Modalități de raportare a omului la Lume în mediile

tradiționale. Studiu de caz: structurile de rol

conf. univ. dr. Delia Suiogan

Foarte important pentru înțelegerea modului în care omul tuturor

timpurilor s-a raportat la loc, vreme, devenire este să ne raportăm mereu la
simbol și rolul său în mediile culturale de tip arhaic și tradițional. Structurile
simbolice la care vom face trimitere fac parte dintr-un obicei care implică în
mod evident existența unor structuri de rol. Vom vorbi despre priveghi, nu
printr-o simplă contextualizare, ceremonialul funerar, ci urmărindu-l în
relație cu mai multe obiceiuri, toate având un element comun: nevoia
asumării unei morți pentru a face posibilă o renaștere. Așadar, vom pune
priveghiul în relație cu Ajunul, urmărit în relație cu vârstele timpului
calendaristic, dar și uman.
În acest context, ceea ce pare, poate, o simplă secvență de ritual, poate fi
interpretat drept o opera simbolică în sine, deoarece elementele pe care acest
text complex ni le propune sunt mai mult decît par la o primă lectură. Ele
recuperează structuri mitice și arhetipale.
Pornim în acest sens interpretarea noastră de la afirmația Germinăi
Comănici, potrivit căreia „omul trăiește în general într-o lume semnificantă,
pe care cultura o dezvăluie la modul asimilării și dirijării după
intenționalități și finalității concrete /.../ Elementele vehiculate în
performarea modelelor de rol în obiceiurile populare sunt caracterizate
printr-un accentuat simbolism.”1 După părerea noastră, obiceiurile vechi,
1
Germina Comănici, Cercul vieții. Roluri și performanță în obiceiurile populare, Editura
Paideia, București, 2001, p. 28
aduse în planul contemporaneității, își păstrează acest caracter simbolic.
Vom încerca să demonstrăm acest lucru în paginile care urmează.
Simbolismul trebuie privit ca un limbaj capabil să transmită dincolo de
timp și de spații o serie întreagă de sensuri, care ar fi putut fi considerate
pierdute sau chiar inexistente. „Simbolismul este un vechi limbaj, catalizator
universal care relevă complicate percepte și credințe, împărtășind informații
și stârnind emoții mai puternice decât un întreg dosar. Este într-adevăr o
formă internațională de comunicare ce depășește barierele de limbă, istorie,
naționalitate, cultură și religie”2, afirma și Clare Gibson
Structurile de rol pot fi privite drept opere simbolice, ele includ elemente
ce vorbesc despre un mod de a fi, despre un mod de a gândi lumea și
interacțiunea cu aceasta. Majoritatea cercetărilor asupra operelor simbolice
vorbesc despre o dublă întemeiere a operei simbolice: „nevoia de a vizualiza
abstractul și nevoia de a transcede vizibilul.”3
Pentru a înțelege corect toate caracteristicile structurilor de rol de la
nivelul obiceiurilor este nevoie de interpretarea corectă a relației dintre
elementele componente și context, aceasta pentru că ele se construiesc ca un
text coerent ce se cere citit. După cum bine știm, orice text, de orice natură
ar fi el, poate fi interpretat.
Cultura populară, în care au luat naștere obiceiurile la care ne vom referi,
este una de tip simbolic, iar acest lucru a fost evidențiat de foarte mulți
cercetători de-a lungul timpului. Iată una din părerile care ne vor folosi în
interpretarea pe care o propunem cu referință directă la natura simbolică a
cestei culturi „căci nu atât sistemul de gândire și de exprimare metaforică, ci
sistemul de simboluri domină /.../. Simbolismul în cultura folclorică nu este
un simbolism deschis, ci cvasi-ermetic, cu valori și sensuri cimentate, cu
posibilități de inovație reglate.”4
2
Clare Gibson, Semne și simboluri, Editura Aquila ‘93, Oradea, 1998, p. 7
3
Gabriel Liiceanu, Om și simbol, Editura Humanitas, București, 2005, p. 7
4
Germina Comănici, op. cit., pp. 28-29
 De aceea, vom fi de acord că orice interpretarea unui fapt folcloric „se
obiectivează într-o interpretare sau o hermeneutică a simbolurilor și
constelațiilor simbolice. O interpretare nu epuizează simbolul, nici
pluralitatea totală a interpretărilor.”5
Orice operă simbolică este caracterizată de depășirea mimeticului, având
la bază transfigurarea simbolică a realității, „în lumea arhaică a omului
religios, simbolul este în același timp realitate și semn. Simbolul este
realitatea efectivă pe care o simbolizează, dar, totodată, semnul acelei
realități. El poate fi o prelungire a hierofaniei sau o revelație autonomă.
Pentru omul ahaic, simbolurile revelează o modalitate a realului sau o
structură a lumii care nu este evidentă în planul experienței imediate, care
are caracteristicile reacțiilor adaptive și ale operaționalității. Dar tocmai de
aici vine conotația religioasă a simbolurilor arhaice: ele vizează mereu ceva
real sau o structură a lumii, care, inevitabil, aparțin sacrului.”6
Asistăm, așadar, la o selecție a acelor elemente din realitate care au
puterea de a defini cel mai bine intenția de transmitere a unui mesaj. De cele
mai multe ori, selecția presupune o atentă identificare a unor elemente de
structură de adâncime iar acest fapt conduce, după părerea noastră, la acea
stabilitate sensului, ajungându-se până la identificarea elementului
definitoriu al obiectului real vizat.
Simbolismul nu apare dintr-o necesitate pur intelectuală, ci el vine să ne
vorbească despre nevoia omului de a atinge nivele superioare de cunoaștere,
apelând adeseori la perceptiv și intuitiv. Suntem de acord cu Gabriel
Liiceanu în acest sens, „întreaga soartă a operei simbolice se joacă pe reușita
acestei operațiuni paradoxale: trecerea dintr-un mod al existenței în altul, de

5
Ioan Marchiș, Simbolica artelor non-verbale, Editura Ethnologica, Baia Mare, 2011,
p. 60
6
Aurel Codoban, Sacru și ontofanie. Pentru o nouă filosofie a religiilor, Editura
Polirom, Iași, 1998, p. 83
la eikon la eidos. ”7 Asistăm în fapt la o traducere a realității, pentru a o face
accesibilă la nivel de semnificație.
Limbajul specific operei simbolice este de natură sintetică și nu analitică,
acest fapt duce la păstrarea sincretismului între sensul real și sensul
simbolic. Sinteza înseamnă selecție, așa cum observam și mai înainte, ceea
ce contribuie la creșterea puterii simbolismului de a transmite mesaje. Acest
tip de limbaj nu apelează la semne arbitrare, ci motivate, având la bază
relația dintre semn și lucrul semnificat, el se naște ca o interpretare a lumii,
devenind semnul unei prezențe în Lume a celui care comunică și se
comunică.
În mod evident, trebuie să aducem în discuție relația dintre opera
simbolică și mit, pentru că, așa cum afirma Gabriel Liiceanu, „în acest
perimetru se rezolvă problema recuzitei simbolice ca raport între limbajul
simbolic și interpretare/.../Acest fond aperceptiv, care mijlocește lectura
spontană a simbolului, este de fapt un limbaj de tip special, o mitologie.
Mitologiile sunt depozite de sensuri așezate pe un teren epic de factură
religioasă. În orice mitologie se rezolvă, sub forma unor imagini epice
particulare, suma problemelor existențiale ale unei comunități – geneze,
etiologii și în general sensuri trans-empirice acordate tuturor secțiunilor care
alcătuiesc experiența de viață a grupului respectiv. Orice mitologie este
astfel o uriașă simbolică creată și menținută de o conștiință colectivă într-un
răstimp istoric.”8
În cadrul structurilor de rol, actantul/actorul devine reprezentantul unei
colectivități prin actualizarea unui text sau unui discurs aparținând acesteia.
Actualizarea poate produce inovația, dialogul între performer și sensul
textului rămâne mereu viu, nimic nu se execută gratuit sau din inerție, se
respectă modelul, pentru a se asigura eficiența actului comunicării, în același

7
Gabriel Liiceanu, op.cit., p. 23
8
ibidem, p.44
timp asumarea totală a participării generează adăugarea de plusvaloare în
ideea unei prezentificări a sensului. „Jocul pornește de la aparență, care,
îndoindu-se de sine, își propune o altă esență. propunând o altă regulă decât
cea reală, jocul, constituie o modificare de esență și nu de aparență. Jocul
este o <<esență a esenței>>. Esența își propune o supraesență, făcând ca
aparența (care se află în criză) să cadă în sfera esenței, să se esențializeze,
din moment ce ceea ce a fost esență prima dată a alunecat în supraesență.”9
Devine această modalitate de exprimare un mod de a fi în Lume,
caracteristic oricărui timp. Jocurile și măștile specifice fiecărui joc ne apar
ca forma cea mai complexă a unui ritual de inițiere în formele de asumare a
participării la tot ceea ce înseamnă devenire și întemeiere a ființei. Omul
dintotdeauna și de oriunde va apela la această modalitate de a se cunoaște
atât ca Sine individual, cât și ca un Sine colectiv.
Simbolul joacă un rol determinant în acest context. „Simbolul păstrează,
cu totul altfel decât conceptul, contactul cu sursele profunde ale vieții. Ceea
ce ne revelează el este că modalitățile spiritului sunt în același timp
manifestări ale vieții, și, în consecință, angajează direct existența umană.
Prin aceasta, simbolul devine capabil să dezvăluie solidaritatea dintre
structurile vieții umane și cele cosmice și să deschidă omul celorlalte
cosmosuri, fără alienare. Omul nu mai este un fragment izolat și
impermeabil, lumea îi vorbește grație simbolului și existența sa primește o
semnificație transindividuală, experiența individuală se transmută în act
spiritual.”10
Priveghiul poate fi privit ca operă simbolică tocmai datorită complexității
structurilor simbolice pe care ni le propune. În ultimul timp, s-a ajuns la o
anulare a unora dintre valorile de semnificație, datorată prezenței tot mai
mult a gratuității, sau/și a imitării la nivelul acțiunilor sale, chiar și în cadrul

9
Ioan Marchiș, op. cit., p. 159
10
Aurel Codoban, op. cit., p. 84
unor acte ce țin de sărbătoare și sărbătoresc. Acest fapt a condus la pierderea
contactului cu sensurile de origine, nemairealizându-se relația dintre
acțiunea de codare și cea de decodare. Cu toate acestea, considerăm că se
poate vorbi despre o stabilitate la nivelul receptării funcțiilor.
Priveghiul apare în directă relație cu o ruptură apărută între două etape.
Cel mai bine putem defini priveghiul ca opera simbolică prin intermediul
imaginii Ajunului. Toate marile sărbători care presupun trecerea dintr-o
treaptă inferioară într-una superioară, care implică anularea unei stări de
dezordine în una de armonie sunt precedate de Ajun. În cadrul Ajunului,
vom întâlni priveghiul ca modalitate de realizare a unei treceri/schimbări de
statut sub semnul firescului. Priveghiul din cadrul ceremonialului funerar,
prezent în cele două nopți în care defunctul rămâne în casa sa, intră în
aceeași categorie, are valoarea unui ajun extins.
Fie că vorbim despre Ajunul Anului Nou, despre Ajunul Crăciunului, al
Sfântului Nicolae, al Bobotezei, al Paștelui, al Sângeorzului, sau al
Sâmedrului, al Sfântului Andrei etc., vom întâlni aceleași gesturi, atitudini,
comportamente în cadrul interacțiunii dintre participanții la actele ritualice.
Toate ne trimit la actul simbolic al asumării unei stări de limită. Păzirea
limitei devine o acțiune deosebit de importantă, cu intenția de evitare a
tragicului și de instituire a stării de sublim.
Priveghiul presupune prezența mai multor limbaje, capabile să ne
dezvăluie natura simbolică a acestuia. Cele mai importante ni se par
limbajele nonverbale, dar mai ales elementele de paralimbaj.
Mediind între dezordine și ordine, actanții performează, conștient sau
inconștient, o serie de gesturi, adoptă anumite posturi ale corpului, expresii
faciale, tonuri ale vocii. Toate acestea vin să comunice participarea la un act
de întemeiere.
Orice Ajun presupune, așadar, o priveghere, o petrecere a timpului
îmbătrânit, deteriorat și crearea cadrului necesar nașterii unui timp nou. În
cadrul ceremonialului funerar, priveghiul presupune petrecerea celui ce și-a
dus la bun sfârșit destinul și asigurarea că defunctul va continua devenirea
sa ca strămoș, încheind astfel călătoria sa inițiatică printr-o întemeiere
cosmică.
Rolul pe care trebuie să îl asume actanții este unul deosebit de complex.
De cele mai multe ori, astăzi, nu mai putem vorbi despre o participare total
conștientă; aceasta nu înseamnă că structura simbolică a dispărut. Lucrul
este evident în faptul că aceleași formule de comunicare se repetă de fiecare
dată, așa cum observam și mai sus, iar efectul vizat este același. Simbolurile
prezente au puterea de a menține activă legătura dintre om și cosmos.
Structurile simbolice din clasa paralimbajului de tipul intensitatea
spunerii, ritmul spunerii, calitatea vorbirii, volumul vocii sunt foarte
importante în contextual interpretării noastre. La început, în prima etapă de
desfășurare a secvențelor specifice Ajunului, actanții apelează la un ton
scăzut al vocii, ritmul este mai lent, calitatea vorbirii ține mai mult de o
valoare pur afectivă – toate acestea pot fi considerate indici ai nesiguranței,
ai temerii, dar și ai bunăvoinței, protecției. În cea de-a doua etapă se trece
prin înlocuirea liniștii cu zgomotul; din acest moment ritmul este mai alert,
tonul vocilor este mai înalt iar vorbirea primește valențe mai grave. Se trece
la o atitudine de siguranță, de curaj.
În prima etapă, până la miezul nopții, actanții se află încă în relație cu
vechiul, sunt puși sub puterea neordinii, care generează sentimentul de frică.
Zgomotele, jocurile de la miezul nopții, râsul și plânsul, suspinul vin să
anuleze această stare de fapt.
Privegherea are rolul de a „păzi” ca toate acestea să se întâmple.
Curățirea caselor, spălarea ritualică, ospățul, nesomnul, aprinderea,
stingerea ritualică și reaprinderea luminilor/focurilor/lumânărilor, împărțirea
pâinii și a altor alimente cu valoare simbolică, schimburile de daruri, lovirea
reciprocă sau contactul cu diferite ramuri verzi etc. vin să se alăture ca
structuri simbolice celor din clasa paralimbajului în definirea priveghiului
ca operă simbolică. Toate aceste „jocuri” ce implică și asumarea unor măști
se construiesc într-un ritual complex de inițiere și de învățare a întemeierii
ca modalități de participare la ființare.
Vom fi de acord cu Luc Benoist „gestul devine prin repetare un adevărat
semn instituțional, comunicare a unei noțiuni și, curând, sugestie a unui
gând. Căci există în filiația gestului o analogie frapantă între formarea unei
obișnuințe, înțelegerea unui fenomen și nașterea unui simbol.”11
Gesturile, atitudinile, acțiunile pe care le repetăm țin de o moștenire
culturală și, chiar dacă nu le actualizăm ca sens uneori, ele țin de identitatea
noastră, ele ne permit să aparținem și să devenim continuu.
Toate lucrurile sunt în mișcare, modul de raportare a omului la receptarea
unor structuri simbolice este dinamic, însă se poate observa cu ușurință că
această deschidere se produce într-o închidere oarecare, identificându-se
forme de stabilitate în toate formele de comunicare, fapt ce permite
posibilitatea transmiterii mesajului de la o generație la alta.

***

În realitatea care ne înconjoară, totul a avut şi mai are încă o

încărcătură simbolică: îmbrăcămintea, ornamentele, cărţile, aniversările,
sărbătorile; simbolul a avut şi are o valoare participativă pentru că a făcut
dintotdeauna posibilă anularea ambiguităţii prin faptul că deschide o cale de
comunicare între vizibil şi invizibil, fără a încerca să-l anuleze pe unul prin
celălalt.
Societăţile moderne se caracterizează printr-o susţinută nevoie de
identificare între semn şi semnificat; “limbajul simbolic nu e cu nimic mai
11
Luc Benoist, Semne, simboluri și mituri, Editura Humanitas, București, 1995,
p. 16
sărac – dimpotrivă – decât cel articulat, iar figurile lui se leagă în constelaţii
arborescente cu ramificaţii în toate manifestările umanului. Ele se sprijină
pe analogia dintre macrocosmos şi microcosmos (…) dar şi pe alte analogii
între substanţe, forme, culori, mărimi geometrice sau aritmetice, gesturi şi
acţiuni”12, afirma V. Avram.
Putem vorbi, aşadar, despre posibilitatea recuperării memoriei
culturale prin revenirea la simboluri, prin redescoperirea sensurilor de bază,
ceea ce ne determină să fim de acord cu formula lui G. Durand potrivit
căreia: “gândirea în totalitatea sa se găseşte integrată funcţiei simbolice. /…/
S-a constatat că marile sisteme de imagini de <<reprezentare a lumii>> se
succed în mod conştient în cursul evoluţiei civilizaţiilor umane.”13
Mergând în continuarea acestei idei, vom fi de acord şi cu observaţia
că întotdeauna trebuie acordată o atenţie deosebită convenţiei. În absenţa
acesteia nu se poate ajunge la o înţelegere adevărată a sensului. Convenţia
este pe drept cuvânt considerată dimensiunea socială a semnului, dar ea
trebuie pusă şi în relaţie directă cu dimensiunea universală a semnului. Pe
drept cuvânt, mulţi cercetători au observat faptul că cele mai multe
simboluri au punctul de pornire într-o bază comună, arhetipul, de aceea
pentru o bună interpretare a unui ritual, a unui discurs sau a unui text trebuie
să avem în vedere clasele de simboluri ce participă la crearea de sens.
Revenind asupra interacţiunilor relaţionale în interiorul cărora
simbolurile există ca atare, ca limbaj, trebuie să aducem în discuţie rolul
contextelor spaţio-temporale. Lumea în care trăieşte nu este pentru om
(indiferent ce tip de cultură am lua în discuţie) nici atemporală, nici
aspaţială. Am asistat dintotdeauna la un refuz al abstractului, dar nu şi al
idealului. Trăirea în spaţiu şi timp a impus o permanentă încercare de
adaptare la cerinţele noului context. În mod evident, interacţiunile au fost
12
Vasile Avram, Creştinismul cosmic – o paragigmă pierdută?, Editura Saeculum, Sibiu,
1999, p. 149.
13
Gilbert Durand, Aventurile Imaginii..., ed. cit., p. 83, 84.
afectate de influenţele generate de adaptare, alterând semnificaţiile. Există
însă o serie întreagă de elemente ce apar în mod constant şi care permit
continuitatea la nivelul înţelegerii. Rolul trecutului ca modelator al
înţelegerii a fost o temă foarte des dezbătută de către specialiştii în domeniu
şi ea merită reluată deoarece tradiţia este cea care ne pune la dispoziţie
elementele necesare reconstruirii identităţii culturale.
O societate se organizează şi evoluează în jurul unui sistem socio-
cultural care are calitatea de moştenire colectivă, devenit în timp logică
culturală; ea are capacitatea de a descoperi cât mai multe din aspectele
identităţii unei societăţi. Învăţarea, conservarea, restituirea sunt activităţi
culturale, ele trebuie să fie realizate toate sub semnul interacţiunii dintre
sistemele de gândire, dintre trecut şi prezent, dintre naţional şi universal. In
acest context, etnologul nu doar “dezgroapă”, ci recontextualizează,
resemantizează.
Povestitul, la rându-i a fost şi a rămas la nivelul mediilor
tradiţionale un fenomen socio-cultural care “închide” în structura sa de
adâncime atitudini mentale, sisteme de reprezentări, dar şi un complex
proces de comunicare. Naraţiunile populare ne descoperă, dincolo de timp,
gradul de certitudine cu care membrii colectivităţilor de tip arhaic şi
tradiţional acceptau un fapt, un lucru, un eveniment ca fiind adevărat sau
real.
Textele cu care putem încă intra în contact sunt valoroase cu atât
mai mult cu cât ele vin să ne demonstreze faptul că structurile epice au luat
naştere ca efect al nevoii indivizilor de a actualiza în mod repetat, prin
narativizare, comportamente magice, mitice sau ritualice. Anumite credinţe,
gesturi ritualice, interdicţii, experienţe ale umanului cu elemente aparţinând
imaginarului s-au constituit în nuclee epice. “Pe aceste nuclee epice primare
este pusă pecetea gândirii arhaice arhetipale. Aceasta dă formă de expresie,
ritm şi viaţă unui motiv în genere, propulsându-l în circulaţie,
predestinându-l unei anume zone a spiritualităţii”.14
Majoritatea textelor pe care le mai putem culege din teren sunt
structuri epice rudimentare, ele fiind în special rezultatul unei încercări de
demonstrare a validităţii unei experienţe magice sau mitice prin coborârea ei
la nivelul unei descrieri cu funcţie ritualică. De aceea, considerăm că cele
mai multe din texte trebuie încadrate în categoria povestirilor superstiţioase,
structuri narative în care credinţele, întâmplările cu caracter supranatural
sunt puse în directă relaţie cu valori şi norme tradiţionale; fapt ce permite
transformarea unei trăiri individuale într-o experienţă colectivă.
Narativizarea are în acest caz o funcţie apotropaică dominantă, dublată de
una de iniţiere. Amintim în acest sens textele în care ni se “povesteşte”
despre: Fata Pădurii şi Marţolea, despre Ciufu Nopţii, Omu Nopţii şi Muma
Pădurii, despre strigoi, despre Vântoase, Iele şi Ursitoare, despre Calu de
Miazănoapte etc.
Alte scrieri pot fi încadrate în seria legendelor mitologice, aici
întâlnim fiinţe mitice malefice sau ambivalente – malefice şi benefice – iar
funcţia textelor este dominant cognitiv-simbolică. Amintim în acest sens
culegerile despre Uriaşi şi Pitici. De multe ori legenda mitologică se îmbină
cu cea etiologică, oferindu-ni-se explicaţii despre apariţia unor forme de
relief sau a apelor. Tot în seria legendelor etiologice le vom încadra pe cele
despre originea unor localităţi sau cetăţi. Amintim aici Legenda Săpânţei,
legenda Cetăţii Chioarului sau cea a Cetăţii din Ardud etc, dacă ne referim
la cele care circulă în zona Maramureşului. Chiar dacă etiologiile sunt
imaginar-fantastice, ele au la nivelul colectivităţilor în care legenda circulă
valoare de adevăr.

14
Ion Cuceu, Fenomenul povestitului, Editura Fundaţiei pentru Studii Europene, Cluj, 1999,
p.166.
 Alături de legendele mitologice întâlnim şi un număr relativ mare de
legende istorice; aici anumite acte ale unor personaje istorice au captat
imaginaţia creatorilor populari. Funcţia dominantă rămâne cea cognitivă.
Amintim în acest sens textele despre Pintea şi Racolţa. Legendele istorice
au apărut mai târziu şi au o răspândire zonală. De multe ori, personajele
istorice primesc atributele unor personaje mitologice, funcţia cognitivă fiind
dublată în acest caz de funcţia de modelare a comportamentului.
Un loc aparte îl au snoavele, ele ne pun în faţa unor defecte, vicii,
propunând şi modalităţi de anulare a acestora. Prostia, lenea, lăcomia,
răutatea, ipocrizia, nevasta necredincioasă sunt aspectele cele mai des
supuse unei analize de natură satirică. De remarcat că niciodată defectele nu
sunt lăsate nepedepsite, pedeapsa având rolul de anulare a stării de
dezordine impusă de supremaţia maleficului, permisă de aceste carenţe de
comportament. Satira de moravuri este cel mai adesea cultivată, pentru că ea
i-a permis creatorului popular să reconstituie imaginea tipului uman ideal.
Basmul nu mai este prea bine reprezentat în mediile tradiţionale de
azi, doar câteva texte răspunzând trăsăturilor acestei specii folclorice – şi în
acest caz vorbim despre variante simplificate. Există tendinţa de a considera
povestirile superstiţioase drept basme, dar faptele prezentate aici, chiar dacă
par a ţine de natura fantasticului, a supranaturalului, vizează evenimente la
care povestitorii au fost martori şi care ţin de viaţa trăită, de zi cu zi.
Marţolea, Fata Pădurii, Omul de la Miazănoapte, strigoii, Ursitoarele nu
sunt personaje fantastice pentru omul tradiţional, ci ele aparţin
cotidianului/imaginar. De remarcat ca nici Zâna sau Făt-Frumos nu mai au
aceleaşi valori, ele devin personaje puternic umanizate. Basmul de obicei
creează o nouă lume, suprareală, ideală, pe când povestirea “descrie”
experienţe ale umanului cu realul. De asemenea, legenda mitologică şi chiar
cea etiologică apelează la elemente specifice basmului, mai ales la acele
întruchipări fantastice; în acest caz componentele respective sunt adaptate
total funcţiei de explicare şi de semnificare a legendei.
În mediile tradiţionale nu existau graniţe precise între speciile
povestitului. Acest lucru este evident şi în textele care mai circulă încă;
povestirea interferează foarte adesea cu snoava sau cu legenda mitologică
sau legenda apelează la elemente specifice basmului şi snoavei. Acest lucru
se datorează şi acelei libertăţi a gândirii specifică creatorilor din mediile
tradiţionale, generată tocmai de faptul că literarizarea unui eveniment, a unei
experienţe nu avea nimic gratuit în ea; exista întotdeauna acea
intenţionalitate a mesajului. Prezenţa tiparelor, a schemelor la nivelul unor
genuri sau specii nu reprezenta pentru creatorul popular modalităţi de
subordonare a ideii unei forme, unei structuri, ci, dimpotrivă; modelul ţine
la nivelul mentalităţii tradiţionale de acel limbaj natural, funcţional, capabil
de o comunicare directă cu toate planurile realităţii.
Literatura orală se constituie într-un veritabil stoc de informaţii, în ea
regăsim adevărata istorie a grupului, a neamului: credinţele, modelele
comportamentale, formele de reprezentare a Lumii, a Universului. Apelarea
repetată la aceste informaţii, printr-o înţelegere corectă a mesajelor încifrate
în ele, a permis şi poate permite încă o bună funcţionare a sistemului social.
Literatura orală a avut o funcţie socială - şi considerăm că şi-o păstrează
încă. Funcţia socială se subordonează însă funcţiei culturale pentru că, în
mentalitatea tradiţională, individul este o fiinţă cosmică iar legile ce se
manifestă în planul microcosmosului trebuie să se suprapună peste cele ale
macrocosmosului.
Membrii unui grup puteau face apel oricând la imaginile puse la
dispoziţie de discursurile şi textele folclorice pentru a transmite mesaje.
Funcţia socială a fost dintotdeauna dublată de o funcţie simbolică şi aceasta
pentru că omul tuturor timpurilor a conferit semnificaţii realităţii
înconjurătoare, dar şi experienţei sale, dobândite de-a lungul vremii în
relaţia sa cu Lumea; toate semnificaţiile au fost transmise şi retransmise de-
a lungul generaţiilor şi, implicit, reafirmate conştient sau inconştient. În mod
inevitabil, însă, au apărut diferenţe de receptare, de percepţie, fapt ce a
produs o serie întreagă de variaţii în actul de semnificare. Întreaga activitate
de comunicare se dovedeşte a fi în fapt o activitate simbolică.
Organizarea simbolică a spaţiului, a timpului, a reprezentărilor
corpului sunt privite drept forme ale unei reprezentări culturale a Lumii iar
genurile literare trebuie analizate drept modalităţi de codificare a unor
fonduri culturale. Înzestrarea Lumii cu sens a presupus selectarea,
ierarhizarea elementelor pe care realul le punea la dispoziţia individului, în
funcţie de un mod propriu de a fi, care reprezenta condiţia esenţială a
comunicării între membrii unei societăţi. Literatura orală nu este altceva
decât o formulare într-un cod propriu a acestui mod de a a fi.
Fiecare societate selectează anumite semnificaţii, ierarhizând
modalităţile de reprezentare a realităţii în funcţie de un mod propriu care
reprezintă cadrul şi nivelul de inteligibilitate. Construirea unui astfel de
cadru face posibilă comunicarea între membrii comunităţii respective.
Dintre toate semnificaţiile şi comportamentele ce pot fi gândite, doar unele
sunt acceptate, formând în timp ansambluri semnificative.
Naraţiunile populare pot fi întotdeauna considerate şi analizate ca
nişte veritabile stocuri de informaţii şi aceasta pentru că adevăratele rădăcini
ale povestirii orale sunt credinţele şi reprezentările mitice sau simbolice.
Comunicarea narativă îşi are originea în comunicarea rituală. Comunicarea
rituală ne propune un mesaj ce vizează unirea a două planuri, verticalul,
modelul transcendental, cu orizontalul, modelul social; între aceste planuri
se realizează un transfer simbolic, cu intenţia de a se ajunge la suprapunerea
lor într-un punct. Funcţia dominantă a acestui tip de comunicare este de
reglare a raporturilor individului cu comunitatea din care face parte, dar,
implicit, şi a raporturilor omului cu Cosmosul. Având în vedere această
funcţie, vom putea înţelege de ce se pune un atât de mare accent pe iniţiere,
toţi cei implicaţi în actul de comunicare trebuie să-şi dovedească pe deplin
calitatea de iniţiat. Aşadar, nu doar acţiunile rituale în sine se subordonează
acestei funcţionalităţi, ci şi textele ce le însoţesc, născute ca discursuri
magico-mitice capabile să susţină o întreagă schemă de gesturi şi practici
rituale.
Aşa cum am mai afirmat, un rol determinant în descoperirea sensului
la nivelul acestor texte îl are contextul; de aceea este foarte important să
coborâm până la acel substrat de credinţe şi reprezentări mitice pe care să le
raportăm atât la o dimensiune universală a existenţei, cât şi la una istorică,
dar mai ales la una particulară. Prin intermediul substratului şi a unirii celor
trei perspective vom reuşi reconstruirea parţială a discursului, singura
modalitate de interpretare corectă a semnificaţiilor şi, credem, singura cale
de descoperire a Sensului.
Trebuie să avem în permanenţă în vedere faptul că povestea, basmul,
legenda, ca Texte, nu trebuie privite ca un produs care permanentizează
nişte unităţi de discurs, ci ele sunt şi un proces, ceea ce conduce la apariţia
posibilelor alunecări de sens. De aceea este absolut necesar să nu încercăm
să descoperim sensul înainte de a descoperi funcţiile şi funcţionalitatea;
descoperirea funcţiilor semnelor verbale şi nonverbale cu care operează
unităţile discursive va conduce la identificarea funcţionalităţii textuale a
semnelor. O atenţie deosebită se impune a fi acordată sincretismului
funcţional şi relaţional al semnelor ce alcătuiesc structura de adâncime a
“fenomenului” povestitului. Trebuie, deci, să ne apropiem de acel implicit,
el fiind cu adevărat capabil să facă Textul inteligibil. Orice fapt social sau
simbolic trebuie privit doar prin prisma relaţiilor pe care le întreţine, în
sincronie, cu alte fapte, ca părţi ale aceluiaşi ansamblu. Procesul
interpretativ este cel care ne redescoperă acel lanţ discursiv, făcând posibilă
cu adevărat comunicarea în timp şi dincolo de timp.
 Pentru ducerea la bun sfârşit a procesului de interpretare trebuie să
avem în vedere şi faptul că sunt foarte importante informaţiile pe care
cititorul sau ascultătorul le deţine în legătură cu universul de discurs; nu
putem descoperi sensul, fără a ajunge la semnificaţiile de la baza
discursului. Povestea, basmul, legenda, în ansamblul lor, ne propun un sens
global, care este de natură simbolică. Povestitul este un act simbolic, prin
intermediul căruia individul comunică cu o realitate mitică; comunicarea se
realizează ca un transfer simbolic, ceea ce face posibilă cunoaşterea. În acest
context, mitologia, magia, ritul, religia se constituie, după formula lui E.
Coşeriu, în tot atâtea sisteme de semnificaţii.
Prin gest, prin rit, magie, mit omul culturilor arhaice şi tradiţionale
şi-a construit, în timp şi dincolo de timp, propria-i “carte” de legi. Acest tip
de comunicare refuză iraţionalul; în încercarea de a descoperi legile interne
ale armoniei Cosmosului, s-a ajuns până la conferirea unei raţionalităţi
totale acestui Cosmos. Simbolul trebuie privit, credem, ca principala formă
de construire a acestei raţionalităţi a Cosmosului pentru că prin simboluri nu
se intenţionează o imitare a Naturii, ci o reprezentare a acesteia. Redarea
Lumii, a Naturii prin imagini permiţându-i individului să se situeze în
interiorul “lucrurilor” şi să comunice cu ele.
Prin intermediul comunicării, omul îşi descoperă şi redescoperă
locul său în lume, Povestitul, alături de toate celelalte acţiuni ritualice ce
marchează existenţa individului din mediile tradiţionale, ne pun în faţa unei
comunicări indirecte, nerealizându-se ca o comunicare directă. Comunicarea
indirectă, cea care foloseşte simbolul drept modalitate fundamentală de
transmitere a mesajului, nu vizează comunicarea interumană, ci ne pune în
faţa unei relaţii complexe, cea dintre om şi Univers. În acest tip de
comunicare asistăm la o ieşire din timp şi spaţiu; se trece dincolo de
experienţa imediată, urmărindu-se intrarea într-un contact direct cu ceea ce
este Dincolo, o lume ce iese de sub incidenţa abstractului prin marea putere
a omului arhaic şi tradiţional de a-şi reprezenta, cu ajutorul imaginilor, tot
ceea ce-l înconjoară dincolo de vizibil şi perceptibil.
Comunicarea indirectă este producătoare, generatoare de sens. Acest
tip de comunicare pune accentul pe conceptul de mesaj, construit cu ajutorul
unei adevărate reţele de semne. Crearea de sens înseamnă semnificare, iar
aceasta presupune existenţa a două nivele de realizare: denotaţia şi
conotaţia. Denotaţia ne trimite la sensul evident al semnului, iar conotaţia
vizează modul în care un semn interacţionează cu un receptor sau cu o
formă de cultură.
Miturile, simbolurile, metafora, metonimia, alegoria ar trebui
analizate, după părerea majorităţii cercetătorilor, sub semnul celei de-a doua
forme de semnificare. “Imaginile, simbolurile, miturile nu sunt creaţii
arbitrare ale psihicului; ele răspund unei necesităţi şi îndeplinesc o funcţie:
dezvăluirea celor mai secrete modalităţi ale fiinţei.”15 Basmele, legendele,
poveştile conţin în structura lor de adâncime, ca şi riturile nupţiale, funerare
etc., o serie întreagă de reguli de comportament, gesturi şi formule magice,
secrete, care-i vor permite “călătorului” între acolo şi dincolo, între micro şi
macrocosmos să depăşescă diferitele probe ce îl aşteaptă. Toate acestea au la
bază o sinteză a concepţiei omului tuturor timpurilor asupra legăturii dintre
sufletul individual şi “sufletul universal”; scopul ultim al tuturor acţiunilor
este să-l înveţe pe om că are obligaţia de a renunţa la individual, la
particular şi de a aparţine Totului.
Totul putea deveni cognoscibil tocmai prin faptul că se reuşea
stabilirea de raporturi între fenomene. Omul tradiţional nu a avut niciodată
intenţia de a domina mediul, ci pe aceea de a aparţine lui. Fenomenul
personificării abstractului, un fenomen universal, susţine foarte bine teoria
de mai sus. Toate aceste personificări ne apar astăzi ca personaje alegorice.
Pentru culturile de tip tradiţional ele apăreau individului ca reale, deoarece

15
Mircea Eliade, Imagini şi simboluri...,ed. cit., p. 15.
îi întăreau ideea că nu este singur în Univers. “Personajele” îi apăreau şi ca
intermediari între microcosmos şi macrocosmos, dar şi ca modelatoare ale
fiinţei umane. Ideile de adevăr, dreptate, putere, dragoste i se impuneau
omului tradiţional ca venind din afara lui; fiinţele supranaturale erau cele
care deţineau aceste “puteri” pe care le transferau asupra umanului în
anumite circumstanţe magico-religioase.
De foarte multe ori s-a vorbit în studiile de specialitate despre
funcţionalitatea ultimă a oricăruia act de comunicare, cosmicizarea omului,
doar prin realizarea acestei intenţii reuşindu-se obţinerea stării de armonie,
despre care vorbeam mai sus. Cosmicizarea îi oferă dreptul individului de a
avea acces liber la marile taine ale Universului. Vorbim, deci, despre un
ritm pe care umanul trebuie să-l recunoască, să şi-l însuşească, să i se
subordoneze, mai apoi, în totalitate, fiind singurul capabil să conducă la
uniunea dintre planurile universului, dându-i posibilitatea individului să se
regăsească pe sine, într-o (voită) stare de echilibru cu tot ceea ce-l
înconjoară.
Comunicarea îşi dezvăluie, aşadar, cele două funcţii dominante, şi
anume: funcţia integratoare şi funcţia interpretativă. Ambele funcţii se
realizează cu ajutorul unor mecanisme de control ce acţionează asupra
modului de percepţie şi de nominalizare a lumii înconjurătoare. A cunoaşte
şi a simboliza înseamnă a stabili o serie întreagă de relaţii. Nefiind vorba
despre o cunoaştere explicită, nu vom vorbi la nivelul culturilor de tip arhaic
şi tradiţional despre forme total reflectate, ci mai ales despre o formă
nereflectată, deoarece imaginile între care se stabilesc toate acele relaţii vin
din exteriorul indivizilor. În cazul simbolizării, reflectarea nu presupune
analiza elementelor, relaţiile nu supun imaginile unei ordini analitice,
vorbind în acest caz despre o acţiune de interpretare, aşa cum am mai spus-o
deja; acţiune ce nu anulează libertatea imaginilor de a intra în mai multe
tipuri de relaţii.
 Conceptul de interpretare nu trebuie, deci, înţeles greşit –
interpretarea spontană nu anulează ideea construcţiei unei structuri logice,
cu atât mai mult cu cât ea este făcută posibilă doar de acea
prezenţă/apartenenţă, totală, în/la lume. Interpretarea nu a făcut posibilă
doar comunicarea, ea fiind cea care a dat naştere şi formelor de
comportament care ne apar ca modalităţi de concretizare a ipotezelor pe
care interpretarea le lansează. Aşadar, vom fi de acord cu formulări de tipul:
“simbolul este mai mult decât un simplu semn; el ne duce dincolo de
semnificaţie, decurgând din interpretare. /…/ Simbolul acţionează asupra
structurilor mentale”16, sau “simbolul religios produs de lumile arhaice nu
este o cunoaştere raţională, reflectată, ci o înţelegere şi o interpretare
spontană. El nu rezultă dintr-o speculaţie mentală, ci dintr-un anume mod de
a fi prezent în Lume”17.
La nivelul mentalităţii de tip tradiţional, în relaţia sa cu Lumea,
individul va juca în permanenţă un rol, el încercând prin acţiunile sale să-l
interpreteze pe Celălalt – nu să-l copieze, nu să-l analizeze –; acest tip de
interpretare presupune, în mod obligatoriu, o relaţionare totală între cei doi
parteneri aflaţi în procesul de cunoaştere. Relaţionarea este cea care produce
înţelegere. Universul nu este perceput de mediile tradiţionale ca suma unor
părţi, ci ca un întreg între părţile căruia există o interdependenţă relaţională.
Acţionarea asupra unui compartiment va produce efecte în toate celelalte.
De aceea era necesară nu doar cunoaşterea componentelor întregului, ci şi a
funcţiilor pe care fiecare parte o avea la nivelul totului. Simbolul este cel
care i-a permis individului să atingă acest nivel de profunzime în procesul
de cunoaştere. El are puterea de a raporta orice element la un sistem capabil
să îi descopere natura semnificativă.

16
Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dicţionar de simboluri, vol. I, Ed. Artemis, Bucureşti,
1994, p. 25.
17
Aurel Codoban, op. cit., p. 83.
 Lucrul este cu atât mai evident în momentul când ne raportăm la
simbolurile religioase (religiosul fiind înţeles aici în sensul său larg), pentru
că “simbolul religios are o valoare existenţială. El face mereu aluzie la o
realitate sau o soluţie care angajează existenţa umană. /…/ Simbolul devine
capabil să dezvăluie solidaritatea dintre structurile vieţii umane şi cele
cosmice şi să deschidă omul celorlalte cosmosuri. Omul nu mai este
fragment izolat şi impermeabil, lumea îi <<vorbeşte>> graţie simbolurilor şi
existenţa sa primeşte o semnificaţie transindividuală.”18
Să luăm ca exemplu relaţia omului cu spaţiul şi cu timpul.
Considerăm că orientarea spaţio-temporală a fost unul dintre actele
fundamentale, de aceea din cele mai vechi timpuri s-a apelat la simboluri
totale capabile să-l pună pe om în acord cu lumea imediată, dar, în acelaşi
timp şi cu ceea ce se afla dincolo de limita vizibilului; de fapt, aceasta era
funcţia dominantă a orientării. Dintre simbolurile totale ale orientării
amintim stâlpul, crucea, cercul, dar şi casa, palatul, pădurea etc., toate
închizând în ele unul şi acelaşi sens de bază: Cosmosul. Toate sunt scheme
de reprezentare a Cosmosului ca Tot. Prin intermediul simbolurilor de
orientare omul iese de sub incidenţa cantitativului, realizând deschiderea
spre calitativ. Prelungirea punctului în linie, atât în plan orizontal, cât şi în
plan vertical, reprezentările geometrice de tipul liniei şerpuite, al zigzagului
etc. au condus la apariţia conceptului de limită, dar şi a celui de nonlimită.
Niciodată linia nu anulează punctul. Linia are rolul de a capta energiile
Universului şi de a le aduce spre punct, simţit ca Centru.
Pornind de la teoria organizării simbolurilor în sisteme, mulţi
teoreticieni, istorici şi filosofi ai culturii au ajuns treptat la concluzia că
accentul interpretărilor trebuie mutat de pe rolul simbolului, pe rolul
simbolicului. “Simbolicul desemnează numitorul comun al tuturor
modalităţilor de a obiectiva, de a da sens realităţii. /…/ Simbolicul

18
idem., p. 84.
reprezintă medierea universală a spiritului între noi şi real; simbolicul vrea
să exprime înainte de orice nonimediateţea aprehensiunii noastre cu privire
la realitate.”19 Simbolicul este cel care ne va dezvălui existenţa unei
adevărate reţele de intercondiţionări între văzut şi nevăzut, între perceptibil
şi imperceptibil; în fapt, cu ajutorul claselor de simboluri s-a ajuns la acea
descoperire a cauzalităţii lucrurilor, nevăzutul nemaiînsemnând
incognoscibilul.
Ca orice fenomen de cultură, nici simbolismul nu putea scăpa de
consecinţele evoluţiei. De aceea nu se poate pune semnul egalităţii între
mentalitatea primitivă şi cea tradiţională. Chiar dacă ambele se raportează în
mod direct la simbol, prima îl abordează din perspectiva unei logici
operaţionale, cealaltă dintr-o perspectivă integratoare ce conduce la apariţia
unor adevărate reprezentări mentale, acţionând ca un mecanism. Mergând
spre cultura modernă, deosebirile sunt şi mai evidente; ele sunt generate de
o revenire la operaţional, dar fără a se păstra acea discursivitate susţinută de
acţiunea de interacţionare între realitatea virtuală şi cea comunicată.
Convenţia este cea care defineşte apartenenţa culturală, şi are la
bază similaritatea cu experienţa. Experienţa va ridica operarea la nivelul
semnificării. Prin intermediul operării şi al semnificării, omul arhaic îşi
structurează comportamentul şi gândirea, iar principiul structurării devine
modalitatea fundamentală prin care se dă sens Lumii. Aşadar, “dinamica
simbolului pe care mitul o constituie şi care e consacrată ca mitologie, ca
<<mamă>> a istoriei şi a destinelor, lămureşte a posteriori genetica şi
mecanica simbolului. Căci ea pune la locul lor elementul simbolic, gestul
ritual, drama sau povestirea sacră în acea metaistorie, in illo tempore, ce le
conferă sensul lor optim. Simbolul nu se referă la istorie, la momentul

19
Paul Ricoeur, Despre interpretare..., ed. cit., p. 18.
cronologic al cutărei sau cutărei întâmplări materiale a unui fapt, ci la
instaurarea constitutivă a semnificaţiilor faptului.”20
Mitul apare astfel “ca o povestire(discurs mitic) ce pune în scenă
personaje, decoruri, obiecte valorizate simbolic, segmentabilă în secvenţe
sau unităţi semantice mai mici (miteme) în care se investeşte în mod
obligatoriu o credinţă, numită <<pregnanţă simbolică>> de către E.
Cassirer.”21 Această credinţă nu avea nevoie de o întemeiere logică, toate
acţiunile mitice sau ritualice vizând obligaţia respectării obiceiului moştenit.
Exista o adevărată conştiinţă a semnificaţiei de adâncime. Toate acţiunile
făceau parte dintr-un “ritm” al existenţei care impunea şi permanentiza
starea de echilibru. Ieşirea din acest ritm însemna autoexcluderea din Tot.
În acest context, adevărat şi obligatoriu de adus în discuţie este
faptul că “mitul trebuie înţeles în acelaşi timp ca o povestire şi ca o lege. El
aparţine istoriei unei ontologii în care fiinţa nu se separase încă de esenţe şi
unde onticul şi subiectivul nu se contraziceau. Naraţiunea mitică este altceva
decât povestirea. Ea operează cu categorii în loc de evenimente, cu
arhetipuri în loc de personaje istorice iar comportamentele şi gesturile sunt
exemplare, şi nu individuale. /…/ El povesteşte ceea ce a precedat şi ceea ce
urmează istoriei trăite, pentru a-i conferi acesteia alura unui destin.
Naraţiunea mitică mai degrabă exprimă sau repetă, cum face muzica, decât
povesteşte epic cum face istoria.”22
Miturile şi riturile dau sens unor experienţe ce pun în discuţie relaţia
omului cu natura, permiţându-i astfel omului să acceadă la unele aspiraţii ce
depăşesc planul concretului, al realului imediat. Este important de surprins
în acest context faptul că Omul arhaic nu caută adevărul absolut, el nu spune
niciodată “aşa este”, ci “s-ar putea să fie, dacă…”. Esenţa căutărilor sale stă
în acest “dacă”, iar el refuză individualizarea, dar şi obiectivizarea pură.
20
Gilbert Durand, Figuri mitice…, ed. cit., p. 30.
21
idem, p. 31.
22
Aurel Codoban, op. cit., p. 103.
 Dacă vom avea în vedere faptul că “mitul nici nu raţionează, nici nu
descrie, el încearcă să convingă, repetând o relaţie pe toate nuanţele
posibile” şi că “fiecare mitem – sau fiecare act ritual – este purtător al
aceluiaşi adevăr ca şi totalitatea mitului sau ritului,”23 vom ajunge să
înţelegem mai corect relaţia mit–poveste. Vom deduce, de asemenea, că
miturile, ca şi simbolurile nu vor dispărea; eventual ele pot fi uitate, dar
mereu reactualizabile în momentul în care contextul o permite şi aceasta
pentru că “mitul este el însuşi hermeneia, interpretare şi reinterpretare a
propriilor lui rădăcini.”24
Fără a înţelege corect acest mecanism este mai dificil să descifrăm
adevăratul sens al textului tradiţional folcloric. Aici suntem de acord cu V.
Avram care sustine că, în acest caz, lectura trebuie să fie una de natură
“apropiativă”, ca “rostire actuală”, ceea ce presupune şi o “comprehensiune
de sine”,” şi aceasta pentru că orice creaţie are “un miez mitic”, nefiind
“niciodată rod al voinţei gratuite de a creea forme pure cu conţinut estetic, ci
rezultat al unui sincretism motivaţional acordat exigenţelor psiho-spirituale
cele mai adânci ale subiectului, îndărătul cărora se află lumea
arhetipurilor.”25 Adaptarea normelor moştenite la noile valori, proces
complex ce ne pune de multe ori în faţa unor structuri cu rol antagonic, nu
înseamnă negarea modelelor, ci consolidarea acestora prin actualizare.
Caracterul dinamic al culturii are la bază o foarte bună organizare a
relaţiilor şi a modalităţilor de comunicare, menţinută de o reţea de
interacţiuni. De aceea, concluzia lui G. Gusdorf potrivit căreia “pentru
omul primitiv nu există două imagini ale universului, una <<obiectivă>>,
<<reală>> şi alta <<mitică>>, ci o lectură unică a peisajului” 26, ni se pare
că surprinde foarte bine ceea ce defineşte de fapt gândirea de tip religios în

23
Gilbert Durand, Aventurile Imaginii…, ed. cit., p. 180.
24
Paul Ricoeur, Despre ..., ed. cit., p. 570.
25
V. Avram, Creştinismul... , ed. cit., pp. 180, 181.
26
Georges, Gusdorf, op. cit., p. 11.
esenţa ei: între subiectiv şi obiectiv nu mai apare o relaţie de opoziţie, ci una
de complementaritate. Pentru acest homo religiosus comunicarea presupune
existenţa unor constrângeri. Crearea de sens presupune prezenţa unor verigi
care vor determina menţinerea unei legături între comun şi singular, între
general şi particular.
Vom fi de acord cu ideea că, de fapt, “nu există mituri şi simboluri
noi, ci doar rearanjări, ajustări şi resemnificări ale unor motive esenţiale
însuşite de către imaginarul colectiv.” Şi aceasta pentru că “în mitologie şi în
religie, ca şi în întreaga cultură populară, nu există conceptul de
originalitate, ci doar sentimentul de posesiune prin apropiere a unei creaţii
cu reverberaţii afectiv-modelatoare la nivelul propriei personalităţi”27, după
cum afirmă V. Avram.
Gândirea religioasă presupune sentimentul de trăire a Cosmicului ca
totalitate, aşa cum afirmam şi mai sus; acest mod de a fi implică un
permanent proces de semnificare şi resemnificare a existenţei. Viaţa nu este
pusă sub semnul experimentului, ci sub semnul unei iniţieri continue, ea
fiind cea care va conduce la cunoaştere. Nu se aspiră spre o cunoaştere
absolută, am văzut deja că mentalitatea tradiţională refuză raţionalitatea
pură, ci se încearcă integrarea în Absolut (înţeles ca Marele Tot) prin
intermediul unei raţionalităţi semnificante.
De aceeaşi părere este şi N. Gavriluţă, care susţine că “înţelegem cu
adevărat ceva din misterul unui simbol doar atunci când îi recunoaştem
substanţa lui eternă. În primul rând, pentru că simbolurile – expresii
universale ale sacrului – se referă la primordii (noapte, ape, cer, aştri etc.)
sau la situaţiile absolut definitorii ale condiţiei umane: naştere, iniţiere,
sexualitate, moarte. /…/ Datorită acestor <<imagini şi simboluri>>, omul

27
V. Avram, Creştinismul...., pp. 260, 261.
contemporan poate comunica cu semenii săi, indiferent de societăţile şi
culturile din care aceştia provin.”28
V. T. Creţu, într-o formulare care ne descoperă şi mai bine specificul
acestui mod de a fi al românului în fiinţa Cosmosului însuşi, afirmă:
“traducând metaforic clişeele mentalităţii tradiţionale, am putea spune că, în
accepţie folclorică românească, parentarea implică surprinzătoare relaţii de
rudenie ale omului cu <<personajele>> eterne ale cosmosului: Cerul
(soarele) – tată, Pământul – mumă şi Codrul – frate. Sub protectoratul unor
astfel de <<rude>>, parcă şi viaţa efemeră devine dacă nu mai durabilă, cel
puţin mai profundă şi mai semnificativă.”29 Simbolurile ne ajută să
redescoperim realitatea şi ne determină în acelaşi timp să devenim reali prin
participare.
Povestitul este un fenomen viu, deşi nu mai are amploarea de
altădată. Ca modalitate de actualizare a unor valori folclorice, povestitul
consta in retransmiterea unor mesaje constituite ca structura si cod,
orientate, insa, prin adaptare, spre exigentele si receptivitatea unui grup de
ascultatori. Natura povestitului şi vitalitatea povestirii orale nu pot fi înţelese
decât prin identificarea corectă a relaţiilor structurale pe care fenomenul
povestitului le deţine şi le menţine cu fenomenul socio-cultural care l-a
generat. “Povestitul ca fenomen socio-cultural este o parte integrantă dintr-
un întreg, căruia i se subordonează”. 30 La nivelul unei comunicări narative
orale, gradul de interferenţă între ceea ce preexistă actului creator şi mesaj,
pe de o parte, şi cel între nivelul intenţionalităţii mesajului şi gradul de
receptare a mesajului, pe de altă parte, sunt mult mai importante decât la
nivelul oricărei alte forme de comunicare literară orală. Structura de rol este
cu atât mai importantă cu cât “mesajul narativ este o structură complexă şi

28
Nicu Gavriluţă, Mentalităţi şi ritualuri magico-religioase, Editura Polirom, Iaşi, 1998, p.
38.
29
Vasile Tudor Creţu, Existenţa ca întemeiere, Editura Facla, Timişoara, 1988, p. 47.
30
Ion Cuceu, op. cit., p. 52.
variabilă, a cărei încărcătură informaţională se organizează, cantitativ şi
calitativ, în raport cu nivelul performării narative”.31
Majoritatea cercetătorilor ce s-au oprit asupra povestitului au ajuns
la concluzia că intenţionalitatea ultimă, principală, a comunicării narative
orale nu este nicidecum una de natură artistică - o demonstrează, alături de
basme, poveşti, snoave sau legende, şi poezia de ritual şi ceremonial -, ci
cea formativă, dublată întotdeauna de cea integrativă. Formarea şi integrarea
presupun redescoperirea şi refacerea repetată a unei stări de echilibru.
Pentru realizarea acestei stări este nevoie, după cum bine ştim, de o lungă şi
aprigă luptă pentru anularea stării de dezordine într-una a ordinii, pentru
eliminarea Haosului şi (re)transformarea lui în Cosmos.
Societăţile arhaice şi tradiţionale concep lumea înconjuratoare ca pe
un microcosmos. Dincolo de hotarele acestei lumi închise începe domeniul
necunoscutului. Între aceste două lumi se află spaţiul cosmizat, adică locuit
şi organizat. Distrugerea unei ordini stabilite, echivala cu o regresiune în
Haos. Orice microcosmos, orice regiune locuită poseda ceea ce numim de
regulă ‘’Centrul’’, adică un loc sacru prin excelenţă, un loc care trebuie
extins sau multiplicat. Menţinerea unei stări de echilibru presupune acţiunea
permanentă, devenirea. Cei care pun în primejdie stabilitatea intră în seria
mai largă a “duşmanilor”, fiind asimilaţi cu puterile demonice. Conceperea
adversarului sub forma unei făpturi demonice a supravieţuit până în zilele
noastre.
De aceea toate actele de ritual şi de ceremonial, dar şi toate
naraţiunile orale conţin în structura lor situaţii conflictuale care se cer
anulate. Conflictul se construieşte în jurul unei “lupte” simbolice. Scopul
oricărei lupte este de a lua un “prizonier”. Avem de a face aici cu o mască:
“prizonier” egal sacrificat, intenţia ultimă fiind aceea de a se produce o
schimbare radicală, ceea ce presupune anularea efectelor negative ale

31
idem, p. 75.
rămânerii (nefireşti) într-o stare inferioară, într-o stare de dezechilibru. Cu
atât mai mult acest lucru este evident în cazul riturilor de iniţiere care sunt în
ansamblul lor rituri ale apartenenţei la Tot.
Trecerea dintr-o stare în alta este doar calea prin intermediul căreia
omul se întemeiază (după formularea lui Vasile Tudor Creţu) mai întâi ca
fiinţă umană, apoi ca fiinţă socială şi într-un târziu ca fiinţă cosmică.
Acestea sunt de fapt treptele de definire a apartenenţei sau a reapartenenţei,
dacă luăm în considerare şi credinţa potrivit căreia viaţa pământească este o
“cădere”, uneori repetată, datorată imposibilei agregări la starea superioară
generată de confundarea cu Totul. Fiecare treaptă include o mişcare ciclică,
însă toate cercurile sunt parte a unei spirale pe care trebuie să o analizăm
drept simbolism de bază, particular, al riturilor de iniţiere privite în
ansamblu.
Scopul ultim al mişcării este reconstituirea centrului, după cum a
spus-o în repetate rânduri marele istoric al religiilor, Mircea Eliade. Nu este
acceptată nici ascendenţa fără identificarea repetată a unei limite superioare,
dar nici descendenţa de tip rătăcire. Aşadar, chiar dacă mişcarea spiralică
poate să fie prelungită la infinit, întotdeauna există acea raportare la limită –
una inferioară şi una superioară -, singura capabilă să asigure menţinerea
acţiunii respective într-o permanentă stare de echilibru.
Este deosebit de importantă participarea la mişcare şi depăşirea
conştientă a tuturor treptelor. Refuzul ei presupune stagnarea inconştientă
într-o stare improprie, de asemenea, este total respinsă acţiunea de evitare
sau de salt peste anumite trepte.Toate acţiunile au în vedere menţinerea unui
permanent raport, pe de o parte cu lumea ce-I înconjoară, iar pe de altă
parte cu invizibilul. Este vorba despre participarea la un joc ale cărui reguli
sunt impuse de Marele Tot căruia noi învăţăm să-i aparţinem. Astfel,
acţiunile devin sacre, ele îl pun în permanenţă pe om în contact direct cu
forţele creatoare de viaţă.
 Sistemul de reprezentare a relaţiei omului cu Lumea nu acceptă
ruptura; un element foarte important pentru înţelegerea foarte corectă a
acestui tip de reprezentare este simbolismul pragului, al limitei. Fiecare
nouă etapă a vieţii individului presupune contactul direct cu un prag, acesta
conducând, inevitabil, la necesitatea de întoarcere simbolică la starea de
punct; doar astfel el poate urma “calea” de tip linie.
Tocmai din acest motiv se pune un atât de mare accent asupra actelor
ce vizează etapa de tranziţie, pentru că acum pot apărea cele mai multe
rupturi, rătăciri, iar ele îi vor nega individului dreptul de a deveni.
Devenirea ne pune în faţa a două stări aparent aflate în opoziţie:
inconştientul şi conştientul; ele fiind în fapt complementare. Din perspectiva
celor doi termeni, devenirea devine un sinonim total al întemeierii socio-
culturale.
Din perspectiva riturilor de iniţiere, viaţa individului poate fi privită
ca o complexă şi complicată alegorie simbolică, cea a transformării. Prin
intermediul ei omul îşi exprimă identitatea, pentru a-şi confirma aderarea la
o anumită stare. Cu ajutorul “jocului”, omul se simte parte a Universului iar
“spectacolul” creat de jocul însuşi nu îi permite individului doar o meditaţie
asupra locului şi rolului său în acest Mare Tot, ci şi o contopire cu acesta.
Alegoria simbolică a transformării îşi subordonează în mod direct
toate acele imagini simbolice ale direcţiei şi tranziţiei. Drumul, cu tot ceea
ce ţine de el: urcare şi coborâre, stânga şi dreapta, obstacol – zid, uşă, pod,
prag, poartă -, închidere şi deschidere, ardere şi tentaţie, revenire şi
repornire, rătăcire şi atingerea ţelului, este simbolismul central, pe care se
construieşte alegoria simbolică în discuţie. Simbolismul drumului este atât
de puternic în memoria mediilor tradiţionale încât în timp s-a dezvoltat ca
mit; mitul drumului - ca labirint, ca Marele Drum etc. – şi îşi va subordona
tot ceea ce ţine de ideea de iniţiere, de formare. Linia dreaptă, şerpuită sau
frântă, punctul, unghiurile cu ajutorul cărora omul şi-a reprezentat
dintotdeauna drumul, fie cel în plan orizontal, fie cel în plan vertical, au
capacitatea de a susţine ideea că acest mit este la bază un cod ritual-magic
de natură simbolică, un cod de comunicare.
Foarte mulţi cercetători au adus în discuţie, în directă legătură cu
simbolismul drumului, analogia dintre început şi sfârşit, riturile de iniţiere
putând fi considerate drept o aplicaţie a acestei analogii. Riturile de iniţiere
în ansamblul lor trebuie privite drept o descriere simbolică a trecerii de la
unitate la multiplicitate şi invers. Acest tip de trecere presupune punerea în
discuţie a două concepte: principiu şi manifestare. Tot ceea ce este înainte
de dinainte de “început” şi de după “sfârşit” ţine de principiu, între cele
două extremităţi vom găsi manifestarea. Relaţia manifestat – nonmanifestat
o presupune, aşadar, pe cea dintre divizare şi unitate; funcţia fundamentală a
riturilor de iniţiere fiind, deci, aceea de refacere a unităţii primordiale.
Sfârşitul va avea rolul de reconstituire a ceea ce era înainte de început.
Pe parcursul traseului, pot apărea “noduri”, poduri, obstacole, care
pot menţine pentru o perioadă mai mare fiinţa în starea de manifestat. Aşa
cum s-a observat adeseori, în chiar interiorul existenţei manifestate întâlnim
“stări” ierarhizate, unele inferioare, altele superioare, între ele existând însă
întotdeauna o legătură, determinându-se unele pe celelalte; se formează,
astfel, un “lanţ” al stărilor. Ciclul existenţei manifestate nu se poate
reprezenta decât ca suma tuturor stărilor. Închiderea “lanţului” presupune
reconstituirea Centrului unic, deoarece, în acest context, a închide presupune
a determina ca sfârşitul să coincidă începutului; asistăm la revenirea în
starea de nonmanifestat, o stare superioară manifestatului.
Orice iniţiere stabileşte o legătură de interdependenţă între
mijloacele de realizare şi finalităţile sale. De aceea, interdicţia, sancţiunea,
pedeapsa, răzbunarea, sacrificiul vor avea un rol determinant în structura
riturilor de iniţiere. Interdicţia presupune reconstituirea unei valori, dincolo
de finalitatea unei interdicţii vom regăsi, deci, o rezonanţă simbolică.
Sancţiunea ia naştere ca efect al încălcării unei interdicţii, ea permite
separarea răului de bine, a adevărului de minciună pentru o anumită
perioadă de timp, lăsând posibilitatea celui aflat în procesul de iniţiere să se
reconstruiască cultural. Ca forme principale de realizare a sancţiunii
amintim pedeapsa şi răzbunarea. Orice sancţiune nu conţine doar acţiuni
punitive, ci şi reparatorii, pentru că orice sancţiune vizează tocmai acest
drept al neiniţiatului de a-şi depăşi condiţia. Răzbunarea trebuie privită în
mod obligatoriu ca o modalitate de reglare a unor conflicte, ea nu are nimic
gratuit în ea, ci are la bază un sistem întreg de coduri, determinate cultural.
Atât cel care se răzbună, cât şi victima trebuie să se raporteze obligatoriu la
valorile etice ale comunităţii din care fac parte, ei având libertatea de a
schimba rolurile între ei, pentru că funcţia ultimă a răzbunării este anularea
violenţei de orice natură şi refacerea ordinii. Cea mai folosită formă de
răzbunare în naraţiunile populare este pedeapsa. Pedepsele, de cele mai
multe ori dureroase, chiar “absurde” uneori – pierderile de identitate – au
rolul de aducere a neiniţiatului la punctul zero al oricărei deveniri; doar o
moarte simbolică dă dreptul la o renaştere, făcând posibilă cu adevărat
devenirea.
Sacrificiul presupune “transformarea religioasă”, pentru că orice
neiniţiat are obligaţia de a-şi schimba starea, prin renunţarea conştientizată
la poziţia anterioară. Schimbarea de categorie presupune obţinerea
avantajelor noii stări: devenirea. Rolul determinant aici nu îl joacă doar
victima, ci şi sacrificatorul. Sacrificiul este un rit de identificare, atât
acţiunea de determinare, de impunere, a sacrificiului, cât şi cea de acceptare,
mai întâi inconştientă, mai apoi conştientizată, a sacrificării, presupunând
identificarea celor doi cu o stare superioară.
Pornind de la textele pe care terenul ni le pune la dispoziţie trebuie
să observăm faptul că literatura populară, mai ales epica orală, este încă
acceptată ca istorie adevărată, îndeplinind o funcţie culturală tocmai pentru
faptul că aceste texte cuprind numeroase date ce fac posibilă reconstituirea
unor legi nescrise, ale unor modele de conduită. Povestitul afost şi mai poate
fi receptat ca un act de comunicare, reprezentând chiar o modalitate
superioară de manifestare a comunicării interumane. El atinge acea treaptă
înaltă a schimbului de informaţii în care actul de comunicare capată
semnificaţia trăirii intelectuale autentice.
Astfel de acte de trăire spirituală au avut un rol hotărâtor in evoluţia
sociaă a umanităţii; aşa cum au bservat mulţi alţi cercetători ai domeniului,
povestitul a scos pe om din izolare prin funcţia sa formativă şi integrativă.
Prin actul povestitului la care participa, individul ia contact direct cu
universul mental al grupului social, el ajunge astfel să cunoască mitologia şi
modul propriu de construire a relaţiei lui cu Universul, ajunge la sistemul de
valori etice, dar şi estetice, tradiţionale.
Fiind creaţie literară orală, basmul se realizează prin apelul la
un cod; elementele acestui cod au preexistat fie în realitatea mitului, fie în
realitatea vieţii trăite, pe diferite trepte ale evoluţiei socialului, funcţiile
specifice pe care le primesc în basm, capacitatea lor de a semnifica un
univers autonom, organizat după legi proprii, fiind date de integraraea lor
într-un sistem structural ierarhic şi semnificativ. Structura funcţională a
basmului ca act de comunicare este marcată prin existenţa formulelor
initiale şi finale care încadereaza discursul narativ, aceste formule au funcţii
complexe, după cum au demnstrat-o numeroşi cercetători. Rolul lor este
întărit de formule mediane, menite să asigure continuitatea comunicării, prin
solicitarea sau verificarea atenţiei ascultătorilor. Un alt aspect, mai larg şi cu
implicaţii mai complexe, îl constituie structura mesajului narativ, la nivel
categorial putându-se vorbi despre un model structural al basmului.
După cum bine se ştie, secvenţele sau motivemele care anunţă starea
iniţială de echilibru, dar şi dereglarea echilibrului, impun un număr minim
de secvenţe, obligatorii, în interiorul acţiunii reparatorii, creată cu scopul de
refacere a echilibrului. În ceea ce priveşte “personajele”, fiecare dintre cei
care formează lumea basmului au o anumita poziţie în cadrul subiectului,
sunt introduşi după o anumită maniera, au un limbaj şi gesturi tipice,
acţionează după reguli de la care nu se abat, au un statut propriu, fiecare
dintre ei fiind reprezentantul unei întregi clase. Actanţii, eroii sunt chemaţi
la aceleaşi roluri în subiecte-variante diferite. O mare importanţă în
susţinerea valorii comunicative a basmului o are categoria personajelor, ele
sunt numeroase, dar nu acest aspect contează, ci apartenenţa lor la clase
diferite, care determină evoluţia sensului. Amintim în acest sens cele patru
mari clase de personaje care nu pot lipsi din structura unui basm: senexul,
virilis (virilia), actanţii, opozanţii.
În basm, secvenţele capătă sens doar dacă se supun unei logici
interne a acestuia. În acelaţi context, noţiunea de temă devine indispensabilă
celei de motiv, iar ambele sunt operante în construirea sensului prozei
folclorice. Ca în orice operă literară, şi aici se poate vorbi de teme generale
şi de teme particulare. Tema fundamentală este care uneşte particulele
narative, conferind subiectului unitate.Temele secundare vin să o ilustreze,
prin detalii, pe cea principală, toate sunt expresie a universului moral şi de
gândire al povestitorului, care, la rându-i, este parte integrantă a unei
colectivităţi.
Basmul ne descoperă de fiecare dată marea putere a omului arhaic şi
tradiţional de a-şi reprezenta, cu ajutorul imaginilor, tot ceea ce-l înconjoară
dincolo de vizibil şi perceptibil; chiar şi basmul cult răspunde acestei
cerinţe. Spre exemplu, chiar dacă sunt versificate, multe din textele lui P.
Dulfu ne apar în subtext ca structuri epice în care credinţele, întâmplările cu
caracter supranatural sunt puse în directă relaţie cu valori şi norme
tradiţionale; fapt ce permite transformarea unei trăiri individuale într-o
experienţă colectivă. Unele texte se pot încadra legendelor mitologice, aici
întâlnim fiinţe mitice ambivalente – malefice şi benefice -, funcţia lor fiind
dominant cognitiv-simbolică, Povestea lui Făt-Frumos, Zâna Florilor. Un
loc aparte în opera lui P. Dulfu îl au snoavele, unde defectele, viciile sunt
supuse unei analize de natură satirică. P. Dulfu nu a scris o literatură pentru
copii, în sensul restictiv al formulării, cum s-a afirmat în repetate rânduri, ci
a scris pentru “învăţăcei”. Şi cum orice vârstă este la fel de bună pentru a
învăţa, în încercarea de depăşire a unor limite, pentru a ne oferi şansa
devenirii, textele sale pot fi citite oricând.
Funcţia formativă, privită ca acţiune modelatoare a personalităţii
individului, este evidentă la nivelul textelor lui P. Dulfu. Valenţele
funcţionale iniţiatice sunt cele care stau la baza funcţiei educativ-didactice
care este mult mai uşor de descifrat în toate operele sale. “Naraţiunile” sale
ne prezintă în fapt experienţe de viaţă care au rolul intenţional de a modela
comportamente. În stil popular, educativul este ascuns în spatele ludicului.
Jocul trebuie privit ca un mod distinct de a exista în lume, sublinia
Ivan Evseev. La nivelul societăţilor tradiţionale, el presupune repetarea unui
“scenariu” cu caracter exemplar, iar, prin aceasta, imitarea unui model.
Comportamentul ludic nu are nimic gratuit în el, mai mult chiar, (doar) prin
intermediul jocului se poate ajunge la descifrarea unui mister şi, astfel,
individul devine contemporan cu modelul însuşi. Jocul devine, aşadar, o
experienţă a sacrului.
Imaginarul ludic este cel care ne demonstrează cel mai bine că avem
de-a face la nivelul acţiunilor ritualice cu o atitudine magică faţă de lume,
imitarea/repetarea modelelor unor acţiuni de la cele mai simbolice, până la
cele de ordin pur practic având rolul de “lărgire a lumii cosmotice, de
desfiinţare a limitelor ce separă viaţa şi moartea, existenţa şi postexistenţa,
imanenţa şi transcendenţa, lumea vizibilă şi lumea invizibilă.” 32Jocul va
trebui privit, deci, ca parte a unui sistem care are ca scop ultim repetarea
Cosmogoniei, intrând în seria foarte largă a scenariilor iniţierii (după

32
Ivan, Evseev, Jocurile tradiţionale de copii, Editura Excelsior, Timişoara, 1994, p. 21.
formula lui M. Eliade). Intrarea în joc presupune asumarea condiţiei celui
care vrea să-şi depăşească condiţia umană, pentru că trecerea spre starea
supra-umană nu se poate realiza decât prin acceptarea unui sistem complex
de condiţionări.
Sub influenţa iniţierii, “lumea socială se dezvăluie ca o reprezentaţie
(…) practicile nu sunt decât roluri de teatru.” 33 De remarcat faptul că omul
tradiţional conştientiza această structură de rol. Modul de punere în scenă a
unei ceremonii colective este foarte important pentru că el nu vizează
spectacolul sau spectacularul, ci se doreşte fie neutralizarea, fie reactivarea
unor forţe, a unor acţiuni iar acţiunea are drept scop imediat ordonarea
gândurilor, a acţiunilor “spectatorilor”. Acest lucru este făcut posibil doar de
acea coerenţă internă specifică unei acţiuni sacre.
Rolul presupune un act intenţional, întemeiat obiectiv, avându-se în
vedere obligaţia de a depăşi o stare anterioară pentru a putea trece spre o
stare superioară. Considerăm că P. Dulfu nu intră în categoria celor care
anulează această stare de echilibru la nivelul textelor, pentru că, dincolo de
elementele de inovaţie şi chiar de invenţie ce pot fi uşor identificate, autorul
se subordonează total acelei funcţionalităţi ultime a unui discurs sau text
folcloric, transmiterea directă a unui mesaj.
Doar comparând formele culturale prezente şi trecute, vom putea
identifica acel model general al dezvoltării umane, model care funcţionează
cu unele schimbări şi în epoca modernă. Omul tuturor timpurilor a
conştientizat faptul că trăieşte într-o lume care depăşeşte limitele vizibilului,
acest fapt l-a determinat să încerce să afle ce este Dincolo. Răspunsurile la
toate întrebările au însemnat o evoluţie în timp a puterii de semnificare a
individului pus faţă în faţă cu realitatea. Dotarea cu sens a acţiunilor sale i-a
oferit omului şansa de a aparţine mai multor ipostaze în devenirea sa: homo

33
Pierre, Bourdieu, op. cit., p.81.
socius, homo ludens, homo religiosus. Legătura între aceste ipostaze este
realizată de homo symbolicus care este rezultatul lui homo legens.
Întemeierea este unul dintre miturile şi una dintre temele foarte des
întâlnite în mentalităţile de tip arhaic şi tradiţional care ne permite
identificarea tuturor acestor forme de reprezentare a condiţiei umane.
Întemeierea nu înseamnă doar a pleca ( a te naşte) şi a ajunge ( a muri), ci,
în primul rând, a depăşi unele stări, unele obstacole care sunt puse în relaţie
cu Centrul, direcţia, limita şi labirintul; toate acestea sunt în fapt alegorii ale
transformării fiinţei care poate conduce la adevărata Devenire. Această
dorinţă de devenire ne demonstreză că omul a fost dintotdeauna un om
religios care, cu ajutorul credinţei, s-a descoperit ca Fiinţă eternă în relaţie
cu Divinitatea.
Cultura tradiţionalǎ este o realitate care implicǎ o multitudine de
aspecte, în special de ordin spiritual, şi care şi-a consolidat poziţia de-a
lungul timpului între alte culturi, aducând importante contribuţii pentru
evoluţia fenomenului cultural, în general. Pentru omul tradiţional, cultura
reprezintǎ un sistem organizat de relaţii cu Lumea şi cu Universul. Sistemul
are la bazǎ o logicǎ care ţine mai de grabǎ de trǎsǎturile psihologice şi
morale ale omului decât de logica matematicǎ. El a reuşit sǎ depǎşeascǎ
empirismul omului arhaic şi sǎ descopere ceea ce este mai omenesc în el:
puterea de semnificare.
Omul societǎţii tradiţionale este un homo significans, reuşind sǎ-şi
dezvolte capacitatea de semnificare şi comunicare. El este în acelaşi timp şi
un homo religiosus. Raportându-se la Cosmos, el a descoperit douǎ moduri
de a fi în lume, sacrul şi profanul pe care şi le-a asumat. Omul şi-a cucerit
locul în Cosmos treptat, având Universul sau Macrocosmosul ca model
absolut. Se ajunge astfel la construirea unui microunivers. Sacrul reprezintǎ
pentru omul tradiţional condiţia sine qua non a integrǎrii în Lume, pentru ca
existenţa sa sǎ primeascǎ un sens dincolo de aceastǎ lume, prin integrarea în
Marele Tot. Existenţa Lumii este condiţionatǎ, aşadar, de sacralitate. De
aceea la originea oricǎrei întemeieri trebuie sǎvârşit un act ritualic cu
caracter sacru. În afara sacrului, lumea nu mai existǎ, reprezentând nişte
fragmente ale unui univers sfǎrâmat. În spaţiul profan, sacrul este ordonator
de Haos, absenţa lui înseamnând pierderea capacitǎţii de orientare în
Microcosmos, dar şi incapacitatea de a aparţine Macrocosmosului.
Chiar dacǎ sacrul şi profanul sunt în opoziţie, ambele îl definesc pe
omul religios. Prezenţa lor în viaţa omului trebuie sǎ fie echilibratǎ deoarece
sacrul este o energie primejdioasǎ, greu de manevrat şi de înţeles, care poate
sǎ-l copleşeascǎ, iar profanul este împins sǎ capteze cu aviditate sacrul şi
poate sǎ-l degradeze, ducând omul pe calea damnǎrii. Prin intermediul
riturilor se realizeazǎ echilibrul necesar. Existǎ rituri de consacrare, prin
care o fiinţǎ sau un lucru este introdus în lumea sacrului şi rituri, de
desacralizare, care redau o persoanǎ sau un obiect lumii profane.
Prohibiţiile sau tabu-urile previn contactul dezastruos ce s-ar putea produce
între cele douǎ dimensiuni ale existenţei, care sunt sacrul şi profanul. În
concluzie, opoziţia lor este necesarǎ, asigurându-i omului existenţa atât în
plan vertical cât şi în plan orizontal. În acest context opoziţia ia forma unei
structuri complementare.
Prin experienţa religioasǎ, omul devine un subiect existenţial, care
existǎ aici şi acum, implicându-se existenţial. ,,Implicarea existenţialǎ
înseamnǎ gestul însoţit de cuvânt sau, mai bine, gestul devenit cuvânt, dar şi
discursul devenit demers existenţial”.34 Nicu Gavriluţǎ, în lucrarea
Mentalitǎţi şi ritualuri magico-religioase, spunea şi el cǎ, pentru unii
credincioşi, sacrul nu este numai o trǎire interioarǎ, subiectivizatǎ, ci ei
încearcǎ sǎ-şi împǎrtǎşeascǎ revelaţiile cu semenii lor. El se referǎ la riturile
de trecere, mai ales, cu prilejul cǎrora se adunǎ mai multe generaţii ale
aceleiaşi familii, reactualizând trecutul şi pǎstrându-şi astfel un reper de

34157
Aurel Codoban, op. cit, p. 41.
identitate în timp. Integrarea în Macrocosmos este condiţionatǎ de
integrarea în Lume.
Conform lui Johan Huizinga ,,cultura apare în formǎ de joc, cultura
la început este jucatǎ”35. Jocul este o formǎ de reprezentare care se manifestǎ
la nivel individual, dar mai ales colectiv, prin instaurarea unei ordini. ,,În
formele jocului cultural au luat naştere înseşi ordinea comunitǎţii şi
începuturile formei de stat primitive”36. El este proiectat într-un anumit
spaţiu şi timp, izolându-se de viaţa obişnuită. Aceastǎ ordine în cadrul
jocului este absolutǎ, dacǎ ordinea nu se respectǎ valoarea jocului este
suprimatǎ. Jocul presupune nişte reguli care sunt respectate cu stricteţe şi
prin repetabilitate, în cadrul unei comunitǎţi mai ales, dǎ naştere la relaţii
comunitare.
Atunci când vorbim de o acţiune sacrǎ, jocul nu mai apare doar ca
formǎ de reprezentare, ci ca formǎ de identificare. Masca, deghizarea sunt
elemente ale jocului prin care omul ia o atitudine ludicǎ şi trăieşte o stare de
spirit nouǎ. El trebuie sǎ conştientizeze în acelaşi timp cǎ prin joc îşi asumǎ
o nouǎ identitate, fǎrǎ a se identifica cu masca. Aceasta din urmǎ este un
rǎspuns la încercarea omului de a înţelege ceea ce este îndepǎrtat şi strǎin.
Jocul aduce în prim-plan spiritualitatea. Aceasta pentru cǎ jocul nu
este materie, omul descoperǎ treptat semnificaţiile prin intermediul imitǎrii,
simulǎrii, reprezentǎrii etc, în acest mod, ajungând sǎ-şi recunoascǎ propria
identitate. Prin formele acestea, jocul este o formǎ superioarǎ a cunoaşterii
prin învăţare, iar esenţa culturii, conform lui Huizinga, este ,,faptul de-a-
juca-propriul-tǎu-rol”37, adicǎ de a te descoperi şi de a deveni.

35
Johan, Huizinga, op. cit., p. 96.
36
idem, p.56.
37
ibidem, p.16.
 Aşadar, individul devine un homo ludens, ,,fiinţa care poate deveni
tranzitoriu egalǎ cu orice rol şi-ar asuma” 38. Jucându-şi propriul rol, omul
devine un actor care îşi asumǎ rolurile pe care societatea i le-a distribuit şi
ajunge de la a fi jucat la a se juca. El este ceva şi în acelaşi timp reprezintă
ceva prin joc, cucerindu-şi libertatea de a se juca prin puterea de
semnificare. Jocul apare atunci când semnificaţia începe sǎ se îndepǎrteze
de semnificat, pe mǎsurǎ ce acţiunile naturale devin activitǎţi culturale.
Vasile Avram în lucrarea sa Chipurile divinitǎţii aminteşte de
importanţa arhetipurilor pentru memoria colectivǎ din comunitǎţile
tradiţionale care, spune el, „nu pot supravieţui fǎrǎ racordarea la orizontul
arhetipurilor, al miturilor ordonatoare de existenţǎ, al simbolurilor mediind
între micro şi macrounivers”39. Tot el spune cǎ respectarea întocmai a
modelului se datoreazǎ nu atât transmiterii din generaţie în generaţie a
tiparelor mnemotehnice, cât mai ales pentru a nu recǎdea cosmosul în haos
şi omul în animalitate.
De aceeaşi pǎrere este şi Mircea Eliade când vorbeşte despre
culturile arhaice. Omul culturilor arhaice se strǎduieşte sǎ aboleascǎ istoria
„prin repetarea cosmogoniei şi regenerarea periodicǎ a timpului, fie
acordând evenimentelor istorice o semnificaţie metaistoricǎ /…/ coerentǎ,
susceptibilǎ de a se integra într-un sistem bine articulat în care cosmosul şi
existenţa omului aveau fiecare raţiunea lor de a fi”40.
Toate acţiunile sale sunt proiectate in illo tempore, într-un timp şi
spaţiu mitic. Prin repetarea unor acţiuni mitice, omul ca individualitate se
transformǎ în arhetip, deoarece mentalitatea arhaicǎ nu acceptǎ individualul
şi nu conservǎ decât exemplarul. Participarea la arhetip presupune anularea
particularitǎţilor „istorice” şi „personale”. Chiar şi trecerea prin moarte a

38
ibidem, p.18.
39
Vasile Avram, Chipurile Divinităţii, Editura Ethnologica, Baia Mare, 2006, p. 52
40
Mircea Eliade, Mitul eternei..., ed. cit., p. 137.
individului şi transformarea defunctului în „strǎmoş” presupune fuziunea
individului într-o categorie arhetipalǎ.
Toate actele rituale cu caracter sacru, presupunând toate acţiunile
care au un scop precis, vânǎtoarea, pescuitul, agricultura, mâncatul,
sexualitatea etc. consacrǎ fiinţa, o iniţiazǎ. Devenirea aceasta este legatǎ de
timpul sacru, nicidecum de cel profan sau istoric. Ea îi asigură regresiunea
spre Centru, care este zona sacrului prin excelenţǎ şi a realitǎţii absolute; de
aici şi încrederea omului în sacru şi setea sa de real. În acelaşi timp, realul
dǎ sens şi valoare vieţii omului.
Indiferent de timpul în care trǎieşte, îndepǎrtat sau actual, omul
cautǎ un model la care să se raporteze, cu alte cuvinte îşi cautǎ rostul.
Atunci când îl gǎseşte este valid din punct de vedere ontologic, are calitate
fiinţialǎ sau existǎ. Numai ceea ce are un rost poate sǎ se integreze în sacru
şi în ordinea cosmicǎ.
Legǎtura omului arhaic cu universul este mai strânsǎ decât a omului
modern. Universul este pentru omul arhaic un vast sistem de semne care
trebuie descoperite şi decodate. Descifrarea semnelor nu pot sǎ o facǎ decât
iniţiaţii, aceştia fiind obligaţi sǎ parcurgǎ etapele necesare pentru a-şi
dobândi statutul ontologic, pentru a deveni. Toate actele care au ca scop
devenirea fiinţei devin fapte de culturǎ. Cultura omului tradiţional nu este
decât o continuare, cu unele schimbǎri evolutive de mentalitate bineînţeles,
a culturii omului arhaic.
Omul tradiţional îşi gǎseşte salvarea în mit. Acesta este reactualizat
în vederea reinstaurǎrii ordinii, o ordine impusǎ de o dimensiune spiritualǎ.
Momentele de sǎrbǎtoare acopereau întreaga existenţǎ. Oamenii, fiind
absorbiţi total de Divinitate, comunicǎ cu transcendentul în totalitatea şi
complexitatea lor, nu numai parţial. Sǎrbǎtoarea, prin reactualizarea mitului
şi comunicare directǎ cu transcendentul, este un prilej de integrare cosmicǎ a
individului. În acest sens, Vasile Avram numeşte, pe bunǎ dreptate,
sǎrbǎtoarea punte. Reconstituirea mitului se realizează prin intermediul
ritului. Aşa cum sacrul este sâmburele mitului şi ritul este sâmburele
sǎrbǎtorii. „Sǎrbǎtoarea e în primul rând celebrare şi numai în al doilea rând
o comemorare”41. Sentimentul religios, care îl încearcǎ pe om cu acest
prilej, nu are la bazǎ cucernicia neţǎrmuritǎ, ci intenţia de a câştiga
bunǎvoinţa Divinitǎţii.

Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte este un text care ne

oferă posibilitatea de a descoperi multe din trăsăturile “fenomenului
povestitului” tradiţional, mai ales la nivelul funcţionalităţii sale. Renunţarea
aparentă la tiparul basmelor populare are tocmai rolul de a adânci
semnificaţiile. Basmul acesta începe de acolo unde celelalte se încheie: cei
doi, împăratul şi împărăteasa, “amândoi tineri şi frumoşi”, au primit dreptul
de a cârmui o împărăţie, în urma nuntirii, dar nu au copii. De obicei,
basmele se încheie cu o nuntă, nuntirea fiind acţiunea simbolică care
consfinţeşte încheierea iniţieirii; aici ceremonialul este, aşadar, încheiat,
prezentându-ni-se o nouă etapă existenţială, cea dintre lumire şi moarte.
Elementul care declanşează anularea stării de echilibru este acea
dorinţă a celor doi de a avea un copil.Trebuie să aducem în discuţie
simbolismul complex al “urmei” pe care omul este “dator” să o lase în urma
sa în Lume, potrivit mentalităţii tradiţionale. Acest simbol presupune
posibilitatea individului de a-şi prelungi existenţa manifestată, având şansa
recuperării (în mod indirect) a unor nivele. Fiind un urmaş, va marca
dezvoltarea unui ciclu posterior, reprezentând, prin definiţie, o existenţă
superioară. Dar, în vederea împlinirii acestei năzuinţe, asistăm la o forţare,
chiar o bruscare, a limitei, dorinţa de a avea copilul cu orice preţ – li se
spune “parte n-o să aveţi de el”. Neparticiparea conştientă la limită este un

41
Petru Ursache, Etnoestetica, Institutul European, Iaşi, 1998, p.340.
semn al neîncheierii iniţierii de către cei doi, de aici rezultând incapacitatea
evoluţiei spre o stare superioară. Mai mult chiar, asistăm la o dubla acţiune
de neacceptare a “datului”, promisiunea făcută copilului ce plânge în
pântecele mamei, refuzând să se nască.
Tot ceea ce se întâmplă după naştere: creşterea miraculosă, cererea
îndeplinirii promisiunii, plecarea spre Tărâmul Tinereţii fără bătrâneţe şi al
vieţii fără de moarte, nu au rolul de refacere a stării de echilibru, cum s-ar
putea crede, mergându-se pe tiparul nivelelor de semnificaţie al celorlalte
basme, ci devine o formă de încheiere a iniţierii părinţilor, prin sacrificiul
fiului; el însuşi fiind obligat să forţeze o limită, atingerea pragului veşniciei,
fără a fi trecut pragul morţii. Luptele la care participă credem că nu mai sunt
nişte probe în sensul propriu al cuvântului, ci însemne ale unei intrări în
Labirint.
Lumea cu care ia contact în această primă parte a călătoriei –
pustietatea - este asemenea unui labirint. Problemele pe care le întâmpinǎ
fac parte din drum, fiind necesare pentru împlinirea ordinii universale. În
opinia lui Gustave Rene Hoke „cele mai izbutite labirinte sunt formate dintr-
o singurǎ linie”42, referindu-se la arta plasticǎ. Dar aceastǎ formǎ de
reprezentare a labirintului este specificǎ şi altor forme de reprezentare ce
caracterizează societatea tradiţionalǎ. Toate punctele ce constituie liniile
labirintice sunt un mod de a ajunge la Unu dinspre Multiplu; ele nu sunt
continue, ci punctate, fiecare punct putând fi asimilat unui prad, unui
obstacol, care trebuie depǎşite, altfel omul poate sǎ se rǎtǎceascǎ pe
drumurile labirintului. Dezordinea labirinticǎ nu este decât ordinea ascunsǎ
a Lumii. Labirintul reprezintǎ o cale complexǎ, mai bogatǎ decât calea
dreaptǎ, ce stă sub semnul liniei continue.
Întotdeauna în centrul labirintului existǎ o recompensǎ de ordin
spiritual sau material, eforturile neofitului sunt, aşadar, rǎsplǎtite. În basme,

42
Gustave René Hoke, Lumea ca labirint, Bucureşti, 1973, p. 175.
rǎsplata lui Fǎt-Frumos, dupǎ ce acesta a depǎşit situaţiile labirintice, este
Ileana Cosânzeanasa, sau Zâna cea tânără şi frumoasă. Ca toate celelalte
drumuri şi drumul prin labirint îşi păstrează caracteristica de contact
neîntrerupt cu centrul şi cu limita „ca metaforă a vieţii, simbolizează
opţiunile necesare pentru a ajunge în siguranţa centrului”43.
Importantă este şi direcţia spre care o apucă Făt-Frumos, spre
răsărit, orice întemeiere presupune plecarea mai întâi spre apus, ceea ce
înseamnă moartea simbolica la nivelul stării din care se iese, urmând ca mai
apoi să se pornească spre răsărit, marcă a noului început. Dar cum eroul
avea de încheiat iniţierea tatălui şi a mamei, nu avem de-a face cu o
călătorie cu rol de întemeiere în această primă parte a călătoriei. Întoarcerea
spre casă, din finalul basmului, va presupune acea întoarcere spre apus care
ne trimite cu gândul la ideea morţii, o moarte întemeietoare.
Semnificativă pentru construirea sensului este modalitatea de
introducere a motivului–temă Valea Plângerii. Naşterea, chiar dacă este
pusă sub semnul miraculosului, îl determină pe erou să aparţină condiţiei
umane, aşadar, Făt-Frumos nu poate rămâne în acest spaţiu, nu înainte de a
fi urmat treptele devenirii specifice umanului. Plecarea fiului în “căutarea”
propriului său “dat” dăduse dreptul la moarte părinţilor, iniţierea lor se
încheiase; era nevoie acum de o dubla iniţiere. Plecarea spre curţile
împărăteşti ale tatălui său, pusă sub semnul unei îmbătrâniri conştientizată
doar parţial, simţea “că-i cam tremurau picioarele”, ne trimite spre o astfel
de interpretare. Atragem atenţia şi asupra faptului că “oamenii râdeau de
dânsul” pe drumul de întoarcere.
Valea ne trimite la ideea de coborâre care-i permite reintrarea în
contact cu lumea “exterioară”, urcarea forţată condusese la interiorizarea lui
şi la ruptura de condiţia umană. Valea are rol de receptacul, de aceea
simbolizează ”locul transformărilor fecundante, unde se unesc pământul şi

43
Clare Gibson, Semne&simboluri, Editura Aquila, Oradea, 1998, p.147.
apa cerului”44. Intrarea în Valea Plângerii sub semnul simbolismului
vânătorii şi al săgeţii sunt semnificative pentru cea de-„a doua
călătorie“.“Dorul de părinţi” este cel care declaşează acţiunea de restabilire
a stării de echilibru, chiar dacă pare că o anulează. Acea stare de fericire, de
nonparticipare conştientă la ideea de Trecere condusese de fapt la
accentuarea dezechilibrului în ceea ce-l priveşte pe feciorul de împărat;
semnificativ este în acest sens şi faptul că el nu mai poate identifica locurile
prin care trece. Specific omului îi este dinamismul. Existenţa umană stă sub
semnul temporalităţii şi al continuităţii, datoria sa fiind aceea de a parcurge
până la capăt drumul care îi este dat. Întrucât vârstele umanului sunt unice şi
irepetabile, oricărei limite de vârstă care e atinsă îi urmează o alta,
superioară celei anterioare.
Trecerea în eternitate nu este posibilă decât în măsura în care învăţă
să aparţină condiţiei umane. Numai moartea îi asigură omului dreptul de a
pătrunde într-o altă dimensiune existenţială, depăşind toate etapele, inclusiv
moartea, omul descoperă ce înseamnă devenirea fiinţială. „Dar cel care îşi
converteşte temporalitatea într-o mecanică a devenirii - care-şi fixează
repere finaliste exclusiv pe parcursul drumului - rămâne într-o perpetuă
mişcare (agitaţie) inferioară şi exterioară fiinţei”45.
Vânătoarea este o acţiune de întemeiere a Sinelui, presupunînd două
etape importante: căutarea urmei animalului, ceea ce presupune urmarea
unei căi, şi omorârea animalului, care ne trimite spre două serii de
semnificaţie: fie anularea ignoranţei, fie împlinirea unui sacrificiu în numele
unei întemeieri. În textul de faţă, credem că cele două serii se suprapun.
Acest lucru este demonstrat şi de prezenţa simbolismului săgeţii, care
semnifică pătrunderea şi indicarea unei direcţii înspre care de caută

44
Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dicţionar de simboluri, vol. III, ed cit., p. 427.
45
Vasile Avram, Chipurile....,ed. cit, p.589.
identificarea. Aruncarea săgeţii de trei ori semnifică decizia de depăşire a
unei condiţii.
Revelator este momentul ajungerii la palat; ruina ca simbol joacă un
rol determinant în descoperirea sensului. Momentul de acceptare, prin
conştientizarea condiţiei sale umane – chiar dacă nici acum ea nu este totală
-, este cel în care renunţă la întoarcerea spre Tărâmul Tinereţii fără bătrâneţe
şi al vieţii fără de moarte, împreună cu calul său, ”du-te sănătos, că şi eu
nădăjduiesc să mă întorc peste curând”. Plimbarea printre ruine, plânsul,
aflarea “tronului odorogit”, descoperirea morţii sunt, după părerea noastră,
adevăratele probe ale eroului din acest basm.
Ruina ne apare în text ca un simbol al pedepsei finale pentru acea
bruscare a limitei, “ruina evocă moartea în dublul ei chip: moartea trecută şi
moartea viitoare”, părinţilor li se dăduse dreptul la moarte, dar după moarte
deveniseră nişte rătăcitori în lumea morţilor, ruinele sunt locurile preferate
ale umbrelor trecutului. Învăţarea morţii, care-i va da dreptul la veşnicie,
este adevărata sa iniţiere; se produce renunţarea la condiţia tragică a
individului aflat într-o permanentă luptă cu propriile sale limite, şi accederea
spre o stare a sublimului.
Cele două etape ale călătoriei eroului sunt drumuri iniţiatice, fiind
asemǎnǎtoare cu „drumul vieţii”, calea dintre naştere şi moarte. Echilibrul
existenţial este realizat prin trecerea stadialǎ succesivǎ care presupune
devenirea; în interiorul ei trebuie menţinutǎ stabilitatea pentru cǎ este un
proces complex, realizându-se în timp şi aflându-se în strânsǎ legǎturǎ cu
vârstele umanului. Orice călătorie începe dintr-un punct şi se sfârşeşte în
acelaşi punct, „forţa de atracţie a punctului de plecare este cu atât mai mare
cu cât el inculcă individului uman un acut sentiment de stabilitate şi
robusteţe, astfel că revenirea la punctul iniţial închide o traiectorie circulară
şi simetrică”46.
Acest tip de călătorie presupune conştientizarea direcţiilor înainte şi
înapoi. Înainte este directia preferată, înapoi apare şi cu valoare pozitivă, dar
şi cu una negativă. Cu sens negativ, direcţia înapoi este strâns legată de
drumul concret: a te întoarce din drum înainte de a ajunge la ţintă etc. Un alt
sens a acestei direcţii este întoarcerea ca „ acţiune simbolică, asociată
mişcării circulare în timp şi spaţiu, refacerii unui traseu parcurs în sens
invers, revenirii la punctul iniţial. Sensul fundamental al acestei acţiuni este
revenirea la Centru, la un Principiu, la o stare iniţială” 47. În acest caz,
întoarcerea este benefică, având o semnificaţie mai complexă, fiind legată
de devenirea fiinţială, ceea ce implică descoperirea unui centru spiritual.
„Termenul devenire e neologism în limba română, dar bine fixat pe un
infinitiv lung (venire) şi un prefix care face parte din firea limbii - în măsura
în care aceasta înseamnă transformare radicală...”48. Întoarcerea dintr-un
traseu iniţiatic, fără vreo modificare semnificativă în plan spiritual, nu este
benefică şi este necesar ca drumul să fie refăcut, dar nu prin parcurgerea din
nou (doar printr-o simpă revenire de tip reconstituire) a acestuia, ci prin alte
forme care au ca scop purificarea. „Revenirea e încărcată de conotaţii
pozitive, ea presupunând o <<reîncărcare a bateriilor energetice>>, în
vederea unui nou început, a unui nou ciclu, a unei noi evoluţii (regressus ad
uterum, întoarcerea la pământul-mamă, întoarcerea „acasă” etc.)”49.
Plânsul şi râsul, cu corespondentele lor tristeţea şi veselia, aduc un
plus de informaţie în ceea ce priveşte sensul textului, “ele au o întemeiere
culturală şi fac parte din codurile paralingvistice de comunicare şi

46
Cornel Munteanu, Lecturi neconvenţionale, studii literare, Editura Casa Cărţii de Ştiinţă,
Cluj, 2003, p. 64.
47
Ivan Evseev, Dicţionar…, ed. cit., p. 81.
48
Vasile Avram, Chipurile..., ed. cit., p. 35.
49
Ivan Evseev, Dicţionar…,ed. cit., p. 82.
expresivitate”50; ambele au funcţie formativă, acordându-li-se valenţe
magice. Cele două forme de acţiune au rolul de a marca momente de criză,
permiţând atenuarea sau rezolvarea lor. Cele mai semnificative ni se par:
râsul celorlaţi de Făt–Frumos şi plânsul acestuia în momentul “întâlnirii” cu
“dărămăturile căzute”. În prima ipostază, avem de-a face cu o anulare a
tragicului în comic, ceea ce va permite o nouă căutare a stării de sublim,
râsul fiind salvator; în ceea de-a doua, suntem puşi în faţa unei conştientizări
a condiţiei umane: printre lacrimi “căta să-şi aducă aminte cât erau de
luminate aste palaturi şi cum şi-a petrect copilăria în ele”, producându-se
închiderea cercului. Plânsul alăturat termenului vale păstrează aceeaşi
semnificaţie, denumirea de Valea Plângerii, prefigurând semnificaţiile
drumului de întoarcere.
Toate aceste structuri de semnificaţie ne demonstrează că tema
basmului popular nu este lupta dintre bine şi rău, ci întemeierea – fie că este
vorba de o întemeiere în planul umanului, sau în cel al cosmicului. Lupta
contrariilor nu reprezintă decât o treaptă în realizarea întemeierii, stând la
baza acţiunii lor simbolice ale iniţierii, absolut necesară în acest context.
Fantasticul, cu formele lui specifice de realizare: fabulosul, miraculosul şi
fastuosul, joacă un rol foarte important în menţinerea relaţiei între nivelele
de semnificaţie şi sens. Aparenta părăsire a realului are rolul de a plasa
întreaga acţiune într-un timp şi un spaţiu al originilor, al exemplarului unde
“transformarea” devine posibilă. Acţionează principiul idealizării, pe care îl
regăsim în toate actele ritualice, dar şi în poezia care le însoţeşte.
Basmul anulează realul propriu-zis, dar nu instalează irealul,
situându-ne de fapt într-o stare secundă, unde se poate realiza transferul de
mesaj. Aşa se întâmplă şi în cazul riturilor, întreaga comunitate renunţă la
cotidian, participând total la o acţiune magico-ritualică de ”înnoire”.

50
Ivan Evseev, Enciclopedia semnelor..., ed cit, p.379.