PERIOADA INTERBELICĂ, SIMBOLISMUL

George Bacovia, Plumb (1916)

Curent literar apărut în Franţa, la sfârşitul secolului al XIX-lea, simbolismul e circumscris printr-
un fascisul de trăsături de natură filosofică, estetică, psihologică şi retorică.

Din perspectivă filosofică, simbolismul se orientează spre metafizică, postulând existenţa unui
plan al suprarealităţii, al ideilor pure, precum şi posibilitatea atingerii unei cunoaşteri supraraţionale,
transcendentale prin tehnici iniţiatice. Scopul poeziei simboliste rezidă în descifrarea corespondenţelor
mistice dintre realitate şi suprarealitate prin intermediul simbolurilor magice sau a descoperirii unor
simboluri noi. Multiplicarea lumilor imaginare (visul, halucinaţia, spaţiul exotic, etc) reprezintă expresia
unui „dincolo” mereu căutat şi se manifestă ca o consecinţă a spiritualismului (concepţie conform căreia
substanţa lumii este de natură spirituală).
Această predispoziţie spre metafizică generează instituirea unei adevărate „religii a artei”
manifestată prin estetism şi prin cultul artificialităţii. Formula „poeziei pure” sintetizează cel mai puternic
proces de autonomizare a esteticului.

În plan psihic, simbolismul marchează un fenomen de ruptură, în sensul evidenţierii unei stări de
criză. Procesul de cunoaştere a transcendentului este dublat de un proces de autocunoaştere, de explorare
a subconştientului, perceput ca „dincolo” al fiinţei umane. Această aplecare asupra eului, ca instrument de
cunoaştere ce ascute senzitivitatea, se dezvăluie riscantă şi angoasantă. Se configurează astfel reperele
unei noi sensibilităţi caracterizate ca anxietate, nevroză, spleen sau, în continuarea spiritului decadent, ca
langoare, gust al morbidului şi bizarului, „dereglare a simţurilor”.

Sensibilitatea de tip nou îşi revendică şi o retorică inovatoare bazată pe utilizarea simbolului
polivalent, echivoc, a sugestiei, a inovaţiilor prozodice pentru obţinerea muzicalităţii. Mijloacele de
cunoaştere şi reproducere a misterului cosmic sunt de natură nonraţională impunând ambiguitatea ca
principiu al limbajului poetic modern. Această primă etapă a modernismului descoperă trăirea timpului,
rezultând într-o adevărată obsesie a trecerii timpului, o percepţie a efemerităţii, a duratei imateriale.

Aceste idei s-au coagulat mai întâi sub eticheta decadentismului, termenul simbolism fiind
introdus de Jean Moréas prin intermediul manifestului „Le Symbolisme” publicat în „Le Figaro” în anul
1886, principiile sale antipozitiviste şi antiraţionaliste însumând o triplă opoziţie: faţă de romantismul
eşuat în retorism gol, faţă de naturalismul plat şi lipsit de spiritualitate şi faţă de parnasianismul
predominant descriptiv, impersonal, mizând pe efecte de artificialitate (obiectiv şi pictural).

Eugen Lovinescu propune o definiţie care pune în evidenţă toate elementele cheie ale curentului.
În opinia sa, simbolismul reprezintă adâncirea lirismului pe cale mai mult de sugestie a fondului muzical
al sufletului omenesc prin prelungirea lirismului până în subconştient. În aceeaşi direcţie, Lidia Bote
afirmă că procedeele simboliste sunt mult mai numeroase decât utilizarea simbolului incluzând
corespondenţele, sugestia, muzicalitatea, în timp ce, din perspectiva sa, simbolul şi alegoria sunt
procedee tradiţionale ce se confundă cu originile artei. Este evident că simbolismul nu poate fi redus la
folosirea simbolului, însă faptul că simboliştii aleg să îşi plaseze creaţia sub semnul unui termen derivat
din denumirea acestui procedeu, nu permite minimalizarea funcţiei acestuia în cadrul esteticii simboliste.

Fără a avea pretenţia de a fi inventat simbolul, reprezentanţii acestui curent reconfigurează

reperele acestei noţiuni oferindu-i valenţe noi. Aparţinând semioticii (teoriei semnelor) şi nu domeniului
figurilor de stil / procedeelor artistice, simbolul este definit ca imagine concretă care are o semnificaţie
proprie, dar prin care se identifică, în virtutea unei corespondenţe, şi un alt sens abstract.

1
 Noţiunea de simbol apare astfel strâns legată de teoria analogiei universale, conform căreia există
legături secrete între planul realităţii şi cel al esenţelor, al ideilor pure, rolul poetului fiind de a le
surprinde şi comunica cititorului, în aceeaşi formă indirectă, întrucât la ceea ce nu poate fi exprimat / la
inefabil nu se poate accede decât prin simbol. Simbolul se dezvăluie astfel ca instrument de cunoaştere,
de sondare a misterului cosmic. Opunându-se simbolului convenţionalizat (univoc), simbolul capabil a
recepta inefabilul este viu, autentic, spontan, dictat de intuiţia autorului, fapt ce conduce la ambiguizarea
şi deschiderea în sens estetic a simbolului. Acest simbol autentic generează una dintre trăsăturile esenţiale
ale simbolismului – sugestia, trezind corespondenţele verticale şi orizontale (ale sinesteziei).

SUGESTIA este reflexul concepţiei conform căreia accesul la transcendent nu se poate realiza
decât pe căi mediate – suprarealitatea neputând fi numită, ci doar evocată prin simboluri şi aluzii. În
retorica simbolistă, corespondenţele, fie orizontale (situate în acelaşi plan, stabilindu-se între fenomenele
perceptibile ale lumii), fie verticale (legături existente între lumea accesibilă simţurilor şi transcendent),
au menirea de a produce o „perturbare a simţurilor”, deschizând calea către necunoscut, către
suprarealitate. Toate aceste procedee – simbolul viu, sugestia, corespondenţele – converg către acelaşi
scop – realizarea ambiguităţii, ce va deveni principiu fundamental al poeziei moderne.

AMBIGUITATEA presupune capacitatea limbajului de a genera o multitudine de sensuri şi se

realizează cel mai adesea prin nedeterminare (pronume / adjective pronominale şi adverbe nehotărâte,
excesul de substantive nearticulate sau articulate nehotărât), prin utilizarea cuvintelor cu sens abstract,
prin utilizarea perifrazei (aluzia, evitarea numirii directe a noţiunii), prin elipsă, suspensie, metaforizare,
exprimarea incertitudinii (pare, parcă, poate, exclamaţii / interogaţii retorice, prezentarea mai multor
ipoteze), prin efectele sonore, precum şi prin reprezentări ale vagului (elemente vizuale difuze sau
nonvizuale, schimbarea de consistenţă a materiei, confuzia dintre realitate şi imaginar).

Se observă astfel că elementele considerate esenţiale de Lidia Bote în definirea simbolismului nu

pot fi disociate de implicaţiile multiple ale simbolului autentic, deschis, polivalent. Toate aceste mutaţii la
nivelul discursului reprezintă o consecinţă a unei schimbări de profunzime în cadrul concepţiei despre
poezie, care îşi are originile în romantism şi care se va consuma deplin în forma extremă a modernismului
– avangarda.

Matei Călinescu, în „Conceptul modern de poezie”, consideră că epoca modernă în plan literar
este marcată de o substanţială întărire a conştiinţei lingvistice ce va răsturna statutul clasic al limbajului,
în sensul că acesta nu mai este perceput ca mijloc de imitaţie a naturii, ci el produce o nouă natură în
procesul propriei sale produceri. Cotitura esenţială a modernismului constă tocmai în ideea că
funcţionarea limbajului poetic presupune o altă logică decât cea pe care se bazează vorbirea prozaică.
Acest fapt echivalează cu afirmarea specificităţii absolute a limbajului poetic şi a ireductibilităţii
absolute a simbolurilor lui la simbolurile limbajului comun. Această concepţie a condus la analogia cu
limbajul muzical şi implicit la muzicalizarea idealului poetic. (Muzica, e ştiut, nu semnifică, în sensul că,
spre deosebire de limbajul plastic sau de cel poetic, care implică întotdeauna un referent, un plan al
semnificatului, un designatum, muzica nu trimite la altceva decât la ea însăşi. Muzica poate evoca
imagini fără vreun ocol asociativ.) Condiţia muzicalităţii impune căutarea unui mod evocator vag,
indeterminat, ambiguu, prin excelenţă opus principiilor de claritate şi rigoare ale discursului, esenţiale în
poezia clasică. Fiind expresie nemijlocită a interiorităţii, lipsită de orice sens imitativ, aspectul denotativ
al limbajului este exilat în plan secundar, pentru ca întreaga atenţie să fie acordată celui conotativ.

Simbolismul românesc îşi găseşte chintesenţa în poezia bacoviană atât din punct de vedere al
recuzitei, cât şi la nivelul retoricii. Atmosfera bacoviană relevă două dimensiuni: cea exterioară, fizică şi
cea interioară, metafizică, aflate într-un permanent proces de osmoză astfel încât fiinţa eului pare a se
suprapune pe cadrul inert. Cartografierea imaginarului bacovian dezvăluie predilecţia către spaţiul urban,
ale cărui zone centrale sau periferice sunt strabătute de eul rătăcitor.

2
 Catedrala, piaţa, parcul, grădina publică, şcoala, cafeneaua, cârciuma, cazarma, mahalaua,
abatorul, cimitirul reprezintă puncte prin care drumurile eului trec de mai multe ori. Aflat în permanentă
disoluţie acest spaţiu este dominat de toamnă, de iarnă, de ploi şi ninsori, de amurg şi de vântul ce
răscoleşte pustiul. Descompunerea materiei este dublată de o destrămare interioară a eului. Cadrul interior
este guvernat de singurătate, nevroză, nebunie, angoasă, sentiment al golului, al inutilităţii existenţei, al
absurdului, ecourile acestor stări se manifestă în râs nebunesc sau plâns, în hohot sau răcnet, marş funebru
sau cântec barbar. Temporalitatea predilectă conferă acestor stări un aspect macabru intensificându-le:
amurgul însângerat, bezna, „ora satanică” (miezul nopţii), târziul, toate ca reflexe ale sfârşitului presimţit.
Mişcările fiinţei configurează un cerc care închide eul: plecarea, rătăcirea, fuga, popasul, întoarcerea,
valsul, pasul monoton al cortegiului funerar, în timp ce traiectoriile spirituale sunt marcate de damnare,
decadenţă, declin. Căderea unifică toate fiinţele şi planurile lumii.
Elementele ce alcătuiesc imaginarul bacovian reflectă tripla dramă a fiinţei: drama existenţială
(oboseala de a fi, ostilitatea lumii, imposibilitatea evadării, claustrarea), drama erotică (declinul iubirii şi
însingurarea eului), drama poetică (harul resimţit ca damnare). Elementele cromatice (albul, roşul,
galbenul, violetul, negrul) şi elementele muzicale de o varietate surprinzătoare (orchestra, fanfara, pianul,
caterinca, vioara, harfa, clavirul, dar şi elementele naturii – vântul, ploaia, ...) au rolul de a puncta
sugestiv, prin proiecţia la nivel senzorial, stările şi atitudinea eului.

La nivelul construcţiei discursului, fraza bacoviană refuză extinderea, ramificarea, preferând

succesiunea de propoziţii simple, aflate în raport de joncţiune sau juxtapunere. Discursul liric evoluează
către exprimări eliptice, spaţiile dintre cuvinte se măresc, textul se restrânge la cuvinte cheie sau cuvinte-
obsesie, determinările adjectivale sau adverbiale estompându-se.

Concentrarea atât a specificului bacovian, cât şi a esteticii simboliste în acest text a determinat
critica a-l considera o artă poetică implicită. Elementele de compoziţie şi limbaj reflectă, în acest text,
modul în care mijloacele specifice curentului îşi conjugă funcţiile pentru a crea şi induce atmosfera
specifică lui Bacovia.

Cele două strofe ale poeziei sunt construite pe baza paralelismului sintactic în cadrul căruia
materialul lexical este variat doar parţial, în timp ce o mare parte a termenilor sunt păstraţi accentuând
ideea centrală a solitudinii absloute a omului în faţa nefiinţei. Tema singurătăţii în faţa morţii se
realizează printr-o serie de motive specifice imaginarului bacovian în ansamblul său: somnul,
singurătatea, claustrarea, agonia, sacrul în declin.

Prezenţa eului liric este redată de mărci specifice precum verbe la persoana întâi singular (stam,
am început, să strig) adjective pronominale posesive de persoana întâi (meu). Atitudinea eului liric se
reflectă în determinante – (stam) singur, dar şi în verbele care reflectă mişcările sufleteşti „(am început)
să-l strig”. De asemenea, în ambele secvenţe lirice postura eului este marcată de imobilitate – „stam
singur (în cavou)”, „stam singur (lângă mort)”, dominat parcă de aspectul inert al cadrului, în timp ce
planul interior, în opoziţie cu înmărmurirea exterioară, este marcat de zbucium şi agonie – „am început
să-l strig”.
De altfel, cele două secvenţe lirice, corespunzând celor două strofe, surprind succesiv, parcă într-
o mişcare de adâncire / de sondare a adâncimilor, cadrul exterior (strofa I) şi cadrul interior (strofa a II-a).
Planul exterior marcat de pluralitate intră într-un contrast, subtil punctat, cu singularitatea ce domină
planul interior din cea de-a doua secvenţă. De asemenea, raportul dintre pluralul predominant în strofa I şi
singularul prevalent în cea de-a doua, indică şi o trecere de la general la particular, de la ansamblul lumii
la individualitatea fiinţei, precum şi de la inanimat la animat / uman. Cadrul exterior dominat de elemente
funerare: sicrie, flori de plumb, funerar veşmânt, cavou, coroanele de plumb impune o atmoferă
dezolantă, marcată de prezenţa morţii.

3
 Împietrirea cadrului nu este generată numai de aglomerarea elementelor funerare, ci şi de
extinderea morţii mai întâi asupra naturii / vegetalului „flori”, „coroanele”, „aripile”, iar apoi şi asupra
umanului „amorul”, „mort”. Ideea alunecării în nefiinţă se insinuează treptat, prin sugestiile verbului „a
dormi”, ce exprimă echivalenţa somn – moarte, pentru a se acceuntua, prin prezenţa elementelor funerare
„sicrie”, „coroane”, „cavou” şi a atinge apogeul în ubicuitatea plumbului – „sicriele de plumb”, „flori de
plumb”, „coroanele de plumb”, „amorul meu de plumb”.
Planul interior, surprins în strofa a doua, răsfrânge manifestările eului sub impresia morţii. Dacă
în prima strofă mărcile specifice sunt menite a semnala prezenţa eului în cadru, fără a indica starea
acestuia sau raportul cu exteriorul, în cea de-a doua accentul cade pe interacţiunea cu mediul. La nivelul
acesteia se poate observa o schimbare de perspectivă care oglindeşte mişcările conştiinţei. Primul vers
surprinde confruntarea eului cu dispariţia unei persoane apropiate redate prin sintagma „amorul meu”, în
timp ce în versul al treilea, după consumarea suferinţei (am început să-l strig), eul este surprins în raport
cu moartea însăşi, întrucât sintagma „amorul meu” este reluată prin genericul şi impersonalul „mort” ce a
pierdut valorizarea intimă, personală, sugerând confruntarea eului cu moartea însăşi ca forţă dizolvantă ce
zădărniceşte orice demers uman. Translaţia aceasta reflectă angoasa eului în faţa propriei morţi. Somnul-
moarte este cu atât mai neliniştitor cu cât acesta nu este perceput ca trecere către un plan transcendental al
fiinţei, ci ca supremă închidere, ca limită ultimă. Verbul „a dormi”, în ambele sale apariţii, este însoţit de
adverbe – „adânc”, „întors” – care desemnează stadii succesive ale cufundării în somnul-moarte primul
trimiţând la abisul neantului, în timp ce al doilea poate fi interpretat fie ca sugestie a nelini ştii, fie ca refuz
al vieţii, fie ca gest de răzvrătire împotriva golului, fie ca ultim gest deznădăjduit al încercării de a se
smulge / sustrage morţii. Mişcarea agonică este inutilă, întrucât moartea este omniprezentă, salvarea fiind
iluzorie. Această idee se concretizează prin intermediul enumeraţiei, ale cărei elemente configurează şi
datele creatoare de atmosferă, insinuând apăsarea obsesivă, alienantă. Prezenţa conjuncţiei „şi” cu efect
cumulativ intensifică efectul enumeraţiei. Inutilitatea oricărei încercări de salvare este marcată şi de
spaţiile care închid progresiv eul: „sicriul”, „cavoul”, „lângă mort”.

Elementele naturii sunt prezente în două ipostaze: fie cuprinse de maladia morţii – „flori de
plumb”, „coroane de plumb”, fie purtând în sine semnificaţia morţii: „vântul”, ca expresie a trecerii,
„frigul”, ca sugestie a răcelii nefiinţei / ca substitut al căldurii vitale.

Starea de apăsare, de cufundare în neant, de închidere este accentuată şi de funcţia timpului

imperfect al indicativului, care, exprimând o acţiune continuă, aboleşte durata prin confundarea cu
eternitatea. Perfectul compus şi conjunctivul prezent (şi-am început să-l strig) indică o ruptură în plan
interior şi reprezintă unica posibilitate de manifestare – răzvrătirea. Strigătul însuşi este expresia
declinului, a regresiei, a alienării, dar şi a dizolvării eului ca expresie a atingerii unei limite a suferinţei şi
durerii pentru care nu există cuvinte. Acest vers mai poate fi interpretat şi în sensul chemării din moarte a
fiinţei, precum şi ca impas al comunicării.

Versurile care generează cea mai pregnantă ambiguitate sunt cuprinse în strofa a doua. Sintagma
„amorul meu de plumb” poate fi citită în mai multe sensuri: desemnând iubita răpită de moarte sau însăşi
iubirea în declin, precum şi ca oglindire a eului ce-şi contemplă propria alunecare în nefiinţă. Versul final
– „şi-i atârnau aripile de plumb” – conferă o deschidere estetică remarcabilă poeziei. Semnificaţia
convenţională a aripii este răsturnată prin determinantul „de plumb” inversând mişcarea ascensională,
prin imprimarea unui sens descendent. De asemenea, ca imagine a sacrului, a transcendentului sau
spiritualului, aripile apar atacate de aceeaşi maladie a morţii căreia nimic nu i se poate sustrage. Căderea,
inerţia sunt provocate, în mod dramatic, tocmai de unicul element care ar fi putut aduce salvarea.

Procedeele specifice retoricii simboliste contribuie la amplificarea tensiunii lirice. Planul

semnificaţiilor imediate, explicite este dublat de un plan al sugestiilor care nu se adresează intelectului, ci
sensibilităţii cititorului chemat nu doar a înţelege, a descifra textul, ci, mai presus de toate, a-l trăi.

4
 Manolescu afirma că Bacovia este singurul poet român care a coborât în infern, recuzita ce
alcătuieşte imaginarul bacovian preponderent decadent, precum şi atitudinea de damnat a eului,
justificând această idee. Ceea ce este mai semnificativ, este faptul că prin intermediul procedeelor
simboliste, cititorul însoţeşte eul în această călătorie în lumea tenebrelor .

Muzicalitatea generată de paralelismul sintactic, de repetiţia obsesivă a cuvântului „plumb”,

implicaţiile fonetice ale acestui cuvânt, ce conţine o singură vocală şi cu o sonoritate închisă, apăsătoare,
cadenţa impusă de liniile de pauză şi punctele de suspensie plasate simetric, ce evocă ritmul unui marş
funebru, induce în plan subtil o stare de nelinişte.

Starea se adânceşte odată cu resimţirea mutaţiei ce are loc la nivelul unităţilor lexicale. Aparent
denotative în prima secvenţă lirică, cuvintele îşi dezvăluie aspectul conotativ în secvenţa a doua, prin
asocierea acestora, iniţial, cu elemente ale cadrului , îndeplinind o funcţie descriptivă, iar apoi cu
elemente animate care solicită valenţele lor simbolice. Prin repetiţie obsesivă, cuvântul „plumb”este
investit cu valoare de simbol, fapt ce justifică plasarea acestuia în titlu. Aceasta determină o re-citire, o
reinterpretare a primei secvenţe din perspectivă simbolică, dincolo de aspectul pur descriptiv. Simbolul
trezeşte astfel atât corespondenţele orizontale, cititorul confruntându-se cu percepţia copleşitoare şi
deconcertantă a plumbului, dar şi pe cele verticale prin evocarea neantului în imagini tulburătoare:
„amorul meu de plumb”, „aripile de plumb”. Sugestia se realizează astfel la nivelurile cele mai diverse ale
textului – de la semnificaţiile multiple ale simbolului „plumb”, motivele funerare, analogia somn –
moarte, muzicalitatea sincopată („era vânt”, „scârţâiau coreoanele de plumb”, „am început să-l strig”),
conotaţie, raportul cadru exterior – plan interior, figuri de stil (epitete, metafore, repeti ţii, enumeraţii)
până la structura textului. Se generează astfel ambiguitatea specifică primei etape a modernismului. Şi
cum altfel s-ar putea argumenta această ambiguitate dacă nu prin faptul că, în pofida simplităţii
compoziţionale şi structurale, poezia exprimă mai mult decât se poate explica, inducând cititorului o stare
inefabilă?. Simbolul „viu”, autentic, sugestia, corespondenţele, muzicalitatea îşi conjugă efectele în opera
bacoviană creând o poezie care atinge cu adevărat idealul intraductibilităţii limbajului liric.