Homo significans

Dr. Delia Suiogan

Universitatea de Nord din Baia Mare

Omul culturii tradiţionale nu a creat cu o intenţie estetică, nu a creat numai pentru a

bucura ochiul privitor, ci a îmbinat utilul cu plăcutul în artă; a făcut artă din îndeletnicirile sale.
Arta populară este înţeleasă ca formă a conştiinţei sociale, avându-şi rădăcinile în cele mai
adânci orizonturi ale vieţii materiale şi spirituale. În arta populară se observă cu uşurinţă
reflectarea modului de viaţă şi concepţia despre lume a omului mediilor tradiţionale.
Dicţionarul de artă populară defineşte arta populară ca fiind „creaţia unei comunităţi
întemeiată pe o lungă tradiţie, împletind funcţionalul cu esteticul în opere de artă în care forma
şi decorul sunt gândite ca înteguri destinate să împlinească trebuinţele materiale şi spirituale ale
indivizilor şi colectivităţilor în materie de arhitectură, organizarea interiorului, mobilier,
ţesături, ceramică, unelte, costum, prelucrarea materialelor, pictura pe sticlă etc.”1
Arta este forma de comunicare a trecutului cu prezentul, a creatorului cu privitorul.
Comunicarea dintre emiţător şi receptor prin artă, inclusiv perceperea unor informaţii şi
înţelegerea acestora fără limbajul verbal, este o formă de artă. Artistul creează pentru un public
căruia i se adresează în mod direct, transmiţându-i în mod obligatoriu un mesaj. „Arta este un
mod de expresie a omenirii /.../ este prelucrarea unor manifestări comune cu accentul pus pe
efectul comunicativ produs şi pe forma estetică a expresiei”2.
Prin intermediul comunicării omul îşi descoperă şi redescoperă locul său în lume.
„Cunoaşterea corespondenţelor, a semnelor, a semnăturilor reprezintă fără îndoială o educare,
un preambul al pregătirii spirituale, ea fiind o punere în stare de receptivitate a mesajelor venite
din invizibil, deci a împlinirii individului, precum şi punerea în stare de emitere către semnalele
venite din invizibil.”3
Jean Caune vorbeşte despre faptul că, de obicei, culturile (orală, scrisă) se disting mai
puţin prin procesele cognitive (magică, raţională), cât mai ales prin modurile de comunicare.
Cultura orală – iar sincretismul este forma cea mai sofisticată a exprimării ei – „este
globalizantă şi relevă <<principiul participării>>. Lucrurile, fiinţele coexistă în acelaşi univers,
care este definit ca o totalitate a mediului în care cultura dobândită prin experienţă este utilizată
pentru a crea sens.”4
Acelaşi autor observă rolul fundamental al funcţiei simbolice în interpretarea
producţiilor culturale. În domeniile artei, care, de fapt, codifică viaţa, simbolul este liantul
corespondenţelor simbolice între oameni, între planuri de referinţă, mai ales temporale, pentru
că în sens antropologic, percepţia timpului şi a culturii sunt inseparabile. Cultura populară face
parte dintre culturile cu un „context bogat”, în accepţia lui Caune, pentru că are rădăcini
puternice în trecut, e rezistentă la schimbări, stabilă, dependentă de cei care o trăiesc.
Se realizează comunicarea doar atunci când conţinutul este transmis de la un om la altul
prin semne care au aceeaşi semnificaţie pentru emiţător şi receptor. Comunicarea este definită
foarte adesea prin conceptul de câmp, a cărui semnificaţie a fost precizată de Pierre Bourdieu.
El spune că: „pentru ca un câmp să funcţioneze, trebuie să existe mize şi oameni gata să joace

1
G. Stoica, Maria Bocşe, Dicţionar de artă populară românească, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti,
1985, p. 34
2
Tatiana Cazacu-Slama , Limbaj şi context, Editura Ştiinţifică, Bucureşti, 1959, p. 75
3
Jean Servier, Magia, Institutul European, Iaşi, 2001, p. 121
4
Jean Caune, Cultură şi comunicare, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 2000, p. 74
jocul, dotaţi cu acel habitus implicând cunoaşterea şi recunoaşterea legilor imanente ale jocului,
a mizelor…”5 Gândirea comunicaţională contribuie activ la formarea acestui câmp.
Simbolul este punctul de pornire al oricărei comunicări, fiind deţinătorul sensului, al
semnului total precum şi forma de manifestare a realităţii ca idealitate. Mircea Eliade consideră
simbolul ca pe o modalitate autonomă de cunoaştere, el ţinând de substanţa vieţii spirituale,
mediind între cunoaşterea imediatului şi cea a departelui, anulând ruptura dintre întreg şi parte.
Simbolul „este într-un fel structura absolută, absoluta condiţie a oricărei gândiri a lui homo
sapiens[…]. Având un sens, simbolul este vectorul semantic de bază prin care simbolizantul
figurează simbolizatul. Şi îl figurează în mod adecvat, adică nu prin analogie, ci prin omologie,
mai bine zis prin omologie diferenţială „.6
Un rol deosebit în studiul artei populare îl are interpretarea semnelor şi simbolurilor. La
nivelul acestui tip de artă descoperim o logică simbolică ce se integrează unui lanţ discursiv,
capabil să permită decodarea mesajului. Arta populară se caracterizează printr-o intenţie mai
ales simbolică, artistul tinzând spre “acoperirea”, încifrarea motivelor naturale. Astfel, motivele
decorative precum linia ondulată reprezintă urcarea şi coborârea soarelui; triunghiurile negre,
alternând cu triunghiurile albe, desemnează succesiunea zilei cu noaptea; cercul sau pătratul cu
punct în mijloc reprezintă anii care se succed. Iată doar câteva motive decorative cu valoare
simbolică. Acest tip de încifrare nu are rolul de a “închide” sensul, ci, dimpotrivă, de a-l
deschide.
Cu ajutorul simbolurilor, după cum afirmă şi V. Tonoiu, „omul nu se simte străin în
univers. Imaginea devine un simbol atunci când dobândeşte o asemenea valoare decât dacă
leagă în om adâncurile lui imanente şi o transcendenţă infinită”. 7 Prin funcţia sa socializată,
simbolul se prezintă ca unul din cei mai puternici factori de integrare în realitate, de comunicare
cu mediul social, cu grupul de apartenenţă şi cu epoca istorică.
Chiar dacă se naşte ca non-semn, „simbolul este un semn care trimite la un indicibil şi
invizibil semnificat, prin aceasta fiind obligat să încarneze concret adecvarea care îi scapă, şi
aceasta prin jocul redundanţelor mitice, rituale, iconografice, care corectează şi completează
inepuizabil inadecvarea”.8
Cuvântul este mai puţin semnificativ pentru mediile arhaice şi tradiţionale decât un gest
sau o imagine. Pompiliu Caroian vorbea chiar despre o forţă ascunsă a gestului care poate
depăşi puterea fizică şi chiar pe cea intelectuală, în încercarea omului de a comunica cu tot ceea
ce-l înconjoară. Primele exprimări simbolice au aparţinut codului gestual, vizual şi muzical.
Importantă pentru un astfel de tip de limbaj este valoarea semnificativă abstractă. Între
forma semnului şi semnificaţia acestuia există o legătură de ordin estetic şi simbolic-
funcţională, însă semnificaţia nu este imaginea formei. Forma şi semnificaţia semnului sunt
legate, semnificaţia neputând apărea fără o anumită formă.
„În raport cu semnul în general, simbolul se înscrie în clasa semnelor nonarbitrare. […] În
categoria semnelor nonarbitrare, comparaţia edificatoare intervine între cele alegorice şi cele
simbolice. Semnele alegorice trimit la o realitate dificil de prezentat, în care, pentru a semnifica,
sunt obligate, cel puţin parţial, să o figureze concret. În semnele simbolice, însă, ceea ce se
semnifică nu se poate deloc prezenta. Simbolul se referă mai degrabă la un sens decât la un
lucru sensibil”.9
Lumea imaginii, implicit şi explicit a formei, alcătuită dintr-o diversitate imensă de
configuraţii, reprezintă un mijloc de comunicare, o punte între oameni care, prin universalitatea
limbajului simbolic figurativ, a devenit o modalitate globală de transmitere şi receptare a unui
număr mare de informaţii. „Simbolicul desemnează numitorul comun al tuturor modalităţilor de
a obiectiva, de a da sens realităţii. […] Simbolicul reprezintă medierea universală a spiritului

5
Pierre Bourdieu, Questions de sociologie, Editura Minuit, Paris, 1980, p. 114
6
Gilbert Durand, Figuri mitice şi chipuri ale operei, Editura Nemira, Bucureşti, 1998, p. 87
7
Vasile Tonoiu, Ontologii arhaice în actualitate, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1989. p. 234
8
Gilbert Durand, Aventurile imaginii. Imaginaţia simbolică. Imaginarul, Ed. Nemira, Bucureşti, 1999, p. 22
9
Aurel Codoban, Sacru şi ontofanie, Editura Polirom, Iaşi, 1998, p. 43
între noi şi real; simbolicul vrea să exprime înainte de orice nonimediateţea aprehensiunii
noastre cu privire la realitate.”10
Între nonverbal şi verbal s-au stabilit relaţii sincretice de natură structural-funcţională.
Cuvântul suprapus peste ritm, formă sau culoare a devenit la rându-i creator de imagini,
metafore şi simboluri.
„Impresia dominantă de armonie şi prospeţime oferită de arta populară îşi are izvorul nu
numai în interiorul îndrăzneţ al formelor obiectelor de artă populară şi în geometrismul, am
spune modern, al decorului ţărănesc, ci şi în cromatica rafinată folosită de creatorii-artişti ţărani.
O decantare milenară a gamei cromatice a condus la obţinerea unor culori vii, fără să fie
ţipătoare şi la culori calme, potolite, fără să fie terne, mohorâte”.11
Culoarea este purtătoarea multor semnificaţii transmisibile şi inteligibile. Ea are funcţie de
limbaj, ceea ce înseamnă că prin intermediul tonurilor cromatice şi acromatice se pot fixa,
exprima şi comunica informaţii semantice, estetice, afective, magice şi religioase. Comunicarea
semantică cu ajutorul culorii se realizează prin simbol cromatic. Culorile alcătuiesc un limbaj,
iar aranjarea lor simbolizează un anumit text. În postură de semn şi simbol culoarea evocă
altceva decât ceea ce reprezintă, ea este imaginea abstractă a unui obiect, a unei idei sau
sentiment.
Echilibrul de forme şi culori din gospodăria şi interiorul ţărănesc relevă faptul că orice
lucru se remarcă mai întâi prin formă. Formele articulate şi culorile într-o imagine sau
succesiune de imagini (artistice şi neartistice), devin limbaj atunci când comunică aceleaşi
sensuri mai multor indivizi, atunci când semnele au semnificaţii atât pentru receptor cât şi
pentru emiţător. În întregul obiectului de artă populară, elementele estetice nu sunt nici
secundare, nici primordiale. Ele sunt integrate formei care răspunde scopului unitar funcţiei.
Forma derivă din armonizarea proporţiilor, din echilibrarea raporturilor dimensionale şi
constituie o dovadă a dezvoltării simţului plastic al creatorilor populari, al meşterilor. Dacă
obiectul „îşi îndeplineşte bine rolul în procesul muncii, dacă este evaluat până la eliminarea
tuturor însuşirilor parazitare ori opuse scopului pentru care a fost gândit şi construit, [...] dacă
omul reuşeşte prin acest obiect să-şi atingă scopul util pentru care l-a creat, este cu neputinşă ca
aceasta să nu se traducă într-o formă de o simplitate aproape structurală”12.
W. Worringer susţine că forma este arta ornamenticii, această artă fiind expresia relaţiei
prin intermediul căreia o comunitate se raportează la Lume. El încearcă o descifrare a
adevăratelor sensuri ale formei printr-o interpretare stilistică comparativă. Astfel, el
diferenţiează simetria şi geometrismul de asimetrie şi negeometrism. El consideră că, pentru
epocile istorice, „stilul geometric trebuie să fi existat la începutul fiecărei arte ornamentale, fără
să omită însă existenţa în preistorie a stilului negeometric”13.
Definită prin scopul pentru care a fost creată forma, funcţionalitatea se manifestă diferit,
devenind suport pentru ornamentul ce se organizează după legile proprii creaţiei plastice.
Ornamentica reprezintă un mijloc de comunicare, asemenea unui cod, între creatorii care
codifică şi purtătorii care înţeleg să decodifice mesajul recepţionat. „Conţinutul tematic
semnificaţia reprezentărilor, mesajul comunicat prin ornamentică, semantica ornamentală au
constituit criteriul care a permis clasificarea. Din acest punct de vedere, elementele, motivele şi
compoziţiile ornamentale populare pot fi împărţite în trei categorii: abstracte, concrete şi
simbolice”.14
Componentă ce concentrează frumuseţea unui ansamblu arhitectural, a unui obiect utilitar
sau de simplă podoabă, ornamentul este determinat în raportul funcţional-estetic. Ornamentica,
prin conţinutul şi formele motivelor, cât şi prin evoluţia acestora, relevă caracterul
intertemporal şi universal, naţional şi zonal, constant şi variabil al ornamentului. Asociaţiile de
motive şi ornamente exprimă viziunea individului asupra lumii, precum şi un mod de
10
Paul Ricoeur, Despre interpretare, Editura “Trei”, Iaşi, 1998, p. 18
11
Georgeta Stoica, Paul Petrescu, Dicţionar de artă populară, Editura Enciclopedică , Bucureşti, 1997, p.51
12
Nicolae Dunăre, Ornamentică tradiţională comparată, Editura Meridiane, Bucureşti, 1979, p. 12
13
apud Nicolae Dunăre, lucr. cit, p. 28
14
Nicolae Dunăre, op. cit., p. 50
comunicare, aşa cum am mai afirmat. Motivele geometrice sunt deosebit de semnificative şi au
o largă răspândire.
„Întreaga plastică populară românească este dominată de simboluri ca pătrat, cerc, con,
cruce, piramidă, sferă, spirală, triunghi, fapt bine cunoscut. Ele apar şi în alte sectoare ale
creaţiei, confirmând aceeaşi funcţie apotropaică. În basme, eroul aflat în împrejurări grele face
un cerc în jurul său şi în felul acesta scapă de adversarul malefic, pe care trebuia să-l înfrunte
singur, noaptea, în biserică”.15
Există situaţii în care figurile geometrice se suprapun, astfel valoarea simbolică capătă alte
proporţii; valoarea simbolică se întregeşte în acest caz, motivele simbolice completându-se
unele cu altele. Culoriile care acoperă spaţiile geometrice au şi ele valoare simbolică. Contrastul
poate fi considerat legea fundamentală a artei în general şi a creaţiei coloristice în special.
Acesta poate fi pus în valoare prin contur sau prin el însuşi. Astfel, distingem mai multe tipuri
de contrast: contrastul culorilor calde şi reci, contrastul culorilor complementare, contrastul
simultan, contrastul de saturaţie sau contrastul cantitativ. Rolul contrastului este să sublinieze
unele caracteristici, simboluri, ornamente sau motive.
Podoabele tradiţionale pot demonstra toate aspectele evidenţiate mai sus. Semnificaţia
podoabei este contradictorie de-a lungul timpului. Nu avem în vedere în acest context doar
podoabele menite costumului tradiţional ci şi pe cele din interiorului locuinţei tradiţionale. Aici
putem aminti textilele de interior, mobilierul, dar şi vasele, obiectele de decor.
Vom aduce în discuţie doar câteva exemple care vor demonstra că podoaba era în primul
rând un mijloc prin care membrii unei societăţi se recunoşteau, datorită capacităţii elementului
respectiv de a transmite un mesaj. Capacitatea de comunicare era susţinută de multiplele funcţii
ale podoabei; vorbim despre o funcţie socială, dar şi despre una ceremonială - fiind destinată
ceremonialului de iniţiere, dar şi de integrare. O altă funcţie îndeplinită de podoabe este cea
estetică - deloc neglijabile în această direcţie sunt decorul şi forma, motivele şi culoarea.
Podoabelor populare purtate la gât sunt „gheordanele”, „zgărzile”, „barşoanele”, salbele,
„plastoanele”, „mărgelele” etc. Cea mai răspândită podoabă de gât este însă „lătiţarul”, o bentiţă
alcătuită din mărgele policrome. Este întâlnit în zone precum Maramureş, Ţara Lăpuşului, Ţara
Oaşului, Chioar, Codru, Năsăud, Bihor, Moldova ş.a. însă piesele se diferenţiează după formă şi
ornament. De remarcat că aceste podoabe de gât se întâlnesc şi ca podoabe de cap.
În zona Chioarului, zgarda este discretă şi delicată, pe fond alb, pe care se aplică o
ghirlandă de flori şi frunze în culori potolite: roşu, galben deschis, brun. În zona Bihor,
specifice sunt şi astăzi zgărduţele şi zgărzile cu colţi. Acestea sunt ţesute cu motive geometrice:
colţi, cârligaşi, pănuţe, prescuri, romburi. Cromatica acestor zgărzi este vie: roşu, galben,
verde, albastru, alb. Zgarda cu trei colţuri este purtată în zona Crişului Negru în zilele de
sărbătoare. În Maramureş, zgărdanele se poartă în fiecare zi. Motivele decorative policrome
sunt puse în valoare de fondul negru, caracteristic zonei.
În Oaş, predomină denumirea de „zgardă” sau „barşon” însă mai sunt întâlniţi şi termeni
precum „chinguţă” sau „zgârdan”. Aici, fetele purtau câte două zgărzi, în zilele noastre se
poartă cât mai multe posibil. Diferenţierea pe vârste se face prin culoare; cele închise sunt
rezervate bătrânelor, iar cele pe fond alb şi roşu deschis, fetelor şi nevestelor. Zgarda poartă şi
denumirea de „barşon” în sate precum Călineşti sau Tîrsolţ, în Tur i se spune „chinguţă” sau
„zgârdan”. Această podoabă este confecţionată din mărgele mici cu diferite ornamente, fiind
purtată la gât de fetele de 2-3 ani, dar şi de bătrânele din satele Oaşului. Unele fete poartă două
sau mai multe zgărzi, chiar şi în zilele de lucru. Există însă o diferenţă între zgărzile purtate de
fete şi cele puratate de bătrâne. Acestea din urmă poartă zgărzi înguste a căror cromatică este
redusă, iar fondul este, de cele mai multe ori, negru. Zgărzile sunt purtate şi de feciori la clopuri
în majoritatea regiunilor, numărul rândurilor de zgărdane fiind foarte important pentru un flăcău
aflat la vârsta însurătorii.
O altă piesă uzuală, dar şi cu o valoarea decorativă deosebită este traista cu ornamente
ţesute sau cusute în aceleaşi motive cu ale cămăşilor, în care se ţin diverse lucruri personale şi
15
Petru Ursache, Etnoestetica, Institutul European, Iaşi, 1998, p. 126
care se poartă atât la lucru cât şi în zilelede sărbătoare. Straiţa este confecţionată din pânză în
Oaş, ţesută acasă, cu diverse cusături pe ea, în concordanţă cu costumul tradiţional. Straiţa are
„baiere” şi este purtată în partea dreaptă cu „baierele” trecute peste piept. Aproape toate
straiţele au un chenar cu motive florale sau stilizări, iar mijlocul este umplut cu diferite cusături
florale. Excepţie fac straiţele din Tur care sunt ornamentate pe toată suprafaţa şi a căror margini
sunt tivite gros la fel ca şi baierele, cu lână colorată.
Tancred Bănăţeanu face o clasificare a straiţelor oşeneşti după mărime şi sate. Astfel, la
Cămărzana straiţele sunt mici, înguste. La Aliceni, Târsolţ, Călineşti, Lecânţa, Prilog şi Racşa
straiţele sunt tot mici şi baierele înguste. Dimensiunile straiţei cresc în Bixad, Trip, Boineşti,
Negreşti, Certeze, Huta şi Moişeni. Cele mai mari straiţe le găsim la Tur, acestea au baierele
foarte lungi. Treptat, straiţa a pierdut teren în faţa laibărului deoarece acesta are buzunare, iar
lucrurile personale purtate în straiţă precum brişca, „chischineuţul”, bani, chibrite sau ţigări, au
putut fi purtate mai uşor în laibăr.
Textilele de interior au rol estetic deosebit, dar şi un caracter funcţional; între ele putem
distinge ştergurile de rudă, săcuţii de pernă şi făţoaiele de masă, ştergarele de perete, de icoană
sau de blid (ca piese decorative), şi ştergurile şi lepedeiele (cearşafurile) ca piese strict utilitare.
Textilele de interior sunt caracterizate prin geometrismul motivelor decorative,
cromatica simplă cu dominante de roşu, albastru şi negru, „dispunerea ornamentelor în câmpi
ornamentali anume aleşi în concordanţă cu funcţia şi locul pe care îl au în interior. Prin
structura lor compoziţională, ţesăturile de interior oferă mai multe suprafeţe albe, albul fiind o
culoare, în concepţia estetică a creatorului popular român, fără acel horror vacuum existent în
creaţia artistică a altor popoare şi care duce la o ornamentică supraîncărcată”.16
Ştergarele de rudă, spre exemplu, aveau funcţie strict decorativă, fiind bogat ornamentate,
cu motive geometrice ca: roate, ciocanele, brăduţul, stelele etc, în combinaţii variate. Apăreau
şi figuri antropomorfe stilizate, preluând motivul hora cel mai adesea. Cromatica ţesăturilor era
simplă, fondul fiind marcat de roşul şi negrul motivelor decorative, la care se alătura albastrul
asociat cu roşul şi mai târziu cu galbenul. În gama cromatică esenţialul nu este dat de prezenţa
unei anumite culori în diferitele sale tonalităţi, ci de alăturarea lor şi, implicit, de dozare lor.
Majoritatea cercetătorilor în domeniul artei populare au ajuns la concluzia potrivit căreia ceea
ce caracterizează fundamental cromatica românească în particular şi arta populară românească
în general este un anumit simţ al măsurii, al moderaţiei, contribuind la crearea unui echilibru de
forme şi culori.
„Îmbinarea frumosului cu utilul, caracterul sintetic şi legătura organică între forma,
materialul şi destinaţia obiectelor constituie cele trei însuşiri esenţiale comune artei populare şi
artei decorative şi aplicate”17. Este evident, credem, faptul că obiectul de artă populară relevă
îmbinarea activităţilor practice cu atitudinea estetică.
Oamenii au fost şi sunt, prin excelenţă, fiinţe sociale, care comunică mult şi leagă relaţii
între ele – deci, au nevoie de instrumente cât mai bune pentru a comunica eficient şi armonios.
Omul tradiţional conştientiza însă mai mult natura sa de fiinţă cosmică. Comunicarea nu viza,
aşadar, doar planul orizontalului, ci pe cel al verticlului. Limbajul nonverbal i-a oferit cele mai
bune forme care să-i permită un contact permanent şi total cu Totul.
Conceptul de „comunicare nonverbală” are o sferă mai largă decât cel de „comportament
nonverbal”. Decodarea comunicării nonverbale trebuie să aibă în vedere contextul cultural,
informaţia culturală asociată unui act de comunicare. Tot ceea ce reprezintă manifestările
sociale şi culturale din cadrul tradiţiei sunt împletite cu aplecarea spre mister a omului
tradiţional, construind frumosul specific creaţiei populare.

16
Tancred Bănăţeanu, Gheorghe Focşa, Emilia Ionescu, Arta populară în R. P. R..,Editura de stat pentru Literatură
şi artă, Sibiu, 1975, p. 139
17
Paul Petrescu, Elena Secoşan, Arta populară, Comitetul se stat pentru cultură şi artă, Bucureşti, 1966, p. 12
 Povestitul, la rându-i a fost şi a rămas la nivelul mediilor tradiţionale un fenomen socio-
cultural care “închide” în structura sa de adâncime atitudini mentale, sisteme de reprezentări,
dar şi un complex proces de comunicare. Naraţiunile populare ne descoperă, dincolo de timp,
gradul de certitudine cu care membrii colectivităţilor de tip arhaic şi tradiţional acceptau un
fapt, un lucru, un eveniment ca fiind adevărat sau real.
Textele cu care putem încă intra în contact sunt valoroase cu atât mai mult cu cât ele
vin să ne demonstreze faptul că structurile epice au luat naştere ca efect al nevoii indivizilor de
a actualiza în mod repetat, prin narativizare, comportamente magice, mitice sau ritualice.
Anumite credinţe, gesturi ritualice, interdicţii, experienţe ale umanului cu elemente aparţinând
imaginarului s-au constituit în nuclee epice. “Pe aceste nuclee epice primare este pusă pecetea
gândirii arhaice arhetipale. Aceasta dă formă de expresie, ritm şi viaţă unui motiv în genere,
propulsându-l în circulaţie, predestinându-l unei anume zone a spiritualităţii”.18
Majoritatea textelor pe care le mai putem culege din teren sunt structuri epice
rudimentare, ele fiind în special rezultatul unei încercări de demonstrare a validităţii unei
experienţe magice sau mitice prin coborârea ei la nivelul unei descrieri cu funcţie ritualică. De
aceea, considerăm că cele mai multe din texte trebuie încadrate în categoria povestirilor
superstiţioase, structuri narative în care credinţele, întâmplările cu caracter supranatural sunt
puse în directă relaţie cu valori şi norme tradiţionale; fapt ce permite transformarea unei trăiri
individuale într-o experienţă colectivă. Narativizarea are în acest caz o funcţie apotropaică
dominantă, dublată de una de iniţiere. Amintim în acest sens textele în care ni se “povesteşte”
despre: Fata Pădurii şi Marţolea, despre Ciufu Nopţii, Omu Nopţii şi Muma Pădurii, despre
strigoi, despre Vântoase, Iele şi Ursitoare, despre Calu de Miazănoapte etc.
Alte scrieri pot fi încadrate în seria legendelor mitologice, aici întâlnim fiinţe mitice
malefice sau ambivalente – malefice şi benefice – iar funcţia textelor este dominant cognitiv-
simbolică. Amintim în acest sens culegerile despre Uriaşi şi Pitici. De multe ori legenda
mitologică se îmbină cu cea etiologică, oferindu-ni-se explicaţii despre apariţia unor forme de
relief sau a apelor. Tot în seria legendelor etiologice le vom încadra pe cele despre originea
unor localităţi sau cetăţi. Amintim aici Legenda Săpânţei, legenda Cetăţii Chioarului sau cea a
Cetăţii din Ardud etc, dacă ne referim la cele care circulă în zona Maramureşului. Chiar dacă
etiologiile sunt imaginar-fantastice, ele au la nivelul colectivităţilor în care legenda circulă
valoare de adevăr.
Alături de legendele mitologice întâlnim şi un număr relativ mare de legende istorice;
aici anumite acte ale unor personaje istorice au captat imaginaţia creatorilor populari. Funcţia
dominantă rămâne cea cognitivă. Amintim în acest sens textele despre Pintea şi Racolţa.
Legendele istorice au apărut mai târziu şi au o răspândire zonală. De multe ori, personajele
istorice primesc atributele unor personaje mitologice, funcţia cognitivă fiind dublată în acest
caz de funcţia de modelare a comportamentului.
Un loc aparte îl au snoavele, ele ne pun în faţa unor defecte, vicii, propunând şi
modalităţi de anulare a acestora. Prostia, lenea, lăcomia, răutatea, ipocrizia, nevasta
necredincioasă sunt aspectele cele mai des supuse unei analize de natură satirică. De remarcat
că niciodată defectele nu sunt lăsate nepedepsite, pedeapsa având rolul de anulare a stării de
dezordine impusă de supremaţia maleficului, permisă de aceste carenţe de comportament. Satira
de moravuri este cel mai adesea cultivată, pentru că ea i-a permis creatorului popular să
reconstituie imaginea tipului uman ideal.
Basmul nu mai este prea bine reprezentat în mediile tradiţionale de azi, doar câteva texte
răspunzând trăsăturilor acestei specii folclorice – şi în acest caz vorbim despre variante
simplificate. Există tendinţa de a considera povestirile superstiţioase drept basme, dar faptele
prezentate aici, chiar dacă par a ţine de natura fantasticului, a supranaturalului, vizează
evenimente la care povestitorii au fost martori şi care ţin de viaţa trăită, de zi cu zi. Marţolea,
Fata Pădurii, Omul de la Miazănoapte, strigoii, Ursitoarele nu sunt personaje fantastice pentru
omul tradiţional, ci ele aparţin cotidianului/imaginar. De remarcat ca nici Zâna sau Făt-Frumos
18
Ion Cuceu, Fenomenul povestitului, Editura Fundaţiei pentru Studii Europene, Cluj, 1999, p.166.
nu mai au aceleaşi valori, ele devin personaje puternic umanizate. Basmul de obicei creează o
nouă lume, suprareală, ideală, pe când povestirea “descrie” experienţe ale umanului cu realul.
De asemenea, legenda mitologică şi chiar cea etiologică apelează la elemente specifice
basmului, mai ales la acele întruchipări fantastice; în acest caz componentele respective sunt
adaptate total funcţiei de explicare şi de semnificare a legendei.
În mediile tradiţionale nu existau graniţe precise între speciile povestitului. Acest lucru
este evident şi în textele care mai circulă încă; povestirea interferează foarte adesea cu snoava
sau cu legenda mitologică sau legenda apelează la elemente specifice basmului şi snoavei.
Acest lucru se datorează şi acelei libertăţi a gândirii specifică creatorilor din mediile
tradiţionale, generată tocmai de faptul că literarizarea unui eveniment, a unei experienţe nu avea
nimic gratuit în ea; exista întotdeauna acea intenţionalitate a mesajului. Prezenţa tiparelor, a
schemelor la nivelul unor genuri sau specii nu reprezenta pentru creatorul popular modalităţi de
subordonare a ideii unei forme, unei structuri, ci, dimpotrivă; modelul ţine la nivelul
mentalităţii tradiţionale de acel limbaj natural, funcţional, capabil de o comunicare directă cu
toate planurile realităţii.
Literatura orală se constituie într-un veritabil stoc de informaţii, în ea regăsim adevărata
istorie a grupului, a neamului: credinţele, modelele comportamentale, formele de reprezentare a
Lumii, a Universului. Apelarea repetată la aceste informaţii, printr-o înţelegere corectă a
mesajelor încifrate în ele, a permis şi poate permite încă o bună funcţionare a sistemului social.
Literatura orală a avut o funcţie socială - şi considerăm că şi-o păstrează încă. Funcţia socială
se subordonează însă funcţiei culturale pentru că, în mentalitatea tradiţională, individul este o
fiinţă cosmică iar legile ce se manifestă în planul microcosmosului trebuie să se suprapună
peste cele ale macrocosmosului.
Membrii unui grup puteau face apel oricând la imaginile puse la dispoziţie de
discursurile şi textele folclorice pentru a transmite mesaje. Funcţia socială a fost dintotdeauna
dublată de o funcţie simbolică şi aceasta pentru că omul tuturor timpurilor a conferit
semnificaţii realităţii înconjurătoare, dar şi experienţei sale, dobândite de-a lungul vremii în
relaţia sa cu Lumea; toate semnificaţiile au fost transmise şi retransmise de-a lungul generaţiilor
şi, implicit, reafirmate conştient sau inconştient. În mod inevitabil, însă, au apărut diferenţe de
receptare, de percepţie, fapt ce a produs o serie întreagă de variaţii în actul de semnificare.
Întreaga activitate de comunicare se dovedeşte a fi în fapt o activitate simbolică.
Organizarea simbolică a spaţiului, a timpului, a reprezentărilor corpului sunt privite
drept forme ale unei reprezentări culturale a Lumii iar genurile literare trebuie analizate drept
modalităţi de codificare a unor fonduri culturale. Înzestrarea Lumii cu sens a presupus
selectarea, ierarhizarea elementelor pe care realul le punea la dispoziţia individului, în funcţie
de un mod propriu de a fi, care reprezenta condiţia esenţială a comunicării între membrii unei
societăţi. Literatura orală nu este altceva decât o formulare într-un cod propriu a acestui mod de
a a fi.
Fiecare societate selectează anumite semnificaţii, ierarhizând modalităţile de
reprezentare a realităţii în funcţie de un mod propriu care reprezintă cadrul şi nivelul de
inteligibilitate. Construirea unui astfel de cadru face posibilă comunicarea între membrii
comunităţii respective. Dintre toate semnificaţiile şi comportamentele ce pot fi gândite, doar
unele sunt acceptate, formând în timp ansambluri semnificative.
Naraţiunile populare pot fi întotdeauna considerate şi analizate ca nişte veritabile stocuri
de informaţii şi aceasta pentru că adevăratele rădăcini ale povestirii orale sunt credinţele şi
reprezentările mitice sau simbolice. Comunicarea narativă îşi are originea în comunicarea
rituală. Comunicarea rituală ne propune un mesaj ce vizează unirea a două planuri, verticalul,
modelul transcendental, cu orizontalul, modelul social; între aceste planuri se realizează un
transfer simbolic, cu intenţia de a se ajunge la suprapunerea lor într-un punct. Funcţia
dominantă a acestui tip de comunicare este de reglare a raporturilor individului cu comunitatea
din care face parte, dar, implicit, şi a raporturilor omului cu Cosmosul. Având în vedere această
funcţie, vom putea înţelege de ce se pune un atât de mare accent pe iniţiere, toţi cei implicaţi în
actul de comunicare trebuie să-şi dovedească pe deplin calitatea de iniţiat. Aşadar, nu doar
acţiunile rituale în sine se subordonează acestei funcţionalităţi, ci şi textele ce le însoţesc,
născute ca discursuri magico-mitice capabile să susţină o întreagă schemă de gesturi şi practici
rituale.
Aşa cum am mai afirmat, un rol determinant în descoperirea sensului la nivelul acestor
texte îl are contextul; de aceea este foarte important să coborâm până la acel substrat de credinţe
şi reprezentări mitice pe care să le raportăm atât la o dimensiune universală a existenţei, cât şi la
una istorică, dar mai ales la una particulară. Prin intermediul substratului şi a unirii celor trei
perspective vom reuşi reconstruirea parţială a discursului, singura modalitate de interpretare
corectă a semnificaţiilor şi, credem, singura cale de descoperire a Sensului.
Trebuie să avem în permanenţă în vedere faptul că povestea, basmul, legenda, ca Texte,
nu trebuie privite ca un produs care permanentizează nişte unităţi de discurs, ci ele sunt şi un
proces, ceea ce conduce la apariţia posibilelor alunecări de sens. De aceea este absolut necesar
să nu încercăm să descoperim sensul înainte de a descoperi funcţiile şi funcţionalitatea;
descoperirea funcţiilor semnelor verbale şi nonverbale cu care operează unităţile discursive va
conduce la identificarea funcţionalităţii textuale a semnelor. O atenţie deosebită se impune a fi
acordată sincretismului funcţional şi relaţional al semnelor ce alcătuiesc structura de adâncime a
“fenomenului” povestitului. Trebuie, deci, să ne apropiem de acel implicit, el fiind cu adevărat
capabil să facă Textul inteligibil. Orice fapt social sau simbolic trebuie privit doar prin prisma
relaţiilor pe care le întreţine, în sincronie, cu alte fapte, ca părţi ale aceluiaşi ansamblu. Procesul
interpretativ este cel care ne redescoperă acel lanţ discursiv, făcând posibilă cu adevărat
comunicarea în timp şi dincolo de timp.
Pentru ducerea la bun sfârşit a procesului de interpretare trebuie să avem în vedere şi
faptul că sunt foarte importante informaţiile pe care cititorul sau ascultătorul le deţine în
legătură cu universul de discurs; nu putem descoperi sensul, fără a ajunge la semnificaţiile de la
baza discursului. Povestea, basmul, legenda, în ansamblul lor, ne propun un sens global, care
este de natură simbolică. Povestitul este un act simbolic, prin intermediul căruia individul
comunică cu o realitate mitică; comunicarea se realizează ca un transfer simbolic, ceea ce face
posibilă cunoaşterea. În acest context, mitologia, magia, ritul, religia se constituie, după formula
lui E. Coşeriu, în tot atâtea sisteme de semnificaţii.
Prin gest, prin rit, magie, mit omul culturilor arhaice şi tradiţionale şi-a construit, în timp
şi dincolo de timp, propria-i “carte” de legi. Acest tip de comunicare refuză iraţionalul; în
încercarea de a descoperi legile interne ale armoniei Cosmosului, s-a ajuns până la conferirea
unei raţionalităţi totale acestui Cosmos. Simbolul trebuie privit, credem, ca principala formă de
construire a acestei raţionalităţi a Cosmosului pentru că prin simboluri nu se intenţionează o
imitare a Naturii, ci o reprezentare a acesteia. Redarea Lumii, a Naturii prin imagini
permiţându-i individului să se situeze în interiorul “lucrurilor” şi să comunice cu ele.
Prin intermediul comunicării, omul îşi descoperă şi redescoperă locul său în lume,
Povestitul, alături de toate celelalte acţiuni ritualice ce marchează existenţa individului din
mediile tradiţionale, ne pun în faţa unei comunicări indirecte, nerealizându-se ca o comunicare
directă. Comunicarea indirectă, cea care foloseşte simbolul drept modalitate fundamentală de
transmitere a mesajului, nu vizează comunicarea interumană, ci ne pune în faţa unei relaţii
complexe, cea dintre om şi Univers. În acest tip de comunicare asistăm la o ieşire din timp şi
spaţiu; se trece dincolo de experienţa imediată, urmărindu-se intrarea într-un contact direct cu
ceea ce este Dincolo, o lume ce iese de sub incidenţa abstractului prin marea putere a omului
arhaic şi tradiţional de a-şi reprezenta, cu ajutorul imaginilor, tot ceea ce-l înconjoară dincolo de
vizibil şi perceptibil.
Comunicarea indirectă este producătoare, generatoare de sens. Acest tip de comunicare
pune accentul pe conceptul de mesaj, construit cu ajutorul unei adevărate reţele de semne.
Crearea de sens înseamnă semnificare, iar aceasta presupune existenţa a două nivele de
realizare: denotaţia şi conotaţia. Denotaţia ne trimite la sensul evident al semnului, iar conotaţia
vizează modul în care un semn interacţionează cu un receptor sau cu o formă de cultură.
 Miturile, simbolurile, metafora, metonimia, alegoria ar trebui analizate, după părerea
majorităţii cercetătorilor, sub semnul celei de-a doua forme de semnificare. “Imaginile,
simbolurile, miturile nu sunt creaţii arbitrare ale psihicului; ele răspund unei necesităţi şi
îndeplinesc o funcţie: dezvăluirea celor mai secrete modalităţi ale fiinţei.” 19 Basmele, legendele,
poveştile conţin în structura lor de adâncime, ca şi riturile nupţiale, funerare etc., o serie
întreagă de reguli de comportament, gesturi şi formule magice, secrete, care-i vor permite
“călătorului” între acolo şi dincolo, între micro şi macrocosmos să depăşescă diferitele probe ce
îl aşteaptă. Toate acestea au la bază o sinteză a concepţiei omului tuturor timpurilor asupra
legăturii dintre sufletul individual şi “sufletul universal”; scopul ultim al tuturor acţiunilor este
să-l înveţe pe om că are obligaţia de a renunţa la individual, la particular şi de a aparţine
Totului.
Totul putea deveni cognoscibil tocmai prin faptul că se reuşea stabilirea de raporturi
între fenomene. Omul tradiţional nu a avut niciodată intenţia de a domina mediul, ci pe aceea de
a aparţine lui. Fenomenul personificării abstractului, un fenomen universal, susţine foarte bine
teoria de mai sus. Toate aceste personificări ne apar astăzi ca personaje alegorice. Pentru
culturile de tip tradiţional ele apăreau individului ca reale, deoarece îi întăreau ideea că nu este
singur în Univers. “Personajele” îi apăreau şi ca intermediari între microcosmos şi
macrocosmos, dar şi ca modelatoare ale fiinţei umane. Ideile de adevăr, dreptate, putere,
dragoste i se impuneau omului tradiţional ca venind din afara lui; fiinţele supranaturale erau
cele care deţineau aceste “puteri” pe care le transferau asupra umanului în anumite circumstanţe
magico-religioase.
De foarte multe ori s-a vorbit în studiile de specialitate despre funcţionalitatea ultimă a
oricăruia act de comunicare, cosmicizarea omului, doar prin realizarea acestei intenţii reuşindu-
se obţinerea stării de armonie, despre care vorbeam mai sus. Cosmicizarea îi oferă dreptul
individului de a avea acces liber la marile taine ale Universului. Vorbim, deci, despre un ritm pe
care umanul trebuie să-l recunoască, să şi-l însuşească, să i se subordoneze, mai apoi, în
totalitate, fiind singurul capabil să conducă la uniunea dintre planurile universului, dându-i
posibilitatea individului să se regăsească pe sine, într-o (voită) stare de echilibru cu tot ceea ce-l
înconjoară.
Comunicarea îşi dezvăluie, aşadar, cele două funcţii dominante, şi anume: funcţia
integratoare şi funcţia interpretativă. Ambele funcţii se realizează cu ajutorul unor mecanisme
de control ce acţionează asupra modului de percepţie şi de nominalizare a lumii înconjurătoare.
A cunoaşte şi a simboliza înseamnă a stabili o serie întreagă de relaţii. Nefiind vorba despre o
cunoaştere explicită, nu vom vorbi la nivelul culturilor de tip arhaic şi tradiţional despre forme
total reflectate, ci mai ales despre o formă nereflectată, deoarece imaginile între care se
stabilesc toate acele relaţii vin din exteriorul indivizilor. În cazul simbolizării, reflectarea nu
presupune analiza elementelor, relaţiile nu supun imaginile unei ordini analitice, vorbind în
acest caz despre o acţiune de interpretare, aşa cum am mai spus-o deja; acţiune ce nu anulează
libertatea imaginilor de a intra în mai multe tipuri de relaţii.
Conceptul de interpretare nu trebuie, deci, înţeles greşit – interpretarea spontană nu
anulează ideea construcţiei unei structuri logice, cu atât mai mult cu cât ea este făcută posibilă
doar de acea prezenţă/apartenenţă, totală, în/la lume. Interpretarea nu a făcut posibilă doar
comunicarea, ea fiind cea care a dat naştere şi formelor de comportament care ne apar ca
modalităţi de concretizare a ipotezelor pe care interpretarea le lansează. Aşadar, vom fi de acord
cu formulări de tipul: “simbolul este mai mult decât un simplu semn; el ne duce dincolo de
semnificaţie, decurgând din interpretare. /…/ Simbolul acţionează asupra structurilor
mentale”20, sau “simbolul religios produs de lumile arhaice nu este o cunoaştere raţională,
reflectată, ci o înţelegere şi o interpretare spontană. El nu rezultă dintr-o speculaţie mentală, ci
dintr-un anume mod de a fi prezent în Lume”21.

19
Mircea Eliade, Imagini şi simboluri...,ed. cit., p. 15.
20
Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dicţionar de simboluri, vol. I, Ed. Artemis, Bucureşti, 1994, p. 25.
21
Aurel Codoban, op. cit., p. 83.
 La nivelul mentalităţii de tip tradiţional, în relaţia sa cu Lumea, individul va juca în
permanenţă un rol, el încercând prin acţiunile sale să-l interpreteze pe Celălalt – nu să-l copieze,
nu să-l analizeze –; acest tip de interpretare presupune, în mod obligatoriu, o relaţionare totală
între cei doi parteneri aflaţi în procesul de cunoaştere. Relaţionarea este cea care produce
înţelegere. Universul nu este perceput de mediile tradiţionale ca suma unor părţi, ci ca un întreg
între părţile căruia există o interdependenţă relaţională. Acţionarea asupra unui compartiment
va produce efecte în toate celelalte. De aceea era necesară nu doar cunoaşterea componentelor
întregului, ci şi a funcţiilor pe care fiecare parte o avea la nivelul totului. Simbolul este cel care
i-a permis individului să atingă acest nivel de profunzime în procesul de cunoaştere. El are
puterea de a raporta orice element la un sistem capabil să îi descopere natura semnificativă.
Lucrul este cu atât mai evident în momentul când ne raportăm la simbolurile religioase
(religiosul fiind înţeles aici în sensul său larg), pentru că “simbolul religios are o valoare
existenţială. El face mereu aluzie la o realitate sau o soluţie care angajează existenţa umană.
/…/ Simbolul devine capabil să dezvăluie solidaritatea dintre structurile vieţii umane şi cele
cosmice şi să deschidă omul celorlalte cosmosuri. Omul nu mai este fragment izolat şi
impermeabil, lumea îi <<vorbeşte>> graţie simbolurilor şi existenţa sa primeşte o semnificaţie
transindividuală.”22
Să luăm ca exemplu relaţia omului cu spaţiul şi cu timpul. Considerăm că orientarea
spaţio-temporală a fost unul dintre actele fundamentale, de aceea din cele mai vechi timpuri s-a
apelat la simboluri totale capabile să-l pună pe om în acord cu lumea imediată, dar, în acelaşi
timp şi cu ceea ce se afla dincolo de limita vizibilului; de fapt, aceasta era funcţia dominantă a
orientării. Dintre simbolurile totale ale orientării amintim stâlpul, crucea, cercul, dar şi casa,
palatul, pădurea etc., toate închizând în ele unul şi acelaşi sens de bază: Cosmosul. Toate sunt
scheme de reprezentare a Cosmosului ca Tot. Prin intermediul simbolurilor de orientare omul
iese de sub incidenţa cantitativului, realizând deschiderea spre calitativ. Prelungirea punctului
în linie, atât în plan orizontal, cât şi în plan vertical, reprezentările geometrice de tipul liniei
şerpuite, al zigzagului etc. au condus la apariţia conceptului de limită, dar şi a celui de
nonlimită. Niciodată linia nu anulează punctul. Linia are rolul de a capta energiile Universului
şi de a le aduce spre punct, simţit ca Centru.
Pornind de la teoria organizării simbolurilor în sisteme, mulţi teoreticieni, istorici şi
filosofi ai culturii au ajuns treptat la concluzia că accentul interpretărilor trebuie mutat de pe
rolul simbolului, pe rolul simbolicului. “Simbolicul desemnează numitorul comun al tuturor
modalităţilor de a obiectiva, de a da sens realităţii. /…/ Simbolicul reprezintă medierea
universală a spiritului între noi şi real; simbolicul vrea să exprime înainte de orice
nonimediateţea aprehensiunii noastre cu privire la realitate.” 23 Simbolicul este cel care ne va
dezvălui existenţa unei adevărate reţele de intercondiţionări între văzut şi nevăzut, între
perceptibil şi imperceptibil; în fapt, cu ajutorul claselor de simboluri s-a ajuns la acea
descoperire a cauzalităţii lucrurilor, nevăzutul nemaiînsemnând incognoscibilul.
Ca orice fenomen de cultură, nici simbolismul nu putea scăpa de consecinţele evoluţiei.
De aceea nu se poate pune semnul egalităţii între mentalitatea primitivă şi cea tradiţională.
Chiar dacă ambele se raportează în mod direct la simbol, prima îl abordează din perspectiva
unei logici operaţionale, cealaltă dintr-o perspectivă integratoare ce conduce la apariţia unor
adevărate reprezentări mentale, acţionând ca un mecanism. Mergând spre cultura modernă,
deosebirile sunt şi mai evidente; ele sunt generate de o revenire la operaţional, dar fără a se
păstra acea discursivitate susţinută de acţiunea de interacţionare între realitatea virtuală şi cea
comunicată.
Convenţia este cea care defineşte apartenenţa culturală, şi are la bază similaritatea cu
experienţa. Experienţa va ridica operarea la nivelul semnificării. Prin intermediul operării şi al
semnificării, omul arhaic îşi structurează comportamentul şi gândirea, iar principiul structurării
devine modalitatea fundamentală prin care se dă sens Lumii. Aşadar, “dinamica simbolului pe
22
idem., p. 84.
23
Paul Ricoeur, Despre interpretare..., ed. cit., p. 18.
care mitul o constituie şi care e consacrată ca mitologie, ca <<mamă>> a istoriei şi a destinelor,
lămureşte a posteriori genetica şi mecanica simbolului. Căci ea pune la locul lor elementul
simbolic, gestul ritual, drama sau povestirea sacră în acea metaistorie, in illo tempore, ce le
conferă sensul lor optim. Simbolul nu se referă la istorie, la momentul cronologic al cutărei sau
cutărei întâmplări materiale a unui fapt, ci la instaurarea constitutivă a semnificaţiilor
faptului.”24
Mitul apare astfel “ca o povestire(discurs mitic) ce pune în scenă personaje, decoruri,
obiecte valorizate simbolic, segmentabilă în secvenţe sau unităţi semantice mai mici (miteme)
în care se investeşte în mod obligatoriu o credinţă, numită <<pregnanţă simbolică>> de către E.
Cassirer.”25 Această credinţă nu avea nevoie de o întemeiere logică, toate acţiunile mitice sau
ritualice vizând obligaţia respectării obiceiului moştenit. Exista o adevărată conştiinţă a
semnificaţiei de adâncime. Toate acţiunile făceau parte dintr-un “ritm” al existenţei care
impunea şi permanentiza starea de echilibru. Ieşirea din acest ritm însemna autoexcluderea din
Tot.
În acest context, adevărat şi obligatoriu de adus în discuţie este faptul că “mitul trebuie
înţeles în acelaşi timp ca o povestire şi ca o lege. El aparţine istoriei unei ontologii în care fiinţa
nu se separase încă de esenţe şi unde onticul şi subiectivul nu se contraziceau. Naraţiunea
mitică este altceva decât povestirea. Ea operează cu categorii în loc de evenimente, cu
arhetipuri în loc de personaje istorice iar comportamentele şi gesturile sunt exemplare, şi nu
individuale. /…/ El povesteşte ceea ce a precedat şi ceea ce urmează istoriei trăite, pentru a-i
conferi acesteia alura unui destin. Naraţiunea mitică mai degrabă exprimă sau repetă, cum face
muzica, decât povesteşte epic cum face istoria.”26
Miturile şi riturile dau sens unor experienţe ce pun în discuţie relaţia omului cu natura,
permiţându-i astfel omului să acceadă la unele aspiraţii ce depăşesc planul concretului, al
realului imediat. Este important de surprins în acest context faptul că Omul arhaic nu caută
adevărul absolut, el nu spune niciodată “aşa este”, ci “s-ar putea să fie, dacă…”. Esenţa
căutărilor sale stă în acest “dacă”, iar el refuză individualizarea, dar şi obiectivizarea pură.
Dacă vom avea în vedere faptul că “mitul nici nu raţionează, nici nu descrie, el încearcă
să convingă, repetând o relaţie pe toate nuanţele posibile” şi că “fiecare mitem – sau fiecare act
ritual – este purtător al aceluiaşi adevăr ca şi totalitatea mitului sau ritului,” 27 vom ajunge să
înţelegem mai corect relaţia mit–poveste. Vom deduce, de asemenea, că miturile, ca şi
simbolurile nu vor dispărea; eventual ele pot fi uitate, dar mereu reactualizabile în momentul în
care contextul o permite şi aceasta pentru că “mitul este el însuşi hermeneia, interpretare şi
reinterpretare a propriilor lui rădăcini.”28
Fără a înţelege corect acest mecanism este mai dificil să descifrăm adevăratul sens al
textului tradiţional folcloric. Aici suntem de acord cu V. Avram care sustine că, în acest caz,
lectura trebuie să fie una de natură “apropiativă”, ca “rostire actuală”, ceea ce presupune şi o
“comprehensiune de sine”,” şi aceasta pentru că orice creaţie are “un miez mitic”, nefiind
“niciodată rod al voinţei gratuite de a creea forme pure cu conţinut estetic, ci rezultat al unui
sincretism motivaţional acordat exigenţelor psiho-spirituale cele mai adânci ale subiectului,
îndărătul cărora se află lumea arhetipurilor.” 29 Adaptarea normelor moştenite la noile valori,
proces complex ce ne pune de multe ori în faţa unor structuri cu rol antagonic, nu înseamnă
negarea modelelor, ci consolidarea acestora prin actualizare.
Caracterul dinamic al culturii are la bază o foarte bună organizare a relaţiilor şi a
modalităţilor de comunicare, menţinută de o reţea de interacţiuni. De aceea, concluzia lui G.
Gusdorf potrivit căreia “pentru omul primitiv nu există două imagini ale universului, una

24
Gilbert Durand, Figuri mitice…, ed. cit., p. 30.
25
idem, p. 31.
26
Aurel Codoban, op. cit., p. 103.
27
Gilbert Durand, Aventurile Imaginii…, ed. cit., p. 180.
28
Paul Ricoeur, Despre ..., ed. cit., p. 570.
29
V. Avram, Creştinismul... , ed. cit., pp. 180, 181.
<<obiectivă>>, <<reală>> şi alta <<mitică>>, ci o lectură unică a peisajului” 30, ni se pare că
surprinde foarte bine ceea ce defineşte de fapt gândirea de tip religios în esenţa ei: între
subiectiv şi obiectiv nu mai apare o relaţie de opoziţie, ci una de complementaritate. Pentru
acest homo religiosus comunicarea presupune existenţa unor constrângeri. Crearea de sens
presupune prezenţa unor verigi care vor determina menţinerea unei legături între comun şi
singular, între general şi particular.
Vom fi de acord cu ideea că, de fapt, “nu există mituri şi simboluri noi, ci doar
rearanjări, ajustări şi resemnificări ale unor motive esenţiale însuşite de către imaginarul
colectiv.” Şi aceasta pentru că “în mitologie şi în religie, ca şi în întreaga cultură populară, nu
există conceptul de originalitate, ci doar sentimentul de posesiune prin apropiere a unei creaţii
cu reverberaţii afectiv-modelatoare la nivelul propriei personalităţi”31, după cum afirmă V.
Avram.
Gândirea religioasă presupune sentimentul de trăire a Cosmicului ca totalitate, aşa cum
afirmam şi mai sus; acest mod de a fi implică un permanent proces de semnificare şi
resemnificare a existenţei. Viaţa nu este pusă sub semnul experimentului, ci sub semnul unei
iniţieri continue, ea fiind cea care va conduce la cunoaştere. Nu se aspiră spre o cunoaştere
absolută, am văzut deja că mentalitatea tradiţională refuză raţionalitatea pură, ci se încearcă
integrarea în Absolut (înţeles ca Marele Tot) prin intermediul unei raţionalităţi semnificante.
De aceeaşi părere este şi N. Gavriluţă, care susţine că “înţelegem cu adevărat ceva din
misterul unui simbol doar atunci când îi recunoaştem substanţa lui eternă. În primul rând,
pentru că simbolurile – expresii universale ale sacrului – se referă la primordii (noapte, ape, cer,
aştri etc.) sau la situaţiile absolut definitorii ale condiţiei umane: naştere, iniţiere, sexualitate,
moarte. /…/ Datorită acestor <<imagini şi simboluri>>, omul contemporan poate comunica cu
semenii săi, indiferent de societăţile şi culturile din care aceştia provin.”32
V. T. Creţu, într-o formulare care ne descoperă şi mai bine specificul acestui mod de a fi
al românului în fiinţa Cosmosului însuşi, afirmă: “traducând metaforic clişeele mentalităţii
tradiţionale, am putea spune că, în accepţie folclorică românească, parentarea implică
surprinzătoare relaţii de rudenie ale omului cu <<personajele>> eterne ale cosmosului: Cerul
(soarele) – tată, Pământul – mumă şi Codrul – frate. Sub protectoratul unor astfel de <<rude>>,
parcă şi viaţa efemeră devine dacă nu mai durabilă, cel puţin mai profundă şi mai
semnificativă.”33 Simbolurile ne ajută să redescoperim realitatea şi ne determină în acelaşi timp
să devenim reali prin participare.
Povestitul este un fenomen viu, deşi nu mai are amploarea de altădată. Ca modalitate de
actualizare a unor valori folclorice, povestitul consta in retransmiterea unor mesaje constituite
ca structura si cod, orientate, insa, prin adaptare, spre exigentele si receptivitatea unui grup de
ascultatori. Natura povestitului şi vitalitatea povestirii orale nu pot fi înţelese decât prin
identificarea corectă a relaţiilor structurale pe care fenomenul povestitului le deţine şi le menţine
cu fenomenul socio-cultural care l-a generat. “Povestitul ca fenomen socio-cultural este o parte
integrantă dintr-un întreg, căruia i se subordonează”. 34 La nivelul unei comunicări narative
orale, gradul de interferenţă între ceea ce preexistă actului creator şi mesaj, pe de o parte, şi cel
între nivelul intenţionalităţii mesajului şi gradul de receptare a mesajului, pe de altă parte, sunt
mult mai importante decât la nivelul oricărei alte forme de comunicare literară orală. Structura
de rol este cu atât mai importantă cu cât “mesajul narativ este o structură complexă şi variabilă,
a cărei încărcătură informaţională se organizează, cantitativ şi calitativ, în raport cu nivelul
performării narative”.35
Majoritatea cercetătorilor ce s-au oprit asupra povestitului au ajuns la concluzia că
intenţionalitatea ultimă, principală, a comunicării narative orale nu este nicidecum una de
30
Georges, Gusdorf, op. cit., p. 11.
31
V. Avram, Creştinismul...., pp. 260, 261.
32
Nicu Gavriluţă, Mentalităţi şi ritualuri magico-religioase, Editura Polirom, Iaşi, 1998, p. 38.
33
Vasile Tudor Creţu, Existenţa ca întemeiere, Editura Facla, Timişoara, 1988, p. 47.
34
Ion Cuceu, op. cit., p. 52.
35
idem, p. 75.
natură artistică - o demonstrează, alături de basme, poveşti, snoave sau legende, şi poezia de
ritual şi ceremonial -, ci cea formativă, dublată întotdeauna de cea integrativă. Formarea şi
integrarea presupun redescoperirea şi refacerea repetată a unei stări de echilibru. Pentru
realizarea acestei stări este nevoie, după cum bine ştim, de o lungă şi aprigă luptă pentru
anularea stării de dezordine într-una a ordinii, pentru eliminarea Haosului şi (re)transformarea
lui în Cosmos.
Societăţile arhaice şi tradiţionale concep lumea înconjuratoare ca pe un microcosmos.
Dincolo de hotarele acestei lumi închise începe domeniul necunoscutului. Între aceste două
lumi se află spaţiul cosmizat, adică locuit şi organizat. Distrugerea unei ordini stabilite, echivala
cu o regresiune în Haos. Orice microcosmos, orice regiune locuită poseda ceea ce numim de
regulă ‘’Centrul’’, adică un loc sacru prin excelenţă, un loc care trebuie extins sau multiplicat.
Menţinerea unei stări de echilibru presupune acţiunea permanentă, devenirea. Cei care pun în
primejdie stabilitatea intră în seria mai largă a “duşmanilor”, fiind asimilaţi cu puterile
demonice. Conceperea adversarului sub forma unei făpturi demonice a supravieţuit până în
zilele noastre.
De aceea toate actele de ritual şi de ceremonial, dar şi toate naraţiunile orale conţin în
structura lor situaţii conflictuale care se cer anulate. Conflictul se construieşte în jurul unei
“lupte” simbolice. Scopul oricărei lupte este de a lua un “prizonier”. Avem de a face aici cu o
mască: “prizonier” egal sacrificat, intenţia ultimă fiind aceea de a se produce o schimbare
radicală, ceea ce presupune anularea efectelor negative ale rămânerii (nefireşti) într-o stare
inferioară, într-o stare de dezechilibru. Cu atât mai mult acest lucru este evident în cazul
riturilor de iniţiere care sunt în ansamblul lor rituri ale apartenenţei la Tot.
Trecerea dintr-o stare în alta este doar calea prin intermediul căreia omul se întemeiază
(după formularea lui Vasile Tudor Creţu) mai întâi ca fiinţă umană, apoi ca fiinţă socială şi
într-un târziu ca fiinţă cosmică. Acestea sunt de fapt treptele de definire a apartenenţei sau a
reapartenenţei, dacă luăm în considerare şi credinţa potrivit căreia viaţa pământească este o
“cădere”, uneori repetată, datorată imposibilei agregări la starea superioară generată de
confundarea cu Totul. Fiecare treaptă include o mişcare ciclică, însă toate cercurile sunt parte a
unei spirale pe care trebuie să o analizăm drept simbolism de bază, particular, al riturilor de
iniţiere privite în ansamblu.
Scopul ultim al mişcării este reconstituirea centrului, după cum a spus-o în repetate
rânduri marele istoric al religiilor, Mircea Eliade. Nu este acceptată nici ascendenţa fără
identificarea repetată a unei limite superioare, dar nici descendenţa de tip rătăcire. Aşadar, chiar
dacă mişcarea spiralică poate să fie prelungită la infinit, întotdeauna există acea raportare la
limită – una inferioară şi una superioară -, singura capabilă să asigure menţinerea acţiunii
respective într-o permanentă stare de echilibru.
Este deosebit de importantă participarea la mişcare şi depăşirea conştientă a tuturor
treptelor. Refuzul ei presupune stagnarea inconştientă într-o stare improprie, de asemenea, este
total respinsă acţiunea de evitare sau de salt peste anumite trepte.Toate acţiunile au în vedere
menţinerea unui permanent raport, pe de o parte cu lumea ce-I înconjoară, iar pe de altă parte
cu invizibilul. Este vorba despre participarea la un joc ale cărui reguli sunt impuse de Marele
Tot căruia noi învăţăm să-i aparţinem. Astfel, acţiunile devin sacre, ele îl pun în permanenţă pe
om în contact direct cu forţele creatoare de viaţă.
Sistemul de reprezentare a relaţiei omului cu Lumea nu acceptă ruptura; un element
foarte important pentru înţelegerea foarte corectă a acestui tip de reprezentare este simbolismul
pragului, al limitei. Fiecare nouă etapă a vieţii individului presupune contactul direct cu un
prag, acesta conducând, inevitabil, la necesitatea de întoarcere simbolică la starea de punct;
doar astfel el poate urma “calea” de tip linie.
Tocmai din acest motiv se pune un atât de mare accent asupra actelor ce vizează etapa
de tranziţie, pentru că acum pot apărea cele mai multe rupturi, rătăciri, iar ele îi vor nega
individului dreptul de a deveni. Devenirea ne pune în faţa a două stări aparent aflate în opoziţie:
inconştientul şi conştientul; ele fiind în fapt complementare. Din perspectiva celor doi termeni,
devenirea devine un sinonim total al întemeierii socio-culturale.
Din perspectiva riturilor de iniţiere, viaţa individului poate fi privită ca o complexă şi
complicată alegorie simbolică, cea a transformării. Prin intermediul ei omul îşi exprimă
identitatea, pentru a-şi confirma aderarea la o anumită stare. Cu ajutorul “jocului”, omul se
simte parte a Universului iar “spectacolul” creat de jocul însuşi nu îi permite individului doar o
meditaţie asupra locului şi rolului său în acest Mare Tot, ci şi o contopire cu acesta.
Alegoria simbolică a transformării îşi subordonează în mod direct toate acele imagini
simbolice ale direcţiei şi tranziţiei. Drumul, cu tot ceea ce ţine de el: urcare şi coborâre, stânga
şi dreapta, obstacol – zid, uşă, pod, prag, poartă -, închidere şi deschidere, ardere şi tentaţie,
revenire şi repornire, rătăcire şi atingerea ţelului, este simbolismul central, pe care se
construieşte alegoria simbolică în discuţie. Simbolismul drumului este atât de puternic în
memoria mediilor tradiţionale încât în timp s-a dezvoltat ca mit; mitul drumului - ca labirint, ca
Marele Drum etc. – şi îşi va subordona tot ceea ce ţine de ideea de iniţiere, de formare. Linia
dreaptă, şerpuită sau frântă, punctul, unghiurile cu ajutorul cărora omul şi-a reprezentat
dintotdeauna drumul, fie cel în plan orizontal, fie cel în plan vertical, au capacitatea de a susţine
ideea că acest mit este la bază un cod ritual-magic de natură simbolică, un cod de comunicare.
Foarte mulţi cercetători au adus în discuţie, în directă legătură cu simbolismul drumului,
analogia dintre început şi sfârşit, riturile de iniţiere putând fi considerate drept o aplicaţie a
acestei analogii. Riturile de iniţiere în ansamblul lor trebuie privite drept o descriere simbolică a
trecerii de la unitate la multiplicitate şi invers. Acest tip de trecere presupune punerea în
discuţie a două concepte: principiu şi manifestare. Tot ceea ce este înainte de dinainte de
“început” şi de după “sfârşit” ţine de principiu, între cele două extremităţi vom găsi
manifestarea. Relaţia manifestat – nonmanifestat o presupune, aşadar, pe cea dintre divizare şi
unitate; funcţia fundamentală a riturilor de iniţiere fiind, deci, aceea de refacere a unităţii
primordiale. Sfârşitul va avea rolul de reconstituire a ceea ce era înainte de început.
Pe parcursul traseului, pot apărea “noduri”, poduri, obstacole, care pot menţine pentru o
perioadă mai mare fiinţa în starea de manifestat. Aşa cum s-a observat adeseori, în chiar
interiorul existenţei manifestate întâlnim “stări” ierarhizate, unele inferioare, altele superioare,
între ele existând însă întotdeauna o legătură, determinându-se unele pe celelalte; se formează,
astfel, un “lanţ” al stărilor. Ciclul existenţei manifestate nu se poate reprezenta decât ca suma
tuturor stărilor. Închiderea “lanţului” presupune reconstituirea Centrului unic, deoarece, în
acest context, a închide presupune a determina ca sfârşitul să coincidă începutului; asistăm la
revenirea în starea de nonmanifestat, o stare superioară manifestatului.
Orice iniţiere stabileşte o legătură de interdependenţă între mijloacele de realizare şi
finalităţile sale. De aceea, interdicţia, sancţiunea, pedeapsa, răzbunarea, sacrificiul vor avea un
rol determinant în structura riturilor de iniţiere. Interdicţia presupune reconstituirea unei valori,
dincolo de finalitatea unei interdicţii vom regăsi, deci, o rezonanţă simbolică. Sancţiunea ia
naştere ca efect al încălcării unei interdicţii, ea permite separarea răului de bine, a adevărului de
minciună pentru o anumită perioadă de timp, lăsând posibilitatea celui aflat în procesul de
iniţiere să se reconstruiască cultural. Ca forme principale de realizare a sancţiunii amintim
pedeapsa şi răzbunarea. Orice sancţiune nu conţine doar acţiuni punitive, ci şi reparatorii,
pentru că orice sancţiune vizează tocmai acest drept al neiniţiatului de a-şi depăşi condiţia.
Răzbunarea trebuie privită în mod obligatoriu ca o modalitate de reglare a unor conflicte, ea nu
are nimic gratuit în ea, ci are la bază un sistem întreg de coduri, determinate cultural. Atât cel
care se răzbună, cât şi victima trebuie să se raporteze obligatoriu la valorile etice ale comunităţii
din care fac parte, ei având libertatea de a schimba rolurile între ei, pentru că funcţia ultimă a
răzbunării este anularea violenţei de orice natură şi refacerea ordinii. Cea mai folosită formă de
răzbunare în naraţiunile populare este pedeapsa. Pedepsele, de cele mai multe ori dureroase,
chiar “absurde” uneori – pierderile de identitate – au rolul de aducere a neiniţiatului la punctul
zero al oricărei deveniri; doar o moarte simbolică dă dreptul la o renaştere, făcând posibilă cu
adevărat devenirea.
 Sacrificiul presupune “transformarea religioasă”, pentru că orice neiniţiat are obligaţia
de a-şi schimba starea, prin renunţarea conştientizată la poziţia anterioară. Schimbarea de
categorie presupune obţinerea avantajelor noii stări: devenirea. Rolul determinant aici nu îl
joacă doar victima, ci şi sacrificatorul. Sacrificiul este un rit de identificare, atât acţiunea de
determinare, de impunere, a sacrificiului, cât şi cea de acceptare, mai întâi inconştientă, mai
apoi conştientizată, a sacrificării, presupunând identificarea celor doi cu o stare superioară.
Pornind de la textele pe care terenul ni le pune la dispoziţie trebuie să observăm faptul
că literatura populară, mai ales epica orală, este încă acceptată ca istorie adevărată, îndeplinind
o funcţie culturală tocmai pentru faptul că aceste texte cuprind numeroase date ce fac posibilă
reconstituirea unor legi nescrise, ale unor modele de conduită. Povestitul afost şi mai poate fi
receptat ca un act de comunicare, reprezentând chiar o modalitate superioară de manifestare a
comunicării interumane. El atinge acea treaptă înaltă a schimbului de informaţii în care actul de
comunicare capată semnificaţia trăirii intelectuale autentice.
Astfel de acte de trăire spirituală au avut un rol hotărâtor in evoluţia sociaă a umanităţii;
aşa cum au bservat mulţi alţi cercetători ai domeniului, povestitul a scos pe om din izolare prin
funcţia sa formativă şi integrativă. Prin actul povestitului la care participa, individul ia contact
direct cu universul mental al grupului social, el ajunge astfel să cunoască mitologia şi modul
propriu de construire a relaţiei lui cu Universul, ajunge la sistemul de valori etice, dar şi
estetice, tradiţionale.
Fiind creaţie literară orală, basmul se realizează prin apelul la un cod; elementele
acestui cod au preexistat fie în realitatea mitului, fie în realitatea vieţii trăite, pe diferite trepte
ale evoluţiei socialului, funcţiile specifice pe care le primesc în basm, capacitatea lor de a
semnifica un univers autonom, organizat după legi proprii, fiind date de integraraea lor într-un
sistem structural ierarhic şi semnificativ. Structura funcţională a basmului ca act de comunicare
este marcată prin existenţa formulelor initiale şi finale care încadereaza discursul narativ, aceste
formule au funcţii complexe, după cum au demnstrat-o numeroşi cercetători. Rolul lor este
întărit de formule mediane, menite să asigure continuitatea comunicării, prin solicitarea sau
verificarea atenţiei ascultătorilor. Un alt aspect, mai larg şi cu implicaţii mai complexe, îl
constituie structura mesajului narativ, la nivel categorial putându-se vorbi despre un model
structural al basmului.
După cum bine se ştie, secvenţele sau motivemele care anunţă starea iniţială de
echilibru, dar şi dereglarea echilibrului, impun un număr minim de secvenţe, obligatorii, în
interiorul acţiunii reparatorii, creată cu scopul de refacere a echilibrului. În ceea ce priveşte
“personajele”, fiecare dintre cei care formează lumea basmului au o anumita poziţie în cadrul
subiectului, sunt introduşi după o anumită maniera, au un limbaj şi gesturi tipice, acţionează
după reguli de la care nu se abat, au un statut propriu, fiecare dintre ei fiind reprezentantul unei
întregi clase. Actanţii, eroii sunt chemaţi la aceleaşi roluri în subiecte-variante diferite. O mare
importanţă în susţinerea valorii comunicative a basmului o are categoria personajelor, ele sunt
numeroase, dar nu acest aspect contează, ci apartenenţa lor la clase diferite, care determină
evoluţia sensului. Amintim în acest sens cele patru mari clase de personaje care nu pot lipsi din
structura unui basm: senexul, virilis (virilia), actanţii, opozanţii.
În basm, secvenţele capătă sens doar dacă se supun unei logici interne a acestuia. În
acelaţi context, noţiunea de temă devine indispensabilă celei de motiv, iar ambele sunt operante
în construirea sensului prozei folclorice. Ca în orice operă literară, şi aici se poate vorbi de teme
generale şi de teme particulare. Tema fundamentală este care uneşte particulele narative,
conferind subiectului unitate.Temele secundare vin să o ilustreze, prin detalii, pe cea principală,
toate sunt expresie a universului moral şi de gândire al povestitorului, care, la rându-i, este parte
integrantă a unei colectivităţi.
Basmul ne descoperă de fiecare dată marea putere a omului arhaic şi tradiţional de a-şi
reprezenta, cu ajutorul imaginilor, tot ceea ce-l înconjoară dincolo de vizibil şi perceptibil; chiar
şi basmul cult răspunde acestei cerinţe. Spre exemplu, chiar dacă sunt versificate, multe din
textele lui P. Dulfu ne apar în subtext ca structuri epice în care credinţele, întâmplările cu
caracter supranatural sunt puse în directă relaţie cu valori şi norme tradiţionale; fapt ce permite
transformarea unei trăiri individuale într-o experienţă colectivă. Unele texte se pot încadra
legendelor mitologice, aici întâlnim fiinţe mitice ambivalente – malefice şi benefice -, funcţia
lor fiind dominant cognitiv-simbolică, Povestea lui Făt-Frumos, Zâna Florilor. Un loc aparte în
opera lui P. Dulfu îl au snoavele, unde defectele, viciile sunt supuse unei analize de natură
satirică. P. Dulfu nu a scris o literatură pentru copii, în sensul restictiv al formulării, cum s-a
afirmat în repetate rânduri, ci a scris pentru “învăţăcei”. Şi cum orice vârstă este la fel de bună
pentru a învăţa, în încercarea de depăşire a unor limite, pentru a ne oferi şansa devenirii, textele
sale pot fi citite oricând.
Funcţia formativă, privită ca acţiune modelatoare a personalităţii individului, este
evidentă la nivelul textelor lui P. Dulfu. Valenţele funcţionale iniţiatice sunt cele care stau la
baza funcţiei educativ-didactice care este mult mai uşor de descifrat în toate operele sale.
“Naraţiunile” sale ne prezintă în fapt experienţe de viaţă care au rolul intenţional de a modela
comportamente. În stil popular, educativul este ascuns în spatele ludicului.
Jocul trebuie privit ca un mod distinct de a exista în lume, sublinia Ivan Evseev. La
nivelul societăţilor tradiţionale, el presupune repetarea unui “scenariu” cu caracter exemplar,
iar, prin aceasta, imitarea unui model. Comportamentul ludic nu are nimic gratuit în el, mai
mult chiar, (doar) prin intermediul jocului se poate ajunge la descifrarea unui mister şi, astfel,
individul devine contemporan cu modelul însuşi. Jocul devine, aşadar, o experienţă a sacrului.
Imaginarul ludic este cel care ne demonstrează cel mai bine că avem de-a face la nivelul
acţiunilor ritualice cu o atitudine magică faţă de lume, imitarea/repetarea modelelor unor acţiuni
de la cele mai simbolice, până la cele de ordin pur practic având rolul de “lărgire a lumii
cosmotice, de desfiinţare a limitelor ce separă viaţa şi moartea, existenţa şi postexistenţa,
imanenţa şi transcendenţa, lumea vizibilă şi lumea invizibilă.” 36Jocul va trebui privit, deci, ca
parte a unui sistem care are ca scop ultim repetarea Cosmogoniei, intrând în seria foarte largă a
scenariilor iniţierii (după formula lui M. Eliade). Intrarea în joc presupune asumarea condiţiei
celui care vrea să-şi depăşească condiţia umană, pentru că trecerea spre starea supra-umană nu
se poate realiza decât prin acceptarea unui sistem complex de condiţionări.
Sub influenţa iniţierii, “lumea socială se dezvăluie ca o reprezentaţie (…) practicile nu
sunt decât roluri de teatru.”37 De remarcat faptul că omul tradiţional conştientiza această
structură de rol. Modul de punere în scenă a unei ceremonii colective este foarte important
pentru că el nu vizează spectacolul sau spectacularul, ci se doreşte fie neutralizarea, fie
reactivarea unor forţe, a unor acţiuni iar acţiunea are drept scop imediat ordonarea gândurilor, a
acţiunilor “spectatorilor”. Acest lucru este făcut posibil doar de acea coerenţă internă specifică
unei acţiuni sacre.
Rolul presupune un act intenţional, întemeiat obiectiv, avându-se în vedere obligaţia de
a depăşi o stare anterioară pentru a putea trece spre o stare superioară. Considerăm că P. Dulfu
nu intră în categoria celor care anulează această stare de echilibru la nivelul textelor, pentru că,
dincolo de elementele de inovaţie şi chiar de invenţie ce pot fi uşor identificate, autorul se
subordonează total acelei funcţionalităţi ultime a unui discurs sau text folcloric, transmiterea
directă a unui mesaj.

*****

Doar comparând formele culturale prezente şi trecute, vom putea identifica acel model
general al dezvoltării umane, model care funcţionează cu unele schimbări şi în epoca modernă.
Omul tuturor timpurilor a conştientizat faptul că trăieşte într-o lume care depăşeşte limitele
vizibilului, acest fapt l-a determinat să încerce să afle ce este Dincolo. Răspunsurile la toate
întrebările au însemnat o evoluţie în timp a puterii de semnificare a individului pus faţă în faţă
cu realitatea. Dotarea cu sens a acţiunilor sale i-a oferit omului şansa de a aparţine mai multor
36
Ivan, Evseev, Jocurile tradiţionale de copii, Editura Excelsior, Timişoara, 1994, p. 21.
37
Pierre, Bourdieu, op. cit., p.81.
ipostaze în devenirea sa: homo socius, homo ludens, homo religiosus. Legătura între aceste
ipostaze este realizată de homo symbolicus care este rezultatul lui homo legens.
Întemeierea este unul dintre miturile şi una dintre temele foarte des întâlnite în
mentalităţile de tip arhaic şi tradiţional care ne permite identificarea tuturor acestor forme de
reprezentare a condiţiei umane. Întemeierea nu înseamnă doar a pleca ( a te naşte) şi a ajunge
( a muri), ci, în primul rând, a depăşi unele stări, unele obstacole care sunt puse în relaţie cu
Centrul, direcţia, limita şi labirintul; toate acestea sunt în fapt alegorii ale transformării fiinţei
care poate conduce la adevărata Devenire. Această dorinţă de devenire ne demonstreză că omul
a fost dintotdeauna un om religios care, cu ajutorul credinţei, s-a descoperit ca Fiinţă eternă în
relaţie cu Divinitatea.
Cultura tradiţionalǎ este o realitate care implicǎ o multitudine de aspecte, în special de
ordin spiritual, şi care şi-a consolidat poziţia de-a lungul timpului între alte culturi, aducând
importante contribuţii pentru evoluţia fenomenului cultural, în general. Pentru omul tradiţional,
cultura reprezintǎ un sistem organizat de relaţii cu Lumea şi cu Universul. Sistemul are la bazǎ
o logicǎ care ţine mai de grabǎ de trǎsǎturile psihologice şi morale ale omului decât de logica
matematicǎ. El a reuşit sǎ depǎşeascǎ empirismul omului arhaic şi sǎ descopere ceea ce este mai
omenesc în el: puterea de semnificare.
Omul societǎţii tradiţionale este un homo significans, reuşind sǎ-şi dezvolte capacitatea
de semnificare şi comunicare. El este în acelaşi timp şi un homo religiosus. Raportându-se la
Cosmos, el a descoperit douǎ moduri de a fi în lume, sacrul şi profanul pe care şi le-a asumat.
Omul şi-a cucerit locul în Cosmos treptat, având Universul sau Macrocosmosul ca model
absolut. Se ajunge astfel la construirea unui microunivers. Sacrul reprezintǎ pentru omul
tradiţional condiţia sine qua non a integrǎrii în Lume, pentru ca existenţa sa sǎ primeascǎ un
sens dincolo de aceastǎ lume, prin integrarea în Marele Tot. Existenţa Lumii este condiţionatǎ,
aşadar, de sacralitate. De aceea la originea oricǎrei întemeieri trebuie sǎvârşit un act ritualic cu
caracter sacru. În afara sacrului, lumea nu mai existǎ, reprezentând nişte fragmente ale unui
univers sfǎrâmat. În spaţiul profan, sacrul este ordonator de Haos, absenţa lui înseamnând
pierderea capacitǎţii de orientare în Microcosmos, dar şi incapacitatea de a aparţine
Macrocosmosului.
Chiar dacǎ sacrul şi profanul sunt în opoziţie, ambele îl definesc pe omul religios.
Prezenţa lor în viaţa omului trebuie sǎ fie echilibratǎ deoarece sacrul este o energie
primejdioasǎ, greu de manevrat şi de înţeles, care poate sǎ-l copleşeascǎ, iar profanul este
împins sǎ capteze cu aviditate sacrul şi poate sǎ-l degradeze, ducând omul pe calea damnǎrii.
Prin intermediul riturilor se realizeazǎ echilibrul necesar. Existǎ rituri de consacrare, prin care
o fiinţǎ sau un lucru este introdus în lumea sacrului şi rituri, de desacralizare, care redau o
persoanǎ sau un obiect lumii profane. Prohibiţiile sau tabu-urile previn contactul dezastruos ce
s-ar putea produce între cele douǎ dimensiuni ale existenţei, care sunt sacrul şi profanul. În
concluzie, opoziţia lor este necesarǎ, asigurându-i omului existenţa atât în plan vertical cât şi în
plan orizontal. În acest context opoziţia ia forma unei structuri complementare.
Prin experienţa religioasǎ, omul devine un subiect existenţial, care existǎ aici şi acum,
implicându-se existenţial. ,,Implicarea existenţialǎ înseamnǎ gestul însoţit de cuvânt sau, mai
bine, gestul devenit cuvânt, dar şi discursul devenit demers existenţial”. 38 Nicu Gavriluţǎ, în
lucrarea Mentalitǎţi şi ritualuri magico-religioase, spunea şi el cǎ, pentru unii credincioşi,
sacrul nu este numai o trǎire interioarǎ, subiectivizatǎ, ci ei încearcǎ sǎ-şi împǎrtǎşeascǎ
revelaţiile cu semenii lor. El se referǎ la riturile de trecere, mai ales, cu prilejul cǎrora se adunǎ
mai multe generaţii ale aceleiaşi familii, reactualizând trecutul şi pǎstrându-şi astfel un reper de
identitate în timp. Integrarea în Macrocosmos este condiţionatǎ de integrarea în Lume.
Conform lui Johan Huizinga ,,cultura apare în formǎ de joc, cultura la început este
jucatǎ”39. Jocul este o formǎ de reprezentare care se manifestǎ la nivel individual, dar mai ales
colectiv, prin instaurarea unei ordini. ,,În formele jocului cultural au luat naştere înseşi ordinea
38157
Aurel Codoban, op. cit, p. 41.
39
Johan, Huizinga, op. cit., p. 96.
comunitǎţii şi începuturile formei de stat primitive” 40. El este proiectat într-un anumit spaţiu şi
timp, izolându-se de viaţa obişnuită. Aceastǎ ordine în cadrul jocului este absolutǎ, dacǎ ordinea
nu se respectǎ valoarea jocului este suprimatǎ. Jocul presupune nişte reguli care sunt respectate
cu stricteţe şi prin repetabilitate, în cadrul unei comunitǎţi mai ales, dǎ naştere la relaţii
comunitare.
Atunci când vorbim de o acţiune sacrǎ, jocul nu mai apare doar ca formǎ de
reprezentare, ci ca formǎ de identificare. Masca, deghizarea sunt elemente ale jocului prin care
omul ia o atitudine ludicǎ şi trăieşte o stare de spirit nouǎ. El trebuie sǎ conştientizeze în acelaşi
timp cǎ prin joc îşi asumǎ o nouǎ identitate, fǎrǎ a se identifica cu masca. Aceasta din urmǎ
este un rǎspuns la încercarea omului de a înţelege ceea ce este îndepǎrtat şi strǎin.
Jocul aduce în prim-plan spiritualitatea. Aceasta pentru cǎ jocul nu este materie, omul
descoperǎ treptat semnificaţiile prin intermediul imitǎrii, simulǎrii, reprezentǎrii etc, în acest
mod, ajungând sǎ-şi recunoascǎ propria identitate. Prin formele acestea, jocul este o formǎ
superioarǎ a cunoaşterii prin învăţare, iar esenţa culturii, conform lui Huizinga, este ,,faptul de-
a-juca-propriul-tǎu-rol”41, adicǎ de a te descoperi şi de a deveni.
Aşadar, individul devine un homo ludens, ,,fiinţa care poate deveni tranzitoriu egalǎ cu
orice rol şi-ar asuma”42. Jucându-şi propriul rol, omul devine un actor care îşi asumǎ rolurile pe
care societatea i le-a distribuit şi ajunge de la a fi jucat la a se juca. El este ceva şi în acelaşi
timp reprezintă ceva prin joc, cucerindu-şi libertatea de a se juca prin puterea de semnificare.
Jocul apare atunci când semnificaţia începe sǎ se îndepǎrteze de semnificat, pe mǎsurǎ ce
acţiunile naturale devin activitǎţi culturale.
Vasile Avram în lucrarea sa Chipurile divinitǎţii aminteşte de importanţa arhetipurilor
pentru memoria colectivǎ din comunitǎţile tradiţionale care, spune el, „nu pot supravieţui fǎrǎ
racordarea la orizontul arhetipurilor, al miturilor ordonatoare de existenţǎ, al simbolurilor
mediind între micro şi macrounivers” 43. Tot el spune cǎ respectarea întocmai a modelului se
datoreazǎ nu atât transmiterii din generaţie în generaţie a tiparelor mnemotehnice, cât mai ales
pentru a nu recǎdea cosmosul în haos şi omul în animalitate.
De aceeaşi pǎrere este şi Mircea Eliade când vorbeşte despre culturile arhaice. Omul
culturilor arhaice se strǎduieşte sǎ aboleascǎ istoria „prin repetarea cosmogoniei şi regenerarea
periodicǎ a timpului, fie acordând evenimentelor istorice o semnificaţie metaistoricǎ /…/
coerentǎ, susceptibilǎ de a se integra într-un sistem bine articulat în care cosmosul şi existenţa
omului aveau fiecare raţiunea lor de a fi”44.
Toate acţiunile sale sunt proiectate in illo tempore, într-un timp şi spaţiu mitic. Prin
repetarea unor acţiuni mitice, omul ca individualitate se transformǎ în arhetip, deoarece
mentalitatea arhaicǎ nu acceptǎ individualul şi nu conservǎ decât exemplarul. Participarea la
arhetip presupune anularea particularitǎţilor „istorice” şi „personale”. Chiar şi trecerea prin
moarte a individului şi transformarea defunctului în „strǎmoş” presupune fuziunea individului
într-o categorie arhetipalǎ.
Toate actele rituale cu caracter sacru, presupunând toate acţiunile care au un scop
precis, vânǎtoarea, pescuitul, agricultura, mâncatul, sexualitatea etc. consacrǎ fiinţa, o iniţiazǎ.
Devenirea aceasta este legatǎ de timpul sacru, nicidecum de cel profan sau istoric. Ea îi asigură
regresiunea spre Centru, care este zona sacrului prin excelenţǎ şi a realitǎţii absolute; de aici şi
încrederea omului în sacru şi setea sa de real. În acelaşi timp, realul dǎ sens şi valoare vieţii
omului.
Indiferent de timpul în care trǎieşte, îndepǎrtat sau actual, omul cautǎ un model la care
să se raporteze, cu alte cuvinte îşi cautǎ rostul. Atunci când îl gǎseşte este valid din punct de

40
idem, p.56.
41
ibidem, p.16.
42
ibidem, p.18.
43
Vasile Avram, Chipurile Divinităţii, Editura Ethnologica, Baia Mare, 2006, p. 52
44
Mircea Eliade, Mitul eternei..., ed. cit., p. 137.
vedere ontologic, are calitate fiinţialǎ sau existǎ. Numai ceea ce are un rost poate sǎ se integreze
în sacru şi în ordinea cosmicǎ.
Legǎtura omului arhaic cu universul este mai strânsǎ decât a omului modern. Universul
este pentru omul arhaic un vast sistem de semne care trebuie descoperite şi decodate.
Descifrarea semnelor nu pot sǎ o facǎ decât iniţiaţii, aceştia fiind obligaţi sǎ parcurgǎ etapele
necesare pentru a-şi dobândi statutul ontologic, pentru a deveni. Toate actele care au ca scop
devenirea fiinţei devin fapte de culturǎ. Cultura omului tradiţional nu este decât o continuare, cu
unele schimbǎri evolutive de mentalitate bineînţeles, a culturii omului arhaic.
Omul tradiţional îşi gǎseşte salvarea în mit. Acesta este reactualizat în vederea
reinstaurǎrii ordinii, o ordine impusǎ de o dimensiune spiritualǎ. Momentele de sǎrbǎtoare
acopereau întreaga existenţǎ. Oamenii, fiind absorbiţi total de Divinitate, comunicǎ cu
transcendentul în totalitatea şi complexitatea lor, nu numai parţial. Sǎrbǎtoarea, prin
reactualizarea mitului şi comunicare directǎ cu transcendentul, este un prilej de integrare
cosmicǎ a individului. În acest sens, Vasile Avram numeşte, pe bunǎ dreptate, sǎrbǎtoarea
punte. Reconstituirea mitului se realizează prin intermediul ritului. Aşa cum sacrul este
sâmburele mitului şi ritul este sâmburele sǎrbǎtorii. „Sǎrbǎtoarea e în primul rând celebrare şi
numai în al doilea rând o comemorare”45. Sentimentul religios, care îl încearcǎ pe om cu acest
prilej, nu are la bazǎ cucernicia neţǎrmuritǎ, ci intenţia de a câştiga bunǎvoinţa Divinitǎţii.
Timpul sǎrbǎtorii nu este plasat în vechime, ci este adus în actualitate, este reactualizat
prin idealizarea acestui moment. Frica este absentǎ în cadrul sǎrbǎtorii, singura preocupare a
individului este adaptarea corectǎ a realitǎţii ideale la realitatea socialǎ. Idealul religios este
înlocuit treptat cu cel familial, iar în cele din urmǎ cu cel social, reprezentǎrile devenind astfel
mijloace, nu scopuri. Sǎrbǎtorile nu sunt un prilej pentru distracţie, ci au un statut ontologic
bine precizat. Statutul ontologic al sǎrbǎtorii româneşti s-a conservat de-a lungul timpului.
Astfel, sǎrbǎtorile sunt însoţite de credinţe, datini şi obiceiuri. Ceremonialul religios se îmbinǎ
cu ritualurile pǎgâne, care şi-au pierdut sensurile originare, dar care s-au pǎstrat prin tradiţie.
Prin sǎrbǎtoare, omul primeşte puteri creatoare, iar faptele sale se înscriu într-o altǎ
ordine decât cea obişnuitǎ, primesc o altǎ semnificaţie. Sǎrbǎtoarea nu are numai un caracter
înǎlţǎtor de elevaţie, sau revelator, ci şi unul creator. Aceasta este un prilej cu care Divinitatea i
se revelează omului. Dar existǎ şi unele sǎrbǎtori care nu au legǎturǎ cu timpul mitic, fiind
forme de reprezentare create de oameni.
În timpul sǎrbǎtorii, oamenii se sustrag ordinii obişnuite şi adoptǎ diferite forme de
manifestare, jucând anumite roluri, care pot sǎ reprezinte un totem, un spirit, un „strǎmoş” etc.,
care aparţin ordinii cosmice. Jocul reprezintǎ în acest caz un mod prin care sunt întruchipate
evenimentele cosmice. Comunitatea sǎrbǎtoreşte în ritualuri marile evenimente din viaţa naturii.
Toate actele rituale jucate în cadrul sǎrbǎtorii sunt forme superioare ale jocului absolut. Aceasta
deoarece se joacǎ ordinea naturii. Omul este într-o stare de plenitudine, simţind nevoia sǎ
exprime ceea ce simte prin participarea la jocul sacru.
Jocul mai este, deci, o reprezentare a vieţii. Fiecare sǎrbǎtoare este pentru om unicǎ şi
irepetabilǎ. Iar jocul acesta cu caracter ritualic îi dǎ omului sentimentul cǎ face parte din
cosmos. Orice sărbătoare devenea identică în mentalitatea omului tradiţional cu participarea la
un act de întemeiere a Sinelui. Acest tip de acţiune implica găsirea unui Centru şi era pusă sub
semnul “jocului”.
Modul de punere în scenă a unei ceremonii colective este foarte important pentru că el
nu vizează spectacolul sau spectacularul în sine, ci se doreşte fie neutralizarea, fie reactivarea
unor forţe, a unor acţiuni iar acţiunea are drept scop imediat ordonarea gândurilor, a acţiunilor
“spectatorilor”. Acest lucru este făcut posibil doar de acea coerenţă internă specifică unei
acţiuni sacre.
Toate comportamentele ritualice, magice şi religioase în acelaşi timp, îi oferă individului
uman posibilitatea de a trăi în acea lume deschisă, cum o numea Mircea Eliade în studiile sale
45
Petru Ursache, Etnoestetica, Institutul European, Iaşi, 1998, p.340.
asupra sacrului, o lume a echilibrului total. “Viaţa festivă este viaţa prin excelenţă, viaţa
exemplară care dă sens vieţii cotidiene. Ceremonia se prezintă, din acest punct de vedere, ca un
stil de viaţă. Comportamentul sărbătoresc este un comportament ritual, definit printr-un cod al
tradiţiilor foarte precis”46, susţine şi Georges Gusdorf.
Dacă vom analiza corect conţinutul tuturor acestor acte de ritual şi ceremonial vom
observa că sensul lor este legat nemijlocit de un scop, iar acesta impune o schemă de acţiune, ca
orice sărbătoare. Schema este alcătuită dintr-un sistem de semne cu ajutorul cărora individul
uman, ca parte a unei colectivităţi, îşi simbolizează credinţele, concepţiile despre lume. “În
cadrul sărbătorii, în societăţile primitive, conţinutul ideatic era cuprins în mit, iar ritualul era
forma sensibilă de transpunere plastică, afirmă V. Golban, care continuă: /…/ În această postură
sărbătoarea nu este doar o prezentare, o imitare, o punere în scenă a unor subiecte transferate
din mituri, legende şi fapte exemplare, ci ea recreează, actualizează şi consacră o anume
realitate după un plan călăuzit de perene valori umane.”47
Participarea la joc şi la sărbătoare nu are, deci, un caracter total nemotivat, ea presupune
un anumit grad de conştientizare a actului în sine iar acest lucru este evident, credem, mai ales
în faptul că încă este vie în mintea oamenilor ideea de iniţiere, simţită ca funcţie principală, mai
ales la nivelul riturilor propriu-zise ale Trecerii. Adevǎrata fiinţare se produce prin
conştientizare şi participare activǎ la propria devenire. În felul acesta, omul îşi descoperǎ şi
dobândeşte verticalitatea. Simboluri ale verticalitǎţii sunt întâlnite în toate momentele
importante ale vieţii omului.
Vasile Avram spune cǎ „Fiinţarea nu se poate manifesta decât în multiplicitatea
fiinţǎrilor individuale”48, spiritualitatea societǎţii tradiţionale presupune în mod cert sublimarea
fiinţǎrii în Unul Multiplu. Ion Şeuleanu admite la rându-i cǎ „viaţa individualǎ nu este ea înseşi
decât un segment al unei existenţe cosmice, cǎ se încadreazǎ, deci, într-un ciclu vital de o
amploare inimaginabilǎ, cǎ în fapt ea nu este altceva decât o ipostazǎ a pulsaţiilor vitale ale
întregului univers”49. Existenţa individului admite astfel o etapǎ preexistenţialǎ şi una
postexistenţialǎ.
Echilibrul existenţial este realizat prin trecerea stadialǎ succesivǎ care presupune
devenirea. Trebuie menţinutǎ stabilitatea pentru cǎ devenirea este un proces. Ea se realizeazǎ în
timp şi este în strânsǎ legǎturǎ cu vârstele umanului. De aceea, societatea tradiţionalǎ încerca
sǎ-şi protejeze pe cât posibil membrii. Orice devenire presupune transformare. Dar pentru ca
aceasta sǎ se realizeze, omul tradiţional a încercat sǎ diminueze tragismul despǎrţirii de vechea
stare prin adoptarea structurii de rol. Pe parcursul vieţii, indivizii devin actanţi, ei joacǎ un rol,
după cum am mai afirmat. Numai îndeplinirea tuturor rolurilor le asigurǎ devenirea, de
exemplu: la cǎsǎtorie, cei doi miri devin, pentru scurt timp, împǎrat şi împǎrǎteasǎ; de
asemenea, drumul iniţiatic al maturizǎrii îi transformǎ în iniţiaţi, iar, la moarte, defunctul joacă
rolul „dalbului de pribeag”. Aceste roluri sunt aproape întotdeauna rezultatul idealizǎrii lumii,
fǎrǎ însǎ a se desprinde de realitatea concretǎ, fapt specific comunitǎţii tradiţionale.
Jucarea acestor roluri implică purtarea unor măşti; masca pe care şi-o pune omul la
căsătorie o poartă cea mai lungă perioadă din viaţa sa. Renunţarea la aceasta se face prin
moartea unuia dintre soţi şi este obligatorie, deoarece omul nu trebuie să se identifice cu masca.
Masca asumată la căsătorie este înlocuită cu altă mască: a văduviei. Renunţare este obligatorie
pentru că devenirea nu este asigurată de suma tuturor măştilor, ci de felul în care omul
conştientizează importanţa acestora şi de felul cum le „poartă”.
Orice întemeiere presupune şi contactul cu o serie întreagă de limite. Unul dintre
elementele care defineşte cel mai bine ideea de limita este pragul. În riturile de trecere,
depăşirea momentelor de criză şi trecerea într-o nouă stare este simbolizată de prag. Trecerea

46
Georges Gusdorf, op. cit., p. 74.
47
Vasile Golban, Dimensiunea etico-estetică a sărbătorii, Casa de Editură Panteon, 1995, p. 32, 33.
48
idem., p. 407.
49
Ion Şeuleanu, Nunta în Transilvania, Editura Viitorul Românesc, Bucureşti, 2000 , p. 51
acestuia corespunde în cadrul ceremonialului nupţial cu trecerea propriu-zisă. Dar nu numai
pragul, ci întreaga simbolistică a porţii contribuie la trecere.
Poarta e un punct de trecere care separă şi leagă în acelaşi timp două stări. Reprezintă
cheia unui ciclu datorită pragului existent în structura sa cu rol magico-religios. Prin
ornamentarea ei, reprezintă concentrări de energie sacră, capabilă să oprească răul, să alunge
duhurile malefice, să purifice, având, astfel, funcţie apotropaică. Totodată, prin formă, este
stilizată ideea de limită şi conştientizarea acesteia în raport cu sacrul. Poarta este o formă de
reconstituire a sacrului, de prelungire a lui. Ea contribuie la unirea tuturor planurilor, atât pe
verticală, cât şi pe orizontală. Starea de limită în general se prelungeşte şi în plan vertical,
comunicându-se şi cu transcendentul. Se porneşte dintr-un plan concret şi se ajunge, în cele din
urmă, într-un plan imaginar, pentru a se reveni în spaţiul concret al satului sub o nouă stare.
Poarta nu aparţine nici sacrului, dar nici profanului; fiind un element mediator între real şi
suprareal se înscrie în formele de manifestare ale imaginarului.
Poarta, în general, este alcătuită din trei stâlpi de bază, dispuşi în paralel şi în acelaşi
plan. Abstractizarea ideii de limită se realizează în planul reprezentării prin linii. Linia este un
element de bază în alcătuirea fiecărei figuri geometrice, deschizând calea spre stilizare. Linia
dreaptă verticală se asociază razei solare şi principiului axial, activ şi masculin. Linia dreaptă
orizontală este un segment al orizontului, dar şi suprafaţa unei ape liniştite. Acest semn are un
simbolism pasiv şi feminin. Două linii paralele semnifică dualitatea şi graviditatea, trei linii-
totalitatea, abundenţa şi izvorul multiplu. Aceste linii stau la baza stilizării simbolismului
spaţial şi temporal al porţii, alcătuit din figuri precum: cercul, triunghiul, rombul, pătratul şi
dreptunghiul. Cercul denotă că acela, care se află înăuntrul limitelor sale, se simte mai bine
protejat şi puternic. Deschiderea dincolo de limită este redată prin triunghi, indicând ideea de
repetabilitate. Prin pătrat, se stilizează limita în spaţiu. Dreptunghiul este un pătrat lung care
prelungeşte limita pe orizontală. Acesta, în plan concret, ia forma pragului de jos şi de sus.
Comunicarea cu transcendentul este făcută prin conştientizarea şi anularea limitei, triunghiul
fiind cel care mediază comunicarea între Realul Concret şi Realul Absolut. Stâlpul are rolul de
a stiliza limita dintre văzut şi nevăzut. Poarta, la nivelul imaginarului, e cel mai bun mediator
între „aici” şi „dincolo”. Alte motive care apar pe porţi, pe stâlpii pridvoarelor, pe streaşinile
sau pe acoperişurile caselor: „spirala (funia răsucită), rozeta, coroana, crucea înscrisă, arborele
vieţii, pasărea (ciocârlanii de pe creasta acoperişului), cornul lunii, <<păzitorul>> (figurină
antropomorfă sculptată la extremitatea superioară a stâlpilor, palma, zigzagurile, <<dinţii de
lup>>, ghinii etc”50.
Deosebit de important pentru individ este şi pragul casei. Acesta marchează, ca şi
pragul porţii, trecerea dintr-un spaţiu profan în unul sacru: interiorul casei. „Pragul casei joacă
un rol important în riturile de trecere: la naştere, copilul se cumpăra pe prag cu un pietroi pus pe
o scândură-cumpănă, iar piatra era apoi îngropată în fundul curţii; la căsătorie-mireasa trecea
pragul casei în braţele mirelui ca să nu calce pragul, jignind astfel memoria strămoşilor; sicriul
mortului este oprit pentru câteva clipe pe prag, la scoaterea din casă” 51. Proverbul românesc
„Cine nu vede pragul de jos, dă cu capul de pragul de sus” demonstrează ce înseamnă
conştientizarea limitei. Omul trebuie să vadă mai întâi „pragul de jos”, adică propria sa limită.
Fără a conşientiza aceasta, el nu poate să vadă „pragul de sus”, adică nu poate să-şi depăşească
limitele, şi nici nu are dreptul la starea superioară.
O altă limită este hotarul satului, unde se performează rituri de fertilitate periodice, care
vor culmina cu „ieşirea în ţarină”, la Rusalii. Aici se fac rituri pentru apărarea şi influenţarea
recoltei, dar şi pentru prevenirea răului la drum. Este o limită spaţială colectivă, aparţinând
întregului sat, şi este limitată la rândul ei de pădure. „Pădurea nu e numai spaţiu al
indeterminărilor liminale (hotarele vechilor sate româneşti se pierdeau în desişurile de

50
Vasile Avram, Chipurile..., ed. cit., p. 580.
51
Romulus Vulcănescu, Mitologie română, Bucureşti, Editura Academiei, R.S.R., Bucueşti, 1987, p. 450.
nepătruns năpădite de arbori, arbuşti, colţi de stâncă, muşchi şi licheni) ci şi o reţea de
coordonate magico-geografice corespunzând unei realităţi secunde…”52.
Curtea este o prelungire a casei, iar hotarul este o prelungire a satului. Atât curtea, cât şi
hotarul reprezintă o prelungire a limitei pe orizontală. „Hotarul este o limită a ceea ce constituie
viaţa satului şi a omului său. Până aici, până în această limită, acest om se simte în propria sa
condiţie. Nimic necunoscut, nimic strident pentru sensibilitatea sa, nimic care să nu-i aparţină.
Hotarul îi indică unde se sfârşeşte locul, care, deşi nu-i aparţine material, îi aparţine în sens
spiritual”53. Depăşirea hotarului înseamnă păşirea într-un spaţiu străin, în care omul devine
nesigur şi se teme, nemaisimţindu-se protejat. Ieşirea din sat înseamnă depăşirea limitei spaţiale
sigure şi intrarea într-o limită spaţială mai puţin sigură.
Individul nu este pus numai în faţa unei limite spaţiale, ci şi a unui statut liminal, adică
forma intermediară de existenţă şi de trecere la un nou statut social. El îmbracă o mască care-i
va asigura trecerea şi va diminua tragismul despărţirii de vechea stare. Rolul de mire, mireasă,
"dalb de pribeag" îl va juca într-o perioadă relativ scurtă de timp; omului nu-i este permis să
stagneze într-o stare tragică, ea trebuind anulată în sublim. Altfel, el poate ajunge să se
confunde cu masca şi să involueze, în loc să evolueze. Involuţia sau rămânerea într-o stare
tragică este gravă, omul putând să se îndepărteze de condiţia sa umană şi să ia alte forme. Aşa
se întâmplă cu cei care, fiind morţi, nu au parcurs drumul spre Lumea de dincolo şi au rămas
într-o stare intermediară periculoasă atât pentru ei, cât şi pentru colectivitate, devenind strigoi.
Nu s-a realizat trecerea normală spre noul statut existenţial. Strigoii vor reveni în lumea celor
vii sub o noua stare, aceea de răzvrătiţi.
Limita spaţială este în strânsă legătură cu temporalitatea. Specific omului este mersul,
adică dinamismul. Existenţa umană stă sub semnul temporalităţii şi al continuităţii. Aceasta este
ceea ce i se dă omului în această dimensiune existenţială. Datoria sa este de a parcurge până la
capăt drumul care îi este hărăzit. Întrucât vârstele umanului sunt unice şi irepetabile, oricărei
limite de vârstă care e atinsă îi urmează o alta, superioară celei anterioare. Trecerea în eternitate
nu este posibilă atâta timp cât omul trăieşte şi aparţine condiţiei umane. Împlinirea destinului
pământesc şi moartea, limita din urmă ca fiinţă umană şi cea mai semnificativă, îi asigură
omului atingerea destinului său cosmic, ca nivel superior al existenţei. Numai moartea îi asigură
omului dreptul de a pătrunde într-o altă dimensiune existenţială. Depăşind toate etapele,
inclusiv moartea, omul descoperă ce înseamnă devenirea fiinţială. „Dar cel care îşi converteşte
temporalitatea într-o mecanică a devenirii-care-şi fixează repere finaliste exclusiv pe parcursul
drumului-rămâne într-o perpetuă mişcare (agitaţie) inferioară şi exterioară fiinţei” 54. De aici şi
multitudinea simbolurilor care fac legătura cu transcendenţa în momentele esenţiale ale vieţii.
Omul societăţii tradiţionale a căutat să comunice tot timpul cu Divinitatea şi să participe la
sacru, asigurându-şi în acest fel participarea la ordinea cosmică încă din această viaţă.
Structura labirinticǎ a drumurilor, creeazǎ alegoria drumului ocolit, care duce
întotdeauna spre centru. Omul devine o individualitate complexǎ, strǎbǎtând drumurile care îi
compun destinul şi îi asigurǎ integrarea în Marele Tot. “Drumurile” sale sunt contacte
neîntrerupte cu centrul şi cu limita, stând sub semnul circularităţii: se porneşte de la un centru şi
se ajunge la un centru. Satul a fost receptat întotdeauna ca un Centru, unui astfel de Centru
individul îi poate aparţine destul de greu. El trebuie sǎ parcurgǎ mai multe etape pentru a fi
acceptat în cadrul colectivitǎţii, în primul rând trebuie să înveţe legile Neamului. Casa este de
asemenea un centru care are un simbolis profund pentru om deoarece este în acord cu starea lui
interioarǎ.
Ne aflăm în faţa unui “sistem complex”, funcţional, dar care nu neagă ideea de libertate.
Această “deschidere” o realizează chiar structura simbolică ce susţine sistemul. Libertatea nu
este însă totală pentru că, şi dacă grupul funcţionează doar în măsura în care toţii se raportează

52
Vasile Avram, Chipurile...., ed. cit., p. 580.
53
Ernest Bernea, Spaţiu, timp şi cauzalitate la poporul român, Editura Humanitas, Bucureşti, 1997, p. 42.
54
Vasile Avram, Chipurile..., ed. cit., p.589.
la o reţea sistemică de circulaţie a ideilor, care conţine o serie întreagă de elemente constante.
Cea mai mare parte a elementelor constante se conservă în structura obiceiurilor tradiţionale.
Obiceiurile însoţesc viaţa omului de când se naşte şi până moare. „Obiceiul este un act
solemn care iese din mersul comun al vieţii, având menirea să consfinţească trecerea de la o
situaţie la alta”55, afirmă Mihai Pop. Obiceiurile ne apar ca fapte de cultură ale diferitelor
comunităţi umane. Obiceiurile sunt forme de participare la viaţa culturală a comunităţii,
răspunzând unor cerinţe imperioase ale comunităţii. Ele asigură continuitatea socială. Principala
funcţie a obiceiurilor este, deci, cea de transmitere treptată a experienţei comunităţii.
Din cele mai vechi timpuri comunităţile umane au elaborat sisteme de gândire, de
raţionamente şi în timp omul a început să creadă că propriile acţiuni, devenite deprinderi; au o
putere ascunsă, dincolo de eficienţa lor strict practică, capabilă să se impună voinţei lucrurilor
din natură. Omul culturilor de tip tradiţional a avut o atitudine rituală faţă de tot ceea ce-l
înconjura, faţă de locuinţa sa, faţă de alimentele pe care le consuma, faţă de obiectele cu care se
îmbrăca etc. În timp, această atitudine rituală a devenit una ceremonială. Ceremonializarea a
condus la apariţia unor complexe procese de comunicare şi a unor adevărate sisteme de
semnificare în interiorul neamului.
Întregul sistem al obiceiurilor se axează, de fapt, pe o scară de valori foarte bine
stabilită, membrilor unei comunităţi fiindu-le transmise normele comportamentale şi de gândire
din copilărie, individul acceptându-le şi devenind o verigă în lanţul tradiţional al transmiterii
mai departe urmaşilor. Astfel, experienţa vieţii, privită ca o călătorie prin labirint în încercarea
de redescoperire a Centrului/Sinelui; experienţa morţii, văzută ca o lungă călătorie către
Lumina clară/Adevărul absolut/ Viaţa cea adevărată – ambele experienţe având ca punct comun
încercarea de elucidare a marilor mistere ce-l înconjoară pe Om şi nevoia de a găsi o explicaţie
atât vieţii cât şi morţii -, nevoia sacrificiului de Sine, dar şi a jertfei rituale sunt doar câteva din
elementele ce aparţin întregii umanităţi. Regenerarea periodică a Universului reprezintă
principiul central al tuturor religiilor populare/cosmice; tot astfel, omul are un destin marcat de
mai multe transformări, acestea dându-i dreptul la Veşnicie.
Riturile au reprezentat pentru comunităţile de tip primitiv şi tradiţional forme de
comunicare, am îndrăzni să le numim chiar forme totale de comunicare. Din momentul
declanşării unei acţiuni ritualice şi până la încheierea sa, asistăm la o blocare a vieţii obişnuite,
astfel reuşindu-se comunicarea directă cu acea forţă ce transcende legile naturii, care, fie că este
privită doar ca un mediator între micro şi macrocoasmos, fie că este reprezentarea Totului
însuşi, are rolul de a restabili şi de a consfinţi starea de echilibru. Blocarea era posibilă doar
prin acceptarea tuturor condiţiilor impuse de situaţia ritualică, ceea ce presupune o
conştientizare totală a stării ritualice. Aşadar, riturile pot fi definite în acelaşi timp drept forme
de conştientizare supremă.
Naşterea, numele, copilăria, adolescenţa, căsătoria, familia, moartea; dar şi jocurile de
copii, iniţierea, ridicarea unei case, munca pământului, sărbătorile de peste an trebuie privite ca
momente ale evoluţiei, permiţându-i fiinţei individuale să stabilească un sistem complex de
relaţii între material şi spiritual, ceea ce va conduce la redescoperirea sa ca parte a Unităţii, a
Totului. Evoluţie nu înseamnă în contextul dat desfăşurare a lucrurilor la infinit, fără un scop
bine definit, ci devenire, adică transformare cu un scop foarte bine definit. Prin riturile şi
ritualurile legate de naştere, nuntă şi moarte, dar şi prin cele ce vizau munca pământului sau
trecerea dintr-un anotimp în altul, individul se integrează în colectivitatea umană, dar în acelaşi
timp se “închină” şi Cosmicului. Dincolo de toate modificările ce pot apărea în timp, ceea ce
rămâne constant este acel scop “declarat” al actelor de ritual şi ceremonial ce compun aceste
rituri de trecere, şi anume încercarea de a se realiza şi de a se păstra unitatea între devenire şi
stabilitate.
Astăzi, acest lanţ al devenirii este întrerupt şi aceasta pentru că există o tendinţă de
nerecunoaştere a importanţei şi a puterii de obiectivare a schemelor culturale moştenite din
trecut. Înţelegerea contextuală a sistemului de valori transmise din generaţie în generaţie ne va
55
Mihai Pop, Obiceiuri tradiţionale româneşti, Bucureşti, 1976, p. 127.
ajuta să reflectăm mai atent asupra sensurilor codurilor de conduită care sunt trăsăturile
distinctive în raport cu Ceilalţi, dar tot ea ne raportează la un Tot. Un rol determinant în acest
context, aşa cum am afirmat şi mai sus, îl are apropierea de simbol, elementul fundamental al
unui Limbaj Total capabil să ne redescopere realitatea Lumii. Cu ajutorul simbolului s-a reuşit
în fapt permanentizarea dialogului dintre particular şi general, dintre abstract şi concret;
simbolurile, ca obiecte ale cunoaşterii, sunt construite şi reconstruite, nu înregistrate mecanic,
pasiv, a simboliza înseamnând, aşadar, a stabili o serie întreagă de relaţii. Întoarcerea la simbol
şi la sistemele de semnificaţii pe care le presupune înseamnă posibilitatea de redescoperire a
identităţii.
Pentru a ne recunoaşte şi accepta identitatea nu trebuie să studiem doar elementele
specifice, ci şi elementele ce depind de o moştenire comună. Această acţiune presupune întâi de
toate asumarea identităţii, fără de care adevărata înţelegere a unui fenomen atât de complex nu
este posibilă. Asumarea şi afirmarea identităţii anuleză rupturile şi ne dă dreptul să participăm
la viaţa unei societăţi globale ca parte a unui întreg; pierderea identităţii ar putea conduce la
fenomenul de dezagregare. Numele, dar mai ales urma pe care o lasăm au o funcţie distinctivă;
ele au însă mai ales funcţia de desemnare a unei apartenenţe, stând la baza întemeierii identităţii
individuale, precum şi a celei colective.
Omul trebuie să se poarte în consens cu valorile etniei din care face parte. Omul
mediilor arhaice şi tradiţionale a avut sentimentul apartenenţei la Cosmic, pe care omul modern
a pierdut-o, dar o putem recăpăta prin învăţare. Pentru ca existenţa umană să aibă sens; omul
are nevoie de o Lume cu sens, de aceea este nevoie astăzi de o acţiune complexă de refacere a
integrităţii Lumii prin recâştigarea sensului. Acest fapt se poate realiza prin redescoperirea
miturilor.
Crăciunul, spre exemplu, ca sărbătoare care îşi păstrează sensul şi, implicit, funcţiile şi
funcţionalitatea, trebuie privit ca un moment de criză, care aduce în prim plan problema
contrariilor, punând într-o relaţie de intercondiţionare moartea şi viaţa, prin intermediul unei
repetate naşteri. O corectă şi completă cunoaştere şi interpretare a tuturor elementelor ce
compun Sărbătoarea Crăciunului implică aducerea în discuţie a relaţiei ce se stabileşte între
magie şi religie, cu insistenţă asupra unor fenomene precum tabuul sau tabuismul. Trebuie să
avem în vedere nu doar funcţia socială a obiceiurilor şi credinţelor legate de această sărbătoare,
ci şi funcţia magico-mitică. Dacă termeni ca mit, arhetip, ritual magic ar lipsi din interpretare,
capitole întregi din istoria devenirii acestei sărbători ar dispărea. Prin dans şi muzică intrăm în
contact cu elemente străvechi, conservate însă mai ales în structura unor secvenţe de spectacol,
dincolo de acestea trebuie să descoperim acele forme simbolice de trăire directă a rezonanţei, a
corespondenţei cu natura.
Nu trebuie să uităm, de asemenea, că toate formele de manifestare ritualică, dar şi
elementele de artă populară, îl învăţau pe omul mediilor tradiţionale că nu trebuie să-l trăim
doar pe aici şi pe acum, ci şi pe atunci şi acolo, dar şi pe cândva şi pe undeva, şi aceasta pentru
că el nu a fost niciodată singur, ci împreună cu Ceilalţi. Principala lecţie învăţată a fost, aşadar,
aceea a locuirii în microunivers, dar şi în macrounivers. A locui în casă, spre exemplu, însemna
nu doar a te adăposti, ci a aparţine unui loc. Toate obiectele ce ţineau de interiorul casei, de la
covoare, la stregurile de blid, dela lada de zestre, la lingura de lemn, de la cuptorul din tindă, la
farfuria din lut, îi determinau să conştientizeze locuirea în centrul Lumii.
Casa, poarta, costumul popular, mobilierul sunt în fapt adevărate forme ale unei grafici
narative, aici imaginea nu are doar rolul, limitat, de simplu instrument de secondare, de
dublare, ci, prin virtuţile sale evocatoare, imaginea grafică deschide sensul spre imaginar sau
spre domeniul cultural (dimensiunea informativ-ludică a semnelor). Limba poziţiei fizice, cea a
imaginilor pictate sau sculptate a acţionat la fel de eficient ca şi limba vorbită în încercarea
omului de a transmite mesaje, dar şi în dorinţa de a descifra mesajele transmise direct sau
indirect de lumea ce-l înconjura. Semnele vizuale, auditive, gestuale create de omul tradiţionaş
erau purtătoare de mesaj, mai mult chiar, mulţi cercetători consideră că majoritatea imaginilor
pot fi inerpretate drept alegorii. Imaginile sunt materializarea unei gândiri etice, dar şi estetice.
 Un alt exemplu concludent îl poate reprezenta modul în care omul tradiţional privea
nuntirea. Omul mire/mireasă participa la una dintre cele mai mari limite din lumea albă, sau
lumea cu dor; nunta nu era doar un ceremonial desfăşurat în planul orizontalului, al lumii
vizibilului, ci o formă de învăţare a apartenţei planului vertical. Nunta îi arăta individului
direcţia, devenirea întru moarte, care îi oferea şansa de a accede spre o condiţie suprumană.