Kazimir Malevici

Malevici a fost un pictor şi desenator ucrainean şi sovietic de origine poloneză,

reprezentant al avangardei artistice ruse, teoretician şi propagator al suprematismului.
Influenţat în perioada de debut de neoimpresioniştii şi fauviştii francezi, a evoluat apoi în
direcţia cubo-futuristă, şi-a creat propriul stil denumit de el suprematism, pentru ca, în ultima
perioadă a vieţii, să revină la pictura figurativă.

Acesta s-a născut la Kiev, capitala Ucrainei, provincie a imperiului rus, Kazimir

Malevici a fost fiul lui Severin Antonovici Malevici, polonez de confesiune catolică,
submaistru într-o fabrică de zahăr din Iampol. Mama sa, Ludoviga Alexandrovna Galinovska,
era ucraineană ortodoxă, în casă se vorbea însă mai mult limba polonă. Kazimir creşte printre
muncitorii de la fabrică şi ţăranii care cultivă sfeclă de zahăr. În anul 1890, familia Malevici
se mută la Parhomovka, unde se află o altă rafinărie de zahăr. Kazimir, acum în vârstă de
doisprezece ani, începe să fie atras de desen şi pictură. Tatăl său vede la început în această
îndeletnicire o simplă distracţie şi chiar îl încurajează, dar - îşi aminteşte Malevici mai târziu -
"entuziasmul dispare rapid", deoarece la şcoală obţine rezultate din ce în ce mai proaste.

În anul 1893, familia se mută din nou, de data aceasta în regiunea Kievului.

"Distracţia" aristică a lui Kazimir se preschimbă în pasiune. Mama sa, o femeie sensibilă, care
scria versuri, îi acordă tot sprijinul, într-una din zile îl duce la un magazin de culori din Kiev
şi îl lasă să-şi aleagă ce îi place. Când împlineşte 17 ani, nu mai are decât o singură dorinţă, să
dea examenul de admitere la Şcoala de Arte Frumoase din Kiev. Acum însă întâmpină
rezistenţa ferma a tatălui - fiul trebuie să lucreze! Când în anul 1896 familia se mută la Kursk,
Kazimir se angajează ca desenator tehnic la administraţia căilor ferate, dar îşi petrece timpul
liber împreună cu câţiva colegi pictând şi desenând în aer liber.

În anul 1901 se căsătoreşte cu poloneza Kazimira Zgleitz, mai în vârstă cu opt ani

decât el. Anul următor tatăl său moare, cu ajurorul mamei adună bani şi reuşeşte să plece
la Moscova pentru a studia pictura.

Malevici doreşte să studieze la renumita "Academie de Pictură şi Arhitectură" din

Moscova, dă examen pentru Academie de trei ori, fără succes însă. În 1904, începe să
frecventeze cursurile pictorului Feodor Roehrberg, în atelierul căruia se adună mulţi tineri
originari din Ucraina. Când în decembrie 1905 izbucnesc primele tulburări revoluţionare, toţi
se regăsesc pe baricade. După ce spiritele s-au calmat, Malevici revine la pregătirile sale.
Studiile şi schiţele sale din aceşti ani se apropie de lucrările pictorului naturalist Ilia Efimovici
Repin şi de operele impresioniştilor (Pe bulevard, 1903; Primăvara - Grădină în floare, 1904).
Începe o perioadă de mari necazuri, numai cu ajutorul familiei poate să facă faţă problemelor
financiare. Graţie lui Feodor Roehrberg va prezenta în luna martie a nului 1907 două desene
la expoziţia organizată de Asociaţia Artiştilor Moscoviţi, unde îşi expune lucrările şi Wassily
Kandinsky. Cu această ocazie face cunoştinţă cu Mihail Fiodorovici Larionov şi Natalia
Sergheevna Goncearova, care îi vor deveni prieteni. Personalitatea artistică a celor doi pictori
va exercita o puternică influenţă asupra lui Malevici. Viaţa culturală a Moscovei este în primii
ani ai secolului extraordinar de intensă. Negustorii de artă cumpără multe opere contemporane
din pictura franceză. Colecţiile Tretiakov, Morozov şi Şciukin sunt accesibile publicului,
Malevici le frecventează şi, începând cu anul 1907, se face vizibilă în lucrările lui influenţa
paralelă a fauvismului şi a operelor lui Paul Cézanne (Natură moartă cu fructe, 1910-1911).
Pătrunde în mediile avangardiste, dar în acelaşi timp în viaţa particulară trece printr-o
perioadă de criză. În anul 1909, soţia îl părăseşte, nemaiputând suporta lupta permanentă cu
sărăcia şi desele mutări dintr-o locuinţă în alta.

La vârsta de treizeci şi unu de ani, artistul îşi stabilizează viaţa personală, se

căsătoreşte cu Sofia Mihailovna Rafalovici, o tânără şi frumoasă autoare de versuri şi
povestiri pentru copii. Face parte acum - ca şi Larionov, Goncearova şi Kandinsky - din
gruparea avangardistă "Bubnovîi Valet" ("Valetul de Caro"), orientarea lui artistică nu este
totuşi conturată. Alături de tablouri influenţate de pictorii francezi contemporani, realizează şi
compoziţii de artă primitivă, caracterizate de simplitate şi realism naiv cu tematică inspirată
de viaţa satului rus (Ţărancă cu un copil şi cobiliţă, 1912).

În 1912, împreună cu Larionov şi Goncearova, Malevici părăseşte gruparea "Valetul

de Caro"; în martie, participă cu toţii la celebra expoziţie intitulată "Oslinîi Chvost" ("Coada
de măgar"), unde Malevici îşi prezintă lucrările sale "cubofuturiste". Influenţat de Fernand
Léger, îşi reduce personajele la forme obloconice şi cilindrice sau execută colaje cubiste după
modelul oferit de lucrările lui Pablo Picasso şi Georges Braque. Malevici elimină perspectiva,
aşterne suprafeţe colorate una peste alta, adună pe pânză materiale diferite, cel mai adesea
lipind decupaje de hârtie. În "Compoziţie cu Mona Lisa" face legătura dintre tablou şi cuvânt,
introducând în compoziţie două cuvinte ruseşti, pictate cu litere mari, care înseamnă "eclipsă
parţială". În felul acesta ne dă de înţeles că pictura nu este numai o reprezentare a lumii,
cunoscută prin intermediul simţurilor. O semnificaţie ironică o are reproducerea după
capodopera lui Leonardo da Vinci, lipită deasupra unui decupaj de ziar cu înscrisul: "locuinţă
de vânzare". Mai mult decât atât, Gioconda este tăiată de linii roşii grosolane. Toate acestea
simbolizează renunţarea la vechile canoane ale artei figurative care pe Malevici deja nu-l mai
interesează. Suprafeţele cromatice par să fragmenteze compoziţia lăsând totodată impresia că
se suprapun. Acest tablou-colaj este una dintre cele mai frumoase opere cubiste din arta rusă.

În tablourile sale fragmentează corpurile în stilul cubiştilor, culorile sale sunt totuşi

mai aproape de operele futuriste, nuanţe vii cu reflexe metalice. În tabloul "Un englez la
Moscova", lingura de un roşu strident este simbolul futuriştilor ruşi. În anul 1913 regizează
opera futuristă "Victorie asupra soarelui", producţie colectivă realizată de Velimir
Şlebnikov (prologul), Mihail Matiuşin (muzica) şi Alexei Krucenik (libtretul). Malevici
proiectează decorurile şi costumele confecţionate din materiale simple în forme geometrice.
Încă de pe atunci îi apare ideea "patratului negru" care avea să devină
emblema suprematismului: el apare ca fragment decorativ în actul patru, acoperind soarele,
prezentat în primele trei acte.

În anul 1915, Malevici îi scrie unui prieten: "Constatând faptul că cubofuturismul şi-a

îndeplinit scopul, trec la suprematism, la un nou realism în pictură, la o artă fără subiect". Şi
astfel, după perioadele futuristă, cubistă şi cubofuturistă, Malevici se orientează spre o artă
complet eliberată de balastul materiei, fiinţe şi lucruri, grevată doar pe sentimente şi emoţii. El
proclamă "supremaţia creaţiei pure în artele plastice" şi de aici se trage numele noului curent.
Pe 30 decembrie 1915, la St. Petersburg, este deschisă expoziţia "0.10" - cunoscută şi ca
ultima expoziţie futuristă - în cadrul căreia Malevici prezintă un număr de treizeci şi nouă
tablouri abstracte, printre care şi celebrul "Pătrat negru pe fond alb". Artistul pătrunde în arta
abstractă, realizând compoziţii bazate exclusiv pe forme geometrice simple, pictate în culori
unitare. În 1916 publică broşura "De la cubism şi futurism la suprematism. Noul realism în
pictură". În această dizertaţie artistul califică suprematismul ca fiind pictură avangardistă.
Analizează principalele direcţii artistice şi pe fiecare dintre ele o apreciază din punctul de
vedere al valorilor pe care le-a adus în crearea următoarei etape în istoria picturii, apoi le
critică pentru a susţine că numai suprematismul este în stare să le depăşească pe toate.
Malevici propune "arta fără subiect", care exclude raportările la realitate, şi va fi purtătorul de
cuvânt neobosit al acestei estetici.

"Pătratul negru", denumit de Malevici "icoană neînrămată a timpului meu", tinde spre
atingerea neutralităţii absolute. Suprafaţa neagră, executată în întregime fără urme de pensulă,
este imaculată şi unitară. Factura fundalului, în schimb, de un alb cu o nuanţă spre crem, este
uşor neregulată, creând efectul încrustării albului în negru, în timp ce pătratul pare să se ridice
în aer, dezlipindu-se de materia albă. Există trei exemplare ale Pătratului negru - datând din
anii 1915, 1924 şi 1929 - dar aceste versiuni individuale se deosebesc unele de altele.
Niciunul dintre "pătrate" nu este cu adevărat un pătrat geometric, laturile lor nu sunt
egale. "Pătratul roşu", denumit de artist cu ironie "Realism vizual al unei ţărance în două
dimensiuni", nu este mai regulat decât cel negru, apare alungit în sus şi la dreapta. Graţie
acestor deformări, pătratul roşu prinde viaţă, este parcă în mişcare. Înţelegerea paradoxală a
"odihnei dinamice" cu care artistul operează aeseori în prelegerile sale, redă de minune
senzaţia receptorului la vederea Pătratului roşu.

Compoziţia "Suprematism" - cunoscută totodată şi sub numele de "Cruce roşie pe cerc

negru" (1915) - este organizată pe principiul unui joc îndrăzneţ de linii oblice, în care
suprafeţele cromatice sugerează efecte dinamice. Artistul doreşte să redea materialitatea
palpabilă a elementelor din tablou şi, prin extenso, materialitatea crucii, care se ridică şi se
desprinde de pe fundalul negru. Negrul, roşul şi albul sunt pentru artist cele trei culori
esenţiale, în forme înviorate de strălucirea culorii pure.

În lucrările sale suprematisme, Malevici nesocoteşte intenţionat legea gravitaţiei. Noţiunile de

sus şi jos au fost înlăturate. De altfel, la diferite expoziţii aceleaşi tablouri erau adesea agăţate
în poziţii schimbate.

Începând din anul 1916, la "formele primare" geometrice pictorul adaugă motive care
sunt menite să scoată în evidenţă simplitate acestor forme. Un exemplu potrivit în acest sens îl
constituie tabloul "Supremus nr. 58", unde liniile curbe centrale sunt întretăiate de numeroase
dreptunghiuri, orientate în diferite direcţii. Compoziţia "Suprematism" prezintă o gamă
cromatică mult mai amplă, albul şi negrul se învecinează cu alte culori fundamentale şi
secundare. Patrulatere colorate se influenţează reciproc şi par să fie menţinute în echlibru
graţie unei forţe invizibile. Senzaţia de mişcare şi viteză este amplificată de axele diagonale.

Creaţia lui Malevici trezeşte interesul sincer al multor artişti, însă criticii şi publicul îl
privesc cu reticenţă. În 1917 izbucneşte Revoluţia din Octombrie pe care artistul o întâmpină
cu entuziasm. Aderă plin de zel la "Gruparea Artiştilor de Stânga" şi participă, împreună
cu Nadejda Udalzova, la activităţile din "Atelierele Artistice Liber", unde se proiectează
modele pentru industria textilă şi vase de porţelan cu motive suprematiste. În ianuarie 1919,
adresează în presă o chemare de "adunare a muncitorilor la studierea noii simetrii a
compoziţiei şi luminii". În vara anului 1919, Malevici primeşte din partea lui Marc
Chagall propunerea de a primi în "Şcoala populară de Artă" din Vitebsk, înfiinţată de el, un
atelier de arhitectură şi arte grafice, unde Malevici rămâne până în anul 1923. El formează aici
gruparea UNOVIS (prescurtare a expresiei ruse: Utverditeli Novogo Iskusstva = "Campionii
artei noi"), care avea ca scop promovarea unei viziuni suprematiste în artă şi în viaţa de toate
zilele, şi ţine un ciclu de prelegeri pe tema artei avangardiste, îşi scoate elevii pe stradă,
lucrează împreună la o operă colectivă inspirată de suprematism şi pictează zidurile în alb,
după care, pe acest fundal aşază cercuri verzi, pătrate portocalii şi dreptunghiuri albastre. În
anul 1924, publică o altă lucrare teoretică intitulată "Oglinda suprematistă", unde se opune
propagandei din ce în ce mai prezente în arta rusă. Publicul şi mediile artistice încep să
înţeleagă arta lui Malevici, autorităţile sovietice, în schimb, îl tratează cu neîncredere
crescândă. După moartea lui Lenin (1924), Stalin înăspreşte regimul. Mijloacele de
transmitere a informaţiei devin un instrument al luptei ideologice. Artiştii nu sunt într-o
situaţie mai bună, se interzic orice dezbateri publice, arta abstractă şi avangardistă este
cenzurată, activitatea artistică trebuie să servească îndoctrinării.

La începutul anului 1926, Malevici intenţionează să facă o călătorie în Franţa,

primeşte permisiunea de a pleca în străinătate abia peste un an, însă numai
în Polonia şi Germania. Între 8 şi 28 martie 1927 participă la Expoziţia Internaţională de
Arhitectură din Varşovia, începând cu 1 aprilie se află la Berlin, unde expune la "Grosse
Berliner Kunstaustellung" , cunoaşte pe Jean Arp, Kurt Schwitters şi vizitează Bauhaus-ul.
Pe 5 iunie însă revine la Leningrad, după ce primise din Rusia o scrisoare care îl determină să
se întoarcă imediat. Conţinutul scrisorii nu-i este nimănui cunoscut, se ştie doar că această
chemare bruscă în ţară l-a neliniştit pe artist. Niciodată nu va mai călători în străinătate.

În această atmosferă totalitară, entuziasmul lui Malevici suferă o cruntă dezamăgire.

Primeşte funcţia de profesor la Institutul de Stat pentru Istoria Artei, dar autorităţile continuă
să-l suspecteze şi este supravegheat cu regularitate. Chiar dacă galeria Tretiacov organizează
în anul 1929 o retrospectivă a creaţiei artistului, totuşi rămâne permanent sub observaţie,
cenzura îi respinge din ce în ce mai des articolele. În anul 1930 ajunge chiar pentru scurtă
vreme în închisoare şi este concediat de la Casa Artei din Leningrad. Sub presiunea doctrinei
oficiale, Malevici revine la arta figurativă, se străduieşte, totuşi, prin intermediul ei să dea glas
convingerilor sale fundamentale. Tabloul intitulat în mod semnificativ "O presimţire
rea" respiră o nelinişte profundă, personajul unui ţăran îmbrăcat în tradiţională rubaşcă
rusească are o înfăţişare rigidă, ca o păpuşă aşezată într-un peisaj plat. Chipul lui redus la un
simplu oval este lipsit de ochi. La fel de oarbă este şi casa care nu are nici măcar o singură
ferestră. Artistul nu pictează chipuri deoarece nu reuşeşte să prezinte viitorul omului, nici
măcar nu îndrăzneşte să şi-l imagineze, mai ales când este vorba de un ţăran ameninţat de
deportare sau moarte. Pe tema acestui tablou Malevici va scrie: "Compoziţia s-a născut din
sentimentul pustiului, singurătăţii şi neputinţei de a găsi o rezolvare la unele situaţii de viaţă".
Pictarea oamenilor fără chip, cu capetele de formă ovală monocromatică, ca şi în alte tablouri
("Cele trei femei", 1928-1932), este din partea artistului un act de condamnare a strămutărilor
în masă a ţăranilor şi a colectivizării forţate a pământurilor, este o rezistenţă împotriva
distrugerii satului tradiţional. Chipurile pustii şi plate, adevărate forme moarte, reprezintă un
semnal de alarmă în faţa pericolului de dezumanizare totală.

În anii 1910-1911 realizase un ciclu de tablouri legate de viaţa satului, acum, la

sfârşitul anilor douăzeci, tratează tema în mod diferit. Personajele, exprimate cu ajutorul unor
forme simplificate şi colorate, pe fundalul unor dungi de culori diferite, reprezentând
câmpurile, luncile, cerul şi drumul, sunt impersonale.

"Fata cu pieptene" este un portret imaginar. Acest personaj cu atitudine rigidă şi

privire imobilă este înveşmântat de artist într-un fel ingenios, în culori tipice suprematismului,
roşu pe negru, galben, verde şi albstru închis. Obiectul înfipt în părul fetei nu este un pieptene
obişnuit, ci o formă pură plasată în spatele capului.
 În aceste tablouri, doar în aparenţă mai accesibile, se ascunde o premiză politică. Ni s-
ar părea că, revenind la pictura figurativă, artistul se apropie de arta propagandistă care
celebrează munca şi eroii socialişti. În realitate, i se opune în mod categoric, culorile
autonome şi formele pure trăiesc în opera de artă prin sine şi pentru sine, demonstrând în felul
lor ceea ce Malevici a numit "supremaţia sentimentului asupra fenomenelor de natură
subiectivă".

În autoportretul pictat în 1933, la vârsta de cincizeci şi cinci de ani, artistul apare într-o
atitudine hieratică atemporală; unghiul format de degetele mâinii drepte sugerează două laturi
ale unui pătrat.

În anul 1933, Malevici află că este bolnav de cancer. Va muri doi ani mai târziu, pe 15
mai 1935. Şi-a dorit ca înmormântarea să reprezinte ultima demonstraţie a căutărilor artistice
care l-au animat. Conform dorinţei sale, este îngropat în haine de culoare negru-alb-roşu într-
un sicriu proiectat chiar de el, împodobit cu un pătrat negru pe fundal alb.

Ignorată cu ştiinţă de oficialităţile sovietice timp de decenii, reabilitarea avangardei

artistice ruse, şi cu ea a lui Malevici, are loc abia o dată cu Perestroika. În 1988, opere ale lui
Malevici sunt expuse într-o mare expoziţie retrospectivă din Sankt Petersburg.
Epilog:
Neoimpresionismul este o mișcare artistică în Franța la sfârșitul secolului al XIX-
lea promovată în special de pictorii Georges Seurat și Paul Signac, având ca scop
fundamentarea științifică a achizițiilor făcute de impresionism în domeniul culorii și luminii.
Cubismul este o mișcare artistică de avangardă apărută în Europa la
începutul secolului XX. Între anii 1908-1914 are loc în Franța cea mai importantă revoluție
în istoria picturii, după descoperirea perspectivei în perioada Renașterii. Inițiat de
francezul Georges Braque și spaniolul Pablo Picasso, cubismul va dobândi în scurtă vreme
numeroși adepți. Această direcție artistică va juca un rol uriaș în transformarea artelor
plastice în secolul al XX-lea. Cubismul este consecința unor transformări de lungă durată, nu
a fost teoretizat prin vreun manifest sau declarații programatice. Un prim semn îl constituie
tabloul "Domnișoarele din Avignon" (1907) al lui Picasso, în care pentru prima dată un
pictor se rupe într-un mod atât de hotărât de tradiționala artă figurativă și de modul de
reprezentare bazat pe perspectivă. Această mișcare artistică a acaparat întreaga lume și a
reprezentat o revoluție în lumea artei fiind preferată și de celebrii pictori francezi Thomas
Delacour și Antonio Du Vache.
Futurismul este o mișcare a modernismului artistic italian, celebrând noua eră a
tehnologiei moderne. Inițiatorul mișcării este poetul Filippo Tomasso Marinetti care,
în 1909 publică Manifestul futurist. Revolta futuristă împotriva tuturor tradțiilor culturale
merge mână în mână cu glorificarea "frumuseții vitezei", cultul mașinilor și al societății
contemporane. Metropolele europene, care se dezvoltă într-un ritm alert la începutul
secolului al XX-lea, pulsând de vuietul asurzitor al traficului rutier în care primele
automobile își croiesc drum prin mulțimea de pietoni, bicicliști și trăsuri, expresie a dorinței
de mobilitate a omului - iată cadrul în care a luat naștere futurismul.