COMUNICĂRI RETORICE:

FIGURI CRITICE

COSMIN-CONSTANTIN BĂIAȘ (coord.)

Universitatea Politehnica Timișoara
Descrierea CIP a Bibliotecii Naţionale a României
Comunicări retorice : figuri critice / coord.:
Cosmin-Constantin Băiaş.- Timişoara : Eurobit, 2016
Conţine bibliografie
ISBN 978-973-132-316-9

I. Băiaş, Cosmin-Constantin (coord.)

808

Editura EUROBIT

Timişoara - Str. Martir Herman Sporer Bl. 38,

Sc. D, Ap. 8; Tel./Fax: 0256-290.654
e-mail: eurobit91@yahoo.com
www.edituraeurobit.ro

2
 Be less critical more often.
(Brian Eno & Peter Schmidt)

3
 Cuprins

1. Repere în criticismul retoric

Cosmin-Constantin Băiaș 6

2. Criticismul neo-aristotelian în discursul politic

Silvia-Ștefania Balașcău 17

3. Analiza unui discurs prin metoda neo-aristoteliană

Ștefana Macovei 32

4. Cheia atitudinii într-o comunicare

Roman Lidia Anastasia 49

5. Opera de artă pictată în cuvinte

Timea Schipek 64

6. De la o simplă opinie la o analiză complexă

Alina-Carmen Selagea 84

7. Ilegalităţile unor comunişti

Mihaela-Mădălina Boată 98

8. Scara spre autorealizare: împlinirea treaptă cu treaptă

Flavia Mezzetti 115

9. Consimţământul la educaţie
Raluca Pandor 143
4
10. Drama din spatele acțiunilor
Ana-Maria Popescu 166

11. Adevărul în esenţa vieţii

Emilia Andreea Rădoi 187

12. Criticismul imaginarului tematic în viaţa cotidiană

Iuliana Grazela Stroe 203

13. Spectacolul ideologic

Simona Ahagioaei 216

14. Edwin Black și puterile criticului retoric

Cosmin-Constantin Băiaș 230

5
 1.

Repere în criticismului retoric

Cosmin-Constantin Băiaș
Vrem să astupăm cu paie golul pe care îl
arată organismul operei de artă, dar pentru a
ne liniști conștiința, luăm cele mai bune paie.
(Ludwig Wittgenstein)

Scurtă introducere

2015-2016. A mai trecut un an universitar. Fără minuni și

fără dezastre. O nouă generație de studenți a fost admisă. O altă
generație și-a primit diplomele de licență. Și între cele două, la
mijloc, studenții anului al II-lea din cadrul Facultății de Științe ale
Comunicării de la Universitatea Politehnica din Timișoara.
Cumva la mijloc, între disciplinele complementare și cele
fundamentale se află și cea de specialitate, predată de mine:
Retorică și argumentare. O disciplină care își ocupă cu legitimitate
un loc în curriculumul educațional, întrucât oferă o dezvoltare a
teoriilor comunicării în sfera discursului public și a comunicării
simbolice per ansamblu.
Ceea ce este insolit în legătură cu această disciplină e
alegerea mea teoretico-metodologică ca punct de plecare sau
predare. Mai exact, așa cum am prezentat în detaliu aceste aspecte
(Băiaș, 2015, 10-24), conceperea retoricii din perspectiva metodei
6
calitative a criticismului retoric. Un instrument de analiză textuală
(dar și vizuală) specific domeniului comunicării. Un instrument
care are multiple forme și variante, aplicate de mai multe decenii
în Statele Unite ale Americii, locul de naștere al domeniului nostru
de studiu. Țara cu steluțe pe steag, în care sunt sigur că ați dori să
ajungeți măcar o dată în viață. Cel mai bine în vacanță.

Al doilea an

Întâlnirea dintre mine și ceilalți autori ai acestei lucrări a avut

loc încă din prima lor zi de facultate, la sfârșitul lunii septembrie,
2014. După festivitatea de deschidere, în amfiteatrului Nicolae
Maior din clădirea Facultății de Construcții, m-am prezentat ca
fiind decanul lor de an. Le-am predat carnetele de student,
legitimațiile, adresele de e-mail, am ales democratic șeful de an și
șefii de grupă, le-am prezentat clădirile și cu câțiva am ancorat la
Porto Arte. Neavând ore cu ei în primul an, întâlnirile au fost
sporadice și de cele mai multe ori pentru a rezolva probleme, să le
spunem, „administrative”.
Faptul că ne (re)cunoșteam a avut un rol important în anul
următor. Pentru mine această familiaritate a fost de bun augur. Îmi
este relativ ușor să creez un mediu, o atmosferă nouă și deschisă
când există continuitate, când întâlnirile au o frecvență
săptămânală pe parcursului unui întreg semestru.

7
 Am pornit la drum cu așteptări mai mari decât față de
generația anului anterior, cei care au spart gheața și au contribuit
semnificativ la volumul Arealul criticismului retoric (2015).
Studenților mei le-am rezervat un plan de seminar pe care l-am
conceput în două mari părți: o parte introductivă și una teoretico-
metodologică.
În prima parte a orelor, pe baza literaturii relevante, am
discutat o serie de subiecte precum: definiția retoricii, criticismul
retoric, părțile unei lucrări de criticism retoric, criticismul ca
metodă calitativă de cercetare, argumentarea în criticism și despre
situația retorică. În această fază le-am cerut studenților să susțină
un discurs de trei minute în care să argumenteze persuasiv alegerea
variantei de criticism retoric, alegerea artefactului și alegerea
întrebării cercetării. La sfârșitul primelor șase săptămâni cele trei
alegeri erau definitiv încheiate.
A doua parte, între săptămânile șapte și doisprezece, a fost
rezervată succesiv variantelor de criticism retoric, și anume:
criticismului neo-aristotelian, criticismului cuvintelor-cheie,
criticismului pentadic, criticismului narativ, criticismului
imaginarului tematic, criticismului metaforic, criticismului generic
și, în final, criticismului ideologic. Un studiu metodologic, teoretic
și aplicativ desfășurat pe parcursul a doar șapte întâlniri de curs,
din două în două săptămâni, când am încercat prezentarea unor

8
aspecte precum: teorii, standarde și metode de cercetare în științele
comunicării, retorica lui Aristotel, modelul argumentativ al
silogismului retoric la Stephen Toulmin, dramatismul lui Kenneth
Burke, paradigma narativă a lui Walter Fisher și retorica
invitațională (Sonja Foss și Sindy Griffin). Apoi, la sfârșitul celor
doisprezece săptămâni, înainte de vacanța din luna decembrie,
fiecare student a predat articolul scris.
Mi-am petrecut începutul anului 2016 citind aceste lucrări,
pe care le-am discutat la ultimele întâlniri de seminar. Ca urmare a
muncii studenților am ales cele mai bune studii critice și am
organizat un eveniment științific de comunicări retorice în care
tinerii autori și-au prezentat rezultatele cercetării în fața colegilor
de an (http://sc.upt.ro/ro/noutati/52-arealul-retoricii-figuri-critice).
Evenimentul din 4 februarie a fost unul de real succes. Aș dori să
mulțumesc pe această cale Flaviei Mezzetti (autoarea copertei
acestei cărți), lui Corneliu Simidreanu (autorul subtitlului
evenimentului și cărții) pentru ajutorul și implicarea lor pe
parcursul acestui proiect, precum și tuturor celor care au participat
activ.

Asumpțiile criticismului retoric

Doresc să închei aceste pagini cu puțină filosofie. Ce ține

strâns legate cele doisprezece articole ale studenților? Valoarea lor

9
și faptul că se bazează pe metode de analiză din criticismul retoric.
Însă, pe ce se bazează criticismul retoric? Care sunt asumpțiile, ce
asumă, ce presupune această metodă calitativă?
În continuare am să încerc să răspund la această ultimă
întrebare într-o manieră generală. O analiză detaliată, pe fiecare
variantă de criticism, poate fi găsită în cartea lui M. O. Sillars
(1991) Messages, Meanings, and Culture: Approaces to
Communication Criticism. Pentru Sonja Foss (2009, 17) există
două asumpţii fundamentale ale criticismului retoric în evaluarea
artefactelor: realitatea obiectivă nu există și cunoașterea unui
artefact are loc printr-o interpretare personală. Să le privim cu mai
multă atenție, deoarece aici stă miza jocului critic.
Prima premisă sau asumpție este de natură ontologică, adică
ea ne spune ceva despre ceea ce există, despre realitate. Din punct
de vedere al științelor exacte realitatea obiectivă există. Ea este
unică, poate fi explicată, măsurată, iar rezultatele pot fi repetate de
către alți cercetători. De cele mai multe ori, o astfel de perspectivă
deterministă asupra realității exclude alegerea, opțiunea
individuală. Pentru noi, cei din domeniul comunicării, realitatea
este multiplă, avem o pluralitate ontologic-retorică, iar ceea ce
numim „realitate” este o creație simbolică, rezultatul cuvintelor
noastre. Această perspectivă umanistă ne permite posibilitatea
alegerii și schimbării, întrucât susține ideea libertății personale. Să

10
luăm ca exemplu această carte: ea poate fi văzută, măsurată,
cântărită etc. Au aceste rezultate valoare atunci când dorim să
înțelegem conținutul ei? Pe de altă parte, această carte există în
măsura în care cititorii ei o evaluează: pozitiv, negativ, cu
neutralitate sau cu indiferență. Suntem rezultatul simbolurilor pe
care le folosim și la care ne raportăm. În fața unei singure realități
„științifice” retorica admite relativismul „mistic”.
A doua asumpție este de natură epistemologică, adică se
referă la modul în care noi cunoaștem realitatea. Stă în centrul
efortului unui om de știință de a se distanța de obiectul său de
cercetare. Această distanțare presupune imparțialitate și de aici
rezultă obiectivitatea științelor. În schimb, un critic retoric are o
legătură strânsă cu obiectul sau artefactul ales. Din cele trei mari
componente ale unui articol critic (descrierea, analiza /
interpretarea și evaluarea) descrierea artefactului și a procedurilor
propriu-zise ale metodei de criticism retoric se apropie de polul
obiectiv. Însă, analiza / interpretarea și evaluarea artefactului stau
de cele mai multe ori în preajma polului subiectiv. Astfel, autorul
unui articol critic ajunge să cunoască artefactul său (discurs, film,
povestire, cântec, tablou, arhitectură etc.) numai printr-o
interpretare personală, printr-o raportare proprie, partizană.
Oamenii par la fel priviți din spate, când se întorc, fiecare are un
chip unic.

11
 La aceste două direcții s-ar putea adăuga o a treia asumpție
legată de axiologie, adică de valori, de ceea ce merită a fi cunoscut
în teorie și cercetare. Păstrând analogia anterioară, la o extremă,
cercetarea empirică sau științifică dorește să evite, pe cât posibil,
implicarea valorilor în munca de investigație. La cealaltă extremă,
cercetarea interpretativă sau artistică recunoaște rolul major al
valorilor în procesul de cercetare. Criticul retoric își mărturisește
valorile sau le celebrează în scrierile sale. Aici este locul în care
studentul trebuie să se identifice axiologic. Am ales să folosesc
această posibilitate teoretico-metodologică, deoarece criticismul
retoric îi permite fiecărui student să caute, să găsească sau să
recunoască setul propriu de valori după care se conduce în viață.
Nimeni nu umblă cu picioarele goale, fiecare este încălțat cu
ideologii protectoare.

Lungă încheiere

Ca urmare a acestor trei asumpții două lucrări de criticism

retoric pot ajunge la concluzii total diferite cu toate că pornesc de
la aceeași întrebare de cercetare și urmăresc aceeași variantă
metodologică de analiză, întrucât setul de valori sau ideologiile
criticilor sunt diferite. Criticul nu trebuie să găsească un răspuns
corect sau adevărat care s-ar afla în spatele artefactului. El trebuie
doar să ofere o perspectivă, un unghi nou prin care artefactul poate

12
fi privit. Cu alte cuvinte, nu există o interpretare corectă și una
greșită. E meritul acestei abordări calitative de a oferi o voce
cercetătorului. Dacă sunt respectate standardele de evaluare ale
unei lucrări critice: justificarea, inferența întemeiată și coerența
(Foss, 2009, 17-19) nu se poate greși. E ceea ce șochează poate cel
mai mult tinerii studenți, care așteaptă o rețetă de-a gata.
Cu toate acestea nu orice este o critică retorică. Trebuie
distins între o simplă afirmație și criticism. Afirmația pozitivă sau
negativă este legată de contactul direct, de sentimentele unei
persoane cu un anumit obiect. În schimb, o afirmație critică
presupune verificarea cu ajutorul artefactului: „O afirmație critică
este, într-un anumit sens, verificabilă. O afirmație critică, chiar o
judecată critică, este una pentru care se pot aduce temeiuri, care
pot câștiga acordul oamenilor raționali. Un enunț psihologic nu
este direct verificabil” (Black, 1965, 7-8). De aceea, munca
criticului presupune o anumită detașare de propriile emoții și
sentimente. Ieșirea din propria subiectivitate se poate face prin
argumentare, prin intermediul gândirii discursive, intersubiective.
În final, scopul criticii, ca activitate specific umană, este
înțelegerea omului prin studierea creațiilor sale discursive sau non-
discursive.
Fără a avea o utilitate practică evidentă „analiza și
interpretarea elementelor persuasive ale comunicării”, ce definește

13
criticismul retoric, dezvoltă creativitatea, imaginația și gândirea
critică oferind studenților abilități, care îi pot ajuta să-și atingă
scopurile în viața personală și profesională; fiind capabili:

 de a crea cunoștinte noi în loc de a fi ecoul a ceea ce spun

ceilalți;
 de a descoperi aspecte ale lumii, societății și culturii noastre pe
care ceilalți nu le văd;
 de a genera o cunoaștere mai complexă despre comunicarea
umană și despre participarea la viața civică;
 de a comunica cât mai eficient astfel încât să se ajungă la o mai
bună înțelegere a subiectelor, conceptelor și evenimentelor;
 de a poseda o mai bună înțelegere a manierei și a motivului
pentru care oamenii comunică; și
 de a-și dezvolta procesele gândirii astfel încât să aibă o minte
brici (Kuypers, 2016, 1).

Cu alte cuvinte, orele de Retorică și argumentare pot fi

văzute ca fiind ore calitative, de clarificare nu doar simbolică, ci și
existențială. Un laborator fără aparate, mașinării și programe de
soft. Un laborator întru (auto)înțelegere.
La sfârșitul discursului său despre munca contemporană
psihologul Barry Schwartz a formulat următoarea întrebare
auditoriului: „Ce fel de ființă umană vreți să formați?”
(https://www.ted.com/talks/barry_schwartz_the_way_we_think_a
bout_work_is_broken). Am încercat și o să continui să încerc să
nu formez roboți, care doar să memoreze, ci ființe care să înțeleagă,
să empatizeze și să se implice în viața comunității. Am încredere
că inclusiv într-un sistem educațional depășit și în fața

14
pragmatismului actual de pe piața forței de muncă am datoria de a
încuraja propriile alegeri „artistice” ale studenților. Cred că ne
putem desfășura activitatea academică împreună într-un mediu
destins și deschis, care celebrează vocea personală, subiectivitatea
și creativitatea.
Nu există repere exterioare, ci doar interioare.

Bibliografie

Băiaș, C., 2015. Introducere în criticismul retoric. În C. Băiaș

(coord.) Arealul criticismului retoric, pp. 5-30. Timișoara:
Editura Eurobit.
Black, E., 1965, Rhetorical Criticism: A Study in Method, New
York, Macmillan.
Foss, S. K., 2009, Rhetorical Criticism. Exploration and Practice,
ediția a IV-a, Illinois, Waveland Long Grove.
Kuypers, A., 2016. Elements of Rhetorical Criticism: Big Pictures.
În ed. J. A. Kuypers Rhetorical criticism. Perspectives in
action, ediția a II-a, pp. 1-4. Lanhan: Rowman & Littlefield.
Sillars, M. O., 1991, Messages, Meanings, and Culture: Approaces
to Communication Criticism, New York, HarperCollins.

15
Surse electronice

Băiaș, C., 2015, „Arealul retoricii: figuri critice – Seminar științific

studențesc, ediția a II-a”, http://sc.upt.ro/ro/noutati/52-arealul-
retoricii-figuri-critice, accesat la 27.08.2016.
Schwartz, B., 2014, „The way we think about work is broken”,
https://www.ted.com/talks/barry_schwartz_the_way_we_think
_about_work_is_broken, accesat la 27.08.2016.

16
 2.

Criticismul neo-aristotelian în discursul politic

Silvia-Ștefania Balașcău

Introducere

Discursul politic constituie principala modalitate prin care

politicienii pot genera evenimente într-o campanie electorală.
Elaborând un discurs, politicienii evidențiază anumite fapte și în
același timp caracterizează faptele respective. Un rol important îl
are limbajul, pentru a convinge auditoriul să îi voteze. În această
lucrare am ales să analizez discursul domnului Klaus Iohannis cu
prilejul desemnării sale drept candidatul Alianței Creștin-Liberale
la alegerile prezidențiale din decembrie 2014.
Pe parcursul lucrării voi răspunde la întrebarea de cercetare:
„Cum folosește oratorul mijloacele de persuasiune pentru a crea în
rândul auditoriului reacții favorabile scopurilor sale?”
Ne propunem să observăm cu atenţie scopul pe care oratorul
îl are. Astfel, argumentele oratorului ne ajută să înţelegem care
sunt obiectivele pentru care sunt folosite mijloacele de
persuasiune.

17
 Descrierea artefactului

Klaus Werner Iohannis s-a născut pe data de 13 iunie 1959,

la Sibiu. A absolvit în anul 1983 studiile la Facultatea de fizică de
la Universitatea ,,Babeș-Bolyai” din Cluj. După terminarea
facultății a fost profesor de fizică, apoi inspector școlar. A fost ales
primar al municipiului Sibiu în anul 2000, funcție în care a fost
reales în 2004, 2008 și 2012, de fiecare dată din partea Forumului
Democrat al Germanilor din România. Este căsătorit din 1989 cu
Carmen Iohannis, profesoară de limba engleză. Începând cu anul
1990 s-a înscris în Forumul Democrat al Germanilor din România
iar în anul 2000 a ales să participe ca un candidat propriu la
alegerile de primar al municipiului Sibiu, pe care le-a și câștigat
obținând 69,18% din voturile valabil exprimate. Klaus Iohannis
este primul etnic german în funcția de primar al Sibiului, după
Albert Dörr, care a condus orașul în perioada 1940-1945. A fost
ales președinte al Forumului Democrat al Germanilor din România
în 2002, funcție pe care a deținut-o până în 2013. În al doilea
mandat din 2004 a fost reales primar cu 88,7% din voturi, obținând
unul dintre cele mai mari scoruri din țară. La alegerile locale din
2008 a obținut un nou mandat de primar, întrunind 83,26% din
voturi, iar la alegerile locale din 2012 a fost ales din nou primar cu
77,89% din voturi. În cel de-al doilea mandat de primar 2004-
2007, Sibiul a fost Capitală Europeană a Culturii iar în decembrie
18
2007 președintele Traian Băsescu i-a conferit lui Iohannis Ordinul
național „Steaua României” în grad de cavaler, cea mai înaltă
distincție oferită de statul român. În 2009 după căderea primului
guvern Emil Boc, Iohannis a fost propus de către Partidul Național
Liberal (PNL) și Partidul Social Democrat (PSD) pentru funcția de
premier, însă președintele Traian Băsescu a refuzat să-l
nominalizeze. Pe data de 23 februarie 2013, Iohannis a candidat pe
lista lui Crin Antonescu și a fost ales prim-vicepreședinte al PNL.
La alegerile prezidențiale din noiembrie 2014 Klaus Iohannis l-a
învins pe Victor Ponta (PSD) obținând 54,43% din voturi
(https://ro.wikipedia.org/wiki/Klaus_Iohannis).

Descrierea metodei

Aristotel a fost un filozof grec care a studiat la Academia lui

Platon din Atena. În 335 î.e.n. a înființat la Atena vestita școală
numită Lykeion. A scris circa 400 de lucrări, printre care și
Retorica. Are cercetări de logică în domeniul ştiinţelor naturii, în
lucrarea Peri uranu, despre societate, stat, drept, morală, arte. A
expus principiile fundamentale ale construirii unui sistem
deductiv, analizând esenţa axiomelor, a postulatelor, definiţiilor,
demonstraţiilor; a descoperit tipul de eroare logică cunoscută
ulterior sub numele de petitio principii (cercul vicios); este

19
întemeietorul logicii formale ca știință (http://ro.math.wikia.com
/wiki/Aristotel).
Metoda neo-aristoteliană este prima metodă formală de
criticism retoric în domeniul comunicării. Wichelns detaliază
caracteristicile centrale ale metodei neo-aristoteliene în ,,The
Literary Criticism of Oratory”. Înainte de eseul lui Wichelns,
criticii nu știau să folosească îndrumări specifice pentru criticism,
nefiind clar ce este critica retorică. Wichelns face deosebirea între
criticismul literar și cel retoric, afirmând că cel din urmă nu este
preocupat de frumusețe, ci de efect. Subiectele ce trebuie
enumerate în discurs sunt cea mai mare contribuție a lui Wichelns
la dezvoltarea metodei: personalitatea vorbitorului, percepția
publicului despre vorbitor, publicul, ideile principale prezentate în
discurs, natura dovezilor vorbitorului, structura discursului, modul
de exprimare al vorbitorului, modul de transmitere și efectele
discursului, atât pe termen scurt cât și pe termen lung, asupra
auditoriului. Criticismul neo-aristotelian presupune parcurgerea a
trei pași: reconstruirea contextului în care artefactul este produs,
aplicarea celor cinci dogme și evaluarea impactului discursului
asupra publicului.
Analiza artefactului începe cu aflarea unor informații despre
orator sau retor. Analiza nu are scopul de a dezvolta biografia unei

20
persoane, ci de a-l studia pe om ca orator și de a descoperi legături
între eforturile retorice și experiența acestuia.
Ocazia sau prilejul: sarcina este aceea de a identifica
elementele care au influențat retorul în alegerea subiectului.
Trebuie acordată o atenție deosebită antecedentelor istorice ale
retoricii artefactului și atitudinilor sociale și culturale față de
subiectul retoric.
Preocuparea unui critic în aplicarea acestei dogme trebuie să
se îndrepte către ideile principale ale vorbitorului, argumentele
aduse și conținutul discursului. Invenția se întemeiază pe două
tipuri de dovezi: externe, cele pe care retorul le ia din alte surse,
fără să le creeze el, spre exemplu documente sau martori; interne,
adică acelea pe care oratorul le creează și care sunt de trei tipuri:
apelul la logos, prin argumente logice, apelul la etos, prin
credibilitatea autorului și apelul la patos sau apelul la emoții.
Logosul este argumentarea în sens logic, fără pasiuni, este
justificarea rațională. Etosul reprezintă credibilitatea vorbitorului
și poate fi demonstrată prin intermediul a trei calități prezente în
actul retoric: caracterul moral sau integritatea procurată prin
corelarea mesajului retorului cu ceea ce publicul consideră virtuos;
inteligența rezidă din bun-simț, bun gust și abordarea unor subiecte
actuale; bunăvoința apare ca urmare a raportului stabilit cu
publicul prin intermediul a diferite mijloace, spre exemplu lauda.

21
Patosul este o cale argumentativă ce are ca fundament trăirile,
emoțiile și suferința.
Organizarea reprezintă principala sarcină care determină
tipul de aranjament adoptat, de exemplu o ordine cronologică, în
care materialul este împărțit în două unități de timp, sau o ordine
de tipul enunțarea problemei – enunțarea soluției. Stilul face
referire la limbajul folosit de orator. Rostirea se referă la maniera
de prezentare a vorbitorului. Memorarea constă în controlarea
materialelor ce susțin discursul (Foss, 2009, 24-28).

Rezultatul analizei artefactului

Reconstituirea contextului. Klaus Iohannis a fost desemnat

candidatul Alianței Creștin Liberale la alegerile prezidențiale din
data de 11.08.2014. Deși la o primă vedere pare un candidat
surpriză, cu puțină experiență politică la nivel național fiind cotat
în principal ca politician de nivel local, Klaus Iohannis este un
politician cu experiență, având deja câteva realizări notabile ca
primar al Sibiului, dar și în conducerea PNL.
Klaus Iohannis a fost primar al Sibiului din anul 2000 până
în momentul desemnării lui ca și candidat la președinție, el fiind
reales de trei ori cu procente foarte mari. Realizările sale ca primar,
cea mai notabilă fiind desemnarea Sibiului Capitală Culturală
Europeană în 2007, i-au adus o notorietate la nivel național. În

22
2009 după căderea primului guvern Emil Boc, Iohannis a fost
propus de către Partidul Național Liberal (PNL) și Partidul Social
Democrat (PSD) pentru funcția de premier, însă președintele
Traian Băsescu a refuzat să-l nominalizeze. Iohannis a candidat pe
lista lui Crin Antonescu și a fost ales prim-vicepreședinte al PNL.
După demisa lui Crin Antonescu acesta este ales președinte al
PNL. Această ascensiune rapidă în fruntea PNL, unul din cele mai
mari partide, îi conferă calitatea de politician redutabil la nivel
național.
Discursul a fost susținut cu prilejul desemnării lui Klaus
Iohannis drept candidatul Alianței-Creștin-Liberale la alegerile
prezidențiale, în data de 11.08.2014 de către conducerea reunită a
PNL și PDL. Discursul a fost ținut în fața conducerii celor două
partide, a mai multor membrii marcanți din cele două partide și șefi
de filiale din cele două partide precum și numeroși ziariști. Klaus
Iohannis a fost desemnat în urma unui sondaj intern al PNL și PDL
având-l ca și contracandidat din partea PDL pe Cătălin Predoiu.
Câștigătorul sondajului a fost Klaus Iohannis susținut de PNL și în
urma acestui fapt, conducerile celor două partide l-au desemnat
drept candidat comun pe Klaus Iohannis. Acest fapt a produs o
anumită frustrare în rândul membrilor PDL, chiar și a celor din
conducere prezenți la discurs. Prezența a numeroși ziariști este un
prilej pentru orator de a-și face auzită vocea la nivel național.

23
Desemnarea lui Klaus Iohannis ca și candidat a uneia dintre cele
mai puternice formațiuni politice ACL are loc în contextul în care
Victor Ponta era candidatul PSD, fiind considerat candidatul cu
cele mai mari șanse la președinție.
Aplicarea celor cinci dogme: invenția. Oratorul apelează atât
la dovezi externe cât și la dovezi interne pentru a-și susține ideile.
Dovezile externe pe care oratorul își sprijină discursul sunt:
câștigarea sondajului intern al PNL și PDL și desemnarea sa drept
candidat comun al ACL la alegerile prezidențiale.
Etosul reprezintă credibilitatea vorbitorului care poate fi
demonstrată de cariera sa politică și de realizările sale ca primar al
Sibiului. Klaus Iohannis a fost reales de trei ori primar al Sibiului,
acesta fiind primar din 2000 până la data susținerii discursului. În
această perioadă Sibiul a fost ales Capitală Culturală Europeană în
2007 și este un model de curățenie, urbanism și civilizație pentru
orice oraș din România. Klaus Iohannis (2014) se folosește în
discurs de aceste realizări menționându-le în câteva fraze: „Vin de
la Sibiu în București pentru a reda cetățenilor țării mele încrederea
că se poate, România poate mai mult, România poate mai bine!”
sau „Sibiul pe care l-am condus ca primar din anul 2000 este
dovada vie că și în România se poate: se poate o administrație
corectă și eficientă.”

24
 Oratorul se bazează de asemenea pe reputația sa de politician
de bun simț, non-conflictual, neimplicat până acum în scandaluri.
Pe parcursul discursului Iohannis (2014) își prezintă aceste calități
subliniindu-le în antiteză cu stilul fostului președinte pe care nu îl
menționează în discurs: ,,Se poate face politică decent, fără
scandaluri și înjurături”.
Prin logos oratorul argumentează că va fi un bun președinte
pornind de la faptul că a fost un foarte bun primar și de la întregul
său stil de politică decentă și corectă: „Dacă se poate în Sibiu, se
poate în toată România, în fiecare oraș și comună din fiecare județ
al acestei țări. Dacă am putut să fac aceste lucruri pentru Sibiu, am
convingerea că le pot face pentru toată România” sau ,,Vă spun
direct, vin din administrația locală spre președinția României
pentru a schimba regulile jocului politic de până acum. Vreau să
cred că la 25 de ani după Revoluția Română putem reda cetățenilor
acestei țări încrederea că politica poate să producă efecte pentru ei”
(Iohannis, 2014).
Klaus Iohannis utilizează logosul prezentând în discurs
calitățile necesare unui președinte, sugerând prin aceasta că el le
are, în antiteză cu calitățile actualului președinte: „Nu putem să
avem o societate așezată și solidară, dacă cel menit a o conduce
generează conflict, ură și scandal” (Iohannis, 2014), dar și cu al
principalului contracandidat Victor Ponta: „Nu putem avea o

25
administrație corectă și eficientă, dacă în fruntea sa este un
președinte corupt, necinstit, care se gândește nu la interesul public,
ci la cel al baronilor sau găștilor de partid” (Iohannis, 2014).
Oratorul recurge la patos speculând sentimentele de
nemulțumire față de situația actuală: „Știu că după atâția ani de
promisiuni neonorate, de dezamăgiri, românii poate și-au pierdut
interesul, speranța și entuziasmul” (Iohannis, 2014). El face apel la
încredere și speranță lăudând formațiunile politice care îl sprijină:
„Mă uit în sală și realizez că suntem cea mai puternică echipă
politică din România! Sunt onorat că această echipă puternică m-a
ales pe mine pentru candidatura la funcția supremă în stat. În
această construcție sunt personalități care au făcut ceva pentru
România… Cu această forță nu avem voie să nu câștigăm alegerile
prezidențiale!” (Iohannis, 2014).
Pe parcursul discursului oratorul face referire de câteva ori
la faptul că se împlinesc 25 de ani de la Revoluția Română din
decembrie 1989, prin aceasta activând emoțiile auditoriului atât
prin menționarea revoluției cât și prin menționarea perioadei de 25
de ani, care este considerată de public ca o perioadă lungă în care
s-a făcut foarte puțin față de idealurile Revoluției: „Președintele
care va fi ales în noiembrie își va prelua mandatul în zilele
aniversării a 25 de ani de la victoria Revoluției Române din 1989.
Momentul are o încărcătură simbolică. Este timpul să tragem linie,

26
să vedem cum a evoluat democrația și societatea românească’’
(Iohannis, 2014).
Oratorul se folosește și de încrederea în faptul că este neamț,
menționând foarte discret că este pentru prima dată când este
desemnat pentru alegerile prezidențiale un candidat aparținând
unei minorități etnice.
Organizarea. Mesajele oratorului au ca scop să facă
ascultătorii să se încreadă în candidat. Discursul este structurat în
trei părți. În prima parte oratorul mulțumește formațiunilor politice
care l-au desemnat candidat, folosindu-se de această parte pentru a
sublinia forța politică și electorală a acestora, deci și forța sa. În
partea a doua enunță problemele cu care se confruntă România. În
partea a treia prezintă pe scurt soluțiile propuse de candidat pentru
rezolvarea acestor probleme, prezentând părți din viziunea sa
despre rolul și activitatea președintelui României. Partea a doua și
a treia nu sunt perfect distincte, oratorul prezentând alternativ
problemele și soluțiile.
Stilul. Oratorul folosește un limbaj decent și politicos, fără
critici directe la contracandidații săi. El se poziționează în antiteză
față de stilul conflictual, aluziv și vulgar al președintelui Traian
Băsescu, dar fără a-l menționa în discurs: „Se poate face politică
decent, fără scandaluri și fără înjurături” (Iohannis, 2014). El
folosește cuvinte pozitive în contrast cu cele care îl caracterizează

27
pe fostul președinte (consens, obiective comune, solidaritate,
toleranță, diversitate). Caracterizează pe viitorul președinte ca ,,un
model de onestitate, de echilibru, de bună-credință, de
comportament” (Iohannis, 2014). De asemenea, are un discurs
mobilizator în scopul de a mobiliza activul de partid în campania
electorală: „Cu această forță nu avem voie să nu câștigăm alegerile
prezidențiale!” (Iohannis, 2014).
Rostirea. Potrivindu-se cu postura și aspectul său fizic,
elegant, echilibrat și decent discursul este rostit într-o manieră
calmă, poate puțin cam lent. Gesturile oratorului sunt minime, dar
acesta menține contactul vizual permanent cu publicul.
Memorarea. Deși a existat discursul scris, oratorul a
memorat discursul exprimându-se în general liber, lejer și relaxat.
Oratorul reușește să convingă auditoriul aducând argumente
puternice pentru a-și susține ideile prezentate în discurs.
Evaluarea efectelor. Oratorul și-a structurat discursul în
jurul ideii de schimbare, punând în antiteză starea actuală și starea
în care dorește să aducă România și românii în timpul mandatului
său: ,,Întrebarea este: Ce vrem? Vrem ca după un deceniu de
conflict și scandal să avem un deceniu de corupție, răzbunare și
incompetență? Eu le propun românilor un deceniu de prosperitate
și stat de drept” (Iohannis, 2014).

28
 Pornind de la etos, realizările sale ca primar al Sibiului, el
face apel la logos, translatând aceste realizări asupra întregii
Românii dacă va fi ales președinte: ,,Dacă se poate în Sibiu, se
poate în toată România” (Iohannis, 2014). Discursul este
convingător, oratorul reușind să convingă că în calitate de
președinte al României va produce această schimbare.

Concluzie

Întrebarea cercetării ,,Cum folosește oratorul mijloacele de

persuasiune pentru a crea în rândul auditoriului reacții favorabile
scopurilor sale?” și artefactul ales mi-au permis să aplic metoda
neo-aristoteliană și să învăț prin aceasta să analizez în mod
științific un discurs retoric.
Consider că răspunsul la întrebare este că oratorul reușește
să creeze auditoriului reacții favorabile scopurilor sale prin
folosirea etosului, logosului și patosului. Aș putea spune că
strategia folosită de orator pentru a obține reacția dorită de la public
este etosul. Cariera sa de primar și realizările sale în Sibiu sunt
lucruri concrete pe care oratorul le menționează în discurs.
Oratorul se folosește de asemenea în mod inteligent atât de logos
cât și de patos. Prin acestea oratorul reușește să convingă că va fi
o schimbare în bine față de actuala stare de lucruri, dar și față de

29
situația în care ar câștiga principalul său contracandidat Victor
Ponta.
Oratorul reușește să convingă auditoriul de calitățile sale de
viitor președinte, de asemenea se poziționează ca principal
candidat prin menționarea faptului că este susținut de o alianță
politică și de o echipă pe care în mod mobilizator o denumește ,,cea
mai puternică echipă din România” reușind astfel să îndeplinească
și scopul de a mobiliza activul celor două partide PNL și PDL de
a-l susține eficient în campania electorală. Oratorul reușește să
focalizeze atenția asupra persoanei sale, asupra stilului său
personal, să convingă că va fi un nou stil de președinte, o șansă
pentru România.
Această lucrare poate avea o contribuție în ceea ce privește
teoria retoricii sau chiar comunicarea. Artefactul ales este un
discurs retoric. Discursul a fost susținut de Klaus Iohannis în fața
conducerii celor două partide, a mai multor membrii marcanți și
șefi de filiale din cele două partide precum și numeroși ziariști. Un
discurs retoric necesită întotdeauna un auditoriu, publicul retoric
fiind alcătuit din persoane ce sunt capabile să fie influențate de
discurs și să acționeze în conformitate cu scopul oratorului.
Artefactul ales și analiza realizată conform metodei poate avea un
aport și în sfera comunicării deoarece, după cum spunea și Foss
(2009, 5), „comunicarea este scopul retoricii”, iar ființa umană nu

30
poate exista în afara comunicării, cum nici relațiile dintre indivizi
sau, implicit, o dezbatere nu poate fi concepută în afara procesului
comunicațional.
În concluzie, analiza realizată, însoțită de artefactul ales și de
răspunsul cercetării, poate aduce un aport atât în domeniul
comunicării, cât și în ceea ce privește teoria retoricii.

Bibliografie

Aristotel, 2004, Retorica, București, Editura IRI.

Foss, S., 2009, Rhetorical Criticism: Explorations and Practice,
Illinois, Waveland Long Grove.

Surse electronice

Iohannis, 2014, ,,Discursul președintelui PNL Klaus Iohannis”,

http://www.pnl.ro/stiri/discursul-pre-edintelui-pnl-klaus-
iohannis-cu-prilejul-desemnarii-sale-drept-candidatul-alian-ei-
cre-tin-liberale-la-alegerile-preziden-iale&page=1, accesat la
03.11.2015.
XXX, 2015, ,,Aristotel”, http://ro.math.wikia.com/wiki/Aristotel,
accesat la 05.11.2015.
XXX, 2015, ,,Klaus Iohannis”, https://ro.wikipedia.org/wiki/Klaus
_Iohannis, accesat la 03.11.2015.

31
 3.

Analiza unui discurs prin metoda neo-aristoteliană

Ștefana Macovei

Introducere

Omul are impresia ca trăiește într-o societate din ce în ce mai

liberă, mai emancipată, mai dezvoltată și mai evoluată. De ce?
Pentru că de-a lungul timpului au existat minți briliante care să știe
cum să îi ofere omului aceste impresii. Cu toții facem parte dintr-
o societate. Cu toții suntem victime ale influenței sociale. După
cum ne spune și definiția acesteia, omul își modifică
comportamentul, viziunea, opiniile în prezența altor persoane,
atunci când acestea exercită o anumită influență asupra lor
folosindu-se, bineînțeles, de anumite procedee retorice. Alegându-
mi un discurs ca artefact pentru analiză am putut sa îmi canalizez
atenția asupra acestui aspect. Prin urmare, întrebarea, care îmi
însoțește analiza, sună în felul următor: Ce mijloace folosește o
persoană cu o funcție foarte importantă în stat pentru a-și influența
auditoriul? De asemenea, consider că este foarte important în
analizarea unui discurs să știm și să luam în considerare toți factorii
care au dus la existența acestui discurs. Ajutându-mă de
circumstanțe, de metodă, de context și de publicul vizat, am să
încerc să determin problematica și am să caut un răspuns.
32
 Marele filosof roman Marcus Tillius Cicero a spus o dată:
„Retorica este forța de-a convinge, iar datoria retorului este să
vorbească în așa fel ca să convingă” (http://citatemaxime.ro/citat
/retorica-este-forta-de-a-convinge-iar-datoria-retorului-este-sa-
vorbeasca-in-asa-fel-ca-sa-convinga/).
Artefactul ales este un discurs, ce aparține cancelarului
german Angela Merkel, în deschiderea unui eveniment istoric și
politic, la care am avut onoarea să particip. Acesta reprezintă și
motivul major pentru care l-am ales.
Am hotărât să analizez discursul din punctul de vedere al
unui participant fizic, axându-mă strict pe partea oratorică, a
stilului în care a fost susținut și a modului în care a fost relatat. De
asemenea, am să descriu și am să explic reacția publicului la
discurs, am să analizez comportamentul acestuia și implicit
influența pe care a avut-o asupra oamenilor.

Descrierea artefactului

Angela Merkel s-a născut la data de 17 iulie 1954 în

Hamburg (Republica Federală Germană). S-a mutat încă de copil
în RDG (Republica Democrată Germană) împreună cu părinții ei
iar în anul 1978 și-a finalizat studiile în fizică la Universitatea Karl
Marx din Leipzig urmate de un doctorat în anul 1986 ce i-a adus
titlul de Dr. rer. nat. (Doctor rerum naturalium). Începând din anul

33
2000 este președinta partidului Uniunea Creștin-Democrată,
urmând ca în 2005 să preia funcția de cancelar, realeasă în 2009 și
respectiv în 2013, funcție pe care o deține și astăzi. În 2009 revista
Forbes a numit-o drept cea mai puternică femeie din lume. Deseori
este comparată cu Margaret Thatcher, ambele făcând parte din
partide conservatoare și cu un stil de conducere asemănător
(https://en.wikipedia.org/wiki/Angela_Merkel).
În Mai 2014 Ministerul Educației din Germania împreună cu
Centrala Federală pentru Educație Politică au pus la cale un
eveniment însoțit de un proiect istoric și politic pentru
comemorarea a 100 de ani de la începerea Primului Război
Mondial. În cadrul acestui eveniment, cea mai potrivită persoană
care putea fi aleasă a fost chiar Angela Merkel. Fiind un eveniment
cultural la care au fost aleși strict tineri din întreaga Europă, pe
baza unor merite academice, lăsând la o parte conducătorii marilor
companii și organizații din Germania de asemenea prezenți, putem
să ne facem o idee despre publicul, căruia i s-a adresat. Tinerii, în
general, chiar dacă este vorba de tineri educați și instruiți, sunt
considerați, și pe bună dreptate, oameni fără experiențe majore de
viață, învățăcei, persoane, care abia acum pășesc pe adevăratul
drum. De aceea, cred că este foarte important în analiza unui
artefact să cunoaștem contextul și implicit cui i se adresează acest
artefact. De asemenea, un rol major ocupă circumstanțele din jurul

34
artefactului. După cum bine știm, la începutul anului 2014 o criză
enormă a erupt în Europa, și anume situația Ucrainei, în contextul
problemelor cu peninsula Crimeea. În discurs este abordat acest
subiect. Un alt eveniment important din Mai 2014 a fost
reprezentat chiar de alegerile parlamentare europene, și ele
menționate în discurs. Legăturile dintre anul 1914 și 2014,
diferențele și asemănările sunt puternic conturate, susținute de
exemple complexe și de exprimări impresionante.
Niciun aspect al acestei analize nu trebuie ignorat pentru că
doar așa se pot face legăturile între acestea. Dacă lipsește un
amănunt analiza va deveni non-conclusivă sau eronată.

Descrierea metodei

Metoda potrivită și aleasă în vederea analizei discursului din

punct de vedere al criticismului retoric este cea neo-aristoteliană
(clasică) care se axează exclusiv pe analiza discursurilor de orice
natură: politice, istorice, sociale etc. (https://en.wikipedia.org
/wiki/Rhetorical_criticism). Aristotel este considerat unul dintre
cei mai mari filosofi ai Greciei Antice și un clasic al filosofiei
universale. Acesta a fost elevul lui Platon, ducându-i studiile la
următorul nivel. El a construit pe bazele lui Platon, le-a dezvoltat,
a tras concluziile, fiind întemeietorul științelor politice de sine
stătătoare, abordând și sistematizând și domenii ca: metafizica,

35
retorica, etica sau logica formală (https://en.wikipedia.org
/wiki/Aristotle).
Metoda neo-aristoteliană a fost prima metodă retorică de
criticism apărută și vizează analiza discursului din diferite unghiuri
și face totodată legăturile între acestea. Printre acestea se numără
personalitatea vorbitorului, ideile principale determinate, metoda
în sine și susținerea ei, felul în care a fost aplicată, dovezile și
natura acestora (http://mediadigitala.ro/index.php/crp/26-
criticismul-retoric-in-analiza-discursurilor), modul de exprimare și
implicit publicul și efectul asupra acestuia (Foss, 2009, 21-22).
Wichelns a fost printre primii care a introdus neo-
aristotelianismul în lucrările sale. Totodată a stabilit punctele cheie
care trebuie studiate, similare cu cele discutate de Aristotel în
retorică. Acestea sunt: personalitatea vorbitorului, caracterul
acestuia și felul în care auditoriul îl percepe, publicul în sine, ideile
principale, argumentele vorbitorului, natura dovezilor pe care își
clădește argumentele, judecata vorbitorului asupra naturii umane
în public, aranjarea argumentelor, modul în care se exprimă, felul
în care și-a pregătit discursul, felul în care își prezintă discursul și
nu în ultimul rând, efectul pe care discursul său îl are asupra
publicului prezent dar și cel pe termen lung (Wichelns, 1925, 181-
183; https://en.wikipedia.org/wiki/Neo-Aristotelianism_
(rhetorical_criticism).

36
 Mark S. Klynn (1968, 154), autorul operei Towards a
Pluralistic Rhetorical Criticism a afirmat: „Criticismul literar al
oratoriei” oferă „substanță și structură unui studiu care înainte a
fost fără formă și efemer [...] acesta creând disciplina modernă a
criticismului retoric.”

Raportul rezultatelor analizei

În primul rând voi începe cu reconstituirea artefactului,

pentru o mai bună înțelegere a contextului. După cum am
menționat anterior, discursul a avut loc la deschiderea unui proiect
european, organizat de Ministerul Educației din Germania
împreună cu Centrala Federală pentru Educație Politică la
aniversarea a 100 de ani de la începerea Primului Război Mondial.
La data de 7 mai 2014 cancelarul german Angela Merkel a susținut
un discurs pe teme sociale, istorice și politice în fața a 400 de tineri
din întrega Europă. Temele alese se mulează perfect pe aria ei de
expertiză, ea prezentându-și discursul bazat pe evenimente reale și
contemporane, comparate cu cele ce au avut loc în 1914. Abordând
un stil personal și totodată subiectiv, s-a folosit de experiențe
proprii pentru a exemplifica anumite situații însă în același timp
apelează la impersonalul noi pentru a oferi o senzație de unitate,
sprijin, cooperare și egalitate între dumneaei și public. De
asemenea profită de circumstanțele temporale în care s-a

37
desfășurat proiectul (aniversarea a 100 de ani de la începerea
Primului Război Mondial, recentele probleme din Ucraina de la
începutul anului 2014, alegerile parlamentare europene ce aveau
să urmeze în mai puțin de două săptămâni) și implicit discursul ei,
pentru a arata încă o dată cât de importante sunt aspectele ca
unitatea, acceptarea, toleranța, comunicarea pentru o mai bună
înțelegere și abordare mutuală a anumitor probleme în vederea
obținerii unei soluții productive și progresive.
Publicul vizat a fost un public tânăr. Implicit acesta a fost
interesat, receptiv și ușor impresionabil. Trebuie să luăm în
considerare, după cum am mai spus, că în general tinerii sunt
oameni fără experiențe majore de viață, persoane care sunt încă în
stadiul de studiu, de învățare, indivizi ce își caută încă drumul în
viață, de obicei își aleg mentori și persoane de la care pot învăța,
motiv pentru care, cei prezenți au perceput-o, și probabil încă o
percep, ca pe un exemplu sau un model în viață, datorită
experienței sale profesionale în politică, a numelui, pe care și l-a
creat, și a prezenței puternice, pe care o are.
În cele din urmă voi trece la aplicarea celor cinci dogme în
artefactul meu. Încă din cele mai vechi timpuri, mai exact de când
a început studiul retoricii, aceasta a fost împărțită în cinci dogme:
invenția, organizarea, stilul, memorarea și rostirea (Foss, 2009,

38
25). În continuare am să aplic fiecare dintre cele cinci dogme
asupra artefactului analizat de mine.
Luând prima dintre cele cinci dogme, invenția, putem
constata că retorul utilizează argumente deductive pentru a ilustra
lucrurile negative pe care le aduce lipsa de comunicare și înțelegere
prin prisma Primului Război Mondial, continuându-și
argumentarea cu motive pentru care noi ar trebui să învățăm din
greșeli și să încercăm să nu le repetăm, având antecedente și
consecințele grave ale acestora: „Retrospectiva verii anului 1914
arată, cât de important este, ca noi să ne interschimbăm și să
votăm” (Merkel, 2014, https://www.bundesregierung.de/Content/
DE/Bulletin/2010-2015/2014/05/52-2-bk-eroeffnung.html). Prin
analogie și folosindu-se de exemple istorice, oratorul apelează la
fapte reale pentru a-și face auditoriul conștient și atent pe tot
parcursul discursului.
Apelând la logos, oratorul ne motivează logic și precis cu
ajutorul argumentelor, de ce unitatea și înțelegerea reciprocă, cât
și munca în echipă sunt benefice pentru a nu atrage după sine
consecințe negative. Volumul de informație prezentat arată că
oratorul se sprijină pe fapte bine documentate pentru a-și construi
și structura coerent și logic argumentele. Pornind de la premisa că
faptele istorice clare nu pot fi falsificate sau manipulate și că
auditoriul nu va pune niciodată la îndoială o informație venită

39
dintr-o sursă sigură istorică, logos-ul joacă un rol foarte important
într-un discurs. Acesta este factorul care are, teoretic, gradul cel
mai mare de credibilitate, tocmai datorită faptelor evidente din
istorie.
Prin etos discursul capătă credibilitate mai mare,
argumentele devenind sustenabile datorită personalității retorului.
Etos se referă la orator în sine. Oratorul discursului este o mare
personalitate politică. Fiind o persoană cunoscută la nivel mondial,
cu o funcție foarte importantă într-un stat care se situează între cele
mai mari puteri ale lumii, și anume Germania. Ca și conducător al
unei astfel de țări, este limpede că imaginea liderului este una
solidă. Competența morală a Angelei Merkel este evidentă, politica
și istoria fiind domeniul dumneaei de expertiză. Publicul avea
așteptări mari de la retor, având în vedere experiența de viață,
cunoștințele, titlul și poziția pe care le deține și, bineînțeles,
renumele, pe care îl are. Felul în care s-a raportat la public, dar și
faptul că a reușit să primească reacția dorită de la acesta, arată că
etosul ei este unul puternic. Experiența în oratorie se simte în felul
în care se folosește de etos pentru a-și influența publicul. Este
conștientă de puterea pe care o deține și de imaginea pe care o are
și astfel se folosește de aceste aspecte cât poate de mult. Într-o
comparație cu alte discursuri de-ale sale, se poate observa o

40
similaritate a gesturilor, a modului în care relatează anumite fapte
și a felului în care transmite publicului informația.
Folosindu-se de patos, oratorul ne sensibilizează prin
exemple tragice ale unor situații din Primul Război Mondial: „În
total au fost omorâți aproape 10 milioane de bărbați tineri ca soldați
și circa 6 milioane de civili și-au pierdut viața” (Merkel, 2014,
https://www.bundesregierung.de/Content/DE/Bulletin/2010-2015
/2014/05/52-2-bk-eroeffnung.html). Patosul se referă la public și
felul cum acesta este afectat de discurs. Apelând la partea
emoțională, omul empatizează cu anumite aspecte, iar empatizând
este mult mai deschis la convingere. În vederea persuasiunii,
patosul joacă un rol principal, datorită faptului că este în natura
umană să ne lăsăm pradă sentimentelor. Având în vedere că retorul
a fost și unul plăcut de majoritatea celor din public, acesta a avut
un efect și mai puternic iar reacția a fost una general pozitivă. Mai
mult decât atât, publicul, fiind unul tânăr, a putut fi mult mai ușor
de impresionat sentimental, având în vedere că rațiunea se dezvoltă
odată cu vârsta. Emoțiile trezite în public ajută la modul de
persuasiune folosit. Argumentele de acest gen au făcut apel la
imaginație și astfel s-au conturat tablouri vizuale tragice, ce au
sensibilizat publicul și au condus la convingerea acestuia.
A doua dogmă, organizarea, este cronologică și perfect
respectată în discurs. Dacă după primul paragraf, destinat

41
introducerii, oratorul începe cu descrierea perioadei însoțite de
exemple din Primul Război Mondial (paragrafele 2-9), în
paragraful 10 face trecerea la perioada prezentă, urmând apoi să
vorbească despre cea din urmă – ce putem îmbunătății, ce putem
învăța, ce nu trebuie să repetăm etc. De asemenea, faptul că începe
cu formule de adresare directe: „Dragă domnule Krüger, Dragă
doamnă Langhoff, doamnelor și domnilor, dar în primul rând
dumneavoastră, musafirii festivalului Campus 14/14“ (Merkel,
2014, https://www.bundesregierung.de/Content/DE/Bulletin/2010
-2015/2014/05/52-2-bk-eroeffnung.html), iar apoi cu un paragraf
introductiv în care urează tinerilor bun venit la proiect dar și faptul
că are un paragraf de sfârșit în care mulțumește publicului pentru
prezență, are un efect pozitiv asupra acestuia.
Stilul, a treia dogmă a retoricii, se referă la limbajul folosit
de orator. Vorbitorul își alege frumos cuvintele și expresiile, le
îmbină favorabil, își construiește paragrafele atent și însoțește
mereu argumentele de exemple apelând la imaginația publicului.
Dacă în primele paragrafe utilizează imaginea Primului Război
Mondial, implicit vorbește cu o oarecare părere de rău în ton pentru
a ilustra tragedia și haosul care trebuie evitat. În continuare, când
vorbește despre prezent și viitor, vorbește pozitiv și cu speranță
într-o mai bună comunicare și înțelegere reciprocă. Negativul

42
trecutului, pozitivul prezentului și speranța pentru viitor sunt trei
elemente principale și foarte bine ilustrate pe parcursul discursului.
În ceea ce privește rostirea, cea de-a patra dogmă, pot spune
că oratorul este clar unul experimentat. Angela Merkel, fiind o
personalitate politică, a ținut discursuri în fața unui public,
indiferent despre ce gen de public vorbim, de la începutul carierei
sale. Astfel, având niște decade de experiență în acest sens apreciez
că mimica, gesturile și prestația ei au fost impecabile. De altfel,
tonul folosit a fost mereu unul potrivit, care să trezească interes și
sentiment în rândul celor din public. Oamenii au plecat plăcut
impresionați, marcați pozitiv de discursul la care tocmai au luat
parte. Consider că tocmai experiența și talentul oratoric cu care este
evident înzestrată, fac ca discursurile ei să fie atât de aplaudate.
Dumneaei folosește o tehnică destul de comună pentru a-și
convinge publicul de ceea ce vrea să spună. Discursul, ca și text
simplu, nu este vreo mare invenție sau nu conține cuvinte și idei
nemaiauzite omului până atunci. Însă, tocmai faptul că reușește să
transmită o idee, care poate la prima vedere nu ar valora mult, în
așa fel, încât să sune similar celei mai interesante idei spuse de
cineva vreodată, pentru asta ai clar nevoie de talent șlefuit, mulți
ani de muncă și abilități diplomatice.
În sfârșit, ultima dintre cele cinci dogme, memorarea, dogmă
ce nu a fost inițial studiată în detaliu de către Aristotel (Foss, 2009,

43
27), se referă la exprimarea liberă sau nu a oratorului în timpul
discursului. Este limpede că discursul nu a fost improvizat însă nu
a fost nici citit de pe foaie. Acesta a fost memorat, bineînțeles
oratorul având câteodată momente în care s-a uitat pe foaie, însă
care nu au fost deranjante sau chiar mereu observate. Vorbirea a
fost cursivă, fără bâlbâieli sau greșeli de exprimare, dându-i
discursului un caracter fluent.
Analizând efectele pe care discursul le-a avut asupra
publicului, am ajuns la concluzia că lumea se lasă furată foarte
mult de aparențe. Persoanelor în general le plac lucrurile frumoase,
pompoase cu aparență de simplitate, pentru a nu-și solicita prea
mult mintea, corpul sau sufletul. Lumea cade din ce în ce mai mult
pradă eufemismului, în loc să facă un pas în spate și să se
gândească la esență și ceea ce se ascunde în spatele ei.

Contribuția la teoria retoricii

Fiind vorba despre un discurs politic, este limpede că

oratorul, o personalitate politică, s-a folosit de mijloace de
persuasiune pentru a primi reacția dorită de la public. Deoarece
întrebarea care mi-a însoțit analiza se referă la mijloacele de
persuasiune și la tipul de public vizat, consider că analiza și-a atins
scopul.

44
 În primul rând, am arătat cum oratorul se folosește atât de
logos, cât și de patos și de etos. Aceasta este o tactică des întâlnită
în discursurile de acest gen, având în vedere că un discurs politic
are interese mult mai adânci, decât un discurs motivațional,
constructiv etc. Logica este un element indispensabil pentru că
oratorul s-a folosit de o anumită cronologie pe parcursul
discursului, a făcut legături între întâmplările din trecut și
întâmplări din prezent, a prezentat informații clare și concise, care
nu pot fi dezbătute – de exemplu date exacte, nume de locații,
nume de personalități etc. – deoarece acestea sunt de tip statu-quo.
Implicit și argumentele se încadrează în această categorie, fiind
bine structurate și analizate.
Apelând la patos, oratorul a reușit să sensibilizeze publicul,
să îl atragă. A știut cum să abordeze categoria de oameni din care
publicul face parte, anume tinerii. Aceasta a fost ultima parte a
întrebării mele și am arătat cât de mult contează sa îți cunoști
publicul, să știi din ce categorie socială face parte, ce categorie de
vârstă, ce nivel de studii are, în ce domeniu activează sau este
interesat să activeze etc. În funcție de acești factori, un bun orator
își poate construi discursul în așa fel încât, să poată să obțină de la
public efectul dorit.
Dar care este de fapt mesajul discursului? În afară de faptul
că în primul rând a fost un discurs de deschidere al unui eveniment,

45
acesta a avut și rol de propagandă. O propagandă de pace pentru
imaginea partidului creștin-democrat al Germaniei, al cărui lider
este chiar Angela Merkel și chiar aceea a poporului german – motiv
pentru care evenimentul a avut loc chiar la Berlin, capitala
Germaniei. Având în vedere că alegerile parlamentare europene
urmau să se desfășoare la scurt timp de la data discursului, cadrul
spațio-temporal s-a potrivit perfect pentru ca partidului reprezentat
de doamna cancelar să i se facă reclamă și să fie pus într-o lumină
favorabilă. Oratorul s-a folosit de un public tânăr pentru a câștiga
credibilitate și popularitate printre tinerii europeni. Subtilitățile
unor astfel de evenimente se pot observa din exemple, analogii sau
teme alese. Discursurile politice urmăresc interese mult mai adânci
și caută să transmită mesaje mult mai complexe decât se poate
resimți la prima vedere. Pe de altă parte, reputația are un rol major
și trebuie menținută tocmai prin evenimente de genul acesta, unde
se susține unitatea, munca în echipă, comunicarea multiculturală,
caracterul internațional, indiferent de limbă, religie, naționalitate
sau stare financiară. Singurul criteriu de selecție a fost aplicația
online, evenimentul fiind complet sponsorizat.
În concluzie, discursul și-a atins scopul, oratorul a reușit să
obțină de la public ceea ce și-a dorit, iar publicul a judecat pozitiv
discursul, fiind impresionat, totodată, de faptul că a avut ocazia să
fie prezent la o conferință a cancelarului Germaniei. Astfel, toate

46
criteriile au fost îndeplinite, efectul promițător iar aprecierile foarte
bune. Până la urmă, oratoria este o artă, nu?

Bibliografie

Foss, S., 2009, Rhetorical criticism: Exploration and practice,

Fourth Edition, Long Grove, Waveland Press.
Klynn, M. S., 1968, Toward a Pluralistic Rhetorical Criticism. În
Essays on Rhetorical Criticism. New York: Random House.
Wichelns, H. A., 1925. The Literary Criticisms of Oratory. În
Studies in Rhetoric and Public Speaking in Honor of James A.
Winans. New York: Century.

Surse electronice

Meckel, A., 2014, https://www.bundesregierung.de/Content/DE/

Bulletin/2010-2015/2014/05/52-2-bk-eroeffnung.html, accesat
la 06.09.2016.
XXX, 2015, http://mediadigitala.ro/index.php/crp/26-criticismul-
retoric-in-analiza-discursurilor, accesat la 25.10.2015.
XXX, 2015, https://en.wikipedia.org/wiki/Rhetorical_criticism,
accesat la 29.11.2015.
XXX, 2015, https://ro.wikipedia.org/wiki/Angela_Merkel, accesat
la 29.11.2015.

47
XXX, 2015, https://en.wikipedia.org/wiki/Aristotle, accesat la
12.12.2015.
XXX, 2015, http://citatemaxime.ro/citat/retorica-este-forta-de-a-
convinge-iar-datoria-retorului-este-sa-vorbeasca-in-asa-fel-ca-
sa-convinga/, accesat la 12.12.2015.
XXX, 2015, https://en.wikipedia.org/wiki/Neo-Aristotelianism_
(rhetorical_criticism), accesat la 12.12.2015.

48
 4.

Cheia atitudinii într-o comunicare

Roman Lidia Anastasia

Introducere

Atitudinea este un filtru mintal prin care percepem lumea, iar

ceea ce trebuie să înțelegem, este faptul că noi avem întotdeauna
posibilitatea de a alege o atitudine pozitivă sau o atitudine negativă.
În comunicare este foarte important să avem o atitudine corectă și
înțeleaptă, întrucât aceste lucruri ne oferă curajul de a merge mai
departe. De cele mai multe ori când mă gândesc la cheia atitudinii
într-o comunicare, îmi trece prin minte faptul că nu poți avea o
relație de comunicare cu o persoană, decât dacă ai o atitudine
corespunzătoare pentru a crea sau menține o relație de comunicare.
În lucrarea pe care o voi aborda, atitudinea a avut un rol foarte
important în relația de comunicare a Esterei cu Împăratul, deoarece
aceasta a contribuit în mare parte la trecerea ei în fața acestuia:
„Împăratul a iubit pe Estera mai mult decât pe toate celelalte femei,
și ea a căpătat trecere și iubire înaintea lui mai mult decât toate
celelalte fete” (Biblia, cartea Estera, capitolul 2, versetul 17).
Departe de casă, pierduți în mijlocul unui uriaș imperiu, fără
privilegii, dar cu demnitate, evreii au părut o pradă ușoară în ochii
verosului Haman, unul dintre cei mai înalți demnitari ai
49
împăratului. Pentru potolirea propriului sau orgoliu, acest Haman
pune la cale o stratagemă prin care urmărește distrugerea tuturor
evreilor din imperiul persan. Evenimentele se succed cu
repeziciune, situațiile se schimbă pe neașteptate și Haman se
trezește condamnat la moarte, iar evreii de pretutindeni sfârșesc
prin a avea doua zile de bucurie și de răzbunare asupra tuturor
dușmanilor lor. Cartea Estera nu își numește în mod specific
autorul. Cele mai populare tradiții indică spre Mardoheu care este
un personaj principal al cărții, apoi este vărul Esterei și tatăl ei
adoptiv. Nu în ultimul rând, se mai spune că posibilii autori ar
putea fi Ezra și Neemia, care ar fi fost familiarizați cu obiceiurile
persane, însă autorul acestei cărți rămâne o taină care probabil nu
se va afla niciodată.

Întrebarea de cercetare

Întrebarea care mi sa părut foarte interesantă, și de la care am

pornit această cercetare, sună în felul următor: Cum sunt folosite
strategiile retorice pentru a scoate în evidență perfecțiunea
personajului și cum poate aceasta să influențeze auditoriu? Așadar,
voi încerca pe tot parcursul acestei lucrări să răspund la această
întrebare, etapă cu etapă.

50
 Metoda cuvintelor-cheie

În această lucrare voi vorbi despre cartea Estera din Biblie,

o poveste în care putem găsi o istorie deosebit de interesantă și o
iubire de popor foarte rară. Întreaga acțiune a acestei cărți se
desfășoară în jurul a trei ospețe: ospățul dat de Ahașveroș în cinstea
tuturor domnitorilor și slujitorilor lui (cap. 1 și 2): „În al treilea an
al domniei lui, a dat un ospăț tuturor domnitorilor și slujitorilor săi”
(Biblia, cartea Estera, capitolul 1, versetul 3); ospățul dat de Estera
(cap. 7): „Împăratul și Haman s-au dus la ospăț la împărăteasa
Estera” (Biblia, cartea Estera, capitolul 7, versetul 1); și ospățul
prilejuit de sărbătoarea Purim (cap. 9, https://ro.wikipedia.org
/wiki/Purim).
De obicei, prin metoda cuvintelor-cheie se analizează
artefacte precum cântece, picturi, desene sau poezii, însă eu am
ales ca prin această metodă să analizez ca artefact, o poveste
istorică deoarece sunt sigură că nu am conștientizat până în acest
moment câte tehnici sunt folosite în această povestire, care se
potrivesc foarte bine cu noi. Tocmai de aceea am început o
cercetare asupra tehnicilor folosite și mi-am dat seama cum autorul
se folosește de personajul principal, care îl descrie ca o perfecțiune
întruchipată, pentru a trezi în noi dorința de a fi la fel sau chiar mai
mult, pentru a trezi sentimentul de mândrie că suntem deja la fel ca
ea (http://biblia.crestini.com/explicatia-cartii/1/Estera). Ca și
51
artefact, am ales cartea Estera, care împreună cu Rut, sunt
singurele cărți din Biblie care poartă numele unei femei. Această
carte are 10 capitole și fiecare capitol are între unu și două
subcapitole.
Am ales acest artefact din trei motive: în primul rând,
datorită faptului că mi-a plăcut foarte mult povestea în sine, în al
doilea rând, deoarece mi sa părut o poveste care are ca personaj
principal, un exemplu care ar trebui să îl urmăm zi de zi și care ne-
ar putea ajuta să fim mai buni; iar în ultimul rând datorită faptului
că e a doua carte din Biblie care poartă numele unei femei și totuși,
când spunem Biblie ar trebui să ne gândim la cea mai importantă
carte din Univers. Data la care a fost scrisă această carte nu este
sigură, însa cel mai probabil se spune că a fost scrisă între anii 460
și 350 î. Cr. Cartea Estera consemnează instituirea sărbătorii Purim
și obligația de a o sărbători în mod perpetuu. Aceasta era citită la
sărbătoarea Purim pentru a comemora marea izbăvire a națiunii
evreiești adusă de către Dumnezeu prin Estera: „Și zilele acestea
Purim nu trebuiau desființate niciodată din mijlocul iudeilor, nici
să se șteargă aducerea aminte de ele prin urmașii lor” (Biblia,
cartea Estera, capitolul 9, versetul 28). Evreii de astăzi încă mai
citesc cartea Estera în timpul Purimului. Cele trei mici cărți de la
sfârșitul secțiunii rezervate cărților istorice: Ezra, Neemia și Estera
ne dezvăluie lucrarea făcută de Dumnezeu cu evreii întorși din

52
robia babiloniană. Din punct de vedere literar, ea aparține genului
epic. Precizez mai întâi că sintagma istorie povestită pune în
evidență un aspect important: cartea Estera narează întâmplări
reale, nu imaginate, dar în formă narativă, pentru că povestirea este
o specie literară accesibilă majorității oamenilor, una cu efecte
imediate și puternice. În al doilea rând, sintagma sugerează că,
autorii biblici au folosit toate mijloacele de comunicare precum
povestirea, dialogul, descrierea etc, specifice artei narative, pentru
a sublinia adevăratul sens al întâmplărilor în cauză. La fel ca istoria
lui Iosif din Geneza 41.34-37, ambele istorisiri implică monarhi
străini care controlează destinul evreilor. Ambele relatări prezintă
eroismul unor indivizi israeliți care asigură mijlocul pentru
salvarea poporului și a națiunii lor. În centrul acestei povestiri se
află separarea continuă dintre evrei și amaleciți, care e consemnată
că a început în cartea Exodul.

Cuvintele-cheie

În cartea Soniei Foss (2009, 66), selectarea cuvintelor cheie

se face în funcție de două criterii: primul criteriu, este după
frecvența apariției cuvintelor în artefact, iar al doilea criteriu, este
după intensitatea lor, adică după importanța pe care acestea o au în
analiza artefactului . Astfel ca și cuvinte-cheie am ales următoarele
cuvinte: „Estera”, „împărat” și „sărbătoare”. Primele două cuvinte

53
selectate, „Estera” și „împărat”, apar în text de cel puțin 7-8 ori,
aceste cuvinte au fost alese pentru frecvența lor în artefact, iar
ultimul cuvânt, „sărbătoare” a fost ales pentru intensitatea pe care
el o va avea în analiză. Din punctul meu de vedere aceste trei
cuvinte sunt foarte importante și reprezintă în mare parte esențialul
povestirii.

Termenii asociați

După selectarea cuvintelor-cheie, urmează alegerea

cuvintelor asociate sau trasate. Pentru cuvântul-cheie „Estera”, am
ales ca și cuvinte asociate, următoarele: „curajoasă”, „frumoasă”
și „simplă” (https://ro.wikipedia.org/wiki/Estera_(carte)). Pentru
al doilea cuvânt-cheie, „împărat”, am ales ca și cuvinte asociate
următoarele: „Ahașveroș”, „mândru” și „impulsiv”: „El a fost
mândru şi impulsiv” (https://devotiontime.wordpress.com/tag
/ahasveros/). Pentru ultimul cuvânt-cheie, „sărbătoare”, am ales
următorii termeni trasați: „Purim”, „ospăț” și „daruri”. După
alegere acestor cuvinte, vom trece la următoarea etapă, adică
analiza semnificațiilor cuvintelor-cheie și analiza semnificațiilor
cuvintelor asociate sau trasate.

54
 Semnificații

Voi începe prin analiza primului cuvânt-cheie, „Estera”,

care îl găsim și în titlul artefactului. Cuvântul Estera, are o
semnificație foarte interesantă care se potrivește foarte bine cu
majoritatea contextelor din artefact. Acest cuvânt, are semnificația
de zeiță sau stea. Semnificația de stea i se potrivește foarte bine în
contextul în care regele își alege o nouă împărătească, iar ea este
văzută, din sutele de femei care erau în concurență cu ea, precum
o stea. Era văzută ca o stea, deoarece i se atribuiau o mulțime de
calități precum, frumoasă, simplă, curajoasă, smerită, deșteaptă
etc. Asocierea de frumoasă pentru cuvântul-cheie, nu era la
întâmplare, deoarece Biblia o numește plăcută la vedere: „Fata era
frumoasă la statură și plăcută la vedere” (Biblia, cartea Estera,
capitolul 2, versetul 7). În vremea împărăției acelui împărat, dacă
o fată era frumoasă, ea era văzută foarte greu și chiar mai mult, nu
era un lucru foarte important. Însă ce îmi place cel mai mult la
această asociere, este acel moment când împăratul o zărește pe
Estera și nu dorește să se gândească, sau să meargă mai departe în
alegerea împărătesei, ci o alege instantaneu pe Estera. O următoare
calitate a Esterei, care este prezentată ca fiind termen asociat, este
cuvântul curajoasă (http://biblia.crestini.com/explicatia-cartii/1/
Estera). Fiind o fată credincioasă care se încredea în Dumnezeu, ea
a ales să fie curajoasă și să se prezinte înaintea împăratului pentru
55
a-și prezenta problemele avute. Din cele citite, mi-am dat seama că
în vremea aceea, dacă cineva mergea la împărat fără să fie chemat
de el, era pur și simplu omorât sau spânzurat. Prin această îmi dau
seama că Estera a fost foarte curajoasă atunci când a ales să se
prezinte înaintea împăratului, fără ca el să o fi chemat și chiar mai
mult, să aibă trecere înaintea lui. O ultima asociere a acestui
cuvânt-cheie, este cuvântul simplă. Estera era o fată simplă
deoarece ea a fost orfană și a fost crescută de verișorul ei,
Mardoheu: „El creștea pe Hadasa, adică Estera, fata unchiului său;
căci ea n-avea nici tată, nici mamă” (Biblia, cartea Estera, capitolul
2, versetul 7). Din punctul meu de vedera, această situație a
transformat-o într-o fată simplă și smerită. Simplitatea sinceră
dovedită de Estera, atunci când s-a prezentat în față împăratului, a
avut o foarte mare importantă, deoarece, Biblia ne afirmă că,
împăratul a iubit-o pe Estera de la prima vedere, mai mult decât a
iubit celelalte împărătese avute și a avut trecere înaintea lui cum
nici una dintre împărătese nu a avut: „Împăratul a iubit pe Estera
mai mult decât pe toate celelalte femei, și ea a căpătat trecere și
iubire înaintea lui mai mult decât toate celelalte fete” (Biblia,
cartea Estera, capitolul 2, versetul 17).
Al doilea cuvânt-cheie pe care îl voi analiza, este cuvântul
„împărat”. Acesta este cuvântul cel mai des folosit în artefactul
ales. Împăratul, este un monarh care domnește peste un anumit

56
imperiu. Începutul acestei povestiri începe cu asocierea
împăratului Ahașveroș, care s-a mai numit și Xerxe, un împărat
foarte bogat, care domnea peste o sută douăzeci și șapte de ținuturi
(„Era pe vremea lui Ahașveroș, al acelui Ahașveroș care domnea
de la India până în Etiopia, peste o sută douăzeci și șapte de
ținuturi” – Biblia, cartea Estera, capitolul 1, versetul 1), dar care
era un împărat foarte mândru și impulsiv, acestea fiind și o parte
din cuvintele asociate. Ahașveroș este primul cuvânt asociat, fiind
numele celui de-al cincilea împărat, care a domnit peste Persia
(486-465 î. Hr). Aceste două cuvinte asociate, impulsiv și mândru,
îl descriu într-o anumită măsură pe împărat. Asociația împărat
mândru, o putem regăsi în pasajele de la începutul povestirii, unde
Biblia ne povestește, cum acest împărat, organiza ospețe și
petreceri, doar pentru a le arată oamenilor bogățiile strălucite pe
care le deținea, slavă minunată a măreției lui și pentru a se făli și
mai mult cu împărăția pe care o deținea, el purta pietre prețioase în
bărbie: „El le-a arătat bogăția strălucită a împărăției lui și slava
minunată a mărimii lui, în multe zile, timp de o sută optzeci de
zile” (Biblia, cartea Estera, capitolul 1, versetul 4). Mai mult de
atât, era mândru și din cauza faptului că în aceea vreme, un împărat
persan, era considerat un zeu de mulți oameni, iar dacă acesta
emitea o lege sau o porunca, aceasta rămânea pentru totdeauna și
nu putea fi anulată nici măcar dacă era prost gândită

57
(https://devotiontime.wordpress.com/tag/ahasveros/). Un alt
termen asociat menționat mai sus este, impulsiv, aceasta fiind un
defect al împăratului, deoarece era un om care se aprindea la mânie
foarte repede. Putem vedea cât de impulsiv a fost, atunci când a
condamnat la moarte, pe Haman, bărbatul care era considerat cel
mai de bază slujitor al lui. Ultimul termen asociat, este cuvântul
popor. Din punctul meu de vedere, pot spune că acest termen l-am
ales considerând două criterii de identificare a termenilor asociați
ai cuvintelor-cheie. Primul criteriu a fost legătura pe care termenul
o are cu al doilea cuvânt-cheie, împărat, prin conjuncția și. În
următoarele rânduri, voi da câteva exemple din artefact: „față de
împărat și față de toate popoarele”, „în toate ținuturile împăratului
este risipit și deosebit un popor” (Biblia, capitolul 3, versetul 8),
„împăratul a zis: îți dăruiesc și argintul și poporul acesta” (Biblia,
capitolul 3, versetul 11), „porunca împăratului care trebuia vestită
în toate ținuturile și îndemna pe popor”, „dacă am căpătat trecere
înaintea împăratului, dacă găsești cu cale, dă-mi viață și scapă
poporul meu” (Biblia, capitolul 7, versetul 3). Al doilea criteriu
face referire la o relație cauzală, unde termenul cheie este corelat
cu termenul asociat și invers. De exemplu, un împărat domnește
întotdeauna peste un popor, iar un popor va avea întotdeauna
nevoie de un împărat pentru a fi condus.

58
 Ultimul cuvânt-cheie pe care îl voi analiză este,
„sărbătoare”. Acest cuvânt l-am ales din două motive: apare des
în ultimele capitole ale artefactului, iar al doilea, are o importantă
puternică în argumentarea pe care o voi dezbate în următoarele
rânduri. Sărbătoare este o zi deosebită de celelalte zile
calendaristice care se repetă în mod ciclic. Biblia ne spune că
poporul avea destul de des, sărbători pe care le petreceau în fel și
fel de moduri. Două din cuvintele asociate a acestui termen sunt,
ospăț și daruri. Aceste două cuvinte se asociază foarte bine cu
sărbătoare, deoarece, la sărbătorile Perisiei, ospățurile și darurile
nu lipseau niciodată, ci chiar dimpotrivă erau lucruri foarte
importante. După cum menționam mai sus, acțiunea acestui
artefact se petrece în jurul a trei ospețe: ospățul dat de împărat,
ospățul dat de Estera și ospățul prilejuit de sărbătoarea Purim.
Acest lucru mă duce cu gândul, la faptul că ospățul era ceva sfânt
pentru ei și tind să cred din cele citite, că era o zi în care poporul
se odihnea într-o anumită măsură. Ultimul cuvânt asociat este,
Purim. Asocierea sărbătoarea Purim, este penultimul subtitlu din
capitolul 9 al artefactului. În artefactul ales, sărbătoarea Purim este
un eveniment evreiesc care comemorează eliberarea poporului
evreu din Imperiul Persan-Babilonian antic după execuția lui
Haman în 427 î. Hr. (https://ro.wikipedia.org/wiki/Purim). Însă
ceea ce mi se pare foarte interesant, este faptul că, de 2000 de ani,

59
evreii din ziua de astăzi încă celebrează această sărbătoare.
Sărbătoarea Purim începe de la apusul de soare din ziua precedentă
și este caracterizată prin recitirea publică a cărții Estera, iar acest
lucru se datorează faptului că acum 2000 de ani, Mardoheu a scris
scrisori tuturor iudeilor din ținuturile împăratului, poruncindu-le să
prăznuiască această sărbătoare în fiecare an: „Au trimis scrisori
tuturor iudeilor, în cele o sută douăzeci și șapte de ținuturi ale
împăratului Ahașveroș” (Biblia, cartea Estera, capitolul 9, versetul
30).
Având toate aceste trei cuvinte-cheie și toți acești termeni în
vedere, putem să ne imaginăm momentele și elementele care fac
posibilă imaginarea unei scurte povești care s-a întâmplat acum
2000 de ani, dar care este destul de interesantă și din care, cel care
a scris această carte, a vrut să ne atragă pe noi, ca și cititori, să ne
regăsim în anumite pasaje. Mai mult, ultimul pasaj, cu sărbătoarea
Purim, este o tehnică prin care autorul atrage atenția asupra unui
important lucru și anume, faptul că în orice problemă și situație,
dacă avem o atitudine corectă, vom putea rezolva problemele și
întotdeauna se va ajunge la o sărbătoare a reușitei noastre, de care
ar trebui să ne aducem aminte tot timpul. Un alt lucru important pe
care autorul îl prezintă este că, atunci când suntem simpli și sinceri,
ca Estera, să nu ne fie teamă să ne expunem într-o anumită situație,

60
ci să fim întotdeauna stăpâni pe moi și mai ales să ne încredem în
puterile date de Dumnezeu.

Concluzii

În concluzie, ceea ce spunea Llyod Bitzer despre cele trei

puncte de vedere existente astăzi în situațiile retorice, pot regăsi
una dintre ele și în artefactul ales, ca de exemplu, aceea în care
retorica creează situații și face problemele de remarcat. Într-adevăr
acesta o pot regăsi ca și o problemă marcată, deoarece unul din
asocierea cuvintelor-cheie, sărbătoarea Purim, este o situație de
readucere aminte pe care poporul evreu nu o va uita niciodată, iar
din punctul meu de vedera, această situație este o problemă
remarcată în viață poporului.
Amintind întrebarea propusa inițial, „Cum sunt folosite
strategiile retorice pentru a scoate în evidență perfecțiunea
personajului și cum poate aceasta să influențeze auditoriu?”, putem
menționa că una din strategiile retoricii, este atunci când un discurs
retoric schimbă prin influența sa de decizie acțiunile auditorului.
În această strategie se regăsește pasajul din artefact, în care Estera
se prezintă în fața împăratului pentru a-l implora să cruțe viața
poporului ei de la moarte. Aici putem vedea, cum datorită
discursului perfect pe care personajul l-a prezentat în fața

61
împăratului, a influențat schimbarea radicala a deciziei față de
popor, considerat un auditoriu.
Strategiile retoricii sunt folosite în așa fel încât, toate
calitățile personajului precum, frumusețea, simplitatea, curajul,
smerenia, blândețea, să fie puse în evidență pentru ca auditoriul să
se regăsească în fiecare dintre acestea și chiar mai mult, dacă nu se
regăsește, să dorească să îndeplinească acele calități, ca ale
personajului Estera. Acțiunile simple pe care personajul le
produce, pot influența auditoriul într-o mare măsură, deoarece
majoritatea acțiunilor sunt bune și dau dovada de binefaceri în
mare parte, iar datorită acestor lucruri, publicul va dori să urmeze
exemplul personajului. Datorită acestor semnificații și cu ajutorul
cuvintelor-cheie, respectiv a termenilor asociați, publicul se poate
identifica ușor cu mesajul pe care oratorul l-a transmis.

Bibliografie

Foss, K. S., 2009, Rhetorical Criticism: Exploration and Practice,

Illinois, Waveland Press, Inc.
XXX, 2014, Biblia Cornilescu, trad. Dumitru Cornilescu (ediție
revizuită), Societatea Biblică Interconfesională din România, cu
acordul Societății Biblice Britanice.

62
Surse electronice

XXX, 2015, „Biblia”, http://www.ebible.ro/biblia/romana

/cornilescu/estera/1/, accesat la 7.11.2015.
XXX, 2015, „Cartea Estera”, https://ro.wikipedia.org/wiki/Estera
_(carte), accesat la 20.11.2015.
XXX, 2015, ,„Explicația cărții Estera”, http://biblia.crestini.com
/explicatia-cartii/1/Estera, accesat la 23.11.2015.
XXX, 2015, „Sărbătoarea Purim”, https://ro.wikipedia.org/wiki
/Purim, accesat la 11.10.2015.
XXX, 2011, „Estera 1”, https://devotiontime.wordpress.com/tag
/ahasveros/, accesat la 11.10.2015.

63
 5.

Opera de artă pictată în cuvinte

Timea Schipek

The Bookshelter

Arta. Un simplu cuvânt cameleonic care se poate interpreta

în nenumărate variante și pe urma acestora, conceptul de artă își
poate schimba forma, structura, afinitatea. Cuprinde atât de multe
domenii și este în continuă expansiune și dezvoltare. Pornind de la
definiția cuvântului și anume, arta este activitatea omului care are
drept scop producerea unor valori estetice și care folosește
mijloace de exprimare cu caracter specific, se poate observa faptul
că este una dintre cele mai vechi metode de a înfrumuseța lumea
(https://dexonline.ro/definitie/arta). De-a lungul timpurilor, omul
mereu a fost dornic să creeze frumosul, și-a lăsat amprenta, idea,
glasul, invenția cu scopul de a îmbunătăți ceea ce l-a înconjurat.
De la picturile descoperite pe pereții peșterilor până la tablourile
pictorilor renumiți, de la dans până la sport, de la talentul de a
scrie până la a comunica, toate reprezintă niște exemple în cadrul
cărora oamenii produc artă.
Dintre cele menționate mai sus, ce mi-a captat mie atenția și
m-a interesat cel mai mult este arta de a comunica. Până să nu
studiez mai bine acest domeniu, am crezut că este foarte ușor să
64
comunici și să împărtășești ideile, gândurile și sentimentele tale cu
alte persoane. Dar nu s-a dovedit a fi așa. Există o vastă teorie în
spatele comunicării care subliniază faptul că până la urmă,
comunicarea se referă la tot ceea ce face sau spune o persoană
(limbajul pe care îl folosește și cât de bine îl stăpânește, gesturile,
mimica, apariția etc.). Pe lângă acestea, comunicarea este un
proces care impune arta de a gândi, de a fi înțeles și de a înțelege.
Pe scurt, stă la baza interacțiunii umane și este o artă esențială în
viețile noastre. Cu ajutorul comunicării și a cuvintelor în sine, totul
prinde viață și poate fi explicat mai mult sau mai puțin.
Pentru a cerceta arta în adevăratul sens al cuvântului
îmbinată cu arta comunicării, în analiza de mai jos voi explora cum
se construiește ambiguitatea vizuală și cum se pot desluși anumite
interpretări cu ajutorului artefactul care stă la baza analizei mele,
capodopera pictorului contemporan Jeremy Miranda, intitulată The
Bookshelter (Raftul de cărți).
Întrebarea de la care am pornit această analiză este
următoarea: Cum se pot interpreta semnificațiile transmise de către
un artist în cazul ambiguității vizuale?

Bazele criticismului cuvintelor cheie: maestrul cuvintelor

Kenneth Burke a fost liderul american în teoriile retoricii din

secolul XX. Editorul și criticul literar s-a născut în data de 1897,

65
în Pittsburgh. A publicat numeroase cărți și eseuri critice, iar
metodele sale în criticismul retoric sunt folosite și astăzi în rândul
studenților și nu numai. Perioada sa de glorie a fost între anii 1945
și 1950, timp în care a fost numit criticul briliant ale cărui lucrări
erau pline de intelectualitate. Unii chiar îl numeau un maestru
(Anderson, King și McClure, 2009, 144).
Fondatorul criticismului cuvintelor cheie a definit retorica în
felul următor: „folosirea cuvintelor de către un individ pentru a
forma atitudini sau pentru a induce acțiuni în cadrul unei alte
persoane” (Foss, 2009, 63). Potrivit specialistului în sisteme
simbolice, acest proces este obținut numai prin identificare.
Ce putem înțelege prin procesul de identificare? Fiecare
individ își crează identitatea proprie, după proprietățile și valorile
de care se ghidează în viață. Aceasta este identitatea personală a
fiecăruia dintre noi, care ne ajută la asocierea cu alți indivizi dar
reprezintă și un factor de unicitate.
Unicitatea ne-o putem exprima în fața lumii întregi în
nenumărate feluri. Există poeți, scriitori care și-o valorifică prin
poezii, nuvele, romane etc. Sunt nenumărați muzicieni care se
remarcă prin muzica lor, există pictori faimoși care au creat
tablouri impresionante. Dacă îi analizăm din privința aceasta sunt
cu adevărat unici. Sunt artiști care crează opere de artă. Din

66
privința aceasta, deja i-am asociat pe toți și în mare, am atribuit o
clasificare colectivă.

Din ce constă criticismul cuvintelor cheie (descrierea metodei)

Metoda conține o procedură din patru pași: alegerea

artefactului, analiza complexă a artefactului, care este compusă din
trei pași (identificarea cuvintelor cheie, schițarea termenilor pe
care se grupează și descoperirea unei explicații pentru cuvântul și
termenul respectiv, care ne vor ajuta să interpretăm mai bine
artefactul), formularea unei întrebări pentru cercetare și redactarea
unui eseu (Foss, 2009, 66-69).
Am să dezvolt în câteva cuvinte analiza artefactului, care
este cea mai importantă parte a acestei cercetări. Identificarea
cuvintelor cheie se face pe două variante: intensitate și frecvență.
Astfel, după ce am identificat cuvintele cheie, urmează a doua
clasificare, și anume catalogarea acestora în termeni pozitivi sau
negativi. După această etapă, urmează gruparea acestor termeni
care se asociază în jurul cuvintelor cheie, fiind urmată de o
explicație a artefactului pe baza acestora (Foss, 2000, 66-69).

De la vizual la cuvinte (analiza artefactului)

Mereu mi-a plăcut pictura, arta de a îmbina culorile astfel

încât să rezulte o adevărată capodoperă. Chiar dacă sunt antitalent

67
în acest domeniu, mi-a plăcut să mă uit la tablouri ore în șir, să
găsesc elemente unice, însă care asociate, formau un întreg.
Tocmai de aceea am decis să aleg o pictură care să fie la baza
cercetării mele științifice și pe care am să aplic etapele de analiză
a criticismului cuvintelor cheie.
După căutări îndelungate, am găsit un pictor contemporan
care are niște tablouri foarte interesante și care mi-au atras imediat
atenția. El se numește Jeremy Miranda. Din scurta lui biografie,
acesta s-a născut în anul 1980, în Newport, Rhonde Island și a
început să studieze arta în cadrul Școlii Muzeului de Arte Fine din
Boston, urmând Colegiul de Artă, în același oraș. În capodoperele
sale reflectă cu o atenție deosebită relația dintre om - natură și
jonglează extrem de captivant cu spațiul interior și exterior
(http://www.quidleyandco.com/Artist/jeremy_miranda.aspx). Un
factor interesant, în timp ce căutam o pictură pe care să o supun
acestei metode de criticism, am remarcat că operele sale nu au un
titlu, așa cum de obicei se întâmplă în cazul tablourilor. Acest lucru
m-a pus pe gânduri. Oare de ce un pictor nu ar da un titlu operelor
sale? Eu m-am gândit la următorul lucru: să nu influențeze
privitorul capodoperei. Din moment ce noi citim un titlu dat unei
opere de artă, automat ni se sugerează interpretarea pictorului și nu
ne putem crea o viziune proprie. Din acest punct de vedere Jeremy

68
lasă mai multă libertate celor care sunt interesați de arta lui.
Operele sale abia atunci primesc un titlu, când sunt deja vândute.
Pictura pe care am ales-o este una foarte simplă, cel puțin la
prima vedere. Cred că mai ales acest aspect mi-a atras atenția când
am căutat un pictor contemporan. Tabloul are dimensiuni între 28
de cm, respectiv 35 de cm, deci nu este chiar atât de mare. Cu toate
acestea, pictorul reușește să transmită faptul că pictura lui are
dimensiuni mult mai largi. Este absolut uimitor felul în care știe să
combine și să se „joace” cu spațiul interior și cel exterior. La
această joacă contribuie și metoda pe care a ales-o pentru a picta:
metoda stratificării. Există două tipuri din această metodă, însă la
bază stau aceleași proceduri: vopseaua se aplică cu o pensulă fie
udă, fie uscată pe pânză și se lasă la uscat. După ce stratul de
vopsea este uscat complet, se reaplică vopseaua și tot așa, până
când se ajunge la intensitatea și aspectul dorit de către pictor
(http://www.curspictura.ro/7-metode-de-a-mixa-culorile-de-ulei).
Privind pictura, putem remarca în partea dreaptă niște rafturi
pline de cărți. Deoarece pictorul se rezuma la a aduna cărțile într-
un singur raft care este în prim-plan, am ales să reprezinte un
element cheie. Am acordat o atenție specială paletei de culori
folosite și am să evidențiez faptul că predomină culoarea albastră,
respectiv cea gri. Am remarcat, de-asemenea o asociere între
formele pentru care a optat artistul, acesta fiind cea de pătrat, care

69
se repetă prin poziționarea pereților și forma cărților
(dreptunghiulară). Din elementele acestea se compune micul
tablou pe care l-am ales. Însă acum, am să mă concentrez spre a
deosebi pilonii de susținere a picturii pentru a putea conclude o
semnificație.
Raftul. Poziționat în partea dreaptă a picturii, raftul plin de
cărți iese imediat în evidentă. Desigur, pata de culoare este adusă
din partea cărților care dau un aspect mai „viu” tabloului, deoarece
contrastează extrem de bine cu fundalul gri-albăstrui. Este ca și
cum ar fi un ajutor reciproc, raftul oferă susținerea cărților, însă ele
scot din anonimat o banală piesă de mobilă, care fără cărți și-ar
pierde rolul inițial de susținere.
Deoarece pictorul a optat la un element care este compus din
mai multe nivele, acesta nu reprezintă doar susținere ci o creștere,
o aspirație la o poziție mai înaltă sau de ce nu, la perfecțiune în
viață. Desigur, perfecțiunea nu a fost și nu va putea fi dobândită de
nimeni. Ilustrat extrem de bine prin acest raft, ar putea conduce
chiar la plafonare și la incapabilitatea de dezvoltare, deoarece
concentrându-ne pe a fi perfecți, ne pierdem pe noi înșine.
Albastru și gri. Am ales să evidențiez cele două culori,
deoarece sunt predominante în pictura aleasă. Ambele reprezintă
nuanța mării, cerului, care formează cadrul de supraviețuire al
oamenilor și ne duce cu gândul la infinitate. Fără albastru, viața nu

70
ar fi posibilă pe Pământ. Este o culoare, un element în continuă
mișcare, care are o forță imensă. Este un element pozitiv în cadrul
acestui tablou.
Griul în schimb este o culoare mai închisă, sobră și ne
transmite senzația și efectul de rece. O culoare grea, căreia i se
asociază de cele mai multe semnificații negative
(http://ro.scribd.com/doc/25222159/Dictionar-de-Motive-Si-
Simboluri-Literare#scribd).
Pătratul. Această forma geometrică este extrem de bine
evidențiată în opera de artă al lui Miranda. În primul rând este
elementul central din pictură, însă această formă se găsește în
modalități diferite (cărți, pereți, podea). Un pătrat are patru laturi
egale care formează câte patru unghiuri de 90 de grade. Pe lângă
cerc, aș putea adăuga că este o formă perfectă și completă.
În termeni simbolici, dacă ar fi să mă gândesc imediat la un
cuvânt pe care să îl asociez cu pătratul acesta ar fi închidere. Izolare
și o senzație de sufocare, pe care l-aș cataloga ca introvertire. Pe
de altă parte, acesta poate fi interpretat ca un element protector care
oferă siguranță, datorită formei complete pe care o are.

71
 De la cuvinte la înțelesuri și interpretări
(gruparea cuvintelor cheie)

În strânsă legătură cu raftul cel mare am ales să asociez două

cuvinte cheie: cărțile și rafturile mai subțiri care susțin efectiv
aceste cărți.
Cărțile. Poate cu toții ne gândim la cărți ca și cum ar fi
instrumentul de educare, ajutorul nostru la învățat și oportunitatea
de a acumula cunoștințe. Dar eu cred că pentru fiecare dintre noi,
o carte semnifică altceva. În mare parte alegem cărțile după bunul
plac, încercăm să găsim o carte pe domeniul nostru de interes, pe
care să o citim cu drag. Asociem cartea cu personalitatea noastră.
Însă privind ore îndelungate artefactul ales, m-am gândit că fiecare
dintre noi ar putea să se asemene cu o carte.
Din exterior, cu toții suntem la fel, adică aveam aceeași
structură corporală: cap, trunchi, mâini și picioare. Așa și cărțile au
coperțile lor. Unele mai simple, unele mai sofisticate, altele mai
tari și rezistente sau mai delicate și vulnerabile. Exact cum ar putea
fi, pe scurt, descris aspectul fizic al fiecăruia dintre noi. Însă ceea
ce aduce o mare diferență în rândul cărților, este dincolo de
copertă. Aici mă refer la conținut, fie cu simplu scris, fie
condimentat cu ilustrații. Acest conținut l-aș asocia cu
personalitatea fiecăruia dintre noi. Fiecare persoană este unică în
felul ei și suntem diferiți față de ceilalți indivizi.
72
 Aceste cărți sunt organizate în pictură pe un raft mare. Un
aspect simbolic puternic dacă ar fi să închei interpretarea cărților
pe varianta propusă de către mine: și oamenii sunt „organizați” în
viață. Fiecare dintre noi contribuie la societatea în care trăim,
formând astfel întreaga umanitate. Tocmai prin unicitate și
diferență putea da un strop de culoare întregului univers, exact așa
cum se întâmplă și în cazul picturii lui Miranda.
Rafturile subțiri. Am decis să le evidențiez separat de raftul
cel mare, deoarece aș dori să mă refer la ele ca și o componentă a
unui întreg. Aceste bucăți de lemn susțin de fapt cărțile pe fiecare
nivel al raftului. Deoarece am început prin a asocia cărțile cu noi,
reprezentând umanitatea, am atribuit acestor rafturi subțiri
înțelesul de mediul, în care fiecare dintre noi trăiește. Fie că e vorba
de familie, de locuința propriu-zisă, de institutul de învățământ sau
de cercul de prieteni. Mediul acesta ne oferă nouă șansa de a ne
dezvolta personal și de ce nu, profesional. Iar dezvoltarea aceasta
este la latitudinea fiecăruia dintre noi, poate să fie în sens pozitiv
sau negativ, și în ambele cazuri ne puteam referi la susținere.
Asociată cu paleta de culori gri-albăstrui am ales trei cuvinte
care apar în pictură, dominând în aceste nuanțe: marea (apa), cerul
și pereții.
Marea. Am ales să mă refer la apă în sine, deoarece și marea
este compusă din aceasta. Apa este unul dintre cele mai importante

73
elemente de pe Pământ, crucială pentru a susține și a face posibilă
viața pe planeta noastră. Până și corpul nostru este compus în
proporție de 70% din apă.
Apa este un element etern și aș putea să spun și cea mai
interesantă componentă. Aici mă refer la circuitul apei și anume că
poate trece de la stare lichidă, la solidă, respectiv gazoasă. În
pictura noastră, apa este înfățișată, prin toată frumusețea ei, în
starea lichidă. Strategic plasat, exact în mijloc, atrage imediat
atenția privitorului. De obicei, marea simbolizează forța, conferă o
stare de relaxare. Când privim marea, ne simțim impresionați de
puterea pe care o are. Mie, personal, îmi conferă o senzație de
libertate, de evadare. Exact cum este și în pictură: un îndemn, o
aspirație la ceva mult mai mare. Iar acel ceva, iarăși, depinde de
fiecare dintre noi.
Apa, pe cât este ea de uluitoare prin forța sa, este tot atât de
distructivă și nimicitoare. Inundațiile, tsunami-urile sunt câteva
cuvinte și fenomene catastrofale care transformă apa, marea,
oceanul în ceva groaznic și de temut. Interesant cum ceva pozitiv
poate să devină totodată și negativ.
Cerul. Am ales să interpretez cerul ca și opusul mării (apei).
Împreună cu marea/pământul formează habitatul natural pentru a
susține viață. Similar apei, este considerat o eternitate.

74
 Din punct de vedere simbolistic cerul are poate o altă
interpretare decât cea a mării, a apei. De obicei când ne înălțăm
privirea, este ca și cum am cere un ajutor, o susținere. Atunci
realizează omul cât este de mic, de nesemnificativ și neajutorat. Aș
putea asocia cerul și cu un sentiment de frică, deoarece privim ceva
infinit și nedeterminat. Iar ființa umană are sentimente de frică la
adresa lucrurilor pe care nu le știe, nu le cunoaște sau nu le poate
explica. Noi nu știm dimensiunea cerului, dimensiunea
universului. Știm de el că este, că există, dar atât.
Pereții. Artefactul ales este pe cât se poate de simplu:
privitorul vede o încăpere cu o deschidere la mare și un raft plin de
cărți. Poate este de-a dreptul ciudat că am ales să evidențiez chiar
pereții, însă am și o explicație pentru a motiva această alegere.
De obicei, pereții oferă în primul rând susținere și în al doilea
rând protecție, siguranță. Izolează lumea internă de cea externă,
totodată fiind și un punct de legătură între cele două. Însă în pictură
avem un perete lipsă și încăperea are deschidere către cer și mare.
Am ales să interpretez acest lucru în felul următor: deoarece
pereții din pictură sunt orientați spre centru, evidențiază mai
degrabă peretele lipsă, care ne oferă o priveliște pe măsură. Acest
perete lipsă este punctul de legătură dintre spațiul interior și
exterior. Iar dacă noi am sta mereu izolați între proprii noștri

75
„pereți”, cum am mai putea explora și cunoaște lumea exterioară?
Nicicum.
Aceasta este de fapt realitatea: îmbinarea lumii interioare cu
cea exterioară. Asta este realitatea mea, a ta și a tuturor, pe care
trebuie să o cunoaștem, să o acceptăm sau în cazul în care suntem
nemulțumiți, să o schimbăm.
Ultimele două cuvinte pe care am să le mai valorific în cadrul
conceptului fundamental și anume, pătratul în general, sunt
coperțile cărților și forma centrală (a peretelui lipsă).
Coperta. Am decis să evidențiez o componentă a cărții la
pătrat, ca și cuvânt cheie, datorită formei și a faptului că transpune
cartea într-un obiect palpabil. Ce-i drept, majoritatea cărților sunt
copertate în formă dreptunghiulară, însă și această forma
geometrică derivă de la pătrat. Funcționează ca și o închidere, o
încuietoare și marchează faptul că informația este prezentă în
interior. Este ca o carapace. Numai după ce o deschidem aflăm
adevărata esență, asemenea procesului de cunoaștere între indivizi
sau, de ce nu, de autocunoaștere în cadrul unui individ. Prin
urmare, dacă stăm să ne gândim, cât de adevărată este zicala: Nu
judeca o carte după coperta ei.
Forma centrală. După cum am menționat mai sus, reprezintă
un spațiul gol, care ar fi trebuit să fie ocupat probabil de un perete.
Uitându-mă la pictură, am senzația că o desparte, dar oarecum o și

76
adună. Dacă în locul peretelui lipsă am fi avut unul cu un geam, ar
fi fost ce același efect? Am să răspund cu un nu absolut.
În partea aceasta a analizei vreau să cuprind tot ce am
identificat până acum și anume să dau un sens acestei forme
centrale care este poate cel mai interesant aspect al picturii: ne
aflăm într-o încăpere. Fără a fi ilustrată o ușă de intrare, în mod
evident știm că așa am pătruns acolo. În partea dreaptă vedem acel
raft mare și plin de cărți sau vedem viața cu oamenii în ea. După
care, suntem fascinați de mare, de cer, de natura înconjurătoare.
Mânați de curiozitate mergem în față, sa vedem mai bine
priveliștea.
Ceea ce mă pune pe gânduri este faptul că de ce nu există o
balustradă spre exemplu, dat fiind faptul că acel perete lipsă
sugerează un balcon. Nu pot să mă gândesc la nimic altceva, decât
la faptul ca nu știm ce se află deasupra, sub, în stânga sau dreapta
peretelui acela în momentul în care am ieșit din încăpere. Nu este
exact așa în viață? Suntem conduși de curiozitate, avem mereu în
față imaginea unei vieți perfecte, avem aspirații pe care vrem să le
dobândim. Ne acumulăm cunoștințe, avem nevoie de oameni în
jurul nostru, vream să ne simțim în siguranță dar oarecum să fim și
liberi. Iar când ajungem după acel „perete lipsă”, fiecare dintre noi
va face ce vrea cu viața lui. Fiecare va vedea poate altceva și va

77
merge în direcția dorită, își va lua responsabilitatea de a trăi așa
cum vrea.

De la interpretări și înțelesuri la o concluzie

(explicația artefactului)

În această ultimă etapă a analizei am să detaliez de ce am

ales titlul, și anume Opera de artă pictată cu ajutorul cuvintelor
pentru această lucrare, am să conclud interpretările mele (de ce nu
am identificat separat cuvintele pozitive de cele negative) și am să
răspund la întrebarea formulată în introducere.
Este aproape imposibil să nu ne gândim la ambiguitate când
facem referire la o pictură și nu numai. Nu ne întâlnim și în viața
de zi cu zi cu ea? Diferența este că poate nu folosim cuvântul
acesta, ci mai degrabă spunem că „este ciudat”.
De obicei tindem să vedem mereu frumosul în viață,
încercăm să evităm problemele pe cât posibil și din punctul meu
de vedere acționăm, mult prea des din pur instinct, fără să ne
gândim la „ce ar fi dacă...”. De ce spun acest lucru? Nici eu nu sunt
genul de persoană care este mereu calculată sau care stă pe gânduri
mult timp înainte să ia o decizie. La ceea ce vreau eu să ma refer,
este să învățăm să citim printre rânduri, sau auzim dincolo de
cuvinte și să remarcăm anumite lucruri dincolo de aparențe: nu
sunt toate ceea ce par a fi.

78
 Concluzia mea este precum artefactul ales: simplă. La prima
vedere a picturii am remarcat că mesajul transmis este unul extrem
de pozitiv: sunt acolo cărțile care simbolizează, în general,
cunoștințe, iar prin asocierea mea umanitatea. Există acea
priveliște pe care o vedem datorită peretelui lipsă care ne oferă un
sentiment de libertate, o aspirație la ceva mai mare decât noi înșine,
o motivație. Dacă avem cunoștințele necesare și oameni de nădejde
lângă noi cu siguranță ne simțim motivați și nu în ultimul rând
împliniți și fericiți.
Însă, după acest val de pozitivism m-am gândit la partea
opusă, iar de aici izvorăște și ambiguitatea în pictură. Este oare mai
mult, decât un mesaj motivațional și pozitiv? Din punctul meu de
vedere, este.
În pictură predomină culoarea gri și cea albastră. Sunt niște
culori destul de grele, închise și dau o notă destul de sumbră
întregii opere de artă. Pornind de aici, am început să construiesc
firul negativ și mesajul de atenționare pe care îl transmite. Am ales
să păstrez semnificațiile cuvintelor cheie identificate, însă am să
mă concentrez prin a evidenția latura lor negativă. Chiar dacă o
persoană are cunoștințe vaste într-un anumit domeniu și știe carte,
dacă nu folosește informațiile în mod corect riscă să fie incapabil
de a evolua. Prin aceasta mă refer la faptul că atât cărțile, cât și
oamenii ne pot influența într-un mod extrem de negativ. La baza

79
fiecărei religii este o carte. Câte persoane, influențate de acestea și
nu numai, au ucis alte persoane? Foarte multe. Un exemplu că o
carte nu doar ne poate deschide mintea, oarecum ne-o și poate
îngusta. La fel este și în cazul persoanelor. Lumea de azi este
lacomă și invidioasă. În mare parte suntem plini de egoism,
deoarece dorim binele propriei persoane. În mod evident, nu este
nimic greșit în a înainta și în a crea o viață așa cum îți dorești.
Problema este că uităm pe cine sau ce sacrificăm pe parcursul
acestui drum. Iar atunci când ajungem la capătul încăperii, ce
facem? În loc să vedem o motivare, ne izbim de o mare învolburată
și de un cer amenințător. Dacă asta este calea pe care vrem să o
urmăm, atunci trebuie să fim conștienți că fiecare acțiune, fiecare
cuvânt rostit, fiecare decizie luată, are o consecință.
Acest artefact mi s-a părut ideal ca și răspuns pentru
întrebarea menționată în introducerea analizei, deoarece conține
elemente vizuale foarte complexe, care transpuse în cuvinte devin
de-a dreptul complicate. După cum am văzut acestea pot fi
interpretate în două variante și sunt sigură că aș mai putea să găsesc
și alte semnificații. Ceea ce vreau să evidențiez este faptul că o
pictură, o carte, o persoană, chiar și un singur cuvânt, nu pot avea
doar conotații pozitive. Binele și răul merg mână în mână și am
demonstrat acest lucru și prin pictura aleasă, cum un lucru aparent
pozitiv poate deveni unul negativ sau invers. Tocmai din acest

80
motiv, de ce să generalizăm și să impunem stereotipuri? Ceea ce
consider eu un lucru pozitiv, poate fi negativ pentru tine și atunci
poate ne gândim că unul dintre noi are o percepție greșită. Nu,
amândoi avem dreptate în egală măsură.

Bibliografie

Foss, S. K., 2009, Rhetorical Criticism. Exploration and Practice,

ediția a IV-a, Illinois, Waveland Long Grove.
Anderson, F. D., King, A. și McClure, K., 2009. Kenneth Burke’s
Dramatic Form Criticism. În Rhetorical Criticism. Perspectives
in Action, ed. J. A. Kuypers, pp. 143-164. Lanham: Lexington
Books.

Surse electronice

XXX, 2015, http://www.quidleyandco.com/Artist/jeremy

_miranda.aspx, accesat în data de 15.11.2015.
XXX, 2015, https://www.google.ro/search?q=jeremy+miranda+
paintings&biw=1600&bih=783&source=lnms&tbm=isch&sa=
X&sqi=2&ved=0CAYQ_AUoAWoVChMIstqXp76VyQIVyg
csCh2i-Qxa#imgrc=lq- ISUHI49u99M%3A (tabloul), accesat
în data de 15.11.2015.

81
XXX, 2015, https://sebastianfoster.com/book-shelter-original-
painting-by-jeremy-miranda (tabloul vândut cu titlu), accesat în
data de 15.11.2015.
XXX, 2015, https://dexonline.ro/definitie/arta, accesat în data de
17.11.2015.
XXX, 2015, http://ro.scribd.com/doc/25222159/Dictionar-de-
Motive-Si-Simboluri-Literare#scribd, accesat în data de
13.12.2015.
XXX, 2015, http://www.curspictura.ro/7-metode-de-a-mixa-
culorile-de- ulei/ (cele două metode de stratificare a vopselei pe
pânză, punctul 4 și 5), accesat în data de 15.11.2015.

82
83
 6.

De la o simplă opinie la o analiză complexă

Alina-Carmen Selagea

Introducere

Muzica există în viața oamenilor încă din timpuri străvechi,

când omenirea era organizată în triburi sau poate chiar și mai
demult. Faptul că muzica este atât de răspândită printre oameni,
faptul că muzica a persistat în viața oamenilor atât de mult,
constituie dovezi certe că muzica este o componentă importantă în
viața fiecăruia. Cum ar fi viața fără muzică? O întrebare la care nu
ne-am gândit vreodată pentru că suntem siguri că muzica nu se va
sfârși, dar dacă am sta o clipă să încercăm să găsim un răspuns,
probabil ar fi una din acele clipe în care fețele noastre ar fi triste și
nu ne-am putea imagina o zi fără note muzicale, fără un ritm care
să ne destindă și să ne descrețească frunțile. Muzica este o artă, o
parte componentă a naturii. Este omniprezentă. De-a lungul anilor
aceasta a continuat să însoțească omul în evoluția sa, fiind prezentă
în momentele esențiale, motiv pentru care există genuri muzicale,
care exprimă emoții, sentimente, atitudini diferite (https://ceicunoi
.wordpress.com/2012/02/15/despre-muzica-importanta-muzicii-
muzica-veche-si-noua-m1).

84
 A asculta muzică este ceva natural, ține de natura umană.
Oamenii simt nevoia de a se hrăni spiritual prin muzică, iar uneori
un dans izbucnit din dorința de a se relaxa sau a scăpa de energii
negative, este o formă de necesitate psihică, dar înseamnă și
cunoaștere. Prin muzică, noi putem să îi cunoaștem pe ceilalți,
atribuindu-le anumite trăsături în funcție de muzica pe care o
ascultă sau pe care o cântă. Totodată, ascultând melodii străine,
putem să ne îmbogățim cultural. Prin muzică, așadar, cunoaștem
oameni și culturi. Mesajele transmise prin intermediul muzicii sunt
de cele mai multe ori profunde și implică o latură emoțională,
sensibilă, sau fac apel la energie, indiferent care ar fi forma lor,
acestea ajung la public și determină diverse stări spirituale
(http://gen90.net/de-ce-ascultam-muzica).

Întrebarea pentru cercetare

Întrebarea pentru o analiză complexă este următoarea: Ce

metode folosește retorul pentru a atinge latura emoțională a
publicului? Această întrebare este una simplă, dar care este
preambul pentru întreaga analiză a artefactului și contribuie la
descifrarea acestuia astfel încât mesajul să fie înțeles și interpretat
corect.

85
 Melodia descifrată

Ca artefact, eu am ales textul melodiei Hello a interpretei

britanice, Adele. Am ales acest artefact pentru că este un text
muzical contemporan, un fel de baladă care exprimă nostalgie și
regret, în care multă lume se poate regăsi. Melodia poate genera o
stare de tristețe, dar acest lucru este justificat deoarece temele
principale sunt nostalgia și regretul, ceea ce explică sensibilitatea
versurilor. Melodia a fost scrisă de către Adele și Greg Kurstin,
producătorul interpretei și a fost lansată în 23 octombrie 2015
(http://genius.com/Adele-hello-lyrics). Din punct de vedere al
cuvintelor, cântecul se focusează pe remușcările interpretei și
seamănă foarte mult cu o conversație, gravitând în jurul relațiilor
din trecut.
Pe data de 12 octombrie, un videoclip de 30 de secunde al
melodiei Hello a rulat în timpul unei pauze publicitare la concursul
X Factor în Marea Britanie. Urmând aceste 30 de secunde,
internetul și fanii lui Adele au intrat în delir, conform lui Jason
Merritt. În data de 22 octombrie, Adele a anunțat lansarea
albumului cu titlul 25 pe Twitter. Ea a spus, de asemenea, că Hello
ar trebui să fie lansată pe 23 octombrie, lucru care s-a și întâmplat.
După lansare, Hello a primit numeroase aclamații din partea
criticilor din domeniul muzicii. Alexis Petridis de la ziarul The
Guardian a descris această melodie ca „o mare baladă, dar un
86
exemplu superior de acest fel” și a opinat că melodia este „exact
felul de baladă epică ce se referă la o dragoste pierdută, care a
făcut-o pe Adele una din cele mai mari staruri din lume”
(https://en.wikipedia.org/wiki/Hello_%28Adele_song%29).
Textul muzical este un artefact complex, constituit din
numeroase cuvinte cheie care urmează să fie analizate în scopul
descifrării sensurilor ascunse. Acest artefact nu este unul comun,
ci unul cu o structură complexă, având o durată de peste șase
minute, suficient cât să poată fi exprimate toate sentimentele, iar
mesajul să ajungă direct la public. Acest lucru nu se întâmplă doar
pentru că versurile sunt profunde, ci pentru că povestea din spatele
versurilor este cu adevărat profundă și provoacă o sensibilitate
aparte în rândul iubitorilor de muzică. Melodia este bine realizată,
are un scop bine definit și o structură bine determinată, motiv
pentru care interpreta britanică a reușit foarte ușor să își atingă
obiectivul, obiectiv ce constă în transmiterea mesajului și
asimilarea acestuia de către public.

Metoda cuvintelor-cheie

Metoda de cercetare folosită de mine este criticismul

cuvintelor-cheie. Criticul retoric care a avut probabil cel mai mare
impact asupra criticismului retoric a fost Kenneth Burke. El și-a
petrecut viața explorând limba și natura ei, funcțiile și consecințele

87
în cărți precum Permanence and Change, Attitudes Toward
History, A Grammar of Motives etc. Kenneth Burke a fost cel mai
mare teoretician al retoricii și unul dintre cei mai importanți critici
ai secolului XX, dezvoltând „pentada dramatică” în anul 1941 și
metoda cuvintelor-cheie (Anderson, King și McClure, 2009, 143-
144). Din perspectiva lui Burke, întrebările importante în ceea ce
privește retorica sunt altele decât cele „tradiționale”. Acesta
privește demersul retoric ca pe instrumentul privilegiat pe care
criticul îl poate folosi atunci când aspiră la înțelegerea acțiunii
umane, a realității simbolice ce contextualizează această acțiune,
precum și a motivelor care pun în mișcare ființa umană, din
perspectiva acțiunii sale simbolice.
Burke definește retorica drept „utilizarea cuvintelor de către
agenții umani pentru a forma atitudini sau a induce acțiuni în alți
agenți umani.” Indivizii formează identități prin variate proprietăți,
care includ lucruri precum obiecte fizice, ocupații, prieteni,
activități, credințe și valori. Criticismul cuvintelor-cheie este o
metodă prin care se pot analiza cântece, picturi, desene sau filme.
Analiza artefactului implică trei pași și anume: identificarea
cuvintelor-cheie, schițarea termenilor asociați cuvintelor-cheie și
descoperirea sau atribuirea unei semnificații cuvintelor-cheie în
raport cu termenii asociați acestora (Foss, 2009, 66-69).

88
 Identificarea

Burke folosește termenul „identificare” sinonim cu de

consubstanțialitate. Unul dintre modurile în care retorii creează
identificarea se realizează prin numirea sau definirea situațiilor. Un
act sau un artefact retoric asigură suport publicului său în
numeroase feluri. Acesta asigură un vocabular al gândurilor,
acțiunilor, emoțiilor sau atitudinilor pentru a codifica și interpreta
o situație. Ideea de nostalgie și regret este prezentă în viața fiecărui
individ, motiv pentru care identificarea cu subiectul melodiei se
realizează în mod evident pentru că mesajul transmis prin cântec
este foarte profund și plin de esență.

Cuvintele-cheie

Din artefactul ales de mine, am extras câteva cuvinte-cheie

în funcție de importanța lor și de repetiția acestora în text. Astfel,
cuvintele-cheie alese de mine sunt: „bună”, „dincolo”, „acum” și
„niciodată” (http://lyricstranslate.com/ro/hello-bun%C4%83.html
-3). Toate aceste cuvinte sunt importante pentru că definesc
artefactul, sunt componente importante ale acestuia și ajută la
descifrarea sensurilor ascunse ale textului.
Primul cuvânt „bună” apare în text de nouă ori, fiind chiar
titlul melodiei. Acesta reprezintă o formulă de salut prin care se
începe orice conversație, un salut colocvial care se adresează
89
persoanelor apropiate, între care există anumite legături. Și în cazul
acestui artefact conversația începe prin el și tot prin el se începe
înlănțuirea poveștii reale de dragoste în jurul căreia gravitează
întreg textul.
Al doilea cuvânt „dincolo” apare în text de trei ori și se referă
la o lume opusă, care sugerează ideea că odată ce iubirea dintre
protagoniști s-a sfârșit fiecare și-a găsit alt drum. În momentul de
față ei se află în locuri diferite, sentimentele lor sunt diferite și nu
mai coincid cu cele din trecut.
Al treilea cuvânt „acum” apare de cinci ori în text și pune
accentul pe timpul prezent, pe sentimentele actuale, nuanțând
diferența dintre trecut și prezent. Acest cuvânt se axează foarte
mult pe ideea de a depăși momentele din trecut, de a lăsa totul în
urmă și de a ierta.
În final, cuvântul „niciodată” apare de patru ori, sugerând
ideea că timpul nu se mai întoarce și invocând mustrări de
conștiință pentru suferința provocată și momentele trăite.

Termeni asociați

Termenii asociați se referă la cuvintele care sunt legate de

cuvintele-cheie sau cuvintele care le definesc. Pentru primul
cuvânt-cheie „bună”, termenii asociați sunt: „mă auzi”, „ce mai
faci?” și „sunt eu”. Acești termeni indică faptul că interpreta își

90
face curaj să discute cu cel cu care în trecut a trăit o poveste de
dragoste, motiv pentru care îl sună să îi spună că și-ar dori să se
întâlnească pentru a trece totul în revistă. Deși timpul a trecut și
sentimentele nu mai au cum să fie aceleași, ea încă nu s-a vindecat
de acea iubire care a provocat suferință.
Al doilea cuvânt-cheie „dincolo” are ca termeni asociați
cuvintele: „tărâmul”, „afară” și „orașul”. Prin aceste cuvinte se
sugerează locurile diferite în care se află protagoniștii în acest
moment și dorința interpretei de a afla informații legate de bărbatul
din trecut: ce mai face și dacă a reușit să plece din acel oraș.
Al treilea cuvânt-cheie „acum” se asociază cu termenul
„timp”. Timpul este strâns legat de temele principale și anume
nostalgia și regretul, deoarece acțiunile făcute în trecut provoacă
regret și nostalgie în prezent.
Pentru ultimul cuvânt „niciodată” termenii asociați sunt „a
suferi” și „frânt”. Aceștia scot la iveală faptul că interpreta suferă
când se gândește la tot ce a fost și regretă că a provocat atâta
suferință, dar mărturisește că, deși, timpul vindecă totul, ea nu a
reușit să se vindece și încă visează la momentele de fericire trăite
în trecut.

91
 Semnificații

În ceea ce privește semnificația cuvintelor-cheie acestea sunt

în strânsă legătură cu tema principală, motiv pentru care suferința,
nostalgia, regretul, timpul trecut, comparația dintre trecut și
prezent constituie explicații bine definite ale termenilor analizați.
Primul cuvânt-cheie „bună” este un preambul în povestea
descrisă prin intermediul artefactului. Acesta este o formă
informală de salut, adresată unui iubit din trecutul interpretei, în
scopul regăsirii trecutului și a momentelor frumoase. Prin cuvântul
„bună” începe conversația, dar și înlănțuirea poveștii de dragoste
din trecut, acesta fiind un simbol pentru artefact, întrucât reprezintă
chiar titlul melodiei și este reiterat de nouă ori în text.
Al doilea cuvânt-cheie „dincolo” se referă la „tărâmul
fericirii”, un tărâm foarte diferit de cel în care povestea de dragoste
a avut loc în trecut, poate chiar un tărâm fantastic în care răul nu
există, fericirea fiind unicul sentiment care domină. Cuvântul
sugerează faptul că între protagoniști este o distanță foarte mare
întrucât fiecare a urmat un alt drum, dar și faptul că există o
distanță și între sentimentele lor.
Pentru analiza celui de-al treilea cuvânt-cheie „acum”,
semnificația este una sugestivă încă de la început și anume timpul.
El este cel care guvernează întreaga lume și care face o delimitare
clară între trecut și prezent în povestea transmisă de interpretă.
92
Termenul în sine face referire la prezent, la faptul că suferința din
trecut are repercusiuni prezente, actuale, rănile interpretei nefiind
vindecate în totalitate pentru că, deși a trecut timpul, mustrările de
conștiință care apasă asupra interpretei sunt tot mai prezente,
făcând-o pe aceasta să își ceară iertare.
În final, cuvântul „niciodată” este strâns legat de regret și
nostalgie pentru acțiunile făcute în trecut, pentru suferința
provocată, pentru timpul care a trecut și nu se mai întoarce și
invocă, într-un fel sau altul, dorința de a retrăi momentele de
odinioară. Acest cuvânt sugerează încheierea unei etape, motiv
pentru care interpreta simte nevoia să își exprime regretele pentru
toată suferința. Semnificația cuvintelor induce ideea de tristețe,
nostalgie și regret, dar este și o metodă prin care retorul transmite
sensuri ascunse, sensuri prin care publicul se identifică, în cele din
urmă, cu mesajul transmis.

Concluzie

În urma cercetării realizate asupra artefactului ales au fost

identificate cuvintele-cheie, termenii asociați acestora și
semnificațiile care le revin fiecăruia. Prin intermediul versurilor,
interpreta face apel la latura emoțională a publicului, acesta din
urmă identificându-se cu mesajul transmis. Emoția odată trezită
provoacă o serie variată de alte sentimente și stări, cum ar fi:

93
bucurie, plâns, tristețe, nostalgie, regret sau suferință. În cazul
acestui artefact, nostalgia și regretul sunt sentimentele
predominante în jurul cărora gravitează întreaga analiză, iar emoția
transmisă prin această melodie este strâns legată de acestea.
Cele două concepte esențiale prezente în acest artefact sunt
remușcarea și conștiința. Astfel, conștientizând trecutul, interpreta
este nevoită să își asume prezentul, acest lucru implicând
mustrările de conștiință care apasă asupra ei, nevoia de a repara
răul făcut, dar și dorința de a întoarce timpul, de a fi iarăși în locul
de altădată și de a retrăi momentele de fericire din trecut. Aceste
concepte au un impact puternic asupra publicului întrucât oamenii
se pot regăsi în ele prin faptul că, în viața de zi cu zi, există multe
situații similare în care suferința și regretul se împletesc cu
remușcarea și conștiința. Având în vedere faptul că acest artefact
este inspirat din viața reală a interpretei, Adele, și anume dintr-o
poveste de dragoste trăită de aceasta în trecut, oamenii pot
empatiza cu interpreta, mai cu seamă dacă și ei au trecut printr-o
situație similară.
Viața reală face ca fiecare poveste de dragoste să aibă atât
părțile ei pozitive, cât și negative. Astfel, în acest artefact, părțile
pozitive reprezintă acele momente frumoase din timpul poveștii de
dragoste, când problemele păreau inexistente, iar părțile negative
sunt o urmare a despărțirii care provoacă suferință. Oamenii sunt

94
puși în fața unei situații reale și, în acest mod, ei pot găsi
asemănarea dintre povestea lor și povestea expusă în această
melodie. Pentru mine, acest artefact este o modalitate de a reflecta
asupra acțiunilor pe care le-am făcut cândva, dar acest lucru se
întâmplă cu toate că nu am trăit o situație similară, dar în anumite
momente chiar am luat anumite decizii pripite pe care mai apoi le-
am regretat. Ideea de a greși nu mă sperie, atâta timp cât știu că pot
învăța ceva din greșelile mele și le pot îndrepta ulterior.
Artista folosește o diversitate de metode pentru a atinge
latura emoțională a publicului, și anume: identificarea publicului
cu mesajul transmis, empatia publicului cu stările și sentimentele
interpretei, regretul, suferința. Regretul este cel mai important
element pentru că, în zilele noastre, a cere iertare este un subiect
sensibil pe care oamenii îl evită întrucât pentru unii a cere iertare
este echivalent cu a se umili. Nimic mai greșit, a regreta anumite
fapte și a cere iertare pentru ele este un gest plin de curaj și de
asumare.
În concluzie, criticismul cuvintelor-cheie este o metodă
complexă care implică un vocabular al gândurilor, acțiunilor,
emoțiilor sau atitudinilor pentru a codifica și interpreta o situație.
Prin această metodă, am încercat să descifrez sensurile cuvintelor,
să decodific situația expusă și să interpretez în mod subiectiv
sentimentele transmise. Datorită faptului că artefactul este unul

95
complex și analiza aferentă este complexă și implică diverse
metode de realizare a acesteia. Prin intermediul acestui artefact,
ascultătorii se transpun în lumea prezentată, fac cunoștință cu
elementele reale ale acesteia și, nu în ultimul rând, reușesc să
înțeleagă, în mod subiectiv, starea emoțională profundă, transmisă
de interpretă.

Bibliografie

Anderson, F. D., King, A. și McClure, K., 2009. Kenneth Burke’s

Dramatic Form Criticism. În Rhetorical Criticism. Perspectives
in Action, ed. J. A. Kuypers, pp. 143-164. Lanham: Lexington
Books.
Foss, K. S., 2009, Rhetorical Criticism. Exploration and Practice,
ediția a IV-a, Illinois, Waveland Long Grove.

Surse electronice

Adele, 2015, „Hello lyrics”, http://genius.com/Adele-hello-lyrics,

accesat la 13.11.2015.
Adele, 2015, „Bună (hello)”, http://lyricstranslate.com/ro/hello-
bun%C4%83.html-3, accesat la 13.11.2015.
Emilian, 2012, „Despre muzică. Importanța muzicii. Muzica veche
și nouă (m1)”, https://ceicunoi.wordpress.com/2012/02/15

96
 /despre-muzica-importanta-muzicii- muzica-veche-si-noua
-m1/, accesat la 15.11.2015.
XXX, 2015, „Hello (Adele song)”, https://en.wikipedia
.org/wiki/Hello_%28Adele_song%29, accesat la 15.11.2015.
XXX, 2012, „De ce ascultăm muzică?”, Revista de opinie pentru
tineri, http://gen90.net/de-ce-ascultam-muzica/, accesat la
15.11.2015.

97
 7.

Ilegalităţile unor comunişti

Mihaela-Mădălina Boată

O istorie selectivă

Prezentul pe care îl trăim este rezultatul deceniilor deja

apuse. Istoria naşte prezentul, care la rândul său, va ajunge trecut
pentru ceea ce credeam iniţial că este viitor. Aşadar, cunoaşterea
sinelui este condiţionată de înţelegerea faptelor predecesorilor
noştri, care au luptat pentru noi, respectiv împotriva noastră.
Care sunt factorii care ne pot influenţa alegerea modului în
care interpretăm ceea ce ne reprezintă, adică istoria? Necesarul de
informaţie trebuie să fie cu mult peste nivelul satisfăcător, iar
veridicitatea acestuia este esenţială. Doar astfel, vom ajunge la o
interpretare cât mai apropiată posibil de realitatea pe care o
conturează faptele trecute. Sunt oare îndeplinite aceste două
condiţii, sau cunoaştem doar ceea ce a fost ales să fie oferit spre a
fi cunoscut? Există, aşadar, în spatele faptelor predecesorilor noştri
motive neştiute de unii dintre noi, cunoscute însă de alţii.
Unul din aspectele controversate ale trecutului nostru este
ipoteza unui furt din anul 1958. Protagonişti sunt cinci bărbaţi şi o
femeie, de origine evreiască, susţinători ai sistemului comunist
încă din ilegalitate. Astfel, întrebarea de cercetare, în urma căreia
98
am conceput această lucrare, este: „Care sunt factorii ce
declanşează, în conştiinţa apărătorilor unui sistem, sentimente de
revoltă contra aceluiaşi sistem?”
Artefactul pe care l-am ales pentru a oferi răspuns la
întrebarea anterior formulată este filmul documentar Marele jaf
comunist, realizat în regia lui Alexandru Solomon, fiind o
reconstituire a filmului Reconstituirea. Apărut în anul 2004, sub
scenariul Danei Istrate, pelicula revine asupra controversatului
eveniment din anul 1958. Se încearcă expunerea, într-o manieră pe
cât posibil obiectivă. În acest scop sunt scoşi în faţă câţiva dintre
cei care au luat parte la eveniment (http://www.filmedocumentare
.com/marele-jaf- comunist/).

Un jaf istoric

Filmul documentar Marele jaf comunist expune publicului

larg detalii din spatele cortinei unui eveniment cu o mare
însemnătate pentru românii anului 1959. S-a săvârşit furtul, din
visteria Băncii Naţionale, a un milion șase sute de mii de lei,
echivalentul zilelor noastre a un milion de euro. Aceşti bani
asigurau, la acea vreme, salariile unei părţi semnificative din
populaţia României. Incidentul este precedat, la nici un an, de
turnarea filmului Reconstituirea. În cadrul acestuia, este integrată
scena judecăţii aşa cum se desfăşurase ea în spatele porţilor

99
tribunalului. Aşadar, o reconstituire a Reconstituirii nu face altceva
decât să aducă în prim plan aspecte neştiute, sau mai puţin
cunoscute, ce au determinat şirul evenimentelor
(http://www.historia.ro/exclusiv_web/general/articol/cel-mai-
mare-jaf-perioada-comunist).
Prin intermediul declaraţiilor expuse audienţa se bucură de
prezentarea unor perspective multiple asupra aceluiaşi fapt: furtul.
Martorii evenimentului prezintă totul într-o manieră proprie,
construind întregul eveniment asemenea scenariului unei piese de
teatru. Această capacitatea a oamenilor de reconstituire,
interpretare a evenimentelor, dar şi de redare a acestora este
amintită de Kenneth Burke ca fiind unul dintre cele două elemente
constitutive ale dramatismului.
Astfel, dintre protagoniştii valorosului documentar
românesc, îi amintim pe: Teodora Turţuman, Victor Jilavu (ofiţerul
miliţiei), familia Şerbănescu, vecini ai soţilor Sevianu (doi dintre
inculpaţi), Gheorghe Enoiu (anchetator-şef la securitate). Având
roluri diferite pe scena anilor ’60, martori sau chiar prieteni
apropiaţi ai autorilor marelui jaf comunist, dar şi indivizi ce
făcuseră parte din sistemul politic de atunci, oferă explicaţii
plauzibile și viziuni diferite cu privire la cursul faptelor.
Ceea ce pare a ne fi interzis, privarea de cunoaştere trezeşte
sau alimentează setea de asimilare a informaţiilor. Aici, apare

100
graniţa dintre oamenii curioşi şi cei dezinteresaţi. Sfera
necunoscutului generează, din punctul meu de vedere, alte două
categorii de oameni: cei curajoşi, cărora nu le este frică să înfrunte
spaţiul străin și, la polul opus, îi regăsim pe laşi, care se tem de
efectele nebănuite pe care le-ar putea avea informaţiile
necunoscute încă, asupra lor; aceia a căror premisă este „Ceea ce
nu ştii nu te afectează”. Generaţiile tinere fac parte din categoria
oamenilor dornici de cunoaştere, de elucidare şi de asumare a ceea
ce este incert. Aşadar, motivele ce stau la baza alegerii
documentarului românesc Marele jaf comunist drept artefact sunt
cele ce urmează: dorinţa de a înţelege care au fost cauzele
producerii jafului din anul 1959, de a cunoaşte declaraţiile
oamenilor direct implicaţi în eveniment sau a câtorva dintre
martori, dar mai ales, dorinţa de elucidare, pe cât posibil, a
misterului „caz 28 iulie”.

Pentada unei sexade

Născut în Pittsburgh, Pensylvania, pe 5 mai 1987, Kenneth

Duva Burke renunţă la colegiu, preferând să studieze de unul
singur. A ales să scrie şi a devenit parte a culturii literare a satului
Greenwich. Burke ia parte în totalitate, dedicându-se culturii
literare şi academice a anilor 1920. Multe din cărţile sale sunt o

101
combinaţie neobişnuită şi originală marcată de paradox, erudiţie şi
un spirit comic.
Criticismul pentadic, elaborat de Burke, stabileşte, cu
ajutorul trăsăturilor specifice dramatismului, care este motivaţia
oamenilor. Aplicarea metodei pentadice oferă răspunsuri la
întrebarea „De ce fac oamenii anumite lucruri şi ce îi determină să
le facă?”
Există două elemente ce condiţionează prezenţa
dramatismului. Prima condiţie este că limbajul constituie acţiunea.
Ceea ce merită amintit este, de asemenea, faptul că mişcarea şi
acţiunea sunt elemente indisolubile doar dacă ne raportăm la
acţiune, întrucât aceasta nu poate avea loc fără mişcare. Totuşi, ele
sunt noţiuni cu totul diferite. Burke explică mişcarea ca fiind
însumarea tuturor actelor noastre, însă doar acelea determinate de
simţurile şi nevoile noastre biologice, neurologice sau primare. Pe
de altă parte, tot Burke, vede acţiunea ca fiind cumularea acelor
acte care au corespondent într-un sistem simbolic, diferit de la o
persoană la cealaltă. El subliniază, totuşi, că diferenţa dintre
mişcare şi acţiune este regăsită doar în plan teoretic. Astfel, un
simplu fapt, ce pare a fi o nevoie umană, descoperim că este
puternic influenţat de sistemul simbolic al fiecăruia dintre noi, prin
care simpla nevoie este particularizată. (Burke sugerează drept
exemplu: servirea unei mese care implică dorinţele şi cunoştinţele

102
noastre care provin din propriul nostru sistem de valori.) Pentru o
diferenţă precisă între noţiunea de mişcare şi acţiune, Burke
stabileşte trei condiţii necesare pentru existenţa celei din urmă: 1.
posibilitatea protagoniştilor de a alege şi nu de a fi siliţi să
acţioneze mecanic; 2. scopul unui act: alegem una dintre opţiuni în
defavoarea celorlalte; și 3. să existe mişcare, aceasta fiind element
constituent al acţiunii.
Cea de-a două clauză a existenţei dramatismului o reprezintă
capacitatea oamenilor de dezvoltare şi prezentare a mesajelor, într-
o manieră proprie, asemenea unei piese de teatru. Felul în care un
individ descrie o situaţie reliefează modul şi măsura în care
respectivul a interpretat acea situaţie, dimensiunile pe care el le
atribuie evenimentelor, dar şi tendinţa sa de muşamalizare sau
exagerare a anumitor aspecte.
Astfel, retorica vine în sprijinul nostru, susţinând şi
dezvoltând capacitatea noastră de a înţelege viziunea celorlalţi.
Deducem maniera în care un retor a interpretat o situaţie
particulară din modul în care acesta a prezentat-o.
Asociată cu dramatismul, metoda pentadică împrumută cele
cinci elemente specifice acestuia. (Burke susţine că pentada ar fi
trebuit, mai degrabă, să fie o sexadă, alături de act, agent, mijloace,
scop şi scenă ar fi trebuit să se regăsească şi atitudinea.) Cele cinci
elemente sunt asociate cu cinci întrebări jurnalistice: agentul

103
(„Cine?”), actul („Ce face?”), modalitatea („Cum face?”), scena
(„Când, unde?”) şi scopul („De ce face?”).
După stabilirea acestora, urmează plasarea lor în perechi
constituite din câte doi termeni. Vom ajunge să avem douăzeci de
asocieri, precum: act-agent, act-mijloace, act-scenă, act-scop,
agent-act, agent-mijloace, agent-scenă, agent-scop, mijloace-
agent, mijloace-act, mijloace-scenă, mijloace-scop, scenă-act,
scenă-agent, scenă-mijloace, scenă-scop, scop-act, scop-agent,
scop-mijloace și scop-scenă. Fiecare din rapoartele anterior create
va fi supus aceluiaşi tip de întrebare: „Primul termen, din cadrul
raportului, determină modificarea în vreun fel a celui de-al doilea
termen?” sau „Există ceva în cazul primului termen care să
determine schimbarea naturii celui de-al doilea termen în acest
raport?” Posibilităţile de a răspunde la una din cele doua întrebări
sunt: „da / nu / neclar”. Elementul pentadic ce va obţine cele mai
multe răspunsuri pozitive va fi considerat drept element dominant.
Descoperirea elementului declanşator va duce la o
înţelegere, mai în profunzime, a viziunii retorului asupra situaţiei
şi de asemenea, la stabilirea sistemului filosofic căruia termenul
pentadic îi corespunde. Rezultatul analizei dezvăluie viziunea
retorului care nu trebuie să fie confundată cu propriile convingeri
ale acestuia asupra situaţiei (Foss, 2009, 355-364; Băiaș, 2015, 20).

104
 Metoda de analiză aleasă este criticismul pentadic, având
drept scop înţelegerea situaţiei expuse de către retor, în cadrul
artefactului, prin stabilirea termenului dominant.

Cercetări asupra unui jaf marcant

Prin intermediul retoricii, vom înţelege ce, de ce şi cum au

făcut de fapt protagoniştii. Motivaţia personajelor susţine afirmaţia
lui Burke, conform căreia, originile criticismului pentadic aparţin
dramatismului. Acesta este relevant la nivelul limbajului
personajelor, dar mai ales, evidenţiat prin capacitatea personajelor-
martor de a reda aceeaşi situaţie, şi anume jaful, într-o manieră
proprie, diferită la nivel de amănunt de a celuilalt. Concret,
Magdalena Gogan, prima apariţie în film, din rândul martorilor,
redă o parte a procesului, cunoscută de ea şi expusă din prisma
victimei colaterale, fiind fiica tehnicianului băncii. Tatăl său fusese
supus unei anchete specifice acelor vremuri, una a terorii: „Ori îmi
spui cine sunt autorii, ori îţi fac mormânt necunoscut, ori la groapa
de var de la Jilava” – declaraţie aparţinând unuia din anchetatori.
Din rândul martorilor, o amintim şi pe Anastasia Iorgulescu,
deţinută la acea vreme în închisoarea Mallmaison. Întâlnirea pe
care acesta o are cu Monica Sevianu o face să expună o alta faţă a
întregii poveşti, acordându-i Monicăi prezumţia de nevinovăţie:
„O fată minionă, cu nişte ochi mari, extraordinari de vii şi de

105
inteligenţi, cu o figură blândă (...) am plăcut-o din prima clipă.” De
asemenea, parte din declaraţiile Anastasiei Iorgulescu converg cu
cele ale celorlalţi martori, care descriu o anchetă a terorii; femeia
expune propria experienţă, oferind astfel încă o viziune particulară
susţinând despre Gheorghe Enoiu, anchetatorul-şef al Securităţii:
„La două zile te chema şi îţi mai reîmprospăta porţia de bătaie (...)
el scria şi tu semnai şi dacă nu semnai, altă porţie de bătaie.”
Astfel, o parte a declaraţiilor expune latura excesiv de
agresivă a anchetelor din România anilor ’50-60 şi de asemenea
posibila nevinovăţie a Monicăi Sevianu. Cealaltă parte sugerează
însă posibile cauze ce i-ar fi putut determina pe cei șase să
săvârşească furtul: dorinţa de evadare din ţară, revolta acestora faţă
de un sistem ce nu le fusese recunoscător ajungând să le
îngrădească aspiraţiile şi idealurile, un sistem prin care se crease
un mediu mediocru pentru intelectualii societăţii sau chiar o
posibilă datorie morală resimţită de aceştia faţă de semenii lor. Una
din declaraţiile semnificative care susţine cele spuse anterior, este
cea a Magdei Stroe despre prietenul său Saşa Muşat: „Şi-a dat
adevărata măsură şi a fost el însuşi în anii de spionaj şi aici, în
România, acel Saşa Muşat cu care mai veneam în contact, nu era
de fapt el, sau era cea mai proastă variantă a lui. Mi-a vorbit de sila
pe care o simte faţă de cum se trăieşte la noi, faţă de cum e conceput
totul şi nu dorea decât un singur lucru: să scape. Îmi spunea că se

106
simte ca într-o imensă puşcărie fără ieşire şi că el trebuie să
găsească totuşi o ieşire.” Spusele unei oarecare „informatoare din
celulă” susţin posibilul sentiment de revoltă al celor șase evrei:
„Monica vorbeşte despre dorinţa de a se răzbuna împotriva
guvernului care le-a înşelat idealurile”. Apare de asemenea, pe
parcursul documentarului, o declaraţie, al cărei autor se presupune
ca ar fi chiar Saşa Muşat, ce confirmă existenţa unei datorii morale:
„Saşa spune că a considerat acţiunea lui ca o datorie de onoare
deoarece în climatul care se crease pentru intelectuali el nu mai
putea respira.”
Sunt incluse, în cadrul documentarului şi declaraţii
provenind de cealaltă parte a baricadei, aparţinând unor oameni
precum: Victor Jilavu (ofiţer de miliţie), Gheorghe Blidaru
(anchetator de securitate), Gheorghe Enoiu (anchetator-şef al
securităţii), Generalul Vasile Varga, Gheorghe Ciuplea (însoţitorul
de transport) şi Gheorghe Alexandrescu (directorul Penitenciarului
Jilava de la acea vreme).
Din declaraţiile tuturor martorilor amintiţi reies următoarele:
modul diferit în care aceştia au perceput întreaga situaţie generată
de acel furt, alegerile disponibile, cele pe care le-au făcut şi cum
au reacţionat. Victimele colaterale ale anchetei de atunci punctează
asupra nevinovăţiei unora dintre personaje şi subliniază modul
barbar de anchetare. Aleg să vorbească familia Şerbănescu,

107
Anastasia Iorgulescu, Magdalena Gogan, Magda Stroe, care dă foc
scrisorilor pe care le primise de la Saşa de frica de a nu fi arestată.
Pe de altă parte, membrii securităţii susţin şi pledează pentru
vinovăţia inculpaţilor, încercând să se disculpe, ei înşişi fiind cei
care au aplicat „usturătoarea” anchetă, cum este şi cazul lui
Gheorghe Enoiu.
Limbajului este condiţionat de existenţa acţiunii ale cărei
elemente constitutive sunt posibilitatea alegerii, scopul şi
mişcarea. Astfel, cei șase presupuşi inculpaţi transpun, într-un plan
simbolic propriu, tot ceea ce înseamnă mişcare, ajungând astfel să
săvârşească nu fapte, ci acte. Simţindu-se trădaţi, nedreptăţiţi,
marginalizaţi, îngrădiţi de sistemul pentru care cândva luptaseră,
aceştia aleg să comită marele jaf. Aşa cum veridicitatea autorilor
jafului, cât şi a furtului în sine sunt incerte, la fel, scopul
presupuşilor inculpaţi rămâne un mister. Câteva din ipotezele
privind motivaţia jefuitorilor sunt: dorinţa de răzbunare, de
exteriorizare a revoltei; o posibilă datorie morală faţă de cei
asemenea lor; posibilitatea apartenenţei lor la Sionism, mişcarea ce
urmărea înfiinţarea unei comunităţi evreieşti pe teritoriul
Palestinei, de unde şi dezideratul acestora de a părăsi ţara
(http://www.stelian- tanase.ro/gangsteri-sau-sionisti-jaful-de-la-
banca/).

108
 Voi continua analiza artefactului cu identificarea
elementelor constitutive ale pentadei. Astfel, agentul este
reprezentat de gruparea formată din: Haralambie Obedeanu,
colaborator „Scânteia”. Fusese demis recent din funcţia de decan
al Facultăţii de Jurnalism, „ziarist mânuind cu mai multă pricepere
pistolul decât creionul, a reuşit să strângă prin jafuri însemnate
sume de bani”, după cum afirmă Mihai Călin. Saşa Muşat, secretar
al Tineretului Social-Democrat de după război, cu misiuni speciale
în străinătate, secretar de partid până în 1957, „aventurier,
preferând să folosească diploma de profesor în scopul obţinerii de
profituri pe cale înarmată”, după Şerban Celea. Alţi doi membrii ai
bandei sunt fraţii Ioanid. Alex Ioanid, zis şi Lică, organizează în
august 1959 represiuni pe teritoriul ţării. Este cumnatul lui Alex
Drăghici, ministrul de interne la acea vreme: „Afacerist, element
capabil de orice mârşăvie pentru a-şi putea asigura o viaţă de
huzur” – Mihai Călin. Alex Ioanid este fratele lui Paul Ioanid.
Acesta din urmă, „cu pretenţie de intelectual, element corupt şi
descompus”, fusese şef al Catedrei de Aviaţie la Academia
Militară, arestat după întoarcerea de la Moscova. Cei ce
completează banda sunt soţii Sevianu. Monica Sevianu, „element
declasat”, după Mihai Călin. Întoarcerea acesteia din Palestina
apare ca o referinţă proastă, motivul demiterii soţului acesteia. Igor
Sevianu e un „element descompus care în loc să lucreze, deşi avea

109
posibilităţi, a preferat să folosească pistolul automat pentru a-şi
procura banii” după spusele lui Şerban Celea.
Actul este reprezentat de jaful în sine, furtul a aproximativ
un milion șase sute de mii de lei, două mii de salarii din Banca de
Stat, echivalentul zilelor noastre a un milion de dolari.
Instrumentarul este compus din maşina de taxi folosită, sacii
în care încarcă banii furaţi, pistoalele, dar mai ales, cunoştinţele pe
care hoţii le aveau despre sistem.
Scopul: având altă naţionalitate, fiind evrei, nesimţindu-se
bine primiţi de sistemul politic al acelei vremi din România, pentru
care însă luptaseră, aceştia îşi manifestă revolta săvârşind un jaf,
ajuns mai apoi istoric.
Scena: comiterea ilegalităţii jafului are loc în anul 1958, la
sfârşitul lunii iulie, pe fondul sărbătoririi Zilei Naţionale a
României, mai precis, a 15-a aniversare. Data devenise marcantă
în urma plecării trupelor sovietice de pe teritoriul ţării, precum şi a
conducerii lui Gheorghe Gheorghiu Dej, instalându-se „teroarea
autorităţilor asupra poporului” – Şerban Celea. La acea vreme,
România era una dintre cele mai sigure ţări. Toate cele amintite pot
fi cu uşurinţă încadrate în categoria consecinţelor istorice. Există
de asemenea şi influenţe sociale, de natură culturală şi anume,
„ştergerea urmelor robiei capitaliste ” (Mihai Călin).

110
 Cea de-a doua etapă a analizei este constituită din întocmirea
rapoartelor între elementele pentadice. Astfel, am stabilit în urma
acestora termenul dominant ca fiind scena. Îmi voi susţine punctul
de vedere prin discuţia ce urmează. Voi puncta asupra felului în
care scena are un efect asupra evoluţiei fiecăruia din termenii: act,
agent, mijloace şi scop. Privind asupra relaţiei stabilită între scenă
şi act, este limpede că dacă un asemenea context politic nu ar fi
existat, dacă nu ar fi fost vorba de asemenea consecinţe istorice, de
existenţa unui astfel de sistem care să îi nemulţumească pe aceşti
cetăţeni de origine evreiască, prin promovarea antisemitismului şi
a antisionismului, posibilii inculpaţi nu ar fi săvârşit presupusul
furt. Rezidă astfel, de aici, felul în care scopul este puternic
influenţat de scenă: sistemul politic trezeşte în conştiinţa evreilor
sentimente de revoltă, de răzbunare, dar şi dorinţa de a părăsi ţara
în care ajunseseră să fie marginalizaţi şi demişi din funcţiile
importante pe care le-au deţinut. Îmi voi îndrepta atenţia, acum,
asupra raportului scenă-mijloace. Aparent nesemnificativă, în
parcursul pe care îl are instrumentarul, scena are, de fapt, un rol
hotărâtor, determinând chiar existenţa mijloacelor, condiţionând-
o. Astfel, pe fondul unui asemenea sistem politic, cei şase au
oportunitatea de a se familiariza cu multe din domeniile în care
activau sau cu care intrau în contact. Astfel, ei plănuiesc jaful şi
aleg instrumentarul ideal pentru săvârşirea acestuia, având

111
probabil cunoştinţe despre lipsa unui sistem de securitate al maşinii
care transporta banii din visteria Băncii Naţionale. Relaţia scenă-
agent este uşor identificabilă. Sistemul determină formarea bandei
de hoţi, uniunea acestora, având la bază deziderate comune. Având
ca factor declanşator scena, sistemul filosofic ce corespunde
acestui element este materialismul, prin care evenimentele pot fi
explicate cu ajutorul legilor fizice.

O lume nouă prin ochii altcuiva

Conchid toate cele enunţate până acum, cu ideea conform

căreia, conştiinţa noastră, a oamenilor, se bazează pe principii
sănătoase precum dreptatea, loialitatea sau recunoştinţa. Lupta
fiecăruia dintre noi nu este dezinteresată. Cu certitudine, în spatele
tuturor acţiunilor noastre există motive pentru care luptăm. Avem
idealuri, aşteptări, deziderate pentru tot ceea ce facem. Avem
planuri, ne programăm viitorul, iar pentru toate acestea uităm
uneori să trăim ceea ce prezentul ne oferă deja. După cum
spuneam, lupta fiecărui dintre noi nu este dezinteresată, însă, există
momente, respectiv perioade din viaţa fiecăruia când se poate
întâmpla ca această luptă să fie zadarnică. Ni se poate de asemenea
întâmpla să ajungem să avem ceea ce ne dorim, dar să nu ne
mulţumească, aşa cum ne-am fi aşteptat de fapt. Astfel de situaţii
se întâmplă chiar şi în prezentul pe care noi îl trăim.

112
Necunoscându-ne trecutul facem în mod conştient sau mai puţin
conştient, abstracţie de o parte din noi înşine. Personal, consider că
situaţia în care ne aflăm în prezent se aseamănă din multe puncte
de vedere cu cea trăită de evreii acelor vremuri. Generaţiile de
acum, s-au răzvrătit şi se revoltă contra unui sistem pentru care au
luptat, crezând ca va fi mai bine, având aşteptări, care s-au dovedit,
însă, a fi neîmplinite, în mare parte. Istoria ne face o farsă
repetându-se. Voi folosi un exemplu concret şi anume pe cel al
bătrânilor dascăli. După ce au instruit zeci de generaţii, sistemul de
azi, libertatea pentru care au luptat, le oferă o existenţă cu mult sub
cea pe care o merită, care tinde, dar nu reuşeşte să se apropie de o
limită a traiului decent. Cu toţii consider că am avut parte măcar o
dată de o nedreptate. Punându-mă în pielea agentului, încercând să
văd totul prin ochii celor șase evrei şi corelând întreaga situaţie cu
aspecte cotidiene, empatia m-a ajutat să înţeleg că lipsa unei
recompense morale, a aprecierii și recunoştinţei instigă fiinţa
umană la revoltă. Astfel, este imperios necesar să manifestăm
atenţie sporită când ne stabilim obiective importante pentru care să
luptăm, astfel încât să evităm asemenea momente în care să
ajungem să luptăm contra a ceea ce, odată, a reprezentat pentru noi
un deziderat.

113
Bibliografie

Băiaș, C. C., 2015, Introducere în criticismul retoric. În Arealul

criticismului retoric, C. C. Băiaș (coord.), pp. 5-30. Timișoara:
Editura Eurobit.
Foss, K. S., 2009, Rhetorical Criticism. Exploration and Practice,
ediția a IV-a, Illinois, Waveland Long Grove.

Surse electronice

Ionescu, M., 2015, „Cel mai mare jaf din perioada comunistă”,
http://www.historia.ro/exclusiv_web/general/articol/cel-mai-
mare-jaf-perioada-comunist, accesat la 11.12.2015.
Tănase, S., 2013, „Gangsteri sau sionişti-Jaful de la bancă”,
http://www.stelian-tanase.ro/gangsteri-sau-sionisti-jaful-de-la-
banca/, accesat la 13.12.2015.
XXX, 2015, „Marele jaf comunist”, http://www
.filmedocumentare.com/marele-jaf- comunist/, accesat la
3.12.2015.

114
 8.

Scara spre autorealizare: împlinirea treaptă cu treaptă

Flavia Mezzetti

Muzica, drama și împlinirea. Care este punctul comun?

Muzica este arta de a îmbina în mod armonios sunete pentru

a exprima idei și sentimente sau știința sunetelor considerate sub
raportul melodiei, ritmului și armoniei (http://www.dex.ro/muzica).
Drama reprezintă o piesă de teatru cu caracter grav, în care se redă
imaginea vieții reale în datele ei contradictorii, în conflicte
puternice și complexe (http://www.dex.ro/dram%C4%83). Există
o clară legătură între dramă și muzică (ambele fiind forme ale artei
care transmit idei și sentimente publicului). Drama se regăsește în
muzică și de aceea metoda de criticism pentadic, care se bazează
pe studiile asupra dramatismului, este atât de potrivită pentru a
analiza un artefact muzical. În acest context, vom intra într-o lume
a misticismului, a liricului, cu ajutorul căreia vom încerca să
înțelegem cum funcționează conștiința umană când vine vorba de
împlinire sau autorealizare din punct de vedere material și spiritual.
În această lucrare am ales să abordez subiectul autorealizării,
mai exact, modul în care publicul poate fi influențat spre acest
obiectiv prin intermediul artefactelor, încercând în final să răspund
întrebării de cercetare: Prin ce metode reușește mesajul unui
115
artefact să stimuleze publicul spre autodepășire? Pentru a motiva
răspunsul meu, am ales ca punct de referință artefactul Stairway to
Heaven, o baladă rock aparținând trupei britanice Led Zeppelin.
Aceasta este piesa care a cristalizat esența grupului, având toate
elementele necesare pentru a îi prezenta în cel mai bun mod posibil
ca și trupă, ca și întreg. Este borna lor kilometrică, ceea ce orice
artist își dorește să atingă prin compozițiile sale
(http://www.rollingstone.com/music/premieres/led-zeppelin-
stairway-to-heaven-sunset-sound-mix-20141022). Ceea ce este
interesant la acest artefact este modul în care se armonizează
versurile și melodia. Melodia este în perfect sincron cu mesajul
transmis de versuri, astfel tonalitatea schimbătoare indică anumite
cuvinte pe care se pune un accent special în versuri. Încă de la
prima ascultare piesa atrage prin linia sa melodică, transmite o
emoție chiar înainte de a descifra înțelesul acesteia datorită faptului
că transpune auditoriul într-o scenă mistică, spunând parcă o
poveste (așa se explică și faptul că am fost atrasă de aceasta
melodie încă din copilărie). Odată ce atenția a fost captată, publicul
va asculta și versurile, cu care se poate identifica, aceasta putând fi
relevantă în mod diferit pentru o multitudine de persoane, în
diferite etape ale vieții acestora. În prezent, privesc piesa într-un
mod diferit față de acum 10 ani, o înțeleg diferit și mă atrage din
alte motive decât atunci. Din acest motiv această lucrare este

116
modalitatea perfectă de a păstra pentru posteritate interpretarea
mea actuală a mesajului transmis de retor și de a o compara cu cea
pe care i-o voi da peste încă 10 ani.

De ce Stairway to Heaven?

Piesa Stairway to Heaven (Scara spre Rai) a fost lansată pe

8 noiembrie 1971 de către trupa britanică Led Zeppelin, pe cel de-
al patrulea album de studio, adeseori numit Led Zeppelin IV.
Aceasta reprezintă cea mai redată melodie la radio din toate
timpurile în Statele Unite ale Americii, în ciuda faptului că are o
construcție asemănătoare unei opere clasice, neavând structura de
strofă-refren-strofă, obișnuită pentru radio.
Trupa Led Zeppelin a fost formată din Robert Plant (voce,
muzicuță), Jimmy Page (chitară, mandolină), John Bonham
(percuție, voce) și John Paul Jones (chitară bass, orgă electronică,
melotron). Aceștia au adoptat diverse genuri de muzică rock în
compozițiile lor, cum ar fi blues rock, hard rock, folk rock, heavy
metal, dar și alte combinații inedite. Trupa a fost fondată în anul
1968 și a funcționat în același format până la dezbinarea acesteia
în 1980, după moartea percuționistului John Bonham, când restul
membrilor au hotărât că nu pot continua fără acesta
(http://www.allmusic.com/artist/led-zeppelin-mn0000139026
/biography).

117
 Stairway to Heaven a reprezentat un efort creativ din partea
membrilor, fiind înregistrată din decembrie 1970, până în martie
1971. Începutul piesei a fost scris cu ocazia unei călătorii în Țara
Galilor a vocalistului și chitaristului trupei, de unde provin multe
dintre personajele mitice locale incluse în versuri, dar a fost
finalizată în Anglia. Versurile au fost scrise de către Robert Plant
într-un flux de inspirație, acesta declarând: „mâna mea a început
să scrie cuvintele: Acolo este o doamnă ce e sigură că tot ceea ce
strălucește e aur și ea cumpără o scară spre rai (There’s a lady
who’s sure, all that glitters is gold, and she’s buying a stairway to
heaven). Stăteam acolo și le priveam și aproape am sărit de pe
scaun”. Page a început procesul de creație cu o chitară acustică,
creând porțiuni diferite de melodie care să se potrivească între ele,
urmând ca împreună cu Jones să le pună cap la cap, hotărând unde
se potrivește fiecare secvență. Aceștia aveau în plan de mult timp
să compună ceva care să înceapă liniștit, percuția intrând pe la
mijloc, ducând către un crescendo intens. De asemenea, aceștia își
doreau ca ritmul piesei să crească treptat, cu toate că acest lucru nu
se folosește în mod normal (http://www.guitarworld.com/led-
zeppelins-stairway-heaven-crowned-best- acoustic-rock-song-all-
time/25417; http://www.theguardian.com/music/2014/oct/22
/stairway-to-heaven-unreleased-mix-led-zeppelin-iv-remastered).

118
 „Epopeea” de 8 minute, Stairway to Heaven, a reușit să
satisfacă dorințele lor. Cu o structură circulară, piesa conține, din
punct de vedere muzical, trei părți cu tempouri diferite și e
construită în așa fel încât să „meargă către un punct culminant”,
după cum spune Jimmy Page, crescând în ritm și volum, până
aproape de final, când ajunge de unde a început, în ceea ce privește
tonalitatea și subiectul. Pe parcursul melodiei instrumentele sunt
incluse treptat pornind de la un arpegiat de chitară electrică
singuratică și ajungând la îmbinarea tuturor celorlalte instrumente
până în final. Stairway to Heaven a fost produsă de Jimmy Page și
lansată de casa de discuri Atlantic Records. Înregistrarea piesei a
început în Studiourile Island din Londra, dar cea mai mare parte
din aceasta și din restul albumului a fost înregistrată în Headley,
Hampshire la așa-zisa Headley Grange, un conac vechi și prăfuit,
fără acces la electricitate, dar cu o acustică excelentă. Trupa a ales
acest loc pentru a se bucura de puțină intimitate și a se putea
concentra pe compus, oile fiind cea mai mare distracție în această
zonă rurală. Pentru a înregistra în acest imens conac, Led Zeppelin
au folosit un studio mobil aparținând trupei The Rolling Stones.
În ceea ce privește tematica melodiei, versurile iau
întorsături ciudate, făcând înțelesul acestora destul de greu de
dedus. La prima vedere, totuși, putem deduce că în prima parte este
vorba despre o femeie care acumulează cantități mari de bani, doar

119
pentru a afla, pe calea grea, că acest lucru nu îi va asigura intrarea
în rai și nici nu îi va da un sens vieții. Chiar Plant declară că
vorbește despre o femeie care are parte de tot ceea ce își dorește,
fără să fie recunoscătoare sau să dăruiască la rândul său
(http://www.songfacts.com/detail.php?id=328). Cu toate că piesa
începe într-un ton cinic, acesta se atenuează treptat. În ceea ce
privește restul melodiei, aceasta este deschisă interpretărilor, Page
considerând că cel mai frumos lucru legat de Stairway to Heaven
este faptul că fiecare persoană are propria sa interpretare și
reprezintă lucruri diferite în funcție de stadiul vieții. În aceeași
notă, Plant spune: „În funcție de zi, încă o interpretez în moduri
diferite – și eu am scris-o” (http://www.todayifoundout.com/).

Ce este metoda pentadică?

Metoda de criticism pentadic este derivată din conceptul

pentadei a teoreticianului american Kenneth Burke și are legătură
cu studiile acestuia asupra teoriei dramatismului. Dramatismul, ca
atare, este un termen care îi aparține criticului Burke și reprezintă
„momentul inovator pe scena cercetării de factură critico-retorică”
al marelui teoretician american (Gabor, 2015, 167). Dramatismul
se axează pe motivele, cauzele acțiunilor oamenilor, acest tip de
criticism fiind preocupat de acțiunea care a avut loc și care sunt

120
motivele declanșatoare ale unei anumite acțiuni dintr-un anumit
artefact (Anderson, King și McClure, 2009, 143-144).
Kenneth Duva Burke s-a născut la 1987 și a murit în 1993,
la vârsta de 96 de ani. Cu toate că nu s-a bucurat de o deosebită
formare academică (a și renunțat la facultate), fiind în mare parte
autodidact, el este unul dintre cei mai interdisciplinari teoreticieni.
Burke a predat în multe universități în decursul a aproape douăzeci
de ani, iar conceptele sale au fost folosite în cele mai diverse
domenii. Acest lucru nu este de mirare datorită faptului că
„dramatismul furnizează cercetătorilor flexibilitatea de a examina
un obiect de studiu dintr-o varietate de unghiuri” (West și Turner,
2010, 329).
Aplicând etapele caracteristice criticismului pentadic asupra
artefactului meu, am identificat, ca prim pas, cei cinci termeni ai
pentadei, care corespund întrebărilor din jurnalistică: cine?
(agent), ce face? (act), cum? (modalitate), unde? (scenă) și de ce?
(scop).
În cel de-al doilea pas al analizei artefactului am aplicat
rapoarte sistematice între fiecare dintre termenii pentadei pentru a
descoperi termenul dominant. Aici am cuplat termenii câte doi,
formând douăzeci de rapoarte, și am analizat relația dintre aceștia,
astfel aflând dacă primul influențează natura celui de al doilea sau
dacă primul determină ca cel de-al doilea să aibă anumite

121
caracteristici, să fie într-un anumit fel. Apoi, pe baza termenului
dominant am formulat întrebarea de cercetare. În continuare am
repetat încă o dată acești doi pași pentru a descoperi și o a doua
pentadă în artefactul meu.

Cum urcăm „scara spre rai”?

După cum spune și Burke (1989, 123) „niciodată «ecuațiile

personale» ale cuiva nu vor fi identice cu cele ale altcuiva”, de
aceea artefactul meu are un înțeles nou cu fiecare persoană care îl
ascultă.
Piesa Stairway to Heaven are un subiect foarte ambiguu și
deschis la interpretare, motiv pentru care de-a lungul timpului i-au
fost alocate o multitudine de înțelesuri. Cei mai mulți observă tenta
spirituală pe care o urmează melodia, în principiu datorită titlului,
care duce cu gândul la Scara lui Iacob, care este menționată într-o
poveste biblică din Geneza, dar și datorită versurilor. Totuși, nu
toți reușesc să îi dea și un sens. Unii critici o consideră un
medievalism banal, fără nici un fel de profunzime sau substrat. O
parte (pe care eu o consider îngrijorător de mare), din cei care au
ascultat melodia, par să fie de acord cu teoria conform căreia
aceasta conține mesaje satanice subliminale sau chiar evidente, iar
în perioada în care a fost lansată, unii considerau chiar și că acestea
pot fi regăsite derulând melodia înapoi. Totuși, ascultând-o în

122
sensul în care a fost intenționat să fie ascultată, majoritatea
apreciază modul în care versurile, pline de elemente mitologice
învăluite de o aură mistică, se împletesc cu linia melodică, cu aer
clasic, dar și medieval, de poveste.
După aplicarea analizei pentadice asupra acestei piese
muzicale, am remarcat concretizarea a două părți distincte în
versurile acesteia. Acestea conțin două teme, două subiecte
principale, două personaje principale și astfel eu am elaborat două
structuri pentadice aferente. Prima parte, formată din primele două
strofe, formează tema lumii materiale sau a materialității, în care
subiectul principal este reprezentat de doamna care încearcă să își
asigure intrarea în rai cu ajutorul banilor și în care se pune accentul
pe anumite cuvinte categorice, cu impact, cum sunt „știe” (knows),
„vrea” (wants) și „sigur” (sure).
În acest context, în prima structură pentadică, agentul ales de
mine este „doamna” (the lady), care este și primul personaj
introdus de către retor, chiar din primul vers „Acolo e o doamnă ce
e sigură” (There’s a lady who’s sure). Doamna este personajul
principal al acestei secțiuni, deoarece ea este cea care realizează
actul, care constă în asigurarea intrării în rai. Acest act este
accentuat în melodie prin versul-temă: „Și ea cumpără o scară spre
rai” (And she’s buying a stairway to heaven), scara spre rai fiind
prezentă chiar și în titlu. Modalitatea sau instrumentarul folosit de

123
agent pentru a efectua actul este reprezentat de bani, fapt ce reiese
din cuvintele cheie prezente în prima strofă, adică, „cumpără”
(buying), „magazinele” (stores) și „obțină” (get). Cuvântul
cumpără apare de trei ori în versurile melodiei. Scena acestei
pentade constă într-un loc cu influențe mistice, nefiind foarte bine
delimitat datorită lipsei detaliilor spațiale sau contextuale.
Consider acest loc ca fiind mistic datorită faptului că de aici se
poate „achiziționa” o scară către rai și pentru că aici se regăsesc
elemente precum copacul de lângă pârâu (In a tree by the brook) și
pasărea care cântă (There’a a songbird who sings). În fine, scopul
este ajungerea în rai, lucru care reiese din același vers central
menționat mai sus. Am ales acest scop deoarece prin toate acțiunile
sale, aici încearcă doamna să ajungă în final, în mod intenționat.
Pe baza acestei scheme am aplicat rapoartele pentru a afla
relațiile dintre termeni și am identificat ca și termen dominant
modalitatea, mai exact banii. În acest caz, instrumentarul
influențează toți ceilalți termeni cu care e pus în relație, banii
reprezentând trăsătura definitorie a secvenței, a materialității. Dacă
retorul ar fi exclus acest element din artefactul său, sensul ar fi fost
cu totul diferit și s-ar fi pierdut aspectul material pe care se pune
atât de mult accent în această parte introductivă.
În această secvență termenul dominant este evident pentru că
se observă faptul că modalitatea influențează fiecare termen în

124
parte, în fiecare dintre rapoarte. Astfel, în această pentadă banii
sunt cei care o influențează pe doamnă (agentul) și modul ei de a
înțelege lumea; banii sunt decisivi și în raport cu asigurarea intrării
în rai (actul), dar și cu ajungerea în rai (scopul), fiind singura
modalitate pe care agentul o găsește pentru a desfășura actul și a-
și atinge scopul; iar locul sau contextul mistic (scena) este și el
determinat de bani pentru că acesta este creat chiar cu scopul de a
evidenția și mai mult acest instrumentar prin discrepanța dintre
cele două elemente. În rapoartele la care modalitatea nu ia parte,
termenii cu o importanță mare în mesajul artefactului sunt, în egală
măsură, actul și scopul, deoarece aceștia domină restul termenilor
cu excepția instrumentarului. La raportarea acestora doi între ei am
remarcat, totuși, o ușoară interdependență, influența unui asupra
celuilalt fiind discutabilă. În acest sens, poate fi dezbătut dacă actul
de a asigura intrarea în rai este cel care determină realizarea
scopului a de ajunge acolo sau scopul de a ajunge în rai este cel
care determină realizarea actului.
Cea de-a doua parte, formată din următoarele cinci strofe,
reprezintă tema lumii spirituale sau a spiritualității. Subiectul
principal fiind dorința personajului narator sau a retorului de a
transcede, de a își găsi drumul în viață. Aici accentul cade pe unele
cuvinte mai vagi, cu sens mai puțin categoric, precum „gânduri”
(thoughts), „sentiment” (feeling), „spirit” (spirit) sau „suflet”

125
(soul). Această secvență este importantă datorită lungimii sale și
datorită faptului că înglobează mare parte din înțelesul melodiei.
Astfel, cea de-a doua structură pentadică identificată are ca
agent retorul sau personajul-narator, care în textul piesei apare sub
forma „eu” (me, I). Am ales acest agent pe baza frecvenței
expresiilor la persoana întâi și accentului care este pus pe acestea.
Actul pe care acest agent îl desfășoară este acela de a-și căuta
propriul drum în viață, de a transcede către ceva superior lumii
materiale. Acest lucru rezultă din cuvintele cheie menționate mai
sus, dar și din anumite versuri, cum ar fi: „Iar spiritul meu plânge
după libertate” (And my spirit is crying for leaving), „Da, sunt două
căi pe care poți merge” (Yes, there are two paths you can go by),
sau alte cuvinte, cum ar fi „schimbi” (change) sau „drum” (road).
Instrumentarul sau modalitatea care ajută la realizarea actului este,
în acest caz, introspecția, lucru evident datorită versului „Mă pune
pe gânduri” (It makes me wonder), care se repetă de patru ori pe
parcursul melodiei. Introspecția mai este vizibilă și în versurile: „În
gândurile mele am văzut/Inele de fum printre copaci/Și vocile
celor care stau privind” (In my thoughts I have seen/Rings of smoke
through the trees/And the voices of those who stand looking), prin
care retorul exprimă chiar propriile gânduri. Scena acestei secvențe
este formată din mai multe personaje cu aer mistic – „doamna” (the
lady), „cimpoierul” (the piper), „pasărea” (songbird), „regina Mai”

126
(the May Queen) – care împreună cu alte elemente „de poveste” –
„copacii” (trees), „pădurile” (the forests), „cele două căi” (two
paths), „vântul” (the wind), „drumul” (the road), „umbrele”
(shadows), „lumina albă” (white light), „aurul” (gold) și nu în
ultimul rând scara spre rai – crează un context în care se desfășoară
toată acțiunea melodiei. Mă voi referi la acest context ca fiind
contextul drumului mistic, deoarece retorul parcurge un drum
spiritual pentru a-și realiza acțiunile și pentru a-și îndeplini scopul.
În acest drum agentul este influențat de tot ceea ce este în jurul său,
această scenă formând un cadru pentru restul termenilor pentadei.
Scopul pe care retorul îl urmărește este acela de a călăuzi publicul
spre găsirea propriului drum în viață cu ajutorul propriei sale
experiențe în aceeași direcție. Acest scop este dedus din versurile
de la finalul melodiei (apogeul despre care vorbea Page) și anume
„Când toate sunt una și una este totul/Să fi o piatră și să nu te
rostogolești” (When all are one and one is all/To be a rock and not
to roll). Aceste versuri duc cu gândul la pacea sufletească, la
împletirea în echilibru perfect a materialului și spiritualului sau la
conceptul de „putere a minții asupra materiei” (mind over matter),
concept întâlnit în diferite contexte, cum sunt psihologia,
parapsihologia, filozofia sau în unele doctrine spirituale care în
general se referă la superioritatea minții asupra fizicului, la puterea
acesteia de a controla anumite aspecte care țin de materie, cum ar

127
fi durerea, dar poate avea și alte interpretări. Subiectul regăsit în
scopul acestei pentade este unul universal, care a fost abordat de
mulți filozofi, matematicieni, fizicieni, oameni de știință, artiști,
dar și de către reprezentanți ai tuturor marilor religii. Printre aceștia
se numără și Lama Angarika Govinda care consideră că
„personalitatea împlinită ar fi complementarizarea dintre
spiritualizarea vieții și materializarea spiritului” (Mânzat, 2002,
43).
Credibilitatea retorului crește în momentul în care acesta își
asumă experiența legată de dorința de a transcede, de autodepășire,
dovedind publicului că este în măsură să îl ajute și pe acesta să
ajungă acolo. Pentru a atinge acest scop, retorul folosește, pe lângă
avantajul experienței personale, și sfaturi – „Dacă este forfotă la
gardul tău/Nu fii alarmat acum,/E doar curățenia de primăvară
pentru regina Mai” (If there’s a bustle in your hedgerow/Don’t be
alarmed now,/It’s just the spring clean for the May Queen) sau
„Da, sunt două căi pe care poți merge/Dar pe termen lung/Mai este
timp să schimbi drumul pe care te afli” (Yes, there are two paths
you can go by/But in the long run/There’s still time to change the
road you’re on). Totuși, elementul central al retoricii sale este tot
doamna, care în acest context este folosită ca exemplu negativ
datorită viziunii sale materialiste asupra lumii. Retorul folosește
exemplul doamnei pentru a ajuta auditoriul să înțeleagă diferența

128
dintre lumea materială și cea spirituală și influențele uneia asupra
celeilalte. Acesta încercă să evidențieze faptul că împlinirea
sufletească nu poate fi cumpărată și astfel oricât de mult ar încerca
doamna să transcendă cu ajutorul banilor, în final află că eforturile
sale au fost în van – „Scara ta se află în bătaia vântului” (Your
stairway lies on the whispering wind). Până la urmă, putem spune
că retorul expune o cale alternativă pentru cei aflați în situația
doamnei – „Mai este timp să schimbi drumul pe care te afli”
(There’s still time to change the road you’re on) – tot ce trebuie să
facă audiența este să „asculte foarte atent”: „Iar dacă asculți foarte
atent/Melodia va ajunge la tine până la urmă” (And if you listen
very hard/The tune will come to you at last) și răspunsurile pe care
le așteaptă vor veni pentru a putea face trecerea de la împlinire
materială la împlinire spirituală și astfel să se autodepășească. În
același timp, prin pronumele la persoana a doua „tu, tine” (you),
retorul se poate referi chiar și la doamnă, oferindu-i astfel și ei o
soluție de depășire a situației sale actuale și șansa de a găsi calea
care o va duce spre autodepășire.
În aceeași notă, în cartea sa, Man’s Search for Meaning,
Viktor Frankl vorbește despre împlinirea sinelui trecând de la a
avea la a fi. El a creat logoterapia, care arată că omul poate
descoperi sensul vieții în trei moduri: acțiune, experiențe personale
(cum ar fi bunătatea, adevărul, frumosul, iubirea) și suferință

129
(Frankl, 2009, 122). Astfel, doamna, aflată în stadiul de „a avea”
(sau orice membru al publicului aflat în aceeași ipostază), poate
ajunge la stadiul de „a fi” prin una dintre cele trei modalități.
De această dată, după aplicarea rapoartelor dintre cei cinci
termeni, am identificat scena ca fiind termen dominant al acestei
secțiuni. Astfel, contextul drumului mistic este cel fără de care
agentul nu și-ar putea atinge obiectivul, iar actul nu ar putea avea
loc în același fel. După cum am explicat și mai sus, modalitatea
prin care retorul reușește să îndeplinească scopul identificat este
strâns legat de personajele și elementele mistice prezente în
versuri. Toate acele elemente împing acțiunea și influențează
viziunea publicului într-o anumită direcție, transpunându-l într-o
dimensiune de poveste care sporește receptivitatea acestuia la
mesajul transmis.
Și în acest caz, termenul dominant iese bine în evidență în
urma acestui pas al analizei, reușind să domine fiecare raport la
care ia parte. Astfel, contextul drumului mistic crează un cadru
care îl influențează pe retor (agent) spre încercarea de a transcede
(actul) cu ajutorul introspecției (modalitatea) pentru ca în final să
reușească să-și călăuzească publicul în același sens (scopul).
Pentru rapoartele în care scopul nu este inclus, modalitatea
(introspecția) pare să fie termenul cel mai influent, fiind necesar
pentru ca natura celorlalți termeni (cu excepția scopului) să nu se

130
schimbe, iar imediat următorul, la o diferență foarte mică este actul
(transcendența). Totuși, acești doi termeni pot fi considerați
interșanjabili în funcție de unghiul din care este privit textul.

Deci, ce este autorealizarea și cum ajungem la aceasta?

Dacă extrapolăm rezultatele analizei melodiei Stairway to

Heaven la lumea în care trăim, observăm o problemă universal
valabilă, o problemă mereu actuală, o problemă care există de când
lumea: nevoia omului de autorealizare, de a accede la ceva mai bun
decât ceea ce are sau este deja. Conceptul de autodepășire nu este
ceva nou, fiind folosit de foarte mulți filosofi, psihologi, sociologi
și cercetători din multe alte domenii. Totuși, cel mai repede ne duce
cu gândul la treapta superioară a faimoasei piramide a lui Maslow.
După cum spune acesta, nevoia de autodepășire necesită ca toate
celelalte nevoi umane să fie satisfăcute pentru a o putea aborda pe
aceasta. Abraham Maslow vorbește despre autodepășire și în
cartea sa, The Farther Reaches of Human Nature, unde explică
faptul că oamenii care reușesc să atingă această treaptă
(autodepășirea), pot intra într-o stare de transcendență
(https://ro.wikipedia.org/wiki/Abraham_Maslow#Ierarhia
_Maslow).
Ceea ce este nou este relația pe care conceptul de
autodepășire îl are cu conceptul de transcendență și astfel ajungem

131
la o autorealizare prin spiritualizarea materialului, trecând prin
diferite stări ale conștiinței. Conștiința reprezintă și ea un concept
mult analizat de către o varietate de cercetători printre care se
numără și David R. Hawkins și Ken Wilber care au studiat evoluția
conștiinței, cel din urmă creând spectrul conștiinței, adică o
clasificare a acesteia de la materie până la spirit, în sensul cel mai
înalt, trecând și prin magic, mitic, rațional, psihic și subtil (Wilber,
2015, 167).
În acest sens, putem spune că un artefact poate stimula
auditoriul spre autodepășire datorită apelului pe care acesta îl face
la conștiința umană. În cazul piesei Stairway to Heaven, publicul
este îndrumat către o autoexaminare a propriilor idealuri și astfel
acesta se poate identifica cu una dintre cele două secvențe ale
melodiei sau chiar cu amândouă. Acesta poate fi și motivul pentru
care piesa a și avut un succes atât de răsunător și a cucerit diferite
tipuri de public.
Un alt mijloc prin care auditoriul poate fi stimulat către
autodepășire prin intermediul artefactelor este adresarea directă pe
care o face acesta asupra laturii emoționale, deci transpunând omul
într-o stare mai receptivă și astfel mai ușor de influențat. Omul
cucerit de un anumit subiect va fi mai deschis la mesajul propus de
acesta și va fi mai dispus să reflecteze asupra problemei respective.
În cazul artefactului analizat anterior, este de remarcat faptul că a

132
reușit să atragă un public eterogen, timp de mai multe generații și
să atingă coarda sensibilă a tuturor într-un fel sau altul. Mai mult
decât atât, auditoriul rezonează cu piesa Stairway to Heaven în
diverse etape ale vieții în moduri diferite.

Bibliografie

Anderson, F. D., King, A. și McClure, K., 2009. Kenneth Burke’s

Dramatic Form Criticism. În Rhetorical Criticism. Perspectives
in Action, ed. J. A. Kuypers, pp. 143-164. Lanham: Lexington
Books.
Burke, K. D., Gusfield, J. R., 1989, On Symbols and Society,
Chicago and London, The University of Chicago Press.
Frankl, V. E., 2009, Omul în căutarea sensului vieții, București,
Meteor Press.
Gabor, O. G., 2015, Criticismul retoric în științele comunicării.
Atelier pentru un vis, Iași, Editura Institutul European.
Maslow, A. H., 1993, The Farther Reaches of Human Nature, New
York, Pinguin.
Mânzat, I., 2002, Psihologie transpersonală, Iași, Editura Cantes.
West, R., Turner, L. H., 2010, Introducing Communication
Theory. Analysis and Application, ediția a IV-a, New York,
McGraw-Hill.

133
Wilber, K., 2015, Fără granițe: dezvoltarea personală și lărgirea
conștienței, București, Elena Francisc Publishing.
Wilber, K., 1975, Psychologia Perennis: The Spectrum of
Consciousness. În Journal of Transpersonal Psychology, Vol.
7, Nr. 2, 105-130, Lincoln, Nebraska.

Surse electronice

Deezen, E., 2012, „Greatest Rock Songs – The Stairway to Heaven

Story”, http://www.todayifoundout.com/index.php/2012/12
/greatest-rock-song-ever/, accesat la 21.11.2015.
Erlewine, S. T., 2015, „Artist Biography”, http://www.allmusic
.com/artist/led-zeppelin- mn0000139026/biography, accesat la
21.11.2015.
Grow, K., 2014, „Hear Led Zeppelin's Hedgerow-Bustling
'Stairway to Heaven' Alternate Mix”, http://www.rollingstone
.com/music/premieres/led-zeppelin-stairway-to-heaven- sunset
-sound-mix-20141022, accesat la 28.11.2015.
Hann, M., 2014, „Stairway to Heaven: the story of a song and its
legacy”, http://www.theguardian.com/music/2014/oct/22
/stairway-to-heaven-unreleased-mix-led- zeppelin-iv-
remastered, accesat la 21.11.2015.
Hogan, M., 2012, „See Foo Fighters, Lenny Kravitz, and Heart
Make Led Zeppelin Cry at Kennedy Center Honors”,

134
 http://www.spin.com/2012/12/led-zeppelin-kennedy-center-
honors-foo-fighters-barack-obama/, accesat la 28.11.2015.
XXX, 2015, „Abraham Maslow”, https://ro.wikipedia.org/wiki
/Abraham_Maslow#Ierarhia_ Maslow, accesat la 13.12.2015.
XXX, 2015, „Led Zeppelin”, https://ro.wikipedia.org/wiki/Led
_Zeppelin, accesat la 17.11.2015.
XXX, 2015, „Led Zeppelin's ”Stairway to Heaven” Crowned Best
Acoustic Rock Song of All Time by Guitar World Readers”,
http://www.guitarworld.com/led-zeppelins-stairway- heaven-
crowned-best-acoustic-rock-song-all-time/25417, accesat la
28.11.2015.
XXX, 2015, „Scări înspre Rai (Stairway To Heaven)”,
http://lyricstranslate.com/ro/stairway- heaven-scari-inspre-rai
.html, accesat la 17.11.2015.
XXX, 2015, „Stairway to Heaven”, https://en.wikipedia.org/wiki
/Stairway_to_Heaven, accesat la 17.11.2015.
XXX, 2015, „Drama”, http://www.dex.ro/dram%C4%83, accesat
la 13.12.2015.
XXX, 2015, „Led Zeppelin Lyrics”, http://www.azlyrics.com
/lyrics/ledzeppelin/stairwaytoheaven.html, accesat la
17.11.2015.
XXX, 2015, „Muzica”, http://www.dex.ro/muzica, accesat la
13.12.2015.

135
XXX, 2015, „Stairway to Heaven”, http://www.shmoop.com
/stairway-to-heaven/meaning.html, accesat la 21.11.2015.
XXX, 2015, „Stairway to Heaven by Led Zeppelin”,
http://www.songfacts.com/detail.php?id=328, accesat la
21.11.2015.

136
Stairway to Heaven

There’s a lady who's sure

All that glitters is gold
And she’s buying a stairway to heaven.
When she gets there she knows
If the stores are all closed
With a word she can get what she came for.
Ooh, ooh, and she’s buying a stairway to heaven.

There’s a sign on the wall

But she wants to be sure
’cause you know sometimes words have two meanings.
In a tree by the brook
There's a songbird who sings,
Sometimes all of our thoughts are misgiven.
Ooh, it makes me wonder,
Ooh, it makes me wonder.
There’s a feeling I get
When I look to the west,
And my spirit is crying for leaving.
In my thoughts I have seen
Rings of smoke through the trees,
And the voices of those who stand looking.
Ooh, it makes me wonder,
Ooh, it really makes me wonder.

And it’s whispered that soon

If we all call the tune
Then the piper will lead us to reason.
And a new day will dawn
For those who stand long
And the forests will echo with laughter.

If there’s a bustle in your hedgerow

Don’t be alarmed now,
It’s just a spring clean for the May Queen.
Yes, there are two paths you can go by
But in the long run
There’s still time to change the road you’re on.
And it makes me wonder.

Your head is humming and it won’t go

In case you don't know,
The piper’s calling you to join him,
Dear lady, can you hear the wind blow,
And did you know

138
Your stairway lies on the whispering wind.
And as we wind on down the road
Our shadows taller than our soul.
There walks a lady we all know
Who shines white light and wants to show
How everything still turns to gold.
And if you listen very hard
The tune will come to you at last.
When all are one and one is all
To be a rock and not to roll.

And she’s buying a stairway to heaven.

139
Scara spre Rai

Acolo este o doamnă ce e sigură

Că tot ceea ce strălucește e aur
Și ea cumpără o scară spre rai.
Când ajunge acolo, ea știe
Dacă magazinele sunt toate închise
Cu un cuvânt poate să obțină lucrul pentru care a venit.
Ooh, ooh, și ea cumpără o scară spre rai.

Acolo este un semn pe perete

Dar ea vrea să fie sigură
Pentru că știi că uneori cuvintele au două înțelesuri.
În copacul de lângă pârâu
Este o pasăre ce cântă,
Uneori toate gândurile noastre sunt neînțelese.
Ooh, mă pune pe gânduri
Ooh, mă pune pe gânduri.

Este un sentiment pe care îl am

Când privesc spre vest,
Iar spiritul meu plânge după libertate.
În gândurile mele am văzut

140
Inele de fum printre copaci,
Și vocile celor ce stau privind.
Ooh, mă pune pe gânduri,
Ooh, chiar mă pune pe gânduri.

Și se șoptește că în curând
Dacă toți vom cânta aceași melodie
Atunci cimpoierul ne va conduce către rațiune.
Și o nouă zi va veni
Pentru cei ce stau în continuare
Iar pădurile vor răsuna cu râsete.

Dacă este forfotă la gardul tău

Nu fi alarmat acum,
E doar curățenia de primăvară pentru regina Mai.
Da, sunt doua căi pe care poți merge
Dar pe termen lung
Mai este timp să schimbi drumul pe care te afli.
Și mă pune pe gânduri.

Fredonezi în gând și nu te poți abține

În caz că nu știi,
Cimpoierul te cheamă să i te alături,

141
Dragă doamnă, poți auzi vântul suflând,
Și știai că
Scara ta se află în bătaia vântului.

Şi pe măsură ce ne răsucim pe drum înainte

Cu umbrele noastre mai înalte decât sufletul.
Acolo se plimbă o doamnă pe care toți o știm
Ce strălucește în lumină albă și vrea să arate
Cum totul încă se transformă în aur.
Iar dacă asculți foarte atent
Melodia va ajunge la tine până la urmă.
Când toate sunt una și una este totul
Să fi o piatră și să nu te rostogolești.

Și ea cumpără o scară spre rai.

142
 9.

Consimţământul la educaţie
Raluca Pandor

Balanţa educaţie-creativitate

Educaţia… Un cuvânt atât de auzit de către fiecare dintre noi

şi, în acelaşi timp, atât de puţin înţeles de majoritatea. Educaţia este
o cultură a caracterului, o obişnuinţă contra naturii, dar şi singura
care-i distinge pe oameni. Este o artă, care face să treacă
conştientul în subconştient, este un fapt al şcolii şi al unei virtuţi
pe care o porţi cu tine.
Ea ocupă multiple forme, de la cea de acasă, pe care noi o
numim sub prea cunoscuta sintagmă „cei şapte ani de acasă”, cea
şcolară ce cuprinde amalgamul de informaţii teoretice şi, rareori
practice pe care le primim, la educaţia prin artă, sport, auto-
educaţie şi mai apare o expresie: „şcoala vieţii”.
Constat că deşi deţin multiple informaţii ce au legătură cu
subiectul ales, atunci când trebuie să aştern pe o foaie tot ceea ce
înseamnă acest concept, descopăr diverse greutăţi. Educaţia este,
practic, viaţa. De ce? Deoarece, pe parcursul vieţii învăţăm ceva,
orice, acest fapt având evidentă legătură cu subiectul ales. Când
putem spune că suntem educaţi? Când ştim cum să ne comportăm,
atunci când ştim să acţionăm în baza unor norme sociale. Dar…
143
Nu ne naştem învăţaţi, deci, dobândim nişte principii
comportamentale. Cum? Prin învăţare. Aşadar, totul se rezumă la
învăţarea de orice fel, cea care ne formează, atât personal, cât şi
profesional.
Am ales acest subiect interesant, dar şi controversat în
acelaşi timp, datorită unui seminar care mi-a deschis ochii asupra
lumii în care trăiesc. La 20 ani, nimic din lumea asta nu mă poate
determina să iau lucrurile aşa cum sunt, fără să manifest un minim
interes vis-a-vis de acestea. Este normal să ne punem întrebări, să
ştim, să ne facem auziţi. Existăm. Din păcate, observ din ce în ce
mai mult că pentru anumite categorii sociale, politice, nu e bine ca
tinerii să se facă auziţi. Însă, acest aspect este unul pe care nu-l voi
aborda în cadrul acestor pagini…
Am ales educaţie, în primul rând, din motive personale. De
multe ori am cochetat cu ideea sistemului universitar, pentru o
carieră viitoare. Visam la lucruri pe care acum, le consider
imposibil de atins. Principalul motiv pentru care îmi doream
această carieră era formarea unor suflete, unor minţi tinere, unor
valori. Îmi doream să fiu acel profesor care marchează (în sens
pozitiv, bineînţeles), ciclul vital al studentului. Dar oare, în
prezent, este posibil acest lucru? Cred că părerile sunt împărţite,
aşa că voi îndrăzni să o spun pe a mea. Nu cred ca este posibil, cel
puţin nu deocamdată. Trăim într-o lume în care „dă bine” să facem

144
facultatea, fără ea nu vom face bani, fără ea nu vom ajunge la locul
de muncă al viselor noastre. Nimeni nu te angajează fără o
diplomă, deci haideţi să facem o facultate, ca să avem o diplomă şi
să scăpăm cât mai repede. Din păcate, nimeni nu mai face o
facultate din setea de a cunoaşte, de a studia, de a se perfecţiona,
de a fi cineva.
Mă voi opri asupra educaţiei în cadrul instituţiilor şcolare,
tematică de la care mi-am ales şi artefactul ce-l voi analiza, cu
multă emoţie, în paginile ce urmează. Educaţia, în loc să stimuleze,
distruge o valoare esenţială a oamenilor: creativitatea. Fiinţa
umană a fost dotată, printre alte caracteristici specific umane, cum
sunt moralitatea, religiozitatea, şi cu creativitate, care alături de
cele menţionate anterior o deosebesc de toate celelalte creaturi ale
lui Dumnezeu. Din acest motiv, creativitatea ar trebui să ocupe un
loc de cinste în sistemul de educaţie. Din nefericire, datorită
faptului că predomină dimensiunea reproducerii informaţiei
memorate, creativitatea este o adevărată cenuşăreasă a educaţiei
româneşti. În literatura de specialitate există nenumărate definiţii
ale creativităţii. În general, ea fiind definită ca şi capacitatea de a
imagina, a realiza ceva nou, original. Datorită acestor definiţii şi
concepte deja prea cunoscute de fiecare dintre noi, am identificat
un aşa numit motiv al creativităţii. Astfel, creativitatea reprezintă
tendinţa individului de a se actualiza pe sine, de a deveni ceea ce

145
este capabil la nivel maximal. Această tendinţă de auto-actualizare
aşteaptă doar momentul prielnic de exprimare, de eliberare.
Prin intermediul artefactului ales, semnificativ pentru lumea
educaţională, am ales să răspund la următoarea întrebare: „În ce
mod trezeşte un orator interesul publicului în privinţa problemei
educaţionale?” Această lucrare este importantă, deoarece extinde
cunoaşterea şi conştientizarea prin intermediul retoricii.

Descrierea artefactului

Artefactul ales de mine este un minunat discurs susţinut în

direcţia educaţiei şi aspectelor negative ale acesteia, ținut de către
cunoscutul orator Ken Robinson.
Ken Robinson este un expert internaţional de renume în
domeniul creativităţii şi a inovării în afaceri şi educaţie, abilităţile
sale de consultanţă vizionară fiind luate în calcul de către guverne,
corporaţii importante şi organizaţii culturale din întreaga lume
(https://19trandafiri.wordpress.com/2011/11/28/ken-robinson-
scolile-distrug-creativitatea/).
El ţine un discurs emoţionant, distractiv şi, în acelaşi timp,
educativ, susţinând crearea unui sistem educaţional care
alimentează creativitatea şi nu o distruge. Creativitatea este ceea
ce ne permite să fim diferiţi, să ne punem amprenta asupra ceva, să
aducem la lumină originalul. Fiecare dintre noi deţine o înfăţişare

146
diferită, un caracter diferit, care ne permite să acţionăm în mod
diferit. Oare este normal să ne plafonăm şi să reproducem spusele
altora, fără ca măcar să le gândim? Oare este normal să facem ceva
doar pentru ca „trebuie”, când noi, de fapt, nici măcar nu ştim de
ce trebuie?
„Creativitatea nu este dobândită pe măsură ce creştem, ci
pierdută. Suntem educaţi să o pierdem”, afirma Sir Ken Robinson
(http://www.garbo.ro/articol/Social/17715/discurs-sir-ken
robinson-scoala-distruge.html), consultant internaţional în
educaţie în cadrul conferinţelor TED Global din 2006. Să fie
aceasta situaţia actuală a sistemului de învăţământ?
Sir Robinson afirmă că sistemele de învăţământ din toată
lumea urmează aceeaşi schemă de ierarhizare a materiilor studiate
de copii în şcoală. Accentul cade pe domenii precum matematică
şi limbi, iar la polul opus pot fi găsite artele. Fără a diminua
importanţa materiilor din vârful ierarhiei în procesul educaţional,
el consideră că ar trebui acordată o mai mare atenţie unor zone din
sfera artistică, precum dansul sau teatrul. Altfel, există riscul ca
mulţi copii să nu îşi descopere talentele unice şi chiar să devină
frustraţi din cauza faptului că nu se descurcă la materiile de bază
predate. Din nefericire, prezentul ne învaţă să ne educăm numai
partea superioară a corpului, transformându-ne în adevăraţi roboţi,
fără să ne mai simţim restul trupului. Haideţi să fim realişti… În

147
ziua de azi, ne urcăm într-un mijloc de transport pentru a ne grăbi
la locul de muncă, şcoală, unde facem ce ni se spune pentru a fi
răsplătiţi financiar, ne întoarcem acasă încântaţi de această
remuneraţie sau veşnic nemulţumiţi, deoarece şeful e un căpcăun.
Tot în acest sens al creativităţii, Picasso afirma că „toţi copiii se
nasc artişti, dar problema este să rămână astfel şi după ce cresc”
(http://www.cariereonline.ro/kids-management/incurajeaza-
scoala-creativitatea). Adică, odată intraţi pe băncile şcolilor,
educaţia începe să se accelereze. La prima vedere poate părea un
lucru bun, dar, la o privire în profunzime, vom observa că este o
problemă. Copiilor le sunt băgate pe gât matematica, fizica,
chimia, fiind înconjuraţi de pretenţii şi temeri. Ei sunt nevoiţi să
studieze aceste materii şi chiar să dea randament, indiferent că le
place sau nu, indiferent că se regăsesc în aceste ştiinţe, indiferent
de talentul lor. Nimeni nu se mai concentrează pe descoperirea
tinerilor, înţelegerea acestora. Nimeni nu îi mai ajută să îşi
descopere talentele sau convingerile, ci pur şi simplu cresc cu niște
idei, principii, valori gata „mestecate” şi cu frica notelor mici.
Copii care ajung la un nivel într-adevăr ridicat sunt transformaţi în
roboţi, care trebuie să ştie în permanenţă cum se ajunge de la
punctul A la punctul B. Însă cine le arată cum s-a descoperit
punctul A sau punctul B? Copiilor nu li se dă şansa să aleagă ceea
ce simt, ceea ce le place, ei sunt îngroziţi de o cantitate imensă şi

148
interminabilă de informaţii gândite de aşa-numiţii experţi, fără ca
aceştia să apuce să şi le însuşească sau să facă o selecţie sau chiar
să înveţe într-un mod propriu. Astfel, ei cresc cu nişte principii cu
care nu se mai identifică, iar creativitatea dispare încet dar sigur.
Diferenţa dintre a fi sau a nu fi creativ stă în modul în care te auto-
percepi din acest punct de vedere. Cei care nu cred că sunt creativi
nu sunt şi probabil nu vor fi niciodată interesaţi de acest aspect.
Ken Robinson declară că are un interes deosebit spre această
latură (educaţia), prezentându-şi motivele pe întreg discursul.
Educaţia este ceea ce defineşte omul, nu-i aşa? Mai mult decât atât,
avem un deosebit interes investit în ea, parţial pentru că este cea
care ar trebui să ne ducă spre acest viitor pe care nu-l putem
înțelege. Aşa cum afirma Sir Robinson în discursul său, noi ne
educăm copii pentru viitor, dar de fapt, niciunul dintre noi nu ştie
absolut nimic despre acest viitor pentru care ne tot pregătim. Habar
nu avem ce se va întâmpla mâine, dar mai în peste 12 ani. La o
simplă privire în jurul nostru, observăm cum talentele sunt de-a
dreptul irosite, mai ales la şcoală. Ne preocupăm să învăţăm cât de
mult, dar nu avem dreptul de a alege dintr-o paletă (largă) de
opţiuni care să ni se potrivească sau care să ne facă să ne simţim
noi înşine.
O concepţie total eronată o au sistemele de învăţământ în
privinţa greşelilor. Nimeni, absolut nimeni nu te mai încurajează

149
să spui ceea ce crezi, ceea ce ştii spre a descoperi ceva. Nimeni nu
mai încurajează învăţatul din aproape în aproape, prin intermediul
întrebărilor potrivite, care să te ajute să descoperi tu singur
adevărul. De fapt, greşeala este lucrul cel mai grav pe care îl poţi
face şi vei fi sancţionat, bineînţeles. Dar majoritatea profesorilor
uită că tocmai din greşeli se învaţă. Ceea ce ştim este că, dacă nu
eşti pregătit să greşeşti, nu vei veni niciodată cu ceva original. Pe
când aceşti copii devin adulţi, ei vor continua cu acest concept pe
care şi l-au însuşit de la vârste fragede. Ajungem să ne fie frică de
greşeli. Şi ne conducem companiile sub această formă.
Stigmatizăm greşelile şi acum derulăm sisteme naţionale de
educaţie unde greşelile sunt cel mai prost lucru pe care îl poţi face.
Rezultatul este că educăm oamenii să-şi piardă capacităţile
creative. Astfel, cred cu tărie că nu dobândim creativitate pe
măsură ce creştem, ci o pierdem.
O întrebare pe care fiecare dintre noi ar trebui să şi-o pună
este de ce peste tot artele sunt ultimele în ierarhia disciplinelor
şcolare. De ce? Un exemplu frumos pe care l-am auzit chiar în
discursul lui Ken Robinson este cel al dansului. De ce nu dansăm?
Cu toţii avem un corp, dar nu ştim să-l folosim: „Pe măsură ce
copiii cresc, începem să-i educăm progresiv de la şold în sus. Şi
apoi ne concentrăm asupra capului. Şi uşor într-o parte”

150
(https://www.ted.com/talks/ken_robinson_says_schools_kill_crea
tivity?language=ro).
Ceea ce TED celebrează este darul imaginaţiei umane.
Trebuie să fim atenţi acum în a folosi acest dar. Singurul mod în
care o vom face este să apreciem capacităţile noastre creative şi să
ne educăm întreaga noastră fiinţă în acest sens.

Paşi de vals pentadic

Kenneth Duva Burke (5 mai 1897, Pittsburg, Pennsylvania,

Statele Unite ale Americii – 19 noiembrie 1993, Andover, New
Jersey) a fost un critic literar cunoscut pentru analizele sale retorice
asupra cunoaşterii şi viziunile asupra literaturii, pline de înţeles în
ceea ce priveşte modalităţile în care oamenii îşi structurează
experienţele. El a studiat la Universitatea din Ohio (1916-1917) şi
la Universitatea Columbia (1917-1918), fără să obţină vreo
diplomă. A scris poezii, o nuvelă, scurte povestiri şi a tradus multe
lucrări din germană în engleză. Mai mult decât atât, a fost criticul
muzical al publicaţiilor The Dial (1927-1929) şi The Nation (1934-
1936). Ulterior, a ales să îşi îndrepte atenţia asupra criticismului
literar la Universitatea din Chicago (1938, 1949-1950). Începând
cu anul 1943 şi până în anul 1961 a predat la Colegiul Bennington
din Vermont (Foss, 2009, 355-357; Gabor, 2015, 166-168).

151
 Kenneth Burke a introdus analiza pentadică în volumul său
A Grammar of Motives (1945) şi, încă de pe atunci, a devenit un
instrument util pentru realizarea analizei retorice. Termenul de
analiză pentadică se referă la utilizarea a cinci elemente discursive
pentru a putea identifica felul în care un artefact este în realitate:
scena, agentul, actul, instrumentarul şi scopul (Foss, 2009, 63).
Criticul retoric american Brock spunea că cele cinci
elemente ale pentadei, deşi ar părea uşor de recunoscut, de fapt,
identificarea unui termen depinde, în mare parte de sensibilitatea
criticului. După identificarea acestora, următorul pas constă în
aplicarea corelaţiei pentru identificarea termenului dominant.
Acesta presupune descoperirea celui mai important termen dintre
cei cinci şi termenul prin prisma căruia se derulează întreg
artefactul (oferă o perspectivă asupra măsurii în care retorul
accentuează o anumită situaţie).

Aplicarea celor cinci paşi de vals pentadic

Aşa cum era de aşteptat, încă de la începutul artefactului ales

de mine apare agentul. Discursul îl pune în prim plan pe Ken
Robinson, un expert internaţional de renume în domeniul
creativităţii şi inovaţiei în educaţie, orator, autor şi consultant. El a
fost director al Artelor în școlile de proiect (1985-1989) și profesor
de Arte Educative de la Universitatea din Warwick (1989-2001),

152
iar acum este profesor emerit la aceeași instituție. Personal,
Robinson m-a atras prin felul în care aduce la lumină idei proprii,
care sunt de fapt adevărate probleme sociale şi ar trebui să fie luate
în calcul de către fiecare dintre noi. Aşa cum este de aşteptat, în
momentul în care atingi o coardă sensibilă a societăţii, criticile
trebuie să apară. Majoritatea oamenilor îşi doresc să trăiască în
neştire, să se lase conduşi şi să nu aibă un cuvânt de spus. Ei bine,
Sir Robinson nu a făcut acest lucru. S-a „folosit” de multiplele
cunoştinţe şi competenţe pe care le deţine şi pe care le corelează în
mod tacticos, pentru a ieşi din mulţimea celor care tac. A adus la
suprafaţă adevărate probleme, palpabile de absolut oricine.
Criticile în jurul acestui personaj şi mai ales în jurul subiectului au
fost multiple. Mulţi l-au acuzat că nu face nimic pentru a genera o
schimbare, alţii că el nu crede că studenţii deţin inteligenţă proprie
şi că ei depind de profesorii lor sau că ideile lui sunt complet
greşite. Eu îmi permit să spun că Robinson pronunță clar şi răspicat
o problemă reală, pe care, dacă deschidem ochii, o zărim aproape
instant. Mai mult decât atât, un aspect important pe care încercăm
să îl uităm este dat de faptul că schimbarea vine de la fiecare dintre
noi, nu de la un singur om.
Actul reprezintă, în primul rând, discursul propriu-zis,
susţinut în cadrul Galelor TED. Totuşi, aş dori să privesc mai în
profunzime acest aspect. Totodată, actul mai este reprezentat de

153
existenţa unei probleme sociale, care ne vizează pe fiecare dintre
noi: construcţia eronată a sistemului de învăţământ. Ken Robinson
sesizează incorectitudinea acestuia, fiind parte din această latură a
societăţii din prezent. În calitate de consilier internaţional privind
educaţia, el este la curent cu toate aspectele negative ale sistemului,
dorind să le scoată în evidenţă, spre generarea unei schimbări.
Competenţele pe care le gestionează cu minuţiozitate, îi aduc
recunoaşterea bine meritată, astfel având ocazia să susţină un
discurs public, în cadrul căruia, cu exemple concrete, prezintă o
situaţie care deja s-a transformat într-o adevărată problemă socială.
Prezintă aspecte reale, simţite pe propria piele, văzute în cazul
propriului copil, dar şi prin proiectele derulate. Tocmai pentru că
întreaga noastră viaţă depinde de valorile şi principiile cu care
creştem pe băncile şcolare, expertul aduce la lumină creativitatea,
care ne permite să ne putem amprenta asupra proiectelor în care
suntem implicaţi şi susţine curajul de a vorbi, de a susţine credinţe
proprii. Pe lângă problematica educaţiei, Robinson luminează
drumul către descoperirea cititului, acesta determinând obţinerea
celor mai importante valori. Ca o dovadă a realităţii dure în care
trăim, Ken Robinson m-a ajutat să descopăr nişte rezultate cel puţin
alarmante pentru noi şi pentru generaţiile viitoare: „Reformele şi
politicile naţionale pe tema educaţiei s-au centrat exclusiv pe
indicatori şi standarde impuse şcolilor şi elevilor de la centru.

154
Educaţia şi învăţământul vizează scopuri economice, culturale,
sociale şi personale, obturate de principiile industriale ce au
modelat educaţia în secolul XX. Structura şi conţinutul programei
trebuie să vizeze următoarele capacităţi ale elevilor: curiozitate,
creativitate, critică, comunicare, colaborare, compasiune, calm şi
spirit civic. Actualul sistem de note şi calificative numerice spune
foarte puţin despre progresul elevilor, el trebuie completat de
descriptori calitativi şi evaluare extinsă” (http://sirkenrobinson
.com/).
Instrumentarul este dat de construcţia discursului, care
doreşte atingerea publicului şi formarea unei dorinţe de a genera
schimbarea în societatea de azi. Prin felul în care expertul îşi
construieşte prezentarea, şi anume, exemple concrete, palpabile,
condimentate cu glume ori situaţii personale, se doreşte formarea
unei stări de revoltă în mintea spectatorului, care să facă apel la
conştiinţă. Educaţia este o problemă ce vizează întreaga populaţie
(sau cel puţin aşa ar trebui să fie), indiferent de vârstă, fie că am
simţit-o, fie că o simţim, fie că urmează să fie resimţită de copii
noştri ea este prezentă în fiecare dintre noi. El este conştient de
faptul că fiecare dintre noi are o voce şi o opinie pe care trebuie să
o susţină, iar problema pe care el o abordează este sesizabilă şi
dramatică. Cu toate că o prezintă într-un mod hazliu uneori,
tacticos, prin exemple, îşi propune să trezească conştiinţa

155
indivizilor, care trebuie să se gândească la viitorul copiilor. În
direcţia spre care ne îndreptăm, noi, ca populaţie, nu mai suntem
capabili să formăm oameni, ci roboţi. Vă vorbesc despre revoltă,
dar haideţi să vedem, ce este de fapt, aceasta. Revolta este un
sentiment de mânie, nemulţumire provocat de o nedreptate sau de
o acțiune nedemnă, indignare (http://www.ce-inseamna.ro/cuv
%C3%A2ntul/revolt%C4%83). Legat de acest concept au apărut
multiple derivate şi am ales să mă opresc asupra termenului
„revoltă morală”. De ce? Pentru că la aceasta apelează Robinson.
Am analizat, distinct, cei doi termeni (revoltă şi morală) şi mi-a
ieşit următorul rezultat: este vorba despre acel sentiment de
nemulţumire care face chemare la morala noastră, la integritatea
noastră. Oarecum, ne gândim că din punct de vedere moral,
educaţia este un subiect extrem de important, deoarece ne vizează
pe fiecare dintre noi. Fie că vorbim despre educaţia de la şcoală
sau despre felul în care ştim să ne comportăm (ori nu) tot despre
educaţie vorbim. Pentru unii, este ideal ca anumite probleme
sociale să stârnească revolta, deoarece sub această formă va apărea,
cel mai probabil, şi o reacţie în acest sens. Ken Robinson scoate la
lumină o adevărată problemă socială, prezentă din ce în ce mai
mult în vieţile noastre, dorind sa facă populaţia să conştientizeze
adevărata gravitate şi, poate, să obţină o mişcare în masă, care să
genereze o schimbare. Revolta, până acum, este cel mai puternic

156
sentiment care a determinat adunarea unor mase mai mari de
populaţie care au început să strige schimbări de orice fel. Aşadar,
conştiinţa este cea care ne determină să vedem negativul, să ne
dorim o schimbare şi să o generăm. Exemplele ce sunt puse în
legătură directă cu viitorul sunt cele care crează cele mai puternice
sentimente: viitorul, educaţia în viitor, generaţiile viitoare etc. De
ce? Deoarece fiecare dintre noi ne proiectăm în viitor: învăţăm
pentru un viitor (mai bun), vrem să progresăm pentru un viitor (mai
bun), avem anumite planuri de viitor. Poate că suportăm mai uşor
situaţia „şubredă” în care ne aflăm în prezent, dar când
conştientizăm faptul că poate şi peste 20-30 ani vom trăi la fel,
realitatea începe să doară. Aşadar, Robinson apelează la revoltă, de
la care se pornesc restul viziunilor, acţiunilor umane.
Scopul identificat de mine se află într-o strânsă legătură cu
instrumentarul, corelându-se. Acesta înfăţişează conştiinţa (care
determină revolta), precum şi deschiderea minţilor. Prin întreaga
sa carieră privind tematica educaţiei, el doreşte să genereze o
revoluţie în acest domeniu, care să aducă lumii o schimbare, un
mod de funcţionare corespunzător, care să nu mai distrugă, ci să
producă. Robinson îşi propună să aducă o viziune proaspătă asupra
educaţiei şi sistemelor de învăţământ, care să ne educe şi să ne
pregătească pentru un viitor încă necunoscut, despre care nici nu
putem bănui multe. Ne dorim ca mâine să facem un anumit lucru,

157
dar nu avem siguranţa că îl vom putea face într-adevăr. De
asemenea, el pune accentul asupra marilor greşeli care ne sunt
întipărite tocmai de către şcoli, asupra faptului că suntem pregătiţi
de un sistem educaţional care a trecut de secole, asupra faptului că
marile probleme sunt stigmatizarea greşelilor, creativităţii,
individualităţii. Revoluţia în educaţie poate începe de jos în sus, cu
agenţi ai schimbării de tip grass-root, pedagogi, directori de şcoală,
părinţi, elevi, politicieni la nivel local şi organizaţii
nonguvernamentale, indiferent de locul ocupat în sistemul de
educaţie Din nefericire, modelul actual de învăţământ a eşuat
demult… Sir Ken Robinson susţine într-un mod profund şi
distractiv crearea unui sistem educaţional ce alimentează (în loc să
distrugă) şi dezvoltă creativitatea, el scriind strălucit despre
diferitele moduri în care creativitatea este subevaluată și ignorată
în sistemele noastre de învățământ. Suntem obişnuiţi să îi lăsăm pe
alţii să fie vocea noastră, în speranţa că poate ei ne vor rezolva
nemulţumirile, dar, iarăşi, trec generaţii şi situaţia rămâne
neschimbată. Ken Robinson iese în faţa tuturor celor care nu sunt
în stare să ridice tonul şi să se facă ascultaţi, prezentând situaţii
alarmante, încercând să facă oamenii sa conştientizeze şi să îşi
dorească o schimbare. Modul în care Robinson îşi prezintă ideile,
ne face să ne dorim această revoluţie educaţională şi să credem că

158
avem această putere. Schimbarea vine de la fiecare dintre noi,
motiv pentru care, fiecare trebuie să ia măsuri în cazul propriu.
Scena, reprezintă, în acest caz contextul, numind, pe de-o
parte, locul în care se desfăşoară prezentarea lui Ken Robinson, în
cadrul Galei Ted, dar şi spectatorii care iau parte la aceasta. Pe de
altă parte, scena este dată de situaţia actuală a sistemului de
învăţământ, generată de abordarea profesorilor şi celor care mai
iau parte la acest proces. De cele mai multe ori, noi, ca şi populaţie,
suntem obişnuiţi să ne complacem într-o oarecare situaţie şi la un
moment dat să începem să strigăm că ţara merge prost,
învăţământul merge prost, cineva a luat o decizie proastă. Dar, în
majoritatea cazurilor, nu suntem pregătiţi să luăm iniţiativa şi să ne
gândim ca schimbarea vine de la fiecare dintre noi. Într-adevăr, nu
susţinem suficient copii, tinerii şi deprinderea unor calităţi
valoroase. Nu ne gândim la faptul ca acei copii care încă stau
nedumeriţi în băncile şcolii şi tocesc informaţii neînţelese, vor fi
tinerii de mâine, care ar trebui să aibă ocazia şi puterea de a genera
o schimbare şi, de ce nu, o revoluţie în sistemul de învăţământ.
Consider că acest discurs merită vizionat atât de părinţii care
încă îşi mai descriu copii începând cu sintagma „este cuminte”,
pentru profesorii care nu se adaptează la elev, ci încearcă să
adapteze fiecare elev la un sistem de valori prestabilit, pentru
managerii care cred că o greşeală este cel mai mare rău, dar şi

159
pentru cei care vor să se perfecţioneze în vorbitul în public. (Ken
Robinson prezintă strategii uluitoare de menţinere a atenţiei
publicului, dar şi de scoatere la lumină, într-un mod amuzant, a
unor probleme reale, grave.)
Ken Robinson este de părere că totul trebuie scos din
rădăcini şi înlocuit. El expune o teorie despre schimbarea
învăţământului. Mesajul este că putem participa la o revoluţie
tăcută, de jos în sus, cu participarea tuturor actorilor interesaţi.
Sigur, termenul „revoluţie” este folosit aici în sens restrâns.
Schimbarea graduală, a paşilor mici poate genera efecte
structurale, pe termen lung în sistemele de educaţie. Credibilitatea
retorului este reprezentată de experienţa a patruzeci de ani de
practică şi cercetare privind creativitatea, educaţia şi învăţământul.
În urma aplicării corelaţiei pentru identificarea termenului
predominant, actul a determinat natura celorlalţi termeni, iar relaţia
act-agent alcătuieşte acţiunea. Din punctul meu de vedere, actul
este punctul culminant al artefactului meu, deoarece el reprezintă
subiectul ce crează polemici distincte, opinii, dar şi adevărate
probleme în societate, ce trebuie luate în calcul şi asumate.
Educaţia privită ca problemă în zilele noastre este punctul de
plecare al abordării lui Ken Robinson şi construirea în jurul
acestuia a unei adevărate prezentări, menite să genereze
conştientizare, sub conducerea grandioasă a unui orator de

160
excepţie, care este, implicit, agentul artefactului meu – Ken
Robinson. Datorită competenţelor pe care le are în acest domeniu,
trasează direcţii către ceea ce ar trebui să se întâmple într-un sistem
care îşi doreşte într-adevăr să formeze oameni, valori, nu să se
prefacă. Temele reflecţiei lui Sir Ken Robinson oferă o hartă a
problemelor sistemelor de educaţie, alături de principii şi soluţii.
Mare parte din ele nu implică politici de comandă şi control, ordine
venite de sus în jos şi supra-reglementare. De la nivelul asociaţiilor
de părinţi, apelând la entuziasmul unor pedagogi şi folosind
energia unor manageri de şcoală, se pot schimba lucruri aparent
minore, dar cu un impact considerabil asupra performanţei în
educaţie.

Contribuţie la teoria retoricii

Retorica este şi va continua să fie marcantă, deoarece va

exista întotdeauna nevoia de convingere. Astfel, artefactul ales de
mine este cel mai bun exemplu în acest sens.
Ken Robinson este un expert britanic pe tema educaţiei şi
învăţământului, scriitor, vorbitor, expert internaţional de renume în
domeniul creativităţii şi a inovării în afaceri şi educaţie. El îşi
propune să atingă nişte corzi sensibile ale unei societăţi, printr-o
expunere amuzantă şi atrăgătoare, îmbogăţită cu viziuni retorice
menite să trezească amuzamentul şi prin exemple personale.

161
Astfel, crează o legătură între el şi auditoriu, aceştia simţindu-se
uniţi, datorită faptului că împărtăşesc aceeaşi nemulţumire, revoltă.
Ken Robinson „distruge” barierele de distanţă şi alcătuieşte un tot
unitar cu publicul său, dorind să genereze o stare generală de
conştientizare, pentru ca ulterior să se ia măsuri. Măsurile pot fi
luate prin organizarea în masă şi prin asumarea unor viitoare
hotărâri.
Retorul nostru nu vorbeşte doar cu scopul de a depăşi un
discurs care să fie dat uitării apoi, ci doreşte să creeze voci, care să
producă schimbarea mult dorită. Sistemele educaţionale nu ar
trebui să distrugă creativitatea, nici să stigmatizeze greşelile, ci să
încurajeze răspândirea unor valori. Astfel, tematica artefactului
meu este uşor transpusă realităţii, deoarece tocmai această realitate
este contextul în care ea se desfăşoară. Cu toţii suntem din ce în ce
mai dezamăgiţi de un sistem educaţional care nu ne sprijină, care
nu ne permite să ne dezvoltăm sub controlul unei maniere proprii,
nu ne permite să avem un talent, ci ne obligă să reproducem spusele
altora şi ne determină să învăţăm pentru că trebuie, nu pentru că ne
dorim într-adevăr acest lucru.
Pentru a dezvolta conceptul de creativitate în rândul elevilor,
este necesară parcurgerea unor paşi importanţi, printre care,
permiterea greşelilor. De cele mai multe ori, societatea a ajuns să
stigmatizeze eşecurile, aşa cum spunea şi Robinson. Astfel, din

162
frica de a greşi, pe parcursul vieţii oamenii ajung să se
autocenzureze pentru a nu fi judecaţi de ceilalţi. Acest fenomen
contribuie la scăderea creativităţii. De asemenea, elevii ar trebui să
fie încurajaţi să găsească mai multe măsuri pentru o problema şi
nu doar una singură. Astfel, vor învăţa să înveţe efectiv, folosindu-
şi propriile idei, propria inteligenţă. Răspunsurile nu ar trebui date
imediat, ele trebuie să fie descoperite de către copii, prin idei din
aproape în aproape. Şcoala tradiţională aplică alte tehnici de a îi
învăţa pe elevi. În primul rând, copiii sunt forţaţi să se supună
regulilor, fără a avea posibilitatea de a le reexamina şi modifica,
greşelile sunt aspru sancţionate prin note mici, iar mediul în care
învaţă nu încurajează căutarea unor metode multiple de rezolvare.
Dacă încercăm să privim puţin în jurul nostru şi să nu mai
fim atât de preocupaţi numai de rutina zilnică, am observa că de
fapt, în majoritatea timpului, nu trăim, ci ne supunem unor reguli,
trăim într-un mod impus, şi nu ales de către noi. Suntem practic,
nişte roboţi care se supun şi nimic mai mult.
Discursul lui Ken Robinson oferă teme de reflecţie pentru
fiecare, pentru mine, pentru tine şi pentru restul lumii. Poate
dumneavoastră aţi depăşit era şcolii, doar oare copii
dumneavoastră nu se vor „bucura” de acelaşi sistem de învăţământ
bolnăvicios? Printr-un astfel de sistem vom pierde şi puţinele

163
valori umane care mai există şi vom crea o societate bolnăvicioasă,
lipsită de creativitate, care va şti doar să se supună.
Închei această cercetare proprie, printr-un citat celebru, al lui
Einstein: „Creativitatea este de fapt inteligenţa care se distrează”
(„Creativity is intelligence having fun”).

Bibliografie

Foss, S. K., 2009, Rhetorical Criticism. Exploration and Practice,

Illinois, Waveland Long Grove.
Gabor, G. O., 2015, Criticismul retoric în ştiinţele comunicării,
Iaşi, Editura Institutul European.

Surse electronice

Achim, R., 2016, „Încurajează şcoala creativitatea?”,

http://www.cariereonline.ro/kids-management/incurajeaza-
scoala-creativitatea, accesat la 03.09.2016.
Pavel, R., 2011, „Ken Robinson: Şcolile distrug creativitatea”,
https://19trandafiri.wordpress.com/2011/11/28/ken-robinson-
scolile-distrug-creativitatea/, accesat la 02.09.2016.
Robinson, K., 2016, http://sirkenrobinson.com/, accesat la
20.06.2016.
XXX, 2016, „Revoltă”, https://www.ce-inseamna.ro/cuv%C3
%A2ntul/revolt%C4%83, accesat la 20.06.2016.
164
XXX, 2015, „20 de minute de mare valoare: Toata lumea trebuie
sa asculte acest discurs!”, http://www.garbo.ro/articol/Social
/17715/discurs-sir-ken-robinson-scoala-distruge.html, accesat
la 02.09.2016.
XXX, 2006, „Ken Robinson: Școlile distrug creativitatea”,
https://www.ted.com/talks/ken_robinson_says_schools_kill_cr
eativity?language=ro, accesat la 02.09.2016.

165
 10.

Drama din spatele acțiunilor

Ana-Maria Popescu

Perspectiva retorică la nivel relațional

Sacrificiu. Cine nu a făcut măcar o dată în viață un sacrificiu?

Atunci când spunem că ne sacrificăm înseamnă că renunțăm
voluntar la ceva pentru binele sau în interesul altcuiva
(https://dexonline.ro/definitie/sacrificiu). Fie că vrem sau nu, în
viață, facem anumite alegeri, dar oare alegem mereu ceea ce e mai
bine pentru noi sau doar suntem nevoiți să facem asta? Mi-am
propus ca pentru această lucrare să cercetez impactul pe care
migraţia părinților la muncă în străinătate îl are asupra situaţiei
copiilor rămaşi acasă. Nu întotdeauna facem anumite alegeri
pentru că acelea ar fi cele mai potrivite la momentul respectiv, ci
pentru că uneori suntem nevoiţi, familia constituind principalul
model în dezvoltarea noastră, dar și în învățare, încă din copilărie.
În spatele fiecăruia dintre noi se ascund zeci de povești,
milioane de amintiri și sute de sentimente şi tot ceea ce suntem, tot
ce reprezentăm azi ca adulți și felul în care ne comportăm, își are
originea în copilărie. De aceea, pentru realizarea acestei lucrări, am
ales următoarea întrebare de cercetare: Care este influența retorică
pe care acțiunile persoanelor apropiate o au în stabilirea unei
166
identități? Astfel, pe baza întrebării formulate anterior, am ales să
analizez următorul artefact: Calea Dunării (Way of the Danube).
Scurtmetrajul este realizat de Sabin Dorohoi și apărut în anul 2013,
prezentând o realitate socială majoră și de mare actualitate în
România (https://www.youtube.com/watch?v=kE2JQGOBres).
Această lucrare este importantă, deoarece copiii sunt lumea
de mâine și la fel cum spune şi Robert L. Evans: „Copiii nu-şi vor
aminti de tine pentru lucrurile materiale pe care i le-ai dat, ci pentru
faptul că i-ai iubit cu adevărat!” (http://www.citatepedia.ro/index
.php?id=221964). Consider că indiferent de sacrificiile pe care
părinţii sunt dispuşi să le facă pentru copiii lor, aceştia nu trebuie
să uite niciodată de importanţa pe care o are prezenţa lor reală în
viaţa acestora.

Generația ,,singur acasă”

Calea Dunării prezintă o realitate generală de mare

actualitate în România, care dorește să scoată în evidență impactul
pe care plecarea părinților la muncă în străinătate îl are asupra
copiilor rămași singuri acasă, dar și transformările pe care le suferă
aceștia. La scară națională acest fenomen este caracteristic pentru
aproximativ 350.000 de copii, mai mult de o treime dintre aceștia,
adică aproximativ 126.000 de copii fiind afectați de migrația

167
ambilor părinți (http://singuracasa.ro/_images/img_asistenta
_sociala/UNICEF&AAS_Studiul_national_SA.pdf).
Scurtmetrajul redă povestea unui băieţel (Răzvan Scînteie),
în vârstă de doar șapte ani dintr-un sat de lângă Dunăre. Părinţii săi
sunt plecaţi la muncă în Viena, astfel el este nevoit să rămână acasă
cu bunicul (Constantin Dinulescu). După ce primește o scrisoare
de la aceștia, în care este informat că ei nu vor mai putea să vină
acasă în vară, el devine foarte dezamăgit. În timpul unei ore de
geografie află că Dunărea trece prin patru capitale, printre care se
numără și Viena, unde erau și părinții lui. Născut într-o familie de
pescari, copilul are o relaţie specială cu Dunărea şi astfel decide să
ia barca bunicului, în încercarea de a relua legătura cu părinții pe
calea apei (http://www.cinemagia.ro/filme/calea-dunarii-
592476/).
Calea Dunării este cel de-al 12-lea scurtmetraj regizat de
Sabin Dorohoi și al treilea după absolvirea facultății de film. Acest
scurtmetraj a câștigat, la începutul lunii noiembrie a anului 2013,
premiul Young Audience Award la competiția oficială a
Festivalului Cinemed – Festival de Film Mediterraneen – de la
Montpellier (Coasta de Azur) din Franța (http://www.agerpres.ro
/cultura/2013/12/17/interviu-sabin-dorohoi-regizor-cred-in-
perseverenta-norocul-e-ceva-incontrolabil-poate-veni-sau-nu-11-
07-05). Printre filmele regizate de Sabin Dorohoi se numără și

168
Fata din Transilvania (2011), dar și Clopotul (2009)
(http://www.cinemagia.ro/actori/sabin-dorohoi-64334/).
Am ales să analizez acest artefact, deoarece am fost
impresionată de tragediile unor copii care s-au sinucis de dorul
părinţilor plecaţi să muncească în străinătate și am dorit să aflu mai
multe despre efectele, dar şi modul prin care aceste alegeri pot
afecta dezvoltarea unei personalităţi armonioase şi pot lăsa o
amprentă asupra persoanei respective. Un alt motiv pentru care am
ales să analizez acest artefact îl reprezintă faptul că și eu am trecut
printr-o experiență asemănătoare. La doar zece ani și eu am fost
nevoită să accept faptul că mama trebuie să lucreze în străinătate,
o decizie în urma căreia foarte multe lucruri s-au schimbat în viața
mea. Astfel, pot spune că îmi sunt cunoscute anumite aspecte ale
vieții în care un copil este nevoit să accepte faptul că unul dintre
părinți muncește în străinătate și că este departe de familie. Știu cât
de importantă a fost prezența fizică a ambilor părinți în viața mea
și mi-am dat seama de acest lucru abia atunci când mama a fost
nevoită să muncească în străinătate. Pe lângă aceasta am descoperit
și faptul că indiferent cât ar încerca unul dintre părinți, niciodată
nu o să poată să suplinească lipsa celuilalt, la fel cum nici toate
lucrurile care ar fi trebuit să mă facă mai fericită, nu au reușit să
înlocuiască măcar o îmbrățișare de care am avut nevoie în anumite
momente. Am fost un copil care a știut ce înseamnă dorul față de

169
o persoană dragă, dar și cum este să îți dorești să îi spui mamei că
o iubești, însă să nu poți să faci lucrul acesta. Atunci când spun asta
mă gândesc la un moment din copilăria mea, în care după câteva
săptămâni petrecute acasă, a venit timpul ca mama să plece din nou
la muncă. Zborul era programat destul de devreme și știu că tata
trebuia să o conducă, susținând că ar fi mai bine pentru mine și sora
mea să ne luăm rămas bun de la ea încă de acasă și să rămânem să
dormim în continuare. Aproape toată noapte nu am putut să dorm
și m-am gândit la cât de dor o să îmi fie de mama, cât de greu
trebuie să îi fie și ei că trebuie să plece din nou, dar și la ce să îi
spun înainte de plecare. Am ajuns la concluzia că cel mai bine era
să îi urez drum bun și să îi spun că o iubesc, însă când a sosit
momentul respectiv am reușit doar să o strâng în brațe, să îi urez
drum bun și să îmi păstrez lacrimile pentru mine. De aceea
consider că analizând acest artefact și prin prisma propriei
experiențe, voi avea ocazia să descopăr lucruri pe care nu orice
persoană ar fi capabilă să le observe.
Consider că artefactul Calea Dunării este potrivit pentru
analiza pentadică, deoarece în concepția lui Burke, analiza retorică
a motivației umane derivă din studiul dramei, iar acest artefact
prezintă drama unui copil, care deși pare să înțeleagă eforturile pe
care trebuie să le facă atât el cât și familia acestuia, recurge la o

170
modalitate periculoasă pentru a încerca să reia legătura cu părinții
lui.

Descrierea metodei pentadice

Criticismul pentadic este strâns legat de noţiunea de

dramatism, etichetă pusă de Burke asupra analizei motivaţiei
umane prin termeni derivaţi din studiul teatrului. Două ipoteze stau
la baza dramatismului: prima este aceea că folosirea limbajului
constituie o acţiune, iar cea de-a doua este că oamenii construiesc
şi prezintă mesajele într-un fel asemănător unei piese de teatru
(Foss, 2009, 355-357). Tot la baza dramatismului stau și motivele
din cauza cărora oamenii fac ceea ce fac. Acest tip de criticism
fiind preocupat de acțiunea care a avut loc, dar și de identificarea
motivelor declanșatoare ale unei anumite acțiuni dintr-un anumit
artefact (Anderson, King și McClure, 2009, 143-144).
Kenneth Duva Burke (1897-1994), a fost un critic literar
american cunoscut pentru analizele sale retorice și a cărui operă a
influențat mai multe domenii ale cunoașterii în care simbolurile
sunt un punct central de studiu. Acesta s-a născut în Pittsburgh,
Pennsylvania, în 5 mai, 1897 și a renunțat la facultate de două ori,
prima dată la Universitatea Ohio State și a doua oară la
Universitatea Columbia, preferând să studieze pe cont propriu. În
A Rhetoric of Motives (1950), Burke susține că retorica, sau

171
convingerea, este esențială pentru orice studiu al condiției umane.
Deși retorica este istoric înrădăcinată în limbă, Burke a extins
funcționarea ei asupra oricărei activități umane în care înțelesul
poate fi găsit, cuprinzând toate activitățile umane: „Oriunde există
convingere, acolo există retorică. Și oriunde este un sens, acolo
este convingere” (http://www.encyclopedia.com/topic/Kenneth
_Duva_Burke.aspx).
Metoda pentadică se deosebește de celelalte, deoarece
aceasta tinde să evidențieze particularitățile termenilor, și totodată,
reamintește contribuția criticului în acest sens. Pentada, în sine, nu
dezvăluie atât de mult din esența lucrurilor, ci reușește să îndrepte
atenția criticului către punctele importante ale transformării în
narațiune. Cu alte cuvinte, criticul este responsabil pentru
reinterpretarea subiectivă a textului (Broke, Scott și Chesebro,
1989, 203-208).
La începutul cărții A Grammar of Motives (1945), Burke
spune că analiza artefactului folosind metoda pentadică presupune
parcurgerea a doi pași importanți. Primul pas în analiza pentadică
constă în identificarea celor cinci termeni ai artefactului din
perspectiva retorului, iar al doilea constă în aplicarea corelațiilor
pentru identificarea termenului predominant. Atunci când folosim
criticismul pentadic, trebuie să răspundem în primul rând la cele
cinci întrebări, pentru a putea identifica cei cinci termeni: Cine?,

172
Ce?, Când?, De ce? și Cum? Analiza pentadică presupune
identificarea modului în care un text anume descrie o situație exact
așa cum este și în realitate: agentul – persoana care întreprinde
acțiunea, acesta putând să fie chiar oratorul, o altă persoană sau un
grup de persoane; actul – motivul care a declanșat întreaga acțiune
și ceea ce se întâmplă; instrumentul/modalitatea – mijloacele
folosite de agent pentru a efectua acţiunea; scena – locul sau
contextul în care se desfășoară acțiunea; scopul – ceea ce agentul
intenţionează să realizeze prin efectuarea actului, motivul
acţiunilor sale. Identificarea celor cinci termeni ai pentadei
reprezintă o imagine de ansamblu a perspectivei retorului asupra
unei anumite situaţii (Burke, 1945/1962, 15-23).
Descoperirea termenului dominant, adică a celui mai
important termen dintre cei cinci, oferă o perspectivă asupra
măsurii în care retorul accentuează o anumită situaţie și reprezintă
cel de-al doilea pas în analiza pentadică. Identificarea acestui
termen ne ajută să determinăm motivul retorului care a construit
această situație. Aplicarea corelațiilor implică asocierea
sistematică a elementelor din pentadă, având ca și scop
identificarea conexiunilor dintre ele şi natura modului în care
fiecare element îl influenţează pe celălalt (Foss, 2009, 359-361).

173
 Analiza artefactului
prin aplicarea celor cinci termeni ai pentadei

Teoria lui Kenneth Burke referitoare la criticismul pentadic

reprezintă un instrument metodologic care îmi oferă posibilitatea
să identific și să soluționez câteva probleme care privesc alegerile
pe care le fac oamenii în anumite situații, ceea ce îi influențează
atunci când fac anumite alegeri, precum și rezultatele sau efectele
acestora. Pentru a putea identifica cei cinci termeni din interiorul
pentadei artefactului din perspectiva retorului sau creatorului
artefactului Calea Dunării, am realizat prima etapă a criticismului
retoric pentadic și anume etichetarea termenilor.
Scurtmetrajul Calea Dunării se deschide prezentând
imaginea bunicului care stă alături de nepotul lui într-o barcă ce
plutește singură pe Dunăre. Această imagine construită în nuanțe
de gri evidențiază încă de la început ideea singurătății, dar și faptul
că cele două personaje sunt în strânsă legătură, atât prin relația de
rudenie, cât și prin faptul că fiecare se identifică printr-o anumită
suferință. Încă din primele secvențe, avem posibilitatea să
recunoaștem agentul, acesta fiind reprezentat de un copil, care în
ciuda faptului că părinții lui sunt plecați să muncească în
străinătate, nu se abate de la o activitate normală pentru vârsta lui,
care are un rol foarte important în formarea unei personalități, și
anume școala.
174
 Ionuț nu este un copil obișnuit. El reprezintă imaginea
copilului care trebuie să accepte ideea de a fi departe de părinții
lui, încercând să depășească lipsa acestora și dorul de ei, prin
promisiunea dată de părinți, aceea de a se întoarce acasă la vară.
Încă din începutul scurtmetrajului putem identifica durerea pe care
Ionuț o simte și pe care încearcă să o depășească în fiecare zi. El
își exprimă dorința de a-i arăta prietenei lui, Ana, câteva poze care
îi surprind pe părinții lui, dar și pe el din perioada când era mic.
Acesta este momentul în care Ionuț și Ana se identifică prin faptul
că amândoi fac parte din categoria copiilor cu părinții plecați la
muncă în străinătate și oarecum această legătură pare să îi apropie
pe cei doi.
Actul este reprezentat de decizia lui Ionuț de a pleca să-și
reîntâlnească părinții care îi lipseau atât de mult. Relația dintre
părinți și copil pare să fie una obișnuită, deoarece aceștia se
preocupă de el și încearcă să înlocuiască lipsa lor prin anumite
acțiuni, precum conversații telefonice și trimiterea de pachete cu
lucruri de care Ionuț ar fi avut nevoie, dar și de care s-ar fi bucurat.
Scurtele convorbiri telefonice nu sunt suficiente pentru ca Ionuț să
le transmită toate lucrurile pe care și le-ar fi dorit, însă el își dă
seama că nu poate să le spună mai mult din ceea ce simte,
rezumând totul la: „De abia aștept să vină vara. Am atât de multe
să vă zic.” Pentru el vara însemna un lucru important, pentru el

175
vara nu era despre vacanță, nu era despre excursii sau despre
altceva, vara era despre revederea oamenilor dragi pe care el o
așteaptă atât de mult.
Realizând că nu poate să le spună părinților tot ceea ce simte,
el încearcă să găsească o rezolvare la această problemă, iar într-o
discuție cu bunicul află că atunci când nu poți să îți exprimi
sentimentele prin vorbe, cel mai bine e să le așterni pe hârtie prin
cuvinte. În urma acestei discuții băiatul decide să le scrie acestora
o primă scrisoare pe care le-o și trimite. Atunci când primește un
pachet descoperă și o scrisoare de la părinții lui, însă contrar
așteptărilor nu era un răspuns la scrisoarea trimisă de el, ci aceștia
doar îl informau că nu se mai pot întoarce acasă în vară, așa cum îi
promiseseră.
Această veste îl determină pe Ionuț să le mai trimită o
scrisoare prin care să afle motivul pentru care aceștia nu se pot
întoarce acasă așa cum i-au promis, însă se pare că cel care o
primește este tot el, deoarece adresa părinților nu era una corectă
și astfel scrisoarea a fost returnată. Toate aceste încercări, dorul de
părinți, dar și dezamăgirea creată de faptul că ei nu se vor întoarce
acasă în vară, îl determină pe Ionuț să plece de unul singur pentru
a-și putea reîntâlni părinții.
Modalitatea (instrumentarul) prin care Ionuț dorește să pună
în practică decizia luată, este reprezentată de barca bunicului cu

176
ajutorul căreia el dorește să-și îndeplinească dorința de a-și revedea
părinții. În timpul unei ore de geografie, Ionuț află că Dunărea trece
prin patru capitale, una dintre acestea fiind reprezentată de Viena.
Deoarece el este foarte dezamăgit de vestea primită, încearcă să
găsească modalitatea potrivită prin care să nu mai fie nevoit să
aștepte ca părinții lui să se întoarcă acasă, ci să acționeze pe cont
propriu pentru a-i putea revedea mai repede.
Crescut lângă Dunăre copilul are o legătură specială cu apa.
El nu alege să se resemneze și să le ducă dorul părinților în
continuare, ci împrumută barca bunicului, fiind sigur că o să se
descurce în călătoria lui. Pentru el nu era prima oară când mergea
cu barca, fiind de mai multe ori la pescuit, însă până atunci bunicul
era cel care îl însoțea mereu. De data aceasta el nu le mai scrie
părinților, ci bunicului, în încercarea de a-l asigura că decizia pe
care a luat-o este una corectă și că o să fie în siguranță, deoarece
știe că Dunărea trece și prin Viena și astfel și el ar putea să ajungă
în orașul în care părinții lui munceau.
În ceea ce privește scena, în acest caz aceasta este
reprezentată de context, referindu-se la mediul în care copilul a fost
crescut, un sat de pe malul Dunării. Făcând parte dintr-o familie de
pescari, Ionuț cunoaște anumite sacrificii precum trezitul de
dimineață pentru a merge la pescuit sau statul în barcă, așteptând
ore în șir pentru a putea prinde pește și a se întoarce acasă cu o

177
răsplată a muncii sale. Toate aceste lucruri le cunoaște din familie
și astfel el știe și ce înseamnă să faci sacrificii, dar și să ai curaj
pentru a-ți îndeplini o anumită misiune.
Ionuț refuză să accepte ideea că părinții lui sunt plecați să
muncească atât de departe și astfel nu poate știi când va veni
momentul să îi reîntâlnească. Fiind conștient de faptul că unele
lucruri nu vin de la sine, ci trebuie să muncești pentru ele, el decide
să nu mai lase lucrurile să decurgă normal, ci să acționeze. Pentru
el cadourile primite în pachetele trimise de către părinți reprezintă
doar simple lucruri materiale și o bucurie de moment, lucruri ce nu
pot să înlocuiască prezența fizică a părinților în viața lui și care nu
pot să acopere suferința și dorul ce îl însoțesc în fiecare zi.
Scopul este redat de iubirea pe care copilul le-o poartă
părinților, ce determină dorința puternică de a-i revedea pe aceștia.
Ionuț își dorește foarte mult să le spună părinților ceea ce simte
pentru ei și cât de greu îi este să se descurce fără aceștia, chiar dacă
nu pare să aibă lipsuri prea mari și îl are alături pe bunicul lui, care
încearcă să aibă grijă de el fiind conștient de faptul că nu o să poată
să suplinească locul părinților.
Una dintre scrisorile pe care Ionuț le scrie părinților începe
cu: „Dragii mei, mi-e tare dor de voi. Vă mulțumesc pentru tot ce
mi-ați trimis, dar abia aștept să vină vara să veniți și voi acasă.”
Din aceste gânduri ne putem da seama că principalul lucru pe care

178
Ionuț și-l dorește cu adevărat este să vină vara. Pentru el sosirea
verii reprezintă întoarcerea părinților acasă. Deși copilul le
mulțumește pentru lucrurile primite în pachet, el dorește să
evidențieze că nu acelea sunt cele mai importante, ci cel mai fericit
lucru ar fi revederea lor.
În ciuda tuturor impedimentelor copilul nu dorește să renunțe
la ideea de a-și revedea părinții. Putem identifica astfel o problemă
majoră în ceea ce privește acțiunile pe care ar fi dispus un individ
să le întreprindă doar pentru a-și atinge anumite scopuri, dar și care
este impactul pe care unele alegeri pe care le facem pot influența
acțiunile altor persoane. Atunci când spun aceste lucruri, mă refer
la modul în care a fost copilul influențat să acționeze prin prisma
deciziei luate de părinții lui de a-și amâna întoarcerea acasă și de
a-și încălca astfel o promisiune.

Analiza artefactului prin aplicarea corelației

pentru identificarea termenului dominant

În urma identificării celor cinci termeni ai pentadei a fost

nevoie să realizez raportul pentru identificarea termenului
dominant, în cazul acesta scena fiind cea care oferă o perspectivă
asupra măsurii în care retorul accentuează o anumită situaţie și
permite determinarea motivului retorului care a construit această
situaţie.

179
 În ceea ce privește relația scenă-agent, datorită interpretării
scenei drept contextul în care Ionuț a fost crescut, această relație
influențează acțiunile întreprinse de băiat. Atât Ionuț, cât și oricare
alt agent, ar fi fost crescuți și obișnuiți de mici cu toate acțiunile pe
care oamenii de lângă Dunăre le întreprind. Modul prin care ei sunt
obișnuiți să se descurce pe cont propriu și să facă anumite sacrificii
pentru a putea supraviețui constituie un factor important în decizia
lui Ionuț. Dacă băiatul nu ar fi fost învățat să muncească pentru a
obține un lucru, el nu ar fi avut niciodată curajul să plece singur în
călătoria de reîntâlnire a părinților.
Relația scenă-act determină implicațiile deciziei pe care
Ionuț a luat-o, această decizie ajutându-l să-și îndeplinească scopul
stabilit. În lipsa contextului, actul, reprezentat de decizia de a-și
revedea părinții pe calea aleasă de el, nu ar fi existat. Contextul în
care băiatul a fost crescut are o influență puternică asupra deciziilor
pe care le face, deoarece el s-ar fi putut resemna cu ideea că părinții
lui nu au posibilitatea să vină acasă în vară, însă educația primită
îl determină să creadă că are puterea să se descurce și pe cont
propriu, deși are doar șapte ani.
Relația scenă-instrumentar are un rol important în
determinarea scopului. Trăind într-un sat de lângă Dunăre, Ionuț
nu a întâmpinat probleme în ceea ce privește alegerea modului prin
care să-și ducă la bun sfârșit decizia luată. Consider că în absența

180
mijlocului utilizat de Ionuț, el nu și-ar fi pus în practică dorința de
a-și revedea părinții, această dorință rămânând doar o idee. Dacă
acțiunile lui Ionuț nu erau conduse de iubirea și de dorul față de
părinți, el ar fi ajuns probabil să se resemneze și să accepte
adevărul.
Relația dintre scenă-scop evidențiază posibila viață pe care
ar fi putut să o aibă Ionuț în cazul în care părinții nu ar fi fost nevoiți
să muncească în străinătate și ar fi fost alături de el. Scopul are
puterea să îi schimbe atitudinea copilului și astfel el este pus în
situația de a face alegeri care îi pot pune viața în pericol, dar care
din punctul lui de vedere îl pot ajuta să-și îndeplinească ceea ce și-
a propus. Ionuț este dispus să-și asume riscuri doar pentru a putea
să fie alături de părinții lui, lucru care m-a făcut să mă gândesc la
cât de multe am fi dispuși să riscăm doar pentru a fi alături de
persoanele dragi nouă.
Astfel, contextul în care copilul a fost crescut devine esențial
prin modul în care Ionuț decide să își atingă obiectivul și în lipsa
acestuia actul nu ar mai fi putut să se realizeze în același fel. În
urma lucrurilor explicate anterior, putem observa că modalitatea
prin care retorul reușește să își îndeplinească scopul se află în
strânsă legătură cu personajele, dar și instrumentele de care copilul
se folosește pentru a-și duce misiunea la bun sfârșit. Toate aceste
elemente determină acțiunea și au ca scop conducerea publicului

181
spre o anumită direcție, de a apela la latura afectivă și de a-l
determina să fie receptiv la mesajul transmis.

Determină acțiunile stabilirea unei identități?

Încă din copilărie avem tendința să imităm anumite acțiuni

și să luăm drept exemplu anumite persoane. Atunci când vorbim
despre identitate vorbim despre natura umană și despre
complexitatea ei, vorbim despre o față vizibilă conștientă de sine
și alta ascunsă ce transpare în gânduri, gesturi și comportamente
demne de a fi luate în seamă. Într-o lume marcată de tensiuni și
conflicte, într-o lume dominată de schimbări rapide și multiple,
cultivarea identității personale devine impetuos necesară. Dar ce
se întâmplă atunci când acțiunile noastre influențează sau
determină stabilirea identității altor persoane?
Când am formulat întrebarea de cercetare m-am gândit foarte
mult la cât de ușor poate fi influențat un individ care încă nu are o
identitate bine stabilită, dar și care este influența persoanelor
apropriate prin legături de sânge, asupra anumitor decizii. Pentru
un copil, deoarece experiența este aproape inexistentă iar stările
eu-lui sunt într-o continuă schimbare, identitatea este dată de suma
motivelor si raționamentelor pe care acesta le consideră importante
pentru existența proprie.

182
 Un lucru nou pe care l-am identificat în acest artefact este dat
de relația pe care conceptul de influență o are cu conceptul de
identitate, ceea ce conduce la acțiunile pe care un individ este
predispus să le întreprindă. Prin influență, mă refer la sensul ei de
a forma o acțiune eficientă asupra cuiva, dar ea reprezintă în același
timp și un anumit mod de comunicare. Max Weber a constatat că
orice activitate desfășurată de un individ este socială în măsura în
care comportamentul său se modifică prin acțiunea altui individ, în
temeiul unor valori sau simboluri acceptate de membrii unui grup
sau ai unei societăți. După cum se poate observa, sociologul
german concepe acțiunea ca un act de modificare, de către individ
sau grup, a comportamentului altui individ sau grup. Cum
comportamentul uman intervine în viața socială fiind orientat de
valori, scopuri și norme, acțiunea umană și socială se instituie ca
mod de raționalizare a realității. De aceea, individul este considerat
ca singurul deținător al unui comportament semnificativ
(http://www.scritub.com/sociologie/OBIECTUL-DE-STUDIU-AL-
SOCIOLOG19181974.php).

Lipsa fizică a părinților în viața unui copil are o influență

puternică în ceea ce privește stabilirea unei identități. Copilul nu
numai că va încerca toată viața să recupereze într-un fel sau altul
ceea ce i-a lipsit într-o anumită perioadă a vieții, dar poate prezenta
o vulnerabilitate ridicată în ceea ce privește luarea anumitor

183
decizii. Ceea ce consider că dorește să evidențieze artefactul Calea
Dunării este faptul că impactul pe care îl are lipsa părinților în viața
unui copil este atât de puternic încât copilul poate recurge la decizii
periculoase doar pentru a restabili legătura cu familia. Însă pe lângă
acest lucru, Calea Dunării ne prezintă și faptul că prezența fizică
nu poate fi înlocuită de bunuri materiale, acestea având rolul de a
asigura un confort și nu de a suplini lipsa fizică a unor părinți în
viața unui copil. Suntem ființe sociale și avem nevoie întâi de toate
să simțim afecțiune, protecție, iubire, lucruri pe care bunurile
materiale nu au cum să le ofere.
Un lucru important pe care l-am putut observa analizând
acest artefact nu este constituit de decizie, ci de acțiune. Indiferent
de ceea ce considerăm a fi bine sau nu, de ceea ce încercăm să
transmitem prin cuvinte, acțiunea reprezintă singurul mod care
poate să transmită mesaje cu un impact puternic. Întotdeauna în
spatele unei acțiuni stau anumite motive care o determină și care
justifică într-un fel sau altul deciziile individului. Astfel, în funcție
de acțiunea întreprinsă putem să influențăm percepția receptorului
în ceea ce privește transmiterea unui mesaj.

184
Bibliografie

Anderson, F. D., King, A. și McClure, K., 2009. Kenneth Burke’s

Dramatic Form Criticism. În Rhetorical Criticism. Perspectives
in Action, ed. J. A. Kuypers, pp. 143-164. Lanham: Lexington
Books.
Broke, B. L., Scott, R. L. și Chesebro, J. W., 1989, Methods of
Rhetorical Criticism, Wayne State University Press.
Burke, K. D., 1945/1962, A Grammar of Motives, Berkeley,
University of California Press.
Foss, S. K., 2009, Rhetorical Criticism. Exploration and Practice,
ediția a IV-a, Illinois, Waveland Long Grove.

Surse electronice

XXX, 2016, ,,Obiectul de studiu al sociologiei: Acțiunea socială”,

http://www.scritub.com/sociologie/OBIECTUL-DE-STUDIU-
AL-SOCIOLOG19181974.php, accesat la 12.01.2016.
XXX, 2015, ,,Ce este important pentru un copil”,
http://www.citatepedia.ro/index.php?id=58737, accesat la
03.11.2015.
XXX, 2015, „Sacrificiu“, https://dexonline.ro/definitie/sacrificiu,
accesat la 14.12.2015.
XXX, 2015, ,,Sabin Dorohoi”, http://www.cinemagia.ro/actori
/sabin-dorohoi-64334/, accesat la 03.11.2015.

185
XXX, 2014, ,,Scurtmetrajul Calea Dunării’’, https://www.youtube
.com/watch?v=kE2JQGOBres, accesat la 14.10.2015.
XXX, 2013, „Cariere pentru România. Interviu Sabin Dorohoi.”,
http://www.agrpres.ro/cultura/2013/12/17/interviu-sabin-
dorohoi-regizor-cred-in-perseverenta-norocul-e-ceva-
incontrolabil-poate-veni-sau-nu-11-07-05, accesat la
20.11.2015.
XXX, 2013, ,,Calea Dunării”, http://www.cinemagia.ro/filme
/calea-dunarii-592476/, accesat la 03.11.2015.
XXX, 2008, ,,Analiză la nivel național asupra fenomenului
copiilor rămași singuri acasă prin plecarea părinților la muncă
în străinătate, http://singuracasa.ro/_images/img_asistenta
_sociala/UNICEF&AAS_Studiul_national_SA.pdf, accesat la
20.11.2015.
XXX, 2004, ,,Kenneth Burke”, http://www.encyclopedia.com
/topic/Kenneth_Duva_Burke.aspx, accesat la 20.11.2015.

186
 11.

Adevărul în esenţa vieţii

Emilia Andreea Rădoi

De la adevăr la decizie

Adevărul. Cât de important este să cunoaştem adevărul? Şi

dacă îl ştim, cum ne poate influenţa el deciziile? De cele mai multe
ori aud în jurul meu că adevărul nu există, că fiecare om îşi
construieşte propriul adevăr. Câteodată preferăm să nu aflăm
adevărul din cauza dezamăgirilor pe care le poate provoca, dar
câteodată acesta ne poate decide destinul. Gândindu-mă puţin mi-
am dat seama că nu adevărul este problema, ci felul în care el ne
face să privim alţi oameni. Mi-am propus ca în această lucrare să
cercetez felul în care reacţionăm atunci când suntem obligaţi să
luam o decizie legată de persoane care nu au o legătură
sentimentală cu propria persoană, dar care în anumite circumstanţe
pot dezvolta o legătură emoţională.
Pornind de la aceste idei mi-am formulat întrebarea de
cercetare cu ajutorul căreia o să conturez întreaga lucrare şi anume:
Care este motivul ce se află la baza deciziilor pe care le luăm în
legătură cu persoane necunoscute? Pentru a răspunde acestei
întrebări mi-am ales ca artefact filmul 12.

187
 Obiectul cercetării

Filmul 12, apărut în toamna anului 2007, este o producţie

rusească regizată de către Nikita Mihalkov, iar scenariul este scris
tot de acesta împreună cu Aleksandr Novototskiy Vlasov şi
Vladimir Moiseenko. Tot în anul 2007, filmul a fost decernat cu
premiul „Leul de Aur”, în cadrul Festivalului Internaţional de Film
din Veneţia. 12 este o reproducere a filmului 12 Oameni furioşi
(produs de către Sidney Lumet și apărut în anul 1957), a declarat
Nikita Mihalkov.
În acest film este vorba despre un tânăr cecen care îşi pierde
părinţii în război, iar tatăl său vitreg, un ofiţer rus, îl ia să locuiască
cu el în Moscova. Pe fondul conflictelor ruso-cecene, când tatăl
vitreg este găsit mort, tânărul cecen este condamnat pentru omor.
După ce avocaţii îşi încheie pledoariile, grupul format din cei 12
juraţi se retrage într-o cameră adiacentă, pentru a scrie sentinţa.
Pentru că hotărârea finală era evidentă pentru toată lumea, în lipsa
unui spaţiu adecvat, cei 12 juraţi sunt aşezaţi într-o sală de sport
din clădirea alăturată. Grupul de juraţi întruneşte caractere dintre
cele mai diferite: un şofer de taxi rasist, un doctor suspicios, un
producător media destul de oscilant în opinii, un supravieţuitor al
holocaustului, un muzician ostentativ, un administrator de cimitir
şi mulţi alţii. Fiecare jurat întruchipează cu lux de amănunte câte o

188
categorie socială reprezentativă pentru societatea contemporană
(http://www.imdb.com/title/tt0488478/?ref_=fn_al_tt_2).
Ceea ce părea ca fiind un caz simplu şi concret la început se
transformă într-un catalizator al întregului grup de juraţi. Un singur
jurat pledează în favoarea tânărului, chiar dacă nici el nu ştie exact
de ce. Pur şi simplu acesta consideră că nu poţi atât de uşor să
condamni definitiv o persoană. Datorită faptului că un singur jurat
alege să nu-l condamne atât de uşor pe băiat, toţi ceilalţi ajung să-
şi exprime şi să-şi observe propriile prejudecăţi şi lipsuri. În cele
din urmă crima se dovedeşte a fi mai complicată decât era la
început, pe parcursul discuţiilor dintre juraţi descoperindu-se multe
dedesubturi ale cazului. Unul câte unul, fiecare jurat ajunge să
creadă în nevinovăţia celui acuzat. Scopul acţiunii în acest film îl
constituie aflarea adevărului, de unde şi citatul: „Nu căutaţi
adevărul în viaţa cotidiană, ci încercaţi să-l găsiţi în esenţa vieţii”
(http://www.crestinortodox.ro/editoriale/12-film-nikita-mihalkov-
141499.html).
Nikita Mihalkov s-a născut în data de 21 octombrie 1945 la
Moscova. Acesta provine dintr-o familie aristocratică, în care arta
era printre principalele preocupări. Bunicul lui Nikita a fost
guvernator al oraşului Yaroslavl, situat la aproximativ 250 de
kilometri de Moscova, iar mama sa, poeta Natalia Koncealovskaia,
prinţesă aparţinând uneia dintre cele mai vechi case nobiliare

189
ruseşti, a fost fiica marelui pictor Piotr Koncealovskaia; tatăl său
este cunoscut ca autor de literatură pentru copii, dar şi pentru
compunerea imnului naţional. Deşi Nikita recunoaşte că filmele
sale sunt rezultatul unui compromis, el este perfect conştient de
valoarea producţiilor sale. Câteva filme cunoscute în care acesta a
fost actor, scenarist şi regizor sunt: Siberiada, Cinci seri, Fără
martori sau Soare înşelător. Aceste filme s-au bucurat de premii
distinse precum: Oscarul sau Cel mai bun film străin.
(http://ro.wikipedia.org/wiki/Nikita_Mihalkov).
Pentru a evidenţia mai mult artefactul ales am făcut o
comparaţie între varianta rusească, cea aleasă de mine şi varianta
în engleză. Prima diferenţă este cea legată de imagine, mai exact
varianta rusească este color pe când cea în engleză alb-negru, din
punctul meu de vedere fiind mai obositoare pentru ochi. O altă
diferenţă este că în varianta rusească apar elemente de simbol noi
şi povestea este mult mai bine prezentată şi mai detaliată; este
accentuată mai mult partea psihologică şi cel mai important lucru
este mult mai prezent patosul, care bineînţeles face ca diferenţa să
fie majoră, mai exact ne sunt transmise emoţii, sentimente precum
mila, iubirea, compasiunea, respectul sau frica. Aceste aspecte
reuşesc să atingă latura sensibilă, umană.
Am ales acest artefact deoarece sunt foarte vulcanică atunci
când vine vorba despre dreptate. Îmi place să cred mereu că

190
dreptatea există şi că adevărul oricât de târziu va ieşi la iveală. M-
a impresionat foarte mult povestea în sine, fiindcă am încercat timp
de câteva secunde să mă pun în situaţia tânărului condamnat şi am
simţit cât de greu mi-ar fi să nu am pe nimeni alături şi să sper că
cineva îşi va da seama de nevinovăţia mea. Încă de la începutul
filmului o mulţime de întrebări rulau în mintea mea. Întrebări
legate de anumite scene pe care nu le înţelegeam, obiecte a căror
imagine nu era vizibilă sau imagini pasagere din trecutul băiatului.
Aceste lucruri consider că sunt foarte importante atunci când vine
vorba de a stârni curiozitatea. Abia la sfârşitul filmului mi-am dat
seama de ce trecutul băiatului era prezentat, am văzut obiectele a
căror imagine nu era vizibilă şi am descoperit morala acestui film.
Dacă la început nu îmi dădeam seama ce mă făcea să fiu
captivată de acest film, am reuşit la final să înţeleg. Pentru simplul
fapt că acţiunea se desfăşoară într-o singură cameră, ca la teatru,
face ca intensitatea să fie mult mai mare decât într-un film mai
dinamic din punct de vedere al locurilor unde se desfăşoară
acţiunea.
Acest artefact, pot spune că are legătură cu criticismul ales,
întrucât acest tip de criticism aşa cum spunea însuşi creatorul său
Kenneth Burke, se bazează pe dramatism. Dramatismul fiind
prezent într-o anumită măsură în artefactul ales, ţinând cont de
faptul că este vorba de viaţa unui om nevinovat care atârnă în

191
mâinile unor juraţi prea grăbiţi să cerceteze şi să judece corect
cazul.

Suportul cercetării: descrierea metodei pentadice

Kenneth Duva Burke s-a născut pe data de 5 mai 1897 în

Pittsburgh, Pennsyilvania, S.U.A şi a decedat pe data de 19
noiembrie 1993 în Andover, New Jersey. Acesta a fost un critic
literar cunoscut pentru analizele sale retorice asupra cunoaşterii şi
viziunile asupra literaturii, pline de înţeles în ceea ce priveşte
modalităţile în care oamenii îşi structurează experienţele. Acesta a
studiat la Universitatea din Ohio (1916-1917) şi Universitatea
Columbia (1917-1918), dar se pare că aceste studii nu au fost foarte
importante pentru el, în cele din urmă renunţând la facultate,
petrecându-şi timpul în propria gospodărie. În cele din urmă şi-a
îndreptat atenţia spre criticismul literar la Universitatea din
Chicago (1949-1950). Din anul 1943 acesta a început să predea la
Colegiul Bennington din Vermont. Datorită devotamentului său a
fost remarcat şi solicitat să ţină discursuri în sute de campusuri
începând cu anul 1960. În 1978 a fost înfiinţată asociaţia naţională
Kenneth Burke. Astfel că după moartea sa, Burke devine o
instituţie. În timpul vieţii, Burke a scris poezii, povestiri, o nuvelă
şi a tradus anumite lucrări ale scriitorilor germani în limba engleză
(Anderson, King și McClure, 2009, 143-144). Lucrările de bază

192
ale lui Kenneth Burke sunt: Counter-Statement (1931), A
Grammar of Motives (1945), A Rhetoric of Motives (1950),
Language as Symbolic Action (1966), Dramatism and
Development (1972), Contemporary Perspectives on Rhetoric
(1985) și The Armed Vision: A study in the Methods of Modern
Literary Criticism (1947) (http://biography.yourdictionary.com
/kenneth-burke).
Criticismul pentadic este strâns legat de noţiunea de
dramatism, etichetă pusă de Burke asupra motivaţiei umane prin
termeni derivaţi din studiul teatrului. Două ipoteze stau la baza
dramatismului: prima este aceea că folosirea limbajului constituie
o acţiune, iar cea de-a doua este că oamenii construiesc şi prezintă
mesajele într-un fel asemănător unei piese de teatru (Foss, 2009,
335-340). La baza dramatismului stau motivele din cauza cărora
oamenii fac ceea ce fac. Acest tip de criticism analizează acţiunea
care a avut loc şi care sunt motivele declanşatoare ale unei anumite
acţiuni dintr-un anumit artefact (Anderson, King și McClure, 2009,
143-144).
Criticismul pentadic se deosebeşte de celelalte metode prin
faptul că acesta evidenţiază particularităţile termenilor şi de
asemenea reaminteşte contribuţia criticului în acest sens. Pentada
în sine nu dezvăluie din esenţa lucrurilor atât de mult, pe cât
reuşeşte să direcţioneze atenţia criticului către punctele importante

193
ale transformării în naraţiune. Aşadar criticul este responsabil
pentru reinterpretarea subiectivă a textului (Brock, Scott și
Chesebro, 1989, 203-208).
Analiza artefactului folosind metoda pentadică presupune
parcurgerea celor doi paşi potrivit observaţiei făcută de Kenneth
Burke la începutul cărţii sale A grammar of Motives (1945). Primul
pas în analiza pentadică presupune identificarea a cinci termeni în
artefact, mai exact cinci elemente ale dramatismului şi anume:
agentul (persoana care face acţiunea), actul (ceea ce se întâmplă),
instrumentarul (modalitatea prin care o acţiune este realizată),
scopul (motivul pentru care acţiunea are loc) şi scena (locul în care
se petrece acţiunea). Cu alte cuvinte, folosind această metodă
trebuie să răspundem unor întrebări simple specifice unui jurnalist
şi anume: cine, ce, cum, de ce și când?
Cel de-al doilea pas presupune aplicarea corelaţiei pentru
identificarea termenului dominant. Termenul dominant este cel
mai important dintre cei cinci şi prin prisma acestuia se derulează
totul. Aplicarea corelaţiilor implică asocierea sistematică a
elementelor din pentadă cu scopul de a descoperi conexiunile
dintre ele şi natura modului în care fiecare element îl influenţează
pe celălalt. Astfel, fiecare dintre cele cinci elemente pot fi puse în
relaţie cu celelalte, formând douăzeci de rapoarte: agent-scenă,
agent-act, agent-scop, agent-modalitate, act-scenă, act-agent, act-

194
scop, act-modalitate, scenă-agent, scenă-act, scenă-scop, scenă-
modalitate, scop-agent, scop-act, scop-scenă, scop-modalitate,
modalitate-act, modalitate-agent, modalitate-scenă și modalitate-
scop (Foss, 2009, 359-361).

Analiza artefactului

Datorită morţii tatălui vitreg, băiatul cecen devine singurul

suspect, fiind astfel judecat pentru crimă. Toate probele aduse de
instanţă şi mărturiile martorilor (doi vecini, un bătrân şi o doamnă)
indică faptul că băiatul era singurul vinovat. Astfel, după
discutarea cazului judecătorul îi roagă pe cei doisprezece juraţi să
revizuiască cazul şi să scrie sentinţa finală. Din cauza lipsei unui
spaţiu adecvat aceştia sunt conduşi într-o sală de sport din clădirea
alăturată. Până aici lucrurile decurg normal, juraţii fiind convinşi
de simplitatea cazului care pentru unii dintre ei era foarte clar şi
evident. Fiecare individ are parte la rândul său de o prezentare
pentru a se evidenţia clasa socială a fiecăruia şi tipurile de
comportamente. Mai exact, prin limbajul fiecăruia, vestimentaţie
şi comportament ne putem da seama uşor din ce categorie socială
fac parte. Suspicios este comportamentul unuia dintre ei care la
început este tăcut şi pur şi simplu analizează totul în jurul său.
Atunci când juraţii se aşează la masă şi votează pentru
condamnarea băiatului el este singurul care votează împotrivă. Cu

195
siguranţă şi el ar fi putut să voteze la fel ca ceilalţi şi totuşi nu a
făcut-o, spunând că i se pare prea simplu fiind vorba totuşi de viaţa
unui băiat care nu mai avea pe nimeni alături. Uşor, acesta reuşeşte
să îi pună pe restul pe gânduri, făcându-i să caute adevărul în
propriile lor întâmplări. Pe parcurs, unul câte unul ajung să îşi
schimbe votul din vinovat în nevinovat datorită faptului că
împreună descoperă ce se întâmplase în realitate cu tatăl vitreg al
băiatului.
În urma parcurgerii primului pas în analiza pentadică am
identificat cei cinci termeni ai pentadei dramatice în artefactul ales.
Agentul sau protagonistul în cazul acesta îl constituie întregul grup
de juraţi, acest grup fiind prezent pentru a decide sentinţa finală şi
care dintr-un grup hotărât să îl condamne pe tânăr fără a fi dispuşi
să acorde prea mult timp discuţiilor, ajung treptat la polul opus şi
anume considerarea băiatului ca nevinovat. Pot spune că uneori
ceea ce credem cu o mare convingere poate rezulta ca nefiind
tocmai varianta corectă.
Actul este sugerat în momentul în care unul dintre juraţi alege
să voteze contrar celorlalţi, votând pentru nevinovăţia băiatului.
Fiind întrebat de restul de ce a votat pentru nevinovăţia băiatului,
foarte speriat susţine că e prea repede fiind totuşi vorba despre un
om. El îşi dorea măcar o discuţie în care să reconstituie scena,
astfel asigurându-se că băiatul este vinovat. E foarte greu să te

196
gândeşti la un moment dat că poate cumva ai greşit şi acel om nu
era vinovat. Comunicarea este foarte importantă şi de cele mai
multe ori ea reuşeşte să construiască legături, în cazul acesta
construind legături între oameni.
Modalitatea prin care acţiunea este realizată este supunerea
la vot. Supunerea la vot este o modalitate des întâlnită, unde de
regulă majoritatea decide. Aparent simplă, în acest caz ea reuşeşte
să stârnească discuţii aprinse, contradictorii, care doar cu
argumente puternice sunt temperate treptat. Aceste conflicte
izbucnesc din cauza faptului că toţi juraţii trebuie să fie unanim de
acord cu un anumit verdict.
Scena, în cazul acesta, poate fi sala de sport unde are loc
discuţia dintre juraţi, dar şi convingerea unora dintre ei că acest caz
nu necesită o detaliere amănunţită, dovezile contra băiatului fiind
destul de clare.
Scopul este acela de a stabili un verdict, dar cel mai
important, unul corect, fără ca juraţii să se lase influenţaţi doar de
dovezile aduse contra băiatului, ci să refacă firul întâmplărilor,
ţinând cont de faptul că nimic nu este sigur şi că nu e de ajuns ca
cineva să depună o mărturie pentru ca o decizie să fie luată. Ca şi
în viaţa de zi cu zi, atunci când trebuie să luăm o hotărâre nu trebuie
să ne lăsăm ghidaţi doar de ce spun alţii, ci trebuie singuri să

197
cercetăm pentru a nu regreta mai târziu că nu am făcut tocmai ce
trebuia.
Cel de-al doilea pas în analiza artefactului folosind metoda
criticismului pentadic este aplicarea corelaţiilor pentru
identificarea termenului dominant. Termenul dominant este
identificat prin asocieri pentru a observa care deţine controlul şi
totodată care influenţează ceilalţi termeni. În urma corelaţiilor
aplicate asupra termenilor identificaţi, am decis că actul este
termenul dominant. Sunt de părere că actul este cel mai important
deoarece fără el acţiunea s-ar fi terminat cu uşurinţă dar şi pentru
că el influenţează ceilalţi termeni. Cu ajutorul acestui act agentul
obţine un răspuns final. Scopul nu ar fi necesitat atât de multă
importanţă dacă nu intervenea acest act, iar modalitatea nu ar fi
fost tratată cu atenţie şi seriozitate.
Relaţia act-agent semnifică punctul culminant deoarece actul
reuşeşte să acţioneze la nivelul agentului, dar totodată fără agent
nu ar fi existat acest act, întrucât actul este declanşat de o persoană
din cadrul agentului, mai precis un jurat dintre cei 12 care întrunesc
agentul.
Relaţia act-modalitate este în strânsă legătură având în
vedere faptul că datorită acestui act modalitatea se repetă. Atunci
când juratul alege să voteze împotriva condamnării băiatului
automat procesul de supunere la vot trebuie repetat până când toţi

198
juraţii vor stabili acelaşi verdict. Dacă nu ar fi existat acest
impediment votul s-ar fi pronunţat o singură dată. Important este
faptul că acest act reuşeşte să capteze atenţia celorlalţi membri în
direcţia dorită de cel care îl declanşează. Astfel membrii juriului
nu se mai gândesc la ce vor vota, ci la aflarea adevărului.
Relaţia act-scenă dacă ne-am raporta la situaţia aceea legată
de convingerile juraţilor cu privire la claritatea iniţială a cazului şi
nu doar la locul unde are loc acţiunea, constituie un punct
important fiindcă datorită actului juraţii îşi schimbă aceste
convingeri. Prin argumente puternice, precum exemplele din viaţa
fiecăruia şi întâmplări care pot constitui un suport în aflarea
adevărului, convingerile dispar.
Relaţia dintre act şi scop ne dezvăluie uşurinţa cu care juriul
alege să îl învinovăţească pe băiat, un lucru care se petrece şi în
realitate, deoarece ce nu are consecinţe asupra noastră nu ne face
să gândim raţional, de cele mai multe ori alegem să tratăm lucrurile
superficial ca şi în cazul acestui artefact. Dacă o singură persoană
nu iniţia o discuţie în acest sens toţi ar fi trăit liniştiţi că au făcut ce
trebuia.
Tot ceea ce se întâmplă în jurul nostru constituie realitate, iar
realitatea este puternică atunci când ea are efecte asupra noastră,
abia atunci decidem să reflectăm asupra ei. Deciziile noastre pot
avea efecte asupra noastră sau asupra persoanelor în legătură cu

199
care decidem. Dramatic este faptul că în lipsa unei legături
sentimentale uneori nu conştientizăm impactul negativ pe care îl
poate avea o decizie cu privire la o persoană a cărei viaţă nu o
cunoaştem. Şi totuşi de ce suntem superficiali? Pentru că binele
altuia nu este binele nostru?
În cazul artefactului ales grupul de juraţi reuşeşte să
demonstreze nevinovăţia băiatului. Dar cum procedăm atunci când
aflăm că cei care i-au înscenat crima în orice secundă îi pot cruţa
viaţa? E vorba însă de nişte interese, afaceri care trebuie duse la
bun sfârşit de către cei care îl vor pe băiat în închisoare.
La un moment dat Nikita Mihalkov declara că întotdeauna
înţelegea incorect libertatea, spunând că pentru Occident orice
libertate este limitată prin lege şi Occidentul respectă legea. Pentru
ei, viaţa după lege este ceva de neimaginat, pentru că legea nu
include nimic personal. Rusul citeşte legea şi se gândeşte în acelaşi
timp unde este înşelat (http://filmehd.net/12-2007-filme-
online.html).

Concluzii

Motivul care se află la baza unor decizii importante luate în

relaţiile interpersonale distante este diferit în funcţie de modul
fiecăruia de a gândi. Am ales să dezbat acest subiect şi să adresez
acea întrebare deoarece de cele mai multe ori persoanele care nu

200
au un rol în viaţa noastră sunt tratate superficial fără a gândi
raţional când vine vorba de ele. Practic, noi oamenii dezvoltăm în
jurul nostru o lume limitată, care se raportează la nevoile noastre
umane. Un motiv pentru care respingem anumite persoane este
acela că alegem să reacţionăm negativ atunci când de o persoană
se leagă lucruri rele, lucruri pe care noi nu le dorim în viaţa noastră
şi ne pun o barieră în gândirea raţională, fără a ne mai da seama că
în spatele oricărei acţiuni există anumite motive. A sprijini o
persoană chiar şi necunoscută nu trebuie să reprezinte un efort sau
o pierdere de timp, ci o satisfacţie omenească. Toate acţiunile
noastre trebuie să fie îndreptate spre a reuşi să obţinem o
învăţătură, în cazul acesta că oamenii nu trebuie judecaţi
întotdeauna după aparenţe şi cele mai oficiale surse se pot înşela.
Nu trebuie să asociem răul cu persoana, fiindcă nu tot ce e rău
pentru noi este şi pentru ceilalţi.
Am identificat în acest artefact concepte precum credinţa,
libertatea, iubirea, concepte după care oamenii se ghidează în viaţa
reală şi care pe mine m-au făcut să conştientizez mai mult că
alegerile, deciziile mele pot schimba cursul vieţii mele sau al unei
alte persoane. De aceea îmi place să cred că noi oamenii suntem
actori în propria noastră viaţă în care scenariul poate fi schimbat
oricând.

201
Bibliografie
Anderson, F. D., King, A. și McClure, K., 2009. Kenneth Burke’s
Dramatic Form Criticism. În Rhetorical Criticism. Perspectives
in Action, ed. J. A. Kuypers, pp. 143-164. Lanham: Lexington
Books.
Broke, B. L., Scott, R. L. și Chesebro, J. W., 1989, Methods of
Rhetorical Criticism, Wayne State University Press.
Burke, K., 1945/1962, A grammar of Motives, Berkeley,
University of California Press.
Foss, S. K., 2009, Rhetorical Criticism. Exploration and Practice,
ediţia a IV-a, Illinois, Waveland, Long Grove.

Surse electronice

Danalache, T., 2011, „12, un film de Nikita Mikhalkov”,

http://www.crestinortodox.ro/editoriale/12-film-nikita
-mihalkov-141499.html, accesat la 14.12.2015.
XXX, 2015, „12 (2007) – filme online”, http://filmehd.net/12
-2007-filme-online.html, accesat la 15.12.2015.
XXX, 2014, „Nikita Mihalkov”, http://ro.wikipedia.org/wiki
/Nikita_Mihalkov, accesat la 14.12.2015.
XXX, 2010, „Kenneth Burke Facts”, http://biography
.yourdictionary.com/kenneth-burke, accesat la 14.12.2015.
XXX, 2007, „12”, http://www.imdb.com/title/tt0488478
/?ref_=fn_al_tt_2, accesat la 02.11.2015.
202
 12.

Criticismul imaginarului tematic în viaţa cotidiană

Iuliana Grazela Stroe

Introducere

În fiecare dimineaţă ne trezim şi facem o multitudine de

alegeri. Unele ne vor influenţa în următoarele minute, altele în
câteva ore, iar unele poate ne vor schimba întregul parcurs al vieţii.
Noi, oamenii, am fost înzestraţi cu libertatea de a alege, dar ce
trebuie să ştim neapărat este că fiecare alegere, importantă sau nu,
uşoară sau dificilă, pe care o luăm în mod individual sau colectiv,
ne modifică sensul vieţii. Opţiunea ne oferă posibilitatea să
alegem, să selectăm, să decidem între posibilele căi de urmat. Să
mergem la dreapta sau la stânga. Să mergem înainte sau înapoi, să
fim fericiţi sau trişti, iubitori sau plini de ură, satisfăcuţi sau
nemulţumiţi. Alegerea ne poate conduce spre succes sau spre
neîmplinire, ne ajută să fim buni sau extraordinari, să simţim
plăcere sau durere. Putem alege prăjitură cu ciocolată sau vanilie,
putem munci sau ne putem juca, economisi sau cheltui, putem fi
responsabili de faptele noastre sau victime. Însă, v-aţi gândit
vreodată că poate alegerile sunt de fapt rezultatul unor situaţii pe
care le-am trăit deja şi tocmai de aceea alegem o posibilitate şi le
ignorăm pe altele? Este posibil ca ,,forţa” care ne împinge să luăm
203
o decizie să fie o amintire pe care ne-am format-o undeva la
începutul existenţei noastre? Există situaţii în care cea mai
potrivită alegere este să nu alegi?
Pornind de la ideea că fiecare alegere pe care o facem are un
anumit efect asupra acţiunilor noastre viitoare, mi-am propus ca în
această lucrare să descopăr ce se află în spatele deciziilor noastre,
ce ne determină să alegem o cale sau alta şi cum ne influenţează
respectivele decizii viaţa. Artefactul pe care l-am ales şi despre
care urmează să vorbesc în continuare este unul care mi-a ridicat
anumite semne de întrebare în legătură cu natura alegerilor noastre
şi cu puterea pe care oamenii o au în ceea ce priveşte alegerea
destinului. Întrebarea pe care se bazează cercetarea mea şi la care
o să răspund prin această lucrare este următoarea: „În ce măsură
este influenţat publicul de mesajele transmise de narator în
contextul importanței alegerilor?”
Probabil că fiecare dintre noi ne-am gândit cel puţin o dată
la cum ar fi arătat viaţa noastră dacă am fi făcut o altă alegere, unde
ne-am afla, de cine am fi înconjuraţi şi ce altă decizie am lua în
cazul în care am avea posibilitatea s-o schimbăm pe cea iniţială.

Descrierea artefactului

Mr. Nobody (în traducere: Domnul Nimeni) este un film

belgian dramatic, fantastic, science-fiction, de dragoste regizat de

204
către Jaco Van Dormael cu Jared Leto (Nemo Nobody), Sarah
Polley (Elise) şi Diane Kruger (Anna) în rolurile principale. Filmul
a fost lansat în toamna anului 2009 şi s-a bucurat de mare succes,
câştigând 11 premii şi fiind de 4 ori nominalizat la European Film
Awards (https://ro.wikipedia.org/wiki/Domnul_Nimeni). Cu toate
astea, Mr. Nobody a reuşit să adune doar nota 7,9 pe site-ul IMDb
(http://www.imdb.com/title/tt0485947/).
Pe parcursul celor aproximativ 150 de minute suntem ţinuţi
captivi şi transpuşi în locuri şi stări nebănuite ca urmare a faptului
că filmul are o structură total neliniară, haotică, cu scene intercalate
şi evenimente surprinzătoare.
Mr. Nobody se învârte în jurul noţiunii de ,,alegere” şi
prezintă importanţa unei decizii şi modul în care aceasta poate
determina cursul vieţii în viitor. Pe scurt, Mr. Nobody prezintă
toate evoluţiile posibile ale vieţii lui Nemo Nobody, personajul
principal, care, ajuns la vârsta de 118 ani trăieşte pe un pământ
unde nimeni nu mai moare de bătrâneţe, în afară de el. Imortalitatea
a fost adjudecată, emoţiile nu prea mai există, deja lumea are o cu
totul altă concepţie despre viaţă. Şi totuşi, povestea lui Nemo
Nobody îi intrigă pe toţi: într-un loc din care moartea a fost
izgonită, ultimele cuvinte ale unui bătrânel aflat în agonie sunt
sorbite ca o licoare divină.

205
 Tot filmul este format din fragmente aleatorii de amintiri ale
lui Nemo, care creează poveşti contradictorii despre viaţa sa. El
povesteşte despre trei perioade importante ale existenţei sale:
vârsta de nouă ani, când părinţii săi se hotărăsc să divorţeze, iar el
trebuie să decidă cu care dintre aceştia doreşte să rămână; vârsta
de cincisprezece ani, când se îndrăgosteşte pentru prima dată şi cea
de treizeci și patru de ani, când îşi trăieşte anii de maturitate – toate
cele trei fiind transpuse în mai multe realităţi.
Mr. Nobody are la bază o serie de teorii, precum: efectul
fluturelui, care ne indică faptul că bătaia din aripi a unui fluture în
China, ar putea produce o furtună în Statele Unite, adică o mică
schimbare într-un anumit loc al unui sistem neliniar ar putea
provoca schimbări majore într-o altă stare de lucruri
(https://ro.wikipedia.org/wiki/Efectul_fluturelui); teoria lumilor
paralele, care se referă la faptul că toate interpretările posibile ale
unei istorii de viaţă se întâmplă în lumi diferite
(https://ro.wikipedia.org/wiki/Pisica_lui_Schr%C3%B6dinge); și
teoria haosului, care arată că diferenţe mici în aceleaşi condiţii
iniţiale pot da rezultate finale foarte diferite, invers proporţionale
cu diferenţele existente la început (https://ro.wikipedia.org/wiki
/Teoria_haosului) – toate cele trei transmiţând un singur mesaj,
acela că totul depinde de alegeri, de posibilităţi, de variante.

206
 Ideile asupra cărora m-am oprit şi în jurul cărora o să-mi
construiesc lucrarea, folosind metoda criticismului imaginarului
tematic, sunt cele pe care naratorul le subliniază în film: „Trebuie
să iei decizia corectă. Atât timp cât nu alegi, totul este posibil”;
„Când singura mişcare viabilă este să nu muţi”; şi „Totul ar fi putut
fi altceva, dar ar fi avut exact acelaşi înţeles.” Toate cele trei
referindu-se la importanţa deciziilor noastre şi la consecinţele
acestora.

Descrierea metodei

Criticismul imaginarului tematic are la bază opera

teoreticianului american Ernest G. Bormann, un profesor emerit
din cadrul Departamentului de Comunicare al Universităţii din
Minnesota. Ernest G. Bormann a fost unul dintre cei mai
remarcabili teoreticieni ai celei de-a doua jumătăţi a secolului XX,
opera sa cuprinzând teorii retorice importante care au ajutat la
îmbunătăţirea comunicării.
Bormann a extins noţiunea ,,imaginar” (fantasizing),
descoperită de către Robert Bales, prin „teoria convergenţei
simbolice” (symbolic convergence theory) şi prin metoda
„criticismului imaginarului tematic” (fantasy theme criticism), nu
doar la nivelul comunicării din interiorul grupurilor restrânse, ci şi

207
în domeniul retoricii în care temele funcţionează într-o manieră
dramatică pentru a conecta publicul cu mesajele (Foss, 2009, 97).
Teoria convergenţei simbolice se bazează pe două ipoteze
majore: una dintre acestea spune că procesul comunicării creează
realitatea, iar cealaltă ipoteză spune că simbolurile nu doar creează
realitatea pentru persoanele fizice, ci şi semnificaţii individuale
pentru simboluri ce pot converge pentru a crea o realitate comună
sau o conştiinţă a comunicării (Foss, 2009, 97).
Metoda criticismului imaginarului tematic presupune
existenţa şi aplicarea a doi paşi: primul, codarea temelor
imaginare presupune examinarea atentă a artefactului pentru a
descoperi temele contextului, ale personajelor şi ale acţiunii şi cel
de-al doilea, construirea viziunii retorice presupune corelarea
adecvată a scenelor majore cu personajele şi acţiunile (Foss, 2009,
101-102).

Analizarea artefactului

Potrivit lui Ernest Bormann (1972, 397), conţinutul

manifestării unei înşiruiri imaginative este format din personaje
care interpretează o situaţie dramatică într-un mediu independent
de indicii spaţio-temporali ai înscrisurilor ,,aici-şi-acum” ai
oamenilor angrenaţi în comunicare.

208
 Codarea temelor imaginare. Pornind de la ideea că artefactul
pe care l-am ales se „învârte” în jurul noţiunii de ,,alegere” am
identificat ca idee principală una dintre replicile naratorului pe care
le-am amintit mai sus, şi anume: „Atât timp cât nu alegi, totul este
posibil”, idee în jurul căreia o să prezint temele imaginare legate
de context, personaje şi acţiuni.
În ceea ce priveşte contextul, locurile în care se desfăşoară
acţiunea sunt oraşul natal al lui Nemo, mai exact, peronul gării,
acesta fiind locul în care Nemo este pus în faţa unei decizii
imposibile. Universul acestuia pare a se destrăma la ideea că
trebuie să aleagă unul dintre părinţi, în funcţie de decizia
respectivă, viaţa lui Nemo putând continua pe căi total diferite.
Legat de sintagma ,,totul este posibil” şi în funcţie de decizia
pe care Nemo ar lua-o, în film sunt prezentate diverse contexte în
care s-ar desfăşura viaţa protagonistului, unul dintre contexte ar fi
viaţa alături de mama sa, iar un altul fiind viaţa alături de tatăl său,
de la cele două luând naştere alte contexte şi evoluţii posibile ale
vieţii lui Nemo Nobody.
Temele imaginare corelate cu personajele sunt numeroase:
Nemo Nobody la nouă, cincisprezece, treizeci și patru şi o sută
optsprezece ani (personajul principal este construit într-o manieră
realistă, fiind considerat ,,un erou” prin prisma faptului că susţine
ideea potrivit căreia în viaţa avem mai multe posibilităţi, dar asta

209
nu înseamnă că una este mai potrivită ca alta, ci pur şi simplu,
subliniază ideea că întotdeauna vom avea o alternativă), mama şi
tatăl acestuia (personaje care au un rol hotărâtor în desfăşurarea
acţiunii), Anna, Elise şi Jean (femeile din viaţa lui Nemo, în funcţie
de decizia de a rămâne cu unul dintre părinţi, viaţa protagonistului
s-ar forma alături de una dintre aceste femei). De asemenea, apar
şi personaje mai puţin importante, cum ar fi: copiii pe care Nemo
i-ar fi putut avea cu una dintre femeile din viaţa sa şi jurnalistul
care îl intervievează pe Nemo.
În legătură cu acţiunile în care personajele mai sus amintite
sunt implicate, le-am identificat pe următoarele: „a pleca” (Nemo
şi mama acestuia), ,,a rămâne” (Nemo şi tatăl său), ,,a decide”
(Nemo), ,,a iubi” (Nemo şi Anna), ,,a avea o familie împlinită”
(Nemo şi Elise), ,,a avea parte de bunăstare materială” (Nemo şi
Jean), ,,a povesti” şi ,,a-şi aminti” (Nemo şi jurnalistul).
Construirea viziunii retorice. După identificarea temelor
imaginare corelate cu sintagma ,,Atât timp cât nu alegi, totul este
posibil”, pasul următor presupune stabilirea temelor majore şi
construirea pe baza acestora a viziunii retorice.
Personajele principale pe care le-am identificat şi fără
prezenţa cărora acţiunea nu s-ar fi putut desfăşura sunt Nemo,
mama şi tatăl acestuia, personaje care sunt implicate în următoarele
acţiuni: „a pleca”, ,,a rămâne”, ,,a decide” în contextul în care

210
Nemo Nobody este pus în faţa unei decizii imposibile, aceea de a-
şi alege cu care dintre părinţi să rămână, formează o viziune
retorică.
O viziune retorică poate avea trei tipuri de finalităţi:
pragmatică (împărtăşită de oamenii care consideră că viziunea
retorică trebuie să aibă o utilitate practică), socială (este viziunea
acelor oameni care îşi doresc ca o experienţă să îmbogăţească o
societate şi să-i ajute pe membrii acesteia) şi ,,corectă” (este acea
viziune a oamenilor care îşi doresc să facă lucrurile ,,cum trebuie”).
(St. Antoine, Althouse și Ball, 2009, 210).
Sintagma ,,Atât timp cât nu alegi, totul este posibil” creează
o viziune retorică socială, ajutând publicul să înţeleagă că oricând
evenimente prea haotice sau discriminante au loc, oamenilor li se
permite să parcurgă imaginarul, fără inhibiţii. În timpul procesului
de selecţie, noi dispunem de numeroase posibilităţi, putem alege o
cale sau alta, însă cu certitudine o să alegem.
Există situaţii în care să alegi este atât de dificil, încât cea
mai bună soluţie este să nu alegi deloc, însă indiferent de decizia
pe care o luăm, viaţa noastră va avea acelaşi nivel de energie, vom
avea parte de situaţii similare doar că în contexte diferite şi vom
avea acelaşi tip de împlinire.
,,Atât timp cât nu alegi, totul este posibil” este o formulare a
ideii de superpoziţie cuantică. Superpoziţia se referă la acea stare

211
nedeterminată a unui obiect, situaţie în care acesta se află până
când interacţionează cu un observator. La fel ca şi-n cazul
alegerilor, o decizie poate să fie atât corectă, cât şi greşită până în
momentul în care ajungem să o punem în aplicare, în timp ce o
punem în aplicare, aceasta va deveni fie corectă, fie greşită. Înainte
de a o aplica, o decizie are ambele stări potenţiale, doar în
momentul în care o vom aplica, una dintre stări se va concretiza.

Concluzii

În urma analizei artefactului ales, folosind metoda

criticismului imaginarului tematic, întrebarea de cercetare
formulată are şi un răspuns. Cine a vizionat Mr. Nobody ştie cât de
greu este să ţii pasul cu firul narativ, să dai sens amintirilor
contradictorii ale bătrânelului, să încerci să descoperi care a fost
viziunea din spatele filmului, pe scurt, să îl înţelegi. Însă cine o
face, va avea o satisfacţie enormă la final, când punând scenele cap
la cap, va înţelege mesajul pe care Mr. Nobody vrea să îl transmită.
Filmul subliniază ideea că întreaga noastră existenţă este formată
din alegeri, ea însăşi fiind rezultatul unor alegeri. Mr. Nobody ne
ajută să înţelegem că indiferent dacă am putea să evităm anumite
evenimente şi ni s-ar părea că am ales altă cale, rezultatul va fi
acelaşi. Mereu şi mereu. În viziunea mea, Mr. Nobody este o
producție care contribuie la îmbunătățirea comunicării, dar nu a

212
oricărui tip de comunicare, ci a comunicării intrapersonale (cu
sinele). Prin ideile pe care se bazează, prin felul în care prezintă
consecințele pe care fiecare dintre noi le suportă la un moment dat
în urma unei alegeri, Mr. Nobody ne facilitează procesul de
autocunoaștere și maniera în care luăm anumite decizii. Înainte să
vizionez filmul nu m-am gândit de prea multe ori la posibilitățile
infinite în care pot să-mi construiesc viața, priveam situațiile ca
atare și urmam cursul destinului pe care până nu de mult îl
consideram firesc. Acum, după ce am vizionat filmul de câteva ori,
pot spune că Mr. Nobody a avut o influență pozitivă asupra mea,
m-a ajutat să nu-mi mai fie teamă de alegerile mele, am înțeles în
sfârșit că probabil după ce voi face o alegere, o alta mi se va părea
mai potrivită, dar asta nu înseamnă ca nu am ales corect, ci va
reflecta faptul că viața noastră este formată dintr-o infinitate de
alternative, pe care fiecare dintre noi suntem liberi să le folosim
sau nu.
În ceea ce privește contribuția la teoria retoricii, nu am creat
noi concepte, ci am identificat o legătură între unele deja existente,
și anume: comunicare intrapersonală și alegere. Consider că cele
două concepte sunt complementare, acestea nu pot exista unul fără
celălalt, o alegere sau o decizie corectă fiind rezultatul unei bune
comunicări cu noi înșine și a gradului în care ne cunoaștem propria
persoană. Potrivit lui Sören Kierkegaard și existențialismului

213
(doctrină filozofică și de acțiune caracterizată printr-o accentuare
a individualității, propagarea libertății individuale și a
subiectivității), omul înseamnă libertate; pentru a-și clădi
existența, el trebuie să opteze, să aleagă în permanență, să se
angajeze în raport cu destinul său și cu al celorlalți, alegerea fiind
o necesitate. Ca urmare a faptului că alegerea reprezintă o
necesitate, o acțiune inevitabilă pe care fiecare individ trebuie să o
facă, este de preferat ca fiecare alegere pe care o luăm să fie una
conștientă, care să reflecte ceea ce ne dorim în anumite momente,
care să fie rezultatul unei bune comunicări cu sinele
(https://ro.wikipedia.org/wiki/Existen%C8%9Bialism).
La finalul vizionării acestui film rămâi cu sufletul mai bogat,
dar şi cu o serie de întrebări la care fiecare trebuie să îşi răspundă.
Oricât am fugi de fatalitate şi de consecinţele unei alegeri ele ne
vor urmări, vor veni după noi, într-o formă adaptabilă situaţiei pe
care am ales să o trăim. De aceea, cu toții trebuie să analizăm mai
bine ceea ce ne dorim, să cunoaștem lucrurile care ne fac să ne
simțim împliniți și să învățăm să nu ne fie teamă să greșim.

Bibliografie

Bormann, E. G., 1972, Fantasy and Rhetorical Vision: The

Rhetorical Criticism of Social Reality, apărut în Quaterly
Journal of Speech, 396-407.
214
Foss, S. K., 2009, Rhetorical Criticism. Exploration and Practice,
ediţia a IV-a, Illinois, Waveland Long Grove.
St. Antoine, T. J., Althouse, M. T. și Ball M. A., 2009. Fantasy-
Theme Criticism. În ed. J. A. Kuypers, Rhetorical Criticism.
Perspectives in Action, pp. 205-230. Lanham, Lexington
Books.

Surse electronice

XXX, 2016, „Teoria haosului”, https://ro.wikipedia.org/wiki

/Teoria_haosului, accesat la 10.11.2015.
XXX, 2015, Existențialismul, https://ro.wikipedia.org/wiki
/Existen%C8%9Bialism, accesat la 15.03.2016.
XXX, 2014, „Teoria efectul fluturelui”, https://ro.wikipedia.org
/wiki/Efectul_fluturelui, accesat la 10.11.2015.
XXX, 2014, Experiment ,,Pisica lui Schrödinger”,
https://ro.wikipedia.org/wiki/Pisica_lui_Schr%C3%B6dinge,
accesat la 11.12.2015.
XXX, 2009, „Domnul Nimeni”, https://ro.wikipedia.org/wiki
/Domnul_Nimeni, accesat la 05.11.2015.
XXX, 2009, „Mr Nobody”, http://www.imdb.com/title/tt0485947/
accesat la 10.11.2015.

215
 13.

Spectacolul ideologic
Simona Ahagioaei

Michael Jackson și ideologia

Care pot fi implicațiile ideologice ale unui concert? După

cum majoritatea dintre noi știm, concertul este o manifestare
publică, un spectacol în care sunt interpretate lucrări muzicale. De
regulă, mulți dintre noi nu conștientizăm că un concert nu e doar o
modalitate de petrecere a timpului liber, ci prezintă unele
caracteristici, detalii care ne subliniază anumite ideologii fără ca
noi să realizăm de fiecare dată că acestea sunt impuse.
Concertul lui Michael Jackson din 1992 a reprezentat mai
mult decât muzică, dans și voie bună. Situat la intersecția dintre
capitalismul care a făcut posibil evenimentul prin intermediul
culturii de masă și ideologia marxistă prezentă până nu demult în
spațiul de desfășurare al evenimentului face posibilă abordarea
acestuia prin prisma criticismului ideologic.
La o primă vedere, conceptualizările ideologiei ca sistem de
idei ori credințe informate de diverse condiționări culturale fac
posibilă analiza oricărui artefact artistic ori cultural dintr-o
perspectivă duală: fie să confirme sau să susțină o ideologie în
conștiința cititorului prin semnele ori mesajul transmis, fie să invite
216
la o critică sau desființare a ideologiei prezentate. Însă, la o analiză
mai atentă a versatilității ideologiei, precum cea desfășurată de
filosofii neo-marxiști în cadrul Școlii de la Frankfurt, se constantă
că orice artefact nu poate fi plasat în cadrul unei singure ideologii;
în fiecare produs cultural operează simultan semne ce aparțin unor
ideologii diverse, deseori contrare. De asemenea, orice artefact
cultural reușește să privilegieze o anumită ideologie și să
defavorizeze ideile alteia în același cadru, fie că autorul
artefactului a intenționat sau nu să realizeze acest lucru. Mai mult
decât atât, nu numai conținutul artefactului („temele” pe care le
prezintă) este purtător al dimensiunii ideologice, ci și forma pe care
o îmbracă artefactul în cadrul reprezentării este relevantă. Această
componentă din urmă trădează modul în care ideologia este
transmisă receptorilor.
Astfel, văzut ca un artefact cultural cu propriul său proiect
ideologic, concertul lui Michael Jackson de la București poate fi
analizat prin impactul pe care l-a avut în cadrul societății românești
proaspăt ieșite din comunism. Care sunt implicațiile ideologice ale
concertului pentru cadrul spațio-temporal în care participă?
Aceasta este întrebarea de la care pleacă analiza cuprinsă în acest
eseu.

217
 Descrierea artefactului și contextului

Concertul lui Michael Jackson din București, desfășurat pe 1

octombrie 1992 în incinta Stadionului Național a reprezentat fără
urmă de îndoială un moment de răscruce în pătrunderea culturii
populare americane în spațiul românesc postcomunist
(http://www.capital.ro/michael-jackson-la-bucuresti-in-1992-
127382.html). Prin cele 16 melodii cântate pe durata a 120 de
minute, artistul a reușit să împartă publicului din România nu
numai viziunea sa artistică, ci și un conținut ideologic de diverse
nuanțe (https://www.youtube.com/watch?v=5uphDmej6sw).
Deja recurente în lumea occidentală capitalistă, mega-
turneele artiștilor de peste Ocean au fost o anomalie în estul
european pentru o perioadă însemnată chiar și după căderea
Cortinei de Fier. Însă concertul de la București reprezintă
deschiderea estului european spre o practică comună în lumea
capitalistă: spectacolul muzical cu mari încasări, difuzor activ de
cultură populară și difuzor pasiv de ideologie de factură
occidental-americană bazată pe concepte precum libertatea de
exprimare în toate formele și manifestările ei.
Cadrul spațio-temporal al concertului lui Michael Jackson în
România este extrem de relevant pentru cuprinderea semnificației
acestuia la nivel societal. Faptul că acesta a avut loc la nici trei ani
de la Revoluția Română, pe stadionul unde până de curând s-au
218
desfășurat marile manifestări populare închinate dictatorului,
marchează oportunitatea unei analize a concertului din 1992 din
perspectiva unui potențial conflict ideologic desfășurat în
subiacentul conștiinței consumatorului acestui eveniment, format
într-un context socio-economic și ideologic complet diferit față de
cele promovate în cadrul concertului și de eveniment în sine.
Alegerea concertului de la București de către artist pentru
difuzare în direct la nivel global în șaizeci și unu de țări și lansarea
ulterioară pe DVD la nivel mondial (https://en.wikipedia.org/wiki
/Dangerous_World_Tour) sunt alte elemente care pot fi adăugate
acestei discuții. Promovarea intensă a evenimentului în ipostaza de
concert istoric într-una dintre cele mai asuprite țări din punct de
vedere ideologic din fostul bloc comunist contribuie la conturarea
concepției conform căreia evenimentul ar reprezenta o normalizare
în noua societate; însă această situație se cere analizată sub
aspectul încadrării evenimentului și a receptării lui în sânul unei
ideologii prezente la nivel societal.

Descrierea metodei de cercetare

Criticismul ideologic își are rădăcina în concepția de bază

despre ideologii și cum funcționează ele. O primă idee este cea de
ideologii multiple, existența mai multor modele de credință
prezente în orice cultură, care au potențialul de a se manifesta în

219
orice artefact. Ideologia poate fi împărțită în două categorii: o
ideologie dominantă, care controlează ceea ce participanți văd a fi
natural sau evident, stabilind norma, și o ideologie „hegemonică”,
care dictează cum ar trebui sa fie lucrurile, susținând faptul că doar
sensurile sale sunt cele reale. Spre exemplu, într-o cultură unde
ideologia rasistă este „hegemonică” privilegiile acordate albilor
par normale, însă dacă aceste practici sunt folosite într-o cultură
„de culoare” acestea sunt văzute ca fiind anormale.
În dezvoltarea criticismului ideologic s-au conturat câteva
perspective. Una din perspectivele criticismului ideologic este
structuralismul. O formă a structuralismului pe care mulți critici
ideologici au găsit-o ca fiind folositoare este semiotica sau
semiologia. O definiție a semioticii dezvoltată de către Ferdinand
de Saussure și Charles Sanders Peirce o constituie faptul că aceasta
este o încercare sistematică de înțelegere a semnelor și a modului
în care ele funcționează.
Privit ca un sistem intelectual, marxismul este un mod de a
analiza un anumit produs cultural în funcție de practicile sale
sociale și economice dar și a instituțiilor care îl generează. Chiar
dacă anumiți critici diferă în interpretarea și aplicarea
marxismului, ei sunt uniți de viziunea în care condițiile materiale
influențează și interacționează cu simbolurile prin care grupurile
își găsesc sensul propriilor lumi. Formele ideologice sunt mai mult

220
decât idei, credințe si valori. Ele sunt încorporate în instituțiile
culturale precum școli, biserici etc. și în artefacte ca: picturi,
discursuri etc.
Folosind metoda de cercetare ideologică, analiza artefactului
se realizează în patru etape: identificarea elementelor prezentate
ale artefactului, identificarea elementelor sugerate ca fiind în
legătură cu cele prezentate, formularea unei ideologii și într-un
final identificarea funcțiilor acestei ideologii (Foss, 2009, 209-220;
Băiaș, 2015, 20).

Raportul rezultatelor analizei

Principalele elemente care definesc artefactul ca un produs

cultural în care interacționează ideologii divergente sunt dispuse
pe două planuri; atenția celui care contemplă artefactul trece
periodic de la imaginea artistului la cea a publicului frenetic.
Contrastul dintre vitalismul artistului și emoția dusă până la leșin
a publicului este definitoriu pentru impactul ideologiei capitaliste
cu societatea postcomunistă. Această reacție extatică a publicului
poate fi explicată prin trimitere la sistemul de gândire de tradiție
comunistă; melodii precum: Thriller, Billie Jean, Smooth Criminal
sau Black or White și punerea lor în scenă printr-o coregrafie
minuțios elaborată și costume teatrale creează imagini cu valoare
simbolică strâns legată de idealul libertății de exprimare prin artă.

221
Aceste imagini nu ar fi fost posibile în contextul unui control rigid
de factură ideologică asupra artei și a restricționării accesului la
artefacte de sorginte ideologică divergentă, context prezent până în
proximitatea imediată a desfășurării evenimentului. În mintea
spectatorilor se naște o suprapunere paradoxală: Michael Jackson
este acum în același loc de pe care Nicolae Ceaușescu contempla
ca spectator o parte dintre cei aflați acum în ipostaza de receptori.
Pancartele cu mesaj patriotic și tricolorul sunt înlocuite de mesaje
celebrând un artist de sorginte capitalistă, iar acordul celor Trei
Culori a fost înlocuit de ritmurile susținute ale muzicii pop
americane ascultate până deunăzi subversiv. Ceea ce fusese
produsul unei străinătăți condamnate ideologic este celebrat acum
la scenă deschisă.
Acest aspect este vizibil chiar din deschiderea concertului.
Apariția lui Michael Jackson pe scena de la București printr-o
săritură acrobatică, însoțită de efecte pirotehnice, urmată de o
privire susținută spre membrii publicului a dobândit de-a lungul
timpului valoare iconică. Combinația dintre galben și negru din
îmbrăcămintea artistului, ochelarii de soare care îi maschează
privirea și postura solemnă, aproape statuară, îi conferă o imagine
rezonantă cu cea a unei zeități; uralele publicului care îl aclamă la
scenă deschisă, suprapuse cu imaginile unor spectatori leșinați și
scoși pe targă din incinta stadionului, subliniază grandoarea care

222
acompaniază momentul. Gestul artistului de a-și da jos ochelarii
potențează contactul direct dintre el și public, îl vulnerabilizează,
dar și marchează momentul în care se declanșează o succesiune
întreagă de etape ale actului artistic; cântărețul devine o portavoce
pentru transpunerea unei viziuni artistice, o întrupare materială a
unui conținut ideologic de factură occidentală. Primele acorduri ale
melodiei Jam plasează spectatorul într-un univers cu o încărcătură
ideologică diferită de a sa, pe o traiectorie de convertire și de
sensibilizare a acestuia față de mesajele ideologice și spre inserturi
venite din sfera altor culturi încorporate în spectacol.
În timpul melodiei Smooth Criminal, Jackson este
acompaniat de o serie de dansatori în executarea unei coregrafii
minuțioase, perfectată la secundă. Îmbrăcați într-o ținută specifică
gangsterilor americani din anii ’30, Jackson și dansatorii săi
creează o punte de legătură spre esența culturii populare americane
și demonstrează impactul pe care aceasta îl are la nivel global. Prin
executarea celebrei sale aplecări „imposibile” în timpul acestei
melodii, artistul își consolidează ipostaza totemică în fața
publicului său, dar se și plasează în interiorul tradiției culturii
populare americane, servită acum în manieră imediată publicului
românesc. Această poziție este accentuată prin faptul că la sfârșitul
melodiei toți dansatorii sunt „uciși” prin împușcare teatrală cu
excepția lui Jackson, imagine care face trimitere atât la execuția

223
tipică din filmele americane, precum cea a lui John Dillinger, cât
și la cea a soților Ceaușescu, din imediata apropiere a conștiinței
publicului.
Aducerea unei tinere din public pe scenă în timpul melodiei
She’s Out of My Life echivalează cu realizarea transferului dintre
două culturi. Îmbrățișarea dintre Michael Jackson și tânăra
româncă poate fi receptată ca pe o îmbrățișare simbolică a culturii
și a ideologiei americane, a acceptării prezenței unei viziuni
artistice în cadrul unei societăți în care până deunăzi un contact atât
de apropiat ținea mai degrabă de domeniul fanteziei. Efectul de
irealitate imediată nu este anulat din start – la început, tinerei nu îi
vine să creadă ce se întâmplă, că cel pe care îl văzute numai ca
imagine reprodusă în presa scrisă sau audiovizuală este acum în
fața ei; ulterior, contactul cu artistul devine o hiper-realitate, marcă
definitorie a epocii postmoderne din care face parte evenimentul
contemplat aici ca artefact. Tânăra refuză să-i dea drumul, ceea ce
determină luarea ei cu forța de pe scenă. Tot acest episod este
definitoriu pentru relația cu artefactul cultural în contextul
postmodern în care va intra societatea românească; concepte
precum „simulacru” și „hiper-realitate” devin termeni
operaționalizabili în contextul concertului lui Michael Jackson de
la București, ceea ce dovedește o încadrare a evenimentului la
hotarul dintre două ideologii divergente, care împrumută noțiuni

224
din ambele pentru a avansa mesajul ideologic dominant.
Îmbrățișarea dintre Michael Jackson și tânăra din public devine un
moment definitoriu pentru relația „simulacru” – realitate – „hiper-
realitate” în societatea postcomunistă (http://idea.ro/revista
/?q=ro/node/40&articol=318): imposibilul a devenit posibil,
intangibilul este convertit în tangibil, însă numai pentru un scurt
moment, suficient însă pentru a destabiliza aparatul ideologic
dominant al receptorului.
Alunecarea spre cultura marginală și kitsch, părți integrante
și recurente ale culturii populare americane de factură capitalistă,
este realizată în decursul reprezentației piesei Thriller. Michael
Jackson și dansatorii săi, costumați în vârcolaci, dansează în fața
unui decor care include un sicriu și mai multe firide din care ies
schelete mișcătoare. Într-o Românie comunistă, o astfel de
manifestație la scenă deschisă ar fi fost cu totul imposibilă; însă, în
deschiderea pe care o proclamă ideologia occidentală spre
libertatea de exprimare, o reprezentație de acest gen este parte
integrantă a diversității expresiei artistice în cadrul culturii de
masă.
Tot diversitatea este cuvântul-cheie și în momentul
interpretării melodiei Heal the World, când Jackson este
acompaniat pe scena de la București de un cor multicultural și
multirasial, promovând un mesaj al toleranței și celebrarea

225
diversității culturilor, religiilor, raselor și ideilor asupra naturii
umane. Într-o epocă a naționalismului fățiș și a monoculturii,
precum cea din timpul României comuniste, cultura dialogală în
întâlnirea cu Celălalt era redusă la un grad minim de desfășurare.
Societatea postcomunistă presupune deschiderea față de Celălalt și
acceptarea diferențelor dintre conștiințe – exact acest mesaj este
creat prin interacțiunea dintre public și reprezentația pieselor Heal
the World și Black or White pusă în scenă de Michael Jackson.
O ultimă mostră prin care se consolidează statutul de mega-
vedetă a culturii populare americane în cadrul societății
postcomuniste rezidă în interpretarea pieselor Beat It și Man in the
Mirror, când Jackson este ridicat deasupra publicului său pe o
macara. Lumina puternică potențată de efecte fumigene care îl
fixează pe artist produce efectul unui halou, creând impresia unui
zeu care plutește deasupra mulțimii de adepți. Este probabil
reprezentarea cea mai abilă pentru statutul pe care îl ocupă mega-
vedetele în cadrul conștiințelor consumatoare de cultură populară
americană. Însă, spre deosebire de supunerea indusă ideologic și
contrar voinței subiecților în cadrul cultului personalității
comuniste, cea din cadrul ideologiei capitaliste este indusă prin
intermediul culturii populare, care pacifică publicul prin apel la
mesaje universalizate și la destinderea simțurilor.

226
 Concluzii

Luat ca un tot unitar, ca interacțiune dintre public și

reprezentare artistică, observăm cum concertul lui Michael
Jackson de la București propune un proiect ideologic propriu. Dacă
o definim ca existența materială a unui șir de concepte și idei
imaginare, o ideologie aduce la un loc o serie de viziuni cu valoare
simbolică. Combinația dintre moștenirea mentală comunistă și
elementul capitalist pune bazele desfășurării unei noi ideologii care
se naște pe viu: postcomunistul – un dialog paradoxal între două
discursuri contradictorii, o complementaritate născută din contrast,
marcă emblematică a societății postmoderne de la sfârșitul
secolului XX.
Este cunoscut faptul că scopul oricărei ideologii este
avansarea unui proiect ideologic care servește privilegierii unui
grup de indivizi. În contextul concertului analizat de mine,
postcomunismul are funcția principală de a celebra acest contrast
urmărind o tranziție lină către integrarea în setul valorilor
capitaliste. Așadar, putem vizualiza postcomunismul ca o
ideologie ce servește familiarizării publicului în etapa de tranziție
dintre două ideologii opuse.
Pe lângă implicațiile ideologice vizibile chiar și la nivel
imediat în principalele momente ale concertului, consider că
evenimentul ca manifestare spațio-temporală are implicația
227
ideologică majoră de a promova postcomunismul ca ideologie
emergentă în spațiul românesc la început de tranziție. Ca atare, se
poate observa că implicațiile ideologice ale unui concert pot depăși
nivelul imediat al unor mesaje care promovează setul de valori al
societății care l-a făcut posibil. Putem concluziona că recitalul și
spectacolul lui Michael Jackson de la București contribuie decisiv
la definirea unei etape fundamentale în tranziția dintre două
ideologii de factură opusă sub aspect politic – comunism și
capitalism; postcomunismul devine atât un concept-cheie în
artefactul de față, cât și contribuția majoră la dezvoltarea retoricii
din sfera culturii populare în spațiul românesc aflat la o răscruce
ideologică.

Bibliografie

Băiaș, C. C., 2015, Introducere în criticismul retoric. În Arealul

criticismului retoric, C. C. Băiaș (coord.), pp. 5-30. Timișoara:
Editura Eurobit.
Foss, K. S., 2009, Rhetorical Criticism. Exploration and Practice,
ediția a IV-a, Illinois, Waveland Long Grove.

228
Surse electronice

Calen, I., 2009, „Michael Jackson la București în 1992”,

http://www.capital.ro/michael-jackson-la-bucuresti-in-1992-
127382.html, accesat la 03.11.2015.
Groys, B., 2005, „Situația postcomunistă”, http://idea.ro/revista
/?q=ro/node/40&articol=318, accesat la 3.11.2015.
XXX, 2015, „Michael Jackson – Live în București – The
Dangerous Tour”, https://www.youtube.com/watch?
v=5uphDmej6sw, accesat la 3.11.2015.
XXX, 2015, „The dangerous world tour”, sursa
https://en.wikipedia.org/wiki/Dangerous_World_Tour, accesat
la 17.11.2015.

229
 14.

Edwin Black și puterile criticului retoric

Cosmin-Constantin Băiaș

Un aforism final

Am ales spre investigație un scurt artefact de doar patru

pagini. Autorul e nimeni altul decât teoreticianul și criticului
retoric Edwin Black (1929-2007). Intitulat „Despre obiectivitate și
politică în criticism” („On Objectivity and Politics in Criticism”)
articolul a fost publicat inițial în revista American Communication
Journal (2000) pentru ca apoi să fie republicat în antologia de texte
Rhetorical Criticism: Perspectives in Action (2009) editată de către
Jim A. Kuypers.
Care este înțelesul aforismului final „metoda criticismului
retoric este criticul?” (Black, 2009, 32). Care este relația criticului
cu cititorul? Care este relația criticismului cu standardele
obiectivității sau subiectivității? Deși inițial am fost înclinat să
răspund la aceste întrebări pe baza unui model problematologic de
analiză a discursivității, într-un final am realizat că orice model,
teorie sau metodă aș alege să folosesc ar intra în contradicție cu
spiritul criticismului pentru care pledează Black. Prin urmare, nu
am să plec de la nicio procedură metodologică (re)cunoscută.

230
 Despre contribuția lui Edwin Black la criticism

Pentru a putea răspunde chestionărilor sunt necesare câteva

repere care întregesc contextul istoric și cultural al autorului.
Critica metodei neo-aristoteliene și conceptul de „second persona”
sunt două dintre elementele fundamentale, care se leagă de figura
criticului american.
Se poate remarca din biografia lui Black legătura cu
inițiatorul criticismului retoric american. După ce a obținut o
diplomă de licență în filosofie în 1951, a studiat apoi retorica și
discursul public, meritele sale fiind recunoscute printr-o diplomă
de masterat în 1959 și una de doctor în anul 1962, sub coordonarea
lui Herbert A. Wichelns la Universitatea din Cornell (Kauffeld,
235, 2001). Astfel, nu e de mirare că principala sa lucrare
Rhetorical Criticism: A Study in Method (Criticismul retoric: un
studiu despre metodă) publicată în anul 1965 s-a concentrat pe
critica metodei neo-aristoteliene schițate de către Wichelns –
căruia cartea îi este dedicată: „dacă există un merit aici, poate fi
pus pe seama influenței sale” (Black, 1965, ix) – și dezvoltată
practic pe larg în cele trei volume din A History and Criticism of
American Public Address publicate în anii ’40-50 ai secolul trecut.
Pentru cel care a predat aproape trei decenii, între 1967 și
1994, la Universitatea din Wisconsin, retorica este o formă de
comunicare persuasivă strâns legată de practică, iar „discursurile
231
retorice sunt acele discursuri, rostite sau scrise, care tind să
influențeze oamenii” (Black, 1965, 15). Astfel, obiectul predilect
al criticismului retoric îl constituie discursurile persuasive, cele
care au intenția să influențeze publicul. Efectul persuasiv
intenționat de către retor poate fi atins sau nu în practică. Rolul
criticului retoric constă în analiza și evaluarea artefactelor
persuasive.
Principala obiecție adusă de către teoretician criticismului
neo-aristotelian, care a dominat scena criticii retorice în prima
jumătate a secolul XX, a fost că, focalizându-se pe efectul imediat
al discursului, adică pe efectul persuasiv asupra auditoriului efectiv
și pe situația retorică imediată, restricționează puterile,
sensibilitatea și creativitatea criticului. Mai mult, varianta
tradițională de criticism era excesiv concentrată pe aspectele logice
și raționale ale discursului în dauna altor elemente persuasive
precum maniera, forma de exprimare sau apelurile emoționale ale
oratorilor.
Cu toate că din punct de vedere istoric au mai existat critici
care au folosit metoda neo-aristoteliană sau tradițională, după
obiecțiile puternice aduse de către Black, în următorii ani numărul
lor a scăzut semnificativ. Critica sa anunța, după cum remarcă și
James Jasinski (2001, 408), „sfârșitul hegemoniei criticismului
neo-aristotelian și începutul unei ere a pluralismului critic.” Este

232
meritul cărții lui Black despre metodă că a creat condițiile de
posibilitate pentru variantele ulterioare de criticism retoric.
Ca alternativă la critica neo-aristoteliană, Black propune o
„retorică a tranzacțiilor”, care cuprinde trei elemente corelate:
situațiile, strategiile și efectele. Aceste repere teoretice vor
conduce „la intensificarea interesului în analiza generică ca mod
de criticism a discursului public” (Campbell, 2006), variantă
dezvoltată pe larg de Karlyn Kohrs Campbell și Kathleen Hall
Jamieson în lucrarea lor din 1978 Form and Genre: Shaping
Rhetorical Action (Formă și gen: modelarea acțiunii retorice).
În articolul „The Second Persona” (1970) Black își
completează teoretic și practic munca din opera principală. Din
punctul său de vedere, discursul nu afectează doar auditoriul
imediat, ci poate avea efecte și asupra unui alt tip de auditoriu: cel
vizat sau creat de către discurs. Astfel, criticul retoric are la
dispoziție o mare putere interpretativă spre a propune, pe baza
discursului, prin propriul său efort creativ, un auditoriu implicat,
ipotetic, căruia oratorul sau scriitorul se adresează. Criticul retoric
studiază discursul și extrage din el auditoriul implicat ca vector de
influență:

Criticul poate să vadă în auditoriul implicat prin discurs un model

a ceea ce retorul dorește să devină auditoriul său real. Ceea ce
criticul poate să găsească în discursul proiectat este imaginea unui
om, deși acel om poate niciodată nu va găsi adevărata întrupare,
el rămâne omul a cărui imagine o întruchipează. Această condiție
233
 face posibilă judecata morală și acest punct al procesul critic
poate fi redat în mod clar. Noi știm cum să înțelegem oamenii.
Noi știm cum să evaluăm potențialul caracterului. Noi suntem
siliți în mod constant să facem la fel cu noi înșine. Și acest tip de
judecată, când este complet dezvoltată, constituie un act specific
criticismului retoric (Black, 1970/2000, 194).

Conceptul de „second persona” îl conduce pe autorul criticii

spre a considera că „ideologia auditoriului va apărea în limbajul
unui text și reprezentarea acestui public implicat poate și trebuie să
fie apreciată din punct de vedere moral dintr-o perspectivă
retorică” (Jarvis, Peters și Walther). Deceniul următor, Phillip
Wander în articolul „The Third Persona: An Ideological Turn in
Rhetorical Theory” (1984) va dezvolta orientarea ideologică și
analiza tipurilor de public care sunt reduse la tăcere, oprimate prin
limbaj sau negate în istorie.

Două tipuri de critic

E demn de reținut că Black concepe criticismul ca un proces

de înțelegere și evaluare a artefactelor umane. Spre deosebire de
neutralitatea cu care omul de știință se adresează comunității
științifice din care face parte, criticul dorește să facă din actul său
critic un instrument puternic prin care să influențeze societatea,
cultura, adică un larg auditoriu:

El deține o poziție de mediator, care receptează de la o sursă și

transmite la alta. Criticul procedează pe de o parte, traducând
obiectul criticismului său în termenii auditoriului său și pe de altă

234
 parte, educând auditoriul său în termenii obiectului. Această
sarcină dublă nu este o funcție auxiliară, ci este o parte esențială
a criticismului (Black, 1965, 6).

Munca criticului este strâns legată de sfera disciplinelor

socio-umane, care oferă o mediere și o mai bună înțelegere a
sinelui, a celorlalți și a societății: „Criticismul este o disciplină,
care prin investigarea și evaluarea activităților și artefactelor
umane are ca finalitate înțelegerea omului” (Black, 1965, 9).
Scopul final nu este precum în știința exactă explicarea și predicția
asupra unor obiecte sau evenimente, ci o mai bună înțelegere, o
clarificare a naturii noastre de ființe inexacte, inconstante și, totuși,
inteligente.
În mai multe lucrări profesorul din Wisconsin a oferit
distincția între două tipuri principale de criticism: emic și etic.
Criticul emic se bazează pe propriile percepții despre obiectul
critic. Pe de altă parte, criticul etic pleacă de la o teorie sau metodă
de analiză, care nu-i aparțin, spre interpretarea artefactului.
Atât pe plan teoretic, cât și practic prin studiile scrise, Black
(1980, 334) a pledat pentru un criticism emic, pentru un tip de critic
„singular”, care nu pleacă din exterior, ci din interior, de la
propriile trăiri și experiențe în procesul analitic:

Suntem în fața unei abordări critice în care, ca o condiţie necesară

pentru interpretarea unui obiect, criticul încearcă să vadă obiectul
în termeni proprii – pentru a-l cerceta cu maximă simpatie şi cu o
înțelegere plină de compasiune. Această interpretare empatică

235
 este, desigur, doar o etapă în procesul de angajare critică. Criticul
emic, care privește din interior poate va trece de la simpatie la
răceală, de la anularea judecăţii la reformularea ei. Dar la un
moment dat – probabil anterior – în angajarea lui sau a ei faţă de
un obiect, criticul emic va aspira la o autentică empatie așa încât
publicul își va da seama că obiectul şi înţelegerea lui sunt într-un
fel inevitabile.

Dacă ducem antiteza la extrem am putea traduce, criticismul

emic prin sintagma „criticism personal”, iar criticismul etic prin
expresia „criticism impersonal”. Acest criteriu de distincție
funcționează întrucât se bazează pe relația dintre alegerile
criticului și studiul critic.
O altă distincție importantă este cea care se bazează pe relația
criticului cu cititorii săi. Black pleacă de la premisa că orice act
critic ar trebui să ofere un plus de cunoaștere. În acest sens,
criticismul ar trebui să șocheze sau să scoată în evidență ceva ce
nu a fost observat sau gândit de către cititori.
Un critic impersonal aduce în fața ochilor cititorului propria
sa ideologie, propriul său crez politic sau doctrină. Dacă se rezumă
la aceste aspecte, oricât de interesante sau neobișnuite ar fi, ele nu
pot conduce spre o critică inteligentă sau relevantă: „Cu toate că
pare imposibil să avem o viață civică fără să subscriem la o
doctrină, acea doctrină nu contribuie la înțelegerea criticismului
chiar dacă criticul crede în ea cu tărie și o consideră vitală” (Black,
2009, 31). „Corectitudinea politică” e cea care anulează vocea
personală.
236
 Un critic personal poate avea un fundament politic sau
ideologic, dar nu se rezumă și nu interpretează exclusiv prin
această grilă. Munca sa este una creativă, un rezultat al interacțiunii
retorice cu artefactul. Este inteligent în măsura în care reușește să
ofere un tablou argumentativ, coerent și influent. Dacă criticismul
politizat nu poate decât să confirme asumpțiile unei doctrine, în
schimb criticismul autentic e mai curând non-confirmativ și nu se
supune rigorilor unui sistem.
O altă relație posibilă ar fi între maniera de cunoaștere și
raportarea la obiectul interpretat. Black (2009, 30) afirmă tranșant:
„criticismul impersonal este, prin definiție, obiectiv.” Cu alte
cuvinte, criticul condus după o teorie, concepție sau ideologie care
nu îi aparțin este obiectiv. Analiza sa presupune într-o mare măsură
neutralitate, detașare și distanțare. În schimb, criticismul personal
este, prin definiție, subiectiv. Un critic care plecă de la propriile
percepții, intuiții și idei oferă contribuții critice originale bazate pe
introspecție, empatie și compasiune.
Cu toate acestea, obiectivitatea și subiectivitatea
metodologică nu ar trebui gândite antitetic. Actul critic combină
într-o manieră complexă și variată elemente de obiectivitate cu
cele de subiectivitate cu toate că nu se pot oferi repere precise ale
unui astfel de ansamblu:

237
 În cele din urmă, nu există nici formule, nici rețete pentru
criticism. Metodele criticismului retoric trebuie să fie obiective,
în măsură să poată explica și justifica orice critică. Dar este
important ca și tehnicile critice să fie subiective în măsura în care,
ele nu sunt mecaniciste, autonome și separate de criticii care le
folosesc. Cei mai buni critici și-au însușit în întregime metodele,
acestea devenind modurile lor caracteristice de percepție (Black,
2009, 32).

Procedura e alegerea criticului

Există o mulțime de oratori, scriitori sau creatori de artefacte

retorice în lume. O primă alegere din partea criticului retoric constă
în selectarea unui obiect în funcție de propriile preferințe: pentru o
mai bună cunoaștere, înțelegere sau chestionare.
Modalitatea prin care criticul ajunge la o analiză sau
interpretare depinde de procedurile urmate, iar „responsabilitățile
criticului – subliniază Black (2009, 30) – sunt atât legislative cât și
judiciare.” Judiciare în măsura în care îl ajută să judece, să
aprecieze sau să evalueze artefactul. Legislative în măsura în care
oferă „legile”, procedurile exacte sau etapele propriu-zise de urmat
în analiză. Ține de libertatea și responsabilitatea criticului de a-și
folosi propria judecată, dar și de a adopta o procedură personală
sau interioară. Există o serie de teorii și metode, mai vechi și mai
noi, pe care cineva le poate folosi. Însă, în același timp,
teoreticianul american ne atrage atenția că pentru a efectua un
criticism inteligent nu este nevoie să operăm cu procedurile oferite
de către o altă persoană ori autoritate. Un criticism autentic,
238
subiectiv, personal sau emic creează nu doar analiza, interpretarea
și evaluarea unui artefact, ci și procedura sau metoda care stă la
bază: „Procedurile criticului sunt, în cel mai bun caz, originale; ele
se dezvoltă ad-hoc din întâlnirea criticului cu artefactul” (Black,
2009, 30).
Până în anul 1965, când este publicată Rhetorical Criticism:
A Study in Method, la întrebarea „Care este metoda criticismului
retoric?” răspunsul era aproape unanim și inevitabil: „Metoda neo-
aristoteliană e metoda de analiză a discursului retoric.” Ulterior, un
cititor contemporan ar fi înclinat să ofere răspunsuri „non-clasice”
sau „variante ne-ortodoxe”, precum: „Metoda pentadică”, „Metoda
narativă” sau „Metoda imaginarului tematic”.
Răspunsul lui Edwin Black este un aforism aparent
paradoxal: „Metoda criticismului retoric este criticul.” Înainte de a
aplica un construct ideatic (teorie, metodă, procedură etc.)
obiectului de investigat, trebuie să nu uităm de cel care
interpretează. Astfel, aforismul pune accentul pe „factorul uman”:
criticul este pilonul fundamental al criticismului. Nu o anumită
metodă, nu o anumită teorie, ci percepția și intuiția personală sunt
cele care contează. Autorul actului critic e cel care alege
(subiectiv!) ce tip de cercetare dorește să întreprindă:

Singurul instrument al unui criticism autentic este criticul.

Criticismul autentic nu este legat de nicio perspectivă externă,
procedură sau ideologie, ci doar de convingerile, valorile și
239
 cunoștințele criticului, doar de puterile sale observaționale și
interpretative. De aceea criticismul, în pofida obligației de a fi
obiectiv în momente cruciale, este încă profund subiectiv (Black,
2009, 32).

Alegerea unor variante de criticism oferă un plus de

obiectivitate, întrucât au fost elaborate și aplicate în trecut cu
succes; există autorități recunoscute care le certifică valoarea;
există exemple paradigmatice sau modele de analiză demne de
cunoscut și urmat.
Respingerea sau alegerea de a nu folosi nicio variantă
recunoscută presupune încrederea în subiectivitate și o mare
responsabilitate individuală. Riscul pe care și-l asumă un astfel de
critic este considerabil mai mare. El trebuie să convingă cititorii că
efortul său interpretativ are valoare și legitimitate. În același timp
el propune o relație bazată pe implicare și apropiere.
Din punct de vedere științific criticismul retoric este o
cercetare preștiințifică. Obiecția fundamentală ar fi că nu există
obiectivitate și repetabilitate a rezultatelor. Doi critici care pleacă
de la aceeași întrebare și folosesc aceeași variantă de criticism
retoric pot ajunge la rezultate complet diferite în funcție de
propriile alegeri individuale. Evident, doi critici care pleacă de la
aceeași întrebare, dar folosesc propriile proceduri de analiză, vor
ajunge la rezultate diferite, pentru că se bazează pe „aspecte
individuale, noi, nonconformiste, uneori chiar șocante” (Black,
2009, 30). În final, contribuția profesorului de la Universitatea din
240
Wisconsin la criticismul retoric este legată de puterile sporite
acordate criticului. Pentru a oferi un act critic inteligent fiecare
critic este liber nu doar să ofere propria interpretare, ci este
încurajat să propună, cu responsabilitate, propria grilă, metodă sau
procedură de analiză a unui artefact retoric. Astfel spus, criticul are
o prioritate existențială în actul critic.
Ce înseamnă acest relativism care stă la baza criticismului
retoric? Un model educațional și moral. Fiecare persoană are
valoare. Fiecare perspectivă contează. Fiecare voce merită auzită.
Fiecare are propria realitate. Fiecare are propriul adevăr. Fiecare
are propriul sistem de valori. Fiecare are o ideologie în care crede,
chiar și atunci când nu crede. Totul e simbolic. Totul e creația
limbajului nostru. Toți plătim o factură retorică. Toți. Niciunul.
Unul.
Criticul este propriul său critic.

Bibliografie

Black, E., 2009, On Objectivity and Politics in Criticism, în

Rhetorical criticism. Perspectives in action, ed. J. A. Kuypers,
Lanham, Lexington Books, pp. 29-32.
Black, E., 1980. A Note on Theory and Practice in Rhetorical
Criticism. În Western Journal of Speech Communication 44, pp.
331–336.
241
Black, E., 1970/2000. The Second Persona. În Readings in
Rhetorical Criticism, ed. C. R. Burgchardt, pp. 190-205.
Pennsylvania: Strata Publishing.
Black, E., 1965, Rhetorical Criticism: A Study in Method, New
York, Macmillan.
Jasinski, J., 2001, Sourcebook on Rhetoric : Key Concepts in
Contemporary Rhetorical, Thousand Oaks, Sage.
Kauffeld, F. K., 2001, Edwin Black on the Powers of the
Rhetorical Critic, în Twentieth-century Roots of Rhetorical
Studies, ed. J. A. Kuypers și A. King Lanhan, Westport,
Praeger, pp. 235-273.

Surse electronice

Campbell, K. K. 2006. „Modern rhetoric” în ed. Thomas O. Sloane

Encyclopedia of Rhetoric (e-reference edition),
http://www.oxfordr-hetoric.com/entry?entry=t223.e161,
accesat la 16.02.2007.
Jarvis, S. E., Peters, J. D. și Walther, W. B. 2006. „Audience” în
ed. Thomas O. Sloane Encyclopedia of Rhetoric (e-reference
edition), http://www.oxford-rhetoric.com/entry?entry=t223
.e30-s1, accesat la 16.02.2007.

242
 Despre obiectivitate şi politică în criticism1
Edwin Black

Editorul a scris în invitația de participare: „Acestea sunt

articole de opinie, prin urmare cititorii noștri sunt interesați de
gândurile dumneavoastră.”
Vor fi cititorii interesați de gândurile mele? Ar fi
nemaipomenit! Înseamnă că nu trebuie să fiu „obiectiv”, că pot să
scriu ceea ce doresc, fără restricții, fără reguli și fără precauții? Ei
bine, nici chiar așa. Doresc să nu apar ca un tâmpit. Deci, lăsând la
o parte încercarea de a-mi păstra reputația (ceea ce ține de
subiectivitate), voi încerca să prezint ceva care să aibă sens pentru
un cititor inteligent (ceea ce ține de obiectivitate) pentru a sugera
că polaritățile subiectivității și obiectivității nu sunt întotdeauna
antitetice. Uneori ele pot fi complementare.
Îmi este clar cum a apărut chestiunea obiectivității în
criticism. Cercetările științifice întotdeauna caută să minimalizeze
influența cercetătorului prin accentul pus pe metodele de cercetare
și prin exigența replicabilităţii. Această căutare a obiectivității a
devenit, pe lângă alte atribute ale investigației științifice, un

1
Traducere de A. Popescu și C. Băiaș după Edwin Black, 2009, „On Objectivity
and Politics in Criticism”, în Rhetorical criticism. Perspectives in action, J. A.
Kuypers (ed.), Lanham, Lexington Books, pp. 29-32.

243
standard intelectual pe care unii îl aplică nediscriminatoriu, dar e o
greșeală. Obiectivitatea nu este în mod universal dezirabilă.
După cunoștința mea nimeni nu a descris criticismul ca fiind
științific. Cel mult (sau cel puțin?) a fost caracterizat ca
„preștiințific” – o descriere binevoitoare care presupune, în mod
gratuit, că activitatea mentală umană este o ierarhie piramidală cu
ceva numit „știință” care planează ca un halou în partea superioară
și un „criticism” conceput grotesc ca fiind îngropat în adâncuri.
Concepția însăși este preștiințifică din punct de vedere istoric, în
sensul în care orice este medieval poate fi numit preștiințific.
Dacă vrem să cunoaștem ceva despre criticism, atunci să
privim la oamenii care l-au practicat, care s-au confruntat cu
problemele lui și care au reușit să rezolve o parte din ele în acte
tangibile de criticism. Și care critic cultivat a putut vreodată să
susțină că ceea ce numim criticism trebuie să fie doar obiectiv?
Criticismul nu trebuie înțeles ca fiind întotdeauna obiectiv. El
trebuie înțeles ca fiind întotdeauna inteligent. Mai mult, el trebuie
înțeles ca fiind întotdeauna corect. Uneori corectitudinea necesită
obiectivitate, iar alteori nu. Prin urmare, relația dintre obiectivitate
și criticism nu este constantă, ci variabilă.
În folosirea pe care o acord termenului „criticism” nu pot să
trec cu vederea originea termenului din limba greacă „krisis”, care
se traduce prin „judecată”. Criticul își folosește judecata. De fapt,

244
termenul în limba greacă pentru „judecător” și termenul pentru
„critic” era identic. Să ne jucăm puțin cu această ambiguitate:
Nu avem pretenția ca un judecător, în sala de judecată, să fie
în permanență „obiectiv”. Avem pretenția ca judecătorul să fie
corect. Dacă corectitudinea judecătorului cere, într-o anumită
etapă a procesului juridic, neutralitate, detașare sau distanțare –
toate aceste calități asociate cu obiectivitatea – atunci acestea vor
fi cele la care ne așteptăm. Pe de alta parte, dacă corectitudinea
judecătorului cere, într-o altă etapă empatie, compasiune sau
introspecție – toate aceste calități asociate cu subiectivitatea –
atunci acestea vor fi cele la care ne așteptăm. Ceea ce contează e
ca judecătorul să fie corect. Exact la același rezultat ajunge și
criticul.
Uneori, în unele etape ale procesului critic este important să
fii cât se poate de obiectiv. Există probleme critice care pentru a fi
soluționate, necesită un autocontrol puritanic, adică o
imparțialitate disciplinată a propriilor înclinații și condiții locale.
Acest lucru este în special adevărat pentru criticismului retoric
atunci când se concentrează pe retori odioși – bigoți, demagogi,
mincinoși notorii – a căror înțelegere poate pretinde criticilor să-și
suspende temporar antipatia și pentru o anumită perioadă să
încerce să vadă lumea cu neutralitatea rece a unui sociopat. Dar,

245
asemenea acte obiective sunt doar pasagere și niciodată nu își au
finalitatea în ele însele.
Bineînțeles că analogia dintre critic și judecător se oprește
aici. În criticism, un critic nu este în totalitate corect precum este
un judecător în sala de judecată. Procedurile convenționale de
drept prescriu într-o mare măsură argumentele și
contraargumentele pe care un judecător este obligat să le urmeze
pentru a fi corect. O astfel de regulă prescrisă nu-i este disponibilă
criticului. Procedurile criticului sunt, în cel mai bun caz, originale;
ele se dezvoltă ad-hoc din întâlnirea criticului cu artefactul.
Deoarece criticul trebuie să ofere nu numai o judecată a
artefactului, ci trebuie să ofere și procedura prin care s-a ajuns la
judecată – pentru că, pe scurt, responsabilitățile criticului sunt atât
legislative cât și judiciare – criticul deci poate să fie mai subiectiv
decât judecătorul în instanță. Spre deosebire de judecători care se
bazează pe coduri de lege, criticii nu au o astfel de responsabilitate
individuală pentru judecățile lor, întrucât nu se bazează pe nici un
cod de lege.
Subiectivitatea criticului este de asemenea consecința
faptului că acestuia îi lipsește puterea de constrângere. Criticul nu
poate prin judecata lui să ne constrângă să ne dăm acordul. Criticul
poate doar să ne sugereze, prin urmare noi cititorii criticismului
pretindem acordul criticului în funcție de anumite așteptări ale

246
noastre. Ne așteptăm din partea criticului să vadă lucrurile pentru
noi, lucruri pe care nu suntem în stare să le vedem noi înșine până
când criticul nu ne atrage atenția asupra lor. Aceasta înseamnă că
ne așteptăm de la critic să ne spună lucruri pe care nu le cunoaștem
încă. Percepțiile criticului trebuie să fie valoroase și neobișnuite (în
caz contrar, de ce ne-am obosi să le mai citim?), deoarece sunt
multe aspecte subiective în activitatea critică precum aspecte
individuale, noi, nonconformiste, uneori chiar șocante.
Prin urmare, departe de mine gândul de a încuraja criticii să
fie obiectivi tot timpul, mai degrabă cred că un critic poate fi
excesiv de obiectiv. Din păcate, obiectivitatea excesivă este un
eșec întâlnit frecvent în criticism.
Criticismul impersonal este, prin definiție, obiectiv. Astfel,
obiectivitatea este mai mult decât o facticitate pasivă. Obiectivității
îi este proprie substituția oricărei metode a priori pentru percepțiile
și judecățile criticului. Urmează că, aplicarea în criticism a unui
program politic sau ideologic, care nu este invenția criticului,
reprezintă un exercițiu de obiectivitate. Astfel de exerciții
ilustrează în mod frecvent deformări obișnuite legate de
obiectivitatea excesivă în criticism, ele sunt de o predictibilitate,
pedanterie și uniformitate plictisitoare. De aceea criticismul
excesiv de obiectiv – criticism fără personalitate – este atât de
anevoios de scris și atât de greoi de citit.

247
 Judecățile politice sunt cu siguranță relevante pentru
criticism, iar presupozițiile politice sunt probabil inevitabile în
criticism. Însă criticismul politizat – criticismul care servește o
ideologie – este o altă chestiune. Problema este că o mare parte din
criticismul politizat este greu detectabil. Motivația criticismului
politizat e explorarea conținutul pentru propria sa confirmare.
În 1844, Karl Marx a afirmat: „Sentimentul esențial al
criticismului este indignarea; activitatea sa esențială este
denunțarea.” Opinia lui Marx este reflectată în lucrări de criticism
dispeptic scrise de acoliții săi, chiar și cei care s-au îndepărtat de
maestru: ecourile ecourilor ecourilor. O agendă critică care, ea
însăși, se limitează la o denunțare indignată mi se pare îngrozitor
de îngustă. Criticismul are posibilități mult mai bogate.
Criticismul autentic este întotdeauna o surpriză. Este o
surpriză în sensul că nu poți anticipa ceea ce un bun critic va spune
despre un artefact particular.
Nu consider că exprimarea unor opinii convenționale
constituie un criticism interesant. Prin „opinii convenționale” am
în vedere nu doar opinia unui membru al clubului Rotary din
Peoria, ci mă refer de asemenea și la opiniile altor grupuri.
Inventarul de opinii care definește o mișcare politică – indiferent
că este progresivă sau regresivă, rațională sau psihotică, populară
sau izolată – trebuie să devină convențională, cel puțin pentru

248
susținătorii acelei mișcări. Trebuie să funcționeze ca adeziune
ideologică pentru a deveni o identitate colectivă. Până și anarhiștii
au o ortodoxie.
Cu toate că pare imposibil să avem o viață civică fără să
subscriem la o doctrină, acea doctrină nu contribuie la înțelegerea
criticismului chiar dacă criticul crede în ea cu tărie și o consideră
vitală. Oricare ar fi meritele ei, ea este tangențială și se interpune
între critic și obiectul criticismului prin observații banale și
răspunsuri stereotipe.
T.S. Eliot a scris că „cititorii lui Boston Evening Transcript
se leagănă în vânt ca și lanul de grâu copt”. Și ei nu sunt singurii.
Cu toții avem momente în care mărșăluim ca la paradă sau dansăm
ca membrii unui ansamblu. Este o desfătare să te miști la fel cu
ceilalți. Totuși, nu trebuie să încercăm să fim critici profesioniști
atâta vreme cât suntem în starea grâu copt.
Mi se pare rezonabil să pretind de la orice scriitor să mă
surprindă. Dacă scriitorul nu poate să facă aceasta, atunci el poate
fi descalificat, indiferent dacă scriitura este critică, politică,
ficțională, sau orice altceva. E demn de notat că pretenția mea nu
este una de genul „fă-mi pe plac” sau „consolează-mă” și nici una
care să fie în conformitate cu preferința cititorului. Pretind
scriitorului doar să aibă ceva de spus, iar a repeta credințele unei
ideologii nu înseamnă a avea ceva de spus. Cred că scriitorul

249
Truman Capote a fost cel care a spus despre opera unui confrate:
„Aceasta nu este scriitură, ci este dactilografiere.” Același lucru se
poate spune despre ideologii care imită.
Așadar aceste remarci au forma unui argument în loc să fie
pur şi simplu dogmatice; voi încerca sa fiu clar în ceea ce privește
premisa lor. Ele sunt afirmații despre relația dintre criticism și
cititorii acestuia. Cu toate că, în general, criticismul este epidictic,
din moment ce implică atât lauda cât și reproșul, el nu este din
punct de vedere funcțional epidictic. Acesta este motivul,
presupun, pentru care nu citești criticism doar pentru a-ți confirma
propriile opinii, ci pentru a cunoaște ceva ce nu ai observat pe cont
propriu. Pe de altă parte, dacă ceea ce vrei este o confirmare
personală – dacă dorești să te reasiguri și să îți certifici pasiunile
intelectuale – atunci nu te așezi să citești criticism. Cauți o ocazie
epidictică – un gen de întâlnire sau ceremonie în care co-
credincioşii își pot celebra propriile credințe. Criticismul autentic
este prea singular pentru a fi confirmativ.
Nu dorim să citim criticism care nu face altceva decât să
repete ceea ce deja cunoaștem. Nu dorim să citim criticism care
reiterează ceea ce am mai auzit înainte.
Cu certitudine nu e nimic greșit ca un critic să aibă
convingeri politice. Este inevitabil. Numai un idiot este fără
convingeri politice – în cazuri rare, poate fi un idiot sfânt, dar

250
oricum un idiot. Termenul „idiot” provine din cuvântul grecesc,
care înseamnă „persoană non-politică”. Nu dorim să citim
criticism retoric scris de un idiot, adică nu dorim să citim criticism
retoric care nu are o dimensiune politică. Este posibil să scriem
apolitic și totuși să scriem criticism strălucit despre muzica pură
sau despre pictura non-reprezentațională, dar este greu de imaginat
un criticism retoric apolitic care să nu-și piardă seva. Prin urmare,
criticismul retoric e de dorit și trebuie să aibă o dimensiune
politică.
Încurcătura care ne pune în dificultate este că, deși
convingerile politice ale criticului poate merită respect, ele nu vor
fi neapărat mai interesante, inteligente sau originale decât
convingerile politice obișnuite. Doar calitatea de critic nu îi
conferă acestuia dreptul de a spune ceva despre politică ce să nu fi
fost deja spus – și, poate, de multe ori, spus mai bine. Dacă criticul
nu are de spus ceva nou și inteligent, el ar trebui să tacă în ceea ce
privește politica. În cazul în care criticul face aceasta, atunci
convingerile sale politice vor fi presupoziții. Adică, criticul va
observa, judeca și argumenta din perspectiva unor convingeri
politice. Politica criticului va fi mai degrabă implicită decât
explicită. Chiar și așa, contururile convingerilor politice ale
criticului vor fi destul de clare.

251
 În cele din urmă, nu există nici formule, nici rețete pentru
criticism. Metodele criticismului retoric trebuie să fie obiective, în
măsură să poată explica și justifica orice critică. Dar este important
ca și tehnicile critice să fie subiective în măsura în care, ele nu sunt
mecaniciste, autonome și separate de criticii care le folosesc. Cei
mai buni critici și-au însușit în întregime metodele, acestea
devenind modurile lor caracteristice de percepție.
Singurul instrument al unui criticism autentic este criticul.
Criticismul autentic nu este legat de nicio perspectivă externă,
procedură sau ideologie, ci doar de convingerile, valorile și
cunoștințele criticului, doar de puterile sale observaționale și
interpretative. De aceea criticismul, în pofida obligației de a fi
obiectiv în momente cruciale, este încă profund subiectiv. Metoda
criticismului retoric este criticul.

252