1

Conf.univ.dr. Mitic Lupu

PREGTIREA SPECTACOLULUI - LUCRUL CU

ACTORII
1.Introducere
S-a spus dintotdeauna c talentul trebuie ordonat pentru
a putea face performan. Experiena maetrilor de canto i a
regizorilor de teatru muzical vine n sprijinul celor de mai sus
cu argumente teoretice care s-l orienteze pe viitorul interpret, n
hiul acestei minunate meserii. Metodologia pregtirii unui rol
muzical se bazeaz pe o bun cunoatere a etapelor ce urmeaz a
fi parcurse de interpretul distribuit. Misiunea interpretului este
de a emoiona, de a inocula n sufletul asculttorilor sentimente
nobile, elevate, spre mai bine, mai frumos. Apariia interpretului
trebuie s fie bine gndit i pregtit.
Rolul nu trebuie improvizat ci pregtit n amnunt.
Transpunerea n via a concepiei muzical-dramatice se face
prin: repetiii individuale, de ansamblu, de punere n scen, cu

orchestr sau acompaniament nregistrat, prin repetiii generale

toate n relaie cu factorii constitutivi ai reprezentaiei: lucrare
i autori, partitur, cadru scenic, costum, parteneri i regizor.
Cntreul francez Maurice Renaud (1862-1933) spunea :
Studiul trebuie s nceap cu voina de a respecta n totul
opera i inteniile autorului. Apoi vine munca de eleborare
vocal: studiul partiturii, efectele de cnt, nuanele, variaiile
de timbru i de culoare. Studiind cu atenie textul i muzica vei
deprinde cu uurin aciunea lucrrii.Textul literar explic
inteniile compozitorului n ceea ce privete aciunea i
personajele. Odat cu nelegerea subtilelor nuane ale textului
literar te vei apropia de personajul pe care urmeaz s-l
interpretezi.

2. DESCIFRAREA PARTITURII

Expresia vocal trebuie privit ca o multitudine de

semne, fr de care interpretrile individuale sunt aproximaii.

Astfel, se pune problema semnificaiilor, a decodrii

virtualitilor expresive existente n partituri.
Partitura conine pe fiecare pagin un numr de
portative purtnd nscrise tonalitile iniiale, msurile, micarea
instrumentelor ce formeaz orchestra i vocile ce exprim
spusele personajelor prin cuvinte scrise sub note. Fiecare parte
poate fi citit orizontal, pentru a nelege sensul prilor, i citit
vertical pentru nelegerea armonic i a relaiilor ce o
determin.
Citirea partiturii ofer datele muzicale i literare ce formeaz
ntregul dramaturgiei muzicale. Interpretul va ncepe studiul
rolului, nelegnd atmosfera general a lucrrii, i cunoscnd
din punct de vedere psihologic personajul, epoca i locul n care
se petrece aciunea. O dat fixat punctul de vedere referitor la
aciune, linia sufleteasc a personajului va substitui pe aceea a
omului i cntreului, el cutnd s se transpun n gndul, n
mentalitatea i deprinderile personajului. Dac studiul rolului
reclam o cizelare i o adncire permanent, este de la sine
neles c acest studiu s nu se limiteze exclusiv la personajul
interpretat. El trebuie extins asupra tuturor rolurilor din lucrarea

respectiv; numai astfel se va putea ajunge la o interpretare ct

mai reuit, ct mai apropiat de spiritul n care lucrarea a fost
compus.
Aciunea petrecndu-se uneori n anumite epoci este foarte
important pentru interpret s se documenteze, prin lecturi istorice
i literare, cercetri n muzee, etc., toate cu un singur scop;
apropierea ct mai natural de personaj. Locul dramatic e stabilit
de ctre datele libretului i nu mai puin de cele muzicale. Dac
textul indic teritoriul pe care se desfoar aciunea, muzica
definete limitele prin caracterele sale stilistice, prin atmosfera
pe care o creaz. Densitatea emotiv a partiturii poate fi
exploatat ntr-un sens sau altul prin nelegerea just a ceea ce
reprezint ritmul ca expresie a duratei.
Ritmul muzical are calitatea nu numai de a umple
msura timpului, ci se poate substitui chiar emoiei, rmnnd
legat de noiunea de durat, delimitnd-o i putnd traduce o
emoie aa cum o percepe autorul ca fiind un element de
exprimare dramatic. Dac muzica se desfoar n timp, scena
are trei dimensiuni: lrgime, adncime i nlime. Acesta este

cadrul n care aciunile prind via - forma ce include toate

datele partiturii.

3. INTERPRETARE PRIN APLICAREA CUNOTINELOR

DE EXPRESIE I FRAZARE
Dup unii profesori (maetrii de canto) studierea
simultan a cuvntului i a sunetului constituie o mare greeal.
Aceasta const n preferina pentru sunet, interpretul ajungnd s
memoreze att cuvntul, ct i sunetul, rmnnd departe de
nelegerea celor debitate verbal i sonor. Astfel reiese c
studenii ar trebui obinuii s neleag la nceput textul literar,
s emit cu expresivitate cuvntul, s-l simt, s-l triasc i s-l
exteriorizeze cu mijloace proprii.
Alt teorie susine c e absolut zadarnic citirea nti a libretului
i apoi ascultarea muzicii pentru o eventual confirmare a celor
ce reies din text, cci va genera doar impresii succesive ce
trebuiesc suprapuse; suprapunerea lor trebuind s se fac
simultan n citirea partiturii, oferind de la nceput posibilitatea

descifrrii coninutului dramaturgiei muzicale i al formulrii

imaginilor ce vor genera imagini scenice.
n primul caz ea ntrzie i risc s apar deformat, dac nu
chiar eronat. n timpul descifrrii muzicale prin solfegiere sau
vocalizelor necesare dezvoltrii glasului, acestea trebuiesc
cntate nuanat, constituind i ele o expresie, o stare psihic.
nainte de a cnta trebuie s tii ce vrei s exprimi ce urmeaz s
exteriorizezi. Urmnd aceast cale cu cei care se iniiaz n arta
cntului vom evita situaia de a asculta voci n toat
plenitudinea, ce neglijeaz cuvntul, gndind c este ceva
secundar i lipsit de valoare, cntnd orice pies de orice gen n
acelai mod. Chiar dac este vesel, trist, vioaie sau grav, ei
nir sunete cu o suveran impasibilitate fa de sensul
cuvntului i al frazei cntate.
Echilibrul ntre cnt i jocul actoricesc trebuie stabilit tocmai
pentru c nimic nu scuz realizarea unuia n detrimentul
celuilalt. Avem multe exemple de cntrei cu mari voci i mari
pretenii, dar care nu transmit nimic. Publicul prefer o voce mai
mic dar nzestrat cu mult suflet.

Dup ce studiul rolului a fost ndeplinit, inndu-se

seam de rigorile amintite mai sus, se trece la munca grea de
concentrare, de introspecie n viaa sufleteasc a personajului
interpretat. Acum incepe pentru interpret operaia de transpunere
n spiritul i viaa interioar a personajului, efectundu-se
transferul fizic i psihic al interpretului n rolul pe care urmeaz
s-l interpreteze.
Studierea n paralel a marilor capodopere de Teatru i
Oper, duce la educarea teatral n paralel cu educarea
muzicalitii. Cteva exemple recomandate actorilor i
cntreilor n devenire:
W. Shakespeare: OTHELO, ROMEO I JULIETA, HAMLET
(Ambroise Thomas, Pascal Bentoiu)
A.Schiller: DON CARLOS (Giuseppe Verdi)
Pierre Augustin Caron de Beaumarchais: BRBIERUL DIN
SEVILLA (Gioacchino ROSSINI)
I.L. Caragiale: O NOAPTE FURTUNOAS (Paul
Constantinescu)
Un actor care vrea s vad cum se muzicalizeaz un
rol, ascult muzica respectiv. Principiul interiorizarii muzicii

arata ca aceasta se transpune din realitate fizica n realitate

psihica, c sonorul muzical se transform din fenomen exteriorobiectiv (artistic) n fenomen interior-subiectiv (spiritual). Prin
interiorizarea muzicii se obtine muzicalizarea fiintei la gradul
superior, iar prin aceasta edificarea ei.
Un cntre care vrea s fie mai luminat va studia textul piesei
de teatru dup care s-a fcut libretul operei respective. Un actor
care ascult muzical o pies de teatru, cnd intr pe proz
nelege timpul, nuana, fraza.
Muzica este art a intonaiei (a in-tona = a intra n
ton, n tensiunea/energia lui). Intonaia n muzic are dou
sensuri: a) reproducerea exact a sunetelor dup nalimea lor; b)
rostirea/pronunarea liniei sonore conform logicii derulrii ca
discurs semantic. Sub aspect dinamic (n raport cu cel teoretic)
intonaia poate fi tratat doar ca intonare-sonorizare a textului.
Ea este precedat de protointonaie stare pre-sonor, de
pregtire a universului intim al receptorului pentru a lua contact
cu sonorul, stare/faz intermediar ntre tcere (vid sonor) i
intonaie (muzica). Intonaia presupune prezena strii de preauzire senzaie anticipativ. Ea este sincretic i

metalingvistic. Intonarea spontan a unei melodii este un act

interior/spiritual, nu artistic: Actorul muzician face art
muzical; omul comun, fredonnd, face psihologie/filosofie
muzical.
A interpreta/a auzi muzica intonaional nseamn a
percepe/reda/nelege esena pur a acestei arte.
Avnd ca repere textul i muzica, drumul ctre adevrata
interpretare devine posibil. Prin aplicarea resurselor personale
de cultur, imaginaie, experien, prin strdania de a se apropia
de sufletul, gndurile, obiceiurile, mersul i fizionomia
personajului este posibil substituirea n viaa fizic i
sufleteasc a personajului interpretat.
Rolul o dat creat trebuie meninut i ferit de rutin, care
distruge ncet dar sigur creaia. Munca interpretului nu ia sfrit
niciodat. Stanislavski spunea c : Trebuie s te prepari de
fiecare dat cnd joci, fcnd naine de spectacol nu numai
toaleta fizic a rolului (costum, peruc, grim etc.) dar i
toaleta lui psihic. Contiina artistic a interpretului l oblig
pe acesta de a veghea, de a se strdui s mbunteasc
realizarea iniial. Dup fiecare spectacol este necesar analiza

10

jocului scenic privit cu ochii minii i obiectivitate. Analizarea

tuturor amnuntelor, abaterilor i mbuntirilor spontane care
au fost aduse n cursul spectacolului. mbuntirile se impun a
fi bine judecate, pentru ca eventual s poat fi definitiv
introduse n cursul reprezentaiilor viitoare. Interpretul trebuie s
fie mereu cu atenia ncordat pentru a evita cntul i jocul n
mod mecanic, pe de alt parte s poat cenzura orice deviere de
la concepia artistic iniial.
La fiecare joc al rolului, prima ca i a mia oar, este
absolut necesar s simt i s triasc zbuciumul personajului.
Trind prin arta sa ntreaga via sufleteasc a omului, nfind
iubirea, ambiia, gelozia, dezndejdea, durerea, etc. munca
interpretului este uria i nelimitat, geniul creator fiind ntr-o
permanent cutare de performan.