Textul si punerea in scena

De Patrice Pavis

Chiar inaine de a putea descrie procedeele de aducere in sunet in corporalitate si in joc a textului
dramatic de catre actor si regizor trebuie sa incepem prin precizarea instrumentului de analaiza a
unui text dramatic pus si emis in scena.
Doua perspective par legitime: - Analizarea modului in care textul prealabil a fost pus in scena
- Observarea modului in care un text e emis in scena stiindu-se redarea acestuia in auditiv si
vizual.
Studiul punerii in scena a unui text
Acesta avizeaza inceputurile regiei in faza pregatitoare stabilirii jocului: - analizarea
dramaturgica pentru a determina timpul, locul si protagonistii actiunii, stabilirea
distributiei, lectura la masa facuta de catre actori si regizori. Interventia scenografului,
costumierului, a luministului (lightdesigner), testarea si activarea si refuzul pistelor si
lecturilor posibile, incercarea de transpunere in sunet, stabilirea progresiva a partiturii
vocale si gestuale.
Studiul textului asa cum este emis pe scena
-Textul emis pe scena este colorat de o voce, varianta concreta si vocala a unui text
pronuntat pe care spectatorul sau auditoriul nu trebuie sa il activeze cu propria voce asa
cum o face cititorul unui text scris. Textul emis pe scena este deja integrat intr-o
reprezentatie, deja regizat, pentru ca actorul ajutat de toti specialistii la transpus deja in
sunet realizand ipso facto (prin insusi faptul)
-O punere in scena vocala care face din textul dramatic obiectul unei reprezentatii. Pentru
auditorul/spectatorul (spec-auditorul) care intelege si vede actorul spunand textul este
dificil sa faca abstractie de cee ce urmareste si sa citeasca textul dramatic ca si cand
acesta l-ar fi descoperit pe hartie, dandu-I viata si voce prin propri-ai lectura. Daca
intamplator acesta cunoaste deja textul (un text classic) va putea cu siguranta compara
punerea in scena activala cu vechea sa lectura a textului dar ii va fi greu sa pastreze
vechea lectura cu noua amprenta a vocii actorului. Numai spectatorul avizat va fi in
masura sa constituie si sa distinga actuala punere in scena de lectura pe care ar fi putut sa
o faca inainte. In acelasi mod poate sa distinga un spectacol, partiile care se datoreaza
didascaliilor si cee ce reprezinta viziunea regizorala.
-Evolutia genezei spectatorului, repetitiile, corectile, imbunatatirile si rgretele punerii in
scena lasa in produsul finit urme permanente care nu ii vor scapa spectatorului avizat fara
a fi remarcate si de publicul larg.
-Analiza spectacolului sau mai exact analiza clasica a spectacolului occidental si pentru
ca se aplica diferit fata de spectacolul intercultural sau strain se bazeaza pe o versiune
finala , stabila activitatii teatrale care nu tine cont de motivele exacte a alegerii extetice
ale actorilor si nu trebuie sa le analizam intentiile: Un motiv in plus pentru a nu se
confunda textul citit cu textul jucat .
Textul citit nu este activat de o voce umana sau sintetica diferita de vocea autorului care
nu este prezent pentru a il pronunta, el este activat de propria perceptie dar intr-o maniera
individuala si tacita. (abia de la sfarsitul evului mediu, lectura tacita iar individual devine
recreator al sensului, subiectul interiorizand legea si normele)
Textul jucat si pronuntat de actor este folosit pentru o scena alaturi de semne prozaice,
vizuale, gestuale de care nu mai putem face abstractie.
Ascultand aceasta copie verbala a textului, vazand care situatie de comunicare ii ia locul
si iti ofera in schimb un anumit sens al textului.
Spectatorul primeste o optiune precisa, un sens al textului si inlatura alte optiuni de
interpretare. Spectatorul primeste sensuri ale textului dramatic care poate i-ar fi scapat in
timpul lecturii. Textul jucat este deja schimbat pentru diversi emitatori, situatia este
precizata intr-o maniera foarte clara, sensul situatiei este descoperit imediat chiar daca
sursele de comunicare descurajeaza orice sinteza clara si definitiva.
Textul jucat se subdivizeaza intr-un text inteles numai si un text inteles si vazut
(urmarindu-se transpunerea in joc, in actiune sau in scena.
Textul inteles este cel al unei lecturi, al unui discurs oratoric, cum se spunea candva.
Auditoriul dispune de informatii asupra propriului discurs, a propriei interpretari
psihologice dar ca si cum l-ar fi auzit la radio.
In acest caz trebuie sa-ti imaginezi contextul de joc scenic.
Pentru textul vazut acest context a fost materializat vizual si scenic si spectatorul priveste
ceea ce se intampla.
Pentru analiza spectacolului este vorba despre a determina daca trebuie sa privesti sau sa
asculti in special daca sntem coplesiti de semnele vizuale sau daca trebuie sa ne folosim
imaginatia la simpla ascultare a textului, P.S: daca asistam la o drama sau daca ascultam
un discurs,

Text si reprezentatie.
-Pentru a elucida raporturile foarte complexe trebuie sa precizam in ce moment istoric si
in care arie culturala ne aflam intr-ucat textul nu este departe de acestea. Elementul
prealabil este stabilit astfel incat scena va avea drept scop sa-si sustina si sa-si ilustreze.
Din sec XVII putem vorbi de actorul care se pune la dispozitia textului unui autor pentru
ca inainte actorul improviza pe baza unui scenariu folosind un numar redus de cuvinte si
obiecte.
Incepand cu Jean Rotrou si Pierr Corneille (alaturi de Mollier si Racine au fondat tragedia
Franceza 1600 -1650). Limbajul acapareaza obiectele pentru a incarna cuvantul autorului
si reprezentatia serveste textul sursa.
Acest accident istoric, stabilirea textelor si reluarea lor continua mai intai urmand o
retorica a actiunilor foarte codificate, apoi urmand o creativitate legate de interventia
irezistibila a unui regizor-a putut trece drept o regula universala:
-textul preceda scena, totodata din punct de vedere a temporalitatii. Este viziunea texto-
centrista a teatrului care domina inca in lini mari teoria teatrala.
Viziunea sceno-centrista, accentul se pune pe punerea in scena
 Teatrul Japonez Teatrul NO

NO in japoneza inseamna creier, iscusinta, talent, arta si desavarsire.

Ideea de joc sau jocul in japoneza se chema Ghei.
Gheino inseamna maestrie
Gheika inseamna artist
Gheikidan inseamna trupa de actori
DAN inseamna act
GHEKIJO inseamna cladirea teatrului
Istoria teatrului Japonez
Originile teatrului Japonez se descopera in dansurile ritual cu masti si in cele
populare precum si in vechile povesti (secolul XIII) No-ul este o compozitie de
mici proportii care nu depaseste o ora, e un teatru poetic, in versuri si proza si
proza ritmata cu 2, 3 personaje, cu dialoguri si cantari solemne. Alaturi de actori
mai intalnim se orchestra . Interpretii mimeaza si executa dansuri de expresie si
exista un cor care nareaza episoadele sau vorbeste in locul actorului care danseaza
in acest timp. Epoca de inflorire a acestui gen ar fi perioada dintre secolul XIV si
XV (practice dupa 1450) nu s-au mai compus NO-uri. Intalnim aproape 300 de
No-uri pastrate astazi, dintre acestea se disting 5 categorii:
1. CU personaje divine
2. Cu actiuni eroice, razboinici
3. Cele cu episoade ale caror personaje sunt spirite
4. Cele cu personaje si destine feminine
5. Cu actiuni din viata moderna
Mastrii teatrului NO sunt KANAMI si KIYOTSUGU si ZEAMI MOTOKIYO.
Kabuki s-a dezvoltat in secolul XVII este o compozitie de mari proportii. In
general are 5 acte si care recurge la mijloace spectacologice mai realiste.
Teatrul NO este o forma de arta spectacular japoneza care utilizeaza masti.
Intalnim o mare varietate de masti, 60 sunt originale pastrare chiar si astazi, dar
astazi putem intalni peste 200 de tipuri de masti . Masca NO are o putere spirituala
care face ca transformarea sa fie evidenta. Perioada in care au aparut nu este foarte
clara dar se crede ca mastile s-au dezvoltat intre 1392-1573 (perioada
MUROMACHI) in aceasta perioada, masca, a inceput sa nu mai fie numai un
element ce tine de costum ci sa aiba o conotatie religioasa si sa capete
caracteristici, trasaturi umane. Astfel multi actori au inceput sa foloseasca YUGEN
(Gratie) si profunzimea in detrimentul aspectului fetei . Mastile NO au o expresie
neutra, este foarte greu sa delimitezi sau sa spui ce sentimente exprima o astfel de
masca si asta pentru ca actorul insufleteste masca. Una din tehnicile folosite in
aceasta sarcina este de a inclina usor masca in sus sau in jos. Inclinarea in sus
poarta denumirea de TERASU. In acest caz masca pare usor zambitoare,
luminoasa. Inclinarea in jos poarta denumirea de KURONASU, aceasta miscare
produce o usoara inclinare care poate exprima tristetea, abaterea si plansul.
Practic folosindu-se de aceste miscari, actorul , interpretul, este capabil sa isi
exprime foarte bine sentimental.
PUNEREA MASTI Dupa ce interpretul s-a imbracat se duce in KAGAMI NO
MA (este o camera cu oglinzi unde actorul isi aseaza masca, e folosit termenul de
TSUKERO- in acest fel se presupune ca interpretul devine masca , ii preia emotiile
si astfel ii va fi mai usor sa exprime sentimentele personajului). Masca NO nu se
incadreaza, nu acopera in intregime fata interpretului. Cel mai bine e daca se poate
distinge o parte din Barbie sau putin din obraji. Masca prezinta 2 orificii mici in
dreptul irisului (ochiului) , acestea fac ca vizibilitatea interpretului sa fie redusa.
Campul visual al interpretului este foarte limitat atunci cand poarta masca.

TIPURILE DE MASTI NO
1. Nu toate personajele poarta masca in teatrul NO
2. Cele care nu au masti sunt realizate de catre actori cu ajutorul expresiei lor
3. Cea mai veche masca
OKINA - masca unui om batran -este din perioada tarzie a perioadei
HEIAN, originala din SARUGAKU predecesorului NO-ului
Tipuri de masti OKINA : -Hakushiki-j
- Kokushiki-j
-Chichi-no-j
-Enmei-kaja
 JO masca unui om batran portretizarea unui spirit:
- Sank-j
-Hanakobu Akuj
-Koushi-j
-Asakura-j
-Warai-j
-Omoni-akuj
-Akobuj
-Shiwaj
-Ishij

OTOKO - masti de barbati. Mastile de barbate sunt clasificate in fuctie de

clasa sociala si de character
Chj
Yoroboshi
Dji
Kagekiyo
Shunkan
Jroku
Heida
Semimaru
Ikkaku-sennin
Kumasaka
Imawaka
Kasshiki
Wakaotoko
Kantanotoko

Onna -masti de femei. Aceste masti sunt clasificate in functie de varsta si

character: Masti de femei frumoase, KO-OMOTE, Waka-onna, ZO si
MAGOJIRO
Femeie Matura de varsta mijlocie, eleganta si gratioasa, insa cea din urma
are si un character puternic: FUKAI si SHAKUMI
 O masca cu ochii cu rama de aur cee ace sugereaza faptul ca personajul este
nelumesc -DEIGAN
Masti de femei batrane : ROJO si UBA

Masti DEMON KISHIN aceste masti au fost dezvoltate mai devreme in

istoria NO-ului si sunt utilizate pentru portretizarea demonilor, spiritelor si
altor creature lumesti. Demonii se impart in TOBIDE (Zei feroce sau spirite
demonice, BESHIMI (spiridusi si alte creature)
Shj
Myga-akuj
Yakan
-beshimi
Ko-beshimi
Shikami
-tobide
Ko-tobide
Shishiguchi
Kuro-beshimi
Kiba-beshimi
Hige-beshimi
Kurohige
Fud
Tsuri-manako

Onryo Fantome si spirite, aceste masti sunt utilizate pentru reprezentarea

spiritelor mortilor care au regret de vre-un fel. Pot fi feminine sau masculine.

Cele de sex masculine: Ayakashi, Yase-otoko, Kawazu

Cele de sex feminine: Yamanba, Deigan, Hannya ( ex: Hiragata-hannya), Yase-
onna, Rynyo, Ja, Namanari, Hashihime
 Practica Spectacolului teatral European

Procedeaza in buna masura sec XIV-XIX, dupa un model de reprezentare, in care

textul este suveran, iar exercitiul corporal, o ilustrare a acestuia. In teatrul
traditional japonez, No dar si Kabuki, textul este suportul fixat prin traditie,
Aventura corporalitatii si functionarea membrelor in accord cu practica medicala
traditionala, este un drum stabatut in anii de formare a interpretilor. Ceea ce este
reprezentata este practica metaforica a corpului si nu interpretarea ca in teatrul
national european. Au la baza tehnici de concentrare, de respiratie, de mobilitatea
membrelor si a trunchiului care sa puna in acord prezenta corporala in scena, cu
prezenta fizica a universului. In teatrul NO exista o tehnica de activare a centrului
energetic a corpului (Hara situat sub ombilic)
Intalnim doua mari principi de baza la Zeami: Floarea (hana) si conceptul de gratie
(Yugen)
Sarugaku sa renunti la un comportament cotidian, sa renunti la placerile trupesti,
la bautura, la jocurile de noroc si sa participi la repetitii cu toata daruirea si sa nu
isi dea cu parerea asupra colegilor.
Teatrul NO este o forma superioara de cunoastere.
Gratia la Zeami presupune un trup inzestrat cu frumusete si cu eleganta. Esenta
gratiei include o purtare nobila care emana calm si stapanire Adevarata iscusinta
nu tine numai de frumusetea vocii, gratia miscarilor ci de capacitatea actorului de a
se cunoaste pe sine .

Zece-n inima si sapte-n miscare

Disciplina actiunii in Teatru NO presupune impartirea actiunii in trei faze :
JO HA - KYU
JO ar consta in opozitia dintre o forta care tinde sa se dezvolte si alta care o retine,
Ha presupune un moment care te elibezi de aceasta forta pentru a ajunge la a treia
faza
KYU se ocupa de ritmul actiunii, actiunea isi atinge apogeul si isi dezvolta toate
fortele pentru a se opri brusc ca in faza unei rezistente, un nou JO e gata sa
porneasca.
Pentru a ajunge la o stapanire de sine, o unitate intre corp si minte in actiunea
actorului e nevoie de o partitura . Partitura indica o coerenta organica . In cartea
O canoe de hartie de Eugenio Barba defineste partitura actorului. Forma generala a
actiunii, liniile mari ale desfasurarii ei (Inceput, cuprins, deznodamant)
Precizia detalilor fixate: definirea exacta a segmentelor actiunii (SATS, schimbari
de directie, diferitele calitati ale energiei, variatii de ritm)
Dinamo ritmul, rapiditatea si intensitatea care regleaza tempoul fiecarui segment.
Orchestarea raporturilor distre diferitele parti ale corpului (maini, brate, gambe,
picioare, ochi, voce, expresia faciala) care presupune consonanta,
complementaritate si contrast.

Adachi-ga Hara NOH

Este o piesa NO in doua acte, actiunea se petrece in provincia MIKINOKU, in
prezent este orasul MIHONMATSU City in FUKUSIMA.
Personajul YOKEY preotul muntelui.
AI/AIKYONGEN ala de sta pe langa preot.
MAEJITE sateanca- tipuri de masti FUKAY, OMI ONNA, SHAKUMI
NOKIJITE (demon) masti HANNYA sau SHIKAMI sau HANNIA

Actiune e vorba despre un preot care calatoreste din peninsula KI prin

SHIOSACKI si soseste in ADAKI unde cauta un loc pentru a putea inopta. Undeva
in munti gaseste casa unei femei aflata in munte. II solicita sa il gazduiasca pana a
doua zi si sa le dea ceva de mancare si femeia initial ii refuza. Dupa insistentele
preotului si a insotitorului femeia accepta. Femeia se hotaraste sa stranga niste
lemne pentru foc si le transmite sa nu intre in camera cealalta sub nici o forma . ala
asteapta sa doarma preotul si intra in camera unde gaseste numai oase umane si
ramasite de cadavre. Atunci diaconu alearga la preot si ii transmite preotului ce a
gasit si isi dau seama ca este demonul KUROZUKA. Cand se intoarce femeia
devine demon . Corul descrie fulgerele si ploaia care vine odata cu demonul.
Descrie cum demonul a devorat un cort dintr-o inghititura. Rugaciunile preotului
au facut ca demonul sa-si piarda din putere si la final sa dispara in furtuna noptii.