Daniela Vasiliu - Teza de Doctorat - Sculptura Moale Vs

Digitally signed
STOIAN by STOIAN
MARIANA
MARIANA Date: 2018.11.15
09:09:49 +02'00'
Universitatea Națională de Arte | București

Facultatea de Arte Plastice
[ teză de doctorat ] Sculptura moale vs. Sculptura tare
doctorand | Daniela Vasiliu

conducător ştiinţific | prof. univ. dr. Ruxandra Demetrescu
Bucureşti | 2018
[ teză de doctorat ] Sculptura moale vs. Sculptura tare
Cuprins
Argument | 5
Introducere | 7
[ 1 ] Medii tradiţionale de expresie a formei în sculptură (sculptura tare din

perspectivă istorică) – scurtă descriere / elemente de limbaj | 9
[ 2 ] De la Bernini la Hirst – arta disimulării sau contemporanitatea Barocului | 23
[ 3 ] Sculptura ca idee dincolo de mijloace | 32

[ 3.1.] Apariţia Constructivismului şi a materialelor neconvenţionale în
sculptură (plastic, oţel, sticlă) – Naum Gabo – deschide drumul
pentru experienţele Dada | 33
[ 3.2.] „Opţiunea este factorul principal” - momentul Duchamp (trimitere la
obiecte găsite / obiecte recuperate – Cap de taur Picasso), Ai Weiwei | 41
[ 4 ] Transpunerea formelor tari cu ajutorul materialelor moi / redarea formelor moi

cu ajutorul materialelor tari: Pop-Art – o joacă? Claes Oldenburg / Robin Antar /
Margarita Cambera / Erwin Wurm | 57
Sculptura moale vs. Sculptura tare

[ 5 ] Studii de caz | 76
[ 5.1.] Ron Mueck – Tehnici tradiţionale transpuse
în materiale contemporane | 77
[ 5.2.] Anish Kapoor – Sculptura autogenerată la Royal Academy London, 2009 | 85
[ 5.3.] Berndnaut Smilde & Gal Weinstein – Prezenţa fenomenelor fizice
în sculptură | 93
[ 5.4.] Charles Ray & Jeff Koons
Materialitatea defineşte percepţia formei / obiectului | 101
[ 5.5.] Simpozionul de sculptură – Langenfeld | 112
[ 6 ] Muncitorul român (export) – un demers personal | 120
[ 7 ] În loc de concluzie – Joseph Beuys | 140
Bibliografie | 149
Sculptura moale vs. Sculptura tare 4

Argument
„Nu trebuie să silim materialele să vorbească în limba noastră – ci trebuie să le ducem

până în acel punct unde alţii vor înţelege limba lor...Nu poţi să faci ceea ce vrei tu să faci,
ci numai ceea ce îţi permite materialul. Nu poţi să faci din marmoră ceea ce ai vroi să faci
din lemn – şi nici din lemn ceea ce ai vroi să faci din piatră.”1
În timpul experienţei personale am descoperit că trebuie să am capacitatea, nu
doar de a mă adapta materialului, ci şi de a-l alege pe cel mai potrivit ca argument al
conceptului meu artistic. Primul descoperitor spunea Nietzsche este, de cele mai multe
ori, acel cu totul neobişnuit şi anost fantast – întâmplarea.2
Urmând diverse căutări personale de a reproduce şi transmite o stare, m-am izbit
de un context social care mă uimea şi mă provoca zi de zi. Având în vedere formaţia
mea plastică de grafician (prin asta înţelegând, în primul rând, desenator), am apelat la
mijloacele specifice acesteia: desenul, cel care a acoperit nevoia mea pentru o perioadă
scurtă de timp, dar care s-a dovedit a fi insuficient pentru a reproduce acea stare de
care aveam nevoie. Aşa s-a născut un proiect, cu o desfăşurare destul de amplă, atât în
timp, cât şi în diversitatea tehnicilor şi materialelor folosite (desen, fotografie, pictură)
– „Muncitorul român – export”. Proiectul a apărut în mare măsură din indignare, ca o
necesitate de a critica contextul social bucureştean în care trăiesc şi unde m-am simţit
1
Constantin Brâncuşi, La Masa Tăcerii – Scriitori din Gorj, Traduceri de: Liliana Ursu şi Sean Cotter, Editura
Clusium, Cluj-Napoca, 2002, p. 14
2
Apud Werner Hofmann, Fundamentele artei moderne, vol. II, Editura Meridiane, Bucureşti, 1977, p. 101

umilită, deranjată zilnic de indolenţă, nepăsare şi incompetenţă. Astfel, am considerat
că singura mea soluţie era să refac o secvenţă și să decupez dintr-un cotidian absurd
un moment care, într-o accepţiune generală, presupune o activitate fizică intensă, o
scenă de gen contemporană: o scenă de lucru, alegând pentru aceasta o soluţie de
reprezentare tridimensională – sculptura.
După cei doi ani petrecuţi în cadrul secţiei de sculptură (în cadrul programului
masteral), am simţit nevoia continuării drumului început, de a cerceta diferite tehnici
şi materiale nespecifice sculpturii tradiţionale. Căutând o soluţie pentru a realiza un
proiect în desfăşurare, dar căruia nu reuşeam să-i găsesc o finalitate, trecând prin
diferite medii şi mijloace, am descoperit „sculptura în saltea”. Cu alte cuvinte am
început să cioplesc nu în piatră sau lemn, ci în burete.
În urma încercărilor şi experimerienţelor am reuşit să descopăr un mediu mai mult
decât potrivit – buretele din spumă poliuretanică: un metarial nespecific sculpturii
tradiţionale, dar care permite un tip de cioplire sintetic specific lemnului. Într-o ordine
a acumulării mi-am propus să studiez câteva probleme din sfera preocupărilor
personale prin prisma înţelegerii diferitelor tehnici şi tehnologii: medii de expresie a
formei în sculptură (elemente de limbaj), sculptura ca idee dincolo de mijloace, forme
moi în sculptură, transpunerea formelor „tari” cu ajutorul materialelor moi, redarea
formelor moi cu ajutorul materialelor dure, tehnici moi în sculptura modernă şi
contemporană (silicon, latex, polistiren, burete...).
La începutul acestei analize am simţit de multe ori că nu am experienţa şi vârsta
necesare pentru a susţine complexitatea unei lucrări cum este cea a unei teze de
doctorat – numărul întrebărilor fiind depăşit de cel al cunoştinţelor asimilate până
în acel moment. Mai mult decât atât, tot timpul am avut credinţa că cercetarea şi
experimentul artistic conţin o doză de intimitate şi introspecţie, în ciuda faptului că
astăzi, mai mult ca oricând, artistul este nevoit să îşi argumenteze manifestările cu
ajutorul unui statement. Un text care vine să limpezească, într-o oarecare măsură,
sensul, motivaţia şi scopul unei manifestări artistice. Cu toate acestea, fiind încurajată
şi simţind susţinerea venită din partea profesorului coordonator şi a colegilor cu mai
multă experienţă, am înţeles utilitatea structurării şi analizării gândurilor care privesc
evoluţia unor principii creatoare. Sunt convinsă acum, că drumul parcurs în căutarea
unor răspunsuri esenţiale mi-a oferit şi deschis calea pentru direcţii pe care nu le
anticipam iniţial în ceea ce priveşte evoluţia personal-artistică.

Introducere
De ce „Sculptura moale vs Sculptura tare”? Pornind de la acestă pereche de antonime

(moale / tare), căreia am ales să îi subliniez latura conflictuală aşezându-le de-o parte şi
de alta a noţiunii de versus, mi-am propun să cercetez și să demonstrez cât de important
este materialul din care este realizată o formă pentru ca aceasta să intre în memoria
colectivă ca fiind o sculptură. Am început prin a-mi explica etimologic exact sensurile pe
care cele două atribute din titlu le suportă, având în vedere şi componenta lor ironică.
Conform dex-ului: moale: care cedează ușor la apăsare, modificându-și forma; flexibil,
elastic; lipsit de energie, de voință; apatic, indolent; bleg, leneș; cu fire slabă, nehotărâtă,
influențabilă; care este puțin rezistent; lipsit de duritate; fără îndrăzneală; fără curaj; fără
convingere (despre oameni); tare: care are o consistență solidă, care opune rezistență
la apăsare și nu poate fi ușor pătruns, străbătut, desfăcut, despicat; lipsit de moliciune,
solid; care este lipsit de elasticitate; care este în stare să reziste, să facă față încercărilor,
cu voință fermă, energic, dârz, neclintit (despre oameni);3
Îmi dau seama acum că trebuie să explic întâi de toate ce înţeleg sau la ce mă refer
atunci când definesc sculptura, o dată ca fiind „moale” şi altă dată „tare”. Din punctul
meu de vedere, „sculptura tare” poate fi orice sculptură realizată dintr-un material dur,
solid şi rezistent: piatră, fildeş, bronz, fier, inox... dar şi un obiect obţinut dintr-un suport
elastic sau chiar perisabil, pentru a susţine un concept original care trece „testul timpului”
3
Ana Canarache, Vasile Breban, Mic Dicţionar al Limbii Române, p. 448/449, Editura ştiinţifică,
1974, pp. 448, 757

prin contribuţia adusă evoluţiei şi diversificării mediului artistic. Tare este atât o Veneră,
artefact „supravieţuitoare” a trezeci de milenii, cât şi un scaun sau o cutie cu depozite de
grăsime, pentru că au acelaşi grad de conştientizare a unei permanenţe creatoare.
Urmând acelaşi principiu „sculptura moale” este definită o dată de moliciunea
sau flexibilitatea materialul şi altă dată de iluzia obţinerii aceleiaşi călduri în
marmură sau alt mediu dur.
La începutul acestei cercetări am plecat de la premisa că marea majoritate a artiştilor,
istoricilor de artă sau colecţionarilor de artă sunt tentaţi să răspundă la întrebarea de
tipul: „Cine credeţi că o să câştige în bătălia dintre sculptura moale și sculptura tare?”, ca
fiind câştigătoare „sculptura tare”, pentru că aceasta din urmă şi-a dovedit rezistenţa în
timp şi durabilitatea în faţa oricărei forţe exterioare voinţei celui care a creat-o.
Mijloacele tradiţionale ale sculpturii „tari” sunt folosite şi astăzi, tocmai pentru că
şi-au demonstrat eficienţa. Așa cum afirma Werner Hofman „ce e vechi şi trecut de
mult intră în conştiinţa noastră fără să întâmpine aproape nicio rezistenţă; aceasta
pentru că el însuşi faptul duratei materiale este acceptat ca o confimare, impunând
respect.”4 Dovadă în acest sens rămâne moştenirea erei preistorice, posibilă datorită
rezistenţei materialelor folosite pentru crearea acestora: piatră, fideş, os. Cu toate
acestea contemporanitatea acestor obiecte nu este susţinută doar de prezenţa fizică, ele
sunt mărturii ale recurenţei reprezentării figurii umane, care a rămas cel mai important
subiect al omului. Apelul modernităţii la primitivismul ancestral creator este o confirmare
a formei brute ca stilizare fundamentală. Reluarea şi transpunerea acesteia cu ajutorul
altor medii dovedeşte că arta a fost, de la început, o încercare de extragere fragmentată
a realităţii şi nu o încercare de a cuprinde realitatea în totalitatea ei.
Dar, până la urmă, acest termen „tare” poate fi atribuit şi unor sculpturi efemere; mă
gândesc la mesajul puternic sau la încărcătura emoţională pe care un material mai puţin
rezistent îl poate avea asupra privitorului. Cum la fel de „moale” poate fi un obiect de
mobilier, tapiţat cu piele cioplit în marmură, moliciune datorată modeleului naturalist.
Nu mi-am dorit ca prin alegerile făcute pentru dezvoltarea acestei cercetări să neg
cioplitul, modelatul şi turnarea ca tehnici esenţiale. Provocarea a fost să demonstrez
necesitatea de a privi o sculptură dincolo de rezistenţa ei fizică în timp.
4
Werner Hofmann, Fundamentele artei moderne, vol. I, Editura Meridiane, Bucureşti, 1977, p. 34

[ 1 ] Medii tradiţionale de expresie a formei în sculptură
(sculptura tare din perspectivă istorică) – scurtă descriere
„În trecut, sculptorii au utilizat efectiv orice material care se pretează modelării
tridimensionale. Chiar materiale ca nisipul, scoicile, cristalul de stâncă şi sticla îşi au
locul lor în istoria sculpturii. Sculptorii moderni au dat o enormă extindere gamei
materialelor: noi metale, oţel, materiale artificiale (...), continuând vechea tradiţie de
explorare şi experimentare. Cu toate acestea, două au fost materialele care au prevalat
de-a lungul istoriei şi pe tot globul: lemnul şi piatra.”5
Pornind de la această afirmaţie, îmi propun să analizez secţiuni din două perioade
aflate, din punct de vedere istoric, la o distanţă de peste 25.000 de ani: paleoliticul
superior şi perioada modernă a istoriei artei.
Îmi propun să investighez, să îmi lămuresc nevoia, aproape viscerală, a omului de
a se exprima în imagini – de a crea. Dacă mă gândesc la artefacte, martori ai perioadei
paleolitice, o fac din perspectiva contemporană a omului care nu poate ignora o serie de
criterii estetice instalate în cei aproape 30.000 de ani de artă. Se naşte, astfel, dilema:
arheolog sau istoric de artă? Având în vedere că eu nu am ales niciuna dintre aceste
competențe, nu cred că pot da un verdict în acest sens dar, aşa cum nota şi Herbert
Read, se poate constata vizibil că arta, în sensul perceput de noi, astăzi, nu a progresat
din punct de vedere estetic.6 În timp ce răsfoiam un album uriaş intitulat „30,000 Years of
5
Rudolf Wittkower, Sculptura. Procedee şi principii, Editura Meridiane, Bucureşti, 1980, p. 11
6
Herbert Read, Imagine şi idee – funcţia artei în dezvoltarea conştiinţei umane, Editura Univers,
Bucureşti, 1970, p. 11
[ 1 ] Medii tradiţionale de expresie a formei în sculptură 10

Art”, am constatat unicitatea fiecărui obiect reprezentat în paginile acestuia, indiferent
de zona de provenienţă sau de anul producerii sale – oriunde deschideam vedeam
ceva care putea fi supus unei analize tributare criteriilor învăţate în şcoală (în timpul
facultăţii). Intenţia mea nu este să refac istoria cronologică a apariţiei sculpturii; mă voi
mulţumi să mă concentrez asupra unei singure întrebări: ce a fost mai întâi, cioplitul
sau modelatul? Conform scrierilor de specialitate, se pare că inteligenţa ne-a ajutat
să folosim şi alte instrumente, pe lângă propriile membre, pentru a ne atinge scopul,
fie că ne referim la vânătoare sau cioplirea unor imagini care, personal, îmi ridică o
serie de probleme şi astăzi. Într-o discuţie amicală, în care încercam să găsesc răspunsul
la întrebarea: oare ce a fost mai întâi, modelatul sau cioplitul?, primul meu răspuns,
logic, a fost că bineînţeles modelatul. Nu? Este mult mai uşor să obţii o formă dintrun
amestec de pământ cu apă decât să ciopleşti o piatră sau o bucată de os, fildeş sau lemn.
Apelând la memoria mea vizuală de tipul documentarelor Discovery Channel, Animal
Planet, History Channel... mi-am dat seama că primatele – rudele noastre îndepărtate –
abordează tehnica ciocnirii a două forţe ca una dintre acestea să cedeze.
Gândindu-mă la uneltele primitive, pe care le regăsim în manuale şi muzee, şi care
au constituit prima formă de prelungire a mâinii, am realizat că omul primitiv a reuşit,
cu o forţă incredibilă şi tenacitate, prin aşchiere sau ciocnire, să obţină precursoare ale
divinităţilor şi imaginilor în piatră – receptacole de putere magică.7
În concluzie, înclin să cred că primul mijloc de a obţine un obiect (indiferent de ceea
ce reprezintă) este cel obținut prin interacţiunea unealtă – suport, înţelegând, astfel, de
ce îmi este mult mai aproape acest tip de limbaj – cioplitul.
Am ales să încep analiza mea cu binecunoscutele figurine Venus: „aceste figurine -
artefacte, extrem de eterogene au rămas un subiect controversat în antropologie de la
primele descoperiri din secolul al XIX-lea. (...) scopul şi semnificaţia acestora lăsând loc
nenumărator interpretări. Ceea ce reprezintă figurinele cel mai semnificativ este mișcarea
cognitivă inițială față de ceea ce noi numim acum artă.”8 Dincolo de multitudinea discuţiilor
iscate pe marginea acestor descoperiri, cred că rolul lor cognitiv este trăsătura principală
la care se raportează, cel mai des, artistul contemporan. În acest sens am ales Venerele
primitive ca resort pentru argumentaţia mea, considerând că acest tip de imagine este unul
omniprezent în bagajul nostru cultural şi vizual – reprezentarea figurii umane rămânând
cel mai important subiect al omului. Capacitatea de a crea este specifică omului, el are
posibilitatea de a crea şi de a se raporta la tot ceea ce îl înconjoară în cele mai diverse feluri.9
Această nevoie primordială este reflectată în primul rând de materialul în care sunt
realizate aceste sculpturi. Este aproape inutil să pomenesc piatra, având în vedere că am
7
Rudolf Wittkower, Sculptura. Procedee şi principii, Editura Meridiane, Bucureşti, 1980, pp. 11/12
8
Karen Diane Jennett, Female Figurines of the Upper Paleolithic – HONORS THESIS, San Marcos,
Texas, May 2008, p. 1
9
Werner Hofmann, Fundamentele artei moderne, vol. I, Editura Meridiane, Bucureşti, 1977, pp. 40/41

ales perioada paleolitică, aceasta fiind cel mai des întâlnită, dar nu exclusiv, multe dintre
statuetele descoperite fiind cioplite în fildeş sau os. Dincolo de constatările de ordin
tehnic (dimensiune, zona / perioada de provenienţă, material în care au fost cioplite),
este interesant cum, încercând să cercetez mai mult era preistorică, căutând în scrierile
de specialitate, am descoperit o reţinere a asumării unor verdicte de ordin estetic: „Totul
te incită să gândeşti – chiar dacă aceasta se rezumă la prezumţii în legătură cu de ce şi
cum – că arta este deja prezentă în totalitate în manifestările denumite primitive, dar
care anticipează toate pistele creaţiei, înclusiv pe cele contemporane.”10 Şi, pentru că
studiul meu este construit pe ideea de versus, m-am gândit să contrapun acestor Venere
o lucrare care aparţine unui reprezentant al artei brute, în ciuda faptului că este de
notorietate legătura dintre arta primitivă şi cea modernă.
fig. 1 /
Autor necunoscut
Zaraysk Venus
Os de mamut,
H: 16.6 cm,
22 000 - 16 000 î.e.n.
Mai precis, mi-aş dori să fac o paralelă între „Venus din Zaraysk” ( Zaraysk este o
localitate din Rusia aflată lângă Moscova) (Fig. 1) şi „Dansatoarea” (Fig. 2) a lui Jean
Dubuffet – lucrare care face parte din ciclul „Petites statues de la vie précaire” (Fig.
3, 4). Două lucrări care, conform standardelor şi criteriilor instalate, le denumesc una
ca fiind artă primitivă iar pe cealaltă, în domeniul pe care, în lipsa unei formule mai
potrivite, o denumesc artă modernă.11 Am ales aceste două lucrări pentru asemănarea
10
Claude Frontisi, Istoria vizuală a artei, Enciclopedia RAO, Bucureşti, 2007, p. 12
11
Herbert Read, Originile formei în artă, Editura Univers, Bucureşti, 1971, p. 53

izbitoare dintre ele, având în vedere distanţa istorică uriaşă care
le desparte. Ştiu că atât în cazul artei brute, cât şi celei primitive,
accentul se pune nu pe reprezentarea gestului, ci în urmă sau
amprentă, aceasta permițând o durată mai mare în timp şi
asigurând o stare de cunoştinţă de sine12, întorcându-mă, astfel,
la rolul cognitiv al artei. Întoarcerea în timp face destul de uşoară
relaţionarea celor două perioade: pe mine nu m-a atras însă în
mod special forma, cât materialul pe care Dubuffet l-a ales pentru
a găsi şi exprima acest tip de formă. În prefaţa lucrări lui Robert
Goldwater – „Primitivismul în arta modernă”, Andrei Pleşu scria:
„(…) nu descoperirea artelor primitive este cauza marilor revoluţii
stilistice moderne, ci, mai degrabă, marile revoluţii stilistice
moderne sunt acelea care au făcut posibilă asimilarea creatoare,
repunerea în drepturi a operelor de artă primitivă. Cu alte cuvinte,
raportul dintre primitivism şi modernitate este analog raportului
dintre Renaştere şi Antichitate.”13
Având în vedere că avem prea puţine informaţii în ceea ce
priveşte motivele pentru care aceste Venere au apărut pot încerca
doar să îmi explic nevoia artei moderne de a face un enorm pas
înapoi pentru a se regăsi. „Nu putem reconstrui, nici chiar imagina
acel moment din preistorie în care, pentru prima oară, forma a
dezvăluit fiinţa, momentul în care, pentru prima oară omul a fixat
fiinţa în concreteţea unei opera de artă.”14
De ce a fost nevoie să „negăm” o întreagă istorie a artei
începută odată cu notaţia d.Hr.; de ce, după ce am parcurs secole
de cunoaştere estetică ne emoţionăm în faţa unei mici sculpturi
făcute acum treizeci de mii de ani în jurul focului? Găsesc că, aşa
cum susţinea şi Herbert Read, arta a fost încă de la început o
încercare de extragere fragmentată a realităţii şi nu o încercare de
a cuprinde realitatea în totalitatea ei.
Încă de la începuturi, percepţia realităţii a fost una stilizată şi
fig. 2 / Jean Dubuffet abstractă, fără ca omul din perioada paleolitică să fie conştient de spaţiu, proporţie şi
The Dancer
armonie – experienţa iniţială era una nepremeditată, senzorială. 15
Burete, câlţi, cărămidă,
H: 59.6 cm, 1954
12
Jean-Luc Daval, The Space of representation – figuration and defiguration, “Sculpture from
the Renaissance to the present day”, Tachen, 2006, Koln, p. 1064
13
Robert Goldwater, Primitivismul în arta modernă, Editura Meridiane, Bucureşti, 1974, p. 8
14
Herbert Read, Originile formei în artă, Editura Univers, Bucureşti, 1971, p. 103
15
Bucureşti, 1970 , p. 10

fig. 3 / Jean Dubuffet Revenind la cele două imagini, la o analiză mai atentă constat că există câteva diferenţe
Tétonette
ale formei date de mişcarea personajelor: cu toate că ambele statuete par să ilustreze
Burete şi cărămidă,
66.6x27.9x22.2 cm, aceaşi mişcare – cea dansului sau pasului – atitudinea este diferită. Venus din Zaraysk
1954
are capul orientat în sus, fiind vizibilă o uşoară mişcare a gâtului către în faţă. În cazul
fig. 4 / Jean Dubuffet Dansatoarei, aceasta are, din contră, bărbia plasată mai jos decât linia umerilor marcând
Pleurnichon
o poziţie stingheră. În ambele cazuri braţele sunt împreunate în zona frontală; la Venus
Burete şi cărămidă,
40x13.3x12.7 cm, 1954 ele se află undeva în zona abdomenului, pe când la Dansatoare sunt în dreptul pieptului
şi un pic depărtate de corp formând astfel, un gol care sparge forma (aparent monolitică).
Ceea ce mi se pare fascinant este poziţia picioarelor, unde (în ambele cazuri) pare că
sprijinul întregului corp se află pe un singur picior – stângul. Această poziţie – sprijin pe un
picior – fiind laitmotivul studentului la arte de la David al lui Michelangelo până astăzi. La
Dubuffet, piciorul flexat pare să fie desprins de pământ, în timp ce la Venus se află într-o
poziţie aproape clasică, tipică reprezentărilor specifice anatomiei artistice.

Trebuie să recunosc că, dacă ar fi să aleg între cele două, o prefer pe Venus din
Zaraysk, forma ei fiind mult mai aproape de criteriile mele vizuale şi mai aproape de
preocupările mele stilistice - dincolo de formă este un desen expresiv.
Acest versus se pare că mă urmăreşte şi mă obligă să recunosc dificultăţile pe care
bănuiesc că Dubuffet le-a întâmpinat atunci când a creat Dansatoarea. Din experienţa
personală ştiu cât este de greu să domini buretele – un material dificil care nu îţi permite
un control al propriei greutăţi / densităţi. Pe de-o parte este versatil şi maleabil, pe de
altă parte te pune în situaţia unei imponderabilităţi dificil de echilibrat. Cred că acesta
este motivul pentru care „mica” Dansatoare a avut nevoie de o cărămidă pentru a se
fig. 5 /
echilibra. Echilibrul vizual nu ţine, neapărat, de unul fizic – este greu să contrapui unei
Autor necunoscut
Venus din Willendorf mase mari, uşoare o pondere care să îi centreze greutatea. Pe când în cazul Venerei,
Calcar pictat,
greutatea şi densitatea materialului (osul), au contribuit cred, fără ajutorul tehnicii, la
H: 11 cm,
aprox. 25 000 î.e.n. obţinerea unei forme compacte, frumoase şi expresive. Compact fără a fi un monolit,
golul dintre picioare o face să fie diferită faţă de alte artefacte din
aproximativ aceeaşi perioadă. Folosesc termenul frumos într-o
accepţiune subiectivă, nu îmi place să mă implic în dezbateri
inutile. Ştiu că există numeroase dispute în ceea ce priveşte
frumosul şi urâtul în artă: “ (…) urâtul a fost întotdeauna prezent
în artă, din vremurile preistorice şi mereu în epocile care au
urmat. Ce poate fi mai urât decât Venus din Laussel sau Venus din
Willendorf (Fig. 5) imagini reprezentative din epoca paleolitică?
(…) Am menţionat deja acele Venus din paleolitic. Ele nu sunt
toate urâte; Venus din Laspugue (Fig. 6) a avut o frumoasă
tratare, ea este, aşa cum spunem noi stilizată şi conformă cu ceea
ce Vernon Lee numeşte imperativul estetic. Urâtele Venus ale
paleoliticului ar putea să fie reprezentări mai mult sau mai puţin
realiste ale formelor unor femei însărcinate. (…) erau obiecte
de cult şi scopul lor original n-a fost, probabil, cel estetic. Noi le
tratăm însă ca pe nişte modele rare de artă a omului preistoric;
aşa urâte cum sunt, le clasificăm drept operă de artă.”16
Dincolo de toate tipurile de analiză a celor două imagini, cred că cel mai dificil este
raportul diferitelor materialităţi. În cazul Venerei, este clar că aceasta a fost cioplită cu
ajutorul unui material mai dur decât osul (ceea ce îmi este foarte greu de imaginat, având
în vedere că am încercat să cioplesc un os de vacă şi mi-a fost aproape imposibil folosind
un cuţit elveţian), în timp ce în cazul Dansatoarei putem vorbi, mai degrabă, despre o
modelare a formei cu ajutorul câlţilor. Cred că folosirea câlţilor a fost necesară pentru a
completa sau strangula o bucată de burete natural care deja avea o formă sugestivă. Deci,
16
Herbert Read, Originile formei în artă, Editura Univers, Bucureşti, 1971, pp. 52/53

câlţii au jucat rolul unui traseu mai degrabă liniar decât volumetric.
Robert Golwater scria în cartea sa “Primitivismul în arta
modernă”, despre opera lui Dubuffet un argument care susţine
intenţia acestuia de a se apropia de această formă de primitivism:
“Dubuffet, dorind să se lepede de tradiţia acceptată a mijloacelor
dobândite, a căutat o cale care să-l ducă înapoi la începuturile
elementare şi formative ale artei pentru a transpune o stare de
inocenţă şi uimire copilărească.”17
Se pare că după această analiză nu mă pot decide în privinţa
tipului de expresie preferat; modelat sau cioplit. Parcurgând
cartea lui Rudolf Wittkower, “Sculptura”, am simţit nevoia să
citez în intregime capitolul al XII – lea despre secolul XX. Se pare
că dilemele mele sunt unele care au o istorie de peste un secol.
Am învăţat că fiecare mişcare artistică începe prin a o nega pe
predecesoarea sa, secolul XX fiind o succesiune de negări şi
manifeste. Rezultatul fiind unul al contradicţiilor, experimentelor,
experienţelor şi reinventării statutului artistului. Acum încep să
se şteargă graniţele dintre pictor şi sculptor. Cred că toată lumea
cunoaşte frumoasele statuete ale lui Degas, basoreliefurile lui
Matisse, sculpturile lui Modigliani sau obiectele găsite ale lui
Picasso (Fig. 7, 8, 9). Singura dilemă rămâne materialul în care
artistul îşi găseşte forma.
„Entuziasmul sincer al sculptorilor (al artiştilor în general aş
adăuga eu), secolului al XX-lea pentru operele civilizaţilor aşa-
fig. 6 / zis primitive sau timpurii, cu formele lor cubice, simple nu era doar o reacţie faţă de
Autor necunoscut
ideologia clasică suprasolicitată, şi noua formă mare (...), nu era nici ea o simplă reacţie
Venus din Lespugue
Os de mamut, împotriva impresionismului lui Rodin.”18
H: 15 cm,
M-am gândit să continui această investigaţie „dublă paralelă” (pe lângă
aprox. 23 000 î.e.n.
antagonismul moale / tare s-a adăugat modelat / cioplit), cu analiza altor două
imagini care, teoretic, nu s-au „întâlnit” niciodată.
Spre deosebire de analiza anterioară, am ales aceste două imagini, nu neapărat
pentru că seamănă, cât datorită materialului din care au fost făcute. Ambele au
la bază tehnica modelajului în lut, chiar dacă lucrarea lui Matisse a fost turnată în
bronz. Bronzul respectă, întocmai, modeleul iniţial - acesta fiind singura soluţie
pentru a conserva lucrările modelate. 19
Am să încep cu diferenţele evidente – Venus din Malta (Fig. 10) este un obiect
17
Robert Goldwater, Primitivismul în arta modernă, Editura Meridiane, Bucureşti, 1974, p. 8
18
19

fig. 7 / Edgar Degas
The Little Fourteen-Year-Old Dancer
Bronz parţial patinat, bumbac,
mătase satinată şi lemn
97.8x43.8x36.5 cm, 1922
fig. 8 / Pablo Picasso

La Femme à l'orange
Bronz,
180.5x75x67.5 cm, 1934

fig. 9 / tridimensional de mici dimensiuni iar Spatele (Fig. 11) lui Matisse este un basorelief
Amedeo Modigliani
supradimensionat. Acesta este motivul pentru care am ales ca în cazul statuetei din Malta
Woman's Head
Calcar, să mă refer doar la vederea posterioară, pentru a putea analiza cele două imagini din
68.3×15.9×24.1 cm
punctul de vedere al tipului de modeleu pe care acestea îl suportă. Ambele au o poziţie
1912
verticală – la Matisse postura este mişcată faţă de axul verical, bazinul fiind „căzut” în
fig. 10 /
partea dreaptă, sugerând că sprijinul se află pe piciorul stâng. În cazul Venerei din Malta
Autor necunoscut
Venus din Ħaġar Qim poziţia este una aproape simetrică, mişcarea fiind sugerată tot de poziţia picioarelor,
lut ars,
care sunt depărtate de la genunchi în jos. Interesantă este alegerea lui Matisse de a
H: 13 cm,
aprox. 3000 î.e. n. compune nudul fără partea inferioară a gambelor, creând iluzia unui fragment – artefact,
făcând astfel o trimitere clară la tipul de imagine preistorică recuperată. Cred că este bine
cunoscută pasiunea artiștilor începutului de secol XX pentru tot ce înseamnă arta africană
şi influenţele acesteia în lucrările lor. Dacă urmărim evoluţia celorlalte trei basoreliefuri
este evidentă intenţia stilizării către acel tip de imagine. (Fig. 12)
Dar să revin la calitatea materială a celor două subiecte. Din punctul meu de vedere,
există o diferenţă clară între cele două, cu toate că lutul a fost materialul în ambele

fig. 11 / Henri Matisse
The Back I, din seria Siluete şi Spate: În căutarea simplităţii,
Bronz, 189x117x 8 cm, 1903 – 1904

fig. 12 / Henri Matisse cazuri. Când mă uit la lucrarea lui Matisse, nu pot să nu observ grafia specifică lucrărilor
Seria: The Back (I, II, III,
sale parietale – modelul pare scos din placa de lut.
IV ), Bronz
189x117x 8 cm fiecare, Cu toate că foloseşte lutul, un material care se cere adăugat din aproape în aproape pentru
1903 – 1904
a „câştiga” volume, forma rezultată este una tranşantă, fără subtilităţi tactile.Îmi permit să
deschid o paranteză pentru a asocia acest tip de imagine cu o experienţă parcursă, la un moment
dat, în contactul meu cu lutul. După câteva încercări eşuate de a modela în mărime naturală
personaje care să reprezinte atiutudinea „muncitorului român” am abordat o soluţie mai puţin
„ortodoxă”, care avea legătură mai mult cu cioplitul decât cu modelatul. Am construit din lut
trei paralelipipede (aprox. 40 x 25 x 25cm), în care am tăiat trei portrete supradimensionate,
pornind de la nişte desene făcute anterior şi care erau specifice viziunii liniare. În final, folosind
tehnica turnării în bronz, cele trei portrete au fost realizate în răşină cu praf de marmură,
rezultatul fiind foarte aproape de tehnica cioplirii în piatră. (Fig. 13, 14, 15) Închei aici această
paranteză permiţându-mi să speculez că, probabil, Matisse nefiind un „sculptor” prin definiţie,
acest tip de apropiere de lut este mai aproape de incizia specifică desenului. Mă întorc la Venus
din Malta unde, spre deosebire de lucrarea lui Matisse, se poate observa modeleul naturalist al
suprafeţei. Volumele sunt rotunjite, cu treceri „moi”, fără accidente sau rupturi în „înlănţuirea”
acestora. Tebuie să subliniez că alegerea acesteia ca obiect de studiu s-a datorat unicităţii sale
în contextul celorlalte statuete contemporane ei. În primul rând stă în picioare, în al doilea
rând nu are exagerări proporţionale şi nu în ultimul rând, nu se observă intenţii de stilizare.
Îmi place să cred că cel care a modelat această mică statuetă a fost un „strămoş” care s-a
bazat, preponderent, pe capacitatea sa de a observa. În concluzie, tind să cred că deşi ambele
lucrări au fost realizate cu aceleaşi mijloace, acestea nu au dictat forma, nu au influenţat-o.
Încercând să fac o recapitulare a imaginilor analizate, cât şi a celor doar enunţate, am senzaţia
că indiferent de loc, perioadă sau material, nu există diferenţe estetic-stilistice majore. Este
adevărat că am pus în balanţă două perioade „comode” şi poate „la îndemână”, dar mi s-a
părut fascinantă recurenţa cu care apelăm la valori ancestrale.

fig. 13 / Daniela Vasiliu
Muncitorul român - (I, II, II),
Răşină şi praf de marmură
50x35x30 cm. fiecare, 2010

Revenind la disputa dintre modelaj şi cioplit, am încercat să trag o concluzie, dar
aceasta nu se lasă ușor găsită. Citind o serie de argumente de-o parte şi de alta, fie pentru
cioplit ori pentru modelaj, neclaritatea a devenit şi mai adâncă. De exemplu: Adolfo
Wildt susţine în cartea sa „L’arte del marmo” că: „(...) modelatorul trebuie să accepte
două metamorfoze. Mai întâi, dacă lucrează numai în teracotă şi vrea ca modelul să-i
fie executat în marmură, concepţia lui, exprimată de el într-un material moale, onctuos,
negru, va fi transpusă de cel ca face mulajul în ghips într-un material dur, alb, opac, adică
toate relaţiile de lumină şi umbră vor fi modificate şi implicit, şi efectul spaţial al lucrării.”
Concluzia sa este că un „sculptor care nu poate ciopli e ca un pictor care nu poate picta.” 20
Un alt argument pentru susţinerea cioplitului vine din partea lui Modigliani, care declama:
„Singura cale de a salva sculptura e să ne reapucăm de cioplit.”21 Pe de altă parte, Jacob
Epstein considera că: „E evident este ceva romantic în ideea cu statuia închisă în blocul
de piatră, în lupta omului cu natura... Eu unul găsesc că toată discuţia despre modelare şi
cioplire e absolut inutilă şi fără obiect. Rezultatul, doar el contează la urma urmei. Dintre
cele două, modelarea, s-ar argumenta logic..., mi se pare cea mai autentic creatoare.
E crearea a ceva din nimic... În fapt, inspiraţia e totdeauna modificată de material, nu
există libertate absolută, pe când în modelare artistul nu este împiedicat de nimic în afara
dificultăţilor tehnice ale subiectului ales de el însuşi. Aşa cum văd eu, sculptura nu trebuie
să fie rigidă. Ea trebuie să freamăte de viaţă, pe când cioplirea te face adeseori să neglijezi
curgerea şi ritmul vieţii.”22 După această partidă de ping-pong între cioplit şi modelaj, am
să îi dau cuvântul lui David Smith, care, cred, poate concluziona obiectiv: „Nu recunosc
astăzi demarcări între pictură şi sculptură, esteticeşte vorbind... Sculptorul nu mai e
limitat de marmură, la conceptul monolitic şi fragmentele clasice. Concepţia lui e la fel de
liberă ca şi cea pictorului... Nu există diferenţă conceptuală între pictură şi sculptură.”23
Cu toate acestea îmi rezerv dreptul să las o uşă deschisă pentru aşa-zisa rivalitate
dintre cele două.
20
Rudolf Wittkower, Sculptura. Procedee şi principii, Editura Meridiane, Bucureşti, 1980, pp. 183/184
21
22
23

[ 2 ] De la Bernini la Hirst –
arta disimulării sau contemporanitatea Barocului
Lucrarea de faţă este mai cu seamă o introspecţie şi o investigaţie personală asupara unor
„momente artistice” care au generat o serie de reverberaţii peste timp – tot ce ne bucură, ne
enervează sau ne este indiferent îşi află trecutul (cheia în care trebuie citit), într-o perioadă a
vizualităţii plastice din istoria evoluţiei umanităţii. Acesta este şi motivul pentru care am ales
ca structura cercetării mele să aibă o „personalitate” bipolară, o dualitate asumată.
Personal, am căutat tot timpul să îmi găsesc un corespondent la care să mă raportez
în preocupările mele artistice şi care să corespundă personalităţii mele. Cred că acesta
este motivul pentru care am evitat să mă refer la perioade importante ale sculpturii din
istoria artei: Evul Mediu, Renaşterea, clasicismul, romantismul deoarece nu m-am regăsit
acolo. Printre aceste perioade se numără şi Barocul – un stil pe care îl apreciez pentru
opulenţa sa, dar care m-a impiedicat să mă apropii mai mult, din cauza dozei mari de
patetism sau poate a legăturii pe care Barocul a avut-o cu biserica. Parcurgând lucrarea
lui J. Philippe Minguet „Estetica Rococoului”, am constatat că acest stil a provocat (şi
continuă să o facă), nenumărate contradicţii între autori şi că este suficientă alegerea
unui epitet pentru a schimba de la pro la contra întreaga semnificaţie a aceluiaşi fapt.
Astfel, acesta argumentează citând doi istorici de artă: „acolo unde dl. Tapié vorbeşte, cu
privire la puterea bisericii Contrareformei, despre Roma triumphans, dl. Francastel, care
rareori îşi ascunde părerile personale, vorbeşte de Contrareformă agresivă.”24 Cred că
24
J. Philippe Minguet, Estetica Rococoului, editura Meridiane, Bucureşti 1973, p. 93
[ 2 ] De la Bernini la Hirst – arta disimulării sau contemporanitatea Barocului 24

această dihotomie a părerilor pentru sau împotrivă se datorează
caracterului fragmentat al Barocului care intră în contradicţie cu
principiile Renaşterii, unde spiritul Antichităţii este vizibil, mai cu
seamă în sculptura renaşcentistă. Disimularea şi metamorfoza par
să fie principalele pârghii ale sculptorilor secolului al XVII-lea.
Pictorul Joshua Reynolds, în cel de-al X-lea discurs al său
(din cele cinsprezece discursuri despre artă), reproșa sculpturii
secolului anterior lipsa de sobrietate şi gravitate, precum şi apariţia
artificiului şi înfăţişării înşelătoare. El susţinea că este o greşeală
ca sculptorul să împrumute elemente din pictură: „când se siluesc
să copieze efectele picturale, contrastele sau măruntele efecte
măiestrite (...), ei îşi închipuie, desigur, că prin această imitaţie
desăvârşesc şi lărgesc hotarele artei lor; de fapt, însă ei îi siluesc
fig. 1 / Jeff Koons caracterul iniţial.” Parcurgând acest discurs nu m-am putut abţine să constat o oarecare
Balloon Dog (Orange)
naivitate şi o lipsă de viziune anticipativă a evoluţiei sculpturii: „sculptorul este silit să
Oţel inoxidabil lustruit
acoperit cu un strat de recunoască că hotarele artei sale au fost de mult statornicite şi că toate strădaniile de a
culoare transparentă,
întrece lucrările cele mai bune păstrate în sculptura antică vor fi zadarnice.” 25 Mă întreb ce
307.3x363.2x114.3 cm,
1994 - 2000 reacţie ar avea Sir J. Reynolds în faţa unei sculpturi contemporane – de exemplu lucrarea
„Baloon Dog” a lui Jeff Koons? (Fig. 1) Cred că aportul pe care îl aduce acest discurs în
încercarea mea de mă „împrieteni” cu barocul este acela de a sublinia efortul pe care
sculptorii acelei perioade l-au depus în a depăşi graniţele impuse de material, de a învinge
tăria marmurei – au introdus noţiunea de materialitate şi picturalitate în sculptură.
Acest preambul mi s-a părut a fi necesar pentru a introduce un nou tête-à-tête între
Gian Lorenzo Bernini şi Damien Hirst: „Hermafrodit dormind” şi „Treasures from the
Wreck of the Unbelievable”. Două personalităţi care s-au bucurat (respectiv se bucură în
cazul lui Hirst), de popularitate în epocile în care au trăit şi lucrat. Bernini a rămas, cred,
cel mai reprezentativ sculptor al Barocului fie şi pentru Baldachinul Bazilicii San Pietro – o
cutezanţă a cărei opulenţă încununează (şi astăzi), mormântul Sfântului Petru. Un artist la
ale cărui lucrări am învăţat să mă uit şi să descopăr că, dincolo de anvergura scenelor, iluzia
este rezultatul micilor detalii care conferă pietrei diferite materialităţi: carnaţie, structuri
naturale, draperii diverse... Cum afirmam şi la începutul acestui capitol, nu am fost o
entuziastă a barocului dar am aflat, aici, începuturile variabilei: materie / materialitate
/ iluzie. Aceasta din urmă pare să fi fost şi principalul obiectiv pentru Damien Hirst în
show-ul pe care l-a prezentat în cadrul Bienalei de la Veneţia din anul 2017 – un accident
recuperat de pe fundul oceanului – o istorie a vizualului ilustrată. Un pseudo-muzeu în
care sunt prezente sute de obiecte realizate în cele mai diverse materiale: marmură, aur,
bronz, cristale, jad, malachit, răşină... şi unde sunt marcate elemente „cheie” din „bagajul”
25
Joshua Reynolds, Cele cinsprezece discursuri despre artă, Editura Meridiane, Bucureşti, 1991, pp. 223/224

fig. 2 / Damien Hirst
Treasures from
the Wreck of the
Unbelievable - Colecţie
de arme şi scuturi,
Aluminium pictat, placă
conglomerat din lemn,
silicon, oţel inoxidabil,
bronz 240x310x53 cm,
2017
cultural contemporan: de la panoul cu artefacte (unelte, arme, armuri) (Fig. 2), la torsuri
antice, la mitologia greacă şi romană, la bijuterii de aur împodobite cu pietre preţioase, la
Egiptul Antic, la Alexandru cel Mare, la grotescul Evului Mediu, la studiul de mâini a lui A.
Dürer, la Meduza lui Caravaggio (Fig. 3), până la Miky Mouse (Fig. 4), Transformers (Fig.
5), Concept Art, lumea jocurilor video, Rihanna sau Angelina Jolie.
În general, ceea ce face artistul Damien Hirst nu m-a impresionat foarte mult, m-a
surprins doar atunci când l-am descoperit cu ale sale instalaţii / acvarii în care se aflau
animale (sau părţi ale acestora), conservate în formaldehidă. Lucrări care mi s-au părut
crude şi gratuite, sincer nu am înţeles niciodată sensul acestora – poate fostul farmacist
Damien Hirst trebuie să depoziteze totul în cutii, în ordine, într-un inventar personal.
Un alt motiv pentru care Hirst nu îmi este „simpatic” cred că este dorinţa acestuia de a
şoca, de a naşte controverse – o formă de patetism exuberant. Acest patos al său, cred
eu, îl apropie de baroc şi de spiritul acelei epoci.
Criticul american Andrew Russeth a formulat întreaga sa părere despre expoziţia lui
Hirst din cadrul Bienalei de la Veneţia (2017) în titlul pe care îl poartă articolul său publicat
în ediţia online a revistei „Art News” – „A Disastrous Damien Hirst Show in Venice”, un
articol în care criticul este extrem de dur şi incisiv, demontând întregul concept al expoziţiei,
afirmând că este, fără îndoială, una dintre cele mai nereuşite expoziţii contemporane din
ultimii zece ani.26 Poate aşa este, dar eu cred că reuşita acestei „fabulaţii” a lui Hirst este
modul în care a îmbinat diversitatea materialelor cu meşteşugul şi cu mijloacele tehnice
26
http://www.artnews.com/2017/05/08/a-disastrous-damien-hirst-show-in-venice/

Treasures from the Wreck of the Unbelievable -
The Severed Head of Medusa
Bronz, 43.5x64.8x63 cm, 2017
fig. 4 / Damien Hirst fig. 5 / Damien Hirst

Treasures from the Wreck of the Unbelievable - Treasures from the Wreck of the Unbelievable
The Collector with Friend Huehueteotl and Olmec Dragon
Bronz, 43.5x64.8x63 cm, 2017 Argint colorat, 53x44x40 cm, 2017

fig. 6 / Damien Hirst (contemporane), pentru a înşela ochii privitorilor – nimic nu este ce pare, totul este o iluzie.
Treasures from the Wreck
Una dintre lucrările pe care am „sustras-o” din ansamblul expoziţional şi pe care
of the Unbelievable -
Reclining Woman am asociat-o cu lucrarile lui Bernini este „Reclining Woman” (Fig. 6), o lucrare din
Marmură roz
marmură roz care reprezintă o femeie care se odihneşte pe un pat de tip recamier.
128x56x151 cm, 2012
Aici am remarcat fidelitatea cu care sunt obţinute diferitele materialităţi: carnaţia,
structurile spongioase ale lumii acvatice, precum şi pielea care îmbracă obiectul pe care
Reclining Woman
(detaliu) este aşezată figura umană. Dacă sculptura nu ar avea acele fragmente care lipsesc şi
care descoperă structura marmurei, cred că aş fi fost păcălită să
cred că este un personaj real care stă aşezat pe un obiect tapiţat
cu piele. De aproape se pot observa textura şi cusăturile dintre
aşa-zisele bucăţi de piele, bucăţi care nu sunt perfect întinse şi
care formează cute de tensiune spre locul de îmbinare, ceea ce
conferă, în plus, credibilitate şi autenticitate a materialităţii (Fig.
7). Această disimulare a realităţii am regăsit-o şi în lucrarea lui
Bernini: „Hermafrodit dormind” (Fig. 8) unde acelaşi material –

fig. 8 / marmura - este metamorfozat într-o saltea de mătase de tip Chesterfield şi anume cu mici
Gian Lorenzo Bernini
cusături îngropate marcate de elemente ornamentale. Tot marmura este astfel cioplită
Hermafrodit dormind
Marmură, încât să pară o draperie mai puţin preţioasă, care are altă calitate materială a suprafeţei
L: 169 cm, aprox. 1620
în raport cu mătasea saltelei. Consider că această sculptură este aparte în opera lui
Bernini, compoziţia acesteia fiind mai puţin dinamică, lipsindu-i acel „freamăt” prezent în
fig. 9 / celelalte lucrări ale sale. Dramatism sugerat fie de multitudinea diagonalelor pe care este
Giuseppe Sanmartino
structurată compoziţia, fie de expresia teatrală a personajelor – aceste elemente îi lipsesc
Il Cristo velato
Marmură, personajului Hermaphroditus. În cazul acestuia, mişcarea este sugerată doar de un traseu
50x80x180, 1753
sinusoidal care uneşte picioarele cu bazinul, cu toracele răsucit şi capul care este aşezat
o parte conferindu-i, astfel, o naturaleţe desăvârşită – niciun element nu epatează şi nu
stârneşte emoţie puternică. Bernini reuşeşte, în această lucrare, să tempereze agonia
răpirii Persephonei, pasiunea din „Apollo şi Daphne” precum şi extazul Fericitei Ludovica
Albertoni. Cred că frumuseţea acestei lucrări este generată de simplitatea cu care sunt
aşezate, împreună, cele trei elemente: salteaua, draperia şi figura umană. Credibilitatea
şi acel naturalism pe care îl enunţam anterior sunt rezultatul măiestriei lui Bernini cu
ajutorul căreia a „deturnat” sensul originar al marmurei.

Revenind la lucrarea lui Hirst, analizând mai atent figura umană şi comparând-o cu
Hermafroditul lui Bernini, am constatat o oarecare rigiditate a mişcării – pare o „poză” aşezată
în cadrul unei şedinţe foto pentru a obţine o imagine specifică revistelor de modă. Personajul
este unul cioplit naturalist (până la cel mai mic detaliu), dar cred că îi lipseşte „căldura” pe
care am simţit-o emanând din lucrarea lui Bernini, în pofida durităţii materialului.
Drumul deschis de sculptorii secolului al XVII-lea a fost continuat în secolul care a
urmat, încercându-se parcă o depăşire a performanţelor anterioare şi pare să existe o
dorinţă mai mare de a induce în eroare şi de a înşela receptorul. Din acest punct de vedere
cred că Giuseppe Sanmartino s-a dovedit a fi un concurent „notabil” pentru moştenirea
fig. 10 / Damien Hirst lui Bernini. În special, consider că lucrarea sa „Il Cristo velato” (Fig. 9) este un reper major
Treasures from
pentru ceea ce înseamnă modeleul în piatră şi transformarea acesteia în cel mai preţios
the Wreck of the
Unbelievable - Dead material semitransparent care acoperă trupul aşezat pe saltea şi perne de piele. Descrierea
Woman
pe care o fac poate părea uşor naivă şi superficială, dar sunt nevoită să recunosc uimirea
Marmură neagră
81.5x235x114 cm, 2017 cu care am descoperit aceste calităţi tactile ale suprafeţelor transpuse într-un material
dur, rigid şi casant. Această abilitate de a imita şi totodată de a imagina realitatea cred că
Treasures from este principalul resort al disimulării baroce. Resort la care „aderă” şi Hirst prin recuperarea
the Wreck of the
conceptului de sanctuar cu cele două lucrări: „Dead Woman” şi „Woman’s Tomb” (Fig. 10,
Unbelievable -
Woman's Tomb 11). Lucrări care mi se par a fi citate ale lucrării lui Santmartino, diferenţele fiind punctate
Marmură de Carrara
doar de mişcarea şi atitudinea personajelor – una relaxată, moale, aparent cufundată într-
82.5x236.5x115 cm,
2017 un somn adânc şi cele două siluete aranjate simetric cu mâinile pe lângă corp.

Cu toate că în ghidul de prezentare a expoziţiei lui Hirst, aceste lucrări sunt asociate
antichităţii, eu sunt de părere că Hirst a apelat, mai degrabă, la resursele care au reluat şi
filtrat antichitatea, respectiv Renaşterea, Barocul şi Rococoul. Perioade care au debutat
prin a imita acel moment glorios al umanităţii dar care, cu ajutorul creatorilor acelor
epoci, au reuşit să depăşească limitele impuse de admiraţia acelui moment. Nu cred
că această teatralitate şi dramatizare a jocului provocat de materialitatea draperiei era
specifică acelor timpuri (antice), aşa cum este astăzi în lucrările lui Hirst.
Provocatoare mi se pare alegerea lui Hirst de a alătura cele două variante, aproape
identice, dar total diferite în privinţa materialităţii. Diferenţă datorată, cred, celor două
calităţi ale marmurei, respectiv marmura de Carara albă şi marmura neagră. Transpunerea
„albă” crează iluzia unui drapaj moale, fluid, care acoperă parte din trupul neînsufleţit şi
care înveleşte un suport dur aflat sub acesta. În cazul variantei negre, aceeaşi compoziţie
pare închisă într-un sac negru de plastic – întregul pare artificial, neverosimil. Sinceră
să fiu, nu ştiu dacă acest efect este marcat de intenţie, dar cu siguranţă mă provoacă să
asociez acest material, aparent sintetic, cu invazia plasticului în viaţa cotidiană – pare
din ce în ce mai greu de găsit obiecte obţinute din fibre organice, toate fiind sintetice,
procesate în laboratoarele chimiştilor.

[ 3 ] Sculptura ca idee dincolo de mijloace
[ 3.1.] Apariţia Constructivismului şi a materialelor neconvenţionale în sculptură
(plastic, oţel, sticlă) – Naum Gabo – deschide drumul pentru experienţele Dada
Având în vedere că această cercetare a pornit de la o descoperire legată de un

proiect clar, cu o componentă social-istorică bine determinată, nu pot să nu mă refer la
o perioadă în care „pier statele, sistemele politice şi economice, se prăbuşesc ideile sub
forţa veacurilor, dar viaţa e puternică şi creşte iar timpul se urmează în continuitatea sa
reală. Cine ne va arăta forme mai eficace decât aceasta? Unde este acel geniu care ne
va da fundament mai solid decât aceasta?”27 Aşa cum scria Naum Gabo în 1920, convins
fiind că „arta ar trebui să ne însoţească oriunde pulsează şi acţionează viaţa: la bancul
de lucru, la masă, în repaus, în joc, în zilele de lucru şi în vacanţă, acasă şi pe stradă,
astfel încât flacăra vieţii să nu se stingă în umanitate.”28
Astăzi, ascunzându-mă sub umbrela postmodernismului, am ales să citez acest tip
de atitudine (realist – socialistă) din istoria artelor vizuale, pentru a pune în opoziţie
felul în care era reprezentat muncitorul în perioada socialistă (gesturi de efort aproape
patetice) şi realitatea pe care cred că mulţi dintre contemporanii acelei perioade o
evocă mai puţin elogios. Cred că ironia şi satira sunt suficiente pentru a acoperi un gol în
cunoaşterea teoriei care a stat la baza evoluţiei sculpturii, moment care a făcut posibilă
apariţia Dada şi ulterior a lui Duchamp.
Abia după ce am încheiat o etapă în evoluţia mea artistică, mi-am dat seama de
ignoranţa şi necunoaşterea unor date istorice esenţiale, care au participat, la nivel
27
Mario De Micheli, Avangarda artistică a secolului XX, Editura Meridiane, Bucureşti, 1968, p. 353
28
Mario De Micheli, Avangarda artistică a secolului XX, Editura Meridiane, Bucureşti, 1968, p. 355
[ 3 ] Sculptura ca idee dincolo de mijloace 33

intuitiv, substanţial la deschiderea unui drum al introspecţiei. Dincolo de obiectul final al
demersurilor creatoare din scurta mea carieră, am realizat importanţa factorului social şi
influenţa acestuia în lucrările mele. Aşa am descoperit că artistul elaborează lucrări care
sunt imagini ale realităţii; mai mult, ele sunt realitatea, căci mai descoperim realitatea
numai în măsura în care cristalizăm aceste imagini smulse Necunoscutului. Marele Lanţ al
Existenţei nu este altceva decât un lanţ de imagini, un lanţ de imagini mereu schimbătoare,
mereu autentice şi reale, atâta vreme cât ne folosim de ele.29
Este ciudat cum contextul social al începutului de secol XX este atât de asemănător
celui contemporan românesc: un secol mai târziu recunoaştem că România este o lume
unde domnesc energia electrică şi relativitatea, sticla şi oţelul, viteza şi uniformitatea
democratică. Precum şi faptul că, spre deosebire de majoritatea ţărilor europene
şi a ideologiei realismului lui Gabo, aici artistul nu a contribuit la generarea acestei
noi lumi cutezătoare, prin imaginile lui. Acum el nu se îndreaptă către o lume şi mai
cutezătoare, având sarcina de a făuri imagini menite să prefigureze această lume şi să-i
îngăduie mentalităţii pătrunzătoare a omului modern să o imagineze. El încearcă să
găsescă mijloace şi metode, să făurească imagini noi şi să le integreze, ca manifestări
emoţionale, în experienţa noastră de toate zilele.30
Trebuie să admit că este puţin frustrant pentru un artist aflat la început de drum, să
recunoască iminenţa şi neputinţa arderii unor etape parcurse anterior. Decalajul apărut
în planul artistic românesc faţă de ceea ce considerăm a fi “Europa occidentală” cred
că este unul real, istoric, care nu vine dintr-un complex al “provincialului”. Personal,
aşa cum am scris mai sus, nu pot evita contactul cu contextul social. Retrospectiv,
am constatat că majoritatea preocupărilor mele artistice sunt legate, surprinzător de
România, românesc, român: “Cât costă? Sau ce mai cumpără românul?”, “Muncitorul
român – export” şi că ele s-au născut dintr-o nevoie socială: de a critica, ironiza. Dincolo
de mijloace plastice folosite (fotografie, desen, pictură, sculptură), scopul era acelaşi: să
transmită şi să recreeze o stare de fapt.
Rolul artistului, atât din punct de vedere intelectual cât şi estetic, precum şi scopul
artei este acela de a permite individului să intervină considerabil şi să participe la viaţa
publică. Alegerea artistului de a nu se referi la Biblie, propria mamă sau steag este una
sinceră. Asta nu înseamnă că este automat lipsit de riscuri, un inadaptat social retras
în sine. Arta sa îi permite să se implice profund în căutarea de sine, societate şi natură
sau chiar în toate trei la un loc. Arta din ultimii şaptezeci şi cinci de ani este plină de
exemple ale artiştilor care au cercetat condiţia umană, comentând războiul, obiceiurile şi
29
Bucureşti, 1970, pg. 135
30
Bucureşti, 1970, pg. 135/136

problemele sociale, familia şi dragostea, adresându-se mediului (înconjurător) estetic.31
Îmi este destul de clar, acum, că afinităţile mele faţă de un tip de discurs social nu
sunt şi nu trebuie să fie o parte importantă a cercetării mele. Tentaţia de a teoretiza
despre condiţia artistului în contextul contemporan al artei româneşti m-a îndepărtat de
la intenţiile (mele) iniţiale. Repet, am ales această perioadă pentru a susţine momentul în
care noile tehnologii au permis extinderea mijloacelor de expresie. În acest sens, cred că
Herbert Read, referindu-se la Mondrian, anticipează contextul general valabil pentru arta
contemporană: „ca şi toate naturile perceptive, el ştia că se încheiase era pânzelor pictate
şi a căminelor ornamentale. Îşi dădea seama că noţiunea tradiţională despre artist, o
tradiţie de douăzeci şi cinci de secole, ce-i drept, dar care nu reprezintă decât a zecea
parte a istoriei artei, nu mai erau valabile în epoca disocierii atomului. Scara la care se va
măsura artistul viitorului nu este nici domestică, nici măcar monumentală: ea se va referi
la mediul înconjurător: artistul de mâine nu va fi pictor sau sculptor, sau architect ci un
nou făuritor de forme plastice, totodată pictor, sculptor şi arhitect nu va fi o corcitură a
acestor talente, ci o nouă specie de talent care le va subsuma şi înlocui pe toate.”32
Revenind la avangarda artistică a secolului XX, cred că interesul artiştilor pentru
diversificarea şi extinderea materialelor folosite pentru a-şi atinge scopul – mişcarea –
este principalul resort care m-a incitat la o analiză mai atentă. „Renunţăm la sculptură ca
masă înţeleasă drept element sculptural. Orice inginer ştie că forţele statice ale unui corp
solid şi forţa sa materială nu depind de cantitatea masei (…). De aceea, reintroducem în
sculptură linia ca direcţie şi, cu aceasta, afirmăm că profunzimea este o formă spatială.”33
Recitind cele două manifeste: „Manifestul tehnic al mişcării futuriste” (1910) şi
„Manifestul realismului” (1920), nu pot să nu remarc, încă o dată, similaritatea dintre
ele. Aşa cum nota Walter Zanini în cartea „Tendinţele sculpturii moderne”: „(futuriştii)…
anticipând şi ei constructivismul prin înţelegerea faptului că arta trebuie să fie de acum
înainte indisolubil legată de natura tehnică a lumii urbane.”34
În 1920, Boccioni, alături de pictorii Carra, Russolo, Balla şi Severini, declara în
Concluziile Manifestului pictorilor futurişti la punctul opt: “Să redăm şi să glorificăm
viaţa contemporană, necontenit şi tumultos transformată de către ştiinţa victorioasă.”35
Zece ani mai târziu, fraţii Pevsner confirmau nevoia artistului de a fi parte integrantă a
noului ritm al societăţii contemporane: „Astăzi noi ne proclamăm credinţa în faţa voastră
a tuturor. În pieţe şi pe străzi expunem operele noastre, convinşi că arta nu trebuie să
rămână un sanctuar pentru inutili, o consolare pentru leneşi.”36
31
Albert Elsen,“Lively Art from a Dying Profession, the Role of the Modern Artist”, The Journal of Aesthetics
and Art Criticism, Vol. 18, No. 4, Jun., 1960, p. 449
32
Bucureşti, 1970, pg. 133
33
Mario de Micheli, Avangarda artistică a secolului XX, Editura Meridiane, Bucureşti, 1968, p. 354/355
34
Walter Zanini, Tendinţele sculpturii moderne, Editura Meridiane, Bucureşti, 1977, p. 90
35
Walter Zanini, Tendinţele sculpturii moderne, Editura Meridiane, Bucureşti, 1977p. 334
36

fig. 1 / Naum Gabo Într-o parcurgere rapidă, superficială a ceea ce a rămas în bagajul vizual ca fiind
Model pentru
consecinţă a celor două manifeste, constat că nu există o legătură stilistică puternică,
Constructed Torso
Carton vopsit, deşi principiile erau relativ aceleaşi. Dar m-am încăpăţânat să găsesc două sculpturi /
39.5x29x16 cm, 1917,
obiecte în care să regăsesc credinţele celor doi principali autori ai manifestelor: Umberto
reconstruit în 1981
Boccioni şi Naum Gabo, şi am găsit: „Tors Construit, 1917", (Fig. 1), lucrare care îi aparţine
fig. 2 /
lui Gabo şi „Forme unice de Continuitate în Spațiu", 1913, (Fig. 2), a lui Boccioni. Se naște,
Umberto Boccioni
Unique Forms of astfel, un nou „versus”. Din păcate nu am avut ocazia să văd nici-una dintre aceste lucrări,
Continuity in Space
în original, fiind obigată să mă folosesc de imagini bidimensionale - am ales o vedere
Bronz,
H: 111.44 cm, 1913 frontală a lucrării lui Gabo şi una din semiprofil faţă în cazul lucrării lui Boccioni.
Pentru că, pe mine mă procupă în mod special materia şi materialitatea precum
şi relaţia dintre acestea am să încep analiza materialelor din care acestea sunt făcute
(carton respectiv bronz), pornind de la explicaţia formală conform Dicţionarului
explicativ al limbii române:
Bronz - aliaj de cupru cu staniu, aluminiu, plumb etc., mai dur și mai rezistent decât
cuprul, având numeroase întrebuințări tehnice; Epoca de bronz (sau a bronzului) = epocă
din istoria societății umane care cuprinde, în general, milen. III-II î. H. și se caracterizează
prin descoperirea metalelor și a bronzului, diversificarea tipurilor de unelte și adâncirea
diferențierilor sociale; Obiect de artă făcut din aliajul definit mai sus etc.;
Carton - hârtie groasă și compactă cu flexibilitate redusă; Carton
gudronat (sau asfaltat) = carton impregnat cu gudron sau cu smoală. 2. Schiță inițială a
unui tablou sau a diverselor lui detalii etc.;

Aşa cum este menţionat şi în DEX, originile bronzului sunt apreciate ca datând încă de
acum aproximativ trei mii de ani. Încercând să identific momentul când cartonul a apărut
în viaţa noastră, am dat de o fundătură. Firesc a fost să urmez firul istoric al hârtiei. Cred
că originile sunt binecunoscute de toţi cei care provin din mediul artistic, data este una
aproximativă, probabil în jurul anului 200 î.Hr. Nu am să detaliez, important este că am
găsit cartonul ca fiind menţionat undeva la mijlocul secolului al XIX-lea. Nu am date foarte
exacte aşa că mă voi opri aici cu această investigaţie. Esenţial, pentru mine, era să îmi
confirm modernitatea acestui material – cartonul. Închei această paranteză precizând că
am ales această lucrare a lui Gabo în primul rând pentru că îmi place şi în al doilea rând
pentru că este una dintre puţinele lucrări figurative rămase în opera acestuia. Probabil
şi pentru că a fost realizată înainte de apariţia manifestului realist. În ciuda momentului
când a fost făcut acest tors, cred că el anticipează scrierile lui Gabo: „Tăgăduim volumul
ca expresie a spaţiului… Respingem masa fizică ca element plastic… Considerăm spaţiul
ca pe un element nou şi absolut sculptural, ca pe o substanţă materială… spaţiul devine
astfel unul din principalele atribute ale sculpturii.”37
Aparent, cele două sculpturi sunt cât se poate de diferite; pe de-o parte, aşa cum
scriam anterior, avem în balanţă două materiale care nu au niciun punct comun, pe de
altă parte, formele care alcătuiesc întregul se află la poli opuşi. În cazul torsului formele
sunt rectangulare, cu multe unghiuri ascuţite şi direcţii oblice rezultând, din punctul meu
de vedere, o imagine foarte dinamică dincolo de poziţia aparent statică. La sculptura lui
Boccioni, volumele care alcătuiesc întregul sunt rotunde, moi, ducându-mă cu gândul la
felul în care se aşează frişca pe prăjituri. Mă refer aici la acele terminaţii ascuţite care
se formează în urma modelării ei şi pe care le regăsesc în această sculptură. Dincolo
de aceste diferenţe, cred că ceea ce uneşte cele două lucrări sunt golurile, spărturile şi
ruperile de ritm apărute între planuri şi care au ca rezultat un aspect secvenţial, fapt ce
confirmă scrierile lui Boccioni din manifestul tehnic: „Totul se mişcă, totul aleargă, totul
se roteşte rapid. O figură nu este niciodată stabilă înaintea noastră, ci apare şi dispare
fără încetare. Prin persistenţa imaginii pe retină, lucrurile în mişcare se multiplică, se
deformează, succedându-se ca nişte vibraţii, în spaţiul pe care-l parcurg. Astfel un cal în
goană nu are patru picioare: are douăzeci, iar mişcările lor sunt triunghiulare.”38
Cu toate că intenţia iniţială a lui Boccioni a fost aceea de a surprinde mişcarea, negând
existenţa spaţiului ca fiind de sine stătător, spaţiul nu mai există.
Eu cred că acesta a eşuat prin alegerea materialului: bronzul, deşi în concluziile
manifestului el susţinea: „Să distrugem nobleţea literară şi tradiţională a marmurei şi
bronzului. Să negăm exclusivitatea unei materii pentru întreaga construcţie a unui grup
sculptural. Să afirmăm că douăzeci de materii diferite pot contribui la o singură operă
37
38
Mario de Micheli, Avangarda artistică a secolului XX, Editura Meridiane, Bucureşti, 1968, p. 336

pentru realizarea emoţiei plastice. Enumăr unele dintre ele: sticlă, lemn, carton, fier,
ciment, păr, piele, stofă, oglindă, lumină electrică etc.” 39
În acest caz, bronzul îi dă sculpturii un aspect greoi sau poate nu neapărat materialul,
cât cele două dreptunghiuri pe care este aşezat personajul, îmi dau impresia de static,
de greutăţi care trag în jos şi anulează intenţia de dinamism a celorlaltor volume.
Întorcîndu-mă la sculptura lui Gabo, remarc cum succesiunea de planuri rectangulare
şi unghiulare are ca rezultat crearea unei senzaţii de freamăt, de pulsaţie. În cazul
acesteia, cred că materialul nu este atât de important, el pare mai degrabă o schiţă care
putea fi transpusă într-un material mai rezistent, poate chiar tablă... amintindu-mi la un
anumit nivel de lucrările lui Anthony Caro.
Trebuie să recunosc că am ales această „luptă”, doar din dorinţa de a argumenta
importanţa unei perioade pentru evoluţia sculpturii moderne şi contemporane şi nu
pentru că mi-ar plăcea în mod deosebit. O susţinere mai bine argumentată o găsesc
fig. 3 / Henry Moore
Recumbent Figure
Piatră Horton,
88.9x132x73.7 cm, 1938
O sculptură specifică
operei lui Moore unde
golul devine parte a
întregului
venind din partea lui Rudolf Wittkower: „Chiar dacă, artistic vorbind experimentul
futurist a fost o fundătură, manifestul lui Boccioni revela o înţelegere intuitivă a scenei
contemporane.”40 Pe lângă această deschidere, extindere a paletei de materiale pe care
o propun artiştii futurişti, cred că principalul lor aport este viziunea asupra spaţiului. Nu
cred că am avea ocazia, astăzi, să ne bucurăm de opera lui Henry Moore (Fig. 3) dacă
Gabo nu susţinea: „Tăgăduim volumul ca expresie a spaţiului... Respingem masa fizică
ca element plastic... Considerăm spaţiul ca pe un element nou şi absolut sculptural, ca
39
40

pe o substanţă materială... spaţiul devine
astfel unul dintre principalele atribute
ale sculpturii.”41 Apare, acum, o reală
preocupare pentru relaţia dintre masă şi
spaţiu. Masa este reprezentată nu numai
de forma pe care o suportă, masa este
dată de materialul care alcătuieşte forma
alături de spaţiu, chiar dacă spaţiul poate
fi definit de către formă în interiorul ei.
Curând după sosirea la Paris, Arhipenko
susţinea că: „Tradiţional a existat credinţa
că sculptura începe acolo unde materialul
atinge spaţiul. Astfel spaţiul a fost înţeles
ca un fel de ramă în jurul masei... Eu am
ajuns la concluzia că sculptura poate
începe când spaţiul este încercuit de
material.”42 Trebuie subliniată nevoia de
a experimenta folosiriea unor materiale
cât mai diverse pentru a-şi atinge scopul:
sticlă, lemn, carton, fier, ciment, păr, piele,
stofă, oglindă, lumină electrică, aşa cum
susţinea Boccioni în manifestul său. Dacă
încerc să extind relaţia acestor materiale
cu spaţiul, se crează un joc nesfârşit de
posibilităţi (Fig. 4, 5).
Sticla este un material transparent care
permite ochiului să privească dincolo de
ea, permiţând receptarea altor elemente
ale spaţiului înconjurător. Lemnul, dacă nu
fig. 4 / Naum Gabo este foarte bine şlefuit şi lăcuit, în forma sa brută are tendinţa de a absorbi lumina şi de
Spiral Theme
a o reţine fără a reflecta foarte mult, spre deoasebire de oglindă care, tocmai asta face.
Acetat de celuloză şi
plexiglas, Reflexiile, caracteristice oglinzii, în funcţie de unghiul în care aceasta este aşezată, vin să
14x24.4x24.4 cm, 1941
extindă sau să închidă spaţiul exterior.
fig. 5 / Naum Gabo Cimentul este un material industrial lipsit de rafinament fiind folosit în construcţii. Nu
Linear Construction
poate suporta transpunerea unor suprafeţe fine, dantelate aşa cum se pot obţine ele în
in Space No. 1
Plexiglas şi nailon calcar sau în marmură. Cred că el poate rezista doar unei forme de tip bloc, monolit. Părul
monofilament
şi pielea sunt materiale organice care au fost folosite în istoria umanităţii, în principal,
61.3x613x13 cm, 1942
41
42

în scopuri utilitare (îmbrăcăminte, încălţăminte, acoperământ...) şi nu cu rol estetic.
Nu intenţionez să descriu fiecare material în parte, vreau doar să îmi demonstrez că
fiecare material are o structură chimică, fizică sau organică care îşi cere dreptul. Poate
că dacă Boccioni îşi respecta propriile scrieri şi renunţa de a folosi cu predilecţie ghipsul
şi bronzul, ar fi reușit să transmită dinamismul trăit la începutul secolului XX. Consider
că, din acest punct de vedere, lucrarea lui Gabo reuşeşte mult mai bine să îmi transmită
ceea ce susţinea Boccioni: „(...) trebuie să ne inspirăm din miracolele tangibile ale vieţii
contemporane, de la reţeaua metalică de viteză ce înfăşoară Terra.”43
Cu toate aceste păreri pro şi contra, nu pot să nu recunosc importanţa celor doi şi
implicit a manifestelor. Faptul că experienţele lor cu materiale diverse sunt contemporane
cu cele cubiste - papier collé - (vezi cartonul folosit de Gabo), devansează construcţiile
şi diversele materiale ale lui Arhipenco şi Laurens, ca să anunţe procedeele Dada şi
suprarealiste şi chiar iniţiativele cele mai actuale.
43

[ 3.2.] „Opţiunea este factorul principal” - momentul Duchamp
(trimitere la obiecte găsite / obiecte recuperate – Cap de taur Picasso), Ai Weiwei
Iniţial, structura acestui subcapitol era bazată pe doi stâlpi, respectiv Picasso şi Duchamp.
Primul pentru capacitatea sa de a jongla şi de a se exprima în toate mediile specifice artelor
plastice şi decorative, iar cel de al doilea pentru abilitatea sa de a reinventa arta fiind, după
părerea mea, cel care a formulat noţiunea de concept în artă, a fost cel care a aşezat ideea
înaintea meşteşugului. Dar, la un moment dat, am avut ocazia să vizitez (fie şi virtual), una
dintre cele mai complexe expoziţii ale lui Ai Weiwei prezentă în Europa.44 Această experienţă
a reuşit să îmi deturneze planurile pe care le aveam pentru acest subcapitol. Asocierea
lucrărilor acestuia cu cei doi a devenit o necesitate inevitabilă. Aşa cum susţinea Ai Weiwei,
într-un interviu acordat Directorului Artistic al Academiei Royale de Arte din Londra, el îl
consideră pe Duchamp ca fiind cea mai influentă personalitate, dacă nu cumva singura, în
opera sa, sau cum o autodefineşte modest: “so-called art practice”45. Confirma totodată
influenţa personalităţii şi minţii acestuia asupra tuturor artiştilor contemporani. Argumentul
pentru aceste afirmaţii era chiar lucrarea sa “Hanging Man” (1985) (Fig. 6), despre care
declară că este omagiul pe care îl aduce lui Duchamp. Chiar dacă această lucrare nu
constituie subiectul unui studiu aprofundat, aş dori să remarc inteligenţa şi spiritul ghiduş
al lui Ai Weiwei. Cred că, dacă ar mai fi trăit să o vadă, Duchamp ar fi fost oarecum invidios,
având în vedere că obiectul este şi nu este un ready-made (poate fi un ready-made asistat).
44
https://www.royalacademy.org.uk/exhibition/ai-weiwei-360
45
Adrian Locke, Tim Marlow, Daniel Rosbottom, John Tancock, Ai Wei Wei, Royal Academy of Arts,
Londra, 2015, p.20

fig. 6 / Ai Weiwei Apariţia obiectului ready-made (1912), acest obiect industrial selectat atinge o
Hanging Man
existenţă artistică prin simplul fapt al alegerii fără ca el să sufere intervenţii majore, poate
Umeraş metalic cu ramă
66x59 cm,1985 fi doar puţin modificat în sensul atingerii scopului final – comunicarea, transmiterea unei
idei. El face parte dintr-o categorie de artă informală fără a putea
fi încadrat în nici-o categorie estetică, deschizând noi drumuri
artei contemporane.46 Cred că acesta este motivul pentru care
Duchamp (Fig. 7) a devenit un reper major şi universal pentru
generaţiile care i-au urmat. În plus, depre Duchamp există
nenumărate scrieri de specialitate, studii, interviuri, acesta fiind
un „beneficiar” al contextului social – politic şi tehnologic din
perioada interbelică cât şi din cea postbelică. Parcurgând o serie
de interviuri rămase mărturie, în încercarea mea de a-mi lămuri
această enigmă - cum şi de ce au apărut aceste ready-made-uri,
am descoperit un personaj ambiguu şi ermetic în ciuda deschiderii
afişate de acesta. Practic, nu simt că pot să îmi permit libertatea
de a nota ceva cât de cât relevant fără să îi dau cuvântul artistului.
De exemplu: citind “The Afternoon Interviews” – interviuri
acordate lui Calvin Tomkins, am fost tentată să citez în proporţie
de optzeci la sută dintre raspusurile lui Duchamp, pentru că nu
ştiu ce aş putea adăuga. Se pare că Duchamp avea răspuns (şi a
răspuns) la orice întrebare: despre condiţia artistului în societate,
despre producţia artistică, despre ready-made, despre piaţa de
artă, despre gust şi estetică, despre Dada, şah, prietenie, John
Cage… aşa că eu am să scriu despre… biciclete.
„Bicycle Weel”, M. Duchamp – 1913 vs.

„Forever Bicycles”, Ai Weiwei – 2011
Două lucrări aflate la o distanţă de aproximativ un secol una

faţă de cealaltă şi care, aparent, au ca puncte comune doar
cuvântul „bicicletă” şi modulul „roata de bicicletă”. În cazul
acestei „bătălii”, trebuie să specific, încă de la început, că nu am o
„preferată” adică „versus”-ul are un rol mai degrabă sintactic.
Din punct de vedere vizual, cele două sculpturi (aleg să le numesc
aşa deşi ambele intră în categoria obiectului ready-made), sunt
situate la poli opuşi: pe de-o parte, în cazul lui Duchamp (Fig. 8),
fig. 7 / Julian Wasser
Marcel Duchamp este o singură roată de bicicletă (roata din faţă), aşezată pe un scaun de bucătărie vopsit
alături de lucrarea sa
în alb, care se transformă în punct de sprijin şi invariabil în soclu. Concret, este raportul
Bicycle Weel,1963
46
Walter Zanini, Tendinţele sculpturii moderne, Editura Meridiane, Bucureşti, 1977, p.102

care se formează între două volume aflate într-o relaţie de interdependenţă – fiecare
dintre ele schimbându-şi funcţia iniţială.
Întrebat despre originea şi felul în care a ales ca această simplă roată de bicicletă să
devină primul său ready-made, Duchamp declara în interviul acordat lui C. Tomkins că,
iniţial nu a avut nici o idee şi că pentru el era doar un obiect de decor interior de a cărui
mişcare era fascinat – o mişcare perpetuă asemănătoare focului, „plus o mică glumă, de
asemenea, pentru că umorul a jucat un rol important în viaţa mea.”47
Antagonic roţii lui Duchamp, Ai Weiwei
(Fig. 9) propune un număr de două mii
patru sute de roţi (o mie două sute de
biciclete), rezultatul fiind o compoziţie
arhitectural – modulară, în care modulul
este compus din două biciclete aşezate
în oglindă. Structura după care aceste
module sunt organizate (urmând principiile
repetiţiei şi alternanţei) este resimţit ca o
imagine copleşitoare dar, în acelaşi timp,
fără să fie greoaie. Îmi creează aceaşi
senzaţie de mişcare pe care o am în timpul
unei curse cu bicicleta. O senzaţie de
expandare a spaţiului, de libertate, cu toate
că biciclete sunt lipsite de mecanismul
funcţional. Nu ştiu dacă Ai Weiwei a ales
să expună aceste biciclete impracticabile
din motive strict estetice, sau pentru a-şi
întări susţinerea discursului – aşa cum
reiese din interviul lui Tim Marlow, bicicleta
este un obiect simbolic în China, un obiect
care face parte din viaţa fiecăruia, dar care
este, în acelaşi timp, un paradox, ea fiind
atât un obiect de lux cât şi unul practic.48
Intuitiv, tind să cred că a fost o alegere care
fig. 8 / Marcel Duchamp să susţină şi titlul lucrării împreună cu sensul acesteia. Forever este, aici, traducerea din
Bicycle Weel,
limba chineză a mărcii bicicletelor. Cred că modul în care aceste biciclete au fost expuse
Roată metalică
montată pe un scaun, provoacă o stare de veşnicie – un obiect care nu este folosit în sensul utilităţii pentru care a
129.5x63.5x41.9 cm,
fost creat, devine (aşa cum susţinea şi Duchamp despre Bicycle wheel) un obiect de decor
variantă refăcută în
anul 1951
47
Calvin Tomkins, The Afternoon Interviews, Badlands Unlimited, New York, 2013, p. 53/54
48
Londra, 2015, p.28

fig. 9 / Ai Weiwei care poate exista pentru totdeauna. Şi aşa am descoperit o a treia punte conexă dintre cele
Forever Bicycles,
două sculpturi: ambele, în pofida faptului că sunt alcătuite din obiecte gata făcute, sunt
Instalaţie cu 1.200 de
biciclete Forever, 2011 absolut nefolositoare pentru o călătorie cu bicicleta. Revenind la întrebarea „de ce aceste
ready-made-uri?” tot Duchamp explică importanţa opţiunii ca fiind un element decisiv
într-o operă de artă – fie că este vorba despre culoare, formă, idee – toate sunt expresii
ale selecţiei artistului. Aşa că de ce mai este nevoie ca el să îşi folosească mâinile, dacă
rezultatul este un lăstar crescut din sâmburele alegerii.49
În paralel cu momentul în care Duchamp renunţa la a mai picta, suprematistul Kazimir
Malevici trecea la pictura abstractă. Asta a însemnat recunoaşterea decesului picturii ca
meşteşug şi recunoaşterea acesteia ca idee. Astfel o pictură abstractă redusă la un pătrat
negru pe fond alb nu este artă decât dacă eşti dispus să o vezi ca pe o pictură, aşa cum un
pisoar este o sculptură dacă eşti dispus să îl vezi ca pe un obiect de artă. Ready made-ul a
fost o cale de a reinventa pictura dincolo de mijloacele tradiţionale (tubul de culoare, pânza,
pensula...), care necesitau un anumit tip de meşteşug, pentru a o transforma într-o idee
49
Interviu acordat lui Jean Antoine, studioul Neuilly, 1966, The Art Newspaper, 2013
http://ec2-79-125-124-178.eu-west-1.compute.amazonaws.com/articles/An-interview-with-Marcel-
Duchamp/29278

– renunţi la principiul asemănării şi goleşti pânza de orice referinţă concretă! „Etimologic
vorbind arta înseamnă a face (…) Dar ce înseamnă facerea? A face ceva înseamnă a alege
un tub de albastru şi un tub de roşu, a stoarce din ele un pic de vopsea pe paletă şi a alege
o anumită nuanţă a albastrului şi o anumită nuanţă a roşului, a alege mereu locul unde
să le aplici pe pânză, mereu este o chestiune de alegere. Aşa că pentru a alege, poţi folosi
tuburi de vopsea, poţi folosi pensule, dar poţi folosi şi un obiect gata făcut, fie confecţionat
de mecanic, fie chiar, dacă vrei, de mâna altcuiva, pe care ţi-l însuşeşti de vreme ce tu faci
alegerea. Opţiunea este factorul principal chiar şi la pictura normală.”50
Aceasta este definiţia ready made-ului dată de însuşi Duchamp, cel care a realizat
primul că mecanizarea şi diviziunea muncii au făcut inutilă funcţia meşteşugarului
(pictorului), care până la apariţia fotografiei era singurul furnizor de imagini care imitau
natura. Priceperea pictorului nu mai avea căutare socială, produsul muncii lui trebuia
să concureze pe piaţă cu un substitut gata
făcut. Se pare că acest context social l-a
provocat şi determinat pe Duchamp „să
inventeze” ready made-ul. Acesta din urmă
a fost o consecinţă a condiţiilor date.
Admiraţia lui Ai Weiwei pentru tot ceea
ce a însemnat „momentul Duchamp” l-a
condus la posibilitatea a se baza, exclusiv,
pe materiale gata-făcute, consecinţa
acestui fapt fiind recunoaşterea că, după
Duchamp, a fi artist este mai degrabă un
stil de viaţă, o atitudine, decât producerea
unui obiect artistic. Aceeaşi concluzie
a însemnat şi abandonarea picturii de
către acesta, la începutul anilor ’90.51
Asemănarea celor două destine artistice
fig. 10 / mă incită să „provoc” o nouă „bătălie” între cei doi: „Fountain” (1917) (Fig. 10) a lui
Marcel Duchamp
Duchamp şi „Fountain of Light” (2007) (Fig. 11), a lui Ai Weiwei. Alte două lucrări care
Fountain,
Porţelan, sunt conectate de un substantiv – „fântână”.
aprox. 36x48x61 cm,
„Fântâna” este, probabil, cel mai intrigant şi controversat ready-made al lui Duchamp.
1917 (refăcută în 1964)
Poate şi pentru că a fost excepţia, fiind singurul pe care artistul a intenţionat să îl expună
la „Independents Exhibition” doar ca să testeze reacţia publicului.52
50
James Johnson Sweeney, “Interview with Marcel Duchamp”, Eleven Europeans in America, (The Museum
of Modern Art, Bulletin XIII, No. 4 –5, 1946)
51
Londra, 2015, p.34
52
Duchamp/29278

Asocierea celor două imagini nu este întâmplătoare, pentru că ele au coexistat la
un moment dat. „Fountain” a fost contemporană proiectului de monument pentru
„Internaţionala a III-a” – o construcţie din lemn şi metal care trebuia finalizată în sticlă
şi oţel, o proiecţie a lui V. Tatlin (Fig. 12). O utopie care, așa cum se poate constata la o
primă citire, a fost și punctul de pornire a lucrării lui Ai Weiwei, care a oferit o finalitate
pentru aceasta – o construcţie din metal şi sticlă. Deşi nu sunt tocmai convinsă că aşa
şi-a imaginat Tatlin că o să o finalizeze sau poate … că da. În altă ordine de idei, cele
două enunţuri anterioare par a fi singurele conexiuni dintre cele două lucrări: folosirea
cuvântului „fântână” şi contemporanitatea
obiectului constructivist cu cel gata-făcut.
Dar, ca şi în cazul altor comparaţii, îmi permit
o analiză subiectivă care să forţeze puţin
apropierea celor două imagini. Trebuie
să subliniez că în cazul tuturor analizelor
anterioare, m-am rezumat la compararea unor
imagini bidimensioanale a obiectelor descrise
– fapt frustrant dar care îmi oferă libertatea
de a imagina cea de a treia dimensiune. Mă
refer, în cazul de faţă, la materialitate și la
felul în care ele primesc şi reflectă lumina.
Da, ştiu că sună cam preţios să încep o analiză
sofisticată pentru un material banal cum este
ceramica destinată obiectelor sanitare. Dar,
contrar destinaţiei funcţionale pentru care a
fost folosită, ceramica, în special cea glazurată,
este un material nobil, indiferent de forma
pe care o îmbracă deoarece îşi păstrează
calităţile specifice: fiind strălucitoare (primeşte
şi reflectă multă lumină), rece, imaculată...
În cazul oţelului şi cristalelor de sticlă
folosite de Ai Weiwei pentru a crea iluzia
unui generator de lumină, aşa cum este, de
fig. 11 / Ai Weiwei fapt această lucrare, ele sunt prin definiţie strălucitoare – cristalul fiind o sticlă de o
Fountain of Light,
fabricație specială, transparentă și perfect incoloră, cu însușirea de a refracta puternic
Oţel şi cristale de sticlă,
bază de lemn, lumina, întrebuințată pentru fabricarea lentilelor optice și a unor obiecte de lux.53
700x529x400 cm, 2007
Puterea de iluminare a obiectului este specifică unui candelabru, ceea ce mă face
să mă întreb: de ce oare Ai Weiwei a ales să se refere la el ca fiind o fântână? Am
menţionat candelabrul întrucât am descoperit preocuparea pe care acesta o are pentru
53
Ana Canarache, Vasile Breban, Mic dicţionar al limbii române, Editura ştiinţifică, Bucureşti, 1974, p.172

structura şi semnificaţia acestor obiecte – luxul, bogăţia fiind
primele atribute pe care le suportă.54 La o analiză mai atentă a
construcţiei am observat că, aşezând o formă care are o tendinţă
descendentă către vârf (piramidală) cu baza pe plan orizontal
(cu o citire de sus în jos), ea poate semăna, mai degrabă, cu o
fântână, şi nu cu un candelabru, care are aceeaşi structură dar
cu baza aflată pe tavan – de sus în jos.
Curios este că la începutul acestei analize am simţit nevoia să
fac un exerciţiu de imaginaţie care viza lucrarea lui Duchamp –
am vrut să văd cât de mult se schimbă forma dacă aşez pisoarul
în poziţia lui funcţională. Cum imaginaţia nu m-a ajutat, am
modificat imaginea în computer şi am constatat (poate din
cauza obişnuinţei de a privi lucrarea doar în poziţia în care a
fost expusă) că devine o formă instabilă, neconvingătoare. Am
procedat la fel şi cu „Fântâna” lui Ai Weiwei şi am remarcat un
nefiresc al formei, provenit, probabil, din lipsa unui centru de
fig. 12 / Vladimir Tatlin greutate şi a atracţiei universale sau poate diagonala, care susţine formele desfăşurate
Machetă pentru
în spirală, crează acest sentiment de instabilitate (Fig. 13, 14).
monumentul celei
de-a III-a Internaţionale Picasso, fără să urmeze un singur program sau un curent pentru o perioadă foarte
Lemn,
lungă de timp şi preluând mai degrabă elemente care se potriveau cu structura,
H: 400 m, 1925
nevoile şi preocupările sale, reuşeşte să se reinventeze periodic. O mică secţiune în
diversitatea direcţiilor şi tehnicilor abordate este ilustrată de personajele rezultate
în urma integrării şi adaptării de obiecte găsite. Perioada s-a extins pe parcursul a
zece ani (1943 – 1953), în paralel cu alte maniere de lucru: pictură, ceramică, arte
54
Londra, 2015, p.28
fig. 13, 14 /
Exerciţiu de imaginaţie
– cum se schimbă
centrul de greutate în
raport cu poziţia în care
sunt aşezate cele două
sculpturi

grafice (tehnici de multiplicare), colaj. În
anii ocupaţiei din cel de-al doilea război
mondial, Picasso construieşte cu mult
umor şi ironie cele mai multe dintre
aceste sculpturi asamblate. Bănuiesc
că unul dintre motive a fost numărul
mare de obiecte „pierdute”, care se
lăsau „găsite” pe străzile Parisului acelor
vremuri sau poate provocarea lansată de
suprarealişti a fost prea mare ca Picasso
să nu participe. Din această folosire de
materiale şi obiecte pe care le ia din
depozite de fier vechi, sau le găseşte în
timpul plimbărilor, rezultă surprinzătorul
fig. 15 / Pablo Picasso „Cap de taur” (1944) (Fig. 15), compus dintr-o şa şi un ghidon de bicicletă.
Tête de taureau
Spre deosebire de Duchamp, care nu este interesat de simbolistica şi estetica
Bronz (elemente
originale: șa și ghidon obiectului ready-made, pentru Picasso căutarea formei în care se „adună” şi se
din piele și metal),
metamorfozează obiectele pare să fie un scop în sine. Sunt de părere că doar un artist
33.5x43.5x19 cm, 1942
care a studiat şi desenat cu interes şi pasiune un număr impresionant de tauromahii (aşa
cum a făcut-o Picasso), poate „găsi” într-o pereche de coarne şi o şa de bicicletă capul
unui taur – un joc al comparărilor şi al similitudinilor. La nivel estetic şi compoziţional
nu găsesc că se pot face multe aprecieri, cred că este suficient impactul vizual pe care îl
crează această asociere (aparent facilă); voi remarca doar asemănarea dintre proporţiile
acestui obiect găsit și cele din desenele stilizate care au acealaşi subiect (Fig. 16).

Bull
Litografie, 1945

Dacă revin la opţiune ca factor principal, cred că ea apărea la Picasso în momentul când
vedea obiectul anticipând, în oarecare măsură, la ce o să îi folosească. Îmi vine greu să îmi
imaginez că acesta îşi transforma atelierul într-un depozit de obiecte inutile în speranţa
că le va folosi cândva. Una dintre lucrările în care obiectul a dictat forma este “Baboon
and Young” (1951) (Fig. 17), după cum reiese din scrierile istoricului de artă Carsten -
Peter Warncke: Picasso a fost inspirat de două maşini de jucărie dăruite fiului său de către
colecţionarul Kahnweiler, pe care le-a folosit aşezate în oglindă unite în partea de jos pentru
capul babuinului, fanta dintre cele două formând deschiderea gurii. Astfel, cele două faruri
au devenit nările animalului, iar parbrizul, partea ochilor pe care Picasso i-a punctat cu
două bile modelate din lut. Corpul voluminos este reprezentat
de un vas de ceramică, iar mâinile şi puiul din braţele mamei
(bănuiesc că şi picioarele), sunt formate din lut.55 Completările din
lut pe care le aduce asamblărilor vine să confirme părerea mea că
Picasso prefigura întâi personajul folosindu-se ulterior de lut pentru
a ajunge la finalitatea dorită. Am observant că el a folosit acelaşi
procedeu şi în cazul altor lucrări: „Nanny Goat” (Fig. 18), „Women
with Baby Carriage”, „Girl Skipping” (Fig. 19), unde a venit şi a
completat cu lut pe lângă obiectele găsite pentru a forma treceri şi
legături între volume, făcând dificilă identificarea obiectelor inițiale.
Sincer cred că dacă nu citeam descrierea care însoţeşte titlul lucrării,
nu reuşeam să „găsesc”: coşul de răchită, elementele ceramice,
frunzele de palmier sau bucăţile de lemn.
Într-un interviu acordat lui André Warnod, Picasso comentează
că, dacă într-o zi va fi aruncat la gunoi, „Capul de taur” va fi luat
şi folosit din nou de cineva ca ghidon de bicicletă, şi astfel se va
înfăptui o dublă metamorfoză. În pictură totul este un semn, va
spune Picasso în revista „Arts” (nr. 22, Paris, 1945). 56
Cred că acestă dublă metamorfoză, dar în sensul recuperării
fig. 17 / Pablo Picasso unor materiale sau obiecte, se regăseşte şi în lucrarea „Straight” (Fig. 20) a lui Ai Weiwei.
Baboon and Young
Trebuie să recunosc că atunci când am văzut pentru prima dată această lucrare,
Bronz,
53x33x53 cm, 1951 mi-a plăcut strict din punct de vedere vizual, fiind mai degrabă un exerciţiu de gramatică
plastică. Aş putea afirma că nu am perceput-o ca pe o sculptură, cât ca pe lucrare grafic
– minimalistă, bidimensională. Volumul este dat de suprapunea în / pe straturi de
diferite grosimi a barelor de fier, rezultând un profil specific reprezentarilor geodezice – o
structură grafică care nu se înalţă foarte mult pe verticală. Ea se desfăşoară preponderent
pe orizontală, care mi-a amintit de lucrările lui Richard Long (am crezut că este un citat, o
55
Carsten - Peter Warncke, “Politics and Art 1943 – 1953”, Igor F. Walther (ed.), Pablo Picasso 1881 –
1973, Vol. 2, Benedikt Taschen, Köln, 1994, pp. 482 - 484
56
Walter Zanini, Tendinţele sculpturii moderne, Editura Meridiane, Bucureşti, 1977, p. 171-172

She-Goat
Bronz,
117.7x143.1x71.4 cm,
1950

Girl Skipping
Bronz,
152x65x66 cm, 1950

fig. 20 / Ai Weiwei referire directă la lucrările acestuia).
Straight
Întorcându-mă la metoda lui Picasso de a integra şi adapta obiectele găsite, am fost
Fier beton,
print alb-negru, puternic afectată emoţional când am descoperit povestea din spatele lucrării.
Dimensiuni variabile,
2008 - 2012
Am aflat că „Straight” este o încercare de a recupera pe cât posibil o parte din
memoria celor întâmplate în Sichuan şi că acea structură perfect ordonată este, de fapt,
un cimitir, un mausoleu a victimelor cutremurului devastator. Insist pe idea de obiect
recuperat pentru că el este, din punctul meu de vedere, evoluţia firească a obiectului
găsit. În acest caz, Ai Weiwei a căutat cu încăpăţânare fiecare bară contorsionată pe care,
ulterior, a adus-o la forma originară păstrându-i, astfel, utilitatea iniţială: susţinerea.57
Parcurgând o serie de lucrări ale lui Ai Weiwei, am observat că el este, întâi de toate,
un recuperator, un colecţionar şi un artist pentru care originile civilizaţiei sunt situate în
urmă cu cel puţin zece mii de ani: „Still life” (1993 – 2000), „Jades” (1994), „Souvenir from
Beijing” (2002), „Fairytale” (2007) (Fig. 21), „Stools” (2013) (Fig. 22), „Grapes” (2011)
(Fig. 23), „Bed” (2004) (Fig. 24) şi lista poate continua – sunt convinsă că această revenire
constantă la moştenirea culturală este o necesitate a artistului contemporan. Indiferent
de continentul de unde provine, nu putem, nu trebuie să uităm că omul „creator” s-a
născut în Paleolitic. Aşa cum afirma şi Ai Weiwei: „da, în toate lucrările mele mă joc cu
istoria. (...) Sunt contemporan, prin definiţie, dar cu siguranţă vorbesc şi limba istoriei
artei.”58 Este posibil ca enunţul meu să pară uşor patetic sau emfatic, dar cred că acesta
57
Londra, 2015, p.23
58
Londra, 2015, p.25

fig. 21 / Ai Weiwei
Fragment din instalaţia
Fairytale
1.001 scaune de lemn
din timpul dinastiei Qing
2007
fig. 22 / Ai Weiwei
Stools
6.000 scaune antice
2013
este şi motivul pentru care am început cercetarea mea cu originile artei primitive.
Pentru a susţine nevoia de recuperare a trecutului, am ales două lucrări în care piatra
preistorică este elementul fundamental: „Still life” (Fig. 25) a lui Ai Weiwei (1993-2000,
3600 unelete de piatră din Paleolitic până în timpul Dinastiei Shang, 10.000 – 1100 î.Hr.)
şi „Oldest and Newest Tools of Human Beings” a lui Shimabuku (2016, pietre preistorice şi
telefoane inteligente) (Fig. 26).
Cred că ambele lucrări sunt, din punct de vedere vizual, mai degrabă de factură
minimalistă, adică citirea, parcurgerea se face destul de direct, citând parcă tipul
de expunere specific muzeelor de istorie. În cazul lucrării lui Ai Weiwei, cred că este
impresionabilă datorită numărului foarte mare de pietre şi diversităţii acestora. Sinceră

fig. 23 / Ai Weiwei
Grapes
27 scaune de lemn din
timpul dinastiei Qing
2014
fig. 24 / Ai Weiwei
Bed
Lemn tieli recuperat
de la temple din timpul
dinastiei Qing
200x600 cm, 2004

fig. 25 / Ai Weiwei / Still Life fig. 26 / Shimabuku / Oldest and Newest
3,600 unelte din piatră datând din timpul epocii de piatră 4 pietre preistorice, 4 telefoane inteligente,
până în timpul dinastiei Shang (10,000 - 1100 î.e.n.), vitrină cu geam de sticlă,
Dimensiuni variabile, 1993 - 2000 Dimensiuni variabile, 2016

să fiu, am căutat să aflu, cum şi de unde a reuşit Ai Weiwei să colecţioneze o cantitate aşa
de mare, pentru că îmi este greu să cred că trecem pe lângă ele zilnic şi nu le observăm.
Am aflat că, deşi Ai Weiwei nu se consideră, în mod special, un colecţionar, el a frecventat
pieţele şi târgurile din Beijing, dar şi din alte zone din China, unde, la începutul anilor
’80 se găseau un număr foarte mare de artefacte pentru foarte puţini bani. Abundenţa
acestora se datora, în principal, dezvoltării urbane, masive care a avut loc în China la acea
vreme – o cantitate enormă de obiecte arheologice erau dezgropate şi vândute în pieţe.
Uneltele folosite în „Still life” au fost printre primele colecţionate de Ai Weiwei împreună
cu fratele său Ai Dan, care este recunoscut pentru expertiza sa în arta chineză.59 Ca şi
în cazul lucrării „Straight”, modul în care sunt expuse aceste obiecte și unelte este unul
foarte grafic, ele sunt ordonate, organizate, în funcţie de mărime, formând şiruri paralele.
Interesant mi se pare cum Ai Weiwei a ales să alterneze rândurile formate de pietrele mai
mari cu cele formate de cele mai mici, creând iluzia unor degradeuri. Cu toate că ele sunt
expuse aproape de nivelul solului (putând semăna cu un paviment), multitudinea lor este
copleşitoare, monumentală, solemnă - un cimitir al umanităţii.
Alegerea lui Shimabuku de a expune într-o casetă albă cu capac de sticlă recreează
atmosfera specifică unei pinacoteci – o „fereastră” prin care poţi privi trecutul. Poate că
la început am fost uşor amuzată de nota ironică, adăugată de asocierea pietrelor (mărturii
ale unei epoci de mult trecute) cu telefoane inteligente şi cât se poate de contemporane
– iPhone. De ce iPhone? poate pentru că este iConic sau iRonic. Dar după ce am epuizat
nota de amuzament, am devenit puţin mai atentă la mesaj care este, cred, unul cât se
poate de direct, exprimat chiar de titlul pe care îl poartă lucrarea. „Oldest and Newest
Tools of Human Beings”, într-o traducere liberă, înseamnă „Cele mai vechi şi cele mai
noi unelte ale fiinţei umane”. Pentru mine este destul de clar că deși forma în care sunt
asociate – o piatră şi un iPhone formează o pereche - poate părea simplistă, unealta care
însoţea omul preistoric a fost înlocuită de o alta, care este la fel de indispensabilă. Unealta
care a devenit un obiect de design, dar care este la fel de şlefuit, lustruit, rotunjit şi chiar
patinat de buzunarul pantalonilor care îl poartă fără întrerupere.
Sculptura lui Picasso, cu oscilaţiile şi drumurile ei diferite, reprezintă posibilitatea unei
concretizări efective a materiei, ieşirea dintr-o existenţă optică prin tactilitatea obiectului,
un mod de a concilia senzorialul cu ceea ce e tangibil în natură. Sculptorul e mai puţin
impetuos şi exprimă, adesea cu umor, plăcerea de a trăi.60 Acest „mai puţin impetuos” cred
că ar trebui să devină un reper major în definirea noastră ca artişti contemporani. Astăzi,
atunci când folosesc termenul „sculptor”, acesta aduce, pentru mine, o formă de respect
care subclasează orice altă formă de expresie. Cred că, în adâncul său, orice artist doreşte,
la un moment dat, să fie definit ca fiind „sculptor”, pentru că sculptorul ştie: să deseneze
59
Londra, 2015, pp.35, 38
60

foarte bine, să cioplească, să toarne să facă monumente... sculptorul este creatorul biblicelor
stane de piatră şi al chipului cioplit. Sculptura a fost şi este un lucru serios, condiţionată
de elementul sensibil, materialul, în forma lui materială, amplă (Hegel), sculptura se
disociază după reguli mentale şi operaţionale stricte. Raza de imaginaţie a sculptorului se
limitează la propria contingenţă a substanţei concrete de care se serveşte.61 Astfel, pentru
sculptură, mai cu seamă momentul Dada reprezintă adâncirea crizei iniţiate prin separarea
categorială a diferitelor procedee vizual-tactile ale cubismului şi futurismului. Odată cu
dadaismul, condiţiile logice pentru a putea clasifica, pe canalele tradiţionale, obiecte care
reunesc elemente din diferite arte, sau un tip de produs revoluţionar cum e ready-made
– ul vor lipsi. Propunând obiectul ready-made, creatorul lui voia să fugă de orice fel de
subordonare estetică, eliberându-se de capriciile gustului. Un anumit fapt, pe care vreau
nepărat să-l lămuresc – afirmă Duchamp – este că alegerea acestor ready mades nu a
fost niciodată dictată de o delectare estetică. Această alegere s-a bazat întotdeauna pe o
reacţie de indiferenţă vizuală şi în acelaşi timp pe-o absenţă totală de gust, bun sau prost.62
Cu toate că Duchamp neagă delectarea stilistică trebuie să recunoaştem că lucrurile
nu au stat dintotdeauna aşa. Din contră, aşteptările publicului, de-a lungul secolelor, au
fost ca artistul să îl satisfacă prin sărbătorirea valorilor şi idolilor săi, să educe neşcoliţii
şi să încânte intelectualii. În acelaşi timp, el trebuia să fie magician, matematician,
povestitor şi ambasador deopotrivă. Prin intermediul artei sale, el a avut posibilitatea
să flateze şi să ironizeze. Dar întotdeauna misiunea sa a fost de a îmbogăţi vizual,
intelectual şi spiritual mediul înconjurător.
În mod firesc, începând cu a doua jumătate a secolului XIX şi începutul secolului
XX, fundamentul moralităţii artistului a ajuns să fie fidelitatea propriilor senzaţii
şi impresii. Este suficient să intrăm într-o galerie şi să admirăm tablourile lui Paul
Klee sau sculpturile lui Jacques Lipchitz pentru a vedea astăzi moştenirea revoluţiei
lor precum şi diferitele posibilităţi de exprimare ale eu-lui. Există o deschidere şi o
libertate fără limite atât de rar întâlnită în alte domenii vocaţionale – asta atrage,
astăzi, atât de mulţi oameni. Ironic, astăzi există mai mulţi oameni care pictează,
sculptează sau desenează decât în orice alt moment din istoria artei. De asemenea,
publicul nu are un precedent similar ca mărime, dar este puţin probabil ca acesta
să ştie care este rolul artistului astăzi. Totuşi, creşterea pe scară largă a înţelegrii
publicului este un răspuns la arta modernă, sugerând că propriile gânduri şi revelaţii
ale artistului exprimate prin intermediul propriei creaţii pot înlocui vechile simboluri,
reuşind să unească publicul într-un mod invizibil, dar profund. 63
61
62
James Johnson Sweeney, "Interview with Marcel Duchamp", Eleven Europeans in America, The Museum
of Modern Art, Bulletin XIII, No. 4 –5, 1946
63
Albert Elsen,” Lively Art from a Dying Profession, the Role of the Modern Artist”, The Journal of
Aesthetics and Art Criticism, Vol. 18, No. 4, Jun., 1960, pp. 447/448

[ 4 ] Transpunerea formelor tari cu ajutorul materialelor moi /
redarea formelor moi cu ajutorul materialelor tari:
Pop-Art – o joacă? Claes Oldenburg /
Robin Antar / Margarita Cambera / Erwin Wurm
Pop Art-ul a reluat şi a continuat drumul început de Duchamp fără a fi, însă, un ready
made prost făcut – obiectele lui Duchamp s-au transformat în imagini ale imaginilor,
ilustrând societatea americană a anilor ’60.
Această afirmaţie poate părea destul de îndrăzneaţă, dar cred că Pop Art-ul nu ar fi fost
atât de marcant pentru epoca postmodernă dacă nu îşi afla sursele şi resursele în mişcările
artistice de la inceputul secolului XX. „Colajele cubiste, construcţiile polimaterice cubiste
şi futuriste, obiectele Dada şi suprarealiste reprezintă o ruptură cu dogma categoriilor
tehnico-stilistice tradiţionale şi introducerea unor sisteme de organizare ale limbajului
clasic foarte flexibil.”64 Cronologia, succesiunea acestor curente – Cubism, Futurism,
Realism, Dada, rămâne martor pentru aportul ficărui curent în parte – Cubismul introduce
colajul ca mijloc de a implica cea de-a treia dimensiune, Futurismul adaugă mişcarea ca
element principal precum şi extinderea materialelor care pot fi folosite, Realismul reia
elementele propuse de futurişti şi se sincronizează societăţii contemporane, Dada aduce
jocul, întâmplarea, obiectul găsit.
Cu toate că Duchamp a susţinut că nu este interesat de ideea de şcoală şi că, în final,
lucrările au un caracter individual, el a recunoscut că a preluat de la acestea elemente
pe care le-a încărcat cu o notă personală, care, din punctul meu de vedere, în cazul lui
Duchamp este chiar jocul menţionat anterior: „sunt extrem de jucăuş şi cred că acesta
64
Walter Zanini, Tendinţele sculpturii moderne, Editura Meridiane, Bucureşti, 1977, pp. 188/189
[ 4 ] Transpunerea formelor tari cu ajutorul materialelor moi / redarea formelor moi cu ajutorul materialelor tari 58
este singura formă de distracţie într-o lume care nu este întotdeauna distractivă. Am
tendinţa să fiu glumeţ / ghiduş. Consider umorul ca fiind un ingredient vital al vieţii”
declara Duchamp într-un interviu acordat lui Jean Antoine. În acelaşi interviu, întrebat
care este părerea lui despre Pop Art, Duchamp îşi exprima admiraţia pentru acest curent.
În primul rând, pentru că este cu totul diferit faţă de celelalte curente ale secolului şi
pentru că a „întors spatele” tuturor deformărilor şi denaturăriilor produse sistematic:
anti-fotografie, anti-perspectivă... şi a oprit şirul –ismelor, început de Impresionism şi
ale căror deformări se rezumau tot la o experienţă vizuală.65
Revenind la experienţele polimaterice ale acestor –isme cred că nu era posibilă
apariţia obiectul Pop Art fără extinderea produsă de acestea şi fără aportul adus de
construcţile realiştilor Gabo şi Pevsner.
Personal, am avut o legătură strânsă cu acest curent atât de popular şi „decadent” –
Pop Art-ul. Curent născut, ca multe altele, dintr-o revoltă îndreptată împotriva şi alimentată
de mediul imediat înconjurător suprasolicitat şi saturat de obiecte şi de reproducerile
acestora advertising-ul. Într-un capitol anterior, am enunţat strânsa legătură dintre
preocupările mele artistice şi societatea românească. În acest sens, pe o perioadă de
doi ani, în care eram student masterand în cadrul UNArte – secţia grafică, am dezvoltat
fig. 1 / Daniela Vasiliu
Cât costă? sau ce mai lucrarea de disertaţie cu titlul „Cât costă? sau ce mai cumpără românul?” (Fig. 1). Deschid
cumpără românul?
această paranteză, cu toate că cercetarea mea este despre sculptură şi nu despre desen
Tempera pe hârtie,
70x100 cm, 2007 sau culoare, pentru a marca cum am resimţit (50 de ani mai târziu după apariţia Pop Art-
ului în Anglia şi America) invazia vizuală şi
obiectuală a unei societăţi consumiste.
Eram pe rând indignată, intrigată, amuzată,
dezamăgită, dar am ales, la fel ca artiştii
Pop Art (sau ca o parte dintre ei), să ironizez
această „tânără” societate, care, lipsită de
maturitatea selectivităţii, cumpără, fără
să consume, de toate. Rezultatul a fost o
serie de lucrări (tempera / hârtie), în care
am încercat să redau acea stare de „prea
mult” pe care o resimţeam. Pe parcursul
desfăşurării proiectului, am început să
mă gândesc şi la reacţiile publicului în
faţa imaginilor, mizând pe diversitatea categoriilor sociale care ar putea fi surprinse
de o reprezentare realist – picturală a produselor, atât de populare. Cred că la nivelul
subconştientului voiam să câştig admiraţia unui public cât mai numeros - voiam să devin
65
Duchamp/29278
„populară”. Ulterior acestor „reclame pictate”, în încercarea de
a căuta forme moi pe care să le transpun în materiale dure, am
cioplit câteva obiecte care îşi găsesc corespondent tot în mişcarea
Pop Art: un hamburger, o prăjitură, o geantă, un sul de hârtie
igenică – obiecte uzuale, banale extrase din imediatul cotidian (Fig.
2). Curios este că nu am avut nevoie de un model pentru aceste
forme, am sculptat din memorie informaţia fiind depozitată într-o
magazie saturată de imagini şi obiecte. Cred că această saturaţie
a generat referinţele la concret, la valorile estetice conţinute în
cele mai banale lucruri din mediul înconjurător şi din imediata
apropiere a artistului Pop Art. Artistul artei pop a fost alimentat de
producţia de serie, de reclama insistentă, de avalanşa imaginilor, a
filmului, televiziunii, benzilor desenate. A trebuit să facă faţă unui
mediu imediat înconjurător, suprasolicitat şi saturat de obiecte,
de reproduceri ale obiectelor şi în condiţiile acestei presiuni era
inevitabilă o anume revoltă în faţa ameninţării uniformizării,
fig. 2 / Daniela Vasiliu standardizării insinuate dinspre obiect spre atitudine. El nu mai era satisfăcut de imaginile
Geantă roşie
imaginilor, aşezând în lucrările sale însuşi realul, concretul, elemente ale lumii vizibile.66
Spumă poliuretanică,
52x38x24 cm, 2011 Sustras contextului care îl face neobservat, obiectul banal capătă noi dimensiuni devenind
„martor” al dezvoltării civilizaţiei. Modalitatea a fost simplă: obiecte întregi (sau părţi ale
lor care conform memoriei colective reprezintă întregul) sunt preluate şi expuse în spaţiul
expoziţiei sau în montaje care prin felul în care relaţionează se transformă în elemente
noi. Cred că influenţa momentului artistic şi social pop este departe de a fi un capitol
încheiat al artei contemporane, menţinându-se printr-unul dintre elementele de bază
ale programului său: obsesia vizualului, a realităţii obiectuale, refuzul de a separa arta
de viaţa cotidiană, cotidianul devenind astfel în sine artă. Cred că cel mai reprezentativ
artist contemporan care ilustrează această lipsă a unei graniţe între cele două este
Duane Hanson, chiar dacă acesta este asociat, mai degrabă, hiperrealismului american.
Instantaneele extrase din viaţa de zi cu zi a americanului standard / obişnuit constituie,
pentru mine, apogeul popularităţii Pop Art-ului. Subiectele şi subiecţii pe care acesta
le ilustrează cu o atenţie fascinantă pentru detalii sunt de o „banalitate” copleşitoare:
„Security Guard”, „Old Couple on a Banch” (Fig. 3), „House Painter”, „Trash”, „Homless
Person”, „Man on Mower”, „Flea Market Lady”, „Lunchbreack “ etc. Tehnic el foloseşte
în principal mulajul şi turnarea acestuia în răşină sau bronz pe care îl pictează şi căruia
îi adaugă elemente de îmbrăcăminte şi păr pentru a obţine un naturalism convingător
pentru receptor, privitor. Am să închei acestă paranteză pentru că Hanson nu constituie
subiectul unei analize aprofundate, el fiind, mai degrabă, un argument care vine să susţină
66
Karolina Costa, „Pop Art from Modernity to Postmodernity”, FNAR, 199, April 23, 2015, p. 2
contemporanitatea şi continuitatea
lansată de Pop Art. Prin urmare, îl puteam
alege, în locul acestuia, pe Keff Koons sau
pe Takashi Murakami – două personaje
din lumea artistică contemporană care au
creat şi continuă să nască controverse.
Dar să revin la obiectul Pop Art,
despre care am convingerea că nu ar fi
fost posibil fără apariţia ready-made-
ului, acest măr al discordiei (şi totodată
o cutie a Pandorei), al peisajului artistic
al ultimului veac. Personal, cred că a
generat cel mai mare număr de scrieri,
fig. 3 / Duane Hanson îndrăznesc să afirm că s-a scris despre Duchamp şi al său ready-made mai mult
Old couple on a bench
decât despre orice alt artist al secolului trecut. Nu este o afirmaţie verificată,
Bronz policromat,
tehnică mixtă cu cuantificată este mai mult o senzaţie: poate că toţi purtăm în ADN-ul nostru o celulă
accesorii vestimentare,
Duchamp, chiar dacă pentru el a fost „o joacă” aşa cum notam mai sus. Întrebat
70x100 cm, 1994
fiind despre mistica obiectului, răspunsul său este unul direct: un obiect este un
obiect, o formă tridimensională. 67 Tot Duchamp a declarat, în ceea ce priveşte
alegerea ready-made-urilor, că partea cea mai grea a acestei alegeri a fost tocmai
lipsa unui criteriu estetic şi emoţional. Alegerea s-a bazat pe principiul indiferenţei
vizuale şi absenţa oricărui gust, fie el bun sau rău.68 Având în vedere experienţa
profesională cred că sensul unui obiect este dat de privitor indiferent de bagajul
său cultural. Acesta din urmă fiind, cred, principiul pe care s-a bazat artistul Pop
Art – referinţa la cultura majorităţii (sau la lipsa acesteia), obiectul artistic trebuie
să fie „gustat” de un număr cât mai mare de persoane.
Sculptura lui Oldenburg a continuat drumul început de Duchamp, reuşind ca prin
supradimensionarea obiectelor şi schimbându-le materialitatea să le transforme
într-un univers separat, să le schimbe identitatea. El se joacă transformând obiecte
ascuţite, geometrice, în ceva moale, organic şi invers. Termenul de monument este
adoptat de Oldenburg cu un oarecare iz ironic din momentul în care subiectele
sale non eroice au intrat în conflict cu noţiunea tradiţională de sculptura publică.
Astfel, ca mulți alți artişti ai perioadei contemporane, Oldenburg a reuşit să extindă
ideea de artă provocând concepţiile tradiţionale. Banalul hamburger îşi depăşeşte
condiţia devenind o operă de artă – un individ.
67
Calvin Tomkins, The Afternoon Interwiews, Badlands Unlimited, New York, 2013, p. 61
68
Pierre Cabane, Dialogues with Marcel Duchamp, Thames and Huadson, Londra, 1971, p.48
Claes Oldenburg vs. Robin Antar
O bătălie care se dă între sculptura moale şi sculptura tare – două atitudini aflate la
poli opuşi: pe de-o parte este Oldenburg care foloseşte diferite materiale moi (pânză,
burete din spumă poliuretanică, fibră de kapok), pentru a obţine o structură organică şi
Robin Antar, care transpune obiecte moi în materiale dure: marmură, calcar, travertin.
Doi artişti contemporani care aleg obiecte uzuale, populare şi reprezentative pentru
societatea americană. Pentru a nu mă rătăci în diversitatea subiectelor celor doi, am să
rezum acest versus la deja clasicul american fight-food – voi selecta lucrări care au ca
fig. 4 / Claes Oldenburg referinţă obiecte comestibile: „Floor Burger” (1962) (Fig. 4), Oldenburg vs. „Hamburger”
Floor Burger
(2016) (Fig. 5), Antar. Doi burgeri care, la prima vedere, nu oferă nicio surpriză – sunt o
Pânză umplută cu
spumă, cutii de carton, ilustrare a titlului pe care îl poartă. În cazul lucrării lui Oldenburg, trebuie să specific că
acrilic,
am avut ocazia să văd o variantă a acestuia, atunci când am vizitat muzeul Tate Modern
132.1 x 213.4 x213.4cm
1962 şi că pentru analiza acesteia am să apelez la memorie (fie ea vizuală sau afectivă), nu
fig. 5 / Robin Antar doar la imaginile reproduse în diverse medii. Nu cred că este un secret pentru niciun
Hamburger
privitor faptul că Floor Burger este o reprezentare supradimensionată a cunoscutului
Calcar, marmură,
calcit de fagure, fel de mâncare, diametrul său depăşeşte cu puţin doi metri, pe când un burger mare
tehnică mixtă,
nu cred că depăşeşte cincisprezece centimetri.
30x66x56cm, 2016
Din păcate, se pare că materialele pe care Oldenburg le-a folosit suportă un grad de
perisabilitate, pentru că atunci când am văzut lucrarea, am avut senzaţia că privesc un
burger foarte mare care s-a stricat; bănuiesc că de vină sunt craclurile care au apărut pe
suprafaţa pânzei datorate probabil multiplelor manipulări pe care lucrarea le-a suportat
de-a lungul timpului. Din descrierea obiectului am aflat ce îl „ţine” pe acesta ca să nu se
transforme într-o clătită: foam rubber şi cardboard boxes, adică burete şi cutii de carton,
respectiv resturi sau orice este suficient de flexibil şi rigid totodată. În timpul documentării,
am avut ocazia să văd câteva imagini din timpul restaurarii lucrării „Floor Cake”, realizată
de specialiştii departamentului de conservare de la MOMA, unde se pot vedea bucăţile de
burete (acum oxidat, îngălbenit), şi cutiile de îngheţată (Fig. 6, 7, 8). Această preocupare
pentru materialele folosite de Oldenburg nu este întâmplătoare deoarece, la rândul meu,
fig. 6 / Imagine din
lucrez cu acest tip de burete dar care în cazul lucrărilor personale este protejat doar
timpul restaurării
lucrării Floor Cake de un strat de vopsea acrilic şi mă întreb: în cât timp lucrările se vor fi transformat în
de către specialiştii
rumeguş? Revenind la lucrarea lui Oldenburg, cred că ea putea fi umplută cu orice fel de
departamentului
de conservare de la material flexibil (lucru pe care l-a facut în cazul unor lucrări ulterioare), pentru că pânza
MOMA
este cusută în forma unui burger, iar pentru a obţine acestă formă el a folosit o metodă
de lucru elaborată care necesita parcurgerea unor etape tehnice
riguroase. Sunt de părere că metoda şi mijloacele folosite sunt
argumente importante care vin să susţină ideea de obiect sculptat
şi nu de unul manufacturat.
La început, Oldenburg era atras de un obiect (de forma lui),
după care se întreba „cum ar fi?” ca acel obiect să devină o
sculptură. Odată alegerea făcută, începea să facă schiţe care se
bazau exclusiv pe imaginile prezente în mass media (panouri
publicitare, reviste, ziare), pentru a crea aşa-zisa „formă
universală” a obiectului respectiv. Pentru schiţa finală alegea un
unghi de vedere spectaculos, oblic, specific fotografiei comerciale,
în care obiectul este în prim plan – într-un raccourci accentuat – o
convenţie a reclamelor din acea perioadă. Pornind de la aceste
desene, construia o armătură / structură de carton peste care
aşeza materialul textil care prelua forma cartonului – practic
decalca un tipar care urma să fie cusut şi umplut (Fig. 9). Indiferent
de materialul folosit (pânză sau vinilin), sensul ramâne acelaşi,
materialul nu schimbă substanţial conţinutul. Dacă ar fi golite la
loc aceste forme, rezultatul ar fi o combinaţie dintre armătură
şi tipar. Sensul se află în structura internă – interacţiunea dintre
plat şi tridimensional, între tare şi moale. Important era pentru
Oldenburg ca la final să obţină acea senzaţie de moliciune care
poate fi atât pasivă – reacţionează la atingere şi gravitaţie, dar şi
activă, exercitând o influenţă asupra spaţiului înconjurător.69 Am
fig. 7 / Detaliu cu convingerea că în „Floor Burger” se poate identifica cea mai bună relaţie dintre formă,
conţinutul lucrării
materialitate şi receptor în cadrul instalaţiei „The Store”, unde era relaţionat cu alte
Floor Cake burete şi
cutii de carton obiecte asemănătoare: „Floor Cake”, „Floor Cone”. Îmi place să cred că vizitatorul putea
atinge obiectele. Opinia mea este că orice obiect sculptat, fie el moale sau tare, poate fi
fig. 8 / Detaliu cu
craclurile apărute „gustat” senzorial la maximum doar atingându-l, pipăindu-l.
pe suprafaţa pânzei
Pe Robin Antar am descoperit-o în timp ce mă documentam pentru lucrările din
vopsite cu acrilic în
cazul lucrării Floor Cake seria „Cât costă? sau ce mai cumpără românul?” – am fost fascinată de acurateţea cu
69
Nadja Rottner, “Claes Oldenburg”, October Files nr. 13, The MIT Press Cambridge, Massachusetts,
London, England, 2012, pp. 185 - 191
care reuşeşte să obţină o imagine extrem de comercială, undeva la limita butaforiei – la
prima vedere am crezut că obiectele servesc ca produse publicitare. Am fost surprinsă să
aflu din ce materiale au fost „confecţionate” acele obiecte: marmură, calcar, travertin,
alabastru, diferite tipuri de cristale – materiale dure în care nu este uşor să obţii un
fig. 9 / Etapele de modeleu naturalist. Sinceră să fiu, am ales-o pe Robin Antar ca subiect de studiu pentru
lucru parcurse de Claes
că este, din prisma preocupărilor sale, într-o poziţie antagonică faţă de Oldenburg, şi
Oldenburg până la
obţinere obiectului final nu dintr-o admiraţie excesivă. Cu siguranţă, sunt impresionante tehnica şi rezultatele
obţinute, dar nu constituie, cel puțin pentru mine, un discurs suficient de convingător –
nu cred că este suficient să imiţi o realitate, ea trebuie să sufere o transformare. Am putut
observa (prin intermediul fotografiilor de pe site-ul său personal) metoda de lucru a lui
Antar: ea foloseşte ca model obiectele existente biscuiţii Oreo, Hot Dog-ul, Hamburger-
ul, bomboanele M&M, punga de Chipsuri – ciopleşte pornind de la realitate, dar obiectul
rezultat este unul „artificial”, pare să fie „forma universală” pe care o căuta Oldenburg
pentru obiectele sale moi (Fig. 10). Oldenburg foloseşte obiecte familiare căutând să
descopere „realităţi paralele” sau nenumăratele identităţi pe care acestea le pot dobândi
schimbându-le materialul şi dimensiunea, transformând obiecte obişnuite pe care le
vedem sau folosim zi de zi în sculpturi, în monumente. Importantă pentru el este forma
şi nu identitatea acestor obiecte de la care porneşte în elaborarea lucrărilor sale; pentru
asta el face exerciţii de imaginaţie şi de gramatică vizuală în care aceeaşi formă poate
genera o serie de alte posibile obiecte cu caracter diferit. Astfel, forma unei guri se poate
transforma într-o pălărie sau într-o banana split sau o banală şapcă poate deveni o
prăjitură sau un vapor – în lumea imaginată de Oldenburg totul este posibil. Considerând
imaginea publicitară a unui Burger pur formală, el nu a văzut imaginea sau silueta unui
Burger şi „două cercuri moi cu un cerc moale între ele – o formă sau o construcţie care s-a
transformat, pentru o perioadă de timp, într-un obiect concret.”70
70
London, England, 2012, p.196
În cazul lucrării lui Antar, cred că forma e mai complicată din cauza numărului mare
de registre care, prin jocul cromatic şi diferenţele apărute între adâncimi, crează o
senzaţie de incertitudine, de nefiresc în pofida numărului mare de detalii de conţinut.
Dar poate sunt eu excesiv de analitică - aşa cum susţinea şi Oldenburg într-un interviu
acordat criticului de artă Barbara Rose – mâncarea este precum lutul: poţi sculpta cu
ea sau poate fi schimbată, mâncarea este maleabilă şi poate lua mai multe forme – nu
există un fel de mâncare perfect.71 Probabil Hamburgerul lui Robin Antar reprezintă
viziunea acesteia asupra acestui fel de mâncare.
Interesant este cum de-a lungul ultimilor şaizeci de ani artiştii contemporani continuă
fig. 10 / Robin Antar
să îşi extragă subiecte din acest cotidian necesar aflat în imediata apropiere a fiecărui
An American Clasic
(detaliu) membru al societăţii (mâncare, supermarket, obiecte electrocasnice etc.), fără ca acesta
Marmură, tehnică
să se epuizeze, din contră el pare să se autogenereze, cred că fiecare generaţie se naşte cu
mixtă, 9x46x17cm,
1999 un „inventar de necesităţi” care se aşază peste cele deja existente. Chiar dacă accesul către
cotidian se face din perspective diferite, cred
că dimensinea socială rămâne principalul
resort al contemporanităţii – refuzul de
a separa arta de viaţă, viaţa devenind la
rândul său artă.72 Dovadă, în acest sens, sunt
generaţiile noi de artişti care apelează la
metodele şi mijloacele folosite de iniţiatorii
mişcări Pop Art, citându-le şi asumându-şi-
le totodată. Unul dintre aceşti artişti care
citează (dar nu copiază) este Margarita
Cabrera, o artistă de origine mexicană,
care îşi adaptează şi diversifică tehnicile şi
materialele în funcţie de temele pe care le
abordează. Seria de lucrări care m-a provocat să o includ în cercetarea mea, alături de
Oldenburg, este intitulată „Maquila”. Seria se centrează în jurul unor probleme de ordin
social-politic şi dezbate, recrează raportul dintre forţe - dintre angajat şi angajator.73
Cabrera reface un număr de obiecte de uz casnic (Fig. 11, 12, 13) folosind preponderent
vinilinul – material preferat şi de Oldenburg pentru realizarea obiectelor sale moi: „Soft
Toilet” (Fig. 14), „Soft Dormeyer Mixer”, „Soft Light Switcher” (Fig. 15).
Identitatea şi forma obiectelor alese de Cabrera nu diferă foarte mult de cele ale lui
Oldenburg am putut regăsi până şi o replică a mixerului Dormeyer (Fig. 16) respectiv „Batter
Mixer” (Fig. 17). La o primă citire cele două subiecte par foarte asemanătoare reprezentând
un obiect extrem de banal – un mixer – un aparat de uz electrocasnic care de la apariţie şi
71
Barbara Rose, Claes Oldenburg, interviu publicat în Interview Magazine, 8 decembrie, 2015
https://www.interviewmagazine.com/art/claes-oldenburg#_
72
Karolina Costa,”Pop Art from Modernity to Postmodernity”, FNAR 199, April 23, 2015
73
https://www.margaritacabrera.com/sample-page/
fig. 12 / Margarita Cabrera
Toaster
Vinilin, componente metalice,
aprox. 30x20x15cm, 2003

Coffee Maker M.I.M
aprox. 38x25x18cm, 2001

Blender
aprox. 50x25x25cm, 2003
până astăzi nu a suportat modificări majore în ceea ce priveşte designul. Singura diferenţă
care se poate observa este că, în cazul variantei contemporane propuse de Cabrera, profilul
este al unei forme închise, ovoidale cu un decupaj în zona unde se afla, iniţial, mânerul la
versiunea lui Oldenburg. Cu toate acestea, la o analiză mai atentă, am început să observ
unele diferenţe: cusăturile sculpturii propuse de Cabrera sunt lăsate nefinisate (bănuiesc
că intenţionat), precum şi contrastante cromatic cu albul vinilinului, pe când în cazul lucrării
lui Oldenburg acestea sunt „ascunse” şi nu joacă nici-un rol în estetica obiectului. Acest
aspect brut de obiect „făcut de mână” este urmărit de Cabrera tocmai pentru a sublinia
lipsa de interes a societăţii faţă de obiectul manufacturat şi preferinţa, aceleaşi societăţi,
pentru serialitate şi producţie de masă. În urma documentării pe care aceasta o face într-o
serie de maquiladoras aflate la graniţa Mexicului cu Statele Unite, a descoperit că acolo
se asamblează părţi / segmente prefabricate şi că singurele elemente fabricate în aceste
maquiladoras sunt cele de plastic – procesul de producţie al acestora fiind foarte toxic.74
74
Kate Bonansinga, „Margarita Cabrera – Maquila – Handmade Machines”, Women & Their Work,
Austin, Texas, 2004
Acesta cred că este motivul pentru care lucrările par a fi, mai curând, o succesiune de
colaje între părţile prefabricate metalice şi intervenţiile de vinilin; acestea din urmă refac
fragmentele de plastic – materialul se sprijină pe scheletul rămas după eliminarea tuturor
elementelor produse în maquiladoras, neavând astfel nicio structură construită anterior.
Spre deosebire de „colega” sa mai tânără, Oldenburg nu cred că şi-a propus
şi nici nu şi-a dorit ca lucrarea sa să fie mesagerul unui discurs social: pentru el a
fost suficient „jocul” aproape matematic (dar şi ludic totodată) de a transfera şi
transforma obiectul care i-a servit ca punct de pornire. Ambiguitatea structurală pare
să fie principiul după care acesta se ghidează.75
Am fost uşor surprinsă şi amuzată atunci când am văzut pagina de caiet în care
erau schiţate, notate idei pregătitoare pentru „Soft Dormayer Mixer” – personal nu
aş fi asociat forma unui mixer cu decolteul unei doamne – obiectul banal primeşte în
fig. 15 /
Claes Oldenburg
Soft Toilet
Lemn, vinilin, fibre de
Kapok, fire, plexiglass
pe metal, bază de lemn,
142x79.5x79.5cm, 1966
fig. 16 /
Claes Oldenburg
Soft Light Switches
Vinilin umplut cu pânză
şi Dacron
132x132x24cm, 1964
plus o metaforă cu conotaţii sexuale (Fig. 18). Ca şi cum nu era suficientă confuzia şi
nelămurirea resimţite în faţa unui mixer de aproximativ un metru înălţime care este
moale şi lucios. Poate că tocmai această componentă ludică şi potenţialul cu care
Oldenburg încarcă cea mai banală formă generează şi stârneşte imaginaţia privitorului
care devine participant activ la interacţiunea cu obiectul – metamorfoza pare să fie
elementul cheie în lucrările lui.
Contemporanitatea artistică e în mare măsură sinonimă cu postmodernismul; nu cred
că artistul contemporan poate fi original – el nu poate crea „de la zero” un discurs nealterat
de influenţelele stilistice instalate de-a lungul a 30.000 de ani de istorie vizuală, fie că „saltul”
peste timp se face pe o întindere de câţiva zeci de ani sau pe un număr de secole. Pop Art
este o direcţie artistică relativ „tânără” (având aproximativ 70 de ani), cred că acesta este
motivul pentru care se regăseşte ca factor influent în lucrările artiştilor contemporani sau
75
London, England, 2012, p.199
fig. 17 / Claes Oldenburg
Soft Dormeyer Mixer
Vinilin, fibră de kapok, cauciuc, cabluri electrice,
aluminum aprox. 36x18x14cm, 1965

Batter Mixer
Vinilin, părţi metalice componente ale unui mixer
aprox. 36x18x14cm, 2003
fig. 19 / Claes Oldenburg

Pagină de schiţe pentru Soft Dormeyer Mixer
Tehnică mixă
27x20.3cm, 1965
fig. 20 / Sylvie Fleury
Kelly bag (crocodile),
Bronz cromat,
34x31.5x11cm, 2013
fig. 21 / Sylvie Fleury poate şi pentru că el nu a fost epuizat. Artiştii anilor ’50 -’60 s-au „bucurat” cu ironie şi umor
Evian,
de multitudinea de „imagini ale imaginilor”76 cu lejeritatea şi relaxarea pe care doar un
Bronz cromat,
32x9x9cm, 1998 început le poate genera. Astăzi, artistul care adoptă elemente ale artei Pop o face pentru a
argumenta un discurs, fie el militant (ca în cazul Cabrera), socio-politic sau socio-cultural.
Iniţial, în structura acestui capitol, Oldenburg îl avea ca partener pe Jasper Johns cu
ale sale obiecte turnate în bronz, care îmi păreau ca fiind un fel de „ready-made unicat”
sau obiecte „gata-făcute manufacturate”. M-a provocat ideea de a transpune în bronz
un bec care este un obiect transparent şi fragil dar generator de lumină. Bronzul nu
este lustruit şi pare mai degrabă transpunerea unui modelaj în lut şi nu a unui negativ
extras de pe un bec. Dar, pornind de la supoziţia mea că Pop Art-ul nu s-a epuizat odată
cu pionierii acestuia, cred că experienţa lui Jasper Johns a fost generatoare pentru
nenumăratele obiecte care sunt transpuse astăzi în materiale nespecifice şi implică o
ambiguitate derutantă. Un exemplu în acest sens poate fi artista Sylvye Fleury, a cărei
preocupare pentru relaţia obiect – materie – materialitate am observat-o parcurgând o
serie de imagini ale obiectelor create de aceasta: „Dior Shoes”, „Channel Shopping Bag”,
„Kelly bag” (Fig. 19), „Gucci Saddle”, „Evian” (Fig. 20). Nu sunt o mare cunoscătoare sau
consumatoare de brand-uri, dar îmi este destul de uşor să regăsesc, în titlurile lucrărilor,
obiecte devenite iconice şi reprezentative pentru o anumită categorie socială. Fleury nu
ascunde faptul că este o consumatoare ale acestor produse (ea se autoproclamă ca fiind
o “victimă” a modei), pe care alege să le ridice la rang de monument prin transpunerea
lor într-un material dur şi rezistent – bronzul. De cele mai multe ori, obiectul din bronz
este cromat, ceea ce îi conferă, o dată în plus, un aspect extrem de rece şi impersonal,
dar şi foarte impunător.
La fel ca în cazul celorlalţi artişti pop, şi la Fleury se ridică problema dacă discursul său
se doreşte a fi unul critic sau unul pozitiv – asumat. Prin alegerile pe care le face, ea pare să
76
Max Kozloff, „Pop Culture, Metaphysical Disgust and the New Vulgarians”, Art International, Nr. VI,
februarie, 1962
confirme anumite clişee despre femei, acestea părând a fi interesate doar de modă (fashion),
şi de designul de interior.77 În ceea ce mă priveşte, tind să cred că prin alegerile pe care le
face, Fleury actualizează “imagini ale imaginilor” din secolului trecut. Ea înlocuieşte mixerul
şi aspiratorul lui Oldenburg cu geanta Kelly şi cu pantofii Gucci, îmi place să cred că este o
chestiune care ţine doar de genul celui care face alegerea – am convingerea că şi în America
anilor ’60 se vindeau genţi şi pantofi şi că imagini ale acestora erau prezente în reclame.
Dacă alegerile lui Fleury reprezintă obiecte curente atunci ele pot fi considerate afirmarea
unui nivel social favorizat, precum şi a unei independenţe financiare. Fapt confirmat şi de
criticul Eric Francy care o descrie ca pe un artist care îşi crează lucrările cu ajutorul cardului de
credit.78 Eu cred că fără a avea o atitudine feministă cât una mai degrabă feminină, Fleury face
un racord cu lucrările anilor ’60. La fel se întâmplă şi cazul instalaţiei „Cuddly Wall” (Fig. 21),
unde regăsesc elemente corespondente magazinului („The Store”) (Fig. 22) lui Oldenburg.
Instalaţia “The Store” a fost expusă de nenumărate ori, încercându-se să se refacă
varianta originală desfăşurată în atelierul artistului în anul 1961. Obiectiv greu de atins,
fig. 22 / Sylvie Fleury cred eu, având în vedere că probabil Oldenburg şi-a adaptat instalaţia în funcţie de spaţiul
Cuddly Wall (detaliu),
dat, de coordonatele arhitecturale ale unei camere existente. Locul părea neîncăpător
Bronz cromat,
blană artificială, 1998 pentru numărul mare de articole expuse vânzării, amintind mai curând de atmosfera
regăsită în bazaruri.
Variantele expuse ulterior sunt mai aerisite, permiţând o parcurgere mai atentă şi
selectivă a produselor „comercializate”. La o analiză mai aprofundată, obiectele sunt
de fapt lucrări experimentale, rezultate din căutările lui Oldenburg de a crea o iluzie
a realului. Apare astfel o nouă realitate în care poţi întâlni aceeaşi prăjitură în cel puţin
77
Barbara Hess, “The world as shopping basket”, Women Artists in the 20th and 21st century, Taschen,
Köln, 2001, p.132
78
Barbara Hess, “The world as shopping basket”, Women Artists in the 20th and 21st century, Taschen,
Köln, 2001, p.132
fig. 23./
Claes Oldenburg
The Store,
Instalaţie în studioul
artistului, 1965
două variante: o variantă supradimensionată, moale şi o variantă de dimensiune reală,

dar tare. Această alternanţă este un mijloc de disimulare discretă.
Cu toate că instalaţia lui Fleury este populată cu obiecte din altă categorie a
necesităţilor uzuale, eu am resimţit acelaşi spirit ludic în asocierea unor obiecte perfect
finisate, lustruite (shiny and new), grele, cu o încăpere în care totul este îmbrăcat de
blană (sintetică) albă, imaculată. Obiectele par că „plutesc” într-o atmosferă celestă
care atrage ca un miraj – o promisiune a unei lumi mai bune. Fleury apelează la
acele dorinţe pentru împlinire şi acele speranţe/utopii pe care, într-o oarecare formă
deformată, cultura populară le promite.79
Tipul de expunere minimalist (în contrast cu suprapopularea lui Oldenburg) îmi
lasă senzaţia unui extras dintr-o imagine publicitară tipică firmelor exclusiviste.
Sentimentul de spaţiu claustrant şi copleşitor din “The Store” este posibil să
corespundă invaziei de imagini şi obiecte pe care artistul pop a resimţit-o în acea
perioadă. Chiar dacă astăzi, mai mult ca oricând, suntem invadaţi de imagini din toate
mediile (afişaj stradal, ecrane luminoase, televiziune, internet...), imagini care ne
însoţesc la fiecare pas, cred că am dobândit o oarecare imunitate şi am dezvoltat o
capacitate selectivă – ne uităm la ce ne place şi la ce ne intereseză.
La o trecere în revistă a numelor artiştilor care constituie obiectul de studiu în cadrul
prezentului capitol, constat că balanţa se înclină spre femeile artist – fapt pe care nu mi-l
propusesem iniţial. Pare că acestea au continuat, în secolulu XXI, ceea ce a fost iniţiat de o
majoritate masculină: Andy Worhol, Robert Raushenberg, Jasper Johns, Claes Oldenburg,
79
Barbara Hess, “The world as shopping basket”, Women Artists in the 20th and 21st century, Taschen, Köln,
2001, p.137
Richard Hamilton, Roy Lichtenstein etc. Bănuiesc că femeile societăţii anilor ’50 – ’60
constituiau publicul ţintă al advertisingului, fiind astfel implicate mai degrabă în procesul
consumismului și neavând lejeritatea de a se detaşa sau pur şi simplu acest tip de procupare
nu intra în sfera intereselor lor. Schimbând registrul, am să încerc să studiez o secţiune din
creaţia artistului contemporan Erwin Wurm, care constituie, pentru mine, un „caz special” –
el este cel care a condus, involuntar bineînţeles, la prezenta cercetare „Sculptura moale vs.
Sculptura tare”. Poate că întâmplarea şi neprevăzutul aduc după sine cele mai surprinzătoare
soluţii. Pe scurt, în timp ce lucram la dezvoltarea proiectului „Muncitorul român – export”
şi căutam un material uşor de tăiat (altul decât polistirenul), un material care să îmi permită
realizarea unor volume mari, dar care să fie uşoare, l-am descoperit pe Erwin Wurm şi ale
sale „maşini grase” (Fig. 23). Dincolo de apreciera discursului său artistic, în acel moment
eram interesată de materialele pe care le-a folosit pentru obţinerea acelor forme moi.
Astfel, am început să studiez metoda sa de lucru folosită pentru aceste maşini. Dintr-un
interviu acordat arhitectului Peter Zuspan, am aflat că iniţial el a colaborat cu industria auto
fig. 24 / Erwin Wurm din Germania, unde a încercat să modeleze designul maşinilor cu ajutorul unui program
Fat House Mooler /
3D specalizat. Dar, după această experienţă (extem de scumpă după cum declară acesta),
Adolf Loos,
Răşină şi carton a realizat că acele computere sunt incapabile să construiască forme biologice, organice sau
35x47x50cm, 2003
antropomorfice. Aşa că a decis să apeleze la mijloacele tradiţionale – a modelat forma de
fig. 25 / Detaliu, mână. Nu descrie exact procesul, dar specifică spuma poliuretanică (Fig. 24) ca material
Spumă poliuretanică
folosit pentru obţinerea formelor circulare.80 Astfel mi s-a stârnit curiozitatea privind acest
turnată
material. M-am documentat şi am aflat că el poate „lua” mai multe forme în funcţie de
densitate şi că toţi bureţii pe care îi văzusem până atunci erau fabricaţi din această spumă
şi că în formă lichidă ea poate fi găsită în tuburile folosite pentru izolaţia geamurilor de tip
PVC. Dat fiind că îmi era la îndemână, am luat un tub pe care l-am turnat într-o cutie de
carton, pentru a obţine o formă neutră în care să pot ciopli. Fără a insista pe desfăşurarea
demersului practic, important a fost pentru mine să descopăr un material care prin uscare
80
Interviu acordat arhitectului Peter Zuspan http/ www.museomagazine.com/ERWIN-WURM
devine rigid, dar uşor şi în care puteam
ciopli cu ușurință. După cum spune însă o
vorbă românească, „socoteala de acasă nu
se potriveşte cu cea din târg”: atunci când
am comandat un bloc „gata-făcut” din acest
material mi-a fost livrat un „pat” imens (200
x 1,80 x 1,20 m), care avea o textură diferită
– era flexibil şi părea greu de tăiat. Am să
închei această paranteză, în care am vrut
doar să clarific felul în care Wurm m-a ajutat
să descopăr un drum inedit şi personal.
fig. 26./ Erwin Wurm Revenind la preocupările artistului Erwin Wurm, ele se dezvoltă pe mai multe
Mountales Gelb
direcţii de cercetare: sculptură, performance, sculptură performativă, sculptură
(sonnenhochstand),
Pânză, lână fotografică, sculptură de un minut, sculptură din haine, sculptură din praf... dar toate
200x350cm, 2003
se păstrează în zona obiectului sculptural, indiferent că acesta este reprezentat de un
pulover supradimensionat (Fig. 25) sau de o casă care se topeşte (Fig. 26). Ceea ce,
după părerea mea, îl aduce mai aproape de relaţia dintre formă şi materialitate, sunt
grupurile de maşini şi case „grase”, unde jocul şi imaginarul se transformă în obiecte
neverosimile dar totodată uimitor de convingătoare. Astfel, jocul de „cum ar fi” a lui
Oldenburg este continuat de Wurm cu acelaşi spirit „jucăuş”.
Întrebat dacă consideră umorul ca parte din procesul de lucru sau mai degrabă ca
rezultat al acestuia, el afirmă că acesta este singura formă de a privi lumea şi că patosul
fig. 27./ Erwin Wurm

Melting House
(Parent's House),
Lemn, spumă
poliuretanică, răşină,
vopsea
160x360x290cm, 2010
fig. 28./ Erwin Wurm este respingător. Chiar dacă majoritatea lucrărilor artistice încearcă să reprezinte
Fat Converible,
mesaje elevate şi importante, lucrurile serioase pot fi transmise într-o formă mai
Tehnică mixtă
130x469x239cm, 2005 „uşoară” fără ca aceasta să fie superficială.81
Din punctul meu de vedere, în cazul maşinilor „grase” mesajul este cât se poate de
serios şi actual, fiind însă învelit într-un ambalaj extrem de atractiv – o decapotabilă
roşie (Fig. 27). Aceasta este o combinaţie dintre un sistem tehnic (maşina) şi elemente
biologice, morfologice care împreună participă la crearea iluziei că un om supraponderal
a fost înghiţit de o maşină Porsche. Cred că această iluzie se datorează elementelor
rămase fixe: farurile, numărul de înmatriculare, mânerele portierelor, roţile, care
funcţionează ca părţi ale corpului uman. „Grăsimea” se revarsă peste zonele rigide care
nu pot fi modificate – maşina acţionează ca un schelet uman – indiferent cât de mult
se îngraşă un om, articulaţiile nu se deplasează, ele rămân îngropate sub stratul de
grăsime. Rotunjimile părţilor moi sunt susţinute de cele rigide, fiind oarecum ancorate
ca acestea să nu se contopească cu podeaua.
81
Interviu acordat arhitectului Peter Zuspan http / www.museomagazine.com/ERWIN-WURM
În ultima perioadă am devenit interesată de subiectul supraponderabilităţii, mă intrigă
factorul generator al acestei afecţiuni care conduce, cred eu, la un grad de dezumanizare.
Mă tot întreb cum este posibil ca un om să ajungă să cântărească 300 – 350 de kilograme.
Într-o oarecare măsură, lucrările lui Wurm vin să lămurească anumite cauze ale acestei
„maladii” sociale – trăim într-o vreme în care evoluţiile tehnologice ne ajută şi ne
îmbolnăvesc deopotrivă – avem totul la un click distanţă, am devenit comozi, leneşi
[ 5 ] Studii de caz
[ 5.1.] Ron Mueck – Tehnici tradiţionale transpuse în materiale contemporane
Ron Mueck este un artist contemporan de origine australiană care lucrează în Londra,
Marea Britanie. Aceasta este descrierea generală cu care încep majoritatea articolelor scrise
despre el. Nu ştiu cât este de relevant pentru un artist locul său de origine sau cel în care
lucrează, cred că important este ce face el şi cum reuşeşte să transmită emoţie sau să provoace
la autoreflecţie.
Întâlnirea cu lucrările lui Ron Mueck a avut loc înainte de a începe studiile masterale
la secţia de sculptură din cadrul Universităţii Naţionale de Arte din Bucureşti, într-o
perioadă în care căutam soluţii de transpunere a unei forme volumetrice mari într-un
material uşor care să îmi permită redarea unor elemente detaliate. Dar, atunci când
am citit despre procesul elaborat pe care Mueck îl parcurge, mi-am dat seama că
nu am resursele necesare pentru a folosi aceeaşi tehnică. Cu toate astea, fascinaţia
pentru demersul său artistic a rămas, am căutat să aflu cât mai multe informaţii
despre el şi despre metodele sale de lucru.
L-am ales ca subiect pentru prezentul studiu pentru că îl cosider o personalitate
aparte în contextul contemporan: nu este de formaţie academică, nu are studii de
specialitate în domeniul artistic. Experienţa şi abilităţile sale s-au format în timp ce lucra
ca modelator pentru efecte speciale. Acest fapt nu l-a împiedicat să fie considerat unul
dintre cei mai reprezentativi sculptori contemporani britanici, fiind inclus în expoziţia
„StatuePhilia” (British Museum, oct. 2008 – ian. 2009), alături de Antony Gormley,
Damien Hirst, Mark Quinn, Tim Noble şi Sue Webster.82
82
Anne Cranny – Francis, Sculpture as deconstruction: the aesthetic practice of Ron Mueck, SAGE
Publication, University of Technology, Sydney, November 12, 2013, p. 4
[ 5 ] Studii de caz 77
Dincolo de aprecierea sa pe plan internaţional, mie îmi place Mueck pentru că este
printre artiştii care îşi modelează subiectele singur fără să facă doar o schiţă de idee care
apoi să fie finalizată de un executant anonim. La o căutare superficială pe Google (Fig. 1,
2, 3) în multe dintre imagini poate fi văzut în timpul lucrului: mai modelează un por, mai
aranjează un fir de păr...
Într-un interviu acordat scriitoarei Sarah Tanguy, el povesteşte paşii pe care îi parcurge
de la momentul schiţei până la obiectul final. Lucrarea pe marginea căreia se desfăşoară
dialogul este „Untitled” (sau cum a fost denumită de specialişti „Big Man”) (Fig. 4), o
lucrare de dimensiuni foarte mari care reprezintă un om părând că se adăposteşte în
colţul unei camere.
Procedeele tehnice folosite de Mueck urmăresc o desfăşurare tradiţională: schiţă,
armătură, modelajul în lut, turnarea negativului şi la final revenirea la forma pozitivă
fig. 1 / 2 / 3 / turnată în răşină (Fig. 5, 6, 7, 8). Întrebat dacă a intenţionat de la început ca această
Imagini în care
sculptură să fie supradimensionată, Mueck reia firul unei relatări oarecum anecdotice:
Ron Mueck este
surprins lucrând aflându-se la începutul unei rezidenţe la National Gallery a fost pus, pentru prima dată
în viaţa lui, în situaţia de a desena după
model (viu). Experienţa l-a provocat,
considerând-o complementară lucrului în
atelier. În consecinţă, a contactat un model
profesionist pe care să-l studieze, dar care,
după nenumărate încercări de a găsi o
poză expresivă, s-a dovedit a fi „inutil” unui
artist care nu avea exerciţiul interacţiunii cu
acesta. În timp ce Mueck se întreba: „Bun,
ce să fac cu acest bărbat gol?”, acesta şi-a
găsit un loc unde să se aşeze şi să aştepte
o decizie. În acel moment Mueck, mulţumit
de poziţia în care era aşezat (ghemuit într-
un colţ), a realizat o schiţă modelată în lut,
depăşind în final situaţia incomodă în care se
aflaseră până în acel moment.83 Poate prin
traducerea mea stângace s-a pierdut hazul
acestei mici povestiri, dar mi s-a părut un
detaliu relevant pentru metodele sale de a-şi
alege subiectele şi subiecţii – este limpede
că înainte de experienţa contactului direct
cu modelul, ele erau produsul imaginaţiei
fig. 4 / Ron Mueck şi al unei documentări fotografice sau poate chiar al unei memorii fotografice native.
Untilted (Big Man)
Confirmarea importanţei fotografiei în procesul creaţiei este subliniată în acelaşi interviu în
Răşină şi fibră de sticlă,
205x116x208 cm, 2000 care Mueck afirmă că se foloseşte de fotografie pentru a verifica eventuale greşeli legate de
proporţia sau simetria schiţei şi care nu sunt vizibile ochiului. În mod special acest exerciţiu
l-a ajutat să găsească dimensiunea pentru „Big Man”, fiind suficient să deseneze un personaj
foarte mic lângă imaginea fotografică a modeleului iniţial ca acesta să se transforme într-
un Gulliver contemporan.84 Acest personaj îmi aduce aminte de „Colosul” (Fig. 9) lui Goya,
unde un întreg peisaj este subordonat „măreţiei” personajului: până şi luna pare ori undeva
foarte departe, ori desenată cu naivitate de un copil.
Cred că jocul permanent între dimensiunea personajului în raport cu scara umană
este un element definitoriu pentru creaţia lui Mueck – supradimensionând sau din contră
micşorând cosiderabil mărimile. Îmi permit să speculez că există o legătură foarte strânsă
83
Sarah Tanguy, „The Progress Big Man A Conversation with Ron Mueck”, Sculpture, Internaţional
Sculpture Centre, Vol. 22, Nr. 6, https://www.sculpture.org/documents/scmag03/jul_aug03/mueck/mueck.
shtml (accesat în aprilie 2018)
84
Sarah Tanguy, „The Progress Big Man A Conversation with Ron Mueck”, Sculpture, Internaţional
Sculpture Centre, Vol. 22, Nr. 6, https://www.sculpture.org/documents/scmag03/jul_aug03/mueck/mueck.
shtml (accesat în aprilie 2018)
fig. 5 / 6 / 7 / 8 /
Ron Mueck
Untilted (Big Man) -
etape / stadii de lucru,
Armătură metalică, lut,
răşină şi fibră de sticlă,
205x116x208 cm, 2000
între acestă realitate şi începuturile sale din lumea efectelor speciale unde totul pare
să se petreacă într-o lume fantastică în care omul este doar spectator şi receptor de
senzaţii. Situaţiile create sunt ambigue, cu o tentă suprarealistă, fapt care cred că provine
din veridicitatea şi materialitatea obţinute prin folosirea materialelor sintetice care imită
elementele organice – piele (silicon, latex), păr (bănuiesc sintetic), culoarea dată de
circulaţia sanguină (pigment acrilic)...
Regret că nu am avut ocazia să vizitez o expoziţie Ron Mueck, mi-ar plăcea să
fig. 9 / experimentez reacţiile şi senzaţiile pe care contactul cu o astfel de iluzie enigmatică mi le-
Francisco de Goya
ar provoca. Bănuiesc că întâi de toate m-ar marca o senzaţie de uimire, apoi curiozitatea
The Colossus
Aquatinta şi-ar face apariţia şi mi-aş dori să mă apropii cât mai mult de subiect şi bineînţeles în
28.4x20.8 cm, 1818
final mi-aş dori să-l ating. Dar sunt convinsă că plăcuţa cu textul „Do not touch!” (Nu
atingeţi!) mi-ar sugera să nu o fac. În articolul său, Anne Cranny-Francis descrie reacţiile
fig. 10 / Lucian Freud
Naked Man, Back View pe care vizitatorii de la National Gallery of Victoria le aveau în contact cu lucrările lui
Ulei pe pânză
Mueck: cum nu existau bariere montate care să protejeze sculpturile, se pare că unii
183.5x137.5 cm,
1991-1992 spectatori se apropiau - citez - „enervant” de aproape, supraveghetorii fiind nevoiţi să îi
atenţioneze pentru ca aceştia să nu mai atingă exponatele.85 Din păcate, sunt de părere
că din cauza acestei restricţii obiectul sculptural este lipsit de o funcţie esenţială – relaţia
dintre volumetrie, calitatea suprafeţei şi interacţiunea cu acestea.
La un moment dat, am asociat personajele lui Mueck cu picturile lui Lucian Freud
(Fig. 10), unul dintre artiştii contemporani care sunt încă preocupaţi de realitate folosind
cea mai directă si frustă abordare, fără artificii. Cred că prin ceea ce face, Mueck este
la fel de sincer şi direct şi că ceea ce îl apropie de pictor sunt subiectele lucrărilor sale
- preluate din cotidian, din imediata apropiere, dar fără a fi doar reprezentări fidele ale
realului. Chiar şi în cazul titlurilor este evidentă modestia subiectelor „Two Women”,
85
fig. 11 /
Ron Mueck
Standing Woman
Răşină, fibră de sticlă,
silicon, material textil
H: 400 cm, 2002
fig. 12 /
Ron Mueck
Standing Woman
(detaliu)
H: 400 cm, 2002
„Man in a boat”, „Boy”, „Woman With

Shopping”, „In Bed” etc. O lucrare care îmi
pare relevantă prin aparenta ei simplitate
este „ Standing Woman” (Fig. 11): o
doamnă, o bunică, care – deşi lipsesc
indicii privind contextualizarea situaţiei
– pare că aşteaptă sosirea nepoţilor.
Felul în care este îmbrăcată nu sugerează
apartenenţa la o categorie socială sau la
o zonă geografică anume – este o bunică
universală. Cred că provocarea lansată de
Mueck publicului cu această uriaşă doamnă
care se uită tandru cu capul aplecat într-o
fig. 13 /
Ron Mueck
Two Women
H: 85.1x85.1 cm, 2005
fig. 14 /
Ron Mueck
Two Women (detaliu)
H: 85.1x85.1 cm, 2005
parte a fost ca fiecare vizitator să îşi creeze

propria poveste din spatele personajului.
Un joc pe care fiecare dintre noi l-a jucat
cel puţin o dată în viaţă – să priveşti şi
să alegi o persoană necunoscută şi să-i
imaginezi viaţa: unde a crescut, dacă are
fraţi, ce lucrează, statutul social sau orice
alt detaliu născocit de imaginaţia celui
care priveşte. Pentru mine este, cu riscul
de a mă repeta, o bunică un pic severă,
dar care poate fi şi afectuoasă (atunci când
este nevoie). Este o femeie care a muncit mult la viaţa ei după cum o sugerează poziţia
corpului – cu umerii căzuţi, braţele care se relaxează pe lângă corp (Fig. 12), umerii
căzuţi, picioare deformate din cauza unei activităţi ce presupune statul în picioare o
perioadă îndelungată – totul în atitudinea ei sugerează că este un om trudit, dar demn,
vertical. Atitudinea este susţinută şi de titlul lucrării, „Standing Women”, standing care în
traducere poate însemna atât “a sta în picioare” cât şi “permanent” sau “stabil” – fiecare
element conduce la ideea de universalitate şi permanenţă. Ea este supradimensionată
pentru că ceea ce reprezintă este important şi semnificativ.
În contrast cu bunătatea şi înţelepciunea femeii în picioare, se situează cele două
bătrâne din lucrarea „Two Women” (Fig. 13). Două personaje „mici” atât ca dimensiune
(aprox. 80 cm), cât şi ca expresie: pentru mine ele constituie tipologia reprezentativă
pentru omul clevetitor, parşiv, marcat de neînplinire. Detaliile „surprinse” care sugerează
această răutate sunt extreme de fine şi subtile: poziţia corpului adunată, lipsită de
verticalitate, braţele strânse la piept (parcă în încercarea de a ascunde ceva), chipurile
brăzdate de riduri care se adună în grimase pline de subînţelesuri (Fig. 14).
Cred că aceaste rescalări ale dimensiunii umane funcţionează, după cum afirma
şi criticul de artă australian John McDonald, ca oglinzi ale unor stări psihologice. 86
Raportarea la aceste paradoxuri (ele sunt credibil umane pentru că reprezintă oameni
în cel mai minuţios detaliu, până la structura porilor, dar de dimensiuni neverosimile),
se face, cred eu, extrem de subiectiv, dar te simţi obligat să stabileşti o relaţie
indiferent de natura acesteia.
86
[ 5.2.] Anish Kapoor – Sculptura autogenerată la Royal Academy London, 2009
Anish Kapoor este mai întâi de toate un explorator al materiei şi al caracterului acesteia
în relaţia cu spaţiul – lucrările sale se află undeva la graniţa dintre design şi arhitectură.
Mare parte dintre ele îmi aduc aminte de exerciţiile de anamorfoze din cadrul orelor de
perspectivă, dar la o scară mult mai mare; mă refer în mod special la obiectele realizate
din inox a căror suprafaţă este impecabil lustruită, putând fi foarte uşor confundate cu
oglinzi care au forme neobişnuite (Fig. 1, 2). Forme care în funcţie de gradul concavităţii
sau convexităţii pot prelua şi extinde mediul înconjurător ori, dimpotrivă, pot închide
perspectiva într-un singur unghi – la fiecare citire se crează un desen independent –
aparent materialul îşi schimbă starea devenind un mediu lichid.
Cred că aceasta a fost şi miza lucrării „Cloud Gate” (un bob de fasole cu o lungime
de douăzeci de metri) (Fig. 3), care funcţionează ca o „poartă” între cer şi pământ, pe
suprafaţa acesteia fiind marcată linia de orizont care uneşte cele două spaţii.
Acelaşi tip de preocupare, dar în alt registru, îl constituie seria „găurilor negre”
(black holes), simulări ale vidului absolut – iluzia unui spaţiu infinit în lipsa acestuia (Fig.
4, 5, 6). Lucrările crează o senzaţie de disconfort psihic şi fizic. Personal, nu am avut
un contact direct cu aceste spaţii vide, dar îmi imaginez că nu este nimic liniştitor sau
reconfortant în contactul cu o suprafaţă delimitată de o formă primordială (linie, cerc,
pătrat, dreptunghi), de un negru absolut şi care se cere atinsă pentru a simţi dacă este
sau nu goală. Într-o conversaţie cu teoriticianul Homi K. Bhabha (1993), Anish Kapoor
susţinea că atunci când a început să lucreze cu vidul şi cavităţile, spaţiul gol a devenit
fig. 1 / Anish Kapoor principala sa preocupare, proces în urma căruia obiectele sale câştigă o încărcătură
Turning the World
psihologică, pierzându-şi calitatea narativă. Astfel se micşorează distanţa dintre privitor
Upside Down
Inox, 500x500x500 cm, şi obiect, devenind o relaţie mai intimă ce generează o senzaţie de gol condiţionată,
2010
probabil, de frică. Prezenţa fricii conduce la pierderea sinelui prin transferul de la non-
object la non-self.87 Sentimentul de frică în faţa necunoscutului, a spaţiului care poate fi
fig. 2 / Anish Kapoor
Non-Object gol dar care în acelaşi timp poate ascunde ceva, este, cred, unul ancestral, strâns legat de
(Square Twist)
începuturile umanităţii – peşterile înainte de a deveni adăpost erau doar „ceva” negru
Inox, 250×144×100 cm,
2013 într-o stâncă. Ca o mică paranteză, de fiecare dată când am vizitat Muzeul Antipa, în
momentul când ajungeam la intrarea în peşteră mă încerca o senzaţie de frică şi reţinere
(indiferent de vârstă), voiam să „scap” cât mai repede cu putinţă de acolo.
Nu cred că este întâmplătoare alegerea lui Kapoor de a adânci aceste viduri, mai întâi
în piatră şi apoi de a le transpune în alte tipuri de material – ele sunt un memento al
începuturilor manifestărilor artistice ale umanităţii (Fig. 7). Kapoor însuşi afirma dorinţa
sa de a atinge toate marile probleme omeneşti.88 Am observat de altfel, în timpul studiului,
că o parte dintre artiştii contemporani apelează la memoria preistoriei pentru susţinerea
discursului vizual (Ai Weiwei, Shima Buku, Damien Hirst).
Căutând să aflu mai multe despre ceea ce se află în spatele preocupărilor lui Anish
87
http://anishkapoor.com/976/homi-bhaba-and-anish-kapoor-a-conversation, interviu acordat lui Homi
Bhabha, 1 iunie, 1993
88
http://the-talks.com/interview/anish-kapoor/, interviu acordat lui Kaleem Aftab, 15 Aprilie, 2015
Kapoor, am descoperit că, în pofida celebrităţii sale, este un personaj ermetic căruia nu îi
place să îşi devoaleze munca. Am citit în cotidianul online „The Talks” un interviu cu titlul
„Anish Kapoor: I have nothing to say”, unde totuşi face unele dezvăluiri despre felul în care
îşi desfăşoară activitatea artistică şi despre năzuinţele sale. El descrie drumul artistului ca pe
o călătorie descoperitoare de noi drumuri şi de asumare a naturii materialului în întregime.
Este mai degrabă implicat în procesul de a face şi nu interesat de expresia obiectului final.
Tot aici povesteşte despre fascinaţia sa pentru materialele exotice şi despre cât este de
important să lucrezi cu o diversitate foarte mare de materiale, pentru că în funcţie de
calitatea lor se pot obţine obiecte cu diferite calităţi ale suprafeţelor. Un nou material
fig. 3 / Anish Kapoor apărut este vantablack – negrul absolut, o culoare care absoarbe 99,965 % din lumina
Cloud Gate
generată de spectrul vizibil, un material care este perfect pentru „găurile negre”, dar care,
Inox, 10x20x12.8 m,
2004 din păcate încă, nu se poate produce la scară mai mare de o coală A4. (Fig. 8)89
În general, evit să folosesc cuvântul paradigmă pentru că mi se pare că este
folosit excesiv, pierzându-şi sensul. Consider totuși că este cel mai potrivit termen
pentru a îngloba toate experienţele lui Kapoor cu materia – toate căutarile sale sunt o
paradigmă a esenţei materialităţii. În acest sens, cred că instalaţia „Descension” (Fig.
9), un uriaş vid plin de apă, este vârful acestei paradigme reuşind să genereze o stare
de fascinaţie şi vertij deopotrivă.
89
http://the-talks.com/interview/anish-kapoor/, interviu acordat lui Kaleem Aftab, 15 aprilie, 2015
Descent into Limbo
(Havana), Fier, pigment,
300x300 cm, 2016

The Earth
Fibră de sticlă, lemn,
pigment albastru,
86,4x94x94 cm., 2012

Untitled
Beton,
241x150x119 cm, 1996
Void Field
Gresie de Cumbria,
1989
Afirmam despre Kapoor că este un „personaj” ermetic şi încep să cred cu convingere

că acelaşi epitet este valabil şi pentru lucrările lui – sunt de natură minimalist-conceptuală
dar generatoare de emoţii. Stilul minimalist este unul pe care îl apreciez ca fiind unul
confortabil, liniștitor, pur estetic – nimic nu te provoacă să reflectezi la probleme
fig. 8 / Vantablack existenţiale, este plat, placid. Cu toate că Anish Kapoor se desfăşoară în această zonă
Un nou material
stilistică, cred că modul în care materia îmbracă formele sintetice induce o stare de
considerat a fi negrul
absolut (o culoare care introspecţie şi autoanaliză, ce pare să aibă un efect hipnotic. În timpul conversaţiei cu
absoarbe 99,96 % din
Kapoor, Homi Bhabha remarca beneficiul acestor momente de vid ce au capacitatea de a
lumina generată de
spectrul vizibil) şterge istoria individuală a sinelui în favoarea recunoaşterii unei dimensiuni colective.90
Un apel la această memorie colectivă pare să fie şi lucrarea „Svayambh” (Fig. 10), parte
Descension
Oţel, apă, motor 90
500x500 cm, 2015 Bhabha, 1 iunie, 1993
dintr-o expoziţie amplă desfăşurată în cadrul Royal Academy of Arts, o rememorare a unui
moment dramatic al istoriei moderne: Holocaustul. Un bloc de ceară roşie cântărind 20 de
tone este amplasat pe o şină ascunsă, montată pe podeaua galeriei. Blocul se deplasează
foarte încet de-a lungul celor cinci săli aflate la etajul principal al galeriei (Fig. 11, 12).
Kapoor explică, într-un interviu acordat criticului de artă Julia Weiner, cum funcţionează
principiul autogenerativ: blocul de ceară este mai mare decât tocurile uşilor prin care
trece, astfel că ele vor modela calupul - rezultatul va fi produsul clădirii.91
Dincolo de impactul emoţional pe care îl generează această lucrare, forma sa
semănând la nivel vizual şi metaforic cu un vagon de tren care trece printr-o succesiune
fig. 10 / Anish Kapoor de tuneluri nefiresc de albe şi luminoase, rememorând trenurile groazei ce transportau
Svayambh
victimele către un sfârşit (de cele mai multe ori) inevitabil; ea este, încă o dată, confirmarea
Ceară, vopsea pe bază
de ulei, preocupărilor lui Kapoor pentru gol. Modul în care cadrul arcadelor devine parte activă
în producerea pozitivului schimbă relaţia plin – gol: în accepţiunea generală golul este
2007
descris de o formă plină, în cazul lucrării “Svayambh” acesta devine negativul care produce
forma finală. Materialul excedent, înlăturat de pseudo-tunelurile prin care trece forma
iniţială, rămâne pe pereţii galeriilor ca mărturie a unor momente dramatice – este un fapt
91
https://www.thejc.com/culture/interviews/interview-anish-kapoor-is-the-biggest-name-in-art-1.11483,
interviu acordat criticului Julia Weiner, 24 septembrie, 2009
fig. 11 / 12 /
Anish Kapoor
Svayambh (vederi
din unghiuri diferite)
Ceară, vopsea
pe bază de ulei,
2007
binecunoscut că mulţi dintre cei care se aflau în acele trenuri nu supravieţuiau drumului
până la destinaţie. Un plus de tulburare afectivă este încărcătura şi profunzimea culorii
alese pentru acest vagon – o culoare foarte apropiată de cea a sângelui; sunt convinsă că
altul ar fi fost impactul asupra privitorului dacă Kapoor ar fi ales orice altă culoare.
Revenind la „puterea” de auto-generare a unei lucrări, aceasta este o fantezie a
lui Kapoor încă de la sfârşitul anilor ‘70, după cum afirma în dialogul cu Homi Bhabha;
scoatera de sub incidenţa manualităţii şi negarea amprentei gestului sunt parte din
obiectivele creaţiei sale artistice. El foloseşte pentru a descrie acest tip de obiect termenul
de self made.92 Asocierea acestui self made cu readymade-ul lui Duchamp a devenit
inevitabilă în acest context – Duchamp a ales să expună obiecte produse de serie, Kapoor
îşi imaginează obiecte care se fac singure. Atunci, mă întreb, care mai este rolul artistului
astăzi? Eu caut şi cred că, până la un punct, înţeleg viziunile celor doi, dar ceva în sinea
mea nu poate să nege în totalitate aportul adus de interacţiunea dintre mână, atingere şi
materie. În cercetarea mea i-am dedicat lui Duchamp un întreg capitol tocmai pentru că
îl consider a fi cel mai important şi influent artist al secolului XX şi eram convinsă că, din
punct de vedere conceptual, readymade-ul constituie cel mai înalt grad de neimplicare
a manualităţii artistului în propriul demers. Dar se pare că m-am înşelat – propunerea
obiectului auto-generat ca soluţie creatoare de către Kapoor elimină, teoretic, orice
fel de acţiune activă autentică. Într-o oarecare măsură cred că acest discurs al său vine
să contrazică afirmaţia conform căreia explorarea diferitelor materiale face parte din
procesul său creativ. Această paranteză este un exerciţiu de introspecţie şi nu o negare
a călităţilor operei artistului Anish Kapoor. Mă bucur că în pofida detaşării (asumate) de
manualitate, multe dintre lucrările sale transcend reprezentările minimaliste aparent
lipsite de sens. Cred că este imposibil, privind aceste lucrări, să nu intri într-o stare de
contemplare şi autoanaliză. În final, consider că fiecare artist este dator să transmită o
stare, un mesaj, indiferent de mijloacele pe care le foloseşte. Până la urmă, interacţiunea
dintre creator şi materie este o chestiune de alegere.
92
Bhabha, 1 iunie, 1993
[ 5.3.] Berndnaut Smilde & Gal Weinstein
Prezenţa fenomenelor fizice în sculptură
Natura este frumoasă, natura este fascinantă prin capacitatea sa de a se transforma

continuu şi prin „natura” ei echivocă, cred că acestea sunt motivele pentru care de-a lungul
istoriei vizuale a cunoscut nenumărate reprezentări. Încercarea de a surprinde şi „închide”
fenomenele naturale într-un bloc de piatră sau în cadrul determinat de rama unui tablou
a fost, cred, o preocupare constantă pentru om. Îmi este imposibil să enumăr totalitatea
acestor reprezentări, dar în minte mi se amestecă şi se derulează o serie de imagini de la
apariţia soarelui (zeul Ra) în cultura egipteană la vastele peisaje renascentiste şi olandeze
(Fig. 1), la atmosfera din picturile lui Turner (Fig. 2), la solaritatea impresionismului...
ilustrări şi descrieri ale naturii fără sfârşit şi început. Acest tip de preocupare l-am regăsit
şi la cei doi artişti Berndnaut Smilde şi Gal Weinstein – două atitudini diferite dar care au
acelaşi scop: surprinderea caracterului efemer al naturii.
Smilde este un artist de origine olandeză care a cunoscut celebritatea în mediul
virtual cu seria de lucrări „Nimbus”: fotografii ale unor interioare ce aparţin unor stiluri
diferite arhitectuarale (gotic, baroc, hale industriale abandonate), locuri în care pluteşte
câte un nor cumulus citând atmosfera de tip suprarealist (Fig. 3, 4, 5). Având în vedere că
astăzi fotografia poate fi manipulată şi modificată digital, primul meu gând, atunci când
am văzut aceste imagini, a fost că privesc un colaj bine realizat în photoshop. Dar, aşa
cum sublinia în articolul „Nature’s trespassing” istoricul de artă Paula van den Bosch,
în această lume virtuală realitatea şi ficţiunea nu se află în categorii separate.93 Am fost
93
http://www.berndnaut.nl/text/paula-van-den-bosch/, Paula van den Bosch, Nature’s trespassing,
Maastricht, NL, 2016
fig. 1 /
Jacob Van Ruisdale
Evening Landscape: a
Windmill by a Stream
Ulei pe pânză,
79.1x102.4 cm, 1650
fig. 2 / William Turner

Stormy Landscape
with Figures
Ulei şi grafit pe hârtie,
26.2x38.8 cm,
1799–1800
foarte plăcut surprinsă să aflu că Smilde creează efectiv aceşti nori folosindu-se de legile
fizicii – creşte umiditatea din mediul respectiv şi cu ajutorul unui aparat care produce fum
construieşte norul.
Singurul mijloc de a „conserva” aceste sculpturi efemere este fotografia, care
poate surprinde cele câteva secunde de existenţă a naturii în interiorul unei construcţii
fig. 3 /
Berndnaut-Smilde
Nimbus
Print digital pe aluminiu,
75x110 cm, 2012
fig. 4 /
Berndnaut-Smilde
Nimbus
45x64 cm, 2015
fig. 5 /
Berndnaut-Smilde
Nimbus Minerva
75x112 cm, 2012
fig. 6 / René Magritte
La corde sensible
Ulei pe pânză,
114x146 cm, 1960
făcute de om. Cred că acest joc interior – exterior este apanjul suprarealiştilor şi mai cu
seamă al lui Rene Magritte (nu doar datorită preocupării acestuia pentru nori) (Fig. 6),
anticipând oarecum direcţia căutărilor lui Berndnaut Smilde. Un alt factor de influenţă
îl constituie moştenirea unei gen autonom în cadrul istoriei artei: peisajul olandez, care
şi-a câştigat în secolul al XVII-lea treptat independenţa, pictorii elaborând noi tehnici şi
teorii în căutarea peisajului total. În „Cartea pictorilor” (1604), pictorul, teoreticianul
și poetul Karel van Mander dezvoltă, pe parcursul mai multor capitole, modalităţi
despre cum se pictează frunzele sau norii. Tot el face deosebirea dintre pictatul direct
după realitate (naar het leven) şi cel „prin minte” (uyt den geest), sau din memorie
aş adăuga eu, marcând importanţa ca peisajul rezultat să fie suma observării naturii
împreună cu reconstrucţia mentală a acesteia.94
Legătura dintre norii „captivi” şi tradiţia peisajului olandez este susţinută chiar de Smilde,
care afirma că pe de-o parte a intenţionat să creeze o situaţie ameninţătoare, prevestitoare
de rău în care norul să fie perceput ca pe un semn de ghinion, dar că el poate fi citit şi ca un
element extras dintr-un peisaj clasic olandez şi expus fizic într-o sală tipică de muzeu.95
Chiar dacă seria „Nimbus” l-a făcut cunoscut în peisajul artistic contemporan, am
constat că dorinţa acestuia de a reproduce fenomene fizice nu este nouă. Anterior şi
în paralel cu producerea norilor el a dezvoltat proiectul „Breaking Light” (Fig. 7) – o
94
Jan Blanc, “Peisajul olandez – Un imn adus naţiunii ”, Istoria vizuală a artei, Enciclopedia RAO, 2007, p.270
95
http://www.berndnaut.nl/text/paula-van-den-bosch/, Paula van den Bosch, Nature’s trespassing,
Maastricht, NL, 2016
succesiune de curcubeie proiectate cu ajutorul unei prisme care preia o parte din spectrul
luminii şi intervine asupra peisajului înconjurător, modificându-l. Mă gândesc că această
abilitate de a controla natura şi nu doar de a o reproduce aduce cu sine o încredere de
“semizeu” având în vedere nestatornicia acesteia.
La începutul acestui studiu de caz afirmam că preocuparea pentru surprinderea
efemerităţii fenomenelor naturale este ceea care îi leagă pe cei doi artişti. Dar, dacă
atitudinea lui Smilde este una uşor aseptică (el îşi propune să dezvolte un discurs mai
degrabă ştiinţific - relaţionat cu legile fizicii), în cazul lui Gal Weinstein, acesta este
preocupat de reprezentarea atât a dezastrelor naturale cât şi a celor provocate de
către om – fenomene dramatice şi haotice care au o durată scurtă de timp.96
Gal Weinstein a reprezentat Israelul la Bienala de la Veneţia (2017) cu lucrarea „Sun
Stand Still”, o instalaţie care s-a desfăşurat pe trei niveluri în cadrul pavilionului Israelian.
Un ansamblu de intervenţii asupra spaţiului (specific unei galerii) este transformat într-
un loc abandonat, acoperit de mucegai şi unde se pot vedea urme ale prezenţei umane
de mult trecute. Intenţia mea nu este să fac o descriere a întregului parcurs expoziţional,
chiar dacă toate tipurile de mucegai sunt produse organic şi nu doar o imitaţie a acestora,
aşa cum reiese şi din articolul (foarte descriptiv), scris de istoricul şi criticul de artă Tami
Katz-Freiman. În articol sunt enumerate toate materialele pe care Weinstein le-a folosit
pentru a acoperii întregul spaţiu de mucegai: vată, tapet sintetic, lână de oţel, pâslă, ţiglă
pentru acoperiș, materiale care prin alterare au format diferite culturi de mucegai.97
96
http://gal-weinstein.com/stopping-time-molding-mold-tami-katz-freiman/, Tami Katz-Freiman, Stopping
Time, Molding Mold, Venice Biennale Catalogue, 2017
97
http://gal-weinstein.com/stopping-time-molding-mold-tami-katz-freiman/, Tami Katz-Freiman, Stopping
Time, Molding Mold, Venice Biennale Catalogue, 2017
fig. 7 /
Berndnaut-Smilde
Braking Light
Fotografie digitală
din timpul primului
test de prioecţie a
unui curcubeu de
la o distanţă de 130
de metri. Acţiune
desfăşurată în Boulder,
Colorado, 2015
fig. 8 / Gal-Weinstein
EL - Ai (vedere din
Pavilionul Israelian),
Lână, spumă
poliuretanică, polistiren
extrudat, lână sintetică,
grafit
2017
Partea din expoziţie care m-a determinat să îl asociez pe Weinstein cu Smilde este cea
de la ultimul etaj, care este inundat de un nor imens şi cenuşiu – lucrarea “El Al” (Fig. 8,).
Un nor incert de fum care lasă impresia că urmează să acapareze întregul spaţiu şi să îi
inunde pe vizitatori. Dacă în cazul lui Smilde prezenţa norului trebuia să prevestească ceva
rău, la Weinstein anunţă „răspicat” că ceva rău tocmai s-a întâmplat. Cred că este evidentă
legătura acestui tip de imagine cu originea artistului, lupta dintre palestinieni şi israelieni
este deja un fapt istoric, cunoscut probabil de un număr semnificativ dintre cei care au
avut ocazia să viziteze Bienala de la Veneţia. Surprinzător mi se pare că, deşi lucrarea lui
fig. 9 / Gal-Weinstein
EL - Ai (imagini din
timpul construcţiei),
Lână, spumă
poliuretanică, polistiren
Weinstein are dedesubt o construcţie volumetrică solidă (din polistiren extrudat) (Fig. 9),
ea nu îşi pierde volatilitatea – pare că este un fenomen apărut brusc şi care urmează să
dispară tot aşa cum a apărut, conferindu-i, astfel, un caracter efemer. Din toate imaginile
pe care le-am văzut cu această sculptură, mi-a rămas aceeaşi senzaţie de instantaneu sau
fotografie de reportaj a unui moment unic.
Constat că încercând să înţeleg anumite senzaţii şi mesaje pe care instalaţia “El Al” le
transmite şi le poartă, m-am îndepărtat de preocuparea pentru materie şi materialitate
care m-a provocat iniţial. Cred că denumirea dată de către Tami Katz-Freiman materialului
folosit pentru modelarea obiectului - ethereal acrilan - m-a indus întâi în eroare, pentru
fig. 10 / Gal-Weinstein că nu reușisem să aflu ce este acesta, dar ulterior am avut șansa să aflu de pe site-ul
EL - Ai (detaliu),
autorului că materialul în cauză este o lână obţinută din fibre artificiale. Nu ştiu cât este
Lână, spumă
poliuretanică, polistiren de important faptul că Weinstein a folosit un material sintetic (probabil este o variantă
mai ieftină), dar sunt impresionată de plasticitatea obținută prin modul în care dirijează
grafit,
Dimensiuni variabile, cantităţile volumetrice pe o direcţie ascendentă, inducând sentimentul că acest nor de
2017
fum este provocat de ceva aflat la baza lui. O bună cunoaştere a legilor fizicii o dovedeşte
compoziţia întregului, care odată ajuns în apropierea tavanului pare să împingă fumul pe
orizontală, la fel cum se întămplă şi în cazul unei situaţii reale de incendiu (Fig. 10).
Poate dacă Weinstein nu folosea praful de grafit pentru un plus de volumetrie şi
dramatism, iar atunci sentimentul că te afli în prezenţa unui moment apocaliptic putea fi
înlocuit cu unul de linişte, calm şi contemplare – griul grafitului „murdăreşte” atât cât să
fie percepută latura negativă a momentului surprins.
Legătura pe care am facut-o între cele două soluţii alese pentru a surprinde aspectul
temporal al naturii a fost facilitată de felul în care cei doi artiști, folosind suporturi diferite,
au ca rezultat aceeaşi finalitatea – un „stop cadru” dat al unui moment în desfăşurare. Mai
precis Smilde a ales să reproducă un element unic şi inimitabil – norul cumulus (o reacţie
apărută în relaţia dintre umiditate atmosferei şi temperatură), care din cauza efemerităţii
sale poate fi admirat o perioadă mai lungă de timp doar într-un instantaneu fotografic.
În cazul lui Winstein, cu toate că acesta a construit o instalaţie complexă, voluminoasă şi
probabil destul de rezistentă în timp, efectul vizual este asemănător privirii unei singure
secunde extrase dintr-un moment de scurtă durată. Aceaşi efemeritate a naturii este
obţinută pe rând din apă şi fum, apoi din polistiren, lână artificială şi praf de grafit.

[ 5.4.] Charles Ray & Jeff Koons
Materialitatea defineşte percepţia formei / obiectului
Charles Ray şi Jeff Koons sunt doi artişti contemporani care, de-a lungul carierei lor,
au abordat soluţii şi direcţii diverse, căutând un mediu şi o rezolvare pentru manifestarea
actului creaţiei – această explorare, din puctul meu de vedere, îi intersectează pe cei doi
într-un discurs figurativ, apropiat întrucâtva de cel al artei pop transpus într-un mediu
extrem de artificial – inoxul. Un material devenit extrem de popular, în ultimii ani, printre
artiştii contemporani, mulţi dintre aceştia folosindu-l (vezi Anish Kapoor), cu toate că
tehnologia folosită pentru manipularea acestuia este întrebuinţată, mai degrabă, la
producerea motoarelor cu reacţie. Maleabilitatea de a prelua orice formă şi detaliu din
modeleul iniţial (prin tehnica turnării), este principala calitate exploatată de către sculptori
atunci când apelează la inox pentru finalizarea obiectului. Aşa cum remarcam şi în cazul
lui Kapoor, formele curbate, perfect lustruite, pot fi confundate cu oglinzi neobişnuite
obţinute din acest material, proprietatea sa de a reflecta mediul înconjurător permite
formarea unor desene unice, independente, creând iluzia unui mediu lichid.
Precupările lui Charles Ray, spre deosebire de cele ale lui Koons, nu s-au manifestat,
până la începutul anilor ’90, în zona figurativă, aşa cum reiese din interviul acordat
colegului său Paul Dickerson: debutul său artistic s-a desfaşurat sub influenţa sculpturii
minimaliste şi a celei conceptuale.98 Unele dintre lucrările sale de început îmi aduc aminte
de „sculpturile palpabile” ale lui Paul Neagu (Fig. 1), fără a fi însă la fel de elaborate, ele par
98
https://bombmagazine.org/articles/charles-ray/, Paul Dickerson, Charles Ray by Dickerson, Jul. 1, 1995

fig. 1 / Paul Neagu căutări ale unui echilibru precar menit să sfideze gravitaţia (Fig. 2). Seria de performance-
Punte Meduevala
uri „statice” în care îşi foloseşte, de cele mai multe ori, propriul corp ca element sculptural
(Cratima),
Lemn, 1981 în relaţie cu elemente geometrice rigide este un punct cheie în evoluţia interesului său
pentru figura umană (Fig. 3, 4).
fig. 2 / Charles Ray
Untitled, Lucrarea „Fall ’91” mi-a stârnit interesul pentru artistul Charles Ray, asociind-o
Oţel vopsit,
reprezentărilor obiectelor ideale ale lui Oldenburg – manechinele uriaşe implică acelaşi
244x61x31, 1971
grad de universalitate şi perfecţiune a reprezentării femeii ideale, conform standardelor
impuse de societate prin repetiţia aceloraşi clişee (Fig. 5, 6, 7). Cele trei „doamne”, cu
o înălţime de aproape doi metri şi jumătate (244 cm), privesc impersonal cu o oarecare
superioritate către vizitatori. Ajutate de atitudinea asumată şi aflate într-o poziţie clasică
de sprijin pe un picior, ele sunt personificarea autorităţii în materie de „stil şi clasă”. Îmi
Untitled,
Oţel, figură umană imaginez că în prezenţa unui astfel de manechin supradimensionat, obişnuită să îl percep
244x61x107, 1981
doar ca pe o reprezentare schematică a figurii umane, senzaţia percepută ar fi una de
fig. 4 / Charles Ray discomfort psihic şi fizic – această formă atât de artificială şi rigidă mă intrigă. Această
Painted box,
ambiguitate este cel mai bine surprinsă de Massimiliano Gioni, care descrie „Fall ’91” ca
Oţel, figură umană
183x31x107, 1981-1985 fiind o combinaţie între investigaţia perceptivă și o reflecţie profundă asupra felului în

fig. 5 / 6 / 7 /
Charles Ray
Fall '91
Tehnică mixtă,
244x66x91 cm, 1992
care alegem să ne reprezentăm noi pentru noi.99 Alegerea lui Ray

de a reprezenta tipologia femeii de afaceri din America anilor ’90
ne amintește de protagoniste din clasicele seriale de tipul soap
opera – un amestec între o atitudine clasică elegantă şi finisajul
convenţional al suprafeţelor, combinaţie care frizează uşor kitsch-
ul. Cred că această apropiere de limita kitsch-ului a fost o opţiune
fermă a lui Ray atunci când a decis să generalizeze sau chiar să
canonizeze imaginea manechinului universal ca reprezentând o
categorie socială instalată în contemporanitatea americană. Tot în
interviul acordat lui Paul Dickerson el afirma că nu a intenţionat să
modifice construcţia convenţională a manechinului, motiv pentru
care a ales să schimbe doar scara acestuia.100
Aceeaşi acurateţe în reproducerea obiectului ales prin
transpunerea lui în acest nou material atât de „cool” (în traducere
aici: rece), inoxul, am găsit-o şi la „răsfăţatul” mass-mediei Jeff
Koons. Un personaj foarte popular şi provocator prin fiecare
apariţie publică a lucrărilor sale. Asocierea discursului său plastic
kitsch-ului nu cred că mai este un secret pentru consumatorii de artă. Dar Koons nu
priveşte lucrurile aşa, el consideră alegerile sale ca fiind o reconsiderare a trecutului, ca
99
Massimiliano Gioni, „Charles Ray - Fall ’91”, Defining Contemporary Art – 25 years in 200 pivotal
artworks, Phaidon Press Limited, 2011, p. 110
100
https://bombmagazine.org/articles/charles-ray/, Paul Dickerson, Charles Ray by Dickerson, Jul. 1, 1995

fig. 8 / Jeff Koons, French Coach Couple fig. 9 / Jeff Koons, Louis XIV
Inox, 43.2x39.4x29.8 cm, 1986 Inox, 116.8x68.6x38.1 cm, 1986
fig. 10 / Jeff Koons, Cape Codder Troll fig. 11 / Jeff Koons, Rabbit fig. 12 / Jeff Koons, Bob Hope
Inox, 53.3x21.6x22.9 cm, 1986 Inox, 104.1x48.3x30.5 cm, 1986 Inox, 43.2x14x 4 cm, 1986

fig. 13 / Charles Ray parte integrantă a prezentului şi a fiecăruia dintre noi. Munca mea, susţine acesta, le
Boy
transmite oamenilor că nu ar trebui să respingă nici o parte din ceea ce sunt, iar istoria
Fibră de sticlă, inox,
material textil, îmbogăţeşte şi oferă libertatea de a se dezvolta.101 Seria „Statuary”, rezultată din turnarea
182x69x86 cm, 1992
în inox a unor obiecte gata-făcute (majoritatea găsite), vine să confirme noţiunea de
reevaluare şi reconsiderare a trecutului vizual şi conectarea acestuia cu prezentul. Am
Family romance convingerea că cele zece statuete sunt o radiografie a prostului gust. Pentru mine ele
Tehnică mixtă,
reprezintă şi demonstraţia evidentei sale omniprezenţe în diferitele perioade artistice – fie
135x244x61 cm, 1993
că este vorba de „dulceaţa” bibeloului rococo (Fig. 8), de fastul curţii Regelui Soare (Fig.
9), de personaje groteşti dintr-o lume fantastică (Fig. 10), de un balon în formă de iepure
(Fig. 11), sau de personalităţi marcante ale istoriei cinematografiei (Fig. 12). Confirmarea
şi echivalarea acestora este produsă de mediumul pe care îl îmbracă toate obiectele,
indiferent de materialul original (porţelan, lemn, ipsos, plastic), doar forma mai păstrează
urme ale contextului iniţial. Curios este faptul că deşi, în timp, Koons foloseşte acelaşi
material pentru diferite sculpturi, suprafaţele grupului „Statuary” sunt diferite de cele
ulterioare – nu reflectă aşa de multă lumină, din contră, mai degrabă par să o absoarbă,
fapt datorat probabil dimensiunilor mici şi a numărului mare de detalii şi texturi. Singurul
„Rabbit” (poate pentru că este mai mare şi cu suprafeţe mai generoase) are calitatea
materială şi strălucirea definitorie pentru o „producţie” Koons.
Atât Ray cât şi Koons se pare că au apelat, la un moment dat în căutările lor,
la moştenirea lui Duchamp: ready-made-ul. Ei au optat. Ray a decis că cea mai
potrivită soluţie pentru ridiculizarea uşurinţei individului de a accepta şi asimila
standardele impuse de societate este preluarea acelui standard şi glorificarea lui prin
101
https://www.independent.co.uk/arts-entertainment/art/features/jeff-koons-andy-warhol-marcel-
duchamp-michael-jackson-a8172096.html, Robert Storr, Interviews on Art’, Heni Publishing, 2017

supradimensionare. Având altă viziune, Koons a ales să păstreze forma obiectului ready-
made şi să îl conserve închis într-un metal imun trecerii timpului.
Veridicitatea alegerii unei atitudini ironice şi ambigue la Charles Ray este confirmată de
lucrările care au urmat celor trei reprezentări din „Fall ’91”: „Boy” (Fig. 13), „Oh! Charley,
Charley, Charley...” şi „Family romance” (Fig. 14). Chiar dacă în cazul acestora nu sunt
citate anumite standardizări „gata-făcute” persistă, la nivel de formă, anumite stângăcii
(zic eu), lipsindu-le astfel de naturalismul unui modeleu iscusit – îmi crează sentimentul că
personajele sunt produsul muncii unui sculptor amator. Rezultat a fost obţinut cu intenţia
autorului – mă îndoiesc că Charles Ray nu cunoaşte proporţiile corpului uman. Micile
erori de proporţie se pot observa în special la lucrarea “Family romance”, unde şi adulţii
fig. 15 / Charles Ray (nu doar copiii) au capetele supradimensionate şi braţe scurte, disproporţiile conferindu-
Aluminium girl
le astfel un aer caricatural. Sinceră să fiu, cu cât mă uit mai mult la aceste lucrări, cu atât
Aluminiu vopsit,
158x47x29 cm, 2003 mai tare am senzaţia că mă uit la nişte păpuşi bizare.
Din portofoliul lui Charles Ray, provocatoare sunt lucrările din inox masiv şi cele din
fig. 16 /
aluminium – un demers început în anul 2002 cu „Aluminium Girl” (Fig. 15), o lucrare a
Autor necunoscut
Kouros cărei dimensiunie nu cred că a constituit un element important pentru dinamica plastică
Marmură,
a întregului. Aflându-se în poziţia specifică de sprijin pe un picior, sculptura poate fi
194.6×51.6×63.2 cm,
590–580 î.e.n. considerată un citat al reprezentării figurii feminine clasice. Dar, la o citire mai atentă,

fig. 17 / Charles Ray apar unele neconcordanţe între elementele anatomice: unele părţi sunt recognoscibile
Young man
ca aprţinând unei femei mature (capul şi membrele inferioare), iar altele definesc
Inox solid,
180x53x34 cm, 2012 caracterul adolescentin al acestei siluete (toracele şi zona bazinulul). Acest amestec este
responsabil de echivocul întregului – o apariţie fantomatică şi stranie. Într-o conversaţie
cu artistul Zachary Cahill, Ray lămureşte unele aspecte tehnice care desluşesc bizareria
Sleeping woman
Inox solid, personajului: se desfăşoară multe lucruri la suprafaţa acestuia şi nu toate ţin de tehnică,
90x113x127 cm, 2012
dar sunt folosite acolo mai multe tehnici cum ar fi remodelare, mulaje după corp,
confirmând existenţa la un loc atât a modeleului naturalist cât şi căutarea unui anumit
tip de stilizare. Pentru părţile stilizate el mărturiseşte că a folosit ca reper statuile greceşti
kouros (Fig. 16).102 Ce mă intrigă pe mine este de ce oare a ales ca medium aluminiul dacă
nu a folosit suprafaţa lucioasă a acestuia? mă gândesc că dacă tot l-a vopsit, putea la fel
de uşor să folosească răşina sau orice alt material utilizat pentru sculpturile anterioare.
Bănuiesc că a fost totuşi un prim experiment tehnic, pentru ca ulterior să folosească la
maximum strălucirea aluminiului şi inoxului.
Lucrările care mi-au stârnit curiozitatea şi interesul sunt cele din inox masiv realizate
începând cu anii 2010: „Young man”, „Sleeping woman”, „Shoe tie” unde scara nu mai
este un element important pentru percepţia compoziţiei – personajele sunt de mărime
naturală. Unul dintre personaje întruchipează forma unui bărbat nud („Young man”) (Fig.
17), aflat într-o atitudine clasică (la fel ca în cazul „Aluminium girl”), dar cu o formă fizică
mai puţin clasică – proporţiile sale nefiind idealizate: capul este uşor disproporţionat,
zona abdomenului este mai rotunjită, atitudinea corporală este lipsită de tonus şi aplomb
– în concluzie, un bărbat cât se poate de obişnuit.
102
http://moussemagazine.it/zachary-cahill-charles-ray-2013/, Zachary Cahill, A Sculptural Differential:
Charles Ray, Mousse Magazine, 2013

„Sleeping woman” (Fig. 18) este o femeie dormind (într-o poziţie destul de
incomodă), pe ceva ce ar putea fi o bancă improprie. Criticul de artă Sharon Mizota
nota, într-un articol din publicaţia „Los Angeles Times”, că „Sleeping woman”ar putea
fi o variantă contemporană a nimfelor adormite din antichitate, cu toate că perna
improvizată de sub capul acesteia trădează circumstanţe mai puţin idilice.103 Eu sunt
de părere că discursul lui Ray, în acest caz, este mai aproape de momentele cotidiene
extrase de George Segal, reevaluând astfel statutul monumental al sculpturii – oricine
poate deveni subiectul unui monument sculptural.
În „Shoe tie” (Fig. 19), aşa cum reiese şi din titlu, acţiunea în desfăşurare este aceea
Shoe tie de a lega şireturile pantofilor. Doar că pantofii sunt invizibili, la fel ca toate celelalte
Inox solid,
articole vestimentare pentru că bărbatul angajat în proces este gol. Primul gând, având
73x74x60 cm, 2012
în vedere pasiunea lui Ray pentru antichitate şi implicit clasicism, a fost “Discobolul” lui
fig. 20 / Miron (Fig. 20). De ce? Probabil pentru că este un studiu reprezentativ al corpului uman
Autor necunoscut
implicat într-o activitate fizică, dinamică.
(copie după originalul
lui Miron),
Discobolul,
Marmură,,
169x105x63 cm, 103
https://charlesraysculpture-media-w2.s3-us-west-2.amazonaws.com/files/LA_Times_5.11.2012.pdf,
Sec. al II-lea e. n. Sharon Mizota, Visual links to the past, Los Angeles Time, May 11, 2012

fig. 21 / Jeff Koons
Balloon Dog - Blue
Inox lustruit acoperit
cu un strat de vopsea
transparent,
307.3x363.2x114.3 cm,
2012
Dincolo de mesajul, conceptul, dialectica şi estetica obiectelor, interesul meu este să

aflu cum au fost făcute. Când am citit descrierea solid stainless steel, am fost oarecum
intrigată de alegerea lui Ray de a umple negativul cu o cantitate aşa mare de material,
mi s-a părut inutil de costisitor. Dar, în articolul “Visual links to the past”, Sharon Mizota
descrie procesul tehnic implicat în crearea acestora: Ray a folosit o maşină industrială
(probabil o freză), coordonată de un computer pentru a ciopli prin aşchiere. Pentru a păstra
acurateţea formei, computerul era programat să lucreze după un model tridimensional
din lut scanat anterior. La rândul lui, modelul din lut a fost creat pe baza unui desen
digital.104 Practic, Ray a reinterpretat metoda clasică a cioplitului în piatră sau marmură
prin prisma mijloacelor tehnologice contemporane – modalitatea obţinerii sculpturilor
cred că este aportul esenţial al acestora.
Personal, sunt fascinată de tot ce luceşte şi străluceşte pentru că nu pot cuprinde întru
totul acel ceva – iluzia imaterialităţii este foarte puternică şi atunci simt nevoia confirmării
prezenţei acelui obiect prin palpare. Aceste lucrări ale lui Charles Ray îmi crează aceaşi
stare de incertitudine şi fascinaţie iscată de calitatea lichidă a suprafeţei transformate,
prin şlefuire, într-un material versatil care nu poate fi închis într-o singură formă.
Mi-ar plăcea să am ocazia de a vizita o expoziţie Charles Ray, dar dorinţa de a mă
afla înconjurată de baloanele lui Koons este mult mai mare. Tot timpul mi-au plăcut
104
https://charlesraysculpture-media-w2.s3-us-west-2.amazonaws.com/files/LA_Times_5.11.2012.pdf,
Sharon Mizota, Visual links to the past, Los Angeles Time, May 11, 2012

aceste baloane supradimensionate cu formele lor rotunde, moi, atractive, dar a căror
moliciune este anulată de suprafaţa perfect lustruită a oţelului devenind tăioase – sunt
atât de perfecte încât ajung să fie neverosimile (Fig. 21, 22, 23). La un moment dat, într-o
discuţie cu profesorul meu de atunci, domnul Aurel Vlad mi-a povestit cum, aflat în faţa
unei lucrări din seria baloanelor lui Koons nu s-a putut abţine să nu o atingă (pe furiş), cu
toate că nelipsitul semn “Don’t touch” era afişat. Sunt convinsă că acel tip de suprafaţă
incită la o astfel de reacţie tocmai pentru a verifica certitudinea existenţei acelui obiect.
Această perfecţiune cred că schimbă caracterul plastic al obiectului transformându-l mai
curând într-un obiect decorativ. Koons subliniază, în cadrul interviului desfăşurat la “The
Museum Of Modern Art Oral History Program”, tocmai neutralitatea acestor obiecte
care nu sunt menite să stârnească emoţie sau să provoace o anumită direcţie a gândirii.
Cu aceeaşi ocazie el povesteşte despre dificultăţile tehnice întâmpinate în dialogul cu
fig. 22 / Jeff Koons producătorii pentru a găsi tehnologia potrivită de rescalare a acestor baloane. Partea
Moon - Yellow
cea mai dificilă a fost să obţină acele suprafeţe mari (perfect şlefuite), fără să se simtă
Inox lustruit acoperit
cu un strat de vopsea locurile de îmbinare – întreg procesul necesitând multă minuţie şi timp.105 Important
transparent,
este că la finalul acestui proces se află un produs fără nici-un defect imitând până şi
315x315x101.6 cm,
1995-2000 calitatea semitransparentă a cauciucului gonflabil.
După investigarea celor două abordări diferite şi încercarea acestora de a transforma
fig. 23 / Jeff Koons
un material maleabil în starea lui lichidă şi foarte dur atunci când este solid, am aflat
Balloon Rabbit
Inox lustruit acoperit că există mai multe soluţii pentru a obţine aceaşi finalitate. Indiferent că este cazul
cu un strat de vopsea
încăpăţânării lui Charles Ray de a debita strat cu strat (milimetru cu milimetru), aplicând
transparent,
426.7x271.8x205.1 cm,
2005-2010 105
https://www.moma.org/momaorg/shared/pdfs/docs/learn/archives/transcript_koons.pdf, Claire
Dienes , Lilian Tone, Interview with: Jeff Koons, The Museum Of Modern Art Oral History Program,
May 26, 1999

o tehnică clasică (specifică pietrei sau lemnului) pe un material mai rezistent decât
marmura sau minuţiozitatea lui Koons în a reproduce, identic, efemeritatea unui obiect
comun aşa cum este balonul, folosind tehnica tradiţională a turnării în bronz. Inoxul
aparent este calea artistului contemporan de a reinventa şi de a provoca notorietatea
unui metal cu o istorie confirmată: bronzul. Dacă ar fi să îmi permit o analogie cu
frivolitatea mondenităţii cred că acea ar fi binecunoscuta afirmaţie: stainless steel is
the new black pentru sculptorul prezentului.

[ 5.5.] Simpozionul de sculptură – Langenfeld
În vara anului 2014 am fost invitată să particip la un simpozion de sculptură organizat

în Langenfeld, Germania, la cea de-a patra ediţie organizată aici. Trebuie să recunosc că am
fost surprinsă de această invitaţie, având în vedere că eu nu mă consider sculptor, dar am
acceptat provocarea. Participând am avut ocazia să cunosc cinci sculptori cu preocupări şi
tehnici extrem de diverse şi diferite între ele. Am să enumăr câteva cuvinte cheie menite să
descrie, punctual, preocupările fiecăruia:
Andrea Dami (Montale, Italia) – tablă neagră de fier pictată, decupaje, sudură, elemente
cinetice, atitudine de tip post-constructivist;
Carmel Doherty (Ennis, Irlanda) – lemn, cioplire, imagine de tip figurativ ilustrativ;
Iva Fonovic (Pula, Croaţia) – materiale reciclabile (plastic, hârtie), lipire la cald, discurs
de tip militant – ecologist;
Rui Matos (Lisabona, Portugalia) – tablă, diferite profile de ţevi, sudură, decupaj,
conceptualism, minimalism;
Jean Pierre Vong (Senlis, Franţa) – structură metalică, lut, faşă ghipsată,
culoare, citat Giacometti;
Nu intenţionez să fac o analiză a fiecărui artist în parte, prefer să povestesc doar despre
interacţiunea pe care am avut-o cu Iva şi Rui. Am enumerat căteva cuvinte cheie pentru
fiecare participant cu scopul de a reface puţin atmosfera în care am lucrat, efectiv, timp de
cinci zile începând cu ora zece până în jurul orei cinci după-amiază, după cum urmează:

Ziua I – Confruntarea ustensilelor
Peste tot în galerie sunt înşirate diferite obiecte, importante, zgomotoase, agresive
(aparate de sudură, polizoare şi freze de diferite mărimi, ciocane, dălţi, ciocane pentru
cioplit...) versus un cuţit de filetat peşte, un cerc de hula hoop şi un fier de călcat. Cumva,
încă de la început m-am simţit destul de aproape de Iva având amândouă acelaşi tip de
preocupare pentru materiale alternative sculpturii tari dar cu atitudini diferite: în prima
zi eu aveam un bloc foarte mare din spumă poliuretanică (1 x 1 x 2 m) pe care urma să-l
cioplesc, ea avea doar un cerc de hula hoop, un morman de ziare şi o nevoie acută de
bandă adezivă şi aşa... a început un proces silenţios de lucru în echipă (Fig. 1, 2, 3). Încet,
încet bucăţile de burete rezultate în urma degroşării au înlocuit ziarele în construcţia
formei care urma să fie armătura sculpturii Ivei.
De afară (noi lucram în spaţiul galeriei), se aud diferite zgomote specifice prelucrării
metalului, Rui lucrează: taie, sudează (această acţiune implică şi lovirea cu ciocanul)
dar la sfârşitul primei zile nu se conturează nimic. Totul este fragmentat, decupat din
diferite profile, prefabricate utilizate în construcţii, în funcţie de nevoile cerute de
formă: dreptunghiulară, circulară, liniară.
fig. 1 / 2 / 3 /
Simpozionul de Ziua a II-a – Se instalează ritmul de lucru
sculptură - Langenfeld,
Pentru mine nu au fost diferenţe notabile de la o zi la alta pentru că ştiam exact ce am
Imagini din timpul
lucrului - Ziua I de făcut: să cioplesc strat cu strat până descopeream forma dorită. Am ales o atitudine

fig. 4 / 5 / pe care o mai făcusem. Nouă a fost confruntarea cu dimensiunile diferite ale blocului
Simpozionul de
în care tăiam, acesta fiind cu aproximatriv 30 de centimetri mai lat decât cel cu care
Imagini din timpul eram obişnuită (Fig. 4, 5).
lucrului - Ziua a II-a
În cazul Ivei, după ce a terminat de construit forma de care avea nevoie, formă care
Personajul meu începe
să capete formă. reprezenta capul unei balene, a început partea cea mai „distractivă” – călcatul sacilor
de gunoi (Fig. 6, 7). Am înţeles că avea nevoie de acest „proces” pentru a obţine o altă
textură a materialului folosind ca suport hârtia pentru copt.
Rui, în continuare, măsura, desena, tăia, suda... spaţiul lui de lucru avea o ordine
doar de el cunoscută (Fig. 8). Plus că mi-a folosit cumva ca model pentru că avea gesturi
specifice muncitorului român, adică în loc să aşeze lucrurile de care nu mai avea nevoie,
el arunca obiectele de la o distanţă considerabilă cât să facă suficient zgomot pentru a
ne anunţa pe toţi că „se lucrează”. Am făcut această paranteză doar pentru că am fost
amuzată de coincidenţa gesturilor, nu pentru a-l critica, asta nu are nici-o legătură cu
rezultatul muncii lui, sau poate are... cine ştie.
Ziua a III-a – Continuă munca
Nicio schimbare notabilă pe „front”.
Ziua a IV-a – Lucrurile se precipită
După o noapte în care m-am gândit şi razgândit, am hotărât că trebuie să reduc
considerabil din partea frontală a muncitorului (burta - un element principal), pentru

fig. 6 / 7 / că aceasta modifica postura cântărind prea mult (Fig. 9). În timpul lucrului mi-am dat
Simpozionul de
seama că fiecare centimetru tăiat este foarte important. Pentru a controla această
Imagini din timpul inerţie involuntară a materialului, este suficient să tai un pic mai mult şi tot echilibrul se
schimbă având în vedere că nu există o armătură care să susţină mişcarea personajului.
Iva a terminat armătura
şi a început să textureze Nu am suficientă experienţă în a lucra cu piatra sau lemnul, dar cred că în cazul acestora
sacii de plastic.
echilibrul sculpturii este dat de greutatea materialului, adică nu cred că fiecare centimetru
contează atât de mult ca în cazul buretelui, unde orice gram este important şi schimbă
raporturile de stabilitate.
fig. 8 /
Simpozionul de
Imagini din timpul
Rui măsuară,
desenează, taie,
sudează...

fig. 9 /
Simpozionul de
Imagini din timpul
lucrului - Ziua a IV-a
Moment în care am
redus considerabil
abdomenul
personajului pentru
a echilibra postura
acestuia.
Constat că această problemă a echilibrului este preocuparea principală şi pentru

ceilalţi participanţi. În cazul lui Rui, dezvoltarea preponderentă în plan orizontal
a lucrării, susţinându-se doar în două puncte de sprijin, face dificilă menţinerea
liniarităţii fără ca aceasta să se curbeze sub propria greutate. Iva are dificultăţi în a
„convinge” sacii şi lipiturile să reziste ca formă de sine stătătoare – pare destul de
dificilă abordarea ei (Fig. 10). Practic, scopul este să deseneze un gol, să materializeze
învelişul, stratul superior, suprafaţa...
La jumătatea zilei de lucru am decis să mă opresc din cioplit şi să trec la vopsit. Trebuie
să specific că această intervenţie este necesară, în primul rând, pentru a izola suprafaţa
buretelui, acesta fiind extrem de sensibil expunerii la lumină. Riscul de a oxida, respectiv
de a se îngălbeni, este foarte mare fără un strat protector de vopsea pe bază de apă.
Astfel, am acoperit toată suprafaţa cu un strat de alb care să funcţioneze ca eboşă şi
suport pentru celelalte culori care urmau să descrie, doar, o vestă reflectorizantă (orange)
şi o pereche de pantaloni (albaştri) (Fig. 11, 12, 13). Nu am vrut să sugerez alte detalii
precum culoarea pielii, încălţărilor, ele nefiind necesare pentru ca muncitorul să fie citit.
Ziua a V-a – Cine nu e gata, îl iau cu lopata...
Teoretic este ultima zi de lucru pentru fiecare dintre noi. Eu, practic am încheiat lucrul
în ziua precedentă (nu mă aşteptam ca vopseaua să se usuce atât de repede), aşa că mi-
am pus timpul la dispoziţia colegilor. Iva este singura care are nevoie de o mână în plus
pentru a suspenda balena (Fig. 14). În final se pare că are nevoie de o structură interioară

fig. 10 /
Simpozionul de
Imagini din timpul
lucrului - Ziua a IV-a
Iva are dificultăţi în
a „convinge” sacii şi
lipiturile să reziste
ca formă de sine
stătătoare.
fig. 11 /
Simpozionul de pentru a evidenţia volumul şi aceasta o poate face, doar după ce lucrarea este aşezată în
poziţia unde urmează să fie expusă.
Imagini din timpul
lucrului - Ziua a IV-a Rui are dileme dacă să vopsescă uniform lucrările (două la număr), sau să experimenteze
Personajul după
o patină cu praf de grafit. Cumva reuşeşte să combine cele două tehnici şi în final lucrările
aplicarea primului strat
de vopsea albă. au un aer de work in progress, dar montate pe perete (Fig. 15).
În această ultimă zi sunt programate finsajul simpozionulul
şi vernisajul expoziţiei care va cuprinde totalitatea lucrărilor
produse în timpul celor cinci zile. Dorel are noroc de vreme
bună şi pentru că este puţin prea mare are rolul de a sta afară să
întâmpine vizitatorii (Fig. 16).
Concluzii
Un simpozion de sculptură nu te face sculptor dar te pune în
situaţia de a reflecta la contextul artistic contemporan. Nu ştiu
dacă această umbrelă a postmodernismului, care ne acoperă
astăzi, este suficient de mare – nu dau verdicte, nu sunt critic
– constat doar că unele direcţii post nu reuşesc să-şi găsească
drumul care să ajungă la privitor. Aici mă refer mai mult la cei pe
care i-am enumerat la începutul povestirii şi nu la cei pe care am
încercat să-i descriu mai în detaliu. Această observaţie are la bază
interacţiunea pe care am avut-o zilnic cu vizitatori de vârste şi
categorii sociale diferite. De departe cea mai interesantă categorie
au fost elevii de gimnaziu care s-au perindat în spaţiul de lucru
şi care au avut o serie de întrebări şi curiozităţi pertinente. Ei nu
cunoşteau contextul social al fiecărui participant, dar făceau cumva

fig. 12 / 13/
Simpozionul de sculptură - Langenfeld,
Imagini din timpul lucrului - Ziua a IV-a Etapa finală
colorarea reperelor vestimentare: vesta şi pantalonii.
fig. 14 /
Simpozionul de sculptură - Langenfeld,
Imagini din timpul lucrului - Ziua a V-a Lucrarea Ivei fig. 15 /
are nevoie de o structură interioară pentru a evidenţia Simpozionul de sculptură - Langenfeld,
volumul pe care o poate face doar după ce lucrarea Imagini din timpul lucrului - Ziua a V-a
este aşezată în poziţie finală. Rui finalizează şi el.

intuitiv legătura cu propria lor existenţă. De exemplu, Dorel al meu semăna foarte tare
cu muncitorii care aveau grijă de curăţenia oraşului lor, aşa că imediat ce le povesteam în
câteva cuvinte proiectul meu, făceau conexiunea cu imaginea muncitorilor şi se amuzau.
Dar, partea cea mai şocantă pentru ei era invitaţia mea de a atinge lucrarea (Fig. 17,
18). Am înţeles de ce acestă surprindere când, într-o după-amiază, am vizitat parcul şi
fundaţia Tony Cregg, unde toate sculpturile aveau alături o plăcuţă „Do not touch the
sculpture” plus camerele de luat vederi care „tronau” ca un soi de ameninţare. În concluzie
vizitatorii erau privaţi de cea mai mare plăcere pe care o are sculptorul atunci când
lucrează: atingerea suprafeţei de lucru. Pot spune că momentul principal, care m-a făcut să
fig. 16 /
am încredere în munca mea, a fost atunci când am scos muncitorul afară pentru a fi vopsit.
Simpozionul de
sculptură - Langenfeld, Fără să mă laud, brusc, numărul celor care se opreau din drumul lor a crescut o dată cu
Imagini din timpul
interesul pentru ceea ce se întâmpla în cadrul simpozionului. Urmarea acestei experienţe
lucrului - Ziua a V-a
Toţi participanţi au la întoarcerea acasă am primit un e-mail de la organizatori (care au înţeles foarte clar
dorit să pozeze mimând
demersul meu muncitoresc), în care mă invitau să încep călătoria muncitorilor în oraşele
atitudinea muncitorului
Dorel. vecine şi partenere Langenfeldului, unde să cioplesc şi să las câte un Dorel. Eu zic că asta
este foarte bine pentru mine şi pentru cariera mea de „sculptor”... sper să se concretizeze.

[ 6 ] Muncitorul român (export) – un demers personal
Proiectul „Muncitorul român – export” a fost provocat de contextul social bucureştean
unde trăiesc şi zilnic din nefericire, sunt martorul unor întămplări care vădesc indolenţă,
nepăsare şi incompetenţă. Circumstanţe faţă de care nu am putut rămâne indiferentă,
dimpotrivă am fost indignată simţindu-mă datoare să am o atitudine oricare ar fi fost
ea. Greu a fost să mă decid asupra situaţiei întâlnite cel mai frecvent în interacţiunea
cu acest oraş. Am avut „norocul” ca în perioada respectivă pentru a ajunge la serviciu
trebuia să traversez o zonă în care se lucra continuu la schimbarea unor şine de tramvai.
Astfel am putut în sutele de minute petrecute în trafic, să studiez ritmul şantierelor şi să
constat inutilitatea acestora (Fig. 1, 2, 3, 4, 5). Situaţiile hilare şi absurde erau de cele mai
multe ori provocate de stângăcia muncitorilor. Nici astăzi nu înţeleg cum este posibil ca un
singur om, pe jumătate aflat într-un canal, să blocheze circulaţia în timpul orelor de vârf.
Analiza subiectului s-a desfăşurat pe o direcţie antagonic-ironică faţă de tipul de imagine
promovat în perioada comunistă, cu trimiteri către tipul de realism-socialist (Fig. 6, 7).
Chiar dacă eram destul de mică în momentul revoluţiei din ’89 şi nu aveam maturitatea
necesară pentru a înţelege anumite evenimente, conexiunea între iconografia muncitorului
de atunci şi atitudinea celui prezent s-a produs aproape instantaneu. Încă de la început
mi-am dorit să nu fiu înţeleasă greşit (eu însumi sunt fiica unor muncitori), intenţia mea
a fost să demasc o parte din falsitatea care se ascunde în spatele “realismului socialist”.
Regret că societatea românească a trebuit să înveţe o lecţie venită prea târziu, să constate
că realismul socialist a fost departe de a fi realist şi că toate reprezentările situaţiilor
[ 6 ] Muncitorul român (export) – un demers personal 121

fig. 1 / 2 / 3 / 4 / 5 /
Muncitorul român (export) - scenă de lucru,
Serie de fotografii cu caracter documentar realizate
pentru a surprinde situaţii reale prezente în cadrul
tipic bucureştean. Fotografii în care am încercat să
imortalizez atitudinile statice specifice muncitorilor.

fig. 6 / 7 / Gheza Vida
Miner, Răscoala
Lemn, 1960, 1932-1937
Imagini reprezentative
pentru iconografia
muncitorului în
perioada realismului
socialist. Atitudinile
în care acesta este
surprins sunt rezultatul
unor perspective
ideologice şi utopice.
ideale, în care ar fi trebuit să se recunoască, sunt rezultatul unor perspective ideologice

şi utopice. Ca o confirmare a duplicităţii acelei perioade cred că au rămas multe mărturii
scrise sau vizuale dar, folositor intenţiilor mele este textul lui Tatulici dovedindu-se a fi
cel mai potrivit exemplu de realism înşelător: „(...)din această idee, a secretarului general
al partidului, s-a născut o nouă generaţie a şantierelor, o generaţie devotată meseriei
ei şi menirii ei. Ca scriitor, am avut ocazia să verific ce nou câmp de investigare literară
a deschis această noua realitate a şantierelor ţării. Nu e vorba
numai de ritmul foarte înalt al muncii pe aceste şantiere; nu e
vorba numai de entuziasmul oamenilor, ori numai de numeroasele
momente de eroism, devenit fapt cotidian (...). Dar este vorba,
mai ales, de faptul că oamenii despre care vorbesc au învăţat, pe
aceste şantiere, că ei nu fac numai zidărie, ci şi zidire, că ei nu
înalţă numai ziduri, ci fac, pur şi simplu muncă de înălţare”.106
Nu mai ţin minte exact cum am găsit acest text dar, la momentul
respectiv, acest spirit entuziast m-a „inspirat” să scriu un scurt text
în aceaşi notă retorică şi pe care îl reiau în următoarele rânduri.
Astăzi, treizeci şi ceva de ani mai târziu, eu mă bucur de acelaşi
peisaj în minunata capitală a României (acum europeană),
Bucureşti, 2017. Aici, mii de muncitori ajută la reconstrucţia ţării
noastre, atât de afectată în perioada precedentă (vezi comunism),
şi unde bordurile sau dovedit a fi atât de necesare încât trebuie
înlocuite de cel puţin doua ori pe an pentru a ne uşura noua,
locuitorilor, viaţa de zi cu zi. Dacă nu ar fi ei, viaţa noastră nu şi-ar
106
http://asapteadimensiune.ro/antologia-rusinii.html, Mihai Tatulici, Luceafărul, 28 ianuarie, 1978.

mai găsi rostul şi încântarea pe drumurile parcurse în diferitele
zone atât de pitoreşti şi familiare nouă. Îmi sunt atât de dragi
drumurile si şoselele autohtone încât nu pot să nu apreciez şi
să dezvălui munca zidarilor noştri care nu fac numai zidărie, ci
si zidire, că ei nu înalţă numai ziduri, ci fac pur si simplu muncă
de înălţare. Ei reuşesc cu relaxare şi indiferenţă să muncească
într-un ritm numai de ei cunoscut, să facă şi să desfacă într-un
fel aproape „vrăjitoresc” iţele vieţii noastre cotidiene. Într-o
era a pixelilor şi gigabiților, într-o perioadă în care tehnologia
ne permite să comunicăm aproape telepatic, în care progresul
este măsurat în fiabilitatea materialelor şi a maşinăriilor, el –
muncitorul român, are demnitatea de a mătura (cu mătura), pe
lângă şi împrejurul perimetrului de lucru şi numai el poate să
privească şi să aprecieze munca colegilor lui. Numai el poate să
se odihnească într-o groapă săpată tot de el.
Având în vedere că reprezentările muncitorului şi implicarea
acestuia în activităţi solicitante nu sunt decât produse ale imaginaţiei
artiştilor pe care nu le-am întâlnit în afara muzeelor şi expoziţiilor,
fig. 8 / 9 /
m-am decis să reproduc situaţii reale în aceleaşi spaţii convenţionale.
Muncitorul român (export) -
scenă de lucru, Începutul preocupării pentru ritmul de lucru al muncitorului
Cărbune şi acrilic pe hârtie,
român m-a provocat şi încântat timp de doi ani de zile, dar
100x70 cm, 2008-2010
mijloacele de expresie folosite (fotografie, desen, pictură) (Fig.
8, 9, 10, 11) la un moment dat au devenit insuficiente. Nu am
reuşit să ating o finalitate concretă, reală şi convingătoare.
Asta m-a făcut să mă gândesc la o realizare ronde-bosse, care
să mă aducă mai aproape de realitate şi de peisajul urban tipic
Bucureştiului zilelor noastre. După o serie de experienţe practice
în care am încercat să găsesc o soluţie tehnică pentru realizarea
finală a proiectului, acestea din urmă au reuşit să mă ajute şi să
mă încurce deopotrivă. Adică, de unde credeam că ştiu exact ce
vreau să fac, am ajuns într-o situaţie mai mult decât provocatoare
şi dificilă, de tipul „şi eu ce fac acum?”
Aşa că am început o serie de schiţe subdimensionate (în lut) a
ceea ce urma să fie „marea echipă de muncitori” – o încercare de
a surprinde şi de a reda atitudini şi tipologii instalate în memoria
colectivă şi afectivă a bucureşteanului, mizând în special pe detalii
fragmentate care recompun un peisaj aproape invizibil tocmai
din cauza frecvenţei cu care acesta se repetă. Rezultatul a fost
unul specific căutarii având o finalitate, oarecum, conjuncturală

fig. 10 / 11 /
Muncitorul român
(export) - scenă de
lucru,
Ulei pe pânză,
150x170 cm, 2008-2010

– o serie de nouă muncitori de dimensiuni reduse care ar fi trebuit să frizeze o atitudine
realist-socialistă, dar care s-au oprit undeva la limita caricaturalului (Fig. 12, 13, 14).
Am insistat, realizând o serie de modelaje în lut de dimensiune naturală, care
urmăreau transpunerea schiţelor iniţiale. Dar mi-am dat seama că deşi plăcerea
modelajului este fermecătoare, ea se dovedeşte a fi nepotrivită atingerii scopului iniţial
(Fig. 15). În timp ce desfăceam lutul de pe armătură folosind un cuţit, mi-am dat seama,
atunci, că îmi plăcea mai mult să tai lutul decât să îl adaug şi să îl modelez – am simţit
că tăietura este un gest mai apropiat tipului meu de desen. După acestă experienţă am
abordat o nouă soluţie în încercarea mea de a mă apropia de acest material onctuos:
lutul. Am construit, din lut, trei paralelipipede (aprox. 40 x 25 x 25cm), în care am tăiat
şi din care am scos trei portrete supradimensionate, pornind de data acesta de la un
fig. 12
Muncitorul român
lucru,
Ceramică colorată la
rece, 50x25x15 cm,
2009-2010
O serie de nouă
muncitori care au luat
forma unei instalaţii.
Rezultat a fost obţinut
în urma parcurgerii
unor etape specifice
sculpturii tradiţionale:
construcţia armăturii
metalice, adăugarea
volumelor cu ajutorul
lutului, realizarea
negativului turnat în
ipsos, presarea lutului
în forma negativului,
scoaterea şi uscarea
acestuia iar în final
arderea şi colorarea
personajelor obţinute.

fig. 13 / 14 număr de desene al căror specific era un tip de viziune liniară (Fig. 16). În final, folosind
Muncitorul român
tehnica turnării în bronz, toate cele trei portrete au fost turnate în răşină cu praf de
lucru, marmură: suport peste care am putut experimenta cu dalta şi gradina, rezultatul fiind
Ceramică colorată la
foarte aproape de tehnica cioplirii în piatră (Fig. 17, 18) .
rece, 50x25x15 cm,
2009-2010 În urma încercărilor şi a experimentării diferitelor tehnici tradiţionale, am reuşit să
descopăr un mediu mai mult decât potrivit – buretele din spumă poliuretanică (Fig.
19), material folosit, mai degrabă, în lumea spectacolului pentru crearea decorurilor
scenografice, a butaforiei. Descoperirea buretelui a fost pur întâmplătoare, pentru că eu
iniţial am cioplit într-o formă obţinută prin turnarea spumei poliuretanice (folosită pentru
izolarea anumitor suprafeţe), într-o cutie de carton. Spumă care prin uscare s-a întărit şi
a devenit un material în care am putut să cioplesc cu uşurinţă un hamburger (Fig. 20).
În acel moment eram convinsă că mi-am găsit materialul potrivit pentru echipa mea de
muncitori. Având în vedere că aveam nevoie de o cantitate mult mai mare, m-am interesat
să găsesc o firmă producătoare de unde să îmi procur volumul necesar. Am găsit, am
comandat şi am primit un bloc uriaş (200x180x160 cm), dintr-un burete flexibil şi dens,
cu o textură diferită faţă de spuma cunoscută mie. În plus, era mult prea mare și nu ştiam
cum să-l abordez şi cu ce să-l tai – noroc că m-au ajutat colegii să îl înjumătăţesc folosind
un fierăstrău. Suprafaţa rezultată după tăiere era neregulată, cu un aspect neglijent din
cauza zimţilor fierăstrăului: îmi era clar că nu este unealta potrivită pentru cioplire. După
ce am probat mai multe cuţite şi alte instrumente de tăiat am găsit unul potrivit, suficient
de flexibil şi ascuţit: un cuţit de uz casnic pentru filetarea peştelui. Asfel că, din aproape

în aproape, m-am obişnuit cu materialul şi am început să desprind
din blocul de burete siluetele personajelor căutate (Fig. 21, 22).
Singura problemă pe care am întâmpinat-o a fost să descopăr
sensibilitatea acestui material la lumină: el oxidează, devenind întâi
galben-ocru, ca mai apoi să ajungă până la brun închis, urmând să
se dezintegreze. Soluţia pe care am găsit-o (nu ştiu dacă este cea
potrivită pe termen lung), a fost să izolez suprafaţa cu un grund alb
pe bază de apă, respectiv vopsea lavabilă, în speranţa că acesta va
proteja pentru o vreme buretele.
Am constatat în timpul lucrului că acest material este potrivit
pentru subiectul ales, reprezentând caracteristicile muncitorului
român, şi aici mă refer la atitudinea plastică: moliciune, elasticitate,
versabilitate, inerţie, disimulare...
Având în vedere că varianta finală a proiectului este
fig. 15 / Muncitorul român (export) - alcătuită din două grupuri de personaje cu diferenţe mari de
scenă de lucru, Lut, 175x70x50, 2010
dimensiune între ele (un grup de 9 personaje cu o dimensiune peste
Studiu de mişcare - lucrare începută şi
nefinalizată. cea naturală şi un grup de 7 personaje care nu depăşesc 160 cm
fig. 16 / Muncitorul român (export) - fig. 17 / Muncitorul român (export) - fig. 18 / Muncitorul român (export) -
scenă de lucru, Cărbune şi acrilic pe hârtie, scenă de lucru, scenă de lucru,
100x70 cm, 2008-2010 Răşină şi praf de marmură, Răşină şi praf de marmură,
Unul dintre desenele de la care am pornit 55x30x35 cm, 2010 55x30x35 cm, 2010
pentru a realiza cele trei portrete turnate Stadiu iniţial obţinut prin turnare. Stadiu final obţinut după ce am intervenit
în răşină şi praf de marmură. prin cioplire peste modeleul iniţial.

fig. 19 /
Bloc de burete obţinut prin
turnarea spumei poliuretanice.
fig. 20 / Hamburger
Spumă poliuretanică, 40x50x35 cm, 2010
Obiect obţinut în urma experimentării tipului de
spumă poliuretanică folosit în construcţii. Cu toate
că denumirea este aceaşi pentru ambele produse
(spumă poliuretanică), consistenţa materială
şi densitatea sunt foarte diferite: buretele este
moale, flexibil, în timp ce spuma prin uscare devine
rigidă şi casantă.

fig. 21 / 22 / Muncitorul român (export) - scenă
de lucru, stadii intermediare, Burete spumă
poliuretanică, 200x110x70 cm, 2011

fig. 23 / 24 / 25 / Muncitorul român (export) - scenă de lucru,
Burete spumă poliuretanică, dimensiuni variabile, 2011,
Imagini din cadrul expoziţiei personale care a avut loc la "Galeria
Simeza" din Bucureşti - succesiune de cadre desfăşurate în ordinea
parcurgerii expoziţiei începând cu intrarea în spaţiul galeriei.

incluzând soclul), au apărut unele provocări în organizarea spaţiului expoziţional. Pentru
a nu dezavantaja nici unul dintre cele două grupuri, din punct de vedere compoziţional,
am ales să „mă joc” cu felul în care urmeză să fie „primit” vizitatorul. El era întâmpinat, în
prima sală, de un personaj masiv, copleşitor, după care descoperea două grupuri la fel de
fig. 26 / 27 /
Muncitorul român mari, dar care prin simpla grupare nu mai păreau atât de copleşitori. Trecând în următorul
spaţiu, registrul se schimba şi privitorul avea ocazia să se relaxeze observând cel de-al
lucru,
Burete spumă doilea grup. Iar în ultima sală avea parte de o surpriză: cel mai important personaj – cel
poliuretanică,
care se odihneşte, tolănit pe o grămadă de resturi înconjurat de ustensile inutile - moi.
dimensiuni variabile,
2011, Pe toată durata expoziţiei, am avut ocazia să surprind reacţii care mi-au confirmat
Imagini din cadrul că gesturile şi atitudinile alese pentru reprezentarea tipologiei muncitorului român sunt
expoziţiei personale
convingătoare. Comentarii de tipul: „uite! ăla seamnă cu Fănel”, „domnişoară nu este
care a avut loc la
"Galeria Simeza" frumos să vă luaţi de muncitori... ei muncesc din greu...”, „băi ce moacă are... parcă e Gică”
din Bucureşti,
mi-au întărit credinţa în propriul discurs. Dar trebuie să recunosc că reacţiile vizitatorilor
reprezentând două
grupuri alcătuite dintr-o care m-au încântat, cel mai mult, au fost apropierea de personaje şi tendinţa acestora de a
serie de personaje
le pipăi intrigaţi fiind de material, descoperind prin atingere moliciunea şi inerţia acestora.
subdimensionate
aşezate pe socluri Proiectul „Muncitorul român - export” este un proiect gândit pentru export din dorinţa
monumentale.
de a îl expune pe muncitorul român în spaţii nespecifice muncii lui. El (muncitorul) este mai
degrabă un utopic şi un contemplativ. Nu este surprins în atitudini specifice muncii fizice fiind

mult mai potrivit într-un cadru de tip expoziţional: muzeu, centru de cultură, galerie de artă...
Suportul teoretic al proiectului a venit, în parte, după documentarea vizuală
desfăşurată chiar în locurile unde ipotetic aveau loc activităţi fizice intense.
După ce am epuizat ironia şi sarcasmul, am căutat să aflu mai multe despre originea
acestui realism-socialist atât de fantastic. Am aflat că realismul a apărut ca un ansamblu
disparat şi acoperă realităţi foarte diverse. Toate subiectele considerate vulgare şi banale
fig. 28 / până atunci devin demne de a fi reprezentate. Alegerea iconografică se deschide în mod
Muncitorul român
considerabil, mergând de la evocări contestatare, la simpla descriere a cotidianului şi
(export) - scenă de lucru,
Burete spumă pune din nou sub semnul întrebării ierarhia genurilor. Apare astfel un realism ideologic:
poliuretanică,
în 1871, Repin participă la crearea Societăţii expoziţiilor ambulante: peredvijniki. După
dimensiuni variabile,
2011, ideea Societăţii, realul este superior ficţiunii, iar arta trebuie să se adreseze tuturor claselor
Imagini din cadrul
sociale, arta are misiunea să înveţe şi să emancipeze.107 Intersant este că deşi realismul a fost
expoziţiei personale care
a avut loc la "Galeria o negare sinceră a neoclasicismului, prin preluarea de către ideologia comunistă şi aplicarea
Simeza" din Bucureşti
soluţiilor tehnice folosite pentru a surprinde realitatea, a devenit la fel de rigid şi canonizat.
- vedere cu personajul,
care încheie parcurgerea În perioada dintre cele două războaie mondiale, în majoritatea ţărilor europene,
traseului expoziţional
statul a preluat, treptat, controlul asupra artei.
(reprezentare a unui
muncitor odihnindu-se). Expoziţiile universale devin vitrinele unei lumi unde arta şi arhitectura, alături de
107
Mari-Blanche Potte, “Expresii ale realismului în Europa”, Istoria vizuală a artei, Enciclopedia RAO,
Bucureşti, 2007, pp. 342-343

fig. 30 /
Constantin Baraschi
George Enescu
Bronz, în anul 2013 este
inaugurată în Bucureşti
fig. 29 / industrie, este recent cauţionată de stat. Acestea impun, puţin câte puţin, inginerul,
Constantin Baraschi
materialul şi funcţionalitatea, ca elemente-cheie ale construcţiei. Statul acordă importante
Monumentul Ostaşului
Sovietic subvenţii artiştilor care exemplifică valorile oficiale. „Statuomania” caracterizează atât
Bronz, 1946
guvernele de stânga, care glorifică lupta revoluţionară, ca şi pe cele conservatoare,
care-şi justifică puterea prin raportări istorice. Dacă aceste opere au oferit artiştilor
oportunitatea unor mari comenzi, monumentalitatea obligatorie, recurenţa modelelor
vechi şi acordul necesar cu puterea vremii duc adesea la apariţia unor lucrări greoaie.108
Tot în secolul al XIX-lea comenzile încurajează arta portretului şi căutarea asemănării
pe care aceasta o implică: creşterea cererii pentru statuile publice, reprezentându-i şi
glorificându-i pe contemporani. Cred că acestă perioadă datorită fastului, grandorii şi
expansiunii are o puternică legătură cu barocul vreme în care comanditar era biserica şi
artistul tributar acesteia. Ritmul în care s-a construit în secolul al XVII-lea pare să aibă
aceaşi fervoare generatoare a revoluţiei industriale.
Revenind în România comunistă, bronzul - acest material nobil - a luat din nefericire
forma unor personalităţi mai puţin nobile sau reprezentative pentru istoria acestei ţări,
fiind asociat ulterior unei măreţii desuete. Intenţionat am evitat să abordez, pe parcursul
acestui studiu, personalităţi ale sculpturii româneşti pentru că am simţit incapacitatea
de a mă detaşa şi de a fi obiectivă. Este posibil ca din cauza lipsei de tact, de care dau
dovadă uneori, să îmi depăşesc competenţele şi cunoştinţele. Mai mult decât atât sunt
convinsă că pentru înţelegerea acelor momente şi a edificiilor de for public construite
în acea perioadă trebuie să fi fost într-o oarecare măsură contemporan. Cred că artistul
108
Mari-Blanche Potte, “Expresii ale realismului în Europa”, Istoria vizuală a artei, Enciclopedia RAO,
Bucureşti, 2007, p. 377

fig. 31 / acelor vremuri era nevoit să găsească soluţii pentru a comunica publicului intenţiile sale
Muncitorul român
creatoare, ele trebuiau să evite cenzura şi propaganda sau pur şi simplu creatorul să
(export) - fragment
Burete spumă fie suficient de abil să mulţumească oficialtăţiile pentru a-şi păstra intimitatea lucrului
poliuretanică - detaliu
în atelier. Astfel cred că a fost posibil ca profesorul şi artistul Constantin Baraschi să se
cu tipul de textură
pe care materialul îl impună ca vector al realismului social, începând cu Monumentul Ostaşului Sovietic (1946)
capătă în urma cioplirii.
(Fig. 29), şi cu toate acestea să fie autorul unei statui cu dimensiuni umane şi calde cum
Aceasta fiind foarte
asemănătoare cu cea este cea a muzicianului George Enescu (Fig. 30).109
a lemnului ciolpit din
La începutul acestei cercetări eram entuziasmată de noile încercări, urmare a
imaginea alăturată.
proiectului „Muncitorul român – export” pe parcursul căruia am experimentat un
fig. 32 / material moale dar care prin tăiere a căpătat un aspect mai aproape de sculptura într-un
Stephan Balkenhol
material tradiţional cum este lemnul (Fig. 31, 32). Îmi imaginam deja o saltea uriaşă, o
Untilted - fragment
Detaliu cu tipul de prăjitură sau o geantă de piele – toate cioplite în marmură. Într-o oarecare măsură ştiam
textură specifică
că tipul acesta de căutare a disimulării materialităţii este departe de a fi o noutate şi că
lemnului cioplit.
jocul provocat de contrastul tare-moale este prezent încă din antichitate. Draperiile fluide
intrau în dialog cu reprezentări corecte dar, uşor încremenite ale figurii umane.
În timp ce exploram din ce în ce mai temeinic vastul teritoriu al manifestărilor artistice
de la începutul umanităţii pănă astăzi mi-am dat seama că este intutil să îmi propun un
demers atât de matematic şi programatic. Cel puţin pentru încercarea de a transpune
forme moi în materiale dure am găsit nenumărate exemple: „Marble Cauch” a lui Ai
Weiwei (2011) (Fig. 33), salteaua personajului „Sleeping Hermaphroditus” a lui Bernini
(1620), felurile de mâncarea cioplite în piatră de Robin Antar (2017) (Fig. 34), replica la
„Sleeping Hermaphroditus” în marmură neagră a lui Barry X Ball (2010) (Fig. 35), etc. Îmi
era imposibil să mai demonstrez ceva având în vedere mai cu seamă lipsa de experienţă
şi a resurselor de a lucra cu acest material. Cu toate acestea preocuparea mea pentru
forme moi a continuat să persiste undeva acolo... în gândurile mele. Nu cred că alegerea
mea de a folosi ca modele tipologii ale unor bărbaţi supraponderali, pântecoşi, incapabili
de aptitudini fizice reale, pentru personajele muncitorului român, a fost întâmplătoare.
109
Ioana Beldiman, “Foşti profesori şi absolvenţi “, Catalog UNArte 150 de ani, Editura UNARTE, 2014, p. 133

fig. 33 / Ai Weiwei
Marble Cautch
Marmură,
95x95x85 cm, 2011
fig. 34 / Robin Antar

Ballpark Frank
Calcar, travertin, oţel,
tehnică mixtă
30X99x40.7 cm, 2017
fig. 34 / Barry X Ball

Sleeping Hermaphrodite
Sculptura: marmură
negră belgiană,
Baza: marmură de
Carrara, inox, delrin
tehnică mixtă
174x91x80.3 cm,
2008 - 2010

În ultima perioadă, alimentată fiind de o curiozitate morbidă şi în acelaşi timp
vinovată, am început să mă uit la anumite reality show-uri cu şi despre persoane
care ajung în situaţia de a lupta împotriva kilogramelor acumulate în exces – situaţii
limită aflate realmente la graniţa dintre viaţă şi moarte (Fig. 36, 37, 38). Dacă aş
avea ocazia - peste timp - să discut cu J. Beuys despre aceste depozite de grăsime
probabil, că mi-ar explica calitatea plastică a acesteia de a fi amorfă în prezenţa
căldurii şi capacitatea de a se cristalizarea în prezenţa răcelii.110 Eu îmi imaginez că
în cazul acestor depozite ele sunt la început lichide, amorfe strecurându-se printre
toate celelalte şi odată ajunse acolo se solidifică.
Prima soluţie pentru realizarea acestor personaje uriaşe a fost tot buretele –
poate pentru că îl stăpânesc şi mă simt confortabil în timpul lucrului cu el. Intenţia
mea este să obţin o formă combinată între un pat şi masele mari de grăsime ale
unui om supraponderal – o contopire între două volume moi – o formă ambiguă, un
110
Rainer Rappmann, “Excurs: Colţul cu grăsime, albina, mierea”, Plastica socială – material despre Joseph
Beuys, editura Idea Design & Print, Cluj, 2002, p. 60
fig. 36 / 37 / 38 /
Detalii cu ţesuturi
adipoase - deformări
care apar în cazul
persoanelor
supraponderale.

hibrid. Am ales patul pentru că este un obiect desfăşurat pe orizontală şi reprezintă
pentru aceşti oameni singurul spaţiu suficient de încăpător dar şi locul unde sunt
imobilizaţi fiind incapabili de orice activitate fizică. Nu ştiu dacă acest proiect o
să se materializeze aşa cum îmi imaginez în momentul de faţă, probabil că odată
început îşi va găsi drumul singur aşa cum s-a întâmplat şi în trecut.

[ 7 ] În loc de concluzie – Joseph Beuys
Iniţial studiul asupra momentului Joseph Beuys, în structura desfăşurării tezei mele,
era legat de capitolul Transpunerea formelor „tari” cu ajutorul materialelor „moi” / redarea
formelor „moi” cu ajutorul materialelor „tari” care avea în centrul analizei relaţia materie
– materialitate – subiect (obiect), precum şi iluzia obţinută prin alternarea acestora. Dar,
după ce am parcurs o serie de manifestări artistice, într-o oarecare succesiune desfăşurată
cronologic, mi-am dat seama că nu sunt pregătită pentru complexitatea „moştenirii”
lăsate de Beuys. Cred că nici în acest moment nu simt că reuşesc să cuprind mental şi
să înţeleg multe dintre aspectele fundamentale ale gândirii acestuia. Poate și din cauza
singularităţii demersului său artistic. Nu sunt sigură, dar ştiu că nu am reuşit să îi găsesc
nici-un „partener” cu care să îl implic într-o analiză comparativă. După cum reiese şi din
titlul lucrării: „Sculptura moale vs. Sculptura tare” aceasta s-a organizat pe principiul
relaţionării unor perioade sau a unor artişti la care am căutat să găsesc puncte comune
sau din contră diferenţe de mijloace şi limbaj care să susţină acest enunţ. Fie că am ales
să pun în balanţă începuturile artei umanităţii (epoca paleolitică) cu modernitatea (J.
Dubuffet şi H. Matisse), sau să asociez manierismul baroc (G. L. Bernini), cu diversitatea
contemporanităţii (D. Hirst), de fiecare dată am izbutit să fac un racord mental şi vizual
peste timp. În cazul lui Beuys am eşuat, aşa că am să încerc să îmi lămuresc organicitatea
discursului său. Complexitatea personalităţii artistice a lui Beuys este copleşitoare, doar
parcurgând cuprinsul cărţii „Plastica socială – materiale despre Joseph Beuys” am realizat
diversitatea direcţiilor şi preocupărilor acestui caz aparte: „Imaginea noii societăţi”,
[ 7 ] În loc de concluzie – Joseph Beuys 141

„Procesul de descompunere şi formare”, „Materialism şi creştinism”, „Antiarta”, „Teoria
plastică”, „Regnul mineral”, „Regnul animal” etc. În concluzie nu este doar despre
grăsime, ceară şi căldură sau absenţa acesteia. Astfel, m-am hotarât ca analiza despre
acest personaj ezoteric, să se dezvolte în raport cu capitolele parcurse anterior.
Dacă ar fi să relaţionez manifestările artistice din perioada paleolitică cu conceptul
fig. 1 / Joseph Beuys
de „plastică socială” a lui Beuys, cred că ar fi posibil din perspectiva „căldurii” generate
Fat chair
Obiect găsit, ceară, în urma interacţiunii reale şi sincere desfăşurate în timpul actului creator, fie că pietrele
grăsime, fire metalice,
erau şlefuite pentru a deveni arme sau obiecte de cult. Indiferent dacă obiectele erau
scaun de lemn,
94.5x41.6 cm, 1964 rezultatul unei activităţi personale sau ale unui grup social – ele erau produsul unei emulaţii
colective bazate pe principiul supravieţuirii
individuale şi a grupului totodată.
La fel ca în cazul lui Duchamp, Beuys
a lăsat nenumărate mărturii despre opera
sa: prelegeri, expuneri de curs, interviuri,
astfel că de câte ori voi considera necesară
„intervenţia” sa îi voi da cuvântul. Într-un
interviu amplu acordat autorului Rainer
Rappmann, rugat să dezvolte noţiunea
pe care o are despre artă, Beuys explică
conceptul de „plastică” care este, de fapt,
o noţiune antropologică şi necesitatea
acesteia, pornită din lăuntrul său, de a se
dezvolta într-un concept de artă care să fie
propriu omenescului, subliniind caracterul
de căldură socială purtat de conceptul de
artă.111 Se știe că mediul preferat de Beuys,
grăsimea, are proprietăţile unui material
plastic, este organică şi poate deveni
foarte uşor flexibilă dacă este modelată
cu ajutorul căldurii şi al răcelii. O dată se
topeşte devenind lichidă, fluidă, altă dată
devine solidă preluând forma spaţiului în
care este aşezată (Fig. 1), fiind la rândul său emiţător de căldură - căldură generatoare
de viaţă. Preocupările lui Beuys pentru materialele plastice / maleabile îşi au resursele
în prezenţa aceleaşi grăsimi (semn al abundenţei şi fertilitaţii), specifice Venerelor
(Fig. 2), „invocate” instinctiv de omul preistoric – aşa cum susţinea şi Beuys caracterul
antropologic al „plasticii” şi implicit al artei.
111
Rainer Rappmann, “Interviu cu Joseph Beuys”, Plastica socială – material despre Joseph Beuys, editura
Idea Design & Print, Cluj, 2002, pp. 19/20

„Răceala” mediului înconjurator, condiţiile grele în care strămoşii
noştri trebuiau să supravieţuiască trebuiau compensate de căldura
grupului (socială), justificând întrucâtva teoria lui Beuys conform
căreia o dată aflată în „colţul rece” grăsimea încremeneşte în
principiul geometric, cristalin.112 Vremuri în care omul, în fiinţa
sa animalică şi astrală, acţiona conform instinctelor, pornirilor,
fiind supus legăturilor de sânge. Beuys face referire la contextele
umane vechi în care omul trăia încă foarte strâns legat de ideea de
grup.113 Într-o oarecare măsură, căldura este generată de răceală
şi se crează asfel o interdependenţă bazată, cred, pe un paradox
al existenţei. Ca să fiu un pic mai limpede, am făcut o asociere
cu biologia organismului uman care pentru a se proteja de frig îşi
crează depozite de grăsime (căldură) – nevoia crează funcţia care
la rândul ei crează organul. Mărturie pentru pasiunea lui Beuys
asupra istoriei umanităţii rămân lucrările cioplite în ardezie: „Cerbi
înotând” (Fig. 3) şi „Doi cerbi” (Fig. 4), în care se vede că a urmărit
un tip de stilizare apropiată de urmele păstrate din vechi timpuri
rupestre (Fig. 5) – el a adaptat desenul animalelor la forma
fig. 2 / neprelucrată a pietrei, încercând să ignore principiile compoziţionale care s-au decantat
Autor necunoscut
în secolele ulterioare momentului iniţial al creaţiei.
Statueta femeii de
Gagarino Ceara, la fel ca grăsimea, este un alt mediu plastic arhaic care îi permite lui Beuys să
Fildeş,
exploateze cei doi poli calorici căutând parcă temperatura care stabileşte echilibrul naturii.
H: 5.6 cm,
aprox. 23.000 î.e.n. Ambele, atât grăsimea, cât şi ceara, fiind materii organice produse de organisme vii
pentru a proteja şi genera viaţă, exprimă ceea ce probabil cuprinde Beuys în principiul
plastic. Acţiunile plastice se desfăşoară între cei doi poli aflaţi într-un raport de opoziţie.
Polul căldurii transformă materia într-un mediu amorf, lipsit de consistenţă, haotic, viu
şi care nu poate fi cuprins într-o formă sculpturală. Polul răcelii, pe de altă parte aşa
cum afirmă Beuys, accentuează principiul formei, cristalizează dar omoară materia.114
Important este cred ca cele două materiale să nu fie expuse unor temperaturii extreme
pentru a nu-şi pierde calităţile plastice care le fac să fie sensibile la temperatura corpului
omenesc. Din experienţa personală „joaca” cu un boţ de ceară este una extrem de plăcută
senzorial, aceasta preluând căldura palmei spre deosebire de lut pe care oricât îl modelezi
rămâne rece – atât ceara, cât şi grăsimea, sunt rezervoare de căldură încărcate energetic
dar cu toate acestea „dispuse” să înmagazineze cât mai mult.
112
Rainer Rappmann, “Excurs: Colţul cu grăsime, albina, mierea”, Plastica socială – material despre Joseph
Beuys, editura Idea Design & Print, Cluj, 2002, p. 60
113
Rainer Rappmann, “Regnul animal”, Plastica socială – material despre Joseph Beuys, editura Idea Design
& Print, Cluj, 2002, p. 86
114
Idea Design & Print, Cluj, 2002, p. 22

Cerbi înotând
Ardezie,
1952 - 1953

Doi cerbi
Ardezie, 1951
fig. 5 /
Autor necunoscut
Cerb
Desen incizat în piatră
de calcar,
5.9x7.5 cm,
aprox. 12.000 î.e.n.

Nu am excelat niciodată la ştiinţele exacte dar tot timpul mi-a plăcut „metoda reducerii
la absurd” ca soluţie pentru rezolvarea problemelor. Astfel, am să presupun prin absurd
că plastica socială a lui Beuys este strâns legată de preocupările sculptorilor secolului al
XVII-lea – un scenariu oarecum neverosimil. Dar provocator. Din multitudinea de direcţii
în care s-a desfaşurat activitatea lui Beuys, performance-ul „Explaining art to a dead hare”
a fost cel care m-a provocat la autoreflecţie, întrebându-mă dacă poate fi numit sculptură
sau nu. În urma acelui moment a rămas un film scurt (durează mai puţin de un minut), şi
un număr de fotografii alb – negru reprezentând-ul pe Beuys aşezat pe scaun cu iepurele
în braţe (majoritatea sunt făcute din acelaşi unghi) (Fig. 6, 7), în care se schimbă discret
poziţia mâinilor, cred că cu totul sunt maximum trei imagini diferite. Cred că este cea mai
cunoscută lucrare a sa – acest ritual şamanic de neînţeles (probabil), pentru privitorii aflaţi
în afara galeriei a rămas sub forma fotografiei întipărit în conştiinţa colectivă. Legătura pe
care cred că o are cu barocul este factorul iluzoriu, amăgitor pentru receptor – foiţa aurie
fig. 6 / 7 Joseph Beuys
care îi acoperă chipul poate fi percepută ca o disimulare a materialităţii – îl face să pară
Explaining art to a dead
hare o statuie vivantă coborâtă de pe soclu printre „muritorii de rând”. Tot foiţa poate fi citită
Imagini rămase în
ca un semn de opulenţă şi de bogăţie, situând acţiunea într-un context social superior
urma performance-ului
desfăşurat în spaţiul financiar. Prezenţa foiţei cred că este un gest ironic în sensul artei ca privilegiu pentru
Galeriei "Schmela" din
cei cu bani, fapt care nu implică şi înţelegerea actului artistic. Toate acestea la un loc,
Düsseldorf,
25 noiembrie 1965 împreună cu prezenţa iepurelui mort pe care Beuys încearcă să-l însufleţească cu gesturi

teatrale, pline de patos (elemente prezente şi în sculptura barocă), din punctul meu de
vedere sunt o provocare pentru peisajul socio-cultural contemporan – o perioadă în care
înţelegerea actului artistic nu era un criteriu în colecţionarea acesteia. Cred că iepurele
este personificarea publicului aşa-zis consumator de artă, mesajul fiind unul foarte dur:
o încercare de trezire a simţurilor. Însuşi Beuys susţinea necesitatea unei terapii soaciale
explicând viziunea sa despre artă: „Acesta este şi un proces terapeutic. Ei [oamenii]
trebuie, o dată şi o dată, totuşi provocaţi. Când totul este deja atât de durificat, trebuie
o dată şi o dată, intervenit cu adevărat la modul general, izbit cu adevărat, pentru ca
totul să se ridice. A provoca înseamnă a isca. Iar a isca este deja un proces de înviere.”115
Este posibil ca atunci când experimentezi probabilitatea morţii – viaţa devine subiect de
analiză şi scop în sine. În concluzie cred că da, „Explaining art to a dead hare” este o
sculptură dacă este privită în contextul plasticii sociale – fie şi dacă un singur om a înţeles
sau a fost intrigat obiectivul a fost atins – sâmburele căldurii a fost plantat.
Perioada care a extins paleta de materiale posibile pentru mediul sculptural rămâne
cred cea reprezentată de cele două manifeste: “Manifestul tehnic al mişcării futuriste”
(1910) şi “Manifestul realismului” (1920). Acestea au ales să deturneze noile căi artistice
de la nobleţea literară şi tradiţională a marmurei şi bronzului; au negat exclusivitatea unei
materii pentru întreaga construcţie a unui grup sculptural; s-au încăpăţânat să afirme că
şi douăzeci de materii diferite pot contribui la o singură operă pentru realizarea emoţiei
plastice. Orice material poate fi utilizat în sculptură: sticlă, lemn, carton, fier, ciment, păr,
piele, stofă, oglindă, lumină electrică etc.116 Boccioni şi Gabo au anticipat potenţialul creator
al artistului în relaţia acestuia cu materia şi fluiditatea acesteia: orice material poate avea
calităţi sculpturale. Nu ştiu dacă statutul de sculptură socială ca „ştiinţă fundamentală”117
(aşa cum o declară Beuys) ar fi fost posibil fără deschiderile prilejuite de cei doi.
Disponibilităţii oricărui material de a deveni sculptură i se adaugă principiul pedagogic
al lui Beuys conform căruia oricine poate fi sculptor la un moment dat – este suficient
să decojeşti un cartof şi să descoperi că este un proces incredibil de frumos din punct
de vedere plastic şi în acelaşi timp complicat. Beuys subliniază necesitatea parcurgerii
acestei acţiuni care determină / implică calitatea de sculptor a celui care o face.118
Încă o dată în plus, alături de Duchamp, Beuys neagă conceptul de artă aşa cum este
el perceput în mod convenţional de marea majoritate. Întrebat despre manifestările sale
ca fiind acţiuni antiartă, el nu neagă şi nici nu confirmă, ci îşi asumă un discurs propriu care
nu poate fi clasificat, cuantificat în limitele accepţiunii generale. Această insularizare – el
115
Rainer Rappmann, “Arta”, Plastica socială – material despre Joseph Beuys, editura Idea Design & Print,
Cluj, 2002, p. 56
116
Mario de Micheli, „ Avangarda artistică a secolului XX”, Editura Meridiane, Bucureşti, 1968, p. 336
117
Idea Design & Print, Cluj, 2002, p. 21
118
Idea Design & Print, Cluj, 2002, pp. 23 - 24

neputând fi asimilat nici unei mişcării artistice (cu toate că este uneori asociat mişcării
Fluxus) – cred că îl apropie foarte mult de personalitatea lui Duchamp, care la rândul
lui a preferat să se detaşeze de contextul artistic contemporan şi să îşi urmeze propriul
drum – reinventând conceptul de artă. Aşa cum Duchamp a introdus un nou termen care
să îi definească alegerile – readymade-ul, Beuys are un discurs autoreferenţial în care
calitatea sa de sculptor este determinată de noţiunea „plastică socială”. Unde Duchamp
căuta să se detaşeze de factorul emoţional şi social, Beuys consideră ca singură soluţie
este întoarcerea la instinctele ancestrale care au concurat la evoluţia umanităţii. Cred
că detaşarea şi luciditatea lui Duchamp au venit pe fondul unui context social – artistic
în care produsul creaţiei artistice îşi pierduse o parte din sinceritate sau din contră
„arderile” acelor timpuri erau prea prea pătimaşe şi înflăcărate – indiferent de motiv el
s-a dovedi a fi un vizionar deschizând uşile pentru toate direcţiile artistice care au urmat.
Apelul lui Beuys la întoarcerea individului către originile creaţiei ca resurse pentru noi
soluţii de a reconsidera actul artistic cred că vine ca un răspuns salvator pentru o societate
devenită, de acum, individualistă. Personal, nu cred în clasica formulă a artistului izolat în
turnul său de fildeş tocmai pentru că aşa cum afirma Aristotel natura umană este cea a
unui „animal social” şi avem nevoie de dinamica creată de interacţiunea intra-socială.
Ritualul şamanic străvechi vs. noile ritualuri care ţin de o componentă socială mult
mai meschină şi individualistă – arhaica vânătoare, care asigura hrană şi acoperământ,
se transformă într-o acţiune mai puţin nobilă: shopping-ul. Consumul care acoperea
nevoile imediate evoluează în nevoia de conservare (probabil pentru a evita sentimentul
de nesiguranţă), care degenerează ulterior în risipă. Cred că există o reală problemă în
cum şi ce se cumpără depăşind cu mult nevoile autentice – nu reuşim să sincronizăm
nevoile cu consumul. Poate părea un pic forţată asocierea, dar cred că la fel ca grăsimea,
avem tendinţa să asimilăm şi conservăm mult peste nevoile fizice şi fiziologice fară a
fi dispuşi să întoarcem căldură. Din păcate, cred că plastica socială a lui Beuys a venit
puţin cam târziu – răceala şi alienarea individului erau deja bine instalate. Dar, aşa cum
susţinea profesorul şi artistul Ursula Meyer în urma unui interviu (care a durat trei zile),
nu are importanţă dacă credinţa lui Beuys este credibilă sau nu; el crede. Credinţă care
acordă lucrărilor sale un plus de autoritate.119 Dacă Pop Art –ul are în centrul său obsesia
vizualului, a realităţii obiectuale, refuzând să separe arta de viaţa cotidiană, cotidianul
devenind în sine artă în cazul convingerilor lui Beuys acestea elimină cotidianul referindu-
se doar la artă ca element formator pentru viaţă – o situaţie în care arta şi viaţa devin
un tot. Aprofundând puţin contextul îmi vine greu a crede că „şamanul” Beuys a fost
contemporan cu „decadentul” Pop Art cu toate că această legătură construită între viaţă
– artă şi artă – viaţă este un punct comun din care au pornit două direcţii divergente.
119
http://www.artnews.com/2015/03/20/academic-artist-scholar-shaman-joseph-beuys-on-his-mystical-
objects-in-1970/, Ursula Meyer, “How to Explain Pictures to a Dead Hare”, Artist, Academic, Shaman:
Joseph Beuys on His Mystical Objects, in 1970, Art Media ARTNEWS, N.Y., martie 2015

Mişcarea „populară” într-o atitudine relexată şi orecum glumeaţă a ironizat o situaţie dată
– o societate suprasolicită şi saturată de obiecte şi de reproducerile acestora jonglând
cu elementele acesteia. Pe de altă parte, Beuys şi-a propus să „vindece” această stare
de fapt făcând apel la o conştiinţă socială ancestrală, la vremuri în care orice material
poate fi înnobilat de căldura umanităţii. „Poţi face sculptură din orice” afirma Beuys şi
aşa a şi făcut. El a folosit pentru sculpturile lui tot ce îi sugera o urmă de viaţă, obiecte
care îi transmiteau ceva: grăsime, pâslă, sârme, diferite vase, scaune, cutii de carton,
lopeţi, cârnaţi, trenuri de jucărie, sănii etc.120 Din păcate, cum am mai spus, intervenţia
lui Beuys asupra unei societăţi consumatoare, a venit prea târziu. Nevoia compulsivă de
„a avea” cât mai mult provine din dorinţa de a atinge un confort fizic şi psihic dispărând
astfel graniţele dintre necesitate şi prea mult. Polii calorici de căldură se pot suprapune
nevoilor imediate şi depozitării excesive. Acel echilibru între forma lichidă, haotică, vie şi
cea cristalizată, modelată dar moartă pe care îl căuta Beuys modelând materiile organice
(grasime, ceară), nu a fost găsit de către o societate căreia îi lipseşte moderaţia.
120
http://www.artnews.com/2015/03/20/academic-artist-scholar-shaman-joseph-beuys-on-his-mystical-
objects-in-1970/, Ursula Meyer, “How to Explain Pictures to a Dead Hare”, Artist, Academic, Shaman:
Joseph Beuys on His Mystical Objects, in 1970, Art Media ARTNEWS, N.Y., martie 2015

Bibliografie
Cărţi / Albume:
BIRNBAUM, Daniel, BUTLER, Connie; COTTER, Suzanne; CURIGER, Bice; ENWEZOR, Okwui; GIONI,
Massimiliano, NICKAS, Bob; OBRIST, Hans U., Defining Contemporary Art – 25 years in 200 pivotal artworks,
Phaidon Press Limited, 2011
BEDROS, Vlad; BELDIMAN, Ioana; CĂRĂBAŞ, Irina; DEMETRESCU, Ruxandra; GUŢĂ, Adrian; HAJDU, Ada;
IONESCU, Adrian-Silvan, Catalog UNArte 150 de ani, Editura UNARTE, 2014, p. 133
BRÂNCUŞI, Constantin, La Masa Tăcerii – Scriitori din Gorj, Traduceri de: Liliana Ursu şi Sean Cotter,
Editura Clusium, Cluj-Napoca, 2002
BREBAN, Vasile; CANARACHE, Ana, Mic dicţionar al limbii române, Editura Ştiinţifică, Bucureşti, 1974
BURNHAM, Jack, Beyond Modern Sculpture – The effects of science and technology on the sculpture of this
century, George Braziller New York, 1969
BUSKIRK, Martha, The Contingent Object for Contemporary Art, The MIT Press London England, 2005
CABANE, Pierre, „Dialogues with Marcel Duchamp”, Thames and Hudson, London, 1971
CAUSEY, Andrew, Sculpture since 1945, editor Oxford University Press New York, 1998
DAVAL, Jean-Luc, The Space of representation – figuration and defiguration, “Sculpture from the Renaissance
to the present day”, Tachen, 2006, Koln
DVOŘÁK, Max, Scrieri despre artă, Editura Meridiane, Bucureşti, 1983
EDWARD, Lucie-Smith, Moments in Art since 1945, Thames and Hudson, London, 1984
ELSEN, Albert Edward, Temele Artei, Editura Meridiane, Bucureşti, 1983
ELSEN, Albert Edward, Modern European Sculpture, 1918-1945: Unknown Beings and Other Realities,
New York: G. Braziller, 1979
FRONTISI, Claude, Istoria vizuală a artei, Editura Enciclopedia RAO, Bucureşti, 2007

GOLDWATER, Robert, Primitivismul în arta modernă, Editura Meridiane, Bucureşti, 1974
GRIGORESCU, Dan, Pop Art, Editura Meridiane, Bucureşti, 1975
GROSENICK, Uta, Art Now – The New Directory to 81 International Contemporary Artists, Taschen, 2008
HARLAN, Volker, RAPPMANN, Rainer; SCHATA, Peter, Plastica socială – material despre Joseph Beuys,
Editura Idea Design & Print, Cluj, 2002
HARLAN, Volker, Ce este arta? Discuţie – atelier cu Beuys, Editura Idea Design & Print, Cluj, 2003
HARPER, Glenn, MOYER, Twylene, Conversations on Sculpture (perspectives on contemporary sculpture),

ISC Press, 2007
HOFMANN, Werner, Fundamentele artei moderne, vol. I, Editura Meridiane, Bucureşti, 1977
KRAUSS, Rosalind, Terminal Iron Works – The Sculpture of David Smith, The MIT press, 1971
KRENS, Thomas, DENNISON, Lisa, Masterpieces from the Guggenheim from the exhibition 4 feb. – 26 april,
Editura The Museum of Fine Arts Museum Guggenheim Museum, New York, 1992
LOCKE, Adrian, MARLOW, Tim; ROSBOTTOM, Daniel; TANCOCK, John; Ai Wei Wei, Royal Academy of Arts,
London, 2015
LüTZELER, Heinrich, Drumuri spre artă, traducere de Dorin Oancea, Editura Meridiane, Bucureşti, 1986
MEILACH, Dona Z., Contemporary Stone Sculpture: Aesthetics Methods Appreciation, Crown Publishers, 1970
MICHELI, Mario De, Avangarda artistică a secolului XX, Editura Meridiane, Bucureşti, 1968
MINGUET, J. Philippe, Estetica Rococoului, Editura Meridiane, Bucureşti 1973

NEWTON, Eric, European Painting and Sculpture, Harmondsworth, England, 1942
PEABODY, Rebecca, Anglo-American Exchange in Postwar Sculpture, 1945–1975, J. Paul Getty Museum, 2011
PHAIDON, Editors, 30 000 Years of Art the Story of Human Creativity Across Time and Space, Phaidon, 2007
READ, Herbert, Originile formei în artă, Editura Univers, Bucureşti, 1971
READ, Herbert, Imagine şi idee – funcţia artei în dezvoltarea conştiinţei umane, Editura Univers,
Bucureşti, 1970
READ, Herbert, “A Concise History of Modern Sculpture”, Frederik A. Pralger, New York, 1964
READ, Herbert, “The Art of Sculpture”, Bollinger Foundation New York, 1961
READ, Herbert, Contemporary British Art, Penguin Books, Baltimore – Mariland, 1964
REYNOLDS, Joshua, Cele cinsprezece discursuri despre artă, Editura Meridiane, Bucureşti, 1991
TOMKINS, Calvin, The Afternoon Interviews, Badlands Unlimited, New York, 2013
VAZACA, Marina, LEDWITH, Colin; De la Moore la Hirst – 60 de ani de sculptură britanică,

British Council 10 Spring Gardens, London, 2004
VLAD, Aurel, Gest și adevăr în sculptură, editura UNARTE, București, 2010
WALTHER, Ingo F., WARNCKE, Carsten - Peter, Pablo Picasso 1881 – 1973, Vol. I, II,
Benedikt Taschen, Köln, 1994
WINCKELMANN, Johann J., Istoria artei antice, vol I, Editura Meridiane, 1985
WITTKOWER, Rudolf, Sculptura. Procedee şi principii, Editura Meridiane, Bucureşti, 1980
ZANINI, Walter, Tendinţele sculpturii moderne, Editura Meridiane, Bucureşti, 1977
Articole:
BONANSINGA, Kate, Margarita Cabrera – Maquila – Handmade Machines, Women & Their Work,
Austin, Texas, 2004
BRÜDERLIN, Markus, La place de la sculpture, Collège international de Philosophie, No. 71, 2011

COSTA, Karolina, Pop Art from Modernity to Postmodernity, FNAR, 199, April 23, 2015
ELSEN, Albert Edward, Lively Art from a Dying Profession, the Role of the Modern Artist, The Journal of
Aesthetics and Art Criticism, Vol. 18, No. 4, Jun., 1960
FRANCIS, Anne Cranny, Sculpture as deconstruction: the aesthetic practice of Ron Mueck, SAGE Publication,
University of Technology, Sydney, Nov. 12, 2013
GIONI, Massimiliano, Charles Ray - Fall ’91, Defining Contemporary Art – 25 years in 200 pivotal artworks,
Phaidon Press Limited, 2011
HESS, Barbara, The world as shopping basket, Women Artists in the 20th and 21st century, Taschen, Köln, 2001
HOUSEFIELD, James, Marcel Duchamp’s Art And The Geography Of Modern Paris, American Geographical
Society Stable, Geographical Review, Vol. 92, No. 4, Oct., 2002
KOZLOFF, Max, Pop Culture, Metaphysical Disgust and the New Vulgarians, Art International,
Nr. VI, Feb., 1962
ROTTNER, Nadja, Claes Oldenburg, October Files nr. 13, The MIT Press Cambridge, Massachusetts, London,
England, 2012
SWEENEY, James Johnson, Interview with Marcel Duchamp in Eleven Europeans in America, The Museum of
Modern Art, Bulletin XIII, No. 4 –5, 1946, Conferinţă ţinută de M. Duchamp la Muzeul de Artă Modernă din
New York, cu ocazia expoziţiei “The Art of Assamblage”
Resurse web:
AFTAB, Kaleem, Anish Kapoor: “I Have Nothing To Say”, 15 April, 2015 [Citat iulie 2018]. Disponibil pe Internet
la adresa: http://the-talks.com/interview/anish-kapoor/
ANTOINE, Jean, Interviu acordat de către Marcel Duchamp în studioul Neuilly, 1966, The Art Newspaper, 29
March 2013 [Citat septembrie 2015]. Disponibil pe Internet la adresa: http://ec2-79-125-124-178.eu-west-1.
compute.amazonaws.com/articles/An-interview-with-Marcel-Duchamp/29278
BHABHA, Homi, Homi Bhabha and Anish Kapoor: A Conversation, 1 iunie, 1993 [Citat iulie 2018]. Disponibil
pe Internet la adresa: http://anishkapoor.com/976/homi-bhaba-and-anish-kapoor-a-conversation
BOSCH, Paula van den, Nature’s trespassing, Maastricht, NL, 2016 [Citat noiembrie 2017]. Disponibil pe
Internet la adresa: http://www.berndnaut.nl/text/paula-van-den-bosch/
CABRERA, Margarita, site-ul personal al artistei copyright 2016 [Citat februarie 2017]. Disponibil pe Internet
la adresa: https://www.margaritacabrera.com/sample-page/
CAHILL, Zachary, A Sculptural Differential: Charles Ray, Mousse Magazine, 2013 [Citat iulie 2018]. Disponibil
pe Internet la adresa: http://moussemagazine.it/zachary-cahill-charles-ray-2013/
DIENES, Claire; TONE, Lilian, Interview with: Jeff Koons, The Museum Of Modern Art Oral History Program,
May 26, 1999 [Citat februarie 2017]. Disponibil pe Internet la adresa: https://www.moma.org/momaorg/
shared/pdfs/docs/learn/archives/transcript_koons.pdf
DICKERSON, Paul, Charles Ray by Dickerson, Jul. 1, 1995 [Citat iunie 2017]. Disponibil pe Internet la adresa:
https://bombmagazine.org/articles/charles-ray/
FREIMAN, Tami Katz, Stopping Time, Molding Mold, Venice Biennale Catalogue, 2017 [Citat noiembrie 2017].
Disponibil pe Internet la adresa: http://gal-weinstein.com/stopping-time-molding-mold-tami-katz-freiman/
JENNETT, Karen Diane, Female Figurines of the Upper Paleolithic - HONORS THESIS, San Marcos, Texas, May
2008 [Citat septembrie 2012]. Disponibil pe Internet la adresa: https://digital.library.txstate.edu/bitstream/
handle/10877/3202/fulltext.pdf
MIZOTA, Sharon, Visual links to the past, Los Angeles Time, May 11, 2012 [Citat septembrie 2012]. Disponibil
pe Internet la adresa: https://charlesraysculpture-media-w2.s3-us-west 2.amazonaws.com/files/LA_
Times_5.11.2012.pdf
MEYER, Ursula, “How to Explain Pictures to a Dead Hare”, Artist, Academic, Shaman:
Joseph Beuys on His Mystical Objects, in 1970, Art Media ARTNEWS, N.Y., martie 2015 [Citat

noiembrie 2017]. Disponibil pe Internet la adresa: http://www.artnews.com/2015/03/20/
academic-artist-scholar-shaman-joseph-beuys-on-his-mystical-objects-in-1970/
ROSE, Barbara, Claes Oldenburg, publicat în Interview Magazine, 8 decembrie, 2015 [Citat noiembrie 2017].
Disponibil pe Internet la adresa: https://www.interviewmagazine.com/art/claes-oldenburg#_
RUSSETH, Andrew, A Disastrous Damien Hirst Show in Venice, publicat în ArtNews (ediţia
online), 5 august 2017 [Citat iunie 2018]. Disponibil pe Internet la adresa: http://www.artnews.
com/2017/05/08/a-disastrous-damien-hirst-show-in-venice/
STORR, Robert, Interviews on Art’, Heni Publishing, 2017 [Citat iulie 2018]. Disponibil pe Internet la
adresa: https://www.independent.co.uk/arts-entertainment/art/features/jeff-koons-andy-warhol-marcel-
duchamp-michael-jackson-a8172096.html
TALPIN, Camille, Sculpter par le regard: quand la vue métamorphose des objets et crée l’œuvre, Colloque
Picasso Sculptures, 24 mars 2016, [Consultat ianuarie 2018]. Disponibil pe Internet la adresa: https://picasso-
sculptures.fr/2017/03/14/camille-talpin-sculpter-par-le-regard-quand-la-vue-metamorphose-des-objets-et-
cree-loeuvre/
TANGUY, Sarah, The Progress Big Man A Conversation with Ron Mueck, publicat în revista Sculpture (ediţia
online), A publication of the International Sculpture Centre, July/August 2003 [Citat iunie 2018]. Disponibil pe
Internet la adresa: https://www.sculpture.org/documents/scmag03/jul_aug03/mueck/mueck.shtml
TATULICI, Mihai, Luceafarul, 28 ianuarie, 1978. [Citat iunie 2014]. Disponibil pe Internet la adresa: http://
asapteadimensiune.ro/antologia-rusinii.html
WEINER, Julia, Interview: Anish Kapoor is the biggest name in art, 24 septembrie, 2009 [Citat
iulie 2018]. Disponibil pe Internet la adresa: https://www.thejc.com/culture/interviews/
interview-anish-kapoor-is-the-biggest-name-in-art-1.11483
ZUSPAN, Peter, Interviu acordat arhitectului de către Erwin Wurm, publicat în Muzeo Magazine, 2008 [Citat
octombrie 2011]. Disponibil pe Internet la adresa: www.museomagazine.com/ERWIN-WURM
Experience Ai Weiwei 360 in Virtual Reality, 20 January 2016 — 12 January 2017 [Accesat octombrie 2016].
Disponibil pe Internet la adresa: https://www.royalacademy.org.uk/exhibition/ai-weiwei-360

Daniela Vasiliu - Teza de Doctorat - Sculptura Moale Vs

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Daniela Vasiliu - Teza de Doctorat - Sculptura Moale Vs

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Digitally signed

Universitatea Națională de Arte | București

[ teză de doctorat ] Sculptura moale vs. Sculptura tare

doctorand | Daniela Vasiliu

[ 1 ] Medii tradiţionale de expresie a formei în sculptură (sculptura tare din

[ 2 ] De la Bernini la Hirst – arta disimulării sau contemporanitatea Barocului | 23

[ 3 ] Sculptura ca idee dincolo de mijloace | 32

[ 4 ] Transpunerea formelor tari cu ajutorul materialelor moi / redarea formelor moi

Sculptura moale vs. Sculptura tare

[ 6 ] Muncitorul român (export) – un demers personal | 120

[ 7 ] În loc de concluzie – Joseph Beuys | 140

Sculptura moale vs. Sculptura tare 4

„Nu trebuie să silim materialele să vorbească în limba noastră – ci trebuie să le ducem

Sculptura moale vs. Sculptura tare 5

Sculptura moale vs. Sculptura tare 6

De ce „Sculptura moale vs Sculptura tare”? Pornind de la acestă pereche de antonime

Sculptura moale vs. Sculptura tare 7

Sculptura moale vs. Sculptura tare 8

[ 1 ] Medii tradiţionale de expresie a formei în sculptură 10

[ 1 ] Medii tradiţionale de expresie a formei în sculptură 11

[ 1 ] Medii tradiţionale de expresie a formei în sculptură 12

[ 1 ] Medii tradiţionale de expresie a formei în sculptură 13

[ 1 ] Medii tradiţionale de expresie a formei în sculptură 14

[ 1 ] Medii tradiţionale de expresie a formei în sculptură 15

[ 1 ] Medii tradiţionale de expresie a formei în sculptură 16

fig. 8 / Pablo Picasso

[ 1 ] Medii tradiţionale de expresie a formei în sculptură 17

[ 1 ] Medii tradiţionale de expresie a formei în sculptură 18

[ 1 ] Medii tradiţionale de expresie a formei în sculptură 19

[ 1 ] Medii tradiţionale de expresie a formei în sculptură 20

[ 1 ] Medii tradiţionale de expresie a formei în sculptură 21

[ 1 ] Medii tradiţionale de expresie a formei în sculptură 22

[ 2 ] De la Bernini la Hirst – arta disimulării sau contemporanitatea Barocului 24

[ 2 ] De la Bernini la Hirst – arta disimulării sau contemporanitatea Barocului 25

[ 2 ] De la Bernini la Hirst – arta disimulării sau contemporanitatea Barocului 26

fig. 4 / Damien Hirst fig. 5 / Damien Hirst

[ 2 ] De la Bernini la Hirst – arta disimulării sau contemporanitatea Barocului 27

[ 2 ] De la Bernini la Hirst – arta disimulării sau contemporanitatea Barocului 28

[ 2 ] De la Bernini la Hirst – arta disimulării sau contemporanitatea Barocului 29

[ 2 ] De la Bernini la Hirst – arta disimulării sau contemporanitatea Barocului 30

[ 2 ] De la Bernini la Hirst – arta disimulării sau contemporanitatea Barocului 31

Având în vedere că această cercetare a pornit de la o descoperire legată de un

[ 3 ] Sculptura ca idee dincolo de mijloace 33

[ 3 ] Sculptura ca idee dincolo de mijloace 34

[ 3 ] Sculptura ca idee dincolo de mijloace 35

[ 3 ] Sculptura ca idee dincolo de mijloace 36

[ 3 ] Sculptura ca idee dincolo de mijloace 37

[ 3 ] Sculptura ca idee dincolo de mijloace 38

[ 3 ] Sculptura ca idee dincolo de mijloace 39

[ 3 ] Sculptura ca idee dincolo de mijloace 40

[ 3 ] Sculptura ca idee dincolo de mijloace 41

„Bicycle Weel”, M. Duchamp – 1913 vs.

Două lucrări aflate la o distanţă de aproximativ un secol una

[ 3 ] Sculptura ca idee dincolo de mijloace 42

[ 3 ] Sculptura ca idee dincolo de mijloace 43

[ 3 ] Sculptura ca idee dincolo de mijloace 44

[ 3 ] Sculptura ca idee dincolo de mijloace 45

[ 3 ] Sculptura ca idee dincolo de mijloace 46

[ 3 ] Sculptura ca idee dincolo de mijloace 47

fig. 16 / Pablo Picasso

[ 3 ] Sculptura ca idee dincolo de mijloace 48

[ 3 ] Sculptura ca idee dincolo de mijloace 49

fig. 19 / Pablo Picasso