului .i de cre.tere a animalelor, formate în epoca trecut , a fost câ.-
tigat acum o nou deprindere, aceea a m sur rii p mântului.
Marile fluvii, Nilul, Eufratul .i Tigrul, inundau în fiecare prim var
inuturi întinse cu mâl roditor pe care îl aduceau din mun i. Iar dup fie-
care inunda ie, p mântul trebuia parcelat din nou, trebuiau nivelate din

12
nou plasamentele de iriga ie, pentru a se asigura cre.terea plantelor pe
timpul torid, secetos, al verii, pân la recolta din toamn .
Un exerci iu de a lucra pl smuitor cu dimensiunile spa iului era, de
asemenea, .i netezirea iglelor de lut care erau realizate pentru uria.ilor
pere i ai templelor din Assuan sau pentru zidurile ora.ului din Uruk,
prelucrarea riguroas , pân la milimetru, executat de pietrari, a blocuri-
lor de granit .i calcar, necesare construc iilor egiptene. Aceste tehnici ale
artei construc iei erau atât de conforme cu mi.carea uman ,

Vâsla.i

chiar de la prima lor apari ie, .i erau atât de corespunz tor îndreptate
spre obiect, încât au putut fi folosite aproape nemodificate vreme înde-
lungat , pân s-a descoperit, în secolul nostru, betonul armat.
Un nou sentiment al sinei, o nou con.tien de sine .i o nou abor-
dare a elementului de voin al propriului corp s-au dezvoltat în sufletul
grecilor din Antichitate prin gimnastic . Ea este mi.care doar de dragul
mi.c rii!
Gimnastul î.i vie uia ca pe un dar al zeilor trupul s u frumos pl smu-
it, atunci când putea s -l mi.te, la întrecerile olimpice, în onoarea
zeilor, cu toat for a .i cu u.urin . Propria încordare, implicarea intens
a fiec rui lupt tor în întreceri, cinstirea înving torului prin eviden ierea
numelui s u – toate acestea desf .urate vara, în localitatea Olimpia, în
s pt mâna festiv-cultic ce era s rb torit din patru în patru ani – ap -
reau grecilor atât de importante, încât ei au început cronologia, m sura-
rea timpului, cu Olimpiada “în care Koroibos a fost înving tor”. Dup

13
sistemul actual de m surare a timpului, ea a avut loc anul 776 înainte de
Christos.
Din sim irea propriei mi.c ri, care îi era mijlocit tân rului grec prin
educa ia sportiv în alergare, s ritur , aruncarea cu discul .i cu suli a,
lupte, s-au dezvoltat .i for ele de crea ie ale sculptorilor. Corespundea
idealului grecilor s considere corpul uman ca fiind un înveli. arhetipal

Discobol, dup Myron

al celei mai înalte des vâr.iri. Astfel, arti.tii plastici ai epocii clasice nu
puneau în expresie sau în gest nici un sentiment subiectiv sau de mo-
ment, .i totu.i, operele clasice ac ioneaz mereu viu .i însufle itor.
Una dintre cele mai arz toare dorin e ale sculptorului era aceea de a
forma statuile oamenilor .i chiar ale zeilor în a.a fel încât s fie re inut
un moment al mi.c rii, iar privitorul s aib sentimentul: În acest mo-

14
ment, statuia ar putea s se mi.te mai departe, piciorul u.or ridicat ar
putea face un pas .i... iat , dansatorii de pe relief sunt chiar în hor .
Prin realizarea pozi iei de echilibru, care în statuia egiptean nu era
înc prezent .i care abia în cea greac a putut fi atins prin desprinderea
piciorului de p mânt, sunt prezente în mod latent toate posibilit ile de
mi.care dintre sus .i jos, dreapta .i stânga, fa .i spate. Ele au putut fi
incluse ca forme pure în opera plastic static prin factorii imponderabili
ai propor iilor.

Dansul Koryban ilor

Grecul epocii clasice nume.te prin cuvântul “euritmie” mi.carea ritmic

de dans .i de hor , dar .i mi.carea ce apare ca prin farmec în opera plas-
tic . Armonizarea propor iilor, echilibrul acestora, el o numea “sime-
trie”. (Acest cuvânt nu avea pe atunci semnifica ia identit ii prin oglin-
dire). Iar prin simetrie, prin armonizarea propor iilor, artistul plastic era
în stare s fac s apar în sculptura plastic static “euritmia”. Aceast

15
capacitate de a re ine pentru un moment o mi.care ritmic curg toare .i
de a o face s apar în mod concret în plastica static , a fost cucerit în
acea vreme în care începe s devin activ .i gândirea de sine st t toare,
prin care filosofii încep s în eleag cu ajutorul gândirii manifest rile
naturii.

Menad dansând

Sculptorul Polykleitos din Argos (aprox. 440 î.Ch.) crease statuia

“Doryphoros”, Purt torul de suli , care era renumit . Ea i-a ap rut lui
însu.i atât de des vâr.it , încât a vrut s dea de urma legilor pe care ar-
tistul le urmeaz la modelarea unei statui cu siguran a semi-vis toare a
sim irii sale. El .i-a expus gândurile în scrierea sa, intitulat “Kanon”.
Statuia original de bronz .i Kanonul nu s-au p strat, totu.i, influen a lor
asupra culturii grece.ti a fost extraordinar . Polyklet este pomenit, citat
.i l udat în urm toarele cinci secole de mul i scriitori: Lukianos (aprox.

16
150 d.Ch.), filosoful, vedea în statuie prototipul dansatorului, deoarece
echilibrul dintre senza ia de ap sare .i cea de u.urime d dea impresia
lipsei de greutate; Philon, fizicianul (secolul al 2-lea d.Ch.), descria “bu-
na structurare” a materiei cu ajutorul conceptelor lui Polyklet; Galenus,
doctorul, vorbea despre armonia corpului uman:2
“Frumuse ea nu este alc tuit din simetria dreptelor, ci din cea a

Statuie din bronz a lui Poseidon

p r ilor una fa de cealalt , a degetului fa de deget ... a cotului fa de

bra .i a tuturor p r ilor fa de toate p r ile, a.a cum st scris în Kanonul
lui Polyklet”.
5i Vitruvius, arhitectul roman (aprox. 20 î.Ch.), spune în cartea sa
“Despre arhitectur ”:
“A.a cum, în corpul uman, conform dimensiunilor cotului, piciorului,
palmei, degetului .i ale celorlalte p r i, rezult un raport simetric al eu-
ritmiei, a.a este .i în realizarea operelor arhitectonice.”3

17
 Aceasta arat nu numai renumele de care se bucura Polyklet ci, înain-
te de toate, cât aten ie se acorda recunoa.terii personalit ilor care se
str duiau s cunoasc fiin a uman .i “euritmia” inerent acesteia, .i ce
influen exercita arta asupra întregii culturi.
În epoca timpurie a Antichit ii grece.ti, în taina templelor a fost cul-
tivat o mare diversitate de dansuri ritmice. Ele se aflau, în diferen ierea
lor, în strâns leg tur cu lumea zeilor, atât de variat organizat . Fiec rui
sanctuar îi apar ineau anumite ritmuri .i mi.c ri de dans, care corespun-
deau fundalului spiritual, ac iunii zeului. Astfel, b rba ii, care se sim eau
uni i cu zeul r zboiului, Ares, î.i practicau dansurile lor ritmice într-o
dispozi ie plin de înfl c rare .i curaj, dar .i stimula i de pl cerea agre-
siv a atacului, fiind dispu.i sub form de falang , în timp ce fetele, ata-
.ate sferei zei ei farmecului, Afrodita, cea n scut din spuma m rii, sim-
eau “pasul plutitor”, gra ia .i dragostea fiec rui gest individual,
ritmându-.i mi.c rile lor în cerc.
O dat cu trezirea con.tien ei personalit ii, care înainta împreun cu
trezirea primelor impulsuri de formare independent a gândirii .i de per-
cepere a mi.c rii propriului corp, formele ritmice de dans au fost elibera-
te din taina l ca.urilor de ini iere. La început au fost oferite poporului la
ocazii festive, apoi au fost introduse treptat în via a public . De aici s-a
dezvoltau bog ia de forme a dansurilor populare, care erau transmise
prin tradi ie cu o grij plin de dragoste .i care s-au r spândit în inuturi-
le care veneau în contact cu cultura elen . În unele regiuni, ele s-au p s-
trat pân în secolul nostru.
A.a cum gimnastica, pentatlonul, întrecerile olimpice i-au îndemnat
pe sculptori s pl smuiasc un singur moment al mi.c rii în sculptarea
statuii, tot a.a i-au înfl c rat pe poe i ritmurile caracteristice dansului,
provenite din sfera cultic , inspirându-i s introduc elementul ritmic în
limb .i s -l modeleze drept oper poetic . A fost de o mare importan
pentru întreaga cultur occidental faptul c ritmurile clar ordonate ale
dansurilor cultice au fost transformate în ritmuri ale limbii. Pe atunci,
poe ii au reu.it s aduc în formele poetice str vechi motive originare
ale vie ii suflete.ti umane.
Acestea erau atât de pline de for , încât au îmbog it întreaga art
poetic european .i, prin aceasta, .i numeroasele limbi europene în cur-
sul urm toarelor dou milenii .i jum tate, în ceea ce prive.te nenum ra-

18
tele posibilit i de exprimare. Multe dintre aceste forme sunt pân ast zi
vii .i active.
În noua art a mi.c rii, euritmia, pe care a ini iat-o Rudolf Steiner în
anul 1912, ritmurile poetice din zona perceptiv-auditiv a poeziei erau
din nou transformate în mi.care vizibil . Când Rudolf Steiner d dea
primele îndrum ri .i l muriri asupra mi.c rilor euritmice, el privea une-
ori înapoi, la originea veche greceasc a ritmurilor vorbite. El nu f cea
acest lucru pentru a reînvia trecutul, ci dorea s lege noul de ceea ce fu-
sese deja atins pe o treapt mai timpurie a dezvolt rii con.tien ei. De
aceea, în acest loc, trebuie s p trundem mai am nun it în cercetarea
ritmurilor grece.ti; importan a lor pentru arta euritmic va fi clar mai
târziu, în expunerile urm toare.
În operele anticilor este vizibil în mod clar trecerea de la mi.carea
de dans la vorbirea ritmic atunci când studiem evolu ia tragediei. În
sanctuarul în care ac iona zeul Dionyssos, în care el era contemplat .i
adorat, cei care îl slujeau se mi.cau la periferia unui cerc, orienta i spre
centrul acestuia, acolo unde ei îl vie uiau pe zeu ca într-un punct central.
Sufletele lor erau p trunse în acele momente de un foc interior care se
putea intensifica pân la extaz, .i aceasta î.i g sea expresia în dansurile
.i cântecele ritmice numite ditirambi. Preponderent era ritmul de ana-
pest: primilor doi pa.i mici, repezi, de o for pe deplin re inut , le urma
un pas mare sau o s ritur ; în poetic apar, mai târziu, dou silabe scurte
.i una lung : v v –. Astfel era sl vit zeul a c rui for dezl n uit îl înfl -
c ra pe fiecare participant .i al c rui destin plin de suferin mi.ca adânc
sufletele. De aici se aprindea sim irea pentru posibilitatea a ceea ce, în
profunzimile adânci ale sufletului fiec rui om, poate ap rea într-o mare
for , care â.ne.te la început lipsit de form , într-o stare ca de be ie, .i
care tânje.te dup purificare.
Când aceste rituri cultice interne au p truns mai mult în public, a fost
pus în centrul cercului care dansa .i cânta un reprezentat al zeului
Dionyssos, un preot, care r spundea corului, .i astfel lua na.tere dialo-
gul. În anul 534 î.Ch., Thespis trebuie s fi pus primul bazele tragediei
grece.ti, a c rei form originar este dialogul dintre o singur persoan
care cânt .i corul care cânt .i danseaz . Legenda care ne spune c el ar
fi str b tut cu carul s u, carul lui Thespis, prin ar , ne arat c procesele
cultice interne, practicate înainte în l ca.urile ini iatice, p trunseser în
exterior. Forma de cerc a dansurilor corului determin mai apoi forma
rotund a orchestrei în teatrul grec, deoarece .i în vremea deplinei înflo-

19
riri a tragediei grece.ti corul parcurgea forma rotund , p .ind prin teatru
în ritm de anapest. În cursul evolu iei, mi.c rile de dans au fost reduse
tot mai mult. În cele din urm , corul a r mas pe loc, aproape lini.tit, .i
de atunci spectatorii au auzit doar cântecele corului, care au r mas în
istoria literaturii pân ast zi ca nepre uite opere de art cu o vorbire rit-
mat .4
Dialogul persoanelor izolate s-a extins, mai târziu erau pe scen trei
actori în acela.i timp.
Actorul izolat cânta – în opozi ie cu cântecele de cor atât de variat al-
c tuite -, aproape exclusiv în m sura iambic a versului: silab scurt ,
silab lung : v –. În tragedia antic , acesta este iambul cu .ase picioare:
Thëus men aito tond’ apallagen ponon
v– v –v – v– v – v –
Pe zei îi implor, s -mi termine chinul ...
(Eschil, Agamemnon)5

Ritmul vorbit al iambului are o coresponden în mi.care atunci când

observ m aruncarea cu suli a sau cu mingea: o concentrat p strare la
sine înainte de aruncare – scurtimea -, apoi aruncarea orientat “în afa-
r !” – lungimea. Acest proces, puternic interiorizat .i transpus în tr irea
sufleteasc intensiv , este înrudit cu voin a personalit ii de a deveni
liber . De-a lungul a peste dou mii de ani, iambul s-a dovedit a fi ritmul
dominant în arta dramatic .
Tragedia antic , reprezentat , în epoca ei de înflorire, prin Eschil,
Sofocle .i Euripide, alc tuie.te, prin acordul ritmurilor de mi.care, vor-
bire .i muzic , o oper unitar , înconjurat de arhitectura deplin propor-
ionat a teatrului în aer liber. Spectatorii tr iau tragedia trezirii din exis-
ten a arhaic ocrotit , sentimentul de a fi l sat singur – când omul nu
mai putea în elege comunic rile oracolelor; ei tr iau for a în stare de
germene a personalit ii libere, care punea totodat în sarcina omului .i
responsabilitatea. Durerile legate de evolu ie deveneau vizibile .i p -
trundeau adânc în sufletele ascult torilor. În severitatea formei ritmice se
afla deja începutul purific rii .i vindec rii, ajutorul pentru a îndura greu-
t ile. Dup puternica încordare pe care o reclama participarea la trage-
die, urma o dezlegare prin râsul eliberator, deoarece în încheiere era pre-
zentat întotdeauna un joc satiric sau o comedie. Pentru con.tien a
grecilor, zeul Dionyssos era ap r torul .i inspiratorul acelor for e sufle-

20
te.ti din care poe ii .i-au creat dramele într-o minunat concordan între
form .i con inut.6
Ritmurile de vorbire ale operelor dramatice, mai ales piciorul versu-
lui iambic v – .i, la intrarea corului, anapestul v v – , care anun au ceea
ce se înal din interiorul sufletului .i vrea s pl smuiasc viitorul, sunt
numite .i “ritmuri suitoare”.
În opozi ie polar cu aceasta tr ia grecul poeziile epice. În ele erau
descrise evenimentele trecutului, crearea lumii, destinele zeilor .i faptele
înainta.ilor. Retrospectiva asupra trecutului le ar ta c omul este inclus
de la începutul crea iei în ordinea cosmic , le ar ta cum au modelat eve-
nimentele trecute tot ceea ce a devenit .i c în aceast devenire a fost
modelat .i omul. Zeul Apollo era pentru greci reprezentantul fiin elor
divine creatoare .i, totodat , ap r torul ordinii, armoniei .i frumuse ii în
lume. El impulsiona în om acele for e care urm reau s g seasc leg tu-
ra cu legit ile naturii .i Cosmosului. Mesagerii s i erau muzele, prin
care el îi inspira pe arti.ti s scoat la iveal opere frumoase .i armo-
nioase.7
Când Rudolf Steiner a vrut s explice primilor euritmi.ti cum se situ-
eaz una fa de alta aceste dou activit i suflete.ti – pe de-o parte, im-
pulsurile de voin , sentimentele .i gândurile, care se ridic din adâncuri-
le sufletului .i vor s se manifeste, iar, pe de alt parte, percep iile .i
cuno.tin ele pe care omul le prime.te din contemplarea lumii – felul cum
se exteriorizeaz aceste dou activit i suflete.ti în pl smuiri diferite,
poetice .i euritmice, el a folosit uneori conceptele de “dionisiac” .i “apo-
linic”.8 De aceea, trebuie s amintim aici prima manifestare clar a aces-
tui dualism .i formele poetice care se afl în leg tur cu acesta. Impor-
tan a lor pentru euritmie va fi prezentat mai târziu.
Cel mai renumit autor epic din epoca timpurie a culturii grece.ti a
fost poetul Homer, a c rui biografie ne este necunoscut , dar impresio-
nantele sale epopei, “Iliada” .i “Odiseea”, au înso it cultura european .i
ele ne pot câ.tiga, chiar .i ast zi, cea mai înalt admira ie. În Antichitate,
ele au avut o continu r spândire prin barzi c l tori; ace.tia f ceau s se
nasc în sufletele ascult torilor, în imagini bogat împodobite, evenimen-
te din vremuri de mult trecute, fapte ale zeilor .i ale eroilor din timpul
r zboiului troian .i din c l toriile lui Ulise. Aceste povestiri au fost ver-
sificate în m sura, viu curg toare, a hexametrului, care îl transpunea pe
ascult tor într-o stare de total d ruire în fa a acestor imagini .i îl f cea

21
s uite de prezent .i de timp, o stare pe care Friedrich Schiller a caracte-
rizat-o în urm toarele versuri, numind-o cu îndrept ire hexametru epic:
Schwindelnd trägt er dich fort auf rastlos strömenden Wogen.9
Ame itor te poart mai departe pe talazuri curg toare f r odihn .
Ast zi, trebuie s con.tientiz m legitatea poetic a metrului prin
scheme .i reguli.
– v v – v v – v v // – v v – v v – v
Cinci picioare de vers ale dactilului (o silab lung urmat de dou
scurte: – v v) .i un troheu (– v) formeaz versul hexametrului. În zona
mijlocului s u este introdus , cu totul mobil, acolo unde este necesar, în
func ie de sonoritatea cuvântului, o pauz de respira ie, cezura (//). Pi-
cioarele de vers care încep cu o silab lung se numesc .i “ritmuri cobo-
râtoare”.

Poe ii greci ai epocilor timpurii nu .tiau nimic despre astfel de reguli.

Ei tr iau în mod des vâr.it în elementul ritmic al limbii, puteau s dis-
pun de el liberi, suverani .i plini de spirit, f r s încalce legile hexame-
trului. 5i ascult torii erau atât de orienta i dup ritm, încât puteau s p -
trund în curentul poetic ce rezulta, s simt .i s tr iasc atunci fiecare
am nunt al con inutului în forma artistic-ritmic adecvat acestuia.
Homer împ rt .e.te ascult torilor deja în primul vers al Odiseei c el
s-a sim it inspirat în epopeile sale de Apollo, conduc torul muzelor:
Andra moi ennepe Musa polytropon hos mala polla
– v v – v v – v // v – v v – vv – v
Cânt -mi, muz , faptele b rbatului care mult a colindat,
planchthe epei tröiës hiëron ptoliëthron epersen
– v v – vv – // vv – v v– v v – v
Care a r t cit atât de departe, dup distrugerea sfintei Troia

pollon d’anthropon iden astëa kai nöon egno

– – – – – //v v – vv – vv – v
A v zut ora.ele multor oameni .i a înv at obiceiuri
polla d’ho g’en ponto pathen algëa hon kata thymon

22
 – v v – – – // v v – vv – vv – v
5i pe mare a îndurat atât de mult suferin e de nenumit
arnymenos hen te psychen kai noston hetairon
– v v – – – // – – – – v v– v
S -.i salveze sufletul .i întoarcerea prietenilor s i.10

B rba ii de stat greci s-au gândit s fac accesibile poporului epopeile

homerice. Dialogurile zeilor în Olimp, impulsurile suflete.ti ale zeilor,
dar .i armele lor, îmbr c mintea, obiceiurile .i iscusin a lor me.te.ug -
reasc , au fost descrise pân în cele mai mici detalii .i puneau la dispozi-
ia ascult torilor experien e .i cuno.tin e bogate din toate domeniile vie-
ii.11
Archilochos din Paros se nume.te poetul al c rui nume este cunoscut
deoarece el a început printre primii, în jurul anului 650 î.Ch., s compu-
n în alte m suri de vers decât hexametrul. Faptul c el se încumet s
scrie în iambi – care sunt, totu.i, de origine cultic – versuri satirice, va
stârni senza ie .i, totodat , dezaprobare! Totu.i, cel mai important lucru
este c el a introdus distihul, în care sunt men inute, ca s spunem a.a,
“talazurile curg toare f r odihn ” ale hexametrului, despre care Frie-
drich Schiller scrie:12
Distichon
Im Hexameter steigt des Springquells flüssige Säule
Im Pentameter drauf fällt sie melodische herab.
– v v – v v – // v v – v v – v v – v
– v v – v v – // pauz ! – v v – v v – pauz !

Distih
În hexametru se înal coloana fluid a izvorului artezian,
În pentametru apoi, de sus, coloana cade melodic în jos.

Se vede c la distih primul vers este un hexametru curg tor, în al doilea

lipsesc, totu.i, silabele scurte dinaintea cezurii, .i la sfâr.itul rândului
cezura este fix , nu mai este mobil . Apare astfel o pauz ferm , clar ,
uneori cam abrupt (între “drauf” – “de sus” .i “fällt” – “cade în jos”).

23
 Când ritmul obi.nuit, deja înr d cinat .i curgând armonic, este între-
rupt, se d sufletului un imbold spre trezire. Distihul deschide calea spre
formele de strofe rotunjite. Pe lâng procesul istoric-literar, mai putem
descifra .i unul din punctul de vedere al istoriei con.tien ei. S-a trezit
con.tien a pentru formele ritmice ale vorbirii. De acum înainte nu se mai
pun limite fanteziei poetice, înfloresc facult ile individuale de a inventa,
ia na.tere poezia liric . O abunden de noi crea ii ritmic-metrice va ap -
rea, în ritmuri ce urc .i coboar , de la strofele severe, aproape arhitec-
tonic construite, pân la cele liber înaripate .i care, asemeni prozei ritmi-
ce, farmec , însufle esc .i îmbog esc scena cultural a Antichit ii
grece.ti. Poe ii sunt cunoscu i .i din punctul de vedere al biografiei, noi-
le forme de strofe create fiind numite dup ei: Alkman, Alkaios, poetesa
Sapho, Anakreon, Pindar.
Întreaga structur a limbii grece.ti este însufle it , rafinat .i f cut
maleabil prin for a de modelare ritmic a poe ilor ei, astfel încât ea a
putut deveni un mijloc extraordinar de exprimare a noii trepte de
con.tien . În aceast limb mobil , educat , Aristotel .i-a formulat, 200
de ani mai târziu, filosofia lui universal , filosofie-etalon timp de secole,
iar Evanghelistul Ioan i-a putut încredin a “Evanghelia” .i “Revela ia”
sa.
Dup ce ritmurile artei dansului – venind din centrele de misterii –
influen aser atât de durabil evolu ia con.tien ei, arta mi.c rii nu a fost
dezvoltat mai departe. Formele sale de baz au fost cultivate în multe
variante, devenind tradi ie. Pentru treptele con.tien ei care au fost atinse
în cultura roman a cre.tinismului timpuriu, în Evul Mediu .i în civiliza-
ia contemporan , nu a existat nici un progres corespunz tor în domeniul
artei mi.c rii!
De când impulsul .tiin ei spirituale a lui Rudolf Steiner a început s
influen eze multe domenii ale vie ii, iese în eviden faptul c artei mi.-
c rii, euritmiei, i s-ar putea acorda un câmp vast în evolu ia cultural a
viitorului. În cultura greac , ritmurile din arta dansului au fost încorpora-
te vorbirii. Ast zi este nevoie – invers – ca ritmurile vorbirii s fie din
nou exprimate în mi.carea uman : în vorbirea vizibil , euritmia. Astfel,
rela ia noii arte a mi.c rii, euritmia, cu Antichitatea greac are o dimen-
siune istoric-spiritual care merge dincolo de pura traducere a numelui:
“eu” – frumos, “rythmos” – mi.care curg toare. Vom da dovad de o
privire interioar de ansamblu, dac vom în elege c Marie von Sivers
(1867-1948), din 1914 Marie Steiner, ca artist recitatoare de înalt rang,

24
dup tr irea primei instruiri euritmice date de Rudolf Steiner, a propus
numele de “euritmie” pentru noua art .
Romanii .i-au început numerotarea epocii lor nu cu o olimpiad , ci
cu “ab urbe condita”, de la întemeierea ora.ului, atunci când Romulus,
primul rege al Romei, a înscris cu plugul în p mânt, în anul 753 î.Ch.,
conturul viitoarei a.ez ri. La ei, sentimentul de sine a crescut nu din
mi.carea corpului, ci prin luarea în posesie a unui teritoriu. Ei î.i orien-
tau for a de voin în direc ia cuceririi, prin for a armelor, a unor teritorii
tot mai întinse, pentru a le include în sfera lor de exercitare a for ei, pen-
tru a le administra .i pentru a le g si o form de stat în care fiecare cet -
ean s serveasc statului, în care, totu.i, .i interesele sale personale s
fie garantate. Pentru realizarea acestui ideal a fost cultivat , ca unic
art , retorica. Ea servea motiv rii cet enilor în direc ia elurilor b rba i-
lor de stat; cuvânt rile însemna ilor retori Cato, Cicero .i Cezar aveau o
mare influen . Când romanii au cucerit Grecia, în secolul al 2-lea î.Ch.,
a început, totu.i, o epoc de imitare a artei grece.ti. Ei .i-au însu.it,
aproape f r s le modifice, atât elementele artelor plastice, cât .i pe cele
ale artei dansului, muzicii .i poeziei. Poe ii romani Ovidiu .i Virgiliu au
preluat hexametrul, poetul Hora iu, formele de versifica ie ale liricilor
Greciei.
În palatele Cezarilor romani, la petreceri, este agreat .i foarte culti-
vat arta mi.c rii preluat de la greci. Din ea se dezvolt apoi arta dansu-
lui de curte a urm toarelor secole, pân la arta baletului de ast zi. For-
mele ei posed – chiar dac deja la romani sunt departe de originea lor
înalt – atâta for .i inut interioar , încât ele pot fi pl smuite în conti-
nuare la marile .i micile cur i nobiliare europene, conform cu direc iile
respective de stil – ca, de exemplu, baroc .i rococo -, în multe varia iuni,
tr ind mereu epoci de str lucitoare înflorire.
Cu totul altfel decât în zona M rii Mediterane se desf .oar evolu ia
triburilor care tr iau în nordul Alpilor. Cultura lor era puternic influen a-
t de o leg tur apropiat , dar .i de o confruntare cu for ele elementare
ale naturii. Erau celebrate s rb tori cultice în strâns leg tur cu tr irea
cursului anului: solsti iul de var .i de iarn , începutul prim verii .i al
toamnei. Putem presupune c în aceste serb ri erau incluse dansurile .i
cântecele cultice, care au influen at alc tuirea ulterioar a dansurilor po-
pulare. Din poeziile epice .i imnuri, din poeziile pline de vraj pe care
cânt re ii, poe ii, scalzii germani, barzii cel i, înzestra i profetic .i cu
voci puternice, .i le cântau aici, ne-au r mas pu ine texte, .i acelea au

25
fost scrise cu mult dup apari ia lor .i dup vremea lor de înflorire. În
Europa de Nord nu exista nici o construc ie de piatr cu pere i .i fron-
toane împodobite în relief, nici o statuie, nici o vaz de lut, nimic prin
care ni s-ar fi putut transmite reprezent ri ale evenimentelor mistice .i
istorice sau chiar mi.c ri de dans. Iar oamenii acestor inuturi nu sim eau
nici un imbold de a-.i nota poeziile sau istoria lor. Dar poate limba poe-
tic .i-a p strat for a sa elementar chiar prin faptul c nu a fost scris , ci
p strat în untrul sufletului .i .i-a putut exersa astfel efectul, ajuns pân
la descântec, pân în perioada carolingian .
Poezia german .i-a câ.tigat eficacitatea din for a sunetului individu-
al. Mijlocul s u artistic de exprimare este alitera ia. În fiecare vers exist
dou , trei sau patru cuvinte cu acela.i sunet de început. Acestea sunt
cuvintele cele mai înc rcate de importan , sunetul ini ial este articulat
cu putere .i silaba de început este accentuat în mod clar. Num rul sila-
belor neaccentuate intercalate este aleatoriu .i nu impus, ca silabele scur-
te din metrul grecesc. Cânt re ii nordici puteau înt ri fiecare sunet
aliterat printr-un pas trop it, .i aceasta trezea impresia de for de ac iu-
ne .i dârzenie. Dar aceste limbi nu ar fi fost potrivite s exprime procese
logice de gândire complicate. În urm toarele versuri din “Cântecul lui
Hildebrand”, sunetele W .i S sunt cele aliterate. x = silab puternic ac-
centuat : sunet înalt; x = silab neaccentuat sau mai pu in accentuat :
sunet grav.13
Weh nun, waltender Gott, Wehgeschick wird
x x x xx x x x x x
Ich wallte der Sommer und Winter sechzig au er Landes.14
x x x x x x x x x x x x x x x
Durerea acum, zeu st pânitor, destin de durere devine
Eu vara .i iarna m-am vânturat prin .aizeci de ri str ine.
Prin campaniile de cucerire ale romanilor în Europa Central .i de Vest,
pe care le începuse Cezar în anul 54 î.Ch., cele dou curente culturale
atât de diferite s-au intersectat.
În acela.i timp, în Europa tr iau oameni complet retra.i din via a pu-
blic , .i ace.tia voiau s apere .i s cultive în sufletele lor germenii reli-
giei cre.tine .i erau cu totul orienta i interior spre aceast misiune. Din
acest comportament sufletesc a rezultat la început pu in activitate artis-
tic .i nici o art a mi.c rii.

26
 În anul 313, împ ratul roman Constantin a acordat cre.tinilor liberta-
te religioas , iar în anul 381 cre.tinismul a fost declarat religie de stat.
Când, în urm toarele secole, în timpul migra iei popoarelor, triburile
germanice s-au deplasat spre sud .i cre.tinarea Nordului a fost intensifi-
cat prin Roma bisericeasc , cele dou sfere culturale s-au influen at .i
s-au amestecat tot mai mult. În planul artei poetice, s-au întâlnit forme
poetice diferite: pornind din sud, metrul a determinat cantitativ silabele
dintr-un vers în mod uniform în privin a silabelor scurte .i lungi; în nord,
alitera ia liber accentuat cu ton înalt .i grav a structurat versul. Când, în
secolul al 9-lea, a ie.it la iveal înc un element nou – cel al rimei finale
vocalice -, a luat na.tere din acordul acestor trei moduri de pl smuire
poetic o nou epoc a poeziei: poezia Evului Mediu târziu. Epoca din-
tre secolele al 9-lea .i al 13-lea este reprezentat de trei domenii de
structur cultural .i social : preo ime, cavaleri .i burghezi.
C lug rii st teau t cu i în chiliile lor .i încercau s în eleag .i s do-
vedeasc revela iile suprasensibile ale Evangheliilor prin con.tien a gân-
ditoare. Ei se foloseau de filosofia gânditorului grec Aristotel, dar ei ce-
lebrau, se informau .i scriau în limba latin . Poezia religioas , lucr rile
epice ale con inutului biblic .i cântecele marianice pline de cucernicie .i
evlavie, erau create în limba latin .i în limbile triburilor. Arti.tii plastici
creau din înclina ia spre con inuturile cre.tin-religioase noi forme ale
picturii, plasticii .i arhitecturii. Nu se n .tea o art a mi.c rii apar inând
acestei sfere.
Idealul cavalerului era s exerseze virtu ile curajului, fidelit ii, ad-
ministr rii corespunz toare a domeniului feudal, ale respectului fa de
femei; el avea misiunea s protejeze bunurile culturale .i economice ale
poporului. La cur ile nobililor .i în cet ile cavalerilor î.i g seau podiu-
mul poe ii, c l tori afla i în nobil concuren , care cântau, ca arti.ti
menestreli, o abunden de poezie ritmat în forme mereu noi. Scriitorul
epic Wolfram von Eschenbach crea legenda despre “Parsifal .i Sfântul
Graal” iar Walther von der Vogelweide cântece delicate, prietenoase,
dar .i cântece politice t ioase. În turnirele cavalerilor erau cultivate cura-
jul, for a corporal .i dib cia, chiar .i cavalerismul. Arta dansului de
curte, care î.i avea originea cu totul în tradi ie, nu atingea înalta treapt
de dezvoltare a nou înfloritei poezii.
Prin neîntrerupta perfec ionare .i rafinare a vechilor capacit i me.te-
.ug re.ti .i prin reunirea me.te.ugarilor în bresle, a luat na.tere în ora.e-
le Evului Mediu o burghezie care a ajuns la bun stare .i prestigiu. Ne-

27
gustorii aduceau m rfuri .i clien i din rile îndep rtate .i l rgeau orizon-
tul cet enilor. Acest cerc cultural a dat la iveal mul i arti.ti plastici;
totu.i, arta dansului a r mas închistat complet în formele tradi ionale.
Cet enii ora.elor au preluat treptat cultivarea poeziei. Cântecul trubadu-
rilor a devenit cântecul mae.trilor cânt re i (din secolele al 15-lea, al 16-
lea). S-a produs o anumit încremenire a formelor poetice, a.a cum se
arat în “Mae.trii cânt re i din Nürnberg” de Richard Wagner, în figura
criticului meschin.
În aceast situa ie, la începutul secolului al 18-lea apare, ca o ploaie
învior toare dup secet , o rena.tere a poeziei vechi grece.ti. Au fost
tradu.i poe i .i scriitori ai Antichit ii, poe ii germani au fost stimula i s
lucreze cu aceste m suri ale versului. Când Gottlieb Friedrich Klopstock
a publicat, în 1748, primele cântece ale epopeii sale “Messia” în hexa-
metri, un val de emula ie a str b tut lumea literar german . Aproape
fiecare poet a încercat acum s uneasc ceea ce tr ia în sufletul s u cu
formele de vers antice. Au fost create noi varia ii de cuvinte, noi ampla-
samente în propozi ie, a fost creat un nou mod de mobilitate în raportul
dintre construc ia frazei, ritm, forma strofei. Treizeci de ani mai târziu,
Goethe .i Schiller g seau un teren bine preg tit pentru puternicele lor
crea ii de limb , dar .i filosofii Fichte, Schelling .i Hegel au avut în bo-
g ia de nuan e de curând cucerit .i în plasticitatea limbii germane o
baz extraordinar pentru a exprima înaltele gânduri ale idealismului
german.
Poe ii secolului al 19-lea au tr it înc din aceast abunden .i for
plin de via a limbii clasicismului .i romantismului german. Totu.i, în
a doua jum tate a secolului al 19-lea a avut loc o transformare profund
a con.tien ei, care continu pân ast zi, .i care a schimbat puternic toate
domeniile vie ii – filosofia, .tiin ele naturii, ordinea social , arta, con-
cep iile religioase. Extraordinarele forme poetice pline de armonie nu se
mai potrivesc crizelor existen iale în care sunt aruncate sufletele. Poe ii
sparg vechile forme ale deplinei armonii, ale echilibrului ritmic, ale plas-
ticit ii .i conducerii clare a gândirii în opera poetic .i încearc s -.i
exprime din cioburi întreb rile, nevoile, cerin ele .i dorurile lor.
Întreb rile sufletelor umane, care au fost puse în cuvinte de poe i, iau
na.tere din concep ia despre lume .i din modul de a gândi c rora le-a dat
na.tere civiliza ia actual . Este modul de a gândi al contemporaneit ii,
al epocii de cultur în care tr im .i care a început în Europa în secolul al
15-lea.

28
 Cotitura spre treapta de con.tien a epocii actuale, a cincea epoc de
cultur postatlantean , a început prin faptul c omul a vrut s se elibere-
ze de tot ceea ce i-a fost transmis din timpurile în care popoarele î.i pri-
meau înc motivele ac iunii lor de la zei, prin preo ii ini ia i sau prin per-
sonalit i pline de har. Capacitatea de a percepe sau a sim i lumea
suprasensibil s-a estompat tot mai mult .i astfel nu s-a mai putut crede
în tradi ii. A trebuit s fie f cut pasul spre o nou raportare a omului la
lume .i la el însu.i. De atunci, omul î.i îndreapt aten ia, pentru g sirea
adev rului, spre ceea ce poate vedea, auzi, sim i, cu organizarea sa sen-
zorial . Ca cercet tor, el observ cu sim ul treaz cele oferite de natur .
Face aranjamente experimentale pentru a putea observa .i mai precis.
Analizeaz cele percepute .i reflecteaz asupra acestora, g se.te în pro-
cesele fizice .i chimice ni.te legit i. El le calculeaz .i g se.te formule
matematice. Înva s utilizeze în folosul s u legit ile .i g se.te o imen-
s mul ime de noi obiecte .i mecanisme, tot ceea ce apar ine mediului
nostru tehnicizat de pe P mânt .i sateli ilor din cer. Iau na.tere crea ii
mecanice, magnetice, electrice, chimice .i radioactive. Epoca tehnic
este prezent .
Pentru a-.i face accesibile în deplin obiectivitate procesele experi-
mentale, omul de .tiin trebuie s exclud din laboratorul s u toate reac-
iile suflete.ti subiective. Impar ialitatea, capacitatea de concentrare .i
autodisciplina, acestea sunt calit ile deosebite pe care le educ aceast
metod . Ceea ce îi sustrage omului epoca tehnic poate fi descris aici
luând ca exemplu aspectul pe care îl ia mi.carea sa în secolul 20.
Cea mai mare parte a muncii fizice grele pe care au realizat-o oame-
nii de-a lungul secolelor spre satisfacerea nevoilor lor naturale .i a str -
daniilor lor culturale .i religioase este ast zi preluat de ma.ini. N ranul
a arat, sem nat, secerat .i treierat, pân acum o sut de ani, cu mâna.
N ranca a muls, a b tut putineiul .i a tors cu mâna. Copiii s-au c rat în
copaci, au dansat hore .i au v zut tot ceea ce muncesc adul ii, au v zut
cum iau na.tere obiectele de folosin : la fierar, la es tor, la cizmar. Fie-
care me.te.ugar putea s -.i execute munca în propriul s u ritm. Într-o
grup de lucru, de exemplu la treierat, ritmul comun era repede g sit. Cu
cât mai ritmic putea fi o munc , cu atât era mai pu in obositoare. Fami-
liarizarea cu mi.c rile ritmice era plin de via .i în dansurile folclorice.
Dup ce ma.inile s-au r spândit în cur ile r ne.ti, dansurile populare
cap t tot mai mult un caracter de muzeu.

29
 Aceste numeroase mi.c ri diferite sunt reduse ast zi la trei manevre
stereotipe, care se desf .oar nu în ritmul omului, ci în tactul ma.inii: a
ap sa pe butoane – a conecta manetele – a roti ro ile! Asta face ranul
pe tractorul s u, muncitorul în fabric , indiferent ce se produce acolo,
secretara la ma.ina de scris, gospodina la ma.ina de sp lat .i fiecare .o-
fer. Copiii stau într-un loc .i folosesc telecomanda ma.inilor lor de juc -
rie.
Oricine cump r o ma.in , prime.te instruc iunile de folosire. Îndrep-
t ita bucurie legat de faptul c el trebuie s depun acum mult mai pu-
in efort corporal îl face s nu observe c el este slujitorul ma.inii. El
trebuie s -.i adapteze total mi.c rile .i tempoul lor la cerin elor acesteia.
A.a cum inginerul, când construie.te o ma.in , trebuie s urmeze le-
gile matematice .i fizice, tot astfel trebuie .i omul care manevreaz ma-
.ina s -.i in departe de organismul s u de mi.care toate emo iile, toate
sentimentele personale .i trebuie s urmeze numai legile mecanismului.
Forma mi.c rii muncitorului de la ma.in corespunde atitudinii
con.tien ei inginerului.
5i unul .i cel lalt sunt cuprin.i de bucurie .i mândrie pentru c omul
poate st pâni legile naturii pân la inventarea unei ma.ini .i pentru c îi
este luat corpului o mare povar de munc . Aceasta produce sentimen-
tul suveranit ii, independen ei fa de natur , fa de crea ia divin , fa
de toate cele transmise prin tradi ie. Totu.i, faptul c marile cuceriri ale
epocii moderne aduc cu sine, de asemenea, mari unilateralit i, se dezv -
luie zilnic în mod dureros: Omul, c ruia natura i-a dat atâtea posibilit i
de mi.care, sufer din cea mai fraged copil rie din cauza lipsei de mi.-
care.
Cum poate p trunde o schimbare în aceast situa ie îngrijor toare?
Este posibil s se g seasc o compensare pentru ceea ce a înso it ca un
sprijin munca fizic a oamenilor din epocile timpurii, oferind o tr ire
complex fiec ruia în parte? Propriile gânduri .i reflec ii care s-au
oglindit în ac iunea meseria.ului, bucuria pentru reu.it , durerea în fa a
imperfec iunii, leg tura social creat pornind de la originea materialului
brut pân la predarea produsului final beneficiarului care îl va folosi –
totul îi era atât de aproape individului! Ast zi, totul îi este str in .i de
nep truns. Când ap s m pe un buton, nu putem .ti dac va deveni lumi-
nos sau se va înc lzi sau va suna – cum se petrec toate acestea, nu .tie
decât inginerul electronist.

30
 Întrebarea este: Cum putem ajunge din nou la o mi.care a membrelor
noastre în care s se poat rev rsa întreaga noastr personalitate, a.a
cum s-a dezvoltat ea în epoca actual ? Dac medit m la aceasta, ne de-
vine clar faptul c , pentru a g si mi.c rile care s poat îndrepta situa ia
actual , str daniile nu trebuie s fie orientate spre trecut, ci spre viitor.
Sunt numeroase încerc rile de a echilibra lipsa de mi.care ce rezult
din modific rile muncii cotidiene. De la p rintele gimnasticii Jahn pân
la jogging, se afl în discu ie punctul nodal al interesului: Ce fel de mi.-
care este necesar corpului fizic? Dac pentru rezolvarea acestei între-
b ri nu ne eliber m radical de reprezent rile lumii tehnice .i vedem or-
ganismul mi.c rii noastre numai ca pe un fel de mecanism cu articula ii
sferice .i cu balamale, pe care trebuie s -l p strezi mobil ca s nu “rugi-
neasc ”, dac ne reprezent m inima ca pe o pomp , atunci nu numai c
ne-am distan at în mod insuficient de mi.c rile asem n toare ma.inilor,
ci am accentuat .i mai mult unilateralit ile! Am permis p trunderea
gândirii tehnice în domenii în care acesteia nu îi este permis s intre: în
domeniul vie ii .i al personalit ii.
Nu este lipsit de importan s cunoa.tem care sunt motivele sufle-
te.ti ce stau la baza form rii mi.c rii corporale. Chiar la jocurile olimpi-
ce, unde exerci iile originare de pentatlon corespund nevoilor omului de
mi.care natural .i plin de for , trebuie s ne întreb m: Pot fi aceste
exerci ii preluate a.a, pur .i simplu, în epoca tehnicii, f r marele fundal
al sanctuarului templului Olympia, în care lupt torii aveau con.tien a c
ei se mi.c în onoarea zeilor care le d ruiser frumosul lor trup?
Nu ar fi necesar ca astfel de jocuri s le l s m s apar dintr-un fun-
dal nou, adecvat con.tien ei actuale ?
Arti.tii dansului modern de expresie au fost însufle i i .i motiva i de
ideea c omul acestui secol ar trebui s -.i cucereasc , dincolo de toate
limit rile, o nou libertate de configurare personal pe t râmul artei mi.-
c rii. Ei s-au eliberat de toate tradi iile stilistice ale baletului clasic .i de
toate formele mo.tenite ale artei dansului. Ei au încercat s g seasc , pe
baza sim irii lor artistice, noi c i de exprimare a tr irilor lor emo ionale.
Mari personalit i ale artei au însufle it .i îmbog it scena cultural :
Jaques Dalcroze, Isadora Duncan, Rudolf Laban, Mary Wigman, Harald
Kreutzberg, Marcel Marceau. Sunt impulsuri foarte importante, care tind
spre lucrurile extrem de necesare: spre faptul c omul care gânde.te .i
simte, omul înzestrat cu suflet .i spirit, î.i impulsioneaz .i î.i modelea-

31
z mi.c rile din ceea ce se poate dezvolta în interiorul s u în contact cu
ni.te for e libere, creatoare.
Totu.i, ajungem la constatarea c tipul de con.tien din care a rezul-
tat civiliza ia actual îngr de.te aceast str danie. Aceast con.tien a
determinat nu numai s r cia de mi.care în via a profesional .i cotidia-
n , dar a .i supraapreciat în a.a m sur ceea ce percepem pe cale senzo-
rial , ceea ce se poate calcula .i m sura, încât noi neglij m ceea ce nu
este calculabil, noi neglij m imponderabilul, suprasensibilul, în rela ia
lui cu natura sufleteasc .i spiritual a omului. Pentru a învinge aceast
limitare, este necesar un pas mai departe în evolu ia con.tien ei.
Rudolf Steiner a ar tat o cale pe care, pornind de la .tiin ele naturii,
metoda cunoa.terii poate fi dezvoltat într-o nou direc ie, astfel încât
cercet torului s -i devin accesibile domeniile viului, sufletescului .i
spiritualului.
El a descris aceast cale sub form filosofic în cartea sa “Filosofia
libert ii”.15 El a desemnat-o ca pe o l rgire a metodei de cercetare din
cadrul .tiin elor naturii, atunci când a publicat scrierile de .tiin e naturale
ale lui Goethe. 5i el a f cut din ea .i o cale de exerci iu meditativ accesi-
bil tuturor oamenilor, în cartea “Cum dobândim cuno.tin e despre lumile
superioare?”.16 Dup ce a creat astfel bazele pentru un nou pas în evolu-
ia con.tien ei, el a dat indica ii pentru o nou art a mi.c rii, pentru eu-
ritmie, care corespunde acestei con.tien e mai înalte.

32
 II.
Teoria metamorfozei a lui Goethe .i
dezvoltarea ei în continuare
de c tre Rudolf Steiner

Rudolf Steiner avea deja de copil capacitatea percep iei suprasensibile.

Când a devenit con.tient c ceilal i oameni nu posed aceast capacitate
.i nu-l în eleg deloc când vorbe.te despre percep iile lui, a c utat, atât
printre contemporani, cât .i în istoria spiritului, personalit i la care s se
poat raporta pentru a dep .i aceast pr pastie.
În timpul anilor s i de studiu la 5coala Tehnic Superioar din Viena
– a studiat matematica, chimia .i .tiin ele naturii -, el a observat c nic -
ieri nu se putea realiza o leg tur între ceea ce tr ia ca mod de gândire în
savan ii .i cercet torii epocii sale .i ceea ce îl mi.ca pe el însu.i din cer-
cetarea sa în realitatea suprasensibil .
Studiind scrierile de .tiin e ale naturii ale lui Goethe, Rudolf Steiner
a descoperit c modul lui Goethe de a concepe lumea, în principiile sale
.i în orientarea elului s u, este astfel format încât prin acesta cercet to-
rul naturii poate în elege cu gândirea legile naturii organice. El a recu-
noscut c Goethe se str duia s în eleag esen a organismului ca un în-
treg suprasensibil din care se eviden iaz legile particulare de pl smuire,
cu posibilit ile lor inepuizabile de transformare.17
Omul de .tiin orientat spre tehnic .i-a creat, totu.i, în laboratorul
s u un domeniu izolat, din care a exclus t râmul viului din natur , t râ-
mul impulsurilor de sim ire, pe cel al for ei creatoare artistice .i al idea-
lurilor morale. El poate cunoa.te în domeniile fizicii .i chimiei anorga-
nice propriet ile materiei, for ele .i legit ile ei, .i le poate exprima în
formule matematice. Atunci, experien ele stau pe terenul sigur al calcu-
labilului .i al demonstrabilului.
Marile realiz ri din domeniul tehnic, pe care to i le apreciem .i le fo-
losim, .i victoria f r limite a acestui domeniu asupra întregului P mânt,
i-au îndrept it din plin fapta. El poate teoretiza, experimenta .i practica
mai departe, cu siguran de sine – f r a privi asupra legilor naturii ce
creeaz .i p streaz via a .i f r a ine seama de eventualele efecte ale

33
faptei sale asupra rela iilor sociale, asupra demnit ii omului individual.
A se preocupa de aceasta, gânde.te el – omul de .tiin -, ar fi treaba
altor speciali.ti: a biologilor, istoricilor, sociologilor etc.
A.a .i este. Totu.i, nu ar fi justificat dac ace.ti speciali.ti ar vrea s
aplice în domeniului lor metoda de cercetare care este potrivit pentru
natura anorganic . Cu o astfel de metod nu s-a prev zut ce efecte va
avea tehnica .i chimia asupra întregii naturi. Pentru aceasta, nu tehnica e
vinovat , ci lipsa unor cuno.tin e despre procesele vie ii .i corela iile
acestora în totalitatea lor.
Dac vrem s cunoa.tem viul, e necesar s cercet m în legit ile sale
tocmai ceea ce nu se poate calcula, ceea ce nu se poate m sura: inco-
mensurabilul, imponderabilul – suprasensibilul -, care este activ în toate
organismele, în cea mai mare diferen iere.
În lucr rile sale de .tiin e ale naturii, Goethe a preg tit o metod ori-
entat c tre o astfel de cercetare. Rudolf Steiner a deschis noi perspecti-
ve, ar tând .i subliniind faptul c fiec rui om care gânde.te îi st deschi-
s calea spre cunoa.terea proceselor suprasensibile din domeniul viului,
dac .i-a însu.it impar ialitatea .i obiectivitatea.
În Anuarul-Goethe pe 1891, Rudolf Steiner scrie:18
“Legitatea organismului nu trebuie c utat pe acelea!i planuri pe
care c ut m legitatea anorganicului. În .tiin a naturii anorganice, eu mi-
am împlinit complet misiunea dac am reu.it s explic ceea ce percep cu
sim urile conform cu rela ia sa cauzal originar . În organic, eu trebuie
s supun explic rii fapte ce nu sunt perceptibile pentru sim uri. Cine ar
vrea s cerceteze si s explice la o fiin vie numai ceea ce percepe cu
sim urile, nu ar fi admis în forumul .tiin ific goethean.”
În autobiografia sa, “Drumul vie ii mele”, el scrie:19
“În cunoa.terea anorganicului, noi în.iruim no iune dup no iune,
pentru a cuprinde cu mintea leg tura for elor care produc un efect în
natur . Fa de organic este necesar s l s m no iunile s creasc una din
alta, astfel încât prin transformarea vie, treptat , a no iunii s ia na.tere
imaginile a ceea ce apare în natur drept fiin pl smuit . Acest lucru s-a
str duit Goethe s -l realizeze prin faptul c a încercat s re in în spirit
pentru frunza plantei o imagine-idee, care nu este o no iune rigid , lipsi-
t de via , ci una care se poate înf i.a în cele mai diferite forme. Dac
l s m s apar aceste forme în spirit una din alta, construim întreaga
plant . Cre m, în suflet, într-un mod ideal, procesul prin care natura a
pl smuit în mod real planta”.

34
 În introducerea la “Morfologia” lui Goethe, Rudolf Steiner concluzi-
ona:20
“ E adev rat c Goethe a f cut un .ir de mari descoperiri izolate…
Dar ca suflet viu al tuturor acestor am nunte trebuie s lu m în conside-
rare … o descoperire extraordinar care le pune în umbr pe toate cele-
lalte: aceea a fiin ei organismului însu!i.
…
M re ia acestui gând … ne apare numai atunci când încerc m s -l fa-
cem viu în spirit, când reflect m asupra lui. Vom observa atunci c el
este îns .i natura plantei transpus în idee, care tr ie.te în spiritul nostru
la fel ca în obiect.”
Goethe .i-a practicat concep ia despre lume, dar el a reflectat pu in
asupra ei. Dar Rudolf Steiner a observat c gândirea lui Goethe pl smu-
ie.te imagini care, în consecven a lor logic , se afl în acord cu legile de
cre.tere ale naturii plantei, .i sunt de o atât de mare însemn tate, încât el
scris o justificare filosofic a modului de gândire goethean. El a vrut s
faciliteze contemporanilor s i, al c ror interes ar fi trebuit s fie îndreptat
spre astfel de probleme legate de concep iile despre lume, accesul spre
modul de formare a ideilor la Goethe. Contemporanii au ignorat, totu.i,
cartea lui Rudolf Steiner “Linii fundamentale ale unei teorii a cunoa.terii
în concep ia goethean despre lume”.21
Nimeni nu putea b nui pe atunci (1884) c Rudolf Steiner ar putea s
dezvolte modul de gândire al lui Goethe în a.a fel încât, 28 de ani mai
târziu (1912), “va face s apar în sufletul s u, din transformarea vie a
no iunii, imagini”, din care el va putea dezvolta gesturile euritmice ale
sunetelor izolate în acord cu capacit ile vorbirii umane date de natur .
(Aceast paralel simplificatoare nu spune nimic despre for a cuprinz -
toare a spiritului lui Steiner necesar pentru a dezvolta ideile lui Goethe
în a.a fel încât a putut s ia na.tere o imagine-idee despre întregul fiin ei
umane .i metamorfozele sale).
În sufletul multor oameni care fac cuno.tin cu euritmia se ridic în-
trebarea cum a ajuns Rudolf Steiner s pl smuiasc gesturi atât de clare
.i univoce pentru un limbaj vizibil al mi.c rii, care s corespund celui
care se aude. Cititorului interesat de aceast întrebare va trebui s -i fie
prezentate câteva popasuri pe drumul de la modul de gândire goethean la
.tiin a spiritual antroposofic .

35
 Atunci când spiritul uman vrea s cunoasc viul, ar trebui s -.i însu-
fle easc în a.a fel reprezentarea, gândirea, încât el s le pun pe ambele
în mi.care în sensul devenirii, transform rii .i ofilirii organismului.
În lucrarea în proz .i în poezia cu acela.i titlu, “Metamorfoza plan-
telor”22, cercet torul naturii .i poetul Goethe îl invit pe cititor s recree-
ze sau s urm reasc în reprezentarea sa, gândind cu mobilitate, dezvol-
tarea unei plante dicotiledonate unianuale. Drumul recomandat cere o
aten ie neobosit îndreptat asupra plantei în devenire. Fiecare trebuie s
parcurg el însu.i acest drum.

Die Metamorphose der Pflanzen

...
Alle Gestalten sind ähnlich, und keine gleichet der andern;
Und so deutet das Chor auf eine geheimes Gesetz,
Auf ein heiliges Rätsel ...
Werdend betrachte sie nun, wie nach und nach sich die Pflanze,
Stufenweise geführt, bildet zu Blüten und Frucht.
Aus dem Samen entwickelt sie sich, sobald ihn der Erde
Stille befruchtender Scho hold in das Leben entlä t,
Und dem Reize des Lichts, des heiligen, ewig bewegten,
Gleich den zärtesten Bau keimender Blätter empfiehlt.
Einfach schlief in dem Samen die Kraft; ein beginnendes Vorbild
Lag, verschlossen in sich, unter die Hülle gebeugt,
Blatt und Wurzel und Keim, nur halb geformet und farblos;
Trocken erhält so der Kern ruhiges Leben bewahrt,
Quillet strebend empor, sich milder Feuchte vertrauend,
Und erhebt sich sogleich aus der umgebenden Nacht.
...
Metamorfoza plantelor
…
Toate f pturile se aseam n .i nici una nu-i celorlalte asemeni;
5i astfel, corul indic spre o tainic lege,
Spre-o sfânt enigm …
Prive.te-o acum devenind, încetul cu-ncetul,
Condus din treapt în treapt , planta ia form în floare .i fruct.
Din s mân apare, îndat ce solul
T cut fecundând, iubitor o sloboade în via ,
5i sfintei, ve.nic curg toarei lumini încredin eaz îndat

36
 Alc tuirea ginga. de frunze ce ies pe l star.
Simpl dormea în s mân -acea for ; un model ce începe.
Z cea, în sine închis, ghemuit sub o coaj ,
Frunz .i r d cin .i germene, doar pe jum tate formate .i f r culoa-
re;
A.a uscat p streaz s mân a via a t cut ,
Cu dor â.ne.te apoi spre înalturi, se încredin eaz aerului umed .i
blând,
Se înal curând din noaptea din preajm .
Aten ia cercet torului se îndreapt , a.adar, nu numai spre stadiile izolate
vizibile ale cre.terii, ci, înainte de toate, spre ceea ce se întâmpl între
acestea. Cum au f cut for ele pl smuitoare pline de via s apar dou
cotiledoane .i o r d cinu alb ? Cercet torul care, urmând impulsurile
lui Goethe, se întreab necontenit în leg tur cu aceasta, va g si primele
legit i simple .i va pune în mi.care, în gândirea sa, curen ii invizibili,
care conduc la polarit ile dintre:
Sistol , contractare – în noduri, muguri, gr un ele de s mân – .i
Diastol , dilatare – în frunza ce se desface, în floarea ce se deschide.
El va vie ui curen ii de mi.care înso i i de:
Tendin a vertical – a c rei ac iune este vizibil în tulpin , trunchi, r -
d cin pivotant – .i
Tendin a orizontal – în foaia frunzei, în rozeta de frunze .i în ml di a
târâtoare.
Mi.carea de cre.tere oscileaz între aceste unilateralit i polare, dar
la fel de intens se str duie.te spre o echilibrare a acestora. Astfel, acest
încolo-.i-încoace neobosit devine o desf .urare ritmic a evenimentelor;
din alternan ia na.tere un joc de ansamblu al for elor pl smuitoare.
Studiind astfel de fenomene, Goethe a recunoscut c exist o minu-
nat multitudine de posibilit i de transformare cu ajutorul proceselor
ritmice, mereu pe punctul de a se realiza, astfel încât el a putut spune: în
fiecare frunz , în fiecare tulpin , în fiecare floare, în fiecare parte a plan-
tei este prezent latent întreaga plant , în form simplificat , .i în fieca-
re plant întreag este prezent o frunz complicat alc tuit .
“Plant originar ” nume.te Goethe acea unitate superioar , mereu
în mi.care, creatoare a tuturor formelor vegetale; dar ea îns .i nu este
niciodat vizibil din punct de vedere senzorial ca “plant originar ”,
totu.i, omul o poate trezi .i însufle i cu gândirea ca idee în spiritul s u.
El face vizibile for ele formatoare în raport cu marele ansamblu al ele-

37
mentelor: mineral, ap , aer, lumin .i c ldur , .i cu derularea temporal
a verii .i a iernii, a nop ii .i a zilei. Diversitatea influen elor ritmice asu-
pra cre.terii .i dispari iei plantelor este inepuizabil .
Goethe a descoperit c .i pe cercet torul viului, aflat în alternan a
dintre idee .i percep ie, îl impulsioneaz un element ritmic, .i a scris:
“Ideea nu se poate înf i.a experien ei, nu poate fi dovedit pe acest
plan; cine nu o posed , nu o observ nic ieri în fenomen; cine o posed ,
acela se obi.nuie.te u.or s priveasc dincolo de fenomen, mult mai de-
parte, .i, desigur, dup o astfel de diastol , se întoarce din nou în realita-
te, ca s nu se piard , .i î.i petrece probabil a.a, în aceast alternan ,
întreaga via .”
Dintr-o astfel de tr ire a ales el apoi pentru poezia sa “Metamorfoza
plantelor” forma poetic a elegiei, în care, prin distihurile în.iruite unul
dup altul, prin alternan a dintre hexametru .i pentametru, elementul
ritmic cucere.te un rang dominant. Hexametrul, cu mi.carea sa armo-
nioas de “talazuri curg toare f r odihn ”, îl sim im în acord cu ele-
mentul plin de via , mereu în mi.care, al cre.terii, c ruia ar dori s i se
al ture mi.carea activ a gândirii noastre; în pentametru, cu pauzele sale
bru.te, sim im înrudirea cu tot ceea ce se încheag într-o form asupra
c reia odihne.te apoi privirea.
Cel ce exerseaz cu gândirea în mod repetat mi.carea de cre.tere este
condus la recunoa.terea faptului c for a pl smuitoare suprasensibil ,
care confer fiec rei plante în parte forma sa tipic , dezvolt cea mai
intens mi.care de transformare acolo unde se petrece cel mai mic efect
vizibil exterior. Înainte .i în timp ce bobul de s mân încol e.te, sau în
intervalul dintre ultima frunz verde .i prima petal colorat , cre.terea
substan ei materiale este nesemnificativ , dar este prezent în mod activ
o intensitate suprasensibil a mi.c rii.
Pentru un artist, lucrul acesta este o experien familiar : pictorul
dezvolt în sufletul s u cea mai mare activitate creatoare cu pu in înainte
ca el s -.i îndrepte pensula spre un nou tablou. La fel .i poetul, înainte
de a formula un vers, compozitorul, înainte de a pune melodia pe note,
euritmistul, înainte de a executa mi.carea; to i realizeaz în acest mo-
ment cea mai intens , cea mai însufle it activitate sufleteasc . Artistul
are în astfel de momente o presim ire sigur despre întregul operei de
art ce se va crea, chiar dac multe detalii le va lua în considerare abia în
timpul realiz rii operei.

38
 Prin aceasta ar trebui s avem o indica ie asupra unei anumite înrudiri
între pl smuirea artistic .i cercetarea viului. Datorit acestei înrudiri,
artistul i-ar putea spune cercet torului naturii c poate concepe mai u.or
legile de formare c rora li se consacr – creându-le cu gândirea -, dac
percepe în mod nuan at treptele cre.terii .i le produce în sufletul s u cu
fantezie artistic : începutul delicat, timid, al încol irii, n zuin a tulpinii
spre lumin , extinderea în aer a frunzelor, p trunderea hot rât a r d ci-
nilor în p mântul dur, gestul de d ruire al unei flori ce se deschide, con-
centrarea aproape total a for elor în formarea semin ei, prin care începe
ofilirea.
Str dania de a cerceta legile naturii organice în regnul vegetal dup
metoda goethean este o preg tire excelent pentru exerci iul pe care îl
recomand Rudolf Steiner: Trebuie s - i pui în fa un mic gr unte al
unei plante, s -l observi cu aten ie .i s construie.ti în fantezia ta planta
care se va na.te din ea:
“5i apoi s te gânde.ti: Ceea ce-mi reprezint acum în fantezia mea,
aceasta vor scoate mai târziu la iveal cu adev rat for ele p mântului .i
ale luminii din gr unte. Dac a. avea în fa a mea un obiect format artifi-
cial, pe care ochii mei nu l-ar putea deosebi de un gr unte adev rat, nici
o for a p mântului .i a luminii nu ar scoate din el o plant . În adev ra-
tul gr unte este con inut, a.adar, ceva invizibil, ceva ce nu exist în obi-
ectul care îl imit . Îmi îndrept sim irea .i gândirea asupra acestui invizi-
bil. Îmi imaginez c acest invizibil se transform mai târziu în planta
vizibil , pe care o voi avea în fa a mea în form .i culoare.”23
Acesta este doar un exerci iu între multe altele din cuprinz toarea
prezentare pe care o g sim în cartea “Cum dobândim cuno.tin e despre
lumile superioare?”. Faptul c exerci iul nu serve.te studiilor botanice, ci
form rii metodice a for elor de cunoa.tere ale celui ce contempl exer-
sând – în aceasta const impulsul hot râtor spre o nou orientare a .tiin-
ei naturii organice. 5i faptul c exerci iul începe cu o realitate vizibil
(cu gr untele) .i la sfâr.it ajunge din nou la o realitate vizibil (la planta
ce ia na.tere din gr unte, care poate fi pus în rela ie cu cea construit în
fantezie) arat c acest drum al cunoa.terii nu vrea s se situeze în opo-
zi ie cu .tiin ele naturii cultivate în zilele noastre. El vrea s fac accesi-
bile legit ile domeniilor invizibile punâdu-le în leg tur cu observarea
lumii vizibile. A.a cum ochiul vede planta, tot astfel trebuie format un
sim superior care s perceap for ele pl smuitoare. Ideea unui arhetip,
pe care Goethe o avea în modul cel mai des vâr.it în fa a privirii inter-

39
ioare în planta originar , .i care îi r mâne în mod fragmentar pentru reg-
nul animal, ajunge la o extindere decisiv datorit lui Rudolf Steiner.
Rudolf Steiner arat cum pot fi intensificate capacit ile de cunoa.te-
re ale omului în a.a fel încât “unitatea superioar a legilor de formare ce
ac ioneaz de-a valma” s poat fi cercetat în mod metodic .i cu privire
la caracterul specific al regnului animal, .i, mai ales, cu privire la fiin a
uman , care ocup o pozi ie cu totul deosebit în marele ansamblu al
naturii.
Rudolf Steiner a comunicat o mul ime de rezultate ale cercet rilor sale
din domeniul .tiin ei spirituale în c r i .i conferin e referitoare la drumul
metodic al exers rii care a fost ar tat mai sus. Studiul lor îi st la dispo-
zi ie fiec rui om care gânde.te. “Lumile superioare” sunt descrise de
Rudolf Steiner în mod diferen iat: lumea corporalit ii fizice, în care
sunt active for ele pl smuitoare ale viului, lumea sufletului .i lumea spi-
ritului.
Ele se afl în leg tur cu diferitele regnuri ale naturii. Studiind aceste
corela ii, cel care contempl exersând poate s -.i extind , s -.i clarifice
.i s aprofundeze cuno.tin ele despre particularit ile .i corela iile mine-
ralelor, plantelor, animalelor .i, înainte de toate, ale omului. Deoarece
arta euritmic nu ar fi putut lua na.tere f r aceste cercet ri ale .tiin ei
spirituale, dorim s facem aici unele remarci referitoare la aceste lu-
cruri.24
Mineralul este impulsionat .i modificat în forma sa numai din afar .
Plantele sunt fiin e vii. Ele se construiesc .i î.i modific forma neîn-
cetat din ele însele, deoarece sunt p trunse de for ele pl smuitoare. Ru-
dolf Steiner nume.te partea care vitalizeaz fiecare plant , la rândul ei,
corpul for elor pl smuitoare. Acesta î.i afl totala împlinire în cre.tere
.i reproducere. O plant care nu mai cre.te, moare.
Animalele particip , ca fiin e înzestrate cu via , d ruite cu instinct .i
suflet, la lumea sufleteasc . Ele pot sim i pl cerea, pot îndura durerea .i
le pot comunica prin propriile mi.c ri .i sunete. Ele ne bucur .i ne pri-
mejduiesc, în acela.i timp, prin însu.irile .i prin capacit ile lor sufle-
te!ti specifice, pe care le cunoa.tem din proprie experien , din cerceta-
rea comportamentului lor .i din fabule. Când animalul a crescut, for ele
pl smuitoare care nu mai folosesc pentru cre.tere servesc dezvolt rii
capacit ilor, îndemân rilor .i însu.irilor caracteristice pentru reproduce-
re.

40
 Omul, ca fiin înzestrat cu spirit, capabil s înve e în nenum rate
feluri, dezvoltat spre o tot mai mare libertate personal , particip , în
plus, la lumea spiritual . În aceast lume sunt active puterile creatoare,
în ea î.i au originea marile legi dup care P mântul .i Cosmosul au fost
organizate într-un mod plin de sens. Omul este singura fiin a celor pa-
tru regnuri astfel înzestrat încât s poat dezvolta capacit i spirituale
pentru a cunoa.te aceste legi .i pentru a dispune de ele dup priceperea
.i voin a sa. Spre aceast înalt menire este orientat din primul moment
al existen ei sale. De aceea, corpul for elor sale pl smuitoare se deose-
be.te foarte mult de cel al plantei, gata mereu de cre.tere: în timp ce co-
pilul parcurge treptele evolu iei sale, îndat ce elurile succesive de cre.-
tere .i formare au fost atinse, for ele pl smuitoare care nu mai sunt
folosite în acest sens se elibereaz de sarcina anterioar .i servesc acum,
o dat cu înaintarea în vârst , la dezvoltarea aptitudinilor sale suflete.ti
.i spirituale. 5i sufletul omului se deosebe.te în mod clar de cel al ani-
malului. El î.i prime.te impulsurile nu numai din instinctele fizic-
corporale înn scute. El î.i prime.te motivele spre introspec ie, spre au-
todeterminare, spre con.tien a personalit ii libere, din acea parte care
este în interiorul omului de natur spiritual .
În timpul evolu iei, de la sugarul care zace neajutorat, ipând .i dând
din picioare, pân la adultul chibzuit, ac ionând cu r spundere, se petrec
ni.te metamorfoze extraordinare.
Din cercetarea subtil a felului în care metamorfozele treptelor de
cre.tere corporal se coreleaz cu pa.ii con.tien ei copilului, Rudolf
Steiner a întemeiat o nou art a educa iei – pedagogia Waldorf.
Începând cu anul 1900, Rudolf Steiner a comunicat aceste cuno.tin e
în c r i, conferin e .i articole, drept .tiin spiritual antroposofic , mai
întâi unui cerc foarte restrâns, dar apoi unui cerc tot mai mare de intere-
sa i. Din anul 1910, el a v zut necesitatea de a le l sa s p trund .i în
pl smuirea artistic . În cartea “Drumul vie ii mele”, el relateaz mai târ-
ziu despre aceasta:25 “Cunoa.terea spiritual ca tr ire o câ.tig omul în
întreaga sa existen . Toate for ele suflete.ti sunt stimulate. În fantezia
creatoare str luce.te lumina tr irii spirituale, atunci când este prezent
aceast tr ire.”
Elementul artistic apare surprinz tor de nou .i generos, atunci când
Rudolf Steiner scrie prima dram -mister, “Poarta ini ierii“26, care a fost
reprezentat la München în 1910 .i c reia i-au urmat alte trei drame. El
însu.i spune despre aceasta:27 “Astfel, eu am sim it necesitatea ca ceea

41
ce este plin de via , mai ales în evolu ia omenirii, s nu-l exprim doar
teoretic, prin cuvânt, ci s -l exprim prin imagine scenic . 5i în acest fel
au luat na.tere cele patru drame-mister ale mele, care au fost reprezenta-
te mai întâi în teatrul obi.nuit.”
Dac în c r ile .i conferin ele sale fuseser indicate condi iile genera-
le pentru evolu ia sufletului uman, valabile pentru to i oamenii, acum
putea fi reprezentat în form artistic dramatic felul în care desf .urarea
evolu iei, în toat diversitatea ei, se poate metamorfoza în cadrul unei
forme individuale, în cazul unor oameni lua i ca indivizi.
În anul 1911 a luat na.tere în rândul membrilor Societ ii
Antroposofice ideea de a preg ti un l ca. propriu reprezent rii dramelor-
mister .i activit ii .tiin ei spirituale antroposofice. În 1913 a început o
construc ie la Dornach, lâng Basel, în care se aflau o scen cu o mare
sal de spectacol, mici s li de conferin e .i spa ii auxiliare. Stilul de con-
struc ie al acestui edificiu era atât de nou .i de neobi.nuit, încât nu l sa
neimpresionat nici un vizitator.
Noul, mai prezent ca niciodat , consta în faptul c legile de pl smui-
re, care creeaz în natur un organism viu, aici st teau la dispozi ia voin-
ei de crea ie a unei individualit i artistice: Rudolf Steiner. În aceast
construc ie a fost revelat principiul conform c ruia unitatea superioar ,
suprasensibil , determin forma de ansamblu a construc iei, ea putând fi,
totodat , prezent , ca element pl smuitor de form , în toate p r ile indi-
viduale. Formele geometrice clare fundamentale ale întregului .i necesi-
t ile statice r mâneau absolut vizibile, dar ele ap reau, prin aranjarea lor
unele în raport cu celelalte .i28 prin modelarea plastic a formelor, ca
str b tute de un suflu de via .
Deasupra unei funda ii de beton se ridicau dou rotonde mari, execu-
tate din lemn, de form cilindric , ce se întrep trundeau, .i care
erau sus terminate prin cupole. La punctul de contact unde se îmbinau
cele dou rotonde, se vedeau construite dou aripi transversale. Deosebit
de impresionant erau tr ite formele plastice generoase, cioplite pe pere-
tele exterior. Dac privitorul î.i îndrepta aten ia, de exemplu, în mod
special asupra formelor ferestrelor, el vedea astfel varietatea lor .i, to-
tu.i, sim ea înrudirea: Fiecare form apar inea întregului .i fiecare form
era, de asemenea, potrivit cu determinarea ei spa ial .

42
 Vedere din sud-vest a Primului Goetheanum

Vizitatorului care se angaja în studierea acestor metamorfoze i-ar fi

putut veni în minte primele dou versuri din poezia lui Goethe:
Toate f pturile se aseam n .i nici una nu-i celorlalte asemeni,
5i astfel, corul indic spre o tainic lege.
Atunci i-ar fi devenit clar de ce aceast construc ie purta numele de
“Goetheanum”.
Construc ia din lemn a fost distrus de foc în noaptea de Anul Nou
1922. O a doua construc ie, din beton armat, a fost ridicat dup noi pla-
nuri ale lui Rudolf Steiner. Ea arat – corespunzând materialului de con-
struc ie, betonul – cu totul alte forme, îns la fel de pline de via .i în
mi.care, .i serve.te în principal reprezenta29iilor dramatice .i euritmice
ale “5colii Libere pentru 5tiin Spiritual ”.
În faza activit ilor artistice multiple a devenit evident .i necesitatea
de a dezvolta o nou art de construc ie. Noua con.tien despre unitatea
superioar al omului, care vrea mereu s -.i integreze natura suprasensi-
bil spiritual-sufleteasc a fiin ei sale, s-a str duit s reînnoiasc .i mo-
delarea artistic a mi.c rii. S-a observat la reprezenta iile prezentate cu
dramele-mister c anumite procese scenice trebuiau s fie înf i.ate
printr-o form de mi.care. Când o tân r fat înzestrat pentru aceasta,
Lory Smits, a avut dorin a s înve e o art a mi.c rii ca profesie .i Ru-

43
Rudolf Steiner a fost întrebat dac nu ar putea dezvolta o astfel de art în
corela ie cu .tiin a spiritual antroposofic , el a f g duit imediat s dez-
volte un nou mod30de mi.care artistic .i a ad ugat c ar fi vorba de o
“vorbire vizibil ”.
Cel care se ocup de limb .i o iube.te, va fi surprins când aude pen-
tru prima oar : Euritmia este vorbire vizibil . El va medita asupra aces-
tui lucru .i va întreba plin de a.teptare, cum ar putea percepe, în elege .i
exprima mi.carea corporal o astfel de complicat .i minunat realizare
cum este vorbirea. C ci apar ine, totu.i, celei mai mari minuni a existen-
ei noastre faptul c omul poate gândi în interiorul s u un gând, c îl
poate cuprinde în cuvinte, cuvintele le poate rosti, c un alt om aude cu-
vintele, le poate în elege .i poate gândi acela.i gând, iar acest lucru este
posibil deoarece omul poate numi cu nume toate fiin ele, lucrurile .i
procesele vizibile .i invizibile care tr iesc în con.tien a sa.
Personalitatea înzestrat cu sim ire artistic î.i va da seama c într-o
art a mi.c rii ce trebuie s porneasc de la cuvânt nu poate fi vorba de-
cât de cuvântul poetului. Atunci, în ea va lua na.tere abunden a de forme
poetice ale genurilor epic, liric .i dramatic .i lui îi va p rea mereu enig-
matic felul în care aceast diversitate poate fi f cut vizibil prin mi.ca-
rea corporal . Totu.i, î.i va da seama foarte clar, reflectând plin de uimi-
re, c arta poetic este în stare s formuleze toate percep iile, cele mai
înalte gânduri, sentimentele cele mai contradictorii, pe scurt, tot ceea ce
îl însufle e.te .i îl umple pe om în interiorul s u, .i se va convinge c
mi.c rile prin care aceast interioritate poate c p ta form vor reprezen-
ta în modul cel mai demn omenescul.
Astfel de a.tept ri au fost satisf cute. În septembrie 1912, Lory Smits
prime.te de la Rudolf Steiner, într-un curs de mai multe zile primele în-
v turi euritmice. În curând s-au prezentat mai mul i oameni tineri, care
c utau o reînnoire a artei dansului, .i s-a desf .urat o activitate euritmic
sus inut . În multe ore de instruire .i probe de scen , Rudolf Steiner d
alte indica ii de natur principial , dar .i impulsuri pentru prelucrarea
unor opere poetice, sfaturi pentru particularit i stilistice, pentru euritmie
în alte limbi etc. În anul 1919, arta euritmic s-a dezvoltat atât de mult,
încât ea poate fi prezentat în public. Urmeaz reprezenta ii în multe
ora.e ale Europei. Adeseori, Rudolf Steiner ine un mic discurs introduc-
tiv înaintea spectacolului .i descrie cum a putut lua na.tere aceast art
prin extinderea ideilor lui Goethe.

44
 În pliantul-program al primei reprezenta ii publice de31euritmie, în fe-
bruarie 1919, la teatrul “P un” din Zürich, se putea citi: “Arta mi.c rii
denumit euritmie, care pân acum a fost cultivat numai în cerc re-
strâns, .i-a luat punctul de plecare din concep ia lui Goethe, care sus ine
c orice art este dezv luirea legilor ascunse ale naturii care f r o astfel
de dezv luire ar r mâne ascunse. De aceast idee se leag o alta, la fel
de goethean . În fiecare organ uman în parte se g se.te o expresie co-
respunz toare cu forma uman de ansamblu. Fiecare parte component a
omului este, într-un fel, un om în mic, a.a cum – gândind în perspectiv
goethean – frunza plantei este o plant în mic. Putem s invers m acest
gând .i s vedem în om o expresie general a ceea ce reprezint unul
dintre organele sale. În laringe .i în organele care sunt leg tur cu el, ca
organe ale vorbirii .i cântatului, prin aceste activit i sunt efectuate, sau
doar inten ionate, anumite mi.c ri, care se dezv luie în sunete sau com-
bina ii de sunete, în timp ce mi.c rile înse.i r mân, în via a obi.nuit ,
neobservate. Nu atât mi.c rile înse.i, cât mai mult inten iile de mi.care
ar putea fi transformate astfel prin euritmie în mi.c ri ale întregului corp.
Prin întregul om s-ar reda în mod vizibil, ca mi.care .i inut , într-un
sistem organic unic, ceea ce se petrece la nivel imperceptibil în imaginile
sunetelor vorbirii .i ale sunetelor muzicale. Prin mi.c rile membrelor, în
om se reveleaz ceea ce are loc în laringe .i organele sale învecinate în
timpul vorbirii .i cântatului; prin mi.carea în spa iu .i prin formele .i
mi.c rile realizate de grupele de euritmi.ti, este înf i.at ceea ce tr ie.te
în sufletul omului în sunetul muzical .i în vorbire. Astfel este creat, prin
aceast art a mi.c rii euritmice, ceva la a c rui na.tere au condus im-
pulsurile ce au ac ionat în evolu ia tuturor formelor de art . Este exclus
orice element arbitrar, mimic sau pantomimic, este exclus orice simbo-
lizare a elementului sufletesc prin mi.care. Expresia este ob inut printr-
o corela ie interioar legic , a.a cum se întâmpl în muzic . Euritmia
trebuie s conduc din nou arta dansului spre ceea ce a constituit cândva,
în esen a elementului artistic, punctul ei de plecare, de care îns ea s-a
dep rtat de-a lungul timpului. Dar ea vrea s fac acest lucru în sensul
unei concep ii artistice cu adev rat moderne, nu prin imita ie sau doar
prin simpla reproducere a ceva învechit.”
Euritmia nu a luat na.tere ca dexteritate genial a unui dansator. Ea a
fost creat de Rudolf Steiner, personalitate universal pe t râm .tiin ific
.i artistic. Steiner a cunoscut, prin capacit ile sale de percep ie a supra-
sensibilului, fiin a uman în unitatea ei spiritual , sufleteasc .i corpora-

45
l . El a v zut, totu.i, .i situa ia epocii contemporane. El prezint epoca
tehnic drept treapt indispensabil .i necesar în evolu ia con.tien ei
omenirii. 5i tocmai acolo unde ea î.i arat p r ile negative, acolo unde
ea aduce prejudicii rela iilor din natur , unde deranjeaz structura socia-
l , unde limiteaz demnitatea personalit ii, tocmai acolo poate s ia na.-
tere un progres, atunci când aceast situa ie treze.te omului contemporan
con.tien a pentru o introspec ie asupra propriei fiin e .i pentru asumarea
responsabilit ii pe care o are fa de natur .
Dac în primul capitol al c r ii s-a putut spune c forma mi.c rii lu-
cr torului la ma.in corespunde modului de con.tien al inginerului, tot
a.a poate fi exprimat aici faptul c forma mi.c rii euritmiei corespunde
dezvolt rii con.tien ei pe care a inaugurat-o cercet torul Viului, conform
concep iei goetheene despre lume.

46
 III.
Rela ia dintre mobilitatea sufleteasc
.i mobilitatea corporal

Fiecare mi.care euritmic î.i are originea ei sufleteasc . Euritmistul

urm re.te s con.tientizeze legi fundamentale ale vie ii suflete.ti: leg tu-
ra sufletului cu mediul înconjur tor, care se exprim în diverse forme de
simpatie .i antipatie, de d ruire .i retragere în sine; discu ia sufletului cu
sine însu.i, care se exteriorizeaz în dispozi ii de bucurie .i durere, evla-
vie sau dezn dejde; activit ile suflete.ti ale gândirii, sim irii .i voin ei,
care sunt de natur suprasensibil , chiar atunci când sunt orientate spre
percep ia senzorial .
Pentru ca abunden a pornirilor suflete.ti s poat fi angrenat în or-
ganismul mi.c rii, printr-o activitate de modelare, euritmistul trebuie s
se elibereze de toate tendin ele obi.nuite, legate de un scop de mi.care
cotidian; el trebuie, de asemenea, s cunoasc particularit ile incon.ti-
ente din mi.c rile sale .i s le dep .easc . Abia dup aceea .i-a cucerit
el spa iul liber de a cultiva euritmia, adic marea sarcin de a începe s
fac vizibil o oper artistic poetic sau muzical , în toate detaliile .i
pân în cele mai fine nuan e, ca pe o oper de art a mi.c rii.
El va stimula .i va transforma, prin activitate sufleteasc , for ele
pl smuitoare care îi stau libere la dispozi ie pentru activitatea artistic , în
a.a m sur , încât în curgerea mi.c rii va putea s apar ceea ce a creat în
sufletul s u o personalitate poetic din preaplinul legilor vii ale limbii.
Euritmistul care a p .it pe scen într-o reprezenta ie se opre.te, cel
mai adesea, o clip , înainte de începutul buc ii sale. Stând, înainte de
mi.care, el este într-o situa ie asem n toare cu pictorul înaintea pânzei
albe. Este atitudinea transparen ei neutre, relaxate, a corpului, .i a mobi-
lit ii suflete.ti concentrate, preg tindu-se pentru mi.carea artistic ce
urmeaz . Un aspect unilateral nedep .it sau necontrolat în pozi ia corpu-
lui, sau o ap sare a sufletului de c tre impresiile cotidiene, ar fi ca o pat
pe pânza alb de in.

47
 Un exerci iu pentru inuta preg titoare începe cu întrebarea: Cum
stau eu în mediul meu înconjur tor, cum stau în lume? 5i r spunsul ar
putea suna cam în felul urm tor:
“Sub picioare am p mântul tare. El îmi d tr irea siguran ei .i stabili-
t ii.” 5i când cel care exerseaz alege cuvântul “stabilitate”, se poate
întâmpla s fie preg tit s foloseasc ni.te cuvinte ale percep iei senzori-
ale în sens figurat .i în zona sufletescului. Sau invers? În orice caz, el
face experien a c se poate realiza, în planul con.tien ei, leg tura dintre
siguran a sufleteasc .i stabilitate .i inuta exterioar a corpului.
“Mediul meu este plin de procese, fiin e vii .i obiecte. Mediul m fa-
ce s m vie uiesc: Eu sunt punctul central!” Euritmistul face s -i fie clar
faptul c el este con.tien a, punctul central, mai ales datorit mediului.
Acest lucru îl face s presimt c deja în pozi ia stând în picioare exist
în stare latent ceea ce se va manifesta apoi în mi.care într-o diversitate
nesfâr.it : dialogul dintre eu .i lume.
“Deasupra mea, cerul. El îmi d senza ia de în l ime, vastitate .i al-
b strime – .i tr irea c m pot orienta liber.” Tr irea intens a infinitului
deasupra capului s u îi va activa for a sufleteasc .i corporal de
verticalizare .i el va face vizibil treptat aceast for în inuta sa corpo-
ral .
În exersarea pozi iei stând în picioare, euritmistul î.i câ.tig echili-
brul dintre u.or .i greu, dintre con.tien a de sine .i d ruirea fa de me-
diul înconjur tor, din care se poate dezvolta apoi în mod liber mi.carea
euritmic .
Cel ce face euritmie trebuie s -.i caute un alt echilibru, nou, atunci
când exerseaz mersul, p .itul.32 Cu impulsul de voin spre mi.care se
ridic de pe sol piciorul drept – mai întâi cu c lcâiul -, într-un spa iu al
u.orului. El este purtat de parc ar pluti, totu.i, aproape de sol .i foarte
con.tient de el, orientat în fa . Acolo, el atinge solul – mai întâi cu vâr-
ful labei piciorului – .i talpa piciorului este pus cu mare sensibilitate,
sigur .i plin de for a de a f ptui, în timp ce piciorul stâng începe s se
ridice pentru urm torul pas. Atunci când euritmistul î.i îndreapt aten ia
asupra acestui proces, el nu are voie s renun e la inuta destins , dreap-
t , pe care a câ.tigat-o în pozi ia stând în picioare. A.a cum a înv at s
mearg , în mod incon.tient, copilul mic, la fel, cel ce exerseaz trebuie
s înve e din nou, înc o dat , îns acum pe deplin con.tient, astfel încât
s poat dezvolta noul mod de mi.care.

48
 În acest p .it aparent atât de simplu, totu.i, greu de ob inut, cu cele
trei faze ale sale: ridicare, purtare .i a.ezare a piciorului -, el caut s se
apropie de arhetipul omului care p .e.te, el încearc s înving obi.nu-
in ele personale .i piedicile incon.tiente. Când a reu.it s realizeze p .i-
tul în orice vitez .i dup toate direc iile spa iului – înainte, înapoi, late-
ral -, el .i-a creat bazele .i .i-a cucerit spa iul liber pentru nenum ratele
varia ii ale p .itului, care trebuie s -i stea la dispozi ie pentru o modelare
artistic . Fantezia artistic îi va da aripi s g seasc pentru fiecare rostire
poetic forma de pas corespunz toare.
Cel ce euritmizeaz poate, de exemplu, s pun în eviden prima fa-
z , desprinderea piciorului de sol, fa de celelalte dou faze. Prin aceas-
ta, devine vizibil u.urimea, bucuria care poate ajunge pân la saltul
jubilând în înalt. Dar .i dorin a de a merge energic poate fi scoas în
relief prin accentuarea primei faze a pasului.
A doua faz , purtarea mai departe, orientat spre el, a piciorului des-
prins de sol, cuprinde multe posibilit i de varia ie referitor la modul de
înaintare. O purtare lini.tit , clar , uniform , a pasului pe forma de drum
lung, drept, va exprima o rostire lucid , abstract . Pa.ii ce curg în forme
de drum diferit pl smuite pot convinge privitorul într-o descriere epic .
Dac pa.ii sunt mai rapizi .i mai mari decât se potrive.te cu dimensiunea
corpului, atunci în acest fel apare o str danie ner bd toare de înaintare.
Când un euritmist vine pe scen cu pa.ii peste m sur de lungi, care se
strecoar pruden i, pe un drum în form de linie .erpuit , deoarece el
trebuie s reprezinte într-un basm o vr jitoare sau un tâlhar, în acest fel
se poate vedea inten ia cea rea în fiecare pas. 5i inuta un pic coco.at ,
pe care o adopt aici, arat c astfel de creaturi nu in seama de Cer .i c
le lipse.te for a de verticalizare. A.ezarea piciorului poate fi accentuat
pân la trop it, când trebuie s fie exprimat con.tien a de sine, for a de
f ptuire .i curajul. Când, totu.i, este o a.ezare .ov itoare sau care cedea-
z greut ii, aceasta corespunde dispozi iei de sl biciune, oboseal , tris-
te e sau33griji. În reprezentarea euritmic a urm toarei poezii de Albert
Steffen , o modelare a pasului evident artistic va putea ar ta o confrun-
tare a dispozi iilor suflete.ti într-un mod ce impresioneaz deosebit:
Ich bin schon unten, wenn ich geh
so schleppend-schwer,
und leb noch oben, wenn ich seh
das Sternenheer.

49
 Ich bin schon nahe meinem Fall,
gleit’ grubenwärts,
und fühle schweben noch im All
mein ewiges Herz.
Ich bin schon tote Erdenschicht, pe silabele accentuate
verwes im Grab,
Und ungeboren noch im Licht
ström ich herab.

Eu sunt jos deja, mergând numai patru pa.i grei

atât de greoi-târâtor, pe silabele accentuater

5i tr iesc înc sus, v zând uccentuate

mul i pa.i u.ori,
ceata stelelor. plutitori, regula i

Deja aproape sunt de pr bu.ire,

alunec drept în mormântul-cavern ,
.i înc simt planând în nem rginire
inima mea etern .

Sunt deja o moart bucat de lut,

putrezit în groap ,
.i în lumin înc nen scut
m rev rs în jos ca pe-o ap .

Euritmistului trebuie s -i stea la dispozi ie o mare mobilitate a picioa-

relor, dac vrea s fac vizibil curgerea ritmic a unei poezii ca pe o
mi.care a întregii sale fiin e. Dac forma ritmic-metric trebuie s fie
minu ios cizelat – prin pa.i mici sau u.ori, pentru silabele scurte sau
neaccentuate, .i prin pa.i lungi sau puternici, pentru silabele lungi sau
accentuate -, dac o accentuare a frazei sau a versului trebuie s fie scoa-
s în relief, flexibilitatea picioarelor este mereu cea care face ca întreaga
inut corporal în mi.care s devin liber pentru gesturile euritmice.
Într-un cu totul alt mod este cerut diversitatea p .irii atunci când prin
aceasta sunt exprimate cuvântul, no iunea .i fraza, astfel încât
euritmistul s poat realiza forme drepte, curbe, rotunde sau col uroase,

50
cu o sim ire fin pentru rela ia dintre sensul .i forma vorbit a unei poe-
zii.

Bra ele !i mâinile sunt membrele organismului uman de mi.care cu

cele mai multe posibilit i. Ele vor face vizibil cel mai frumos dialogul
ce nu ia niciodat sfâr.it care are loc între punctul central .i circumferin-
, între interiorul sufletului .i fenomenele exterioare, între eu .i lume.
Noi suntem înconjura i în permanen de procese .i lucruri pe care le
percepem cu sim urile noastre. Noi alegem neîncetat ceea ce individuali-
tatea noastr vrea s -.i însu.easc din valul de impresii. Modul în care
tr im lumea înconjur toare, modul în care o accept m sau o refuz m,
modul în care o ordon m .i o prelucr m în con.tien , î.i are originea în
sâmburele cel mai interior al fiin ei noastre. El ne determin ac iunea, pe
care o l s m s p trund iar .i în mediul ce ne înconjoar . Cu cât dez-
volt m mai mult aceast autodeterminare, cu atât ne devine mai con.ti-
ent existen a noastr de om. În gestul bra elor, al mâinilor .i al degete-
lor desf cute în sus .i spre înainte, are loc, pentru euritmist, totala
d ruire fa de mediului înconjur tor. De acolo, el conduce mâinile trep-
tat .i pe drumul direct spre centrul p r ii superioare a corpului Vârfurile
degetelor de la mâini sunt acum u.or îndoite aproape de piept, pân când
ele se lini.tesc .i a fost atins gestul celei mai adânci interiorit i. Apoi, el
conduce mâinile din nou înapoi în gestul de început, afar , în mediul
îndep rtat. O delicat aplecare .i ridicare a capului înso e.te ambele
mi.c ri.
Efectul mi.c rii bra ului ce se strânge, concentrându-se spre punctul
central, poate fi sprijinit .i amplificat prin faptul c mai mul i oameni
care se mi.c , începând de la periferia unui cerc .i coordonându-se, to-
todat , cu mi.carea bra elor, tind împreun spre punctul central al cercu-
lui. Dup o r sucire a corpului, pleac înapoi spre periferie. Grupa poate
ajunge la periferie .i p .ind cu spatele, sim ind “exteriorul” în spatele
s u, .i cu bra ele sus, în afar , conducând u.or spre spate.
Dac un singur euritmist vrea s accentueze mi.carea bra elor printr-
o form de drum corespunz toare, el indic “exteriorul” pe o por iune
scurt aflat aproape de linia cercului, pentru ca apoi s se apropie într-o
linie în form de melc de punctul central. El se întoarce la periferie pe
acela.i drum de forma unei spirale.

51
 to i împreun unul singur
spre interior spre exterior spre interior spre exterior

5i acest exerci iu trebuie s poat fi realizat de euritmist într-o clarita-

te originar – ca sistola .i diastola, în sensul lui Goethe -, în mod suve-
ran, înainte de a modela nenum ratele diferen ieri ce izvor sc de aici.
Dac el consider “interiorul” .i “exteriorul” drept unilateralit i po-
lare, atunci va acorda cea mai mare aten ie sosirii la punctele extreme
ale formei de spiral .i z bovirii acolo. Concentrarea spre interior poate
fi realizat , de exemplu, într-o tr ire plin de durere, atât de puternic,
încât ea poate s aduc întregul corp spre o aplecare adânc . În plâns, ar
fi atunci prezent deja o u.oar relaxare. Dilatarea spre exterior poate
cre.te de la o dispozi ie de voio.ie exuberant , într-o mi.care fluturând
a bra elor desf cute, cu pa.i s lta i, pân la periferie, în râs ar fi atunci
iar .i prezent o u.oar comprimare. Se pot pune fa în fa mai multe
atitudini, precum: o afirmare concentrat de sine sau o medita ie reflexi-
v .i o neglijent pierdere de sine în mii de detalii, sau izolarea .i socia-
bilitatea, zgârcenia .i risipa, re inerea tem toare în sine .i n v lirea vije-
lioas , plin de curaj, în exterior.
Când euritmistul î.i d ruie.te aten ia nu unilateralit ilor, ci leg turii
dintre interior .i exterior, rela iei dintre lume .i eu, nu va scoate în evi-
den în modelarea sa punctele extreme, ci drumul care se afl între
acestea. Lui i se cere s produc for sufleteasc .i s men in în
con.tien privirea de ansamblu, cuprinz toare, asupra rela iei dintre
polarit i. Ce sentiment treze.te în interiorul sufletului ceea ce este per-
ceput în exterior? Ce efect va exercita în jur o hot râre, atunci când ea
devine fapt ? Dac euritmistul urm re.te necontenit aceste întreb ri, cu
sim artistic, el va g si c pentru tot ce se întâmpl în jur exist o cores-
ponden în sufletul uman. Iar modul în care personalit ile poetice
transpun aceast leg tur în forme poetice îi va stârni cel mai profund

52
interes.
34
Rudolf Steiner descrie m re ia leg turii dintre eu .i lume în ros-
tirea:

Erkennt der Mensch sich selbst:

Wird ihm das Selbst zur Welt;
Erkennt der Mensch die Welt:
Wird ihm die Welt zum Selbst.

Dac omul se cunoa.te pe sine:

Sinele îi devine lume;
Dac omul cunoa.te lumea:
Lumea îi devine Sine.

El d euritmi.tilor imbolduri s creeze forme de spiral în toate vari-

antele. La un exerci iu pentru “copii .i oameni tineri”, la care particip
patru colaboratori, el adaug urm toarea formul -sentin pentru gândire
.i rostire:

Schau in dich! Schau um dich!35

Prive.te în tine! Prive.te în jurul t u!

Prive!te în tine! – drumul pentru dus se înf !oar !i este vocalic.

Prive!te în jurul t u! – drumul de întors se desf !oar !i este consonan-
tic (1 merge la 1a !i înapoi; 2 merge la 2a !i din nou înapoi etc. Forma
se parcurge frontal).

Goethe este foarte familiarizat cu acest motiv. În opera

36
sa, îl g sim într-o
varietate plin de fantezie. De exemplu, în maxima:

53
 Wär nicht das Auge sonnenhaft,
Die Sonne könnt’es nie erblicken;
Läg’ nicht in uns des Gottes eigne Kraft,
Wie könnt’ uns Göttliches entzücken?

De n-ar fi ochiul ca un Soare,

Spre Soare n-ar putea privi vreodat ;
Cum ne-ar vr ji dumnezeiescul oare,
De n-ar fi-n noi Dumnezeirea toat ?

5i în
37
marea poezie “Cuvântul orfic originar” (fragment din prima stro-
f ):

Wie an dem Tag, der dich der Welt verliehen,

Die Sonne stand zum Gru e der Planeten,
Bist alsobald und fort und fort gediehen
Nach dem Gesetz, wonach du angetreten...

Ca-n ziua aceea când pe lume ai venit,

Soarele z bovea la al planetelor salut,
Tu ai crescut .i în curând te-ai împlinit
Dup -acea lege dup care-ai fost f cut...
38
La fel ca în foarte timpuria poezioar :

An Kenner und Liebhaber

Was frommt die glühende Natur

An deinem Busen dir,
Was hilft dich das Gebildete
Der Kunst rings un dich her,
Wenn liebevolle Schöpferkraft
Nicht deine Seele füllt
Und in den Fingerspitzen dir
Nicht wieder bildend wird.

54
 Specialistului !i amatorului

La ce î i folose.te natura arz toare

La pieptul t u,
La ce- i ajut pl smuirea
Artei din jurul t u,
Dac for a creatoare plin de iubire
Nu î i umple sufletul
5i prin vârful degetelor tale
Nu se na.te din nou pl smuind.
39
De o lapidar pregnan este maxima lui Angelus Silesius:

Wer sich den Mittelpunkt zum Wohnhaus hat erkiest,

Der sieht mit einem Blick, was in dem Umkreis ist.

Cine .i-a ales punctul central drept locuin ,

Acela vede cu o privire ce este pe circumferin .

Forma distihului (la Angelus Silesius, sub form de alexandrin, iam-

bul cu .ase picioare .i cu rim final ) d confrunt rii celor dou polari-
t i ve.mântul poetic. 5i distihul antic exprim precis – deja prin forma
metric diferit a celor dou versuri – opozi ia .i adeseori .i contrastul
dintre “interior” .i “exterior”. A.a ceva
40
se poate g si .i în distihul amin-
tit de Schiller, chiar dac mai ascuns:

Der Epische Hexameter

Schwindendelnd trägt er dich fort auf rastlos strömenden Wogen,

Hinter dir siehst du, du siehst vor dir nur Himmel und Meer.

Hexametrul epic

Ame itor te poart mai departe pe talazluri curg toare f r odihn ,

În spate vezi tu, tu vezi în fa a ta, doar cerul .i marea.

În primul vers domin d ruirea pasiv fa de mi.carea nesfâr.it ,

ritmic , a valurilor; aceasta ar putea fi f cut vizibil în reprezentare

55
euritmic printr-o linie v lurit desf .urându-se periferic. În al doilea
vers, cu ambele sale cezuri abrupte (prima ia na.tere prin construc ia
frazei, a doua, prin forma metric : … siehst tu / du siehst / vor dir ... – ...
vezi tu / tu vezi / în fa a ta …), domne.te reflectarea activ interioar ,
din care ia na.tere imaginea cerului .i a m rii; aceasta ar putea s devin
vizibil printr-o spiral , condus spre interior .i din nou spre exterior
(oglindind pozi ia cuvintelor “siehst tu / du siehst” – “vezi tu/ tu vezi”).

Spectatorii v d forma din aceast parte

primul vers al doilea vers întreaga form

Dorul de a însufle i spa iul interior al sufletului, de a-l extinde prin expe-
rien ele propriei sim iri .i, în acela.i timp, de a41face din el un refugiu
izolat, se exprim în urm toarele dou poezii:

Marie Louise Kaschnitz (1901-1975)

Inwendig

Mit Muscheln spielen

Ohne da Muscheln da sind
Abtasten die rauhen Riefeln
Das Gewand
Der Anadyomene und Perlmutt
von den Rändern des Himmels.
Oder die kleine
Buchecker, die nicht da ist
drehen, drehen
Dreikant zwischen den Fingern

56
und Vögel singen
im Buchenflackerschatten hochzeitlich.

Nichts mu mehr da sein

Kein Buch
sich mehr aufschlagen kein
Orchester sich stimmen.
Du meine inwendige Welt
Meine globale Landschaft
Meine gro e Versammlung.

Interior

Cu scoicile se joac
F r ca scoicile s fie aici
Exploreaz canelurile aspre
Ve.mântul
Lui Anadyomene .i sideful
de pe marginile cerului.

Sau micul
Fir, ce nu este aici
învârte, învârte
Triunghiular între degete
.i p s rile cânt
în umbrele pâlpâinde ale fagilor un cântec de nunt .

Nimic nu mai trebuie s fie acolo

Nici o carte
nu se mai deschide, nici o
orhestr nu se mai acordeaz .
Tu, lumea mea interioar
Peisajul meu global
Marea mea colec ie.

57
 Eugen Gomringer (n scut 1925):

sich zusammanziehen und

sich abgrenzen
die mitte bilden und
wachsen
die mitte teilen und
in die Teile wachsen
in den teilen sein und
durchsichtig werden
sich zusammenschlie en und
sich abgrenzen

a se comprima .i
a se delimita
a forma centrul .i
a-l cre.te
a împ r i centrul .i
a-l cre.te în p r i
a fi în p r i .i
a deveni transparent
a se uni .i
a se delimita.

Observatori ai literaturii contemporane definesc adeseori problema

atât de stringent a c ut rii spa iului interior al sufletului drept o “retra-
gere spre eu”, o “fug spre interior”, sau drept “nou interioritate”. Poe-
ii, care sunt dispu.i s înving catastrofele secolului nostru cu spirit
treaz, v d extrem de clar necesitatea decisiv pentru viitor: Sufletul
uman trebuie s p trund pe un teren nou, ca s sondeze profunzimile
fiin ei eului s u .i s conceap noul s u raport cu mediul. Ca s creeze o
cale nou pentru astfel de ini iative, poe ii au înl turat obi.nuitul, tradi i-
onalul, gata-f cutul; nu numai concep iile despre lume, p rerile .i visele
trecutului, ci .i multitudinea formelor poetice armonios structurate, care
luaser na.tere de-a lungul secolelor .i care atinseser punctul culminant
chiar în ultimul secol; îns .i gramatica .i construc ia frazei au fost scoa-
se din rosturile lor. Ei au formulat cu aceasta situa ia de criz îngrijor -

58
toare într-un mod admirabil. Criticarea strident .i radical a timpului
exprim adânca consternare a sufletului .i trebuie s -l zguduie pe cititor.
Înstr inarea cuvintelor, a reprezent rilor, imaginilor .i gândurilor vrea s
alunge sufletul din locul s u comod .i s -i cear s pun noi întreb ri –
sau vechi întreb ri într-un fel nou. Combina iile de cuvinte nea.teptate,
jocurile caleidoscopice de cuvinte, permit cititorului s se transpun într-
o stare de plutire dep rtat de cotidian.
Când euritmistul las s ac ioneze asupra sa multitudinea eterogen
ce nu poate fi trecut cu vederea – ba chiar nici cuprins cu privirea – a
poeziei contemporane sau când încearc s modeleze în mod euritmic o
astfel de poezie, atunci va trebui s se întrebe mereu dac poetul a ajuns
pe drumul spre interior la un sfâr.it, sau dac e în stare s aprind în su-
fletul s u o scânteie care s -i lumineze drumul spre o dezvoltare viitoare,
superioar , a con.tien ei. Euritmistul va consulta for a de orientare .i
limpezire ce poate proveni din exerci iile cu spirale. De aceea, am putea
lua în considerare în acest punct înc un exerci iu euritmic cu forme de
spiral .
În timp ce exerci iul “Prive.te în tine! – Prive.te în jurul t u!” – ca
discu ie a interiorului sufletesc cu mediul vizibil, cu crea ia finit care ne
înconjoar – îi devine familiar celui ce exerseaz .i îi împrosp teaz su-
fletul într-un mod asem n tor celui în care inspira ia .i expira ia împros-
p teaz corpul, urm torul exerci iu cere o înalt concentrare .i interiori-
zare.
Rudolf Steiner schi eaz dou forme de spiral care nu sunt determi-
nate prin polaritatea “spre interior” .i “spre exterior”. Ambele spirale
conduc din afar spre în untru! Prin dispunerea lor în spa iu, ele devin,
totu.i, în mod clar diferite:
Mai mul i euritmi.ti stau pe linia cercului, îndrepta i spre centrul cer-
cului. Ei se apropie cu prima form de spiral de centrul cercului. Cu a
doua spiral , care conduce din nou din afar spre în untru, ei merg cu
spatele p .ind înapoi la periferie, ca într-o circumferin42 mai mare.
Rudolf Steiner d pentru acest exerci iu frazele înso itoare:

Wir suchen die Seele – uns strahlet der Geist.

Noi ne c ut m sufletul – ne str lumineaz spiritul.

În exersarea artistic .i în meditarea asupra cuvintelor, se explic fap-

tul c prin a doua spiral este f cut vizibil un plan superior, un plan în

59
care sufletul omului este îndreptat spre spiritualul pe care îl presimte .i
din con.tien a pentru acesta începe s se dezvolte ceea ce are voie sufle-
tul s a.tepte din lumea spiritual .

1 2
Wir suchen die Seele Uns strahlet der Geist.
Noi ne c ut m sufletul Ne str lumineaz spiritul

În scrierea sa “Educarea neamului omenesc”, poetul .i gânditorul

Gotthold Ephraim Lessing, arat c educa ia spre înaltul el de a atinge
omenescul nu ar putea fi realizat
43
într-o singur via , ci în mai multe
vie i, prin încarn ri mereu noi. Îndr zneala gândului .i puterea cuvân-
tului ultimelor dou fraze ale acestei scrieri ar putea deveni vizibile ca
mi.care euritmic în sensul formei cu spirale de mai sus:

Und was habe ich denn zu versäumen? 1

Ist nicht die ganze Ewigkeit mein? 2

5i ce am eu, deci, de pierdut? 1

Nu este întreaga ve.nicie a mea? 2

Sufletul este legat, pe de-o parte, în mod interior, de mediul vizibil,

de lumea fizic . Percep iile, care îi sunt mijlocite omului prin sim urile
sale, îi umplu con.tien a în mare m sur de la trezire pân la adormire.
Câte impulsuri nu prime.te artistul din aceste percep ii!
Pe de alt parte, sufletul este îndreptat spre ceea ce în interiorul s u –
aici, omul este o fiin spiritual individual – este de aceea.i natur cu

60
lumea spiritual , f r ca el s fie întotdeauna pe deplin con.tient de acest
lucru. De aici î.i prime.te artistul ideile .i inspira iile, prin care el poate
ridica pân la opera de art ceea ce prime.te din domeniul sim urilor.
Totu.i, în acest proces sufletesc mobil, viu, se afl o dimensiune .i mai
cuprinz toare, chiar una universal : sufletul uman este scena întâlnirii
dintre lumea fizic .i lumea spiritual . Omul poate s se simt ca punct
central .i punct de întâlnire într-o unitate superioar ce cuprinde cele trei
lumi. 5i, a.a cum cercet torul for elor pl smuitoare pline de via va
exersa, pentru a gândi unitatea superioar a “plantei originare”, activ .i
mereu prezent în fiecare detaliu, tot astfel va încerca euritmistul s sim-
t în interiorul s u unitatea superioar apar inând sufletului uman .i s o
lase s devin activ pentru fapta artistic individual . Este exersarea
practic a afirma iei lui Rudolf Steiner:
“Aceast art a mi.c rii o poate realiza numai cineva care recunoa.te
.i tr ie.te în convingerea c omul const din trup, suflet .i spirit.”
O aptitudine deosebit a sufletului este for a sa de gândire .i repre-
zentare pentru formele geometrice.

Mi!cate euritmic

sunt elemente extraordinare de exersare pentru euritmist, pentru ca el s

fac s p trund în mod con.tient aceast capacitate sufleteasc în con-
ducerea mi.c rii. Ele îi sunt piatr de încercare a autodisciplinei .i dis-

61
ponibilit ii de a face – împreun cu al i parteneri – ca în procesul de
mi.care euritmic s ia na.tere comunitatea.
Cineva care deseneaz forme geometrice ia rigla .i compasul în mân
.i totul apare foarte precis pe hârtie, f r osteneal . Ia-i îns rigla .i
compasul – el trebuie s deseneze cu mâna liber . Dac se observ pe
sine însu.i, va descoperi c acum, ca s deseneze o linie dreapt foarte
precis .i un cerc perfect rotund, trebuie s -.i intensifice for a de repre-
zentare geometric .i s-o lege mai intim din interior cu ac iunea de voin-
a mi.c rii mâinii .i c sim ul s u pentru form trebuie s devin acum
extrem de treaz, pentru ca desenul s devin precis.
Dar ce intensitate trebuie s dezvolte euritmistul pentru acest proces!
Nu numai cu mâna liber , nu, el trebuie s creeze cu piciorul liber, .i
chiar participând cu întreaga fiin , el trebuie s creeze în spa iul liber o
dreapt sau un cerc, în mi.care, p .ind, s le creeze într-un mod atât de
caracteristic .i de puternic, încât sim ul pentru forma geometric a spec-
tatorului s se mi.te .i el, .i atât de durabil, încât aceast form s r sune
mai departe în spectator, chiar atunci când el însu.i deja se opre.te din
nou. O form geometric pe hârtie este numai o schi are abia vizibil ,
abstract .i s r c cioas , a ceea ce se înf i.eaz prin euritmie drept ge-
ometrie mobil . Deja în configura iile geometrice cele mai simple, în
linia dreapt .i cea curb , exist nenum rate posibilit i de reprezentare
euritmic : o dreapt la care ai sentimentul c ar începe la infinit .i s-ar
întoarce din nou într-acolo – o dreapt care une.te un punct fix cu alt
punct fix pe drumul cel mai scurt – o dreapt orientat – una f r el; un
cerc care apare ca reflexul unei delicate linii a orizontului (acesta poate
fi f cut vizibil printr-o înclinare abia perceptibil a corpului spre în afa-
r ) – un cerc care delimiteaz în mod protector o suprafa aflat în in-
terior (printr-o u.oar înclinare a fiin ei spre în untru) – un cerc în de-
plin echilibru între interior .i exterior, la care elementul spa ial (interior
– exterior) se retrage .i mi.carea circular ce curge lini.tit scoate în evi-
den elementul temporal – etc.
Noul în leg tur cu numerele apare atunci când num rul participan i-
lor face s ia na.tere în spa iu, prin mi.carea euritmic , o configura ie
geometric . Descoperirea c aranjarea legat de numere poate face vizi-
bile situa ii .i procese suflete.ti va uimi unele calculatoare.
Dar poe ii .tiu s foloseasc posibilit ile care li se ofer prin formele
strofelor cu trei, patru, cinci sau opt versuri, prin forma poetic a ter inei
sau a sonetului.

62
 Deja când în spa iu se mi.c doi euritmi.ti, se dezv luie varia iunile
nenum rate ale rela iei:

mergând în în oglind încruci!ându-se al turi

paralel

unul în întâmpinarea în sens opus totu!i, ei se pot mi!ca unul fa

celuilalt de cel lalt !i

în a.a fel încât s deschid în mijloc un spa iu pentru ceva nou, ca .i

când s-ar ridica o cortin .
Trei euritmi.ti care stau în triunghi pot s -l desfiin eze .i s formeze
iar .i, într-un alt loc în spa iu, un nou triunghi. Ei î.i încep drumurile în
acela.i moment. Dac drumurile spre noul triunghi sunt diferite ca lun-
gime, atunci îi este necesar fiec ruia în parte un sim fin .i aten ie pentru
viteza de mi.care a celorlal i doi, pentru ca to i trei s ajung în acela.i
timp în noul triunghi.

63
Altceva devine vizibil când patru euritmi.ti formeaz un p trat. Aceast
form nu se poate dizolva tot atât de fluid, pentru a se asambla din nou,
ca într-un triunghi. Totu.i, în interiorul celor patru col uri se permit dife-
rite feluri de mi.care .i se p streaz mereu, în acest caz, caracterul rela-
iei perfect îmbinate. 5i forma poetic a strofei cu patru versuri creeaz
adeseori impresia echilibrului interior, .i, astfel, se pot dezvolta pentru
catrene cele mai frumoase varia iuni euritmice în p trat.
Urm toarea form p trat , pe care Rudolf Steiner a dat-o pentru copii
.i tineri,
44
exprim aceast mobilitate interioar . Frazele înso itoare sun
astfel:

Wir suchen uns, wie leben uns, ganz nah.

Noi ne c ut m, noi ne tr im, suntem foarte aproape.

La început, cei patru parteneri stau orienta i spre mijloc. Apoi, fiecare
se îndreapt pe direc ia drumului s u, .i anume, spre stânga, c tre locul
urm tor: “Noi ne c ut m” (unii pe al ii – n.t). Apoi, fiecare î.i schimb
locul cu partenerul de vis-à-vis, pe diagonal : “Noi ne tr im” (unii pe
al ii – n.t.). Fiecare se întoarce spre mijloc .i merge pân la p tratul mic:
“Suntem foarte aproape” (unii de al ii – n.t.). În pauz , se avânt înapoi,
spre p tratul cel mare, f r rotirea corpului.

64
Când cinci euritmi.ti p .esc pe drumurile unei pentagrame, o stea în cinci
col uri, acest lucru pare s fie, la prima vedere, pentru un spectator, ceva
foarte simplu. Totu.i, participan ii au multe de luat în seam . Ei r mân ori-
enta i spre spectator. Aici, fiecare dintre ei trebuie s fi exersat un sim foar-
te sigur al spa iului, pentru ca unul, pornind, de exemplu, din punctul 5, p -
.ind pe linia diagonal înapoi, s ating punctul 1. 5i fiecare trebuie s -.i fi
însu.it, de asemenea, un sim sigur al timpului, pentru

65
 noi ne c ut m noi ne tr im foarte aproape mut-înapoi

dinamica comun : s înceap în acela.i timp cu ceilal i, pe drum s se

gr beasc abia vizibil, înainte de sosire, un u.or ritardando (ritm încetinit
treptat – n.t.) – sau s p .easc întreg drumul repede .i sus inut.

Abia treptat î.i dezv luie aceast mi.care taina. Când, dup prima
treime de drum, euritmi.tii se opresc un moment, devine vizibil un pen-
tagon mai mic, inversat (vârful este orientat în fa ). Cu a doua treime a
drumului lor în steaua cu cinci col uri, ei p .esc pe marginile exterioare
ale pentagonului exterior. Pentru spectator, arat ca .i cum pe aceast
bucat de drum s-ar executa o mi.care rotativ , rotund , chiar dac to i
euritmi.tii merg numai pe linii drepte. Este un fenomen cunoscut din
geometrie: prin tangente complet drepte, apare o curb . Laturile micului
pentagon sunt tangentele unui cerc înscris. Euritmistului ce exerseaz
atent i se deschid diferite nuan e ale for ei de expresie ce dormiteaz în
aceast form . Se str bat drumurile pentagramei cu pa.i u.ori, rapizi;
str lucirea formei de stea se aprinde, lumineaz în cercul circumscris.
- Drumurile pentagramei se pl smuiesc cu pa.i siguri, m sura i; Radia ia
formei de stea lumineaz , ea str luce.te în interiorul spa iului circum-
scris.
- Drumul este pl smuit cu pa.i siguri, m sura i. Prin scurte opriri la am-
bele col uri ale pentagonului interior, acesta devine vizibil. Cu aceasta se
une.te înclina ia interioar spre claritatea spiritului geometriei: se expri-
m seriozitatea, demnitatea .i m re ia.
- Se accentueaz mi.carea ce apare rotund prin accelerarea în partea de
mijloc a traiectoriei-pentagram : Devine palpabil nuan a, însufle it
prin atingerea unui alt element de form – tangenta la cerc.
Prin astfel de experien e cu formele geometrice care apar in num ru-
lui cinci, euritmistul î.i poate deschide acces spre intui ia artistic . Por-

66
nind de la aceasta, Goethe, de exemplu, a ales pentru poezia sa “Simbol”
forma de strof de cinci versuri, foarte rar la el.
O alt educare în sensul diferen ierii euritmice se afl în urm toarea
dispunere geometric : Un hexagon este astfel inserat în ni.te cercuri
concentrice, încât raza fiec rui cerc formeaz axa de simetrie a hexago-
nului. Acum, dac vrem s desfiin m hexagonul într-un fel .i s -l alc -
tuim din nou într-un alt loc al cercurilor, se împarte .i se deplaseaz fie-
care col pe linia sa de cerc în alt loc, astfel încât noul hexagon din
exterior va fi asamblat din nou.

@ase euritmi.ti stau în hexagon. Fulger tor de repede .i clar, precum

cristalul, ei alearg unul dup altul pe drumul lor în steaua cu .ase col-
uri, apoi pe drumul în hexagon.

Ei desfiin eaz apoi hexagonul, în timp ce – p .ind pe circumferin a

cercului – se mi.c desp r i i unii de al ii. Ei î.i sincronizeaz în a.a m -
sur viteza unul fa de altul, încât ajung exact în acela.i timp în noul
hexagon. Pe drumul rotund de trecere, pa.ii au alt deschidere, sunt mai
relaxa i .i ac ioneaz neconturat, totul r mâne mai mult în suspensie.

67
 Procesul prin care formele se dizolv .i iau na.tere altele ne este cu-
noscut de la florile de ghea de pe fereastr . Chimistul este familiarizat
.i el cu na.terea unei forme din invizibil. El .tie c for ele creatoare de
form sunt prezente într-o solu ie de sare, care formeaz , la suprasatura-
rea solu iei, anumite forme de cristal. Faptul c pentru fiecare frunz
care cade toamna din copac cre.te prim vara una la fel, ne uime.te din
nou în fiecare an. (Deosebirea dintre for ele care scot la iveal formele
minerale .i cele care alc tuiesc formele de plante nu este luat acum în
considerare, deoarece aici trebuie vie uit procesul dizolv rii .i na.terii.)
Configura ia euritmic de mai sus este gândit de Rudolf Steiner ca
baz pentru multiplele varia ii euritmice pentru poezii cu strofe de .ase
versuri. (Poeziilor cu trei, patru, cinci, .apte sau opt versuri le apar in
poligoanele corespunz toare).
Exerci iul euritmic de a dizolva o anumit form .i de a o l sa din
nou s ia na.tere, le ofer euritmi.tilor o misiune pe cât de grea, pe atât
de d t toare de fericire, aceea de a include în procesul de mi.care ceea
ce nu se roste!te, ceea ce se afl în poezie între versuri, între stofe, între
fraze. Urm toarele exemple vor ilustra cât mai simplu .i în modul cel
mai originar tipul unei astfel de configura ii.
Urm toarele .ase strofe sextine ale lui Goethe exprim motivul45trans-
form rii sentimentului de la fantezia nocturn la luciditatea zilei. 5ase
participan i euritmeaz în fundal prima strof în curbe ce se avânt pân
departe, 1 pentru prima strof , 2 pentru strofa a doua etc. Pentru strofa a
doua, drumul trebuie s fie parcurs cu pa.i strân.i, limita i, contura i, .i
s se r mân în spa iul din fa . În pauza dintre strofe, atâta timp cât re-
citatorul se preg te.te interior, ca s dea form , prin rostire, modului
diferit al celei de a doua strofe, cei ce euritmizeaz vor face vizibil
aceast transformare interioar prin modelarea trecerii.

Nachts, wann gute Geister schweifen, 1

Schlaf dir von der Stirne streifen, 2
Mondenlicht und Sternenflimmern 3
Dich mit ewigen All umschimmern, 4
Scheinst du dir entkörpert schon, 5
Wagest dich an Gottes Thron. 6

Când spiritele bune, Noaptea, hoin resc,

1

68
Tu dormi, ele te-ating pe frunte, te-
nso esc, 2
Lumina lunii !i sclipiri de stele 3
Te-nv luie, !i-ntregul univers cu ele, 4
@i parc trupul i l-ai p r sit, !i lin 5
Tu urci spre tronul Tat lui divin. 6

(variant )
Noaptea, spirite hoinare
Fruntea-n somn i-ating, u!oare,
Te-nv luie lun , stele,
Universu-ntreg cu ele,
De trup pari desprins, urcând
Spre al Tat lui tron sfânt.

trecere euritmic

Aber wenn der Tag die Welt 1

Wieder auf die Fü e stellt, 2
Schwerlich möcht’ er dir’s erfüllen 3
Mit der Frühe bestem Willen; 4
Zu Mittag schon wandelt sich 5
Morgentraum gar wunderlich. 6

Dar când Ziua-ntreaga lume 1

Pe picioare iar o pune, 2
Greu î i d ruie uneori 3
Buna voin din zori; 4
Spre Amiaz iar s-a dus 5
Visul zorilor nespus. 6

Ritmul curg tor al primei strofe red atmosfera relaxat , a doua stro-
f ac ioneaz ritmic mai obositor .i mai concis, în al cincilea vers aproa-
pe c se poticne.te.
5i în versule ul vesel al tân rului Uhland, pozna.ul st între cele dou
catrene .i ar putea, în timpul trecerii, s str fulgere repede, în timp ce pe
drumul de trecere este intercalat un extra-d nsule rapid .i mic.

Bauernregel

69
Im Sommer such ich Liebchen dis
In Garten und Gefild!
Da sind die Tage lang genug,
Da sind die Nachte mild.

Regula ranului

Tu vara caut - i dr gu
Pe câmp !i în gr din !

C ci atunci ziua este lung ,

Noaptea – blând , senin .

Im Winter mu der sü e Bund

Schon fest geschlossen sein,
So darfst nicht lange stehen im
Schnee
Bei kaltem Mondenschein.

trecere

Când vine iarna, snopul dulce

S fie strâns legat
@i-atunci, sub luna trist , rece,
Nu vei sta înghe at.

Faptul c în construc ia corpului uman sunt active legi geometrice,

iar în organismul s u de mi.care, legi mecanice, euritmistul .i-l con.tien-
tizeaz prin exerci iile cu bagheta de cupru. El percepe prin aceste exer-
ci ii faptul c articula iile sferice de la umeri .i mân îi permit mi.c ri
rotative, iar articula iile ca o balama de la coate, degete .i genunchi îi
ofer posibilitatea unor mi.c ri unghiulare, capacitatea de a-.i îndoi
membrele .i de a le întinde. El tr ie.te faptul c dimensiunile spa iului,
jos – sus, dreapta – stânga, înainte – înapoi, care pe hârtie sunt desenate
abstract .i interschimbabil, dobândesc ni.te însu.iri inconfundabile în
momentul în care intr în leg tur cu organismul uman. Dar, înainte de

70
toate, îi devine clar faptul c organiz rii minunate .i pline de sens a cor-
poralit ii îi datoreaz el – în compara ie cu toate celelalte fiin e ale crea-
iei – libertatea sa de mi.care expresiv .i incomparabil de complex .
Bucuria fa de acest lucru determin forma exerci iilor cu baghete. Ele
ac ioneaz , corectând, asupra dezechilibrelor inutei corporale, dar ele
pot chiar s compenseze tulbur ri organice.
La toate exerci iile, corpul are o încordare sus inut , privirea este
aproape întotdeauna îndreptat înainte, mi.c rile sunt iu i .i gra ioase –
.i, prin aceasta, ele sunt cu adev rat departe, în atitudine, de orice nuan
de genul pozi iei milit re.ti, smirn , chiar dac cea mai înalt cerin
este precizia mi.c rii .i a pozi iilor finale. Bagheta este un corector mai
sigur, el nu iart nici o neglijen – în cazul unei gre.eli, ea apare, pur .i
simplu, strâmb !

47
Aici vor fi descrise cele .apte p r i ale exerci iului cu bagheta:
1. Se cuprinde bagheta cu toate vârfurile degetelor pe o distan egal
cu l imea umerilor. Bra ele sunt întinse în jos.
2. Se conduce bagheta cu bra ele întinse în sus .i se ine exact deasu-
pra capului. Euritmistul se simte înscris pe dreapta aflat între punctul
din centrul P mântului .i zenit. Dar, în acela.i timp, el simte c lungi-

71
mea bra elor indic o limitare, .i c devine atent – chiar prin delimitarea
urm toarelor faze – la propor iile echilibrate ale staturii corpului, pe care
fiecare le tr ie.te drept general valabile .i, totu.i, apar inând complet
propriei personalit i.
3. Bagheta este perfect vertical , bra ul drept se întinde perfect orizon-
tal, în fa . Mâna stâng se potrive.te celei drepte, f r a modifica apuca-
rea. Se con.tientizeaz limitarea p r ii drepte a corpului (în urm toarea
pozi ie, a celei stângi) .i limitarea în fa .
4. Bagheta este, la fel, perfect vertical , bra ul stâng se întinde perfect
orizontal, în fa .
5. Ca la 3.
6. Ca la 2.
7. Ca la 1.

A fost dorul multor arti.ti plastici s -.i con.tientizeze propor iile .i

legile geometrice ascunse în formele corpului uman. Sculptori ai Anti-
chit ii, ca Polyklet, arti.ti ai Rena.terii, ca Leonardo da Vinci, arti.ti
care activeaz în domeniul arhitecturii, precum pictorul Oskar
Schlemmer – ei to i .i-au instruit for ele de cunoa.tere .i pl smuire prin
nenum rate studii, ca s fundamenteze astfel de raporturi.
Este cunoscut faptul c un cristal de pirit , ca .i corola trandafirilor,
poart amprenta legii stelei în cinci col uri, cristalul de stânc , floarea de
crin .i fagurele au forma de baz a hexagonului. Principiile geometrice
care au participat la construirea conforma iei omului nu sunt la fel de
cunoscute. Omul trebuie s se mi.te .i s -.i aduc membrele în pozi ia
corespunz toare .i abia apoi se vede steaua în cinci col uri!

72
 Construc ia corpului uman dup Aprippa von Nettesheim

În jurul anului 1510, filosoful Cornelius Agrippa von

Nettesheim a vrut s p streze vechile comori de .tiin transmi-
se .i s realizeze o leg tur între ele .i modul de gândire al epo-
cii moderne ce începea. În cartea sa “De philosophia occulta”,
capitolul 27 se nume.te “Despre raporturile, m sura .i armonia
corpului uman”, .i el î.i expune acolo ideile cuprinz toare, prin
care prezint corpul uman drept “cea mai frumoas .i mai des -
vâr.it oper a lui Dumnezeu”,48
în care totul ar fi ordonat spre
cea mai înalt perfec iune. Acestui capitol, el îi al tur .ase
desene.

73
 Întrebarea actual a prezentului sun , totu.i, astfel: Cum se poate ca
ceea ce se afl la baza înaltei ordini a construc iei corpului uman s fie
în eles în mod con.tient .i s fie vivifiat în secolul nostru? Rudolf
Steiner este în acord cu transformarea con.tien ei umane care se exprim
în aceste dou întreb ri, atunci când include în îndrum rile pentru arta
mi.c rii euritmice datele arhetipale pe care le observ din punct de vede-
re spa ial .i le deseneaz Agrippa. El îndreapt aten ia euritmi.tilor asu-
pra acestui corp ca fiind o form în care poate tr i o personalitate care
gânde!te .i vorbe!te .i care se poate mi!ca, o personalitate care s-a dez-
voltat pe lungul drum al evolu iei omenirii pân la treapta actual a
con.tien ei de sine libere .i a c rei for individual este orientat spre
eluri de viitor îndep rtate.
Rudolf Steiner nu le schi eaz euritmi.tilor pozi iile corpului, el le d
indica ii orale .i ei le pun imediat în aplicare. Cu aceast ocazie, devin
perceptibile .i importante cu totul alte linii geometrice decât la Agrippa.
De cea mai mare importan sunt, îns , formulele înso itoare:

74
1. Picioarele apropiate; bra ele întinse orizontal lateral.
Ich denke die Rede. – Eu gândesc vorbirea.
2. Picioarele pu in dep rtate; bra ele ridicate pân sunt la în l imea la-
ringelui.
Ich rede. – Eu vorbesc.
3. Picioarele se dep rteaz .i mai mult; bra ele sunt aplecate atât de mult,
încât apare o linie orizontal imaginar între mâini, care trece pe sub
inim .
Ich habe geredet. – Eu am vorbit.
4. Picioarele dep rtate .i mai mult spre exterior, total dep rtate; bra ele
mult deasupra capului, trebuie s existe o linie perpendicular de la
mâini în jos spre picioare.
Ich suche mich im Geiste (meinen geistigen Ursprung). –
Eu m caut în spirit (originea mea spiritual ).
5. Picioarele aproximativ ca la pozi ia a treia; bra ele sunt atât de mult
coborâte, încât linia orizontal dintre mâini trece exact pe deasupra ca-
pului.
Ich fühle mich in mir. – Eu m simt în mine.
6. Picioarele ca la prima pozi ie. Bra ele paralele, în sus, perpendicular.
Ich bin auf dem Weg zum Geiste (zu mir). –
Eu sunt pe drumul spre spirit (spre mine).

Am prezentat aici în mod schi at numai o mic parte a exerci iilor,

pricipiilor .i impulsurilor pe care le-a dat Rudolf Steiner pentru euritmie.
Privindu-l pe euritmist în sala de exerci ii, am dorit s transmitem o im-
presie despre felul în care mi.c rile date de la natur ale omului pot fi
transformate în mijloc de crea ie artistic , despre felul în care prin aceas-

75
ta ia na.tere un al doilea om al mi.c rii, care caut neobosit unitatea su-
perioar a fiin ei umane .i vrea s .i-o integreze, pentru ca aceasta s fie
prezent în mi.carea modelat ca vorbire vizibil .
În exerci iile cu spirale este limpezit convorbirea sufletului cu el în-
su.i .i cu procesele spre care el se îndreapt . În exerci iile geometrice se
exprim întoarcerea omului spre legile spirituale. Exerci iile cu bagheta
de cupru îndreapt aten ia asupra formei vizibile a corpului.
În exerci iul descris la urm , al celor .ase pozi ii, euritmistul face ex-
perien a faptului c aceluia care vrea s se uneasc din sufletesc-spiritual
cu mi.carea fizic-corporal îi vine în întâmpinare o coresponden în
forma corpului. Prin perceperea atent a acestei întâlniri, euritmistul în-
va s simt dac gesturile sale corespund.
Privirea în sala de exerci ii poate s ne mai arate .i faptul c exersa-
rea cuno.tin elor euritmice nu se desf .oar în sensul unui antrenament
sportiv. Este o exersare care se apropie de ceea ce dorim s exprim m
când spunem c “exers m o virtute” – adic , fiecare gest euritmic, chiar
dac trebuie repetat de nenum rate ori, este impulsionat mereu de o de-
plin angajare a celor mai bune for e suflete.ti. Pentru exersarea .i pre-
lucrarea plin de sens a unei reprezenta ii euritmice, sunt necesare multe
activit i suflete.ti: perceperea materiei în mod impar ial, analiza ei luci-
d , medita ia interioar asupra acesteia, cump nirea tr irilor printr-o sim-
ire iubitoare, remodelarea ei artistic prin for a voin ei. Totu.i, toate
preg tirile trebuie s treac apoi în fundal, s se fi transformat într-o
“con.tien a mi.c rii” euritmice de la sine în eleas , în pricepere.
Euritmistul se mi.c pe scen , îi este acordat spa iu liber pentru activita-
tea sa modelatoare cea mai originar proprie, care se desf .oar pur în
sim ire .i voin . Dar .i spectatorul din sal trebuie s uite complet tot
ceea ce .tie el despre euritmie, de exemplu, ceea ce a citit în aceast c r-
ticic . Sper m .i presupunem c , poate, lectura uneori cam obositoare se
va transforma în capacitate de a privi în mod impar ial: de a percepe cum
în apari ia .i dispari ia gestului vorbe!te sufletul uman.

76
 IV.
Sunetele limbii devin vizibile în gesturile euritmice

O nou lume i se deschide euritmistului, atunci când î.i îndreapt

aten ia asupra sunetelor limbii, asupra vocalelor .i consoanelor. Ceva
nou i se poate dezv lui atunci când caut s cerceteze ce tr ie.te în taina
sufletului uman, asemeni unei for e incon.tiente care îl face pe om capa-
bil s rosteasc sunete .i s le recunoasc ascultându-le.
În timpuri str vechi, rela ia omului cu sunetele era alta decât ast zi.
De exemplu – în cultura veche ebraic -, existau anumite în.iruiri de
sunete care aveau voie s r sune, drept cuvinte sfinte, numai în ac iuni-
le religioase. Da, exista chiar un cuvânt care trebuia s r mân în sfera
suprasensibilului: numele nerostit al lui Dumnezeu. 5i la popoarele nor-
dice, binecuvânt rile .i descântecele – chiar dac s-au transmis prin tra-
di ie în mod incomplet – f ceau aluzie la faptul c anumite în.iruiri de
sunete erau destinate s scoat cheme puteri suprasensibile în ajutor sau
s resping puterile potrivnice. Astfel, odinioar , oamenii puteau foarte
bine s perceap înzestrarea lor cu capacitatea de a rosti sunete ca pe un
dar al zeilor, care le-a fost oferit ca s intre în rela ie cu zeii în.i.i, cu al i
oameni .i cu toate celelalte fiin e ale crea iei.
În vorbire .i ascultare ni se reveleaz .i ast zi, în permanen , sunete-
le individuale, .i totu.i, inauadibilul care tr ie.te în suflet .i care apar ine
fiec rui sunet individual r mâne ascuns oamenilor prezentului. În con-
versa ia cotidian , noi acord m doar o mic aten ie unui sunet individu-
al. Noi form m sunetele, alegem cuvintele .i le ordon m în propozi ii
corecte gramatical, ce curg ritmic, într-un mod aproape incon.tient. În
timpul cel mai scurt, noi vrem s primim sau s transmitem mai departe
cea mai mare cantitate de informa ie precis . Atunci, noi suntem pe de-
plin mul umi i cu o limb concis , normat , când .tim cu precizie despre
ce este vorba. Cât de cuprinz tor este, totu.i, cuvântul plin de con inut
“Uniunea european ”, fa de rapidul “U.E.”! În cursul unei zile asaltate
de mii de informa ii, acest procedeu î.i g se.te îndrept irea.
Neîndrept it este, totu.i, aceast atitudine fa de o oper de art
poetic . Când sufletul uman întâlne.te a.a ceva, interesul s u nu se refe-

77
r , în primul rând, la con inut, care i-ar fi putut fi transmis .i în forma de
proz , într-o versiune prescurtat . El î.i îndreapt aten ia, în primul rând,
spre alc tuirea poetic în care apare con inutul, materia. Din izvorul in-
spira iei sale pot veni spre poetul înzestrat cu talent anumite vocale .i
consoane, prin al c ror r sunet ar putea lua via o tr ire sufleteasc .
For a sa de crea ie artistic va acorda apoi unui astfel de sunet dominan a
deosebit , care corespunde tr irii suflete.ti. Ce putere sonor confer
Goethe, prin abunden a de sunete O, chem rii spiritului aerului, Ariel,
când acesta veste.te silfilor nop ii apropiatul r s rit de soare:50
Horchet! horchet dem Sturm der Horen!
Tönend wird für Geistesohren
Schon der neue Tag geboren.
Felsentore knarren rasselnd,
Phöbus’ Räder rollen prasselnd,
Welche Getöse bringt das Licht!
Es trommetet, es postaunet,
Unerhörtes hört sich nicht.

O, asculta i! Asculta i a orelor r scoal !

Pentru-a spiritului ureche
Rezonând formeaz înc-o nou zi.
Por ile stâncilor în goan scrâ.nesc,
Ro ile lui Apollo cu zgomot se rostogolesc,
Ce hohot de clopot în lumin coboar !
Ropot de tobe, trâmbi e sonore,
Urechea se mir , ochiul clipe.te rotund .i uimit,
Neauzitul r mâne neauzit.

Cu vocalele Ü, U, I, Ariel recomand silfilor s i s se retrag , în fa a

amenin rii soarelui luminos, în r coarea crepuscular :

Schlüpfet zu den Blumenkronen,

Tiefer, tiefer, still zu wohnen,
În die Felsen, unters Laub;
Trifft es euch, so seid taub.

În cupele florilor furi.a i,

78
 în adâncul cel mai adânc lini.tit s sta i,
Dac în stânci, sub frunzi., v va urm ri,
Voi nimic nu ve i auzi.”
(Faust II, 1)

Alc tuirea succesiunii de sunete vocalice .i consonantice îi d poetu-

lui posibilitatea de a modela materia; el va realiza altceva prin modul în
care las s curg .uvoiul ritmic al limbii, sau prin modul în care îl între-
rupe prin pauze; prin modul în care va coordona ritmul cu construc ia
frazei – propozi ii lungi, flexibile sau scurte, pregnante. Prin multitudi-
nea posibilit ilor lingvistice, el poate face ca în planul poeziei con inu-
tul s apar într-un mod nou .i el poate s dezv luie ascult torului noi
dimensiuni. Forma poetic este aceea care poate face s se aprind un
sens mai adânc, care poate s dezv luie multitudinea de nuan e de sim i-
re, care este în stare s trezeasc for ele de voin .
Ludwig Uhland a actualizat în urm toarea bijuterie poetic , prin cu-
vinte pline de r sunet – .i în pauze fiecare cuvânt poate r suna ca un
ecou în suflet – în trei versuri de numai .apte cuvinte -, nu numai ceva ce
pot percepe sim urile în prima zi str lucitoare de prim var , prin percep-
iile de culoare, miros, sunet, lumin .i c ldur , ci el a captat .i explozia
de bucurie a sufletului fa de acestea!51

Lob des Frühlings

Saatengrün, Veilchenduft,
Lerchenwirbel, Amselschlag,
Sonnenregen, linde Luft!

Wenn ich solche Worte singe,

Braucht es dann noch gro er Dinge
Dich zu preisen, Frühlingstag?

Laud prim verii

Verde-al grânelor, parfum de viorea delicat,

Cântecul mierlei, tril de ciocârlie sprin ar
Ploaie cu soare, aer blând, înmuiat!

79
 Când te cânt .i astfel de cuvinte- i închin,
Mai trebuie cu lucruri mai m re e s vin
Spre a te pre ui pe tine, zi de prim var ?”

“Când te cânt .i astfel de cuvinte- i închin…”, eu m ridic pe mân-

drul cal înaripat Pegas în aer .i las departe, sub mine, planul informa iei
seci!
Ascult torul sau cititorul înzestrat cu sim artistic al unei poezii simte
frumuse ea ordon rii poetice a sunetelor. Desf tarea poetic-artistic se
prelunge.te în domeniul vizibilului, atunci când el tr ie.te ca spectator
succesiunea de sunete oferite în mi.c rile euritmice. Euritmistul, care
trebuie s fac vizibil, ca gest, fiecare sunet individual, va încerca s -.i
aduc – .i prin str dania mental – tot mai mult în con.tien fiin a fiec -
rui sunet.
Visul multor lingvi.ti a fost s descopere o limb originar .i s re-
cunoasc legile de dezvoltare dup care ar fi derivat diferitele limbi ale
popoarelor din aceast limb originar . Cercet rile în acest domeniu au
adus o multitudine de rezultate singulare, cum ar fi, de exemplu, cel al
muta iei consonantice în limbile indogermanice. Informa iile incitante .i
pline de spirit despre acest lucru îi bucur pe to i cei interesa i de limb .
De aici el poate deduce cât de viu, variat .i capabil de transformare se
desf .oar , în cadrul acestor legit i cuprinz toare, procesele de limb ,
în leg tur cu evolu ia popoarelor. Pe parcursul acestor str danii, întâl-
nim mereu întrebarea dac s-ar putea g si o anumit semnifica ie supra-
ordonat pentru sunetele izolate .i pentru combina iile de sunete cel mai
frecvent întâlnite. În cartea “Poetic în cuvinte-cheie”, cuvântul-cheie la
aceast întrebare este: “Dac pot fi g site corela ii legice între sunet .i
sens, lucrul acesta este, în situa ia actual a cercet rii, sub semnul între-
b rii.”52
Rudolf Steiner dezvolt euritmia din cunoa.terea faptului c limba –
în sensul ideii goetheene – apare ca o expresie, ca o metamorfoz a în-
tregului om. Dar fiin a uman este între esut în întregul înc .i mai înalt
.i mai cuprinz tor al celor trei lumi: lumea fizic , în care for ele pl s-
muitoare ale viului formeaz via a .i o men in, lumea sufleteasc .i lu-
mea spiritual . În aceast structur atotcuprinz toare trebuie c utat .i
izvorul for elor limbii, care ar putea fi desemnat într-un sens mai larg ca
“limb originar ”. Din acest izvor originar se revars for ele care îi fac
pe oameni capabili s rosteasc sunetele, s dea nume lucrurilor .i, în

80
sfâr.it, s alc tuiasc ritmic .i prin gândire fraze structurate. Din el se
diferen iaz .i limbile .i dialectele atât de variate ale diferitelor popoare
.i grupe de oameni pân la rostirea individual a unei personalit i poeti-
ce izolate.
Prin cercet rile sale de .tiin spiritual de-a lungul a câtorva decenii,
Rudolf Steiner a descris în multe scrieri .i conferin e principiul contextu-
lui universal. Acest fundal îi era actual atunci când a dezvoltat în activi-
tatea artistic-creatoare gesturile euritmice pentru sunetele izolate ale
limbii.
Sunetele limbii – ele r sun , când un om le roste.te. Ele pot fi citite,
când un om le-a scris. Ele sunt vizibile ca mi.care, când un om le
euritmizeaz .
Sunetele limbii – omul le poate rosti, deoarece for ele pl smuitoare
ale viului au format pentru aceasta, din marele arhetip, laringele, instru-
mentele vorbirii – cerul gurii, limba, din ii, buzele – .i organele respira-
iei. El le poate face vizibile ca mi.c ri euritmice, deoarece organismul
s u de mi.care este predestinat s realizeze gesturi-sunet.
Sunetele limbii – ele sunt rostite .i identificate de cel care ascult , ele
sunt euritmizate .i apoi v zute .i tr ite de c tre cel care ascult , deoarece
for ele care impulsioneaz rostirea .i euritmizarea sunt prezente .i în
sufletul ascult torului .i spectatorului .i sunt stimulate spre participare.

Arta euritmic ne dezv luie ast zi într-un mod deosebit, din nou,
cum sunetele date în mod natural în fiecare fiin uman .i sunetele ca-
pabile de evolu ie în fiecare suflet uman desf .oar for e creatoare.
Euritmistul p .e.te pe drumul deschis de Rudolf Steiner, acela de a-.i
con.tientiza aceste for e, de a le transforma, prin sim ire, în mi.c ri .i –
absolut textual – de a dispune de ele în mod artistic.
Multitudinea de metamorfoze în cadrul procesului de formare a sune-
telor .i al întregului context sunt, de asemenea, luate în considerare în
procedura metodic a lui Rudolf Steiner, atunci când el d primelor per-
soane care înva euritmia indica ii pentru exersare .i studiu. Pentru fie-
care sunet individual, el arat mai întâi mi!carea ce poate fi citit în for-
ma corpului uman. Dar el nu introduce nici un fel de gesturi-sunet
pentru care el nu ar putea explica for a sufleteasc ce le apar ine .i nu ar
face-o accesibil con.tien ei. Elevul trebuie s -.i îndrepte în primul rând
aten ia spre perceperea .i sim irea gestului corporal, prin intermediul
sim ului echilibrului .i al sim ului propriei mi.c ri. El trebuie s pun în

81
leg tur mi.carea cu tonul sunetului vorbit, pe care îl aude în acela.i
timp de la recitator. Apoi, el trebuie s aduc gesturile în acord cu sim ul
pentru caracterisca sunetului, sim pe care l-a trezit în suflet din ce în ce
mai clar. Când exerseaz neobosit, în a.a fel încât s ating în mare m -
sur acest acord, mi.carea euritmic a corpului poate s apar ca .i când
ar fi mi.care sufleteasc : o mi.care a sufletului vorbitor. Dup ce elevii
se familiarizaser cu euritmia prin înv area .i exersarea artistic de-a
lungul mai multor ani, Rudolf Steiner le-a dat indica ii în leg tur cu
puterile creatoare care ac ioneaz în vorbire din cea mai înalt dintre
cele trei lumi, din lumea spiritual .
Îndrum ri preg titoare d Rudolf Steiner în anul 1912 primei eleve în
euritmie, Lory Smits. Ele se refer la cele trei vocale: I, A, O.53
“Ridica i-v pe vertical .i încerca i s sim i i o coloan a c rei baz
este baza picioarelor dvs. .i al c rei cap t este propriul dvs. cap, fruntea
dvs. 5i aceast coloan , aceast perpendicular , înv a i s o sim i i drept
I.”
“5i acum, deplasa i vârful coloanei spre spatele bazei picioarelor .i
înv a i s -l sim i i pe A.”
“Înclina i vârful coloanei în fa a bazei picioarelor .i înv a i s îl sim-
i i a.a pe O.”
Aceast prim comunicare este ca un fel de acordare a instrumentu-
lui. O zi mai târziu, urmeaz indica iile pentru mi.c rile bra elor, atât de
variat modelate, în care fiecare sunet este vizibil în caracterul s u origi-
nar propriu. În urm torii doisprezece ani, Rudolf Steiner d unui cerc tot
mai larg de tineri care vor s se dedice artei euritmiei o multitudine de
impulsuri, complet ri .i nuan ri speciale pentru modelarea sunetelor în
poeziile dramatice, lirice, epice, umoristice .i vorbe.te despre varia iile
sonore în diferite limbi, cum sunt engleza, franceza, rusa. El le comunic
toate acestea atât oral, în cadrul unor cursuri, cât .i prin probe de scen
str b tute de via euritmic . Fiecare nou sarcin , fiecare stimulare, este
preluat imediat cu bucurie, încercat , practicat , exersat cu r bdare,
variat , prelucrat pân la detalii de fine e. Profesorul completeaz , co-
recteaz , d noi indica ii. To i participan ii la cursurile de odinioar rela-
teaz , p rerile lor fiind în acord, despre impresia profund conving toare
pe care au primit-o de fiecare dat când Rudolf Steiner realiza el însu.i
un gest sau doar îl schi a. Astfel, citatele urm toarele, care aici sunt izo-
late din atmosfera plin de via , pot ar ta numai într-un mod foarte su-
mar ce tr ire euritmic intensiv au aprins ele. Totu.i, ele impulsioneaz

82
din nou, ori de câte ori sunt primite cu interes artistic, ca s se reverse
iar .i în activitatea euritmic .
Pentru gestul-I, Rudolf Steiner d îndemnul:54
“Fiecare linie dreapt , acolo unde o sim i i c se afl , fie în bra e, în
picioare, în întreaga form , dar .i în privire, cu nasul, cu limba sau nu-
mai cu un deget de la mân sau, dac pute i, cu un deget de la picior.
Dar trebuie s existe tr irea liniei drepte! Un I foarte tipic apare atunci
când întinde i unul dintre bra e lateral în sus .i pe cel lalt, în mod cores-
punz tor, în jos.”
Originea sufleteasc din care ia na.tere I-ul este caracterizat în mod
frecvent astfel:55
“… omul vrea s -.i exprime autodeterminarea, situarea sa în lume:
I.”
Cel ce euritmizeaz exerseaz acum “I-ul tipic” numit mai sus. Cu
aceast ocazie, experien ele sale se l rgesc într-un mod neb nuit. El î.i
mi.c bra ul drept ca o raz de lumin în sus, conducându-l pentru
aceasta pu in lateral în fa , pân la deplina întindere. În acela!i timp, el
î.i mi.c bra ul stâng în jos, pu in spre în spate, astfel încât ambele bra e
s aib exact aceea.i direc ie. Acum î.i pune piciorul drept pu in în fa ,
f r s -l apese. El poate modela aceast mi.care a ambelor bra e care
merg în sensuri diferite într-un I plin de expresie numai dac î.i con.ti-
entizeaz din Sinea sa activ întregul propriei sale forme, al propriei sale
fiin e. Doar Sinea activ poate reprezenta opozi iile – poate s se mi.te
luminos în sus .i plin de for în jos, în fa .i .i în spate, la dreapta .i la
stânga – în acela!i timp .i p strându-le în echilibru. A.adar, cel ce exer-
seaz descoper c acest echilibru labil, chiar cu greu cucerit, nu se las
men inut, trebuie s fie creat din nou în permanen . El se familiarizeaz
tot mai mult cu activitatea interioar care îi cuprinde corpul, chiar .i per-
sonalitatea, la modelarea lui I. Înva s aprofundeze .i s l rgeasc ceea
ce era cuprins la început pentru el în cuvintele “autodeterminare” .i “si-
tuare în lume”. 5i, prin exersare, el observ c for a lui I este aceea care
îi mi.c , într-un mod .i mai cuprinz tor, sufletul: Aceasta corespunde cu
ceea ce cere de la mine, cu ceea ce pretinde de la mine o conducere a
vie ii demn de om, atunci când vreau s formez un I? – o c utare suve-
ran .i g sirea echilibrului în toate vicisitudinile vie ii fa de tot ceea ce
m-ar putea ademeni spre unilateralit i? Nu este oare aceasta str dania
spre o siguran interioar mobil .i vie fa de toate st rile de pendulare
încolo .i încoace, între “jubilând pân la cer – întristat de moarte”, între

83
a fi activ .i a medita asupra unei autodetermin ri în sens mai înalt .i cu
cel mai înalt el?
În fa a unui astfel de fundal, euritmistului îi devine clar faptul c în-
trebarea referitoare la semnifica ia supraordonat a unui sunet individual
nu poate fi pus izolat, ci trebuie integrat în cea mai important .i mai
actual întrebare: întrebarea cu privire la fiin a uman .i la procesul de
evolu ie pe care ea îl parcurge. C ci “situarea în lume” .i “afirmarea de
sine” este ancorat în natura uman drept for originar care str bate de
un mileniu procesul de evolu ie – de la sentimentul de sine plin de visare
al popoarelor timpurii apropiate de natur , pân la autodeterminarea per-
sonalit ii civilizate a timpului nostru. În diferitele epoci ale evolu iei,
aceast for sufleteasc originar care se exprim în I poate acorda I-ul
celor mai diferite cuvinte – luminii (germ. Licht) .i întunericului
(Finsternis), Eului (Ich) .i nimicului (Nicht), degetului (Finger) .i ge-
nunchiului (Knie). Capacitatea vie de transformare a limbii este îngr dit
ast zi prin reglement ri conven ionale .i st mai pu in deschis ca odi-
nioar fa de influen a direct a for elor suflete.ti originare. Limba tre-
buie s fie eliberat de s r cia în care a ajuns ca sclav a informa iei ra-
pide.
Poe i, recitatori, euritmi.ti, caut din nou for ele originare ale sunete-
lor, pentru ca acestea s le înaripeze fantezia poetic , s creeze forme
poetice care pot s g zduiasc spiritualul .i sufletescul.
Astfel, pentru poet o este deosebire esen ial , dac el alege pentru un
mesaj cuvântul “luminos” (germ. “licht”) sau “clar” (“hell”), dac alege
cuvântul “întunecat” (“dunkel”) sau “posomorât-sumbru” (“finster”),
chiar dac ele ar fi, conform con inutului de gândire, interschimbabile.
În prima strof a poeziei, des vâr.ite ca form , “Moartea”, de
Friedrich Hiebel, sim im, prin dispozi ia intens a lui I – între vocalele
întunecate O .i U din “Tod” (moarte) .i “Grund” (esen , temei) -, între-
barea existen ial ultim a vie ii noastre.56 Se va putea afirma con.tien a
mea de sine .i dup moarte?

Moartea, Tod,
c noi o .tim da wir ihn wissen
în întunecimile in der Finsternissen,
care-o smulg die herausgerissen
din temeiul luminii. aus des Lichtes Grund.

84
 Modelarea euritmic va face accesibil câmpul plin de mobilitate al
tensiunii dramatice prin extrema varietate din mi.carea sunetului I, con-
dus de la un I inut aproape de corp, interiorizat, la un I condus în
adânc; în al treilea vers, un I care este condus de foarte de sus în jos .i
este men inut acolo, în timp ce cel lalt bra eliberat formeaz în sus I-ul
din cuvântul“Licht” (“lumin ”).
Foarte încânt tor poate fi pentru o euritmist mic , delicat alc tuit ,
s preia propunerea lui Rudolf Steiner de a nu face I-ul cu degetele de la
picioare, dar s -l conduc , totu.i, cu vârfurile picioarelor, atunci când
euritmizeaz versuri de genul: “Eu sunt fecioara Picior de pipirig” (“Ich
bin die Jungfer Binsenfu “) .i “Delicat este pasul p s rii în z pad ”
(“Zierlich ist des Vogels Tritt im Schnee”), din dou poezii de Eduard
Mörike.57
Din numeroasele indica ii pe care le-a dat Rudolf Steiner pentru ges-
turile euritmice ale sunetului A, vom cita câteva:58
“… bra ele în unghi…”
“... S ne imagin m circumferin a universului în mod schematic,
atunci, de la periferia universului str bat ni.te for e, spunem noi, spre
centru, spre P mânt. Dac noi ne sim im acum ca oameni pe P mânt,
atunci trebuie s ne sim im demnitatea de oameni prin faptul c le sesi-
z m curgând împreun din diferitele puncte ale universului…”

“Imagina i-v , dvs., ca om, sunte i, am putea spune, creat, determinat,

din dou direc ii diferite în univers, .i dvs. v îndrepta i spre aceste dou
direc ii. În aceast abordare se afl A-ul în sine…”
For a sufleteasc care produce sunetul A este caracterizat de el ast-
fel:
“A este mirare pur , uimire pur .”
“La A, noi ne deschidem lumii, în admira ie. Noi l s m lumea s vi-
n spre noi.”

85
 Cel ce euritmizeaz încearc s modeleze gestul lui A. El are vârfuri-
le degetelor aproape de stern .i mi.c bra ele într-un unghi care se des-
chide – în sus, în jos, .i în fa , orizontal. Treptat, el devine tot mai con-
.tient de faptul c manifest uimire fa de tot ceea ce vine din lume spre
el, ca ceva nou. Aceasta poate avea nenum rate nuan e – cea mai adânc
venera ie, cea mai mare surpriz , o u.oar uimire. El simte c fiecare
nou eveniment vrea s fie preluat de el în interiorul s u, c el î.i îmbog -
e.te experien ele, î.i modific Sinea, chiar dac adeseori într-un mod
abia vizibil. În gestul euritmic al lui A, el poate exprima felul în care iese
plin de uimire în întâmpinarea noului, cum caut s -l perceap , s -l atin-
g , s -l în eleag , s -l recunoasc , s -l preia în sine însu.i.
Ca sunet al unui nou început, A-ul se afl la începutul alfabetului.
Adesea, A este primul sunet pe care îl articuleaz copilul când el încear-
c s treac de la ip tul sonor natural la capacitatea sufleteasc de ex-
primare a comunic rii verbale cu oamenii. Întreaga perioad a copil riei
timpurii, când fiin a uman înva atâtea lucruri prin imitare, este cufun-
dat în dispozi ia uimirii. Urmeaz apoi, de-a lungul vie ii, alte trepte, pe
care ceea ce este nou trebuie s fie cuprins în interiorul sufletului. 5i în
fa a fiec rei trepte se afl o nou uimire, un nou A. Când evenimentul pe
care-l întâlne.te omul îl surprinde nepl cut, poate chiar alarmant, în A se
poate afla chiar .i o atitudine de respingere. Când în elege pentru prima
oar cu adev rat ceva de mult cunoscut, el spune, probabil, “Aha”. Pen-
tru euritmist, poate s fie mai concludent decât multe explica ii faptul c
primul om, creat în Paradis, care a fost apoi izgonit din starea paradisia-
c .i a stat în fa a unui nou început impun tor, poart numele “Adam”.
În urm toarea poezie a lui Albert Steffen, sunetele A .i L r sun în
rima final ca un refren ce revine mereu în ultimul vers al fiec rei strofe.
Forma rimei vocalice finale este asem n toare armoniei care ia na.te-
re atunci când r sun o coard .i tonul ei pur provoac vibra ia altei
coarde. Când sufletul uman este însufle it de frumuse ea cadrului natural
din jur spre o intim tr ire a proceselor na.terii .i pieirii a ceea ce este
viu sau când sufletul uman se afl în acord armonios cu sufletul unui alt
om, când diferite evenimente se desf .oar în rela ie unele cu altele,
atunci, un astfel de proces poate s se ridice în planul poeziei, ap rând
din nou ca rim .
Poezia de Cr ciun de Albert Steffen:59

86
Als der Tag im Osten graute Când la R s rit ziua mijea tiptil,
Wandersmann ein Kind erschaute drume ul privea un copil
in der Höhle von Kristall în pe.tera de cristal.

Da er sich gen Mittag kehrte, Când el se-ntoarse, Amiaz era,

lag es auf der blo en Erde pe p mântul gol copilul st tea,
lichgebettet überall. în jur lumina se a.ternea ca un val.

Westwärts in dem Abenddämmern Când Amurgul spre apus cobora,

fand er es bei Rind und Lämmern el îl g si-ntre bou .i mielu.ea,
und die Krippe stand im Stall. în ieslea din staul.

Mitternacht, die Weltenstunde Miezul Nop ii, a lumilor or ,

gibt von seiner Herkunft Kunde vestea sosirea sa, auror ,
Wiege war der Sonnenball. .i sfera Soarelui îi era leag n cald.

Licht der Welt herabgekommen A coborât a Lumii Lumin

uu der Heimatlosen Frommen La cei s rmani cu inima de evlavie
plin ,
tönt der Himmel Widerhall. Ecoul Cerului r suna, clopo el de cristal.

Else Klink a g sit pentru aceast poezie o form extrem de impresio-

nant a reprezent rii euritmice: un euritmist d dea form întregii poezii
ca solist. Dar în fundalul scenei st tea un cor de euritmi.ti, care – ase-
meni fondului de culoare aurie al unui tablou – f cea s ia na.tere în
timpul primului vers al fiec rei strofe, lini.tit .i delicat, un gest-A, .i
înso ea fiecare al doilea vers cu un gest la fel de grijuliu al lui L. Al trei-
lea vers îl euritmiza corul, mereu în pozi ia stând, a.a încât el începea
gesturile în mod discret .i la rima final “… all” le intensifica. Din di-
versitatea de cuvinte-rim .i a imaginilor scoase din ele au fost nuan ate
în mod distinct gesturile A .i L ce r sun în afar :

mic, clar conturat, la “… kristall” (cristal)

orizontal, curgând în dep rtare, la “… überall” (pretutindeni)
larg, în jos, la “… Stal” (staul)
îngust .i în sus, la “ ... Sonnenball” (sfera
Soarelui) .i

87
cuprinzând toate dimensiunile, la “ … der Himmnel Widerhall” (ecoul
Cerului)

O dat cu a cincea repetare a rimei cu rezonan în A, fundalul unitar

.i totu.i variat al poeziei a devenit vizibil. Spectatorii s-au sim it impli-
ca i în evenimentul respectiv: Toate fiin ele P mântului .i Cerului iau
parte pline de mirare la noul început care s-a petrecut prin na.terea copi-
lului Christos pentru omenire.
Gestul sunetului O este descris de Rudolf Steiner astfel:60.61
“Fiecare rotunjire prin împreunarea membrelor”.
“Trebuie s încerca i s face i gestul lui O în a.a fel încât s v trans-
pune i deja de la început pân la sfâr.it, cu totul unduios, în rotunjirea
bra elor. Se merge spre rotunjire chiar de la început.”
5i, ad ugând, el caracterizeaz originea sufleteasc a sunetului:
“Acest lucru vi-l pute i imagina cel mai clar când, s spunem, dvs. v
e drag o fiin .i cuprinde i aceast fiin cu bra ele; atunci, dvs. face i
gestul, conform naturii sale, al mi.c rii-O, cu bra ele arcuite în form de
semicerc, care îl cuprind pe cel lalt .i care reprezint mi.carea-O, ges-
tul-O.” “… astfel încât O devine deosebit de expresiv atunci când omul
se simte nu numai pe sine, ci, pornind din sine, simte un alt lucru sau o
alt fiin , pe care vrea s o îmbr i.eze.”
Numeroasele sunete-O din chemarea lui Ariel (v. pag. 77) exprim
grija plin de dragoste a spiritului aerului pentru silfii nop ii .i spiritele
amurgului, la fel de minunat ca .i înaltul sentiment s rb toresc pe care ar
vrea s -l manifeste fa de marele eveniment al r s ritului soarelui.
În cel mai str vechi alfabet semitic-fenician nu este desemnat înc
nici o vocal , ci numai consoane. Abia în alfabetul grecesc existau ca-
ractere proprii pentru vocale. Ele erau ordonate plin de sens conform
fiin ei lor: A-ul – Alpha – la început, O-ul – Omega – la sfâr.it, I-ul –
Iota – în mijlocul alfabetului. Omul produce în sufletul s u dispozi ia lui
A, atunci când noul din lume vine spre el, îl impresioneaz .i îl influen-
eaz . El cultiv dispozi ia lui O, atunci când merge plin de iubire spre
ceea ce vine spre el din lume. El treze.te dispozi ia lui I, atunci când
caut echilibrul dintre ceea ce ar putea s -l impresioneze prea tare din
exterior .i ceea ce ar putea s -l scoat prea tare din el însu.i.
Aceste trei sunete reprezint în dimensiunile lor un mare domeniu al
vie ii suflete.ti. Ele au deseori un loc .i o dispunere deosebit în operele
poetice.

88
 Rudolf Steiner recomand ordinea sunetelor I – A – O într-o form
specializat ca exerci iu igienic-terapeutic pentru armonizarea întregului
om, când exist pericolul ca unilateralit ile s poat deveni boli.62

Când euritmistul s-a preocupat în mod intens cu vocalele .i consoa-

nele individuale .i caut s sondeze rela ia mai extins – elementul voca-
lic .i elementul consonantic -, el poate deveni con.tient cât este de rod-
nic faptul c Rudolf Steiner a extins ideea goethean a metamorfozei .i,
pornind, astfel, de la arhetipul omului care vorbe.te, ajunge s descopere
t râmurile particulare ale limbajului pentru euritmie – dar, în cele din
urm , .i pentru întreaga cultur .
Lingvi.ti .i filosofi au încercat s în eleag .i s descrie fiin a vocale-
lor .i a consoanelor. Ei au g sit aspecte par iale interesante. A.a scrie, de
exemplu, Johann Gotfried Herder spune, în scrierea sa plin de spirit
“Despre originea limbajului”:63
“S lu m a.a-numita limb a zeilor, prima limb , cea ebraic , de la
care cea mai mare parte a lumii a mo.tenit literele; faptul c ea a început
r sunând atât de plin de via a fost un lucru cu neputin de transcris,
a.a c a putut fi redat în scris numai într-un mod imperfect. Acest lucru
este indicat, înainte de toate, de absen a total a vocalelor ei. De unde
vine particularitatea c literele ei sunt numai consoane .i c elementele
cuvintelor de care depinde, de fapt, totul, vocalele, nu au fost deloc scri-
se, la început? Acest mod de a scrie neesen ialul .i de a l sa esen ialul la
o parte se opune în a.a m sur în elegerii s n toase, încât el ar trebui s
fie pentru lingvi.ti ceva de neconceput, dac ei ar fi obi.nui i s p trund
lucrurile. La noi, vocalele sunt cele dintâi .i cele mai vii sunete .i liantul
limbii; la ace.tia, ele nu sunt scrise – de ce? – deoarece ele nu au putut fi
scrise. Rostirea lor era atât de vie .i atât de fin organizat , suflul lor era
atât de spiritual .i de eteric, încât el se evapora .i nu se l sa prins în lite-
re. Abia la greci au fost în.irate aceste sufluri vii în vocale precise, c ro-
ra mai trebuia înc s le vin în ajutor spiritul etc., c ci în rile apusene
vorbirea era în acela.i timp spirit întreg, suflu neîntrerupt .i spirit al gu-
rii. Era r suflare a zeilor, aer ce vuie.te, pe care urechea îl prinde, .i lite-
rele moarte pe care ei le-ar fi pictat acolo erau numai cadavrul, care tre-
buia s fie însufle it la citire cu spiritul vie ii.
Herder – .i al i gânditori dup el -, în mod uimitor, nu au ajuns la o
exprimare clar despre consoane.

89
 Rudolf Steiner vorbe.te în 1911 pentru prima dat despre rezultatele
cercet rilor sale din domeniul .tiin ei spirituale care se refer la originea
.i fiin a vocalelor .i consoanelor:64
“Din .tiin a spiritual este cunoscut c în vechile timpuri, .i anume în
epoca atlantean , exista un fel de limb uman originar , un fel de vor-
bire, care era asem n toare pe întreg P mântul, deoarece ‘vorbirea’, în
acele timpuri, venea mai mult din interiorul sufletului. Acest lucru poate
fi în eles în felul urm tor. În vremurile atlanteene, oamenii percepeau
toate impresiile exterioare în a.a fel încât sufletul, când voia s exprime
ceva exterior printr-un sunet, era împulsionat spre o consoan . A.adar,
ceea ce exista în spa iu îl împingea spre o imitare prin consoane. 5uierul
vântului, fo.netul valurilor, faptul de a fi ad postit într-o cas , acestea
erau percepute .i imitate prin consoane. În schimb, ceea ce era sim it
interior ca durere sau bucurie, sau chiar .i cea ce putea sim i o alt fiin ,
acest lucru era imitat prin vocal . De aici se poate vedea c în vorbire
sufletul cre.te împreun cu procesele sau entit ile exterioare.”
Primilor euritmi.ti, Rudolf Steiner le f cea accesibil rezultatul cerce-
t rii sale, în sensul c f cea apel la activitatea lor personal .i la sim ul
lor artistic, pentru a se orienta spre originea sunetelor .i pentru a n zui
spre înaltul el de a se transforma dintr-o fiin ce folose.te sunetele date
într-o fiin care le creeaz . El scrie în anul 1924:65
“Cine vrea s euritmizeze, trebuie s p trund în esen a pl smuirii
limbii. El trebuie, înainte de toate, s fi ajuns la tainele crea iei sunetelor.
În fiecare sunet este dat o expresie pentru o tr ire sufleteasc . În sunete-
le vocalice avem o expresie pentru o manifestare de sine a sufletului în
sfera gândirii, sim irii .i voin ei, iar în sunetele consonantice avem o
expresie pentru modul în care sufletul obiectiveaz un lucru sau un pro-
ces exterior. Aceast expresie a celor rostite r mâne în vorbirea obi.nui-
t , în cea mai mare parte, complet incon.tient ; euritmistul trebuie s o
cunoasc într-un mod foarte precis, deoarece el are misiunea de a trans-
forma ceea ce este audibil în vorbire în gest lini.tit sau mi.cat.
Primul pas al cunoa.terii începe deja în observarea a ceea ce face
omul când vorbe.te. Când el roste.te vocale – sunete în sine -, cuvrentul
respirator merge în mod direct .i r sunând din interior, prin laringe, în
afar . La consoane – sunete înso itoare -, el poate percepe, în schimb,
cum instrumentul vorbirii realizeaz forma. Ceea ce r sun se retrage, .i
trebuie s fie împrumutat de la vocale, .i se spune atunci Ka, Be, eL, eS.
Consoanele se pot împ r i în:

90
 Sunete labiale: W, B, P, F, M
Sunete dentale: D, T, S, Sch, englezescul Th, N
Sunete palatale: G, K, Ch, NG.

Dar .i o alt clasificare, care ine de intensificarea .i încetinirea cu-

rentului respirator, este la fel de semnificativ :

Sunete explozive: B, P, M, D, T, N, G, K
Sunete siflante: W, F, S, Sch, Ch
Sunet vibrant: R
Sunet v lurit: L

Sunetele explozive sunt modelate de cel care euritmizeaz în a.a fel

încât mi.carea bra elor s se reverse într-o form lini.tit .
El simte atunci în mod clar c gestul unui sunet exploziv este înrudit
cu procesul care conduce în natur la formele solide. Fiecare form soli-
d a provenit cândva dintr-o mi.care.
Gestul sunetului exploziv B este unul protector. Curentul de mi.care
porne.te de la omoplat, ridic ambele bra e lateral la diferite în l imi .i
le conduce spre înainte. Din primul moment, gestul are în sine o tendin
lini.titoare, protectoare, care se amplific tot mai mult, pân ce mi.carea
u.oar sau brusc – se lini.te.te. Rudolf Steiner spune despre sunetul
B:66
“Când form m acest B, este mereu o imitare a ceva. Dac s-ar re ine
în forma aerului ceea ce se formeaz prin B .i este caracteristic faptului
c rostim B-ul, acolo ar exista mereu ceva care înv luitor. Iese la iveal
o form care învele.te. Iese la iveal ceea ce se poate numi o colib , o
cas . B-ul reproduce mereu o colib , o cas .”
Exist nenum rate procese ale ocrotirii .i învelirii, ale înconjur rii .i
cuprinderii, în tot ceea ce se afl în ambian a omului. Atunci când
euritmistul conduce aceste procese spre o tr ire interioar , el va sim i c
B corespunde acestor procese ca ecou al sufletului s u. El î.i va îndrepta
aten ia asupra cuvintelor care îl con in pe B – baden (a se îmb ia), ballen
(a face bulg ri), brüten (a îmboboci), beugen (a îndoi), bergen (a
ad p sti), binden (a lega), Lob (laud ), Liebe (iubire), Laub (frunzi.).
Când îl va întâlni într-un loc deosebit al unei operei poetice, B-ul îi
va fi familiar. Deocamdat , B-ul poate sta în fa a lui, ca “imita ie a unei

91
case”, într-un mod atât de concret, încât el va sta în loc de uimire, ca în
cazul minunatului sonet al lui Conrad Ferdinand Meyer:67

Die Krypte

Baut, junge Meister, baut hell und weit

Der Macht, dem Mut, der Tat, der Gunst der Stunde,
Der Dinge wahr und tief geschöpfter Kunde,
Dem ganzen Genienkreis der neuen Zeit!

Des Lebens unerschöpften Kräften weiht

Die freud’ge, lichtdurchflutete Rotunde -
Baut auch die Krypte drunter, wo das wunde
Gemüt sich flüchten darf in Einsamkeit:

Verge die Krypte nicht! Dort soll sich neigen

Das heil’ge Haupt, das Dornen scharf umwinden!
Ich glaube: Ein’ge werden niedersteigen.

Dort unten werden ein’ge Trost empfinden.

Wir mögen, wenn die Leiden uns umnachten,
Nicht Glück noch Ruhm, nur grö ern Schmerz betrachten

Cripta

Cl de.te, tinere me.ter, cl de.te luminos .i pân în zare,

În slujba orei, pentru putere, curaj .i fapte,
Pentru lucrurile adev rate, pentru .tiin a adânc a celor create,
Pentru hora de genii a noului timp ce r sare!

For elor nesecate ale vie ii le închin

Rotonda bucuroas , str b tut de lumin -
Construie.te .i cripta dedesupt, unde
Sentimentul r nit în singur tate se poate ascunde!

Tu cripta n-o uita! Acolo se va închina

Capul cel sfânt, .i spinii stra.nic va lega!
Eu cred: unii vor coborî.

92
 Acolo jos vor sim i unii încurajare.
Noi putem – când suferin ele cu întuneric ne-nconjoar -
S nu vedem noroc sau un nume cu fal , ci numai durere amar .

Poetul nu ar fi putut g si nici un fel de alte ini iale pentru aceast po-
ezie. Cu for a sunetului B în primul cuvânt “baut” (construie.te) – care
apoi este repetat de dou ori -, el d con inutului formularea poetic . El
scoate în eviden cuvântul “baut” prin ritmul general. Ca singur cuvânt-
ac iune al primei strofe, el domin toate enumer rile. Euritmistul va în-
cerca s preg teasc B-ul .i întregul cuvânt “baut” într-un preludiu mut
.i apoi s -l pl smuiasc atât de durabil, încât s r mân viu în suflet pen-
tru fiecare rostire: (construie.te) pentru putere, (construie.te) … pentru
curaj, pân la (construie.te) … pentru hora de genii a noului timp.
Sunt experien e profunde pe care euritmistul însu.i le face .i pe care
le transmite .i altora prin mesajul s u artistic, atunci când ridic în
con.tien a sa consoanele – ecoul sufletului la procesele lumii – pân la
nivelul gesturilor. Dac euritmia ar g si o r spândire în via a cultural ,
atunci înstr inarea dintre sine .i lume a multor oameni ar putea fi trans-
format într-o rela ie de apropiere. Chiar .i pentru un arhitect, experien a
gestului euritmic al sunetului B ar putea avea, poate, o influen artistic
însufle itoare asupra felului în care el modeleaz elementul protector al
unei cl diri, în mod specific pentru ceea ce urmeaz s se întâmple în ea,
pân în forma exterioar – pentru familie, casa, pentru cei ce se roag ,
biserica, pentru cei ce muncesc, fabrica .i biroul, pentru copii, .coala.
Sunetele siflante sunt formate de cel ce euritmizeaz – conform cu-
rentului intensificat al respira iei în vorbire – ca gesturi u.oare, repezi,
ale bra elor, care mi.c un pic întreg corpul sau chiar îl iau cu sine în
mod vehement. Dac gesturile preiau un caracter .uier tar, siflant, furtu-
nos sau ondulând în forma valurilor – ele au întotdeauna tendin a de a se
dizolva în în l ime, în adâncime .i în dep rtare, încet sau repede sau chi-
ar abrupt. În rostirea .i euritmizarea sunetelor siflante se imit ceea ce se
întâmpl în lume prin elementul foc, care poate, înaintând f r oprire
prin lume, s distrug .i s dizolve cu natura sa pulverizatoare elemente-
le aer, ap .i solid. Este, desigur, limpede faptul c sunetul 5 poate ex-
prima ceea ce se întâmpl când apa întâlne.te o plit fierbinte de g tit
sau când torentul înspumeaz . Experien a vie care ne arat cât de strâns
poate fi rela ia sufletului cu elementul foc o are colericul, atunci când se

93
înfierbânt , când spumeg de mânie, când sar scânteile spiritului s u.
Gestul euritmic al lui 5 începe prin faptul c mâinile sunt inute ori-
zontal în fa a corpului – cu palmele orientate în jos. Ele se mi.c foarte
repede, r mânând în aceast pozi ie, într-o mi.care în form de spiral ,
în sus, unde forma mi.c rii dispare, înainte de a- i putea da seama. Mâna
dreapt se mi.c în sensul acelor de ceasornic, cea stâng , în mod sime-
tric, în direc ia opus . Se poate vedea .i tr i felul cum ceea ce este vizibil
dispare în invizibil. În cuvântul “Mensch” (om), 5-ul poate exprima fap-
tul c , dincolo de ceea ce este vizibil, omului îi apar ine .i un element
invizibil.68
Un sunet siflant mai complex, greu de sesizat, este S. Rudolf Steiner
îi conduce pe euritmi.ti cu mult aten ie .i din diverse direc ii spre acest
sunet:69
“Sunetul S, – S -, el este ceea ce a fost mereu perceput când înc mai
exista o percep ie pentru aceste lucruri, adic ceva deosebit de adânc
înr d cinat în vorbire. Tr irea sunetului S, am putea spune, este în leg -
tur cu acele percep ii care au existat în timpurile str vechi ale evolu iei
omenirii pentru simbolul .arpelui sau, de asemenea, într-un anumit sens,
pentru simbolul caduceului lui Mercur – dar nu pentru simbolul propriu-
zis al lui Mercur, ci doar pentru simbolul caduceului lui Mercur … sim-
bolul caduceului lui Mercur, care joac un rol atât de important în anu-
mite scrieri orientale, în care aspectul exterior al lui S, pe care îl avem .i
ast zi, aminte.te în mod clar de simbolul .arpelui, la care, ca s spunem
a.a, se afl la baz , ca liter , forma lui S, aceast percepere a lui S, a
.erpuirii lui S, a r sucirii lui S, este, de fapt, extrem de complicat , .i ea
va consta, când o percepem în mod elementar, din faptul c sim im o
lini.tire puternic a ceea ce este într-o stare de nelini.te; o percep ie la
care sim im siguran a de a fi integrat ceva lini.titor în fiin a ascuns a
unui lucru.”
“… Indica ia asupra lui S era mereu legat de ceva – dac am drep-
tul s m exprim frust -, de ceva ce provoca teama, de ceva în fa a c ruia
trebuia s te protejezi .i de ceva de care, iar .i, nu te puteai lipsi, totu.i,
în via .”70
5i, în timp ce o euritmist execut S-ul71:
“… Dvs. vede i cum aici, propriu-zis, ceva este îndep rtat cu st pâni-
re de sine în sunetul S. Sim i i aceasta ca pe ceva care ar fi îndep rtat cu
st pânire de sine.”
Cel ce euritmizeaz are multe posibilit i s dea form gestului S.

94
Voin a sa de mi.care este chemat la o activitate deosebit . Forma care
ar înf i.a linia lui S, desenat cu mâna în aer, înc nu ar fi un gest eu-
ritmic. S-ul este orientat spre viitor, spre efectul pe care el îl va exercita.
Deja în folosirea verbal a lui S ca interjec ie se remarc acest lucru:
Când vrem s lini.tim cu un “ssst” blând un copil care plânge sau când
rostim sunetul cu putere, ca s admonest m o ceat de copiii zgomoto.i
– avem încredere în efectul voin ei sunetului S.
Printr-o mi.care intens a lui S de jos în sus .i de sus în jos, condus
în a.a fel încât mâinile s fie îndreptate absolut simetric, împreun .i
separat, .i s se încruci.eze în fa a corpului care st vertical ca un toiag,
poate lua na.tere impresia unui caduceu al lui Mercur. Când cel ce
euritmizeaz conduce, totu.i, mâinile de jos – începând aproape de sol,
în genuflexiune – în sus, nu una lâng alta, ci una dup alta .i
dep .indu-se reciproc foarte repede .i ml dios pân la cea mai mare
în l ime – stând acum pe vârfurile degetelor de la picioare – .i lucrul
acesta îl repet de mai multe ori, atunci imaginea mi.c rii fl c rii
arzânde cu vâlv t i poate deveni astfel vizibil . Dac el las , totu.i, mi.-
carea lui S s curg larg de sus în jos, se produce partea lini.titoare a
sunetului. O mi.care a lui S foarte rapid , foarte t ios condus .i
terminându-se abrupt, poate ac iona neîndur tor. Acest sunet abia poate
fi prins, totu.i, ca gest euritmic, el este perceput ca un gest plin de for .
Acolo unde poetul alege ca materie ceva mi.c tor, radiind,
dizolvându-se, st pânind, exercitând o vraj , sau n zuind spre suprasen-
sibil, .i vrea s dea acestei materii o form poetic adecvat prin punerea
în eviden a sunetelor siflante, euritmistul va putea s aduc aceasta la
cea mai înalt intensificare, deoarece mi.carea intensiv este elementul
s u. Atunci, spectatorul va putea tr i cel mai u.or con inutul de gânduri
al unei poezii ca pur mi.care, ca proces artistic-euritmic. Dou exemple
pot dezv lui for a de rostire a sunetelor siflante, îndeosebi a lui S .i 5:72

Augustnacht

Stille, herrliche Sommernacht!

Silberfischlein springen lustig
in dem himmlischen Meer.
Hochauf schnellen
die zierlichen Leibchen sich

95
 blitzschnell
wieder verschwindend.
Christian Morgenstern (1871 – 1914)

Noapte de august

Lini.tit , splendid noapte sfânt !

Pe.ti.ori sidefii sar veseli
în marea cereasc .
Acolo sus se gr besc
trupu.oarele str vezii
fulger tor
din nou s dispar .
Christian Morgenstern (1871 – 1914)

5i ultimele versuri ale ambelor strofe din poezia “Cântecul hugheno-

ilor” de Conrad Ferdinand Meyer:73

“... Jeder Ku -
Schicksalsschlu !

... Jeder Schu

Schicksalsschlu !”

“… fiecare s rut -
hot rârea sor ii!

… fiecare împu.c tur -

hot rârea sor ii!”

Dac te la.i plin de sim ire în voia jocului schimb tor .i totu.i con-
stant al valurilor m rii, ale unui fluviu, râule , ajungi u.or la aceast tr i-
re a dispozi iei suflete.ti care apare la rostirea .i euritmizarea sunetului
L. Rudolf Steiner îl desemneaz drept sunet v lurit .i-l caracterizeaz în
felul urm tor:74
“Gândi i-v la limba dvs. când las s r sune un L. Dvs. v folosi i
limba într-un mod foarte artistic, când face i s r sune un L: L – L – L.
Dvs. sim i i for a creatoare, formatoare, când face i s r sune un L.”

96
 “În misterii se spune: L-ul este, în toate lucrurile .i fiin ele, elementul
creator, pl smuitor, for a formei care învinge materia.”
Lory Smits relateaz cum i-a explicat Rudolf Steiner, în anul 1912,
sunetul L:
“La sunetul L trebuie s încerc m s observ m peste tot în natur li-
bera cre.tere, înflorire, desf .urare, s tr im .i s încer m s exprim m
aceast percep ie printr-o mi.care a bra elor .i a mâinilor. Cel mai clar,
desigur, putem observa acest lucru la regnul vegetal. Concentrarea de
for e în regiunea r d cinilor, conducerea sucurilor prin tulpin , dezvolta-
rea treptat , continu , a frunzelor, str lucirea florilor .i, în sfâr.it, o cu-
fundare în ofilire. Ar trebui s putem exprima în aceste mi.c ri un întreg
ciclu anual. Dar .i în elementul ap , în aer, chiar .i în forma iunile P -
mântului, în ridicarea mun ilor, în valurile u.oare ale dealurilor, putem
înv a s percepem aceast desf .urare liber .”
Cel ce euritmizeaz poate urma cu precizie aceast descriere, când
produce gestul lui L: mâinile se aduc împreun de jos, din p r ile latera-
le. For ele adunate într-o mi.care îngust poart în sus bra ele .i mâinile
– ca o floare ce se desface -, care se deschid lateral în afar . Bra ele de-
p rtate se las din nou s se cufunde în jos. Un astfel de gest al lui L are
caracteristica unei curgeri neîncetate, a unei mi.c ri neobosite, de aceea,
el dobânde.te o deosebit valoare .i eficacitate când este repetat de mai
multe ori. Un vers din poezia “Metamorfoza plantelor” de Goethe îl poa-
te impulsiona, de exemplu, pe euritmist, s scoat în eviden în mod
deosebit mi.c rile legate de L (doar, în mare, întreaga poezie st sub
semnul gestului L) :

Aus dem Samen entwickelt sie sich, sobald ihn der Erde
Stille befruchtender Scho hold in das Leben entlä t...

Din s mân apare, de-ndat ce solul

T cut fecundând, iubitor o sloboade în via ...

El va diferen ia aceste .ase gesturi în a.a fel încât pe primul îl reali-

zeaz în dep rtare, jos, orizontal, urm toarele trei – începând mic la
“hold” (iubitor) – le realizeaz în desf .urarea lor intensificat, tot mai
sus.
Sentimentul cre.terii, al extinderii sufletului în sfera somnului, poate
fi f cut vizibil euritmic prin abunden a de sunete L, pe care poetul

97
Friedrich Hebbel le-a ales, pentru exprimarea poetic , în primele strofe
ale poeziei “Sentiment de sear ”:

“Quellende, schwellende Nacht

Voll von Lichtern und Sternen,
In den ewigen Fernen
Sage, wie bist du erwacht?”

“Izvorând , clocotind noapte

De lumini .i stele plin
În dep rtarea ve.nic senin
Cum ai l sat ale somnului .oapte?”

Cel ce euritmizeaz va transmite spectatorului prin mi.care, prin pa-

tru gesturi ale lui L, mereu mai în l ate .i mai dep rtate, sentimentul prin
care sufletul se poate extinde în dep rt rile nesfâr.ite. El doar va schi a
celelalte sunete.
Pentru ni.te euritmi.ti rapizi, foarte mobili, va fi încânt tor s fac
vizibil, în poezia lui Christian Friedrich Daniel Schubert, prin gesturi-L
mici .i rapide ale mâinilor, elementul ap , cu p str vul ce-i apar ine:78

Die Forelle

In einem Bächlein helle,

Da scho in froher Eil’
Die launische Forelle
Vorüber wie ein Pfeil.

P str vul

“În râule ul clar

Vesel lic re.te-n sus, iat !
P str vul zburdalnic pe-afar’
Lunecând ca o s geat .”

Faptul c în urm toarele versuri apar mai multe sunete explozive co-
respunde con inutului:

98
 Ich stand an dem Gestade...
Eu st team pe rm…

la fel ca pentru aspectul lini.titor al sunetului S

Und sah in su er Ruh...

5i-n dulcea lini.te eu deslu.eam…

Apoi apare din nou L-ul:

Des muntern Fischlein Bade

im klaren Wasser zu.

A pe.ti.orului-zvârlug scald
în apa clar .

For a sufleteasc a lui L, care impulsioneaz sunetul vorbit .i mi.cat

euritmic, se une.te cu tot ce se se petrece în elementul viu al naturii, ea
este înrudit cu for a sufleteasc pe care trebuie s o dezvolte cercet to-
rul viului, dac vrea s corespund cerin ei metodice pe care a pus-o
Rudolf Steiner cercet torului în regnurile viului:
“Fa de organic este necesar s l s m no iunile s creasc una din
alta, astfel încât prin transformarea vie, treptat , a no iunilor s ia na.tere
imaginile a ceea ce apare în natur ca fiin pl smuit .”
Dup ce euritmistul s-a familiarizat cu caracterul mi.c rii fiec rui
gest-sunet în parte, în a.a fel încât el s -l st pâneasc în mod firesc .i
suveran, se va dedica succesiunii de sunete, trecerii de la o mi.care a
sunetului spre alta, astfel încât s ia na.tere unitatea mai mare a gestului-
cuvânt. Pentru a se exprima caracteristica unui cuvânt, euritmistul va
lega ritmul, accentul .i sensul cuvântului de succesiunea de gesturi ale
sunetelor ce-l formeaz . Dar cuvintele stau în contextul .i mai cuprinz -
tor al propozi iei, versului, strofei .i al întregii poezii, .i el va lega îm-
preun toate elementele euritmice ale mi.c rii – ritm, construc ie a pro-
pozi iei, sens, form poetic – într-o configura ie modelat artistic prin
gesturile-sunet, pentru ca s fac vizibil opera artistic poetic drept
crea ie ce se mi.c euritmic.
Atunci când gesturile sunetelor au fost inserate în acest mare context,
el poate face experien a c dispozi ia unui singur sunet poate str bate o

99
întreag poezie, chiar .i acolo unde acest sunet nici nu r sun – ca într-o
compozi ie muzical unde tonalitatea de baz r mâne prezent în fundal
chiar .i acolo unde desf .urarea melodic se mi.c o vreme modulând în
alte tonalit i. Astfel str bate dispozi ia lui I, dispozi ia situ rii în lume,
poezia lui Friedrich Nietzche:79

Ecce Homo

Ja! Ich wei , woher ich stamme!

Ungesättigt gleich der Flamme
Glühe und verzehr ich mich.
Licht wird alles, was ich fasse,
Kohle alles, was ich lasse:
Flamme bin ich sicherlich.

Ecce Homo

Da! De unde vin eu .tiu!

Ard, ca fl c ra, de viu,
Mistuindu-m în sine.
E lumin tot ce-ating,
Las cenu. , când m sting:
C ci eu flac r -s, vezi bine.

5i euritmistul va l sa s curg peste tot în mod semnificativ întinde-

rea, ceva din caracteristica gestului I; la început, în ambele gesturi A din
“Ja” (da) .i “stamme” (eu vin), apoi se va amplifica pân la ultimul cu-
vânt, unde dispozi ia lui I, prin cei doi I, din “sicherlich” (vezi bine),
atinge punctul culminant.
Rudolf Steiner a ar tat diferite pozi ii corporale sau gesturi pentru
dispozi iile suflete.ti, care pot str bate total sau par ial o poezie, de
exemplu, triste ea, disperarea, voio.ia, dr g l .enia, grandomania, l co-
mia, cunoa.terea etc. O mul ime de varia iuni ale gesturilor-sunet ia
na.tere atunci când acestea sunt modificate de “gesturile suflete.ti”.
La gestul “triste e”, euritmistul mi.c bra ul drept, cedând greut ii,
spre dreapta jos, pân ajunge s stea pe lâng corp lini.tit. Um rul drept
.i capul înso esc mi.carea cu o u.oar înclinare spre dreapta jos. Ante-
bra ul stâng se mi.c în acela.i timp într-o pozi ie orizontal în fa a cen-

100
trului corpului. Palmele sunt pu in îndoite. Gesturile care exprim o ast-
fel de atitudine sufleteasc sunt realizate în pauzele ce premerg sau ur-
meaz dup un vers, o fraz , o secundar , o întreag strof , .i de acolo
influen eaz mai departe desf .urarea gesturilor-sunet .i a gesturilor-
cuvânt.80
Primele versuri ale eposului eroic spaniol “Cidul”81

Trauernd tief sa Don Diego

- Wohl war keiner je so traurig -,
Gramvoll dacht er Tag und Nächte
Nur an seines Hauses Schmach.

Îndurerat adânc st tea Don Diego

- A.a de trist nu era nimeni -,
Adânc mâhnit gândea el zi .i noapte
Numai la dezonoarea casei sale.

ar putea fi modelate de c tre cel ce le reprezint în a.a fel încât s preia

gestul “triste e” deja de la începutul poeziei, apoi s conduc bra ele,
greu, în sus, deasupra, .i în timpul primelor versuri s le lase s cad din
nou .i s se reverse în “triste e”. El ar putea modela gesturile-cuvânt în
aceast mi.care ampl , grea .i aplecat în jos. El ar putea executa la fel
.i versurile 2 .i 4.
La gestul “voio.ie”, euritmistul ridic bra ele în sus, întreaga statur
este cuprins de sentimentul u.urimii, picioarele ating podeaua numai cu
partea c rnoas a labei piciorului, degetele de la mâini sunt u.or desf -
cute, iar în.iruirea gesturilor-cuvânt este integrat mereu în mi.carea
condus în sus.
O diversitate extraordinar de expresie în modelarea artistic i se
dezv luie euritmistului atunci când pune în rela ie gesturile-sunet .i ges-
turile-cuvânt cu un gest pentru dispozi ia poeziei: un gest-A, un gest-O,
un gest-L sau un gest-S. Dar, înainte de toate, chiar .i gesturile-cuvânt
pot ap rea în varia ii surprinz toare, atunci când sunt aduse în leg tur
cu un gest precum “cunoa.tere”, “dispozi ie festiv ”, “disperare”, “l -
comie” sau “evlavie”.
Ar trebui s devin explicit prin aceste expuneri faptul c euritmia es-
te o vorbire real , vizibil ! Marele fundal al activit ii spiritual-suflete.ti
care îi determin pe oameni s compun poezii, s recite .i s vorbeasc ,

101
este integrat în alc tuirea mi.c rilor euritmice, la fel ca .i ac iunea for e-
lor vii pl smuitoare care dau na.tere sunetelor vorbite .i prin a c ror
metamorfoz apar în mod vizibil sunetele euritmice. Faptul c aceste
procese care îi fac capabili pe oameni s se exprime prin vorbire, în cea
mai mare parte subcon.tiente, au fost ridicate ast zi mai puternic în
con.tien .i chiar pot p trunde în arta euritmic , i se datoreaz lui
Rudolf Steiner. Cuno.tin ele oferite de el în leg tur cu faptul c ecoul
sufletului la procesele din lume este reprezentat de consoane, .i c voca-
lele sunt rezultatul convorbirii sufletului cu sine însu.i, dobândesc prin
euritmie actualitate .i prezen . Euritmia dore.te s stimuleze, pe oricine
o exerseaz sau o prive.te, s simt , s tr iasc .i s recunoasc marile
dimensiuni în care este situat omul .i pe care el le poart în sine drept
microcosmos.
Specificul euritmiei vorbite poate s se înf i.eze într-un mod des -
vâr.it numai dac recitatorul, care înso e.te limbajul mi.c rii euritmice
vizibile cu recitarea audibil , caut originea cuvântului poetic în acelea.i
regiuni ca .i euritmistul. Nici recitatorul nu trebuie s -.i îndrepte
con.tien a doar spre con inutul de gânduri al unei opere poetice, ci el
trebuie s aduc elementul caracteristic al vocalelor .i consoanelor indi-
viduale, sunetul rimelor .i alitera iilor, ca .i ritmul, metrul, tonul înalt
sau coborât, la o form unitar , care cuprinde con inutul în a.a fel încât
el apare drept crea ie poetic .
A fost o coinciden , o întâmplare important .i fericit , faptul c
Marie von Sivers, mai târziu Marie Steiner, s-a consacrat acestei misiuni.
Ea avea o preg tire teatral de excep ie la Leningrad .i la Paris .i a în-
truchipat, începând din 1907, în dramele lui Edouard Schuré .i dramele-
mister ale lui Rudolf Steiner, rolurile dramatice. Când, în 1912, a luat
na.tere euritmia, ea nu numai c a manifestat un viu interes pentru noua
art , ci ei i-au stat la dispozi ie cuno.tin ele, capacit ile de transpunere
.i fantezia artistic , pentru a prelua .i continua îndrum rile lui Rudolf
Steiner .i pentru a preg ti un anumit gen de recitare care era în acord cu
euritmia.
Rudolf Steiner scrie în anul 1924 despre aceasta:82
“Pentru recitarea .i declamarea care vor fi interpretate în leg tur cu
euritmia, trebuie s lu m în considerare faptul c acestea trebuie s apar
printr-o real modelare artistic a limbii. Recitatorii sau declamatorii
care nu scot în eviden decât con inutul de proz al poeziei nu pot acti-
va în euritmie. Poezie cu adev rat artistic ia na.tere numai prin modela-

102
rea imaginativ sau muzical a limbii. Con inutul de proz nu este ele-
mentul artistic, ci doar materia în care se poate manifesta caracterul ima-
ginativ al limbii, sau tactul, ritmul, versifica ia etc. Fiecare limbaj poetic
este deja o euritmie ascuns . Recitatorul .i declamatorul trebuie s scoa-
t la iveal din poezie, prin caracterul pictural, plastic sau muzical al
limbii, ceea ce a s dit în ea poetul.”

Am dori aici s împ rt .im experien a unei artiste care a încercat s -

.i exprime sub form de pantomim tr irile suflete.ti ce ar fi avut nevo-
ie, probabil, de o limb vizibil . Asta Nielsen a fost format ca actri la
începutul secolului 20 la Copenhaga .i a intrat cu succes în teatrele nord-
europene. Apoi a devenit, pe baza puternicei sale for e mimice de expre-
sie, un star adulat atât în filmul mut german, cât .i în reprezenta iile per-
sonale de pantomim de pe scen . Deoarece, timp îndelungat, ea .i-a
integrat, ca actri , for a sufleteasc de exprimare în limb , probabil c
nu s-a mai putut separa complet de aceast form de exprimare. Ea scrie
în autobiografia sa:83
“S joci o pantomim , este ca .i refugierea din lumea palpabil a fil-
mului .i a teatrului în basm. Pantomima este ara de vis a t cerii; muzica
î i d aripi; dragostea, durerea, moartea, toate dispozi iile suflete.ti le
ridic spre vraja suprap mântean . Prin aceasta, p .irea pe o mare scen
d celui ce o face ocazia eliberatoare de a-.i perfec iona, de a-.i dezvolta
pe deplin capacitatea de expresie a corpului. Abia aici am con.tientizat
cât de just era faptul c profesorul meu de expresie îmi interzisese în
tinere e orice fel de gimnastic . Dezvoltarea însu.irilor animalice ale
corpului nu poate ac iona decât inhibitor asupra acestei expresii a dispo-
zi iilor suflete.ti. Un corp atletic nu poate oglindi niciodat slabul tremur
al nervilor .i ucide gra ia unei mi.c ri, care este creat prin unirea dintre
suflet .i corp. Este cu totul de mirare când relatez c mi-a obosit gâtul
datorit jocului meu mut, ceea ce niciodat nu a mai ap rut la spectaco-
lele mele de mai târziu, date în deplasare, în teatru, chiar în cele mai
mari teatre din str in tate. Faptul c nu vorbe.ti nu este acela.i lucru cu
faptul c nu trebuie s spui nimic. Astfel, devine imperioas cerin a de a
exprima sentimente puternice, în timp ce, concomitent, faptul c e.ti
privat de mijloacele de expresie, mai naturale, ale limbii, devine mai
extenuant decât vorbirea. Sunetele, care s-ar fi n scut involuntar datorit
dispozi iei de moment, în pantomim trebuie s fie în mod artificial re-
primate .i, prin aceasta, se produce o ap sare sup r toare în gât. Excita-

103
 ia care ia na.tere printr-o astfel de ap sare poate fi cu adev rat nepl cu-
t .i d na.tere unei nelini.ti nervoase. 5i aceasta, împreun cu încorda-
rea pe care o aduce cu sine orice reprezenta ie, mi-a f cut multe nop i
albe.”
Prin gimnastic , adultul înva s se adapteze posibilit ilor pline de
în elepciune ale organismului s u de mi.care, el simte entuziasmul per-
sonal care ia na.tere prin faptul c î.i st pâne.te mi.c rile .i înva s le
conduc în mod con.tient, orientându-le spre un el. 5i, totodat , el face
experien e în leg tur cu tot ceea ce este o povar pentru corpul s u.
Pentru adult, poate fi de ajutor s -.i men in corpul mobil, când acesta
ajunge s fie neglijat prin lipsa de mi.care. Asta Nielsen vede foarte clar
c mi.c rile de gimnastic nu sunt potrivite s produc o leg tur strâns
între corp .i for ele suflete.ti pe care omul secolului 20 ar dori s le dez-
volte. C ea se afl în c utarea “gra iei unei mi.c ri care este creat prin
unirea dintre suflet .i corp”, acest lucru dezv luie nu numai situa ia ei
personal , ci arat , în acela.i timp, dorul oamenilor în epoca tehnic .
C ci multe înclina ii geniale ale marilor arti.ti ai mi.c rii din secolul
nostru au provenit din acest dor.

104
 V.
Ritmurile vorbirii devin mi.care euritmic

În contemplarea m rii omul, tr ie.te realitatea ritmic originar – va-

lurile se ridic , se coboar , “ve.nic în schimbare”. Opozi iile dintre
creasta valului .i valea acestuia sunt scoase la iveal în repeti ii neînce-
tate, mereu asem n toare, dar niciodat identice, .i sunt din nou dizolva-
te. Când este furtun , masele de ap se ridic , pentru a se pr bu.i imedi-
at în adâncuri. Prin lini.tirea vântului, suprafa a apei r mâne nemi.cat
ca plumbul curg tor, totu.i, în scânteierea razelor str lucitoare ale Soare-
lui vedem c ea se agit u.or .i sim im: Ea este mereu în mi.care! În-
treaga mare este str b tut de curen i puternici, care sunt adu.i prin c l-
dur la Ecuator .i prin frig se îndreapt spre Polii P mântului; este o
mi.care datorat influen elor cosmice pe care omul o poate observa pe
întreg P mântul ca maree, ca schimb ritmic între flux .i reflux.
5i sufletul omului tr ie.te în alternan a neîntrerupt a evenimentelor
opuse în mod polar: el se îndreapt spre lumea din jur, când observ fe-
nomenele lumii, .i se retrage înapoi în interiorul s u, când mediteaz
asupra celor percepute; se d ruie.te unei munci .i se distan eaz de ea,
când verific ceea ce a f cut; valurile furtunoase ale pasiunii se trans-
form în contemplare, încrederea în resemnare, bucuria în triste e; .i
contrastul dintre st rile de con.tien ale somnului .i veghei apar in nu
numai func iunilor vitale ale corpului fizic, ci .i manifest rilor vie ii su-
flete.ti .i spirituale ale omului.
Forme ritmice ale poeziei pot lua na.tere din tr irea st rilor suflete.ti.
Urm toarea poezie a lui Goethe izvor .te din dispozi ia sufleteasc a
singur t ii, a menancoliei, a pasivit ii.84 Poetul manifest aceast dis-
pozi ie în forma metric-ritmic lini.tit , plin de uniformitatea aproape
unitonal a metrului trohaic, x´x, .i de aici îi cre.te apoi imaginea

Meeresstille

Tiefe Stille herrscht im Wasser, x´x x´x x´x x´x

Ohne Regung ruht das Meer,

105
 Und bekümmert sieht der Schiffer
Glatte Fläche rings umher.

Keine Luft von keine Seite!

Todesstille fürchterlich!
In der ungeheuern Weite
Reget keine Welle sich.

Lini!tea m rii

Lini.tea domne.te-n în ap
Nemi.cat marea st ,
5i scruteaz cor bierul
Suprafa a neted .

Nici o boare de niciunde!

Numai lini.te de moarte!
Nu se mi.c valuri, unde,
În a ei imensitate.

Cu totul alt dispozi ie sufleteasc a activit ii interioare, însufle it

datorit unor procese exterioare, realizeaz Goethe în urm toarea poe-
zie85 – pe care a vrut s-o al ture în toate publica iile la “Lini.tea m rii” -,
pe baza metrului u.or, plin de via al amfibrahului x x´x, pe care el îl
ordoneaz în versuri mai scurte, de numai dou silabe accentuate.

Glückliche Fahrt

Die Nebel zerrei en, x x´x x x´x

Der Himmel ist helle,
Und Äolus löset
Das ängstliche Band.
Es säuseln die Winde,
Es rührt sich der Schiffer,
Geschwinde! Geschwinde!
Es teilt die Welle,
Es naht sich die Ferne;

106
 Schon seh’ ich das Land!

C l torie fericit

Cea a se-mpr .tie,

Cerul e clar,
Eolus înl tur
Al grijilor lan .
Vântul .opte.te,
Cor bierul se-avânt .
Gr be.te! Gr be.te!
Valul se-mparte,
Dep rtarea se-apropie,
Eu v d rmul drag!

Goethe alege un ritm variat, care este influen at .i de construc ia fra-

zei, pentru a da form poetic unui gând m re pe care l-a prelucrat în
mod cuprinz tor în sufletul s u, meditând:86

Gesang der Geister über den Wassern

Des Menschen Seele

Gleich dem Wasser:
Vom Himmel kommt es,
Zum Himmel steigt es,
Und wieder nieder
Zur Erde mu es,
Ewig wechseln.

Strömt von der hohen

Steilen Felswand
Der reine Strahl,
Dann stäubt er lieblich
In Wolkenwellen
Zum glatten Fels,
Und leicht empfangen
Wallt er verschleiernd,

107
Leisrauschend
Zur Tiefe nieder.

Ragen Klippen
Dem Sturz entgegen,
Schäumt er unmutig
Stufenweise
Zum Abgrund.
Im flachen Bette
Schleicht er das Wiesental hin,
Und in dem glatten See
Weiden ihr Antlitz
Alle Gestirne.

Wind ist der Welle

Lieblicher Buhler;
Wind mischt vom Grund aus
Schäumende Wogen.

Seele des Menschen,

Wie gleichst du dem Wasser!
Schicksal des Menschen,
Wie gleichst du dem Wind!

Cântecul spiritelor deasupra apelor

Sufletul omului
Se-aseam n apei:
Din ceruri vine,
Spre cer se înal ,
5i din nou înapoi
Spre P mânt se întoarce
R t cind ne’ncetat.

Curge din vârful

Stâncii abrupte
5uvoiul pur,

108
 Apoi se împr .tie
În valul norilor
Spre stânca neted ,
5i u.or de primit
În ascuns unduie.te,
Lin susurând
Spre adâncuri în jos.

Stânci se înal
În calea sa,
Spumegând sup rat
Coboar treptat
Spre pr pastie.
În albia u.or adâncit
Se strecoar spre valea cu paji.ti,
5i în lacul lucios
Î.i desfat privirea
Stelele toate.

Vântul e-al valului

Iubit curtezan;
Vântul adânc r scole.te
Înspumatele valuri.

Suflet al omului,
Cum te-asemeni tu apei!
Destin al omului,
Cum te-asemeni tu vântului!

Ascult torul simte în mod nemijlocit în scurgerea ritmurilor poetice o

ordine mai înalt , sim irea sa p trunde f r osteneal în mi.carea lor.
Euritmistul trebuie s -.i exerseze nu numai o mare mobilitate, dac vrea
s fac vizibil o oper artistic , în toate nuan ele exprimate prin limb ,
ci el va trebui s -.i con.tientizeze legile care sunt active în aceast ordi-
ne mai înalt , for ele care diferen iaz fluxul verbal într-un mod atât de
variat – arzând .i lini.tindu-se, accelerând .i încetinind, formând .i di-
zolvând. Totu.i, când încearc s cuprind toate acestea în cuvinte, el
simte insuficien a exprim rii sale. C ci ritmul nu se opre.te calm, ca s

109
poat fi observat în lini.te .i de la distan . Omul este chemat s i se d -
ruiasc ritmului cu sim irea, s se mi.te o dat cu el – sau s -l produc el
însu.i.
Dar – spune cardiologul – o electrocardiogram este, totu.i, o copie
precis surprins a ritmului cardiac, care poate fi privit în lini.te. Nu,
s-ar putea riposta, pentru cel care nu .tie s-o citeasc este o bucat de
hârtie cu linii tremurânde pe ea. Dar specialistul, care .tie s citeasc ,
este instruit prin exerci iu .i experien s refac în reprezentarea sa, din
aceste linii, procesele de mi.care ale inimii. Deoarece pe el îl interesea-
z , totu.i, rezultatele activit ii sale de reprezentare mai mult decât
aceast reprezentare îns .i, el abia o ia în seam . Dac ar ine seama de
ea, i-ar fi clar c în sufletul s u tr ie.te o for produs de ritm, care poa-
te s -l fac s fie în stare s -.i reprezinte acest ritm ca pe o mi.care.
Aceast for îi este indispensabil pentru studiul proceselor vitale ritmi-
ce. For a produs de ritm în suflet muzicianului este, de asemenea, cea
care scoate din imaginea arid a notelor ritmul înfl c rat pe care compo-
zitorul l-a vr jit.

Deoarece pentru euritmist este o necesitate elementar ca el s se în-

drepte spre for a ce realizeaz ritmul în sufletul uman, el î.i va îndrepta
aten ia spre toate procesele ritmice, acolo unde acestea p trund în per-
manen , .i î.i va pune întreb ri despre felul cum au ap rut.
Cu primul ip t, nou-n scutul veste.te c sufletul s u a p truns în
corp .i vrea s se manifeste în afar . Atunci, se .tie: El tr ie.te! El respi-
r ! Inima îi bate! Se .tie, de asemenea, c aceast respira ie .i pulsa ie
ritmic minunat d inuie pân ce omul î.i d sufletul cu ultima suflare.
Desf .urarea temporal a respira iei .i cea a pulsului urmeaz legi
mai înalte, care pot fi f cute con.tiente prin numere. Totu.i, procesele
ritmice nu sunt niciodat absolut calculabile. În timp ce omul inspir .i
expir o dat , inima sa bate de patru ori. În interiorul corpului, raportul
dintre respira ie .i b taia pulsului este de 1 : 4. Dar ia na.tere .i o leg tu-
r între ritmul respira iei omului .i mi.c rile pe care le execut planeta
P mânt. Aceasta ne poate deveni con.tient prin num rul 25.920.
Deoarece P mântul se învârte în jurul propriei sale axe, noi tr im fe-
nomenul ceresc al desf .ur rii zilei. Vedem ziua Soarele, iar noaptea
Luna, planetele .i stelele fixe, deplasându-se pe cer de la est la vest. R -
s ritul .i apusul Soarelui, miezul zilei .i miezul nop ii, împart ziua în
raportul de 1 : 4. Într-un minut, omul respir în medie de 18 ori .i inima

110
sa bate de 72 de ori. Într-o zi de 24 de ore, el respir de 25.920 de ori.
Deoarece P mântul se rote.te în jurul Soarelui pe o traiectorie elipti-
c , noi tr im fenomenul ceresc al desf .ur rii anului. Tr im cele patru
anotimpuri, deoarece anul este împ r it din punct de vedere astronomic
în raportul de 1 : 4, prin solsti iul de iarn .i var , .i prin echinoc iul de
prim var .i toamn . Dac omul a atins vârsta biblic de 71 de ani, el a
tr it cam 25.920 de zile.
5i astfel, axa P mântul realizeaz o mi.care – asem n toare cercului
-, .i noi putem cunoa.te consecin a acestui fapt, prin calcule, .i ne repre-
zent m: punctul vernal – acesta este punctul în care, v zut din perspec-
tiva P mântului, traiectoria Soarelui intersecteaz ecuatorul ceresc pri-
m vara – parcurge în 25.920 de ani întreg zodiacul.
Astfel de aspecte, asupra c rora Rudolf Steiner atrage aten ia, ne
aduc în con.tien dimensiunea .i amploarea unui fenomen ritmic tainic
în care suntem integra i cu fiecare respira ie, cu fiecare minut, cu fiecare
zi, cu fiecare an .i cu întreaga noastr via .
Numerele amintite sunt numai numere aproximative. Num rul de 72
de b t i inim pe minut poate fi g sit, de fapt, arareori absolut precis
într-un minut izolat. C ci ritmurile pulsului .i ale respira iei manifest o
mare elasticitate: Copilul respir mai repede decât b trânul; solicitarea
corporal accelereaz pulsul; procesele suflete.ti influen eaz ritmul la
fel de spontan, atunci când “ni se taie respira ia” sau “când ne st inima
în loc” în fa a uimirii, tensiunii, fricii sau groazei. Dup fiecare unilate-
ralitate, ritmul se îndreapt din nou spre echilibrul armonios. S n tatea
este cea mai bun atunci când distan a dintre polarit i poate fi extins
foarte mult .i apoi se poate ob ine din nou foarte repede echilibrul armo-
nios al st rii de mijloc.
Aceast minunat labilitate deosebe.te în mod fundamental mi.c rile
ritmice de tactul mecanic. B taia pulsului unui om .i tic itul unui ceas
nu sunt asem n toare, ci sunt procese cu totul opuse. Ele demonstreaz
antiteza: plin de via – lipsit de via . La fel de diferit este ceasul solar
fa de cel mecanic. Ceasul solar, raportat la ceasul mecanic, nu se potri-
ve.te niciodat perfect, deoarece mi.carea P mântului este un fenomen
ritmic asem n tor respira iei. Totu.i, nu ne-am putea aduce în con.tien
atât de clar procesele ritmice ale vie ii, dac nu ar exista ceasul mecanic.
Nu am putea num ra b t ile de puls pe minut.

La fel ca .i omul, animalele au – în modul lor propriu diferit – ritmul

111
b t ilor inimii .i al respira iei. Dar ceea ce deosebe.te omul de celelalte
fiin e ce respir este faptul c el poate s -.i încetineasc sau s -.i accele-
reze respira ia dup voin . Aceasta este o premis important pentru ca
el s poat vorbi. Respira ia omului care tace, fie c doarme numai .i
respir lini.tit, fie c alearg .i r mâne f r respira ie, corespunde, în
general, proceselor vitale din corpul s u. Pentru vorbire, îi este rezervat
un spa iu liber, în care respira ia sa poate urma legi noi. El poate inspira
scurt .i cu putere, l sând s curg respira ia în afar atâta cât are nevoie,
pentru a spune o fraz lung sau pentru a cânta o melodie. În vorbire,
curentul respira iei serve.te for ei ce produce ritm .i care î.i are originea
în fiin a sufletesc-spiritual a omului. Fiecare fraz pe care o rostim are
nu numai un con inut de gândire, ci este .i o crea ie ritmic , în care dis-
pozi ia, temperamentul .i caracterul personalit ii î.i pot g si expresia
lor. Când cineva îi st în drum sanguinicului, el va spune repede .i cur-
g tor: “Ai fi a.a de amabil s te dai un pic la o parte, ca s pot trece?”, în
timp ce colericul roste.te un “D -te la o parte!”, iar melancolicul, cu un
suspinând “Dac numai s-ar da la o parte”, reu.e.te cel mai pu in s
conving . Pe cineva care nu vrea s dezv luie ce se petrece în interiorul
s u, îl numim – monosilabic. Aceasta este o expresie admirabil , deoa-
rece tocmai schimbul variat de silabe accentuate .i neaccentuate, lungi .i
scurte, face s se nasc ritmul vorbit.

Poetul atinge o urm toare treapt , mai înalt , a for ei ce produce ritm
în sufletul omului. El simte c ritmurile diferen iate poetic se afl într-un
anumit raport cu ritmul aflat în mod natural în respira ie .i prin care
omul, în timpul vie ii sale p mânte.ti, este integrat în ritmurile generale
ale P mântului .i Cosmosului. 5i el simte, de asemenea, c apropierea
sau îndep rtarea unei forme poetice de ritmul arhetipal al respira iei poa-
te s exprime ceva în leg tur cu emanciparea omului, despre cât de
mult s-a deta.at sufletul omului de rela ia natural cu lumea creat sau
chiar de dependen a fa de ea. Astfel, considera iile de istorie a literatu-
rii sunt, totodat , cuno.tin e despre evolu ia con.tien ei omului.
Ritmul hexametrului, care curge atât de armonios, arat clar apropie-
rea de ritmul respira iei pe care o avem în mod natural: trei picioare de
vers dactilice, în expira ie, .i cezura, în inspira ie, dau raportul de 1 : 4,
acela.i raport dintre ritmul respira iei .i cel al pulsului. Oamenii din epo-
ca greac timpurie, în care s-a n scut hexametrul, î.i sim eau destinul .i
via a înc strâns legate de regiunea puterilor creatoare, de zeii olimpieni.

112
Câteva versuri din “Iliada” lui Homer, în care este descris asedierea
Troiei de c tre greci, vor ar ta acest lucru. Eroul grec Patrokles se avân-
t curajos în lupt , totu.i, zeul Phoebus Apollon, care este bine inten io-
nat fa de troieni, îi z d rnice.te ac iunea:87

Jetzt hätte Argos’ Volk die türmende Troja erobert

Unter des Patroklos’ Hand, so tobt’ er voran mit der Lanze,
Wenn nicht Phöbos Apollon auf festgegründetem Turme
Dastand, ihm Verderben ersann und die Troer beschirmte.
Dreimal stieg zur Ecke der hohen Mauer Patroklos
Kühn hinan, und dreimal verdrängte mit Macht ihn Apollon,
Gegen den leuchtenden Schild mit unsterblichen Händen ihn sto end.
Als er das viertemal drauf anstürmete, stark wie ein Dämon,
Rief mit schrecklichem Drohn der treffende Phöbos Apollon:
Weihe, Patroklos, zurücke! Denn dir es nicht gewähret,
Da die Speer verwüste die Stadt hochherzige Troer,
Nicht dem Achilles einmal, der weit an Kraft dir vorangeht!
Jener sprach’s, da entwich mit eilendem Schritte Patroklos,
Scheuend den furchtbaren Zorn des treffenden Phöbos Apollon.

Troia cu-naltele-i por i erau s-o cuprind danaii

Du.i de Patroclu, fiind în lupta-i turbat cu lancea,
Dac de sus, de pe zid, de pe turnul temeinic, Apollon
Nu-i ocrotea pe troieni .i nu-l prigonea pe Patroclu.
Mene ianul atunci de trei ori se salt spre col ul
Zidului-nalt, ci în l turi îl dete de trei ori Apollon,
Luciul scut nimerindu-l cu mâinile-i nemuritoare.
Îns de-a patra oar când el spre zid se repede,
Zice cu groaznic voce r stindu-se-Apollon: ‘În l turi,
Mene iene, doar nu- i este dat s iei Troia, nici ie,
Nici lui Ahille, de.i el e mult mai de seam ca tine!’
Asta gr i, iar Patroclu de team se trase încolo,
5i iar se feri de mânia inta.ului Febos Apollo.
Traducere de George Murnu

Dac vrea s fac vizibil versul lui Homer prin mi.care, cel ce
euritmizeaz va realiza lungimile .i scurtimile metrice izolate ca pa.i,
dar nu va renun a la caracteristica hexametrului, nici la curgerea ordona-

113
t armonios. C ci tocmai prin aceasta va putea s apar felul în care oa-
menii epocii homerice se sim eau înc în leg tur cu zeii. Astfel,
euritmistul va a.eza la baza întregului un mod de p .ire curgând armo-
nios. Dar acolo unde, în vers, dou silabe scurte (respectiv, neaccentua-
te) ale dactilului s-au transformat într-o silab lung (respectiv, u.or ac-
centuat ), el va încetini pasul .i-l va a.eza mai anevoios.
În textul prezentat, acesta este chiar locul în care începe interven ia
potrivnic a lui Apollo.
Acest lucru este transmis nu numai prin sensul cuvintelor, ci este re-
dat .i prin ritmul frânat. Sunt, de exemplu, cele trei începuturi de vers (se
refer la varianta german ; în traducerea lui G. Murnu nu mai corespund
– n.t.):

Dastand, ihm Verderben / ersann ...

(St tea, gândindu-i pieirea)
– – – – – v/ v –
(v v) (v v)

Drei mal stieg zur Ecke

(De trei ori se salt spre col ul)
– – – – – v
(v v) (v v)

Kuhn hinan und dreimal

(Cu îndr zneal .i de trei ori)

– – – – – v
(v v) (v v)

La unii poe i ai secolului 20, confruntarea cu spaimele celor dou

r zboaie mondiale au dus la situa ia c elementul curg tor, ritmic, al
limbii aproape c s-a epuizat – prea mult nerostit trebuia s r mân între
cuvinte, între versuri:88

Patrouille

Die Steine feinden

Fenster grinst Verrat

114
 Äste würgen
Berge Sträucher blättern raschlig
Gellen
Tod.
August Stramm (1874 – 1915)

Patrula

Pietrele du.m nesc

Fereastra plânge tr darea
Crengile se sugrum
Ale mun ilor tufi.uri se desfac cu repeziciune
Fac s rico.eze
Moartea.
August Stramm (1874 – 1915)

August Stramm reduce elementul ritmic .i cel al construc iei frazei la

un minimum. Totu.i, cititorul b nuie.te ceea ce nu s-a rostit .i este mi.-
cat de aceasta. Dac un euritmist se afl în fa a sarcinii de a transpune
un astfel de text în limbaj vizibil, el va p trunde exact în ceea ce nu s-a
rostit. El ar putea, de exemplu – prefa ând întregul -, s p trund pe sce-
n cu un fel de p .it .i de gesturi care s exprime aten ia foarte lucid ,
frica .i curajul unui soldat ce patruleaz la grani a cu du.manii. O dat
cu începutul primului vers, întrerupe abrupt p .itul .i euritmizeaz rosti-
rea – ac ionând prin multe sunete explozive -, iar la sfâr.itul versului
continu p .itul milit resc pân la începutul urm torului vers etc… Fap-
tul c o dat cu versul “Tod” (moarte) în cel ce patruleaz se treze.te
con.tien a unui cu totul alt plan existen ial – posibil a fi aproape -,
euritmistul îl poate realiza prin pa.i .i gesturi cu totul diferite, tot mai
u.oare.
“Patrula” relateaz despre tr irea unei personalit i izolate. “Marca-
rea unei r scruci” de Ernst Jandl cuprinde tr iri a nenum ra i oameni,
care au venit în contact cu al doilea r zboi mondial.

1944 1945
krieg krieg
krieg krieg
krieg krieg

115
 krieg krieg
krieg mai
krieg
krieg
krieg
krieg
krieg
krieg
krieg
(markierung einer wende)
Ernst Jandl (geb. 1925)

1944 1945
r zboi r zboi
r zboi r zboi
r zboi r zboi
r zboi r zboi
r zboi mai
r zboi
r zboi
r zboi
r zboi
r zboi
r zboi
r zboi
(marcarea unei r scruci)
Ernst Jandl (n scut 1925)

Cititorului îi este dat cel mai mare spa iu liber pentru reprezent rile,
amintirile .i sentimentele sale. Euritmistului, la fel! Inevitabil, dintr-o
astfel de întâmplare de r zboi, prin repetarea absolut în acela.i mod a
gestului-cuvânt “r zboi”, diversitatea tr irii personale suflete.ti interioa-
re poate fi f cut vizibil în pauzele dintre versuri: Îndr zneala celui care
merge drept la int prin pa.i ce-.i fac loc înainte, mânia, prin pa.i trop -
i i, curajul, printr-un mod de p .ire iambic, obligativitatea de a suporta,
printr-un mod de p .ire împov rat; pa.i cu gesturi de triste e, de dispera-
re, de dor – apoi, gesturile-sunet ale cuvântului în mod surprinz tor atât
de potrivit “mai”, m: p trunderea prin tatonare în ceva nou, a: ceea ce se

116
deschide noului, i: cel ce se afirm în elementul nou.
Euritmistul trebuie s fac vizibil întreaga anvergur a dezvolt rii
ritmurilor limbii, care au influen at literatura european de la Homer
pân în zilele noastre, prin inuta în mi.care a corpului s u.
El î.i exerseaz mai întâi mobilitatea în vechile forme fundamentale
metrice, care au luat na.tere la începutul culturii europene. A fost relatat
în primul capitol al acestei c r i felul în care m sura versului iambic,
trohaic .i dactil, din ritmurile dansului practicat în l ca.urile grece.ti ale
Misteriilor, a fost transpus în ritmurile poetice ale artei versifica iei.
În vechea limb greac , ace.ti metri au fost construi i prin alternan a
dintre silabele scurte .i cele lungi. Când au venit în contact cu curentul
de limb nordic-german, în care puternica accentuare avea o mare im-
portan , consecin a a fost c ast zi în limba german ei s-au n scut prin
jocul variat al alternan ei dintre silabele accentuate, care pot fi lungi sau
scurte, .i silabele neaccentuate, care pot fi scurte sau ocazional chiar
lungi.
În stadiul exerci iului preg titor – .i numai în timpul acestuia -, cel ce
euritmizeaz realizeaz pentru fiecare silab un pas: pa.i mici, sprinteni,
preci.i, u.ori, delica i, sau chiar pa.i .i mai mici, de tipul staccato, fac
vizibile silabele neaccentuate, în timp ce silabele accentuate se pot ex-
prima prin pa.i hot râ i, rari, puternici sau chiar grei. (Când inten ionea-
z s pun în valoare polaritatea dintre silabele lungi .i cele scurte,
euritmistul face în mod clar pa.i lungi .i scur i.). Pa.ii sprinteni, u.ori, ai
silabelor neaccentuate cheam în cel ce exerseaz sentimentul a ceea ce
este trec tor, de moment, a ceea ce trebuie s fie modelat repede, cu o
trezie interioar mai înalt , înainte de a fi trecut deja. În mi.c rile ce co-
respund silabelor accentuate, el simte mai mult ceea ce se une.te insis-
tent cu exteriorul, ceea ce este durabil, ceea ce r mâne. El va fi atent în
timp ce exerseaz ca s existe mereu în limbaj un joc mobil în perma-
nent devenire între ceea ce este trec tor .i ceea ce este constant, între
ceea ce este momentan .i ceea ce este durabil. Astfel, el î.i educ atât
puterea sufletului ce produce ritm, cât .i mobilitatea .i transparen a cor-
poral .
Esen ialul pentru modelarea euritmic a unei opere poetice este, to-
tu.i, ca euritmistul s -.i îndrepte întreaga aten ie asupra a ceea ce se pe-
trece între silabe!
Rudolf Steiner explic euritmi.tilor elementul iambic, în timpul unei
ore de curs, cu urm toarele cuvinte:89

117
 “Trebuie s sim im acum ce înseamn când eu las s mearg înainte
o silab neaccentuat , las s urmeze una accentuat .i în acest ritm m
mi.c mai departe înainte: Auf Bergen flammen Feuer. (Pe munte suie
focuri. – traducere aproximativ , pentru a p stra ritmul – n.t.) – Avem o
silab neaccentuat , una accentuat , o silab neaccentuat , una accentua-
t , o silab neaccentuat (ultima silab lipse.te). Mergem de la ceva mai
lini.tit … spre ceva mai puternic; de la ceva mai slab spre ceva mai pu-
ternic. Aceasta confer p .itului caracterul deosebit de a se îndrepta spre
ceva, al voin ei de a ajunge la ceva. 5i vom sim i, când p .im a.a, c
acest ritm noi îl facem s r sune … avem de-a face aici cu elementul
interior al voin ei. Fiin a iambului d limbii un caracter de voin .”
Rudolf Steiner caracterizeaz elementul trohaic în felul urm tor:89
“S lu m situa ia invers . Mergem de la accentuat la neaccentuat:
Trag mir Wasser herab. (Apa-n jos m poart . – n.t.) – Ave i exact in-
versul, trecerea de la ceva puternic, care trebuie luat în serios, spre ceva
mai slab, care trebuie s fie mai pu in luat în serios. Ve i sim i apoi: când
v ve i mi.ca mai departe într-un astfel de ritm, ve i porni totodat de la
ceva precis. 5i acest ceva precis nu poate fi prezent în dvs. decât atunci
când ave i o reprezentare clar , un gând clar. Nu n zui i spre ceva, ci
dvs. dicta i chiar gândurilor dvs. clare. Astfel încât aici avem de-a face
cu gândirea care se exprim în mod natural în fapt , predominând, to-
tu.i, gândirea. Voin a, str dania, predomin în metrul iambic. Gândirea,
înf ptuirea, realizarea gândirii, aceasta predomin în metrul trohaic.”
Voin a, “voin a de a ajunge la ceva”, devine vizibil în mod convin-
g tor în metrul iambic prin mi.care euritmic atunci când cel ce o reali-
zeaz accelereaz partea superioar a corpului pe forma sa de drum de la
silaba neaccentuat la cea accentuat . Dac , dimpotriv , la metrul troha-
ic, î.i re ine pu in partea superioar a corpului pe drumul de la silaba
accentuat la cea neaccentuat , atunci exprim acest ceva determinat,
elementul care ine de gândire.
For a sufletului ce realizeaz ritmul .i mobilitatea corporal a celui ce
euritmizeaz sunt solicitate s valorifice toate posibilit ile elasticit ii
ritmice, atunci când el vrea s fac vizibil o singur poezie în unicitatea
ei poetic . C ci influen ele altor elemente de limb diferen iaz .i îmbo-
g esc forma metric fundamental ce curge în mod uniform: ele fac s
varieze accentuarea versurilor sau a propozi iei scoase în eviden , modi-
fic melodia limbajului unei propozi ii imperative sau interogative, pau-
zele care trebuie s fie introduse prin semnele de punctua ie sau interpre-

118
tare, învioreaz forma metric . Chiar .i for a de rostire a vocalelor sau a
consoanelor .i componenta imaginativ a cuvintelor sunt preluate de
ritm.
Urm toarele trei poezii, ale c ror titluri ne fac s presupunem exis-
ten a unor asem n ri, dar al c ror ritm scoate în eviden marea lor di-
versitate, vor putea servi ca exemplu pentru cele spuse:90

Säerspruch

Beme den Schritt! Beme den Schwnung!

Die Erde bleibt noch lange jung!
Dort fällt ein Korn, das stirbt und ruht.
Die Ruh ist sü . Es hat es gut.
Hier eins, das durch die Scholle bricht.
Es hat es gut. Sü ist das Licht.
Und keines fällt aus dieses Welt
Und jedes fällt, wie’s Gott gefällt.
C. F. Meyer (1825 – 1898)

Poezia sem n torului

M soar pasul! M soar -avântul!

Va mai fi tân r mult timp P mântul.
Ici cade-un bob, el moare-n pace.
Odihna-i dulce, lui îi place.
Alt bob prin scoar în sus r zbe.te,
Lumina-i dulce, îi prie.te.
Din lume-afar’ nu cade unul,
Toate cad cum vrea Domnul, bunul.
C. F. Meyer (1825-1898)

Propozi iile imperative scurte, pregnante, ale începutului poeziei sunt

atât de marcante, încât euritmistul poate scoate în eviden ritmul iambic
al primului vers chiar .i prin pa.ii plini de for .i siguri, condu.i metric
în mod sever. St pânirea deplin a for ei de voin devine vizibil . Când
apoi, pe parcursul poeziei, versurile devin treptat mai lungi .i mai curg -
toare, chiar dac metrul iambic merge clar .i precis mai departe, cel care
euritmizeaz va face s fie prezent în întreaga poezie acest ritm poten at

119
prin mi.carea corpului .i a bra elor, în timp ce picioarele vor p .i într-o
modelare liber a pasului. Atunci va ajunge s fie pre uit speran a îm-
bucur toare ce atinge în ultimele versuri punctul culminant.
Astfel, euritmistul face s devin vizibil ceea ce îl mi.c în mod in-
terior pe sem n tor – nu din reprezent rile sale imaginare -, ci din legit -
ile mi.c rii poetic-ritmice. În epoca ma.inii de sem nat, sem n torul a
disp rut din peisaj. Acum 60 de ani, mai putea fi privit ranul cum se
ruga înainte de munc , cum î.i atârna sacul cu gr un e, cum mergea cu
pasul m surat în lini.tit continuitate peste ogor .i cum îns mân a grâul.
(Dac m sura pasului ar fi fost prea mare .i elanul mi.c rii bra ului prea
mic, atunci vara ar fi ap rut în lanul de grâu fâ.ii goale, neîns mân ate;
dac m sura pasului ar fi fost prea mic .i elanul mi.c rii bra ului prea
larg, atunci ar fi ap rut rânduri prea dese în lanul de grâu.) For a creatoa-
re de ritm care îl purta pe sem n tor în munca sa, tinde .i ast zi s se
manifeste. Acest lucru se poate întâmpla pe câmpul artelor, de exemplu
al poeziei, al euritmiei.
Din urm toarea poezie a lui Christian Morgenstern, care a fost scris
în metru trohaic coborâtor, ia na.tere o imagine a unui cu totul alt sem -
n tor:91

Der Sämann

Durch die Lande auf und ab

schreitet weit Bauer Tod;
aus dem Sack um seine Schulter
wirft er Keime ohne Zahl.

Wo du gehst, wo du stehst,
liegt und fliegt der feine Staub.
Durch die unsichtbare Wolke
Wandre mutig, doch bereit!

Durch die Lande auf und ab

schreitet weit Bauer Tod;
aus dem Sack um seine Schulter
wirft er Keime ohne Zahl.

Sem n torul

120
 Prin inut, în sus .i-n jos,
p .e.te larg ranul Moarte;
din sacul mare de pe umeri
arunc boabe nenum rate.

Unde mergi, unde stai,

st sau zboar praful fin.
Tu prin norul invizibil
mergi curajos, .i preg tit!

Prin inut, în sus .i-n jos,

p .e.te larg ranul Moarte;
din sacul mare de pe umeri
arunc boabe nenum rate.

Metrul trohaic nu este aici atât de continuu realizat ca cel iambic din
“Poezia sem n torului”. Lipsesc o treime din silabele neaccentuate. Cu
toate acestea, caracterul poeziei este dat de metrul trohaic .i euritmistul
îl va l sa s curg str b tându-l prin mi.c rile p r ii superioare a corpu-
lui .i prin gesturile sunetelor. Un accent deosebit .i, totodat , punctul
culminant se afl în versul al doilea: dou silabe neaccentuate sunt eli-
minate, cele patru silabe accentuate sunt .i lungi, în acela.i timp, .i prin
aceasta mai grele .i mai p trunz toare; pauza nea.teptat care ia na.tere
dup “weit” (larg) este înc rcat de tensiuni .i preg te.te surprinz torul
“Bauer Tod” ( ranul Moarte). Euritmistul ar putea s realizeze mersul
de la început pân la acest punct culminant prin pa.i regula i, impertur-
babili, egal dep rta i, care sunt independen i de ritmul trohaic, purtându-
l pe scen în dreapta .i în stânga. În pauza care apare dup “weit” (larg),
el se poate opri brusc .i poate scoate în eviden cuvintele “Bauer Tod”
( ranul Moarte), prin doi pa.i metrici sever condu.i înapoi pe silabele
accentuate. Cu versul al treilea, el va relua pa.ii de dinainte, dep rta i
lateral. Dac euritmistul preia ritmul poetic în toate am nuntele, dac îl
creeaz din nou în sufletul s u .i îl las s curg în form artistic , atunci
va putea s aduc aproape spectatorului, prin mi.carea euritmic ritmat ,
ceea ce s-a hot rât inexorabil dinainte, neîncetata actualitate a mor ii.
Când Goethe .i Schiller au purtat discu ii asupra unor probleme de
cunoa.tere .i via , ei au dat adeseori ideilor ce s-au n scut astfel ve.-

121
mântul poetic al distihului antic .i le-au împ rt .it sub aceast form
contemporanilor, în “Xenii” sau “Table votive”. Una din cele din urm
poart titlul:92

Der Sämann

Siehe, voll Hoffnung vertraust du der Erde den goldenen Samen

Und erwartest im Lenz fröhlich die keimende Saat.
Nur in die Furche der Zeit bedenkst du dich Taten zu streuen,
Die, von der Weisheit gasät, still fur die Ewigkeit blühn?

Sem n torul

Vezi, tu, plin de speran , încredin ezi p mântului semin ele de aur,
5i a.tep i prim vara bucuros sem natul ce încol e.te.
Oare numai în brazda timpului te mul ume.ti s împr .tii faptele,
Care, sem nate de în elepciune, înfloresc lini.tite pentru ve.nicie?

Este metrul dactilului: x´xx, accentuat, neaccentuat, neaccentuat.

Despre ritmul dactilic, Rudolf Steiner spune într-o or de curs:93

“Dac d m form mai departe metrului trohaic, ia na.tere metrul dac-

til … Încerca i o dat s m sura i dactilul cu pasul pentru a ar ta cum
aici avem mai mult un ordin, o sentin , o afirmare a ceva. Dar nu ave i
voie s merge i înainte cu corpul dvs., dac vre i s reda i în mod pur
caracterul, ci trebuie s r mâne i pu in înapoi.”
Cele dou gânduri puse fa în fa ca într-o parabol ar putea fi reda-
te de doi euritmi.ti.
Imaginea sem n torului va deveni la Goethe .i la Schiller o parabol ,
facând astfel mesajul lor poetic mai inteligibil, mai evident. Astfel, fa
de celelalte dou poezii, aici ritmul apar ine mai pu in sem n torului
însu.i; el apar ine mai mult dorin ei poe ilor de a împ rt .i în mod ener-
gic cuno.tin ele lor contemporanilor.
Când euritmistul a transformat exerci iile descrise într-o capacitate de
la sine în eleas , atunci poate s dispar tot ceea ce a fost prezentat aici
drept reflec ii meditative. În cazul ideal, ar trebuie s fie atins sentimen-
tul, tr irea c materia, con inutul unei poezii, s-a transformat complet în
mi.care ritmic-euritmic , tr irea c sensul, con inutul, apare ca ritm, c

122
ritmul iambic face s ia na.tere imaginea ranului, ritmul trohaic actua-
lizeaz cel lalt tablou, atât de diferit, al neîndur torului sem n tor numit
Moarte, care se plimb prin întreaga ar , iar ritmul dactilului con ine
chemarea de a primi rezultatul unei cunoa.teri.
Pe lâng aceasta, euritmistul .i spectatorul pot face experien a c
evenimentele ritmice nu ac ioneaz doar în natur dând via , formând .i
dizolvând neîncetat, ci .i în activitatea artistic for a creatoare de ritm
învioreaz sufletul, îl formeaz .i îl modeleaz , protejându-l de învârto-
.are .i de disolu ie .i împrumutându-i for de voin .

123
 VI.
Elementele frazei .i sensul operei poetice
devin mi.care euritmic

Coeren a gândurilor, sensul unui discurs sau al unei poezii, îi devin

accesibile ascult torului prin construc ia frazei, cu diversele ei forme
gramaticale. Unitatea unei construc ii frazeologice este prezent deja în
spiritul vorbitorului, înainte ca el s o rosteasc , chiar dac acest fapt nu
e deloc con.tientizat. Cum altfel ar putea el formula, f r osteneal , în
orice moment, propozi ii lungi .i complicate, care in seama de toate
legile gramaticii? 5i cum ar putea ascult torul s în eleag , tot f r difi-
cultate, ordinea ideilor, dac nu ar prelua-o deja din timpul vorbirii?
Vorbim, totu.i, de un “sens mai profund”, care se poate afla în opera
poetic nu doar în cuvinte .i propozi ii, ci între cuvinte .i propozi ii, care
nu ne “r sare” întotdeauna imediat, dar pe care îl sim im ca pe o for
supraordonat , activ în toate elementele poetice individuale. A p trunde
acest sens este o sarcin c reia euritmistul trebuie s -i acorde întreaga lui
aten ie. Cu toate acestea, el î.i va îndrepta interesul .i asupra fiec rui
cuvânt .i a fiec rei fraze în parte.
Fiecare cuvânt î.i are propriul lui în eles, semnifica ia lui deosebit .
Dac îl ascult m sau îl citim izolat, în sufletul nostru se ridic o imagine,
o reprezentare, o no iune sau un sentiment. Euritmistul caut o astfel de
imagine care este chemat în suflet, f când-o s curg în modelarea ges-
turilor euritmice. Euritmistul ar putea – .i acestea sunt exemple extrem
de simple .i evidente – s euritmizeze cuvântul “furnic ” (Ameise)
folosindu-.i ambele degete ar t toare în mi.care, cu gesturi-sunet mi-
nuscule, repezi, în timp ce pentru cuvântul “univers” (Weltall) ar putea
alege, pentru L, mi.c ri largi, cuprinz toare, prin care s-ar exprima p -
trunderea sufletului în infinit. Pentru ca proprietatea caracteristic a fie-
c rui cuvânt s devin vizibil , acea imagine a cuvântului ce poate fi
sesizat artistic .i sensul sunt unite cu gesturile-sunet .i cu forma de
mi.care ritmic într-un gest-cuvânt.
Totu.i, cuvântul singur este o imagine izolat . El câ.tig numaidecât
în voiciune, plenitudine .i amploare, dac este inclus în marele context

124
al frazei.
Dac euritmistul vrea s includ în contextul de ansamblu al frazei
mi.c rile bra elor .i mâinilor sale prin care el face vizibile gesturile-
cuvânt, atunci trebuie s le lege cu mi.c rile pe care le realizeaz pe
drum .i cu modul în care p .e.te prin spa iu. Desf !urarea frazei devine
drum în spa iu. Multe nuan e ale structurii frazei, pe care le include .i
recitatorul în rostirea artistic , pot fi puse în valoare prin modul p .irii
euritmice .i prin formele drumului. De exemplu, euritmistul va alege
pentru propozi iile principale o conducere ferm a pa.ilor, îndreptat
spre el, propozi iile secundare, dimpotriv , vor fi parcurse în treac t, cu
re inere; el va da aten ie diferitelor tensiuni care iau na.tere între con-
struc ia frazei .i forma ritmic a versului prin faptul c o dat propozi ia
se continu dincolo de sfâr.itul versului, alt dat se încheie o dat cu el.

Substratul esen ial, evenimentul originar ce radiaz asupra întregului

.i din care ies la iveal nenum ratele forme ale artei poetice, se afl , to-
tu.i, în dou activit i suflete.ti opuse, care umplu sufletul uman într-o
neîncetat alternan . Euritmistul trebuie s le cunoasc în mod clar în
deosebirea lor, înainte de a preg ti modelarea euritmic a unei poezii,
deoarece ele influen eaz rela ia .i inuta sa fa de direc iile spa iului. 5i
aceasta depinde de faptul dac sufletul uman prime.te impresii din me-
diul înconjur tor, preluându-le .i prelucrându-le, sau dac acestea ac io-
neaz creator pornind din interiorul s u spre mediul înconjur tor, dac
ceva vine spre suflet sau dac ceva porne.te de la el. În expunerile sale
despre fiin a omului, Rudolf Steiner îndreapt mereu .i în cele mai di-
verse moduri aten ia ascult torilor s i asupra acestor dou polarit i.
Dup ce el le-a explicat primilor elevi în euritmie cele dou moduri dife-
rite de modelare euritmic , folosind conceptele de apolinic .i dionisiac
dezvoltate în mitologia greac , acestea sunt numite, în limbajul
euritmi.tilor, forme dionisiace .i apolinice. Steiner consider Antichita-
tea greac drept acea epoc din evolu ia omenirii în care omul a început
s tr iasc aceste opozi ii drept elemente suflete.ti interioare, având îns
.i un sentiment al faptului c astfel de porniri interioare se afl în leg tu-
r cu zeii Apollo .i Dionyssos, care locuiau ca fiin e suprasensibile
într-o lume mai înalt .
Rudolf Steiner men ioneaz în acest context .i faptul c filosoful .i
poetul Friedrich Nietzsche a scris considera ii despre aceste dou for e
suflete.ti. Aici putem sugera ceva în leg tur cu aceasta, doar prin câte-

125
va scurte citate din cartea lui Nietzsche: “Na.terea tragediei din spiritul
muzicii”:94
“Noi vom fi câ.tigat mult pentru .tiin a estetic , dac am ajuns nu
numai la judecata logic , ci .i la siguran a nemijlocit a concep iei c
dezvoltarea continu a artei este legat de duplicitatea elementelor apo-
linic .i dionisiac: în mod asem n tor felului în care genera ia dualismu-
lui sexelor ine de lupta continu .i doar periodic ajunge la o împ care
întâmpl toare.”
“... Ca s ne aducem mai aproape cele dou porniri, ne gândim mai
întâi la ele ca la cele dou lumi artistice desp r ite, cea a visului .i cea a
be iei extatice, între ale c ror fenomene psihologice poate fi observat o
opozi ie cum este cea dintre apolinic .i dionisiac.”
Din unilateralitatea extrem a celor dou st ri suflete.ti – cea a visu-
lui, în care omul tr ie.te foarte clar o întâmplare în imagini, f r s o
poat în elege câtu.i de pu in, .i cea a be iei extatice, în care omul nu
este în stare s ordoneze cu gândirea for ele de voin care se ridic
eruptiv – nu poate lua na.tere nici o oper de art . Abia când focul dio-
nisiac este domolit .i prime.te form prin for a apolinic ordonatoare,
când legitatea apolinic sever este însufle it prin focul dionisiac, abia
atunci este posibil crea ia artistic . Este, totu.i, esen ial, de unde por-
ne!te fapta, de la care din cele dou activit i suflete.ti!
Nietzsche:95
“Frumoasa aparen a lumilor de vis, prin a c rei producere fiecare
om este artist deplin, ea este premisa tuturor artelor plastice .i, de ase-
menea, dup cum vom vedea, a unei importante jum t i de poezie.”
“Sculptorul .i, totodat , cel ce se înrude.te cu el, poetul epic, este
scufundat în pura contemplare a imaginilor. Muzicianul dionisiac, f r
acea imagine, este cu totul numai durere primar .i ecou primar al aces-
teia.”96
Când Rudolf Steiner a explicat vechea concep ie greac .i a amintit
ideile lui Nietzsche, el voia astfel s -i impulsioneze pe tinerii euritmi.ti,
pe de-o parte, s se preocupe de aceste probleme, cugetând asupra lor,
iar, pe de alt parte, voia s le trezeasc interesul de a percepe cu mintea
deschis ceea ce s-a petrecut .i s-a cucerit pe t râmul esteticii în diferite-
le epoci pân în prezent.
Dar euritmistul prime.te, din “formele apolinice .i dionisiace” pe ca-
re le-a dezvoltat Rudolf Steiner, .tiin a cuprinz toare .i vie despre felul
cum elementul apolinic .i cel dionisiac str lumineaz .i str bat pl smui-

126
tor arta poetic .i euritmia. Pornind de aici, exers rii continue i se dezv -
luie tot mai clar fundalul sufletesc .i i deschide posibilitatea nu numai de
face vizibil în mi.care leg tura logic de gânduri, ci .i de a urm ri ideea
care conduce la cel mai profund sens al unei opere poetice.
Caracterul elementului apolinic se arat deosebit de clar în Corul ar-
hanghelilor, care deschide tragedia “Faust” a lui Goethe:97

Raphael:

Die Sonne tönt nach alter Weise

In Brudersphären Wettgesang,
Und ihre vorgeschriebne Reise
Vollendet sie mit Donnergang.

Raphael:

Se-ntrece-n cântec vechiul Soare

În sferele fr e.ti acord fratern,
Iar trecerile-i necesare
Cu bol i de tunete s-a.tern.
Traducere: 5t. Aug. Doina.

Ascult torul se vie uie.te imediat – .i prin echilibrul dintre form .i

con inut – în mijlocul puternicei, rânduitei crea ii a lumii, se simte inte-
grat în mi.carea armonioas a traiectoriei Soarelui, care îl înconjoar în
permanen . Euritmistul se str duie.te aici s se mi.te în a.a fel încât
spa iul din jur s determine formele drumului s u. “Formele apolinice”
îndeplinesc aceast cerin . Ele in seama de faptul c rela ia sa cu partea
spa iului care se afl în spatele s u .i pe care el nu o vede este diferit
fa de rela ia cu partea care se afl înaintea, la dreapta sau la stânga sa.
Dintre îndrum rile lui Steiner cu privire la aceste forme, nu pot fi
schi ate semnificativ decât câteva. Mai întâi, euritmistul trebuie s -.i
con.tientizeze în ce fel diferen iaz el viteza pa.ilor, astfel încât s ex-
prime caracterul p r ilor de vorbire izolate – de exemplu, adjectiv, verb,
substantiv. Cuvintele ce denumesc însu.iri sunt exprimate prin faptul c
“… noi, în momentul în care dorim s revel m euritmic o însu!ire,
oprim în acel moment mi.carea .i facem gesturile într-o pozi ie mai li-
ni.tit , a.adar, facem gesturile stând lini!ti i.”98

127
 “Dimpotriv , când exprim m un con inut sufletesc care se dezv luie
în vorbirea obi.nuit printr-un cuvânt temporal, printr-un verb, atunci
ajungem s facem gesturile în mod deosebit în mi!care, cu hot râre.”
Pentru substantive, trebuie s fie g sit viteza potrivit , medie. Alte
îndrum ri ale lui Rudolf Steiner pentru cuvintele temporale sun astfel:99
“Acum, putem diferen ia ceea ce se exprim prin cuvântul temporal,
prin verb, dac spunem: Prin faptul c exprim m pasivul, activul sau o
activitate de durat , se manifest un anumit lucru. A fi în activitate pen-
tru un moment, a suferi pe moment, sau a fi activ în mod neîntrerupt, a
suferi la nesfâr.it, sunt aspecte pe care le putem diferen ia prin gesturile
euritmice… toate atitudinile interioare care se bazeaz pe o suferin .i
care, dup cum s-a spus, se exprim printr-o atitudine pasiv , le expri-
m m prin faptul c facem gesturile în mersul ce înainteaz spre public.
Toate activit ile le exprim m prin faptul c facem gesturile spre spatele
scenei; tot ceea ce este activitate sau suferin de durat exprim m prin
faptul c facem gesturile în mers (spre dreapta sau stânga scenei), pur .i
simplu trecând prin fa .”

Pasiv Activ de durat

(a suferi, a p rea, a (a c uta, a voi, (a tr i, a dormi, a a!-
trebui) a lupta) tepta)
spectatorul se afl aici

Câteva indica ii ale lui Rudolf Steiner pentru substantive:100

“Obiectele care fac o impresie asupra sim urilor sunt desemnate prin
cuvinte care sunt exprimate prin mi.c ri în unghi spre înapoi:

128
 (Baum, Haus) (pom, cas )

Dimpotriv , ceea ce se nume.te în via a obi.nuit abstract, a.adar,

ceea ce nu face o impresie asupra sim urilor, ci trebuie s fie tr it în su-
flet ca în elepciune, for de gândire, geniu, fantezie, .i nenum rate alte
abstrac iuni, aceasta se exprim prin mi.c ri rotunde, care merg în fa :

Când ceva poate fi .i substantivizat, ceea ce fixeaz st rile, s spu-

nem, de exemplu: albul, frumuse ea, m rimea, atunci st rile sunt locali-
zate în mod concret-obiectiv. Noi facem unghiul spre în fa , invers fa
de acele gesturi care sunt legate de obiectele perceptibile prin sim uri:

Dac ar trebui s exprim m în mod pur sufletesc ceea ce se poate re-

ine, ceea ce exprim în suflet permanen a, atunci facem rotunjirea mai
complicat :

Prin ceea ce p str m în suflet ca permanen : Noi dobândim, pe de-o

parte, posibilitatea de a exprima ceea ce este sufletesc: dor, suferin ,
durere, mil , bun voin .i altele asemenea. Astfel c trebuie s spunem:

129
Ceea ce exprim m prin unghiul care merge înainte, acestea sunt st ri
care apar .i la obiectele exterioare. Tot ceea ce poate fi men inut în mod
obiectiv în interiorul sufletului, desemn m în modul indicat la urm .”101
Pentru ceea ce este spiritual, divin, suprasensibil, înainte de toate,
pentru fiin e suprasensibile, Rudolf Steiner d indica ia de a se realiza o
curb , un arc spre în spate.

(Gott, Wotan, Engel, Geist) (Dumnezeu, Wotan, înger, spirit)

Euritmistul trebuie s se familiarizeze cu aceste indica ii exersând in-

tens, în a.a fel încât for a sa artistic s le poat aborda modelându-le
liber. El trebuie s priveasc fiecare poezie mai întâi ca întreg, ca întreg
superior în sensul lui Goethe, care r mâne actual .i la considerarea tutu-
ror am nuntelor. Atunci îi vor veni idei pentru atâtea metamorfoze, vari-
a iuni .i combina ii ale acestor forme de baz , încât prelucr rile sale eu-
ritmice vor corespunde caracteristicilor fiec rei opere poetice
individuale. Niciodat nu este permis s apar nici cea mai u.oar nuan-
de pedanterie în întrebuin area formelor.
Pentru strofa amintit mai sus trebuie s se explice aplicarea “forme-
lor apolinice” într-un mod mai simplu. Scena din “Faust” are titlul “Pro-
log în cer. Domnul. Cetele îngere.ti. Dup aceea Mefistofel. Cei trei
arhangheli vin în fa .” (în reprezenta ia general prescurtat a tragediei
“Faust” a lui Goethe pe scena Goetheanumului din Dornach, “Cetele
îngere.ti” .i “Domnul” sunt reprezentate euritmic.)
Este imaginea unei întâmpl ri pur suprasensibile. Arhanghelul
Raphael descrie “Soarele” (Die Sonne) .i “sferele sale fr e.ti”
(Brudersphären) nu ca lumini vizibile, ci ca fiin e suprasensibile, care
fac s r sune mereu “vechea melodie” (Wettgesang), melodia armoniilor
sferelor. De aceea, euritmistul care vrea s euritmizeze spusele lui
Raphael va alege pentru “Soare” (Sonne) .i “sferele fr e.ti”
(Brudersphären) arcul spre spate .i îl va conduce astfel încât s simt în
spate o nesfâr.it dep rtare .i aceasta s -l cuprind . Pentru cuvintele

130
temporale “se-ntrece-n cântec vechiul Soare” (Die Sonne tönt nach alter
Weise) .i “trecerile-i necesare / la bol i de tunet se a.tern” (Und ihre
vorgeschriebne Reise / Vollender sie mit Donnergang), va intercala p .i-
rea lateral .i cu aceasta va exprima durata ve.nic a traiectoriei Soare-
lui. Pa.ii condu.i lateral îi va începe ca .i cum s-ar rev rsa din nou la
infinit. (Determin rile adverbiale pot fi integrate în mi.carea verbului).
“C l toria prescris ” va fi exprimat ca ceva reprezentat în suflet printr-
un arc spre în fa .

Alte condi ii pentru pl smuirea cuvântului “Soare” (Sonne) sunt date

când euritmistul p .e.te într-un basm ca povestitor .i folose.te “formele
apolinice”. Aici, el descrie situa ia perceptibil senzorial a atmosferei de
sear :102
“Die Sonne schien zwischen den Stämmen der Bäume hell ins
dunkle Grün des Waldes...”
“Soarele str luce.te luminos printre trunchiurile copacilor .i verdele
întunecat al p durii…”
Aici, substantivul “Soare” (Die Sonne) este la fel de concret ca
“trunchiurile copacilor” (Stämmen der Bäume) .i chiar “verdele p durii”
(Grün des Waldes) poate deveni o stare vizibil . Euritmistul va concepe
verbul “str luce.te” (schien) ca pe un verb pasiv, care indic , totu.i, o
anumit durat , .i care leag mersul înainte cu un mers lateral într-un
drum ce se desf .oar oblic, în fa . Însu.irile de “luminos” (hell) .i “în-
tunecat” (dunkle) le va exprima în a.a fel încât s lini.teasc un moment
mi.carea.

131
 Prin rostirea maximei pentru mas a lui Christian Morgenstern, este
clar c aici nu poate fi vorba despre descrierea a ceva vizibil sau invizi-
bil, ci de faptul c vrea s se exprime recuno.tin a care porne.te din su-
fletul copiilor – spre P mânt, spre Soare.103

Erde, die uns dies gebracht,

Sonne, die es rief gemacht:
Liebe Sonne, liebe Erde,
Euer nie vergessen werde!

P mânt, ce ni le-ai d ruit,

Soare, ce le-ai p rguit:
Drag Soare, drag P mânt,
Nu v vom uita nicicând!

Recuno.tin a porne.te din interiorul personalit ii, ea este o for su-

fleteasc ce ac ioneaz de jur împrejur, este o for sufleteasc dionisia-
c . Dac vrem s o exprim m euritmic, aceasta o putem face prin forme
ce corespund pronumelor personale. Activitatea porne.te de la Eul omu-
lui, intr în rela ie cu Tu sau cu El, .i poate fi o activitate a gândirii, sim-
irii .i voin ei. Aici trebuie s fie comunicate îndrum rile lui Rudolf
Steiner despre cum anume pot fi exprimate pronumele personale în mi.-
c rile euritmice:104
“Ce se afl spiritual în ‘Eu’ (‘Ich’)? Raportarea la sinea proprie, re-
prezentarea de sine, raportarea la reprezentarea de sine. 5i când vre i s
exprima i aceast referire la propria sine, pute i foarte bine s o expri-
ma i dac nu r mâne i în repaos, ci trece i în mi.care. Închipui i-v c

132
face i doi pa.i înainte, doi pa.i din nou înapoi, înainte, înapoi, înainte,
înapoi. Atunci ve i parcurge din nou înapoi întreaga linie pe care a i
str b tut-o, când ve i fi ajuns din nou în punctul de plecare. Face i a.a
încât la I (E, în limba român – n.t.) s merge i doi pa.i înainte, la CH
(U, în limba român ), doi pa.i înapoi, .i atunci a i ajuns deja în form , în
acea form ce rezult ca sens din îmbinarea sunetelor.
La ‘Eu’ (‘Ich’), este foarte clar, aici ne întoarcem la noi în-
.ine. La ‘Tu’ (‘Du’), dac mergem atât de direct în ‘Tu’
(‘Du’) .i dac ne referim cu adev rat la cel lalt, atunci mer-
gem din sine spre exterior… Dar, pe de alt parte, nu putem
merge cu totul din sine din nou în afar , deoarece dac am
merge cu totul din sine în afar , atunci nu am avea în fa un
‘Tu’ (‘Du’), ci un ‘El’ (‘Er’)..
Trebuie, a.adar, s existe mereu o u.oar referire la sine. Acest lucru
îl pute i realiza numai dac face i mi.carea la ‘Tu’ (‘Du’) în
a.a fel încât s v întoarce i iar .i înapoi la
unul din punctele pe care le-a i parcurs mai
înainte în mi.care
... Acum am ar tat deja cum se ajunge la ‘El’
(‘Er’) (sentimentul). Aceasta se poate întâm-
pla prin faptul c la ‘El’ (‘Er’) avem linia
care este cercul, unde se p streaz de-a lun-
gul parcursului s u puncte neatinse pân în
momentul în care se va închide, se va întoar-
ce la sine sub forma liniei, a liniei cercului”.

Euritmistul ar putea s reprezinte poezia lui Christian Morgenstern în

a.a fel încât P mântul .i Soarele s fie abordate în formele lui “Tu”. El
însu.i precizeaz în ce direc ie vrea s mearg , la formele dionisiace el
nu este dependent de mediu.

Erde, die uns dies gebracht, Forma-Tu 1

Sonne, die es rief gemacht: Forma-Tu 2
Liebe Sonne Forma-Tu 3,
liebe Erde, Forma-Tu 4
Euer nie vergessen werde! Forma-Tu 5

133
 P mânt, ce ni le-ai d ruit, Forma-Tu 1
Soare, ce le-ai p rguit: Forma-Tu 2
Drag Soare, Forma-Tu 3
drag P mânt, Forma-Tu 4
Nu v vom uita nicicând! Forma-Tu 5

La sfâr.itul acestor explica ii trebuie s stea elementul dionisiac,

str dania, ce porne.te din untrul sufletului, a personalit ii spre o leg tu-
r cu lumile superioare, a.a cum a pl smuit-o Rudolf Steiner ca imagine
într-o poezie pe care a dedicat-o celor ce practic euritmia:105

134
 Der Wolkendurchleuchter, 1
Er durchleuchte, 2 und 3
Er durchsonne, 4 und 5
Er durchglühe, 6 und 7
Er durchwärme, 8 und 9
Auch uns. 10

Str lumin torul norilor, 1

El s ne str bat cu lumin , 2 !i 3
El s ne str bat cu soare, 4 !i 5
Er s ne str bat cu jar, 6 !i 7
El s ne str bat cu c ldur 8 !i 9
@i pe noi. 10

Aceast poezie poate fi realizat de mai mul i euritmi.ti. Ei încep

stând în cerc, orienta i spre centrul cercului. Cu primele versuri, ei se
dep rteaz de cerc. La cuvântul “El”, ei realizeaz de fiecare dat forma
“El” .i se mi.c la urm torul verb pe linia cercului mai departe. La “.i pe
noi”, se apropie de punctul din centrul cercului .i merg din nou în afar
– multe forme “Eu” împreun alc tuiesc o form “Noi”.

135
 VII.
Elementele muzicale devin mi.c ri euritmice

Poetul poate transmite într-un mod universal tr iri din lumea perce-
put senzorial. M re ia cerului înstelat, minunile naturii, evenimente din
trecut, întâmpl ri dramatice, mici întâmpl ri zilnice, dar .i o abunden
de mi.c ri suflete.ti ale sim irii, ale contempl rii meditative, ale gânduri-
lor despre vizibil .i invizibil, el le prezint în form poetic . Cuvintele
sale poetice fac ca lumea s ne apar într-o lumin nou ; ele ne extind .i
ne lumineaz experien ele.
Arta muzical , în forma ei pur , nu are un con inut care s stea în le-
g tur cu lumea perceptibil senzorial sau cu gândurile referitoare la
aceasta. Ea este liber fa de reprezent rile din mediul material al omu-
lui. Muzica gr ie.te spre interiorul cel mai intim al sufletului. Ea ia na.-
tere prin dialogul dintre ceea ce tr ie.te în sufletul omului .i izvorul ori-
ginar al muzicii – acel izvor str vechi pe care în eleptul grec Pythagoras
l-a numit armonia lumii. Gândirea uman p mânteasc nu ajunge în
aceste sfere superioare. Oamenii care simt leg tura lor cu izvoarele mu-
zicii aflate în împ r ia spiritului .i ajung la o con.tien a acestei leg -
turi, sunt în stare s compun opere muzicale, s aduc muzica spre au-
dibilitatea fizic .i spre vizibilitatea euritmic . Cel ce ascult .i vede
poate s o tr iasc – drept pur muzic instrumental – complet eliberat
de orice con inut de gânduri .i reprezent ri. Ea extinde, astfel, experien-
ele spiritual-suflete.ti ale sim irii.
Euritmia muzical este înso it de muzica instrumental , totu.i, ea în-
s .i este cânt vizibil. Dup cum laringele cu vocea devine pentru cânt -
re i instrumentul lor muzical, tot a.a devine instrument muzical trupul
întreg, pentru cel ce euritmizeaz muzica. Misiunea extrem de preten-
ioas pe care a evocat-o Rudolf Steiner euritmi.tilor în leg tur cu eu-
ritmia muzical devine clar din urm toarele fraze:106
“A. putea s dau o defini ie deosebit a elementului muzical. Este, de
fapt, o defini ie negativ a elementului muzical, dar ea este cea corect :
Ce este elementul muzical? Ceea ce nu se aude! Ceea ce se aude nu este
niciodat muzical. A.adar, când considera i tr irea din intervalul dintre

136
dou sunete care sun în melos, atunci nu auzi i nimic, c ci auzi i sune-
tele r sunând; dar ceea ce tr i i inaudibil între dou sunete, aceasta este,
în realitate, muzica, pentru c acesta este, de fapt, aici elementul spiritu-
al, pe când cel lalt este expesia senzorial a acestuia.
… Muzica devine, a.adar, cu atât mai însufle it , cu cât pune i mai
mult în valoare inaudibilul. A sim i aceasta în elementul muzical este
tocmai misiunea euritmistului.”
Euritmistul porne.te într-o c l torie captivant de descoperire când
încearc s îndeplineasc aceast cerin . Fiecare sunet, fiecare motiv
muzical, fiecare bucat muzical este o ocazie pentru a-.i deschide sim-
irea .i mi.c rile în fa a inaudibilului.
Îndrum rile lui Steiner pentru mi.c rile euritmiei muzicale indic pâ-
n în detaliu c ile pe care te po i apropia de elurile râvnite. El a introdus
mi.c rile euritmiei muzicale dup ce euritmia cuvântului înaintase deja
mai mul i ani în evolu ia ei. Dup ce .i indica iile cu privire la elemente-
le de baz ale euritmiei muzicale .i la unele buc i muzicale izolate ale
literaturii muzicale europene trecuser deja în experien a practic , el a
explicat euritmi.tilor leg tura dintre elementul muzical, a.a cum tr ie.te
el în sufletul omului, .i forma sa corporal , ca instrument al s u din care
trebuie s apar mi.carea euritmiei muzicale:107
“Am accentuat adeseori cum euritmia este scoas din fiin a organiz -
rii umane, din posibilit ile de mi.care care sunt deja create în organis-
mul uman. Organismul uman con ine, de fapt, în sine, preg tit, pe de-o
parte, elementul muzical, dar, pe de alt parte – pentru euritmia muzical
s-ar spune acest lucru în mod deosebit -, muzica transpus în mi.care.”
“La modelarea vocii ne interes m de punctul de pornire. Putem s ne
interes m de punctul de pornire .i când folosim organele cele mai expre-
sive, bra ele .i mâinile, ca s euritmiz m?”
“Omul are un organ specific, care, într-un fel, formeaz din punct de
vedere anatomic-fiziologic punctul de leg tur dintre piept .i bra : clavi-
cula. El are forma de S. Clavicula este cu adev rat un os minunat. Ea
este acel os care, la unul din capete, se afl în leg tur .i cu centrul omu-
lui .i care se prelunge.te prin cel lalt cap t, spre periferie, dup ce a
pl smuit un S, pentru dirijarea bra elor .i mâinilor… Vede i dvs., pute i
sim i clavicula drept punct de plecare pentru euritmizarea muzical , aco-
lo se afl acesta. 5i dac ve i con.tientiza faptul c în bra ele .i mâinile
dvs. se manifest o for care porne.te de la clavicul .i mu.chii s i de
inser ie, atunci ve i euritmiza muzical într-un mod viu.”

137
 Euritmia muzical apare în toate formele ei cel mai frumos .i convin-
g tor atunci când euritmistul ine seama de aceast afirma ie .i î.i con-
centreaz sim irea asupra claviculei, în zona superioar a pieptului, pen-
tru a o face s radieze de acolo în bra e .i mâini, în picioare, în întreaga
fin .i în spa iul înconjur tor. Pentru sunetele gamei, Rudolf Steiner
indic gesturi simple, clare, geometric inteligibile, din care porne.te ur-
m toarea structurare… Bra ele se înscriu în cerc sub form de raze:108

00 360 720 900 900 540 180 00 Bra e

300 600 300 Picioare
c d e f g a h c

Aceast gradare precis pentru bra e .i picioare pare mai întâi un ajutor
în orientare, asem n tor cu gâtul viorii pentru violonist. Totu.i, în exe-
cutarea unei astfel de împ r iri spa iale a gamei, care îl face pe euritmist
s devin con.tient de corpul s u ca instrument muzical, el î.i cucere.te
o atitudine nou fa de propria form , fa de sine însu.i, fa de întrea-
ga sa fiin . A.a cum puritatea intona iei este pentru fiecare muzician
condi ia de baz a cântatului, a.a este pentru euritmi.tii muzicali precizia
gesturilor. Ambii arti.ti nu pot câ.tiga aceast baz a crea iei lor prin
puncte exterioare de sprijin. Numai .i numai datorit sim ului lor muzi-
cal educat degetele vor întâlni fiecare sunet, iar bra ele euritmistului fie-
care gest al sunetului, în fiecare clip , cu exactitate. Ceea ce devine pen-
tru violonist sim ul din vârfurile degetelor, devine pentru euritmist sim ul
din clavicul .i bra e, deoarece gama originar se afl în strâns leg tur
cu unitatea superioar a fiin ei umane.
A.a cum violonistul se str duie.te s ob in prin exersarea neobosit ,
atent , interiorizat , frumuse ea sunetului, tot a.a se str duie.te
euritmistul s -.i perfec ioneze neîncetat gesturile: El exerseaz pentru a
porni din clavicul gestul unui sunet individual prin preg tire sufleteas-
c , prin pre-sim irea, prin a.teptarea urm torului sunet. Apoi, sim irea se
revars din clavicul în bra e, gestul devine acum complet .i corespunde

138
pentru un moment sunetului audibil în mod fizic, pân ce sim irea se
îndreapt spre stingerea treptat a sunetului .i spre reducerea gestului,
spre amintirea sunetului abia disp rut. A.a cum muzicianul g se.te în
modul cel mai precis .i mai frumos urm torul sunet atunci când nu îl uit
pe cel anterior, ci realizeaz rela ia dintre ambele, tot astfel, euritmistul
are cea mai mare grij s foloseasc , s -.i con.tientizeze drumul mi.c rii
bra elor de la un gest muzical la cel lalt – a.a cum el este însufle it de
amintirea sunetului disp rut .i de a.teptarea sunetului urm tor. For ele
amintirii .i ale a.tept rii sunt inaudibile, dar ele pot fi f cute euritmic
vizibile ca mi.care de leg tur între gesturile sunetelor izolate, în a.a fel
încât s apar o secven muzical , un motiv muzical. Când un asemenea
exerci iu preg titor s-a transformat în capacitate de la sine în eleas ,
euritmistul este preg tit s cuprind ceea ce tr ie.te .i mai diferen iat
între sunete: intervalele.

În euritmia cuvântului, gesturile ce pot fi citite din forma corpului co-

respund sunetului rostit de recitator prin laringe. În momentul în care
spectatorul aude sunetul vorbit, el îl vede .i ca mi.care.
Pentru euritmia muzical , Rudolf Steiner arat , în mod surprinz tor,
cum corpul omului poart în sine o împ r ire care îl predestineaz s
fac vizibile, drept mi.care, nu numai sunetele însele, ci .i intervalele
active dintre sunete. El arat cum minunata construc ie a oaselor atât de
diferit formate ale scheletului bra elor .i mâinilor îi pune omului la dis-
pozi ie toate capacit ile de mi.care de care are nevoie pentru via a zilni-
c , dar poart în sine .i înalta menire de a recrea în sine aceste intervale
drept gesturi euritmice. Construc ia bra ului, cu clavicula, partea super-
ioar a bra ului, antebra ul, încheietura mâinii, metacarpienele, oasele
superioare .i inferioare ale degetelor, con ine în forma sa capacit ile de
mi.care pentru gesturile caracteristice intervalelor întregii game. A.a
cum fiecare os al bra ului are forma sa specific , a.a .i fiecare gest care
ia na.tere, din forma corespunz toare, ca gest vizibil pentru intervale, î.i
are dinamica sa specific . For a sufleteasc ce îl face pe om capabil s
perceap .i s tr iasc un anumit interval între dou sunete cântate g -
se.te în forma bra ului, cu aptitudinile sale de mi.care, mijlocul artistic
potrivit pentru a euritmiza intervalul, facându-l vizibil printr-o mi.care.
Cât deosebire exist în sim irea cânt re ului sau a ascult torului, da-
c o melodie începe cu pasul lini.tit de la sunetul de baz la urm torul
sunet mai înalt al scalei, a.adar, la secund – sau dac melodia ajunge la

139
al .aselea sunet, a.adar, la sext . Cât deosebire exist în sim irea
euritmistului, dac el prive.te osul p r ii superioare a bra ului, prev zut
cu o structur u.or oscilant .i u.or întoars .i î.i îndreapt voin a de
mi.care asupra posibilit ilor care au fost date special acestei p r i super-
ioare a bra ului – sau dac î.i dedic ini iativa sa de mi.care oscioarelor
atât de fin împ r ite ale degetelor .i flexibilit ii lor multiple.
Este misiunea celui ce euritmizeaz muzica s p trund cu sim ul s u
de mi.care în taina acestor forme ale corpului .i s pun în acord gesturi-
le care iau na.tere din ele cu tr irile suflete.ti muzicale ale intervalelor.
În cele ce vor urma, vom ar ta cum ar putea decurge str daniile
euritmistului când exerseaz pentru a-.i pune corpul în slujba legit ilor
intervalelor .i a tr irii intervalelor. Recomand rile lui Steiner sunt ex-
trem de complexe, nu pot fi men ionate aici decât câteva. Fiecare artist le
va urma în felul s u.109

Prim

De la omoplat pân la punctul de inser ie a osului p r ii superioare a

bra ului se afl baza pentru prim , pentru tonic . Domeniul um rului
este mai pu in mobil, “dar se simte o puternic desf .urare de for în
punctul de inser ie”, apoi acest gest comprimat, abia vizibil, devine ex-
presiv .i el va modifica întreaga form , dac este plin de lini.te interioa-
r .i de o larg deschidere a sufletului

Secund

Sim irea se revars din clavicul .i din zona um rului în osul p r ii

superioare a bra ului, în a c rui form se vede deja vibra ia, oscila ia
u.or rotit , din care ia na.tere gestul: Partea superioar a bra ului – .i
numai ea – se rote.te spre exterior. Antebra ul .i mâna se mi.c complet
pasiv cu aceast mi.care rotativ .i prin aceasta la sfâr.itul gestului pal-
ma este îndreptat în fa .i u.or în sus. Intensitatea latent a gestului ce
se deschide la primul pas în desf .urarea muzical a gamei corespunde

140
dispozi iei suflete.ti întreb toare, cercet toare.

Ter

Scheletul antebra ului se compune din osul cubitus – pornind din

partea exterioar a cotului – .i osul radius, în partea interioar . Sim irea
se revars de la um r pân în antebra ul alc tuit din dou p r i .i se mi.-
c urzind încolo .i încoace. Aceast mi.care de împletire are dou posi-
bilit i de exprimare, corespunz tor dualit ii muzicale a ter ei: gestul
euritmic pentru ter a mare sau major accentueaz direc ia ce se revars
în exterior, prin care .i palma ce particip pasiv la ea este îndreptat în
afar – pe când mi.carea ter ei mici sau minore accentueaz mi.carea
îndreptat spre în untru, spre corp, prin care palma este îndreptat spre
interior. Interiorul sufletului plin de muzic , convorbirea sufletului cu el
însu.i, însufle e.te mi.carea .i îi împrumut nenum ratele nuan e care
provin în muzic din intervalul de ter .

Cvart

Ea apar ine acelor numeroase oscioare ale încheieturii mâinii, a.eza-

te mai mult transversal, care formeaz o incizie clar între formele mari,
întinse, ale oaselor de la bra .i mân . Gestul este foarte scurt. Articula ia
mâinii se mi.c de parc ar vrea s comprime totul, scurt .i puternic, în
jos .i spre corp, astfel încât întrega form apare chiar pu in comprimat .
Acum, degetele r mase întinse sunt aduse împreun într-o form u.or
asem n toare unui tub. Sufletul se simte îngr dit. El î.i adun for a ca s
str pung grani ele.

Cvint

141
 Mâna formeaz – conducând întregul bra – o mi.care rotund înv lui-
toare. Sufletul simte situa ia de grani între interior .i exterior: el simte
des vâr.irea formei corporale umane, care este înconjurat de piele. Dar
simte, de asemenea, c ar trebui s fie gol, dac în el nu s-ar rev rsa mu-
zica lumii.

Sext

Sim irea str bate întreg corpul pân în degete. Ele se desfac .i con-
duc gestul îndreptat în afar , care se pierde în dep rtare. Armoniile lumii
atrag cu putere sufletul, el devine cosmic.

Septim

Vârfurile degetelor se mi.c nelini.tite, ca .i cum ar fi smulse. Mâna

.i bra ul, chiar .i întregul corp, sunt stimulate prin aceasta. Sufletul simte
dureros pericolul de a se pierde pe sine însu.i în dep rtare.

Octav

O mi.care a bra elor .i a mâinilor pornind de la clavicul .i

rev rsându-se prin întreg bra ul, cuprinzând .i aducând în untru ambian-
a vast .i înalt , a.adar, o mi.care ce veste.te c omul, ca fiin muzica-
l , este mult mai cuprinz tor decât forma sa vizibil . Sufletul se reg se.-
te pe sine evoluând spre o nou interioritate, pe o treapt superioar , spre
o nou prim .
Gesturile intervalelor pl smuite din activitatea muzical interioar în
succesiunea gamei mijlocesc euritmistului experien ele unei c i de evo-
lu ie a omului, o cale care îl conduce, prin .apte trepte, spre o unitate
superioar a fiin ei sale, în octav .

142
 Din gesturile intervalelor, Rudolf Steiner a dezvoltat gesturile acor-
durilor minore .i majore, ale acordurilor de trei .i de patru sunete.

A pl smui inaudibilul din muzic acolo unde compozitorul a a.ezat

un semn de pauz constituie una dintre cele mai interesante .i mai fru-
moase sarcini ale euritmistului. El este chemat s g seasc o mi.care
corespunz toare tocmai pauzei. 5i nici o pauz nu este asemeni alteia.
De exemplu, melodia pianissimo, r sunând în pauz în a.a fel încât as-
cult torul î.i ine tot mai mult respira ia, chiar dac de mult nu mai aude
nimic – .i apoi un nou început puternic. Sau: s lt re ele sunete staccato,
cu multe pauze scurte între ele. Euritmistul trebuie s caute o mi.care
prin care s exprime cum motivul anterior este l sat în urm sau se stin-
ge, .i cum preg te.te el apoi motivul urm tor. Pentru euritmist nu va
exista niciodat o pauz , o pauz de odihn , ci expresia “pauz creatoa-
re” are pentru el o importan textual concret . El este chemat la activita-
te sus inut .i prezen de spirit, pentru a conduce mi.carea în a.a fel
încât tensiunea muzical din zona invizibilului s devin vizibil în tim-
pul pauzei. Mi.carea pauzei poate p trunde într-un mod impresionant în
reprezentarea euritmic a unei compozi ii pentru mai multe instrumente,
mai ales pentru orchestr , când pauzele .i intr rile alternante ale vocilor
fiec rui instrument devin evidente pentru ochi.
5i acolo unde motivele muzicale urmeaz unul dup altul f r pauze
este dat o situa ie care îl îndeamn pe euritmist la o aten ie deosebit
fa de ceea ce se afl între ele. El poate s arate printr-un gest condus
rela ia dintre motive: dac ele se repet , ori sunt asem n toare sau opu-
se, dac curg sunând în continuare sau stingându-se.

Corpul uman este dispus pe trei direc ii spa iale – dreapta-stânga, îna-
inte-înapoi, sus-jos. În euritmia muzical , aceast dispunere este elibera-
t prin mi.care, ea este transformat în principiile de reprezentare pentru
tact, ritm .i în l ime a sunetului.
Pentru elementul tactului, euritmistul s-a confruntat cu dimensiunea
spa ial dreapta-stânga.
Alternarea natural a pa.ilor – piciorul drept, piciorul stâng – este
educat , prin exerci iile de p .ire, în a.a fel încât s poat reac iona la
cele mai fine nuan e ale tactului în st pânirea acestei dimensiuni a spa i-
ului. Întreaga form corporal particip , atunci când în exerci iul de baz
preg titor se caut echilibrul ce se afl , de exemplu, în interiorul unei

143
m suri de patru p trimi. Acesta se g se.te între pasul greu “unu”, pasul
mai u.or “doi” .i din nou ceva mai puternicul “trei” .i cea mai delicat
parte a m surii, “patru”. La “unu”, piciorul drept face un pas puternic
înainte, el devine pentru un scurt un moment piciorul pe care st întreaga
greutate, în timp ce întreaga statur ia expresia de “dreapta”. La “doi”, se
a.eaz piciorul stâng lateral, ceva mai departe, lâng dreptul, .i întreaga
statur se d ruie.te direc iei “stânga”. La “trei”, piciorul drept p .e.te
din nou înainte, statura ia expresia de “dreapta”, iar la “patru”, piciorul
stâng este a.ezat lâng cel drept în pozi ia final , fiin a se concentreaz
asupra direc iei“stânga”. Apoi urmeaz , pentru un scurt moment, “ ara
nim nui”, a barei de m sur , drept ceva inaudibil, din care pre-sim irea
urm toarei m suri impulsioneaz urm toarea mi.care. Dac o bucat
muzical este determinat în mod decisiv de elementul m sur , cum ar
fi, de exemplu, un mar., atunci mi.carea m surii poate p trunde chiar în
modelarea artistic . S-ar putea ca o grup de euritmi.ti s reprezinte pura
mi.care a tactului, o alta s adauge desf .urarea melodic .i ritmic a
compozi iei. În lucr rile muzicii occidentale, elementele de tact, ritm .i
melos se comport , totu.i, într-o alternan atât de complex unele fa
de celelalte, încât euritmistul poate s fac vizibil în reprezentarea artis-
tic chiar acest raport – de exemplu, cum se leag cu melodia anacruze-
le, triolele, sincopele.
Dinamica de mi.care a elementului ritmic din muzic ia na.tere din
rev rsarea curg toare .i întrep trunderea sunetelor de durat scurt sau
lung sau din alternan a dintre succesiuni rapide sau lente de sunete.
Melodia lini.tit a unui Adagio ne d dispozi ia de d ruire, de evolu ie
spre domeniul suprasensibil în care str bate un suflu al ve.niciei. Un
Allegro, cu sunete scurte, succesiuni mai rapide, ne împrosp teaz
con.tien a de moment. Astfel, euritmistul se va îndrepta spre partea spa-
iului care se afl în fa a lui, acolo unde melodia traverseaz într-un mers
rapid sunetele mai scurte; el va realiza, dac întreaga concep ie a buc ii
îi permite, forme de drum pe direc ia înainte, .i î.i va urm ri mi.c rile
repezi ale bra elor cu privirea. Dac melodia traverseaz într-un pasaj
sunete mai lungi, el î.i va retrage privirea mai mult spre interior .i î.i va
îndrepta sim irea spre spa iul ce se afl în spatele lui. Probabil se va în-
drepta spre înapoi .i se va deplasa cu pa.i lini.ti i, curg tori, în spate –
ca .i când ar avea o nesfâr.it dep rtare în spatele s u .i i-ar fi fost acor-
dat un timp nesfâr.it. Aceasta este doar o descriere modest .i de început
a modului în care euritmistul începe s g seasc în direc ia spa iului
înainte-înapoi dispozi ia de mi.care pentru elementul ritmic. Pentru a
144
inte-înapoi dispozi ia de mi.care pentru elementul ritmic. Pentru a face
vizibil bog ia inepuizabil a ritmurilor muzicale – curgerea lor în ac-
cente pregnante sau uniform , formele fin cizelate sau maiestuoase -, se
cere darul plin de fantezie al descoperirii .i o mobilitate exersat pe par-
cursul multor ani. Redarea elementului muzical-ritmic este atât de vie .i
învior toare, atât de mobil .i de mi.c toare, înzestrat cu o atât de sur-
prinz toare imponderabilitate – .i tocmai acesta este esen ialul! -, încât
abia poate fi cuprins în note, cu atât mai pu in în cuvinte. Euritmistul
trebuie s exerseze neobosit, ca s -i devin corpul u.or .i permeabil, ca
s i se umple umerii .i bra ele de mobilitate plin de expresivitate .i pa.ii
de flexibilitate capabil de adaptare. Întreaga fiin trebuie s fie luat în
st pânire de ritm, astfel încât, pentru spectator, forma corpului s -.i pi-
ard din importan .i s -l entuziasmeze doar curentul de mi.c ri ritmi-
ce, cu mii de nuan e fine, pentru ca el s treac la mi.carea interioar
proprie.
A.a cum arat deja folosirea limbii, în l imea muzical apar ine di-
rec iei spa iale sus-jos. Ea este exprimat prin pozi ia corpului .i pozi ia
de mi.care a bra elor .i a mâinilor, c ci chiar mâinile pot s urmeze cele
mai fine diferen ieri în sus .i în jos. Pentru în l imea muzical , izvorul
mi.c rii se afl , de asemenea, în clavicul .i în regiunea superioar a
pieptului. Pornind de acolo, sim irea poate â.ni în bra e .i poate face s
devin vizibil faptul c sufletul ar dori s se deta.eze de materie, cu me-
lodia ce urc , iar cu cea care coboar , ar dori s se cufunde în plin tatea
întunecat a adâncimii. Aceste expuneri schi ate pot doar s sugereze
cititorului ce principii metodice .i ce indica ii a dat Rudolf Steiner primi-
lor s i elevi pentru dezvoltarea euritmiei muzicale. Cântul devenit vizibil
în mi.c rile fiin ei umane, euritmia muzical , dore.te s fac accesibil
ceva din marea leg tur originar în care tr ie.te omul ca fiin creat
pentru muzic .i ca fiin creatoare de muzic .
Spectatorul unei reprezenta ii de euritmie poate uita complet gândul
ce st la baza unei astfel de descrieri. El ar putea s considere chintesen-
a ei – întoarcerea sufletului spre inaudibil, spre izvorul spiritual originar
din care ia na.tere muzica audibil .i euritmia muzical – drept dispozi-
ia fundamental pe care s-o aduc în întâmpinarea a ceea ce vede .i au-
de pe scen . Prin îndreptarea sim irii spre inaudibil, el va participa la
procesul na.terii .i pieirii care se manifest în evenimentul muzical .i în
evenimentul euritmic-muzical.

145
 VIII.
Metamorfoze ale euritmiei:
art scenic , pedagogie, terapie

Cortina s-a dat la o parte pentru o reprezenta ie de euritmie. Spectato-

rul prime.te o mul ime de impresii senzoriale. El aude c recitatorul ros-
te.te o poezie sau muzicianul cânt o compozi ie. El vede c euritmi.tii
se mi.c p .ind pe scen pe nenum rate drumuri care scot în eviden în
curgerea acestei mi.c ri mereu noi constela ii de grupare. El vede
ve.mitele lor lungi colorate .i v lurile colorate, care înv luie fluturând
mi.c rile bra elor. El observ c întreg spa iul scenic, cu fundalul s u de
cele mai multe ori albastru, este inundat în mod uniform de o lumin
colorat , care se modific mereu.
Dac î.i concentreaz aten ia asupra cursului pur al mi.c rii poate s -
i apar faptul c mi.c rile corpului s-au transformat aici într-o curg toa-
re oper de art unitar a gesturilor ce cânt sau vorbesc, în care sunt
integrate în mod des vâr.it atât activitatea recitatorului sau a muzicianu-
lui, cât .i culorile ve.mintelor .i luminilor.
Arta euritmic porne.te de la spiritualul .i sufletescul omului .i arti.-
tii scenei v d idealul ei în a atinge .i interioritatea spiritual-sufleteasc a
spectatorului. Euritmia trebuie s -i aduc acestuia aproape bogata lume
de sim ire a elementului muzical .i lumea universal plastic-imaginativ
de reprezentare a poeziei cu o intensitate mai mare decât se poate întâm-
pla numai prin auz.
Când spectatorul unei reprezenta ii de euritmie tr ie.te, prin sim ire
artistic , ceva din domeniul care trece dincolo de senzorial, .i când prin
aceasta el este stimulat s cultive .i s activeze tr irea în sufletul s u,
atunci euritmia î.i are îndrept irea ei în cultura actual impregnat de
materialism.
Progresul spre o nou treapt de cultur are nevoie de activitatea su-
fleteasc orientat spre suprasensibil.
În planul de înv mânt al .colilor libere Waldorf, euritmia este ma-
terie obligatorie – pe lâng gimnastic – de la gr dini pân în clasa a
12-a.

146
 La gimnastic , copiii înva s -.i cunoasc posibilit ile de mi.care
ale propriului corp, cu sistemul s u de mu.chi .i oase. Ei fac experien e,
probeaz ceea ce pot ei realiza cu for a corpului, î.i verific îndemânarea
.i st pânirea lui.
5i prin euritmie sunt activate for a, îndemânarea .i st pânirea propriei
mi.c ri. Euritmia, ca materie de predare în .coal , poate fi desemnat
drept “gimnastic însufle it ”. Prin ea, copilul înva s -.i ia în primire
corpul ca instrument al interiorului sufletesc .i s exprime în desf .ura-
rea mi.c rii procese suflete.ti. Aceste posibilit i ale propriei revel ri,
care se arat pe fiecare treapt a evolu iei din nou altfel, pot s -l fac pe
copil s înfloreasc în timpul cre.terii.
Planul de înv mânt al .colilor libere Waldorf .i planul de înv -
mânt al orelor de euritmie incluse în acesta sunt în concordan cu evolu-
ia copilului.
În gr dini ele Waldorf .i în ciclul inferior, când copiii pot .i trebuie
s fie familiariza i s cunoasc fiin ele .i lucrurile din mediul lor, sunt
imitate .i vie uite, pe baza versule elor .i poeziilor ritmice, mi.c rile
caracteristice ale acestui mediu. Când “cei trei magi vin cu steaua”, ei
p .esc demni .i drep i ca lumânarea prin sala de euritmie; cu poezia
“Noi, broscu ele, avem cele mai norocoase daruri”, ei sar ferici i de jur
împrejur; ei cioc nesc în tact, ca fierarii; torc paiele, “sfr, sfr, sfr”,
transformându-le în aur, ca spiridu.ii harnici; ei savureaz ritmurile .i
rimele vorbite în fiecare mi.care .i înva imitând gesturile sunetelor
limbii.
În clasele gimnaziale, este activat capacitatea de reprezentare nou
câ.tigat pentru forme geometrice precise .i în ora de euritmie copiilor
le face pl cere s realizeze în spa iu, împreun cu colegii, un triunghi, un
patrulater sau o stea în cinci col uri, sau s -.i educe sim ul pentru direc i-
ile spa iale .i precizia mi.c rilor prin exerci iile cu bagheta. Gramatica li
se arat dintr-o cu totul alt perspectiv , când înva cum elementul con-
struc iei sintactice – de exemplu, ca “form apolinic ” – explic .i î.i
pune amprenta pe modelarea euritmic a unui text. Apoi, la aceast vâr-
st , se dezvolt tot mai mult nevoia unor tr iri puternice ale sim irii, ne-
voia unor contraste suflete.ti între încordare .i destindere. În prelucrarea
euritmic a baladelor .i a poeziilor dramatice pot fi savurate pe deplin
astfel de tr iri emo ionale drept mi.care modelat artistic. Aici, gesturile
sunetelor limbii sunt modificate în mod clar prin gesturile dispozi iilor
suflete.ti (de exemplu, triste e, dor, disperare, veselie etc.).

147
 În clasele superioare, tinerii pot s p trund într-un mod mai con.ti-
ent .i mai independent elementele euritmice pe care le-au înv at mai
devreme imitând. Interesul lor fa de ceea ce i-a emo ionat sau îi emo i-
oneaz .i ast zi pe marii poe i este trezit atunci când trebuie s recu-
noasc sensul mai adânc al operei literare, pentru a cauta ei în.i.i mode-
larea euritmic pentru aceasta. Atunci, în sufletul tinerilor sunt trezite
întreb ri spirituale, se ivesc întreb ri legate de stil în rela ia dintre con i-
nut .i form , sunt con.tientizate forme poetice, sunt însufle ite sim ul
artistic .i sim ul limbii – deoarece toate acestea sunt necesare pentru a
face vizibil o poezie ca mi.care euritmic .
Într-un mod asem n tor, în planul de înv mânt are loc o parcurgere
treptat a elementelor de baz pentru predarea euritmiei muzicale.

Euritmia ca art scenic este cunoscut ast zi deja de un cerc mare de

oameni. Totu.i, doar pu ini oameni .tiu ceva despre ac iunea vindec toa-
re a mi.c rilor euritmice, despre euritmia curativ . C ci ea este practica-
t , dup prescrip ia medical , cu un singur pacient, în sala de tratament a
euritmistului sau în camera bolnavului.
Mi.carea proprie unui adult este tot atât de inconfundabil ca .i fizi-
onomia lui. Fiecare om a.az un picior înaintea altuia când merge. Dar
deja la vârsta copil riei începe s -.i formeze mersul caracteristic, inuta
proprie, mi.c rile individuale ale mâinilor. Unul merge cu pa.i greoi,
rigizi, altul elastic, al treilea cu pa.i u.ori, al patrulea tatonând. Predis-
pozi ia din care iau na.tere astfel de diferen e este expresia unit ii indi-
viduale a unui om. Predispozi ia proprie de a tinde spre înt rire sau di-
zolvare, când devine extrem de unilateral , favorizeaz , prin procesele
de învârto.are sau dizolvare, apari ia unei boli organice.
Faptul c gesturile euritmice pot ac iona îns n to.itor poate fi în eles
numai pe baza no iunilor despre unitatea superioar a fiin ei umane .i
prin studierea efectelor for elor pl smuitoare invizibile ale viului, care
pl smuiesc .i men in corpul.
Modul în care ac ioneaz aceste for e pl smuitoare în procesele or-
ganice, care scap con.tien ei omului, este domeniul de cercetare al me-
dicului care s-a instruit prin .tiin a spiritual a lui Rudolf Steiner.
Omului nu îi este con.tient nici felul în care el realizeaz – cu ajuto-
rul for elor pl smuitoare invizibile – rostirea sunetelor prin organele vor-
birii. Dar când for ele pl smuitoare ale sunetelor sunt eliberate de leg tu-
ra lor cu organele vorbirii .i se revars în mod voit în mi.c rile întregii

148
întregii fiin e, ele îi devin tot mai con.tiente euritmistului. Este câmpul
s u zilnic de exerci iu acela de a recunoa.te for ele inerente gesturilor
corespunz toare sunetelor vorbirii, de a sim i curen ii lor caracteristici de
mi.care, de a observa .i de a dispune de ace.ti curen i. A.a percepe el în
mod diferen iat, de exemplu, tendin a sunetelor explozive de a modela
forme rigide, deosebit de tendin a sunetelor siflante de a dizolva forme-
le.
Rudolf Steiner a dezvoltat din gesturile euritmice ini iale ale sunete-
lor vorbirii exerci ii speciale de euritmie curativ . Gesturile euritmiei
curative nu se mai afl într-un context poetic sau de gândire, a.a cum fac
mi.c rile sunetelor vorbirii în reprezentarea euritmic a unei opere poe-
tice. Ele sunt eliberate .i desp r ite de elementul imaginativ al cuvântu-
lui, de leg tura gândurilor, frazelor, de con inutul de reprezentare. Ele
pot fi acum conduse pe noi c i. Mi.c rile sunetelor vorbirii transformate
în mi.c ri ale euritmiei curative sunt capabile, ca s spunem a.a, s se
îndrepte spre un proces de boal .
Pacientul se concentreaz cu totul asupra unui singur gest-sunet al
vorbirii, care este repetat în timpul tratamentului, în mod ritmic.
5i zilele .i orele de tratament se succed într-o repetare ritmic . Prin
aceasta este posibil o ac iune asupra unui anumit proces de boal .
Deoarece exerci iile de euritmie curativ sunt dezvoltate din cerceta-
rea lui Rudolf Steiner asupra tendin elor de mi.care ale for elor pl smui-
toare invizibile .i deoarece mi.c rile pe care trebuie s le fac pacientul
sunt folosite pentru îns n to.ire prin intermediul propriei sale activit i
de voin , euritmia curativ poate ajuta unui bolnav imobilizat la pat
chiar .i prin cel mai mic exerci iu executat cu degetele.
Euritmia curativ nu este comparabil cu nici o alt terapie prin mi.-
care. Metoda ei, de a orienta voin a de a vindeca a euritmistului spre
str dania neobosit de în elegere con.tient a for elor pl smuitoare su-
prasensibile .i de a apela la voin a de îns n to.ire a pacientului, pentru
ca el s se armonizeze cu acestea, este la fel de nou .i necunoscut înc ,
precum este .tiin a spiritual antroposofic îns .i.

149
 Note

1. Rudolf Steiner, @tiin a ocult , p. 282

2. Polyklet, Doryphoros
3. Vitruvius, De architectura, vol. I, cap. 2
4. Walther Kranz, Istoria literaturii grece!ti, p. 134
5. 1 vers din Agamemnon în Orestia de Eschil, traducere de O. Werner
6. Kranz, ca mai sus, p. 14 .i urm.
7. Friedrich Hiebel, Solia din Elada, p. 115 .i urm.
8. Steiner, Na!terea !i dezvoltarea euritmiei, p. 19 .i urm., p. 62 .i urm.
9. Friedrich Schiller, Table votive
10. Homer, Odiseea, primele 5 versuri, în traducerea J. H.Vo
11. Eduard von Tunk, Scurt istorie a literaturii grece!ti, p. 7
12. Schiller, Table votive
13. Poetic în cuvinte-cheie, Allitera ii
14. Poezia german a Evului Mediu, p. 17
15. Steiner, Filosofia libert ii, Tr s turi fundamentale ale unei concep ii moderne
despre lume, edi ia 1, Berlin 1894
16. Steiner, Cum dobândim cuno!tin e despre lumile superioare? Ap rut mai întâi
în 1906 ca articole în revista Lucifer-Gnosis
17. Steiner, Drumul vie ii mele, cap. V
18. Steiner, Principii metodice ale antroposofiei, p. 174
19. Steiner, Drumul vie ii mele, cap. VI
20. Steiner, Introducere în scrierile de !tiin e naturale ale lui Goethe, p. 9 .i urm.
21. Steiner, Linii fundamentale ale unei teorii a cunoa!terii în concep ia goethean
despre lume, edi ia 1, Berlin 1886
22. Johann Wolfgang Goethe, Poezii, p. 199
23. Steiner, Cum dobândim cuno!tin e despre lumile superioare? p.61
24. Steiner, Teosofia, Fiin a omului
25. Steiner, Drumul vie ii mele, cap. V
26. Steiner, Patru drame-mister
27. Steiner, Ideea care a stat la baza construirii Goetheanumului, p. 17
28. Comp. Carl Kemper, Edificiul
29. Comp. Rex Raab ..a, Beton vorbitor
30. Steiner, Na!terea !i evolu ia, p. 8
31. Idem, p. 115
32. Steiner, Euritmia, vorbire vizibil , p. 157
33. Albert Steffen, Viaticum /Provizii de drum/, p. 81

150
34. Steiner, Aforisme, p. 81
35. Steiner, Na!terea !i evolu ia, p. 84
36. Goethe, Poezii, p. 367
37. Idem, p. 359
38. Idem, p. 53
39. Angelus Silesius, Heruvimul c l tor, II, cartea nr. 24
40. Schiller, Table votive
41. Poezia german din 1900 pân în prezent, p. 165
42. Steiner, Na!terea !i evolu ia, p. 107
43. Gotthold Ephraim Lessing, Educa ia neamului omenesc, § 100
44. Steiner, Na!terea !i evolu ia, p. 84, 95
45. Goethe, Poezii, p. 308
46. Ludwig Uhland, Poezii
47. Steiner, Na!terea !i evolu ia, p. 30. Annemarie Dubach Donath, Elementele
fundamentale ale euritmiei, p. 2
48. Agrippa von Nettesheim, Opere magice, vol. II, p. 163 .i urm.
49. Steiner, Vorbire vizibil , p. 247
50. Goethe, Faust II, scena 1
51. Uhland, Poezii
52. Poetic în cuvinte-cheie
53. Steiner, Na!terea !i evolu ia, p. 18
54. Idem, p. 19
55. Steiner, Vorbire vizibil , p. 28
56. Hiebel, În lini!tea orelor
57. Eduard Mörike, Poezii
58. Steiner, Na!terea !i evolu ia, p. 58, 77, 79, 81
59. Steffen, Epoc , Opere alese, p. 117
60. Steiner, Na!terea !i evolu ia, p. 20
61. Steiner, Vorbire vizibil , p. 81
62. Steiner, Euritmie curativ , p. 16
63. Johann Gottfried Herder, Despre originea limbajului, p. 12
64. Steiner, Conducerea spiritual a omului !i a omenirii, Conferin a a 2-a
65. Steiner, Euritmia, revelarea sufletului care vorbe!te
66. Steiner, Vorbire vizibil , p. 54
67. Conrad Ferdinand Meyer, Poezii
68. Steiner, Vorbire vizibil , p. 60, 66
69. Idem, p. 74
70. Idem, p. 75
71. Idem, p. 91
72. Christian Morgenstern, Edi ia Stuttgart, vol. I, p. 53
73. C. F. Meyer, Poezii
74. Steiner, Vorbire vizibil , p. 68, 69
75. Steiner, Na!terea !i evolu ia, p. 23

151
76. Goethe, Metamorfoza plantelor
77. Friederich Hebbel, Poezii
78. Christian Friederich Daniel Schubart, Poezii
79. Friedrich Nietzsche, Poezii
80. Steiner, Vorbire vizibil , p. 109-115
81. Herder, Cidul, Opere complete, vol. 1
82. Steiner, în revista s pt mânal “Das Goetheanum”
83. Asta Nilsen, Muza t cut , p. 191, 102
84. Goethe, Poezii, p. 242
85. Idem
86. Idem, p. 143
87. Homer, Iliada, XVI, 696-709
88. Poezia german , p. 78, 84
89. Steiner, Vorbire vizibil , p. 161
90. C. F. Meyer, Poezii
91. Morgenstern, Pe multe c i, Edi ia Stuttgart, vol. I, p. 130
92. Schiller, Table votive
93. Steiner, Vorbire vizibil , p. 164
94. Nietzsche, Na!terea tragediei, p. 19
95. Idem, p. 20
96. Idem, p. 39
97. Goethe, Faust I, Prolog în cer
98. Steiner, Vorbire vizibil , p. 225
99. Idem, p. 226 .i urm.
100. Idem, p. 230
101. Idem, p. 231
102. Jorinde !i Joringel, basm de Fra ii Grimm
103. Morgenstern, Mica Irmchen
104. Steiner, Vorbire vizibil , p. 144
105. Steiner, Na!terea !i evolu ia, p. 46
106. Steiner, Euritmia, cânt vizibil, p. 52
107. Idem, p. 102
108. Rudolf Steiner despre euritmie, p. 108
109. Steiner, Cânt vizibil, p. 104

152
 Bibliografie

Agrippa von Nettesheim: Opere magice, vol. II, Berlin 1921

Aischylos: Agamemnon, Traducere de Oskar Werner, München, 1948
Angelus Silesius: Heruvimul c l tor, Reclam UB 8006
Braak, Ivo: Poetic în cuvinte-cheie, ed. a 6-a 1980
Poezia german a Evului Mediu: coord. Friederich von der Leyer, Frankfurt 1961
Poezia german de la 1900 pân în prezent, Frankfurt 1981
Dubach-Donath, Annemarie: Elementele fundamentale ale euritmiei, Dornach 1928
Goethe, Johann Wolfgang: Poezii, edi ia Hamburger, München 1978
Hebbel, Friedrich: Gedichte, Reclam UB 3231
Herder, Johann Gottfried: Opere în 5 volume, Biblioteca clasicilor germani, Berlin
1982
Herder, Johann Gottfried: Despre originea limbajului, Stuttgart 1965
Hiebel, Friedrich: Solia din Elada, Berna 1953
Hiebel, Friedrich: În lini!tea orelor, Poezii, Dornach 1978
Homer: Iliada, traducere de J. H. Vo , Stuttgart 1957
Homer: Odiseea, traducere de J. H. Vo , prelucrat de E. R. Wei , Leipzig 1935
Kemper, Carl: Edificiul, Stuttgart 1985
Kranz, Walther: Istoria literaturii grece!ti, Basel 1960
Lessing, Gotthold Ephraim: Educa ia neamului omenesc, Freiburg 1948
Meyer, Conrad Ferdinand: Poezii, Reclam UB 6941
Morgenstern, Christian: Liric , Edi ia Stuttgart, vol. I, Stuttgart 1988
Morgenstern, Christian: Mica Irmchen, Editura Gerhard Stalling Oldenburg
Mörike, Eduard: Poezii, Reclam UB 7661
Nielsen, Asta: Muza t cut , Heyne, TB 5607
Nietzsche, Friedrich: Na!terea tragediei, Stuttgart 1952
Nietzsche, Friedrich: Poezii, Reclams UB 7117
Polyklet: Doryphoros, Reclam, UB 9116
Raab, Rex, Arne Klingborg, Ake Fant: Beton vorbitor, Dornach 1972
Schiller, Friedrich: Poezii, Reclams UB 7714
Schubart, Christian F. D.: Poezii, Reclam UB 1821
Steffen, Albert: Viaticum /Provizii de drum/, Dornach 1926
Steffen, Albert: Opere alese, vol. I, Stuttgart, 1984
Steiner, Rudolf: Introducere în scrierile de !tiin e naturale ale lui Goethe, 1883-
1897, Opere complete, Nr. bibl. 1, Dornach, edi ia a 3-a 1973.
÷ Linii fundamentale ale unei teorii a cunoa!terii în concep ia goethean despre
lume, 1886, Opere complete, Nr. bibl. 2, Dornach, edi ia a 7-a, 1979

153
÷ Filosofia libert ii, Tr s turi fundamentale ale unei concep ii moderne despre
lume, Opere complete, Nr. bibl. 4, Dornach, edi ia a 14-a 1978.
÷ Teosofie. Introducere în cunoa.terea suprasensibil a lumii .i a destinului uman,
1904, Opere complete, Nr. bibl. 9, Dornach, edi ia a 30-a 1978
÷ Cum dobândim cuno!tin e despre lumile superioare? 1904, Opere complete, Nr.
bibl. 10, Dornach, edi ia a 22-a 1975
÷ @tiin a spiritual în rezumat, 1910, Opere complete, Nr. bibl. 13, Dornach, edi ia a
26-a 1977
÷ Patru drame-mister, 1910-1913, Opere complete, Nr. bibl. 14, Dornach, ed. a 4-a
1981
÷ Conducerea spiritual a omului !i omenirii, 1911, Opere complete, Nr. bibl. 15,
Dornach, ed. a 5-a 1974
÷ Drumul vie ii mele, 1925, Opere complete, Nr. bibl. 28, Dornach, edi ia a 6-a 1982
÷ Principii metodice ale antroposofiei, Articole complete, 1884-1901, Opere com-
plete, Nr. bibl. 30, Dornach 1961
÷ Euritmia, revela ia sufletului care vorbe!te, 1918-1924, Opere complete, Nr. bibl.
227, Dornach, edi ia a 2-a 1980
÷ Na!terea !i evolu ia euritmiei, 1912-1925, Opere complete, Nr. bibl. 227a,
Dornach, edi ia a 2-a 1982
÷ Euritmia, vorbire vizibil , 1924, Opere complete, Nr. bibl. 279, Dornach, edi ia a
4-a 1979
÷ Euritmie curativ , 1921, Opere complete, Nr. bibl. 315, Dornach, edi ia a 4-a
1981
÷ Ideea care a stat la baza construirii Goetheanumului, Conferin a din 26.6.1921,
Dornach 1932
÷ Despre euritmie, Stuttgart, edi ia a 2-a 1989
Tunk, Eduard von: Scurt istorie a literaturii grece!ti, Köln 1942
Uhland, Ludwig: Poezii, Reclam UB 3021
Vitruvius: De architectura, Darmstadt 1987

154
155
 EDITURA TRIADE
C.P. 15, O.P. 05
3400 Cluj-Napoca
E-mail: ed_triade@yahoo.com

156