Martisorul e funia cu alb si rosu care ne protejeaza in momentele de cumpana, la prag de trecere

dintre iarna si vara. Apoi vine cea mai mare Sarbatoare a primaverii.
Totul are logica, sens si vine din negura timpului.
Dupa o iarna lunga, pentru care te pregateai din greu (provizii), oamenii se reuneau, odata cu venirea
primaverii, fericiti ca au supravietuit si se simteau renascuti. Se murea usor atunci. Totul este in plin
proces de regenerare primavara. Si noi suntem. Pana si parul nostru se regenereaza (poate asta ati
observat mai usor). De voie, de nevoie, oamenii posteau. Porcul se termina si rasareau buruienile atat
de sanatoase si cu vitamina C. Oamenii se pregateau sa inceapa noul an pe o foaie curata. Era o sansa
sa te arati lumii reinventat, "cu fala maxima", impodobit, ca si livada, ca si padurea. Tu luai camasa
noua, pantofi noi, podoabe. Improspatai si casa, pe dinauntru si pe dinafara.
Se impodobea si masa: oua, miel, vin, paine de ritual.
Pasca are forma rotunda, solara. Prin paine, la festin participa toate elementele naturii, caci ele sunt
vitale si pentru cresterea graului dar si pentru prepararea ei: apa / ploaie + foc / soare + lemne /
pamant + aer / vant. Painea e sacra. Cand o oferim, ca ofranda, o dam pe stergar, ca sa nu o atingem
cu mainile noastre impure.
Mielul e pe masa pentru ca ciobanii nu vor lua niciodata cu ei pe munte animale de prisos. Si nici  un
caine in plus !!! Ei cam pleaca de la Sf Gheorghe. Iar la intoarcere, de Sf Dumitru, ei vor sacrifica oile
sterpe, berbecutii crescuti, ca nimeni nu vrea sa iroseasca fan peste iarna pentru animale ce nu vor
merge pe munte primavara viitoare. Asa ca si toamna avem festin cu oaie si cu vin nou. Oamenii vechi
erau pragmatici. Nu se arunca nimic. Se prepara si organele; dar, spre deosebire de 'procarii', drobul
contine si multa verdeata – fiind sezon.
Oua sunt in exces; gainile se oua in nestire, ca de altfel toate pasarile primavara. Insa oul reprezinta
un nou inceput, o lume in sine. Ceva misterios se petrece ascuns, in ou. Apoi, cand se sparge coaja,
apare o viata noua, un mic miracol. De-asta ciocnim oua, cu gestul cunoscut, intre noi: ca o
confirmare, ne asiguram unul pe altul si repetam ca dupa viata vine tot viata. Ouale le inrosim pentru
ca este culoarea sangelui, al sacrificiului necesar inceputurilor si intemeierilor.
In plus, impodobim si ouale cu semne. Majoritatea sunt semne ale Cerului. Motive vegetale cand apar,
nu-s rele, dar sunt ca florile pe ie ... Dar sunt si multe semne ale omului, reflectand si preocuparile lui
lumesti – necesare pentru a mentine viata primita pe pamant: asa apar pe oua motive skeomorfe (cu
forma de unelte). Din cartea Domnului Iuliu Moisil am ales pe acestea: iata oua cu cercei, cu salba
(deci cu podoabe in toata regula). Apoi: morisca, scara, fierul plugului, furca de fan, furca, grebla,
secere, carligul ciobanului.
Extrem de rar omul se reprezinta direct pe obiectele sale; prezenta sa e discreta, prin uneltele lui,
prelungire a corpului sau. Forma uneltelor este ca a mainilor noastre, dar optimizata "si mana grebla se
facu". Prezenta uneltelor agricole pe oua intareste ideea de Sarbatoare a oamenilor care lucreaza
pamantul. Hrana e viata.
Soarele, crucea, cerul instelat, stelele, berbecul, taurul, pasarea – reprezinta totusi majoritatea
covarsitoare a semnelor care ar trebui sa fie pe oua. Pentru ca in fiecare an toate planetele se aliniaza
in formula asta fericita care permite sa vina primavara si face posibila viata pe pamant. Cand o sa
intelegem ca suntem parte din lume, cand o sa fim atenti si o sa traim in ritmul ei, o sa facem gesturile
nu mecaninc, repetand ce ni s-a dat, din obisnuinta (datina / obicei) ci o sa ne apropiem de acel
autentic pe care nu-l gasim de cumparat.
Mai valoros este un ou inrosit sau insemnat acasa, chiar si cu maini neindemanatice, decat unul
albastru sau unul cumparat, ce poarta alte semne, chiar daca mai ochioase dar luate din vecini.
(Ucraina). Oul, ca si ia – atunci cand le insemnam noi, trebuie sa fie imaginea lumii, iar lumea are o
ordine si niste valori.
Si nu trebuie sa uitam de cei care nu mai sunt cu noi. Ei tot trebuie sa participe la aceasta Sarbatoare.
Blajinii, mosii, stramosii. Trebuie sa fie festin si bucurie si pentru ei, de aceea dam de pomana si
mancam pe morminte, aruncand coji de oua rosii in rauri.
Iar acele oua ce sunt insemnate cu "calea ratacita", sunt legate de acele vase de Cucuteni, insemnate
tot asa, acum 7000 de ani – cel mai probabil vase funerare.
Cand crezi cu tarie in viata de dupa viata, cand vezi ca din ou iese o pasare, parca vrei si tu sa te
odihnesti, cand va veni vremea, in liniste, intr-un vas de pamant in forma de ou, insemnat cu calea pe
care o ai de urmat, sa te pregatesti, sa te regenerezi, apoi sa-i dai coaja deoparte (capacul) si sa zbori,
suflet elliberat de trup, spre ceruri.
Despre spirala s-au scris sute de pagini; dar cand am vazut ca explicatiile autorilor se bat cap in cap,
m-am oprit din citit metafore tiparite in 1988, 1991, cand si noi si autorii, eram blocati aici si nu
puteam trece de granite. Eu am fost libera sa calatoresc si sa vad cu ochii mei: am lasat 'sursele'
deoparte si am observat asa:
in cele mai vechi reprezentari, spirala nu apare niciodata singura; este nevoie de cel putin 2: o
PERECHE; spiralele.

Oamenii or fi observat spirala si la melc, si la vartejuri, insa motivul ce simbolizeaza forta nu se

cheama asa, ci COARNELE BERBECULUI. Ursul e mult mai puternic, dar pe oameni i-a impresionat
impactul, energia ce apare in lupta pentru suprematie.
COARNELE BERBECULUI vorbesc despre 'masculul alpha': energie masculina, virilitate.
MAINI PE SOLDURI (cum s-ar traduce in romana) e semnul feminin corespunzator, ce reprezinta putere
feminina, forta de seductie.
Pe multe textile, in special pe cele neutre (covoare) aceste doua semne sunt alaturate sau compuse,
pentru ca se completeaza.
Si la noi; semnul masculin se foloseste pe camasi barbatesti si si-a pastrat si numele si sensul.
Se foloseste si semnul feminin, pe altite, unde ii este locul de drept; dar numele si sensul a fost uitat
(nu-i nimic, se intampla si la case mai mari). Oamenii de acum l-au botezat "inima" – dar n-are
legatura; oamenii vechi nu se apucau sa deseneze organe interne, ei reprezentau idei.

Principiul feminin-masculin se observa cel mai clar exprimat prin spirale, cred, in motivul nostru numit
SFADITELE. Priviti-l ca pe un yin-yang al nostru, chiar si numele sau corespunde. E vorba de principii
opuse, care nu pot exista separat, se atrag si se resping in acelasi timp.
CARLIGUL CIOBANULUI, e format tot din 2 spirale opuse, dar legate, ca sa exprime mai bine legatura:
pierdut-gasit, dus-intors, inceput-sfarsit, etc ... un fel de balans la infinit.

O spirala singura, se foloseste, evident, in ceramica de Horezu si n-am uitat de ea. Insa aici spirala se
naste din miscarea fireasca, din tehnica de producere si decorare. Dar oamenii au desenat spirale mult
inainte de a inventa roata olarului si, desi e greu sa cioplesti in piatra, s-au chinuit sa faca mereu 2. 

Se zice ca spirala e viata in evolutie. Dar in Cucuteni spirala apare fix pe fund. Ca sa impacam toate
spiralele, sa zicem ca spirala e viata in evolutie, da; dar pentru o noua viata este intai nevoie de
virilitate si seductie. Un fel de-a spune "ce-a fost mai intai, oul sau gaina?" ... "spirala sau spiralele?"

Unui agricultor nu-i pasa ca pamantul e rotund. El vede bucatica lui, de pe urma careia traieste. Si o
vede de la nivelul ochiului, deformata, in perspectiva. O vede ca pe un 'ROMB'.

Ca arhitect si agricultor deopotriva, doar asa pot sa-mi explic de ce omul a reprezentat pamantul ca
romb: pentru ca asa se vede; asa imi vad si eu gradina mea. Indiferent de cum arata in acte / planuri.

Pamantul negru, gras, promite abundenta, indestulare, viata. Cand oamenii s-au asezat si au
domesticit plantele si animalele, au ajuns sa aiba si surplus de hrana. Au apelat tot la pamant ca s-o
pastreze si asa au inventat ceramica.
Zeita-Mama, Zeita-Pamant, simbolul fertilitatii, a fost - nu doar reprezentata sub forma de romb (cap-
solduri-picioare) - dar si "imbracata" cu romburi si hasuri (brazde). Si femeile s-au imbracat tot ca
zeitele: au purtat rombul pe fuste (fote, sorturi), pe fundal negru, ca pamantul.

Rombul a stat in mijlocul compozitiilor grafice, ca centru de interes. A fost imbogatit cu romburi
concentrice, umplut cu hasuri – linii oblice sau orizontale, i s-au prelungit laturile cu linii drepte sau
unghiuri. A ajuns sa ia forma de floare – motivul "floarea creata".

In portul popular; nimic nu era la intamplare; totul avea un rost !

plansa reprodusa dupa Virgil Vasilescu, din "Semiotica Romana"

POVESTEA COLOANEI
Inaltarea spre Cer a obsedat omnul in toata existenta sa. Coloana romboidala, in zig-zag, este semnul
legaturii intre Cer si Pamant.
Poate ca acest zig-zag este semnul fulgerului, prin care Cerul a daruit omului Focul. Sau poate cele
doua zig-zag-uri fata in fata se pot intelege si ca doua scarite: una pentru a urca spre Cer, una pentru
a ajunge pe Pamant; astfel, avand coloana, omul nu mai este izolat; el poate comunica cu tot
Universul.
Inca inainte de anii 10 000 ien, oamenii au gravat coloana pe os si pe corn; una dintre cele mai vechi
reprezentari a fost gasita intr-o grota din munti, in Mehedinti. Mai apoi, din coloana, oamenii au
dezvoltat si alte simboluri: rombul, unghiurile, scaritele, clepsidra.

POVESTEA ROMBULUI
Dupa anii 10 000 ien, oamenii au domesticit plantele si animalele. Au inventat ceramica, pentru ca au
avut surplus de hrana si au avut nevoie de vase. Pentru primii agricultori, indestularea, fertilitatea
solului a fost vitala. Ei au reprezentat-o prin romb. 
Semnul sacru al fertilitatii solului, a stat pretutindeni in centrul de interes al compozitiilor grafice; a
fost imbogatit cu romburi concentrice, sau umplut cu diverse hasuri cu linii oblice sau orizontale. 
In timp, rombului i s-au adaugat mai multe elemente, explicatii, detalieri. 

POVESTEA UNGHIULUI
El este simbolul zeitatilor, da sensul, semnul vietii indestulate, sensul de spre mai bine, sensul vietii.

POVESTEA SEGMENTELOR
ca liniile pe un raboj, simbolizeaza multimea, numarul
2 linii gemene redau puterea perechii
3 linii paralele amintesc cele 3 etape ale vietii: nasterea, cunoasterea de sine, moartea
4 linii paralele inseamna abundenta, si sunt semn al Zeitei Fertilitatii Pamantului.
Cand s-au folosit, alternate, linii mari si mici, s-a vorbit despre vechi si nou, despre mama si fiica. 

POVESTEA SPIRALEI
spirala este energia! Energia regenerativa, miscarea universala, care se gaseste si in om. 
Pentru bogatia folosirii spiralelor, cultura Cucuteni va ramane unica.
Spirala plana, cu volute multiple, imperecheate si imbratisate in lant, a fost adaptata de femeile din
cultura Vadastra pentru a putea fi cusuta pe reteaua firelor si fibrelor textile. Astfel liniile curbe s-au
transformat catre spirale unghiulare. Zeita Pasare era si ea impodobita cu aceste spirale unghiulare.
Mai apoi, din spirale, au derivat si alte semne mistice vitale: "S"-urile, compuse din 2 volute opuse si
"coarnele berbecului, compuse din 2 volute in oglinda.

POVESTEA HASURILOR
inseamna; apa, abundenta, spor.
Asezarile de pe malul lacurilor sau ale apelor linistite au avut liniile lor, paralele, drepte.
Asezarilor de langa rauri involburate le corespund liniile ondulate, chiar agitate.
Atunci cand alternau situatiile, alternau si liniile: drepte si ondulate.
Prezenta liniilor aminteste ca viata nu era posibila decat in prezenta apei. Pentru primii agricultori,
liniile orizontale au fost intersectate cu linii oblice, pentru a desena o plasa, pentru a exprima un
mediu foarte fertil; abundenta.

POVESTEA CERCULUI
cercul este simbolul regenerarii, al miscarii fara de inceput si sfarsit.
In special in PreCucuteni, s-au folosit multe cercuri, cercuri concentrice, ca semn al regenerarii,
asociat imaginii solare. De curand parca, s-a descoperit faptul ca oamenii culturii Cucuteni isi
abandonau asezarile, ardeau tot in urma lor si isi reconstruiau o noua asezare, de la zero. Acest ritual
il repetau la cca 100 de ani. 
Daca vedem 2 cercuri concentrice cu hasura intre ele, acest concept aminteste ca regenerarea este
posibila doar in prezenta apei. 
Cercul, impreuna cu spirala, voluta si alte linii curbe, au fost considerate semne Ceresti, reprezentand
puterea Cerului asupra vietii.

SEMNE ALE SOARELUI

Ultima era glaciara a fortat oamenii sa-si caute adapost in pesteri si singurul ajutor l-au primit de la
Soare. Catre Soare si-au indreptat oamenii si rugile si speranta si multumirile.

Din dorinta de a se apropia de Soare, omul a imaginat coloana.

Acum vre-o 10 000 de ani, oamenii au imaginat semnul "S" ca semn dual. "S"-ul s-a dublat sau s-a triplat
si a format rozeta solara, Soarele fiind erou principal in fenomenul Universal al miscarii.
Aria cultului solar s-a suprapus, fireste, pe spatiul geografic al primilor agricultori.
Semnele dedicate Soarelui si Cerului, adica linii curbe, cercuri, spirale si semnele dedicate Pamantului,
adica romburi, hasuri, unghiuri – s-au desenat la fel, ca si cum ar fi fost facut de aceeasi mana, si in
Carpati si in Mexic, in India, in China si in Anatolia sau Caucaz. 

Mai apoi, miscarile tribale au stricat linistea ancestrala si marele spatiu solar s-a spart si a
ramas divizat in mai multe centre; cel din Carpati fiind singurul ramas in Europa veche.
Portul popular între meşteşug şi artă
Meşteşugurile ţesutului şi cusutului în ţara noastră au o origine îndepărtată. Strămoşii noştri, înainte de a îmblânzi
animalele, şi-au ţesut aşternuturi din plante. După secole, reuşind să domesticească animalele, au obţinut de la ele materia
primă necesară (lână, păr), din care au ţesut îmbrăcăminte şi, apoi, podoabe pentru ei şi locuinţe.
Pe vremuri, pentru confecţionarea textilelor de casã şi a ţesăturilor pentru îmbrăcăminte în satele noastre s-a
dezvoltat o adevărată „industrie casnică”, în centrul acesteia aflându-se, cel mai adesea, femeia. Costumul popular este un
factor fundamental în comunităţile arhaice, care reflectă starea socială, ocupaţiile, trecutul istoric şi inovaţiile, raporturile cu
zonele învecinate sau cu alte etnii etc. Ca element strict utilitar, costumul popular este legat de condiţiile geografico-climatice,
de ocupaţii şi mai ales de meşteşuguri; ca element de podoabă, ele este legat de cele mai importante ceremonii şi obiceiuri,
devenind prin aceasta purtătorul unor vechi tradiţii, în care se reflectă concepţia societăţii respective cu privire la starea
socială, la vârstă etc. Format în decursul unei foarte lungi perioade de timp, ca o creaţie colectivă, costumul popular a devenit
un adevărat document al culturii populare, demonstrând străvechea locuire a teritoriului carpato-danubiano-pontic de către
români. Dezvoltat pe străvechiul fond traco-iliric, în tiparele caracteristice dacice, costumul popular a dăinuit până astăzi
datorită ştiinţei creatoare anonime de a-l păstra prin formă, ornamente, cromatică şi semnificaţii, de a-l integra în forme noi,
adaptate altor perioade istorice.
Materiile prime şi tehnica. Materiile prime pentru ţesut în casă erau cânepa, inul, lâna şi, mai recent, bumbacul.
Bumbacul nu se cultiva, ci era procurat din comerţ.
Până la ţesut, lâna trecea, în procesul de prelucrare, prin mai multe faze. După ce se tundeau oile, cam prin lunile
mai-iunie, femeile spălau lâna în ciubere mari cu apă fierbinte şi cu leşie din cenuşã de fag sau mesteacãn, o clăteau de mai
multe ori, o uscau şi o separau după mărime şi culoare. De multe ori, usucul rezultat este folosit ca leac împotriva
reumatismului sau ca ingredient pentru prepararea unor alifii. Dupã spãlare, se limpezeşte la râu, apoi se usucã pe garduri.
Urma scărmănatul lânii, pieptănatul cu piepteni şi foşalăi. Se trăgeau apoi cu mâna firele de pe piepteni, formându-se şuviţe
nu prea groase, numite păr (firul lung), folosit la urzeală. Lâna rămasă, numită canură, se scărmăna şi se aşeza deoparte, fiind
utilizată pentru bãtealã sau pentru împletit. Atât din păr, cât şi din canură, se făceau fuioare din care, aşezate sub formă de
caiere în furcă şi toarse, se urzeau pânze sau brâie. Pentru anumite folosinţe firele toarse sunt rãsucite cu druga. Lâna toarsă
era făcută ghem sau scul şi se folosea vopsită sau nevopsită. Lâna era folosită nu numai pentru ţesut, ci şi pentru împletit. O
dată aleasă, lâna moale era răsucită şi folosită la confecţionarea ciorapilor (colţunilor), mănuşilor, flanelelor şi fustelor. Lâna
pentru împletit era uneori colorată, deoarece flanelele şi şosetele se făceau cu diferite motive.
Cânepa şi inul erau cultivate pe lângã fiecare gospodãrie, întrucât deţineau o pondere importantã ca materie primã
pentru tors şi ţesut. Dupã recoltatul plantelor, acestea se strâng în snopi, apoi, dupã uscare, se depun în topile special
amenajate pe cursurile pâraielor. Dupã putrezirea pãrţii lemnoase se scot din topile şi se aşeazã la soare pentru a se usca. Dupã
o uscare perfectã, snopii se meliţau, întâi în meliţoi pentru a se rupe mãrunt partea lemnoasã, apoi în meliţã; aici se îndepãrta
aceastã parte lemnoasã (puzderia), rezultând fuiorul. Ultima operaţiune este pieptãnatul cu ajutorul ragilei şi al pieptenilor,
apoi mai multe fuioare sunt înmãnuncheate într-un caier, urmând a fi tors. Înainte de a fi meliţate, firele mai groase de cânepã
(haldanii) sunt bãtute cu maiul pentru a se înmuia partea lemnoasã.
Din fibrele pieptãnate de cânepã şi de in se realizeazã prin tors fire pentru urzealã, iar bucii sunt torşi pentru bãtealã
sau bătătură, obţinându-se prin ţesutul în stative (războaie de ţesut) ţoalele pentru aşternut în camere, precum şi saci. Din
firele de cânepã se ţese pânza pentru cãmãşi şi iţari, iar pânza din in este folositã pentru confecţionarea cãmãşilor de
sãrbãtoare, precum şi a aşternuturilor. Găsim şi astăzi în multe gospodării stative (războaie de ţesut). Stativele se compun din
două tălpi, sprijinite pe două picioare, care se leagă prin stinghii prevăzute cu pene de lemn, unite între ele cu ajutorul celor
două beţe ale sulului, unul în spate, pentru a înrola urzeala, celălalt în faţă, pentru învelirea pânzei, a ţesutului. Vatalele susţin
spata, în dosul căreia se află iţele. Scripeţii menţin vatalele în poziţie verticală. După ce gura pânzei a fost legată, sulul din
faţă se opreşte cu ajutorul slobozitorului, un băţ de lungimea stativelor, ascuţit în partea din spate. Acesta se introduce într-o
gaură a sulului situat în spate.
Precizăm că pentru pregãtirea firelor de lânã sau cânepã în vederea ţesutului se folosesc diferite instalaţii care pot fi
uşor manevrate: vârtelniţa, rãşchitorul, urzitorul şi sucala cu care se fac ţevi din soc lungi de aproximativ 20 cm. Din firele de
in, cânepã, lânã şi bumbac se obţin diferite ţesãturi: pânzã pentru cãmãşi (de lucru sau de sãrbãtoare), iţari, sumane, cioareci,
plocãzi, covoare, cergi, macaturi, prosoape, bârneţe, brâie ş.a.
Elemente componente, cromatică şi decor. În componenţa costumului femeiesc intră cămaşa de pânză formată din
altiţă şi poale, brâul şi betele, iar de la talie în jos catrinţa; capul femeii este acoperit cu ştergar, iar părul este pieptănat în
diferite feluri; în picoare are opinci cu obeile, înlocuite mai târziu cu cizme, pantofi şi ghete. Costumul bărbătesc este mai
simplu şi se compune din cămaşă, iţari (bernevici, cioareci, izmene), brâu şi opinci. Acestor piese definitorii li se adaugă o
serie de coafuri, podoabe, bondiţe (pieptare), cojoace şi sumane purtate de femei şi de bărbaţi, completând costumul popular
în funcţie de sezon sau de evenimentele ceremoniale.
Culorile, atât pentru pânza de bumbac şi in, cât şi pentru ţesăturile de lână, erau obţinute, până nu demult, pe cale
vegetală. Pentru pânza de bumbac se făceau vrâste (dungi distincte). Galbenul se obţinea mai uşor din frunze de măr dulce,
măr pădurean, siminoc, agud, soc, ceapă, ştevie, urzici, şofran sau păpădie. Coaja de ceapă dădea o nuanţă de bej. Din coajă
de nuc şi piatră acră femeile obţineau în casă culoarea cafenie.
Alesăturile de mână se făceau pentru pânza destinată cămăşilor de nuntă. Bumbăcelul alb, în combinaţie cu aţa
colorată reliefa pe fondul mat al ţesăturii de lână ţigaie sau bumbac motive decorative delicate, reprezentări ale brăduţului,
păianjenului, miezului de nucă etc. Pe lângă ornamentaţiile în ţesătura pânzei, frecvente sunt şi podoabele cusăturilor.
Motivele ornamentale cele mai vechi şi răspândite sunt cele geometrice, la care se adaugă cele vegetale stilizate: frunza de
viţă, strugurii, crenguţa de brad, trandafirul, ghiveciul cu flori, păsări sau animale, ultimele două întâlnite cu precădere pe
covoare şi ştergare. Varietatea firelor textile a dat posibilitatea talentatelor ţesătoare să ţeasă o pânză cu multiple ornamente.
Efecte decorative deosebite se obţineau din îmbinarea firelor de natură diferită, lână sau borangic cu bumbac, prin învrâstare
şi alesături de mână.
Aşadar, femeile obţineau în casă ţesăturile din pânză, cu care erau confecţionate majoritatea elementelor care
compuneau costumul popular, ştergarele, feţele de masă etc., de o mare diversitate şi frumuseţe. Acest lucru se datorează, în
mare măsură, şi folosirii firului de mătase, borangicului şi a celui de lână ţigaie, acesta din urmă specific zonei Iaşi.
Împletitul. Obiectele de îmbrăcăminte care se împletesc de la un capăt la celălalt, fără a putea fi croite sau cusute
sunt: mănuşile de lână cu cinci degete sau numai cu unul, ciorapii cu sau fără dungi la partea de sus, mânecarii de lâneturi şi
flanelele cu sau fără mâneci, deschise la gât sau pe umeri,. Firul răsucit din două fire, care slujeşte la împletit, se numeşte
răsuceală şi se obţine astfel: se ia un fus cu o roată în partea de jos şi se leagă de el două fire de pe două gheme. Firele se
petrec pe deasupra unui mosor de aţă. Prin greutatea ei aţa se va învârti şi va răsuci aţa dublă astfel că mosorelul se va învârti
şi răsuceala va trece şi de această parte. Împletitul cel mai simplu se face cu cârligul, strămoşul igliţei sau croşetei. Cu el se
împletesc mai ales mănuşi, chiar şi de către copii. Împletitul mai complex se face cu andrelele sau undrelele, nişte ace de fier
groase de 1-2 mm şi lungi de 15-20 cm sau cu cârligul de împletit.
Cojocãritul. Dat fiind faptul că ocupaţiile de bazã ale românilor au fost agricultura şi creşterea animalelor, apare ca
fireascã dezvoltarea meşteşugurilor ţãrãneşti beneficiare de materii prime rezultate din aceste îndeletniciri, între care se
detaşeazã cojocãritul. Fãrã a neglija aspectul funcţional, elementele artistice completeazã în mod fericit piesele de port
realizate de cojocãri, piese care corespund perfect condiţiilor de climã existente.
Dacã în vechime ornamentica pieselor de cojocãrit traducea integrarea socialã a purtãtorului, piesele moderne de port
au şters diferenţierile existente, fiind în general marcate prin nesemnificative modificãri care ţin mai mult de compoziţia
ornamentalã a decorului şi nu de schimbarea materialului propriu-zis. Sub acest aspect, nu înseamnã cã oricare individ din
comunitatea sãteascã îşi poate permite confecţionarea pieselor de port supuse discuţiei, întrucât preţurile practicate depãşesc
cu mult limitele rezonabile ale purtãtorilor de „straie nemţeşti”.
 Cojocarii prelucreazã în general pieile de oaie şi de miel. Pieile mari de berbec nu erau folosite la confecţionarea
pieselor de port sãrbãtoresc, ci numai la piesele de purtat sau la fuspelţuri (cergi sau plocãzi cãptuşite cu blanã, folosite ca
învelitori sau ca aşternut). Piesele supuse prelucrãrii trebuie mai întâi dubite (tãbãcite). Operaţiunea consta în acoperirea pe
partea jupitã cu un amestec de tãrâţe de grâu, chişleac sau zer şi sare, dupã care se ruleazã şi se aşeazã într-un ciubãr, la cald,
unde sunt lãsate sã dospeascã aproximativ o sãptãmânã. Urmeazã spãlatul, uscatul la umbrã şi apoi trasul cu cârligul, dupã
care urma înãlbitul, utilizându-se nalba – sort de ipsos – împrãştiatã pe toatã suprafaţa şi apoi raderea cu ajutorul unei raşpe
speciale, de obicei confecţionatã dintr-un capãt de coasã fixatã într-un mâner de lemn. Trebuie sã arãtãm cã fiecare cojocar
avea propriile sale reţete de prelucrare, atât ca reţetã a dubalei, care, de regulă, constituia un obicei de familie, cât şi a
momentelor optime de prelucrare ulterioarã, care sub aspect de transmitere a meşteşugului, erau destãinuite doar membrilor
familiei, cojocarii, în cele mai multe cazuri, neprimind ucenici, practica din urmã fiind specificã doar atelierelor orãşeneşti. Pe
de altã parte, nu se prelucrau cantitãţi mari de piei, ci doar strictul necesar realizãrii comenzilor imediate.
Pieile negre de miel sunt folosite pentru confecţionarea bondiţelor, iar cele albe pentru confecţionarea cojoacelor.
Pieile de oaie sunt folosite pentru celelalte piese de port de fiecare zi. Vom stãrui mai mult asupra bondiţei care cuprinde
numeroase forme, rãmânând piesa reprezentativã a portului din Moldova, putând fi purtatã chiar şi pe sub cojoc şi pe sub
suman în toate anotimpurile anului. Tipologic, se poate stabili evoluţia ei începând cu secolul al XIX-lea, când informatorii
descriu bondiţa lungã cu clini în poale, ornamentatã cu prim de miel. Sfârşitul secolului al XIX-lea duce la varianta de bondiţã
scurtã, cu primul din ce în ce mai lat, ca ornamente având brâiele bãtute, frumos ordonate, încadrând marginea interioarã a
primului pe toatã lungimea lui. Începutul secolului al XX-lea, introduce primul ţesut, de culoare neagrã, care coexistã
împreunã cu primul de miel şi cel de dihor, acesta devenind din ce în ce mai lat. Primul ţesut era de douã feluri: din lânã şi din
mãtase de culoare neagrã. În aceastã perioadã, meşterii cojocari introduc în decoraţia brâielor bãtute, precum şi a
ornamentelor cusute pe petele de ierhã (benzi brodate cu diferite motive cu fire de mãtase neagrã) mãrgelele, care puncteazã
decorul intens geometrizat, cusute în game ce se asorteazã cu nuanţele blãnii de dihor, mergând de la negru prin maro spre
galben auriu. De obicei, petelele de ierhã nu sunt realizate de cãtre meşterul cojocar, ci de anumite femei specializate în
aceastã operaţiune care dispun de un numãr de modele notate pe hârtie – mostre – acestea fiind mereu reîmprospãtate, uneori
combinate conform dorinţei viitorului posesor. Pentru realizarea primului de dihor pentru o bondiţã, sunt necesare 12-15
pielicele de dihor bine lucrate, spinãrile dispuse vertical, având lãţimea de 13-15 cm sau mai mult, împodobind „poalele”,
partea de jos, „dinainţii”, pãrţile din faţã, iar „mânecile” şi „ciupagul”, partea de la gât, se decoreazã cu resturile de blanã
nefolosite. De obicei, bondiţa nouã este îmbrãcatã pentru prima datã în zilele de Paşti sau, în cazul mirilor la nuntã, cojocul
este îmbrãcat pentru prima datã în ziua de Boboteazã. Cojocarul confecţioneazã, numai la comandã, şi alte piese de port,
printre care şi bondiţa înfundatã care se încheie sub braţ, fiind specificã lucrãtorului la pãdure; de asemenea, tot el coase şi
cojoacele de purtat, precum şi cãciulile.
Sunt cunoscuţi unii cojocari care monteazã curelele cu mãrgele, depãşindu-şi astfel atribuţiile de bazã, aceastã
operaţiune fiind specificã numai curelarului, care este specializat în aceastã lucrare, înainte de cel de-al II rãzboi mondial
oferind spre vânzare – deci fãrã comandã – aceastã piesã de port. Curelarii care montau curelele cu mãrgele aveau la rândul
lor un cerc de femei specializate, fie în coaserea mãrgelelor, fie în ţesutul cu mãtase al acestora, ei realizând doar montarea
propriu-zisã. Curelele amintite se încheie totdeauna prin trei catarame plasate sub capãtul drept al curelei care mascheazã
sistemul de prindere prin introducerea în banda verticalã situatã înaintea buzunarului. La începutul secolului al XX-lea,
cojocarii lucrau în perioada de iarnã la gospodarii care aveau un numãr mare de piei de oaie ce trebuiau prelucrate şi folosite
pentru confecţionarea bondiţelor, cojoacelor şi a fuspelţurilor.
Sumănăritul. Sumanul este o piesã de port popular având o tradiţie foarte veche în îmbrãcãmintea autohtonã care se
poartã obişnuit în sezonul friguros, atât de cãtre femei, cât şi de bãrbaţi. Este o hainã ţãrãneascã lungã, confecţionatã din
pãnurã sau din ţesãtura cu acelaşi nume. Etimologic, cuvântul provine din bulgãrescul sukman. Pivele de bãtut sumane sunt
dovezi incontestabile cã materialul pentru confecţionarea sumanelor se producea în cantitate destul de mare. Înrudite cu
sumanul sunt polca din stofă brumărie şi polca cu găitane.
Sumanul, ca postav, se ţesea din lânã de oaie de diferite calitãţi, alese dupã vârsta şi rasa animalelor. Dupã vârstã: a)
din lânã de miel, numit şi suman de miţe; b) din lânã de cârlan (miel la a doua tunsoare), numit şi suman de noaten şi c) din
lânã de oaie, care uneori rãmânea în culoarea sa naturalã, brumãrie, laie sau din lânã neagrã. De cele mai multe ori, lâna
pentru sumane se vopsea cu substanţe vegetale, în culoare neagrã, dintr-un amestec de scoarţã de arin, sovârf, iar pentru
fixarea culorii se folosea calacanul (piatra vânãtã). Culoarea maro se scotea din cojile de nuci. Dupã ţesutul materialului urma
bãtutul la piuã, unde se bãteau timp de 24 de ore, uneori mai mult. La bãtut, stofa scãdea în lungime şi lãţime.
Sumanul tradiţional se croia în clini, ca sã fie larg. Aceşti clini se mai numeau şi falduri. Croiul unui suman depindea
de mãrimea persoanei ce urma sã-l poarte, din 5 m pânã la 6-7 m de ţesãturã. Pãrţile componente ale unui suman erau: stanii,
dinainţii, faldurile, pavele, mânecile şi ciupagul sau gulerul, mai lat. Sumanele de sãrbãtoare sunt bogat ornamentate şi erau
purtate în special în zilele Crãciunului.
În ornamentica sumanelor predominã monocromia, culoarea cea mai frecventã fiind negrul; în această culoare se
vopseau şnururile numite saraduri. Saradurile erau confecţionate de persoane anumite, iar aplicarea lor în ornamentarea
sumanelor era fãcutã de femei specializate în aceastã operaţiune. Sumanul cernit (vopsit în negru) era sãrãduit cu ornamente
vegetale florale.
 Sumanele sunt atestate istoric încă de la începutul erei noastre; menţionăm că cele din zona Iaşi sunt vopsite în culori
vegetale, fiind puternic ornamentate, bătute cu sarad.
Portul popular din zona Iaşi reprezintă mărturia vie a unui efort conştient şi permanent de a stiliza în forme inedite şi
totodată utilitare premisele pe care mediul le-a oferit omului simplu din aceste locuri.
Din punct de vedere geografic, zona etnografică Iaşi depăşeşte graniţele judeţului, ajungând până la Vaslui şi până
spre Suceava. Ea cuprinde următoarele subunităţi fizico-geografice ale Podişului Moldovenesc: partea sudică a Câmpiei
Moldovei, sud-estul Podişului Sucevei şi Podişul Central Moldovenesc. Delimitarea zonei s-a făcut ţinându-se seama de
materia primă folosită în confecţionarea costumului popular (pânza de lână ţigaie), de croiul său, ca şi de ornamentele ce
împodobesc costumul femeiesc şi bărbătesc.
Prin dezvoltarea amplă a meşteşugurilor care produceau piese de port şi a industriei casnice textile se explică
varietatea şi frumuseţea costumului popular din zona Iaşi. După 1830, în oraşul Iaşi hainele şi modelele „nemţeşti” au început
să ia locul hainelor vechi moldoveneşti. Ţăranii însă, care locuiau la sate şi în marginea oraşului Iaşi, purtau în continuare
îmbrăcămintea românească.
Portul popular de sărbătoare din zona Iaşi, studiat ca produs al industriei casnice textile, este interesant şi original. El
este unic prin materia primă folosită în executarea sa. În timp ce în alte zone etnografice se folosesc ca materii prime mai mult
inul şi cânepa în confecţionarea costumului de sărbătoare, aici lâna ţigaie are locul central în realizarea acestor produse.
Costumul de Iaşi este monumental şi elegant, motivele decorative fiind deosebit de artistic realizate, în special pe
cingătorile de lână la care predomină motivul geometric denumit „naţional” şi stilizările, motive proprii artei populare
româneşti, redate, aşa cum spunea Lucian Blaga, „într-o formă clasică, în sensul că e măsurată, discretă”.
Un alt element specific portului popular din zona Iaşi este cromatica; aceasta „se caracterizează printr-o anumită
sobrietate şi reţinere în întrebuinţarea culorilor. Chiar atunci când se folosesc culori mai vii, armonizarea e perfectă, fiind
făcută cu un mare simţ al nuanţelor, ducând la obţinerea unor efecte coloristice de un mare rafinament”.
În privinţa cămăşii femeieşti, menţionăm că există două tipuri specifice zonei Iaşi: cămaşa cu mânecă din umăr şi
cămaşa încreţită la gât: ambele au ornamente albe, simple, realizate în cruci; alte motive decorative sunt: miezul de nucă,
păianjenii, floarea de măr, frunza de vie şi steluţe. Amintim că, deşi cămaşa clasică din zona Iaşi se confecţiona din lână
ţigaie, începând din secolul al XIX-lea se foloseşte şi pânza de bumbac sau borangicul. Ca şi în alte zone, catrinţa era o piesa
vestimentară de bază în costumul popular femeiesc. Catrinţa se făcea din lână în culoarea sa naturală, ţesută în patru iţe,
pentru zi de lucru. Decorul pe aceste catrinţe, redus la cele două bete roşii, era completat de „curcubee”, vrâste înguste din
două sau trei culori. Catrinţele de sărbătoare erau decorate în părţile din faţă cu vrâste policrome, realizate din ţesut, culoarea
roşie fiind dominantă. Fusta este o apariţie de secol XIX în cadrul costumului popuar; face parte şi din costumul specific
zonei de podiş din Moldova extracarpatică; este de origine sud-balcanică, culorile predominante fiind: roşu, galben, negru şi
cafeniu; fustele de nuntă sunt decorate cu modele geometrice, culoarea principală fiind, iarăşi, roşu.
Costumul bărbătesc are un număr mai redus de piese, cămaşa şi iţarii fiind piesele de port definitorii. Iţari, numiţi şi
„101 creţi”, sunt confecţionaţi din pânză de lână ţigaie (6 coţi de pânză pentru o pereche – 4 m). Pălăriile se purtau în timpul
verii şi se împodobeau cu flori, iar căciulile erau purtate iarna şi erau confecţionate din pielicele de miei de către cojocarii
săteşti sau chiar de către cei din oraş.
Cingătorile – brâul şi bârneaţa – sunt piese comune portului femeiesc şi celui bărbătesc, iar dintre accesorii amintim
traista.
Pe toate piesele de port se remarcă motivele ornamentale geometrice, predominând romburile derivate din zig-zag-
uri, motive străvechi întâlnite pe ceramica din cultura Cucuteni, pe ceramica dacică din secolele III-II î.H., pe crestăturile din
lemn, pe covoarele şi lăicerele moldoveneşti. Se adaugă stilizările vegetale, zoomorfe, antropomorfe, cosmomorfe şi
scheomorfe. Îmbinarea motivului vegetal cu cel zoomorf este frecventă: pasărea şi copăcelul – o stilizare a pomului vieţii –
pasărea fiind încadrată de floarea de măr sau de trandafir etc. Roata, ca motiv decorativ, conduce spre analogii mitologice
referitoare la cultul soarelui.
În concluzie, portul popular din zona Iaşi, atât cât mai există prin satele zonei, poate fi considerat o sinteză a mai
multor meşteşuguri, care dăinuie sporadic şi astăzi, nu ca ultim vestigiu al unei lumi arhaice, ci ca o permanenţă a unei
spiritualităţi ce-şi trage forţa din genunile veacurilor.