1
 Doina Ruști

Dicţionar de simboluri
din opera lui
Mircea Eliade
(ediţia a IV-a)
2018

Notă asupra ediţiei

Prezenta variantă este o reeditare îmbunătăţită a ediţiei princeps, apărută la Ed.
Coresi, în 1997.

2
 PREFAŢĂ
Simbolul concentrează o serie infinită de metafore revelatoare sau de asociaţii de
sens, iar aceste legături îi conferă plenitudinea. Iar Eliade a demonstrat convingător
că forţa simbolului vine tocmai din dubla lui poziţie de a fi legat și de a lega
semnificaţii căpătate în diferite împrejurări, idee apreciată în mod deosebit de către
Paul Ricoeur.1 Impus prin evoluţie istorică, simbolul cuprinde camuflările succesive
ale unei obsesii originare și de neînlăturat din preocupările omului. Clădite pe
atitudini sau gânduri arhetipale, deși se metamorfozează și primesc noi planuri de
referinţă, simbolurile nu-și pierd sensul iniţial. Chiar atunci când un simbol pare să
aibă înţelesuri total diferite de la o epocă la alta, de la un curent cultural la altul, în
straturile intime ale conotaţiei sale păstrează semnificaţia originară. De pildă,
pădurea reprezintă pentru literatura renascentistă un spaţiu tenebros, demoniac și
mistico-magic, în timp ce pentru romantici, ea devine locul visului ferice. În ambele
situaţii, însă, rămâne sensul prim, de sanctuar, de spaţiu revelator și de labirint.
S-a făcut adesea distincţia între simbolurile religioase și cele culturale sau strict
poetice. Eliade demonstrează că toate simbolurile perene au rădăcini în preistorie. El
comentează două situaţii semnificative. Prima se referă la jad, considerat piatră
prețioasă, pentru că de-a lungul timpului a însumat o serie de valori magice.
Urmărind simbolul în contextul culturii chineze, Eliade îl consideră, în plan social,
semn al puterii, remarcând totodată că are valoare medicinală pentru alchimiști, și că
în ceremoniile funerare capătă puterea de a conserva cadavrul. Toate aceste
semnificaţii se subordonează ideii de putere magică deoarece, în preistorie, jadul a
fost asociat cu yang, principiul solar și indestructibil. Această identificare vine dintr-
o formulă cosmologică, pierdută în negura istoriei. Cel de-al doilea simbol exprimă
mai bine acest itinerar de la origini până în prezent: perla. Eliade leagă simbolismul
perlei de feminitate, de principiul yin, subliniind faptul că de aceea a fost socotită
semn al renașterii, al fecundităţii și al morţii: „perla era încărcată cu forţa
germinativă a apei în care se formase; născută din Lună (Atharva Veda, IV, 10), ea îi
împărtășea virtuţile magice și de aceea s-a impus în podoabele femeii; simbolismul
sexual al scoicii îi comunica toate forţele pe care aceasta le implică; în sfârșit,
asemănarea dintre perlă și foetus îi conferea proprietăţi genezice și obstetricale
(scoica pang în gestație de perlă este asemănătoare femeii ce are un foetus în
pântece, spune un text chinez citat de B. Karlgren, p. 36). Din acest triplu simbolism
(Lună, Apă, Femeie) derivă toate proprietăţile magice ale perlei – medicinale,
ginecologice, funerare”2. Cu timpul, perla și-a pierdut semnificaţiile, s-a degradat, s-
a redus la importanța ei economico-estetică. Dar faptul că ea continuă să fie un
obiect preţios dovedește îndelunga și prolifica ei simbolistică.
În afară de acest proces de degradare, simbolurile mai suferă, uneori, și o
deplasare de sens, iar Eliade dă exemplul următor: credinţa imemorială că toate
comorile sunt păzite de monștri, mai cu seamă de șerpi, a născut, prin deviere
semantică, o alta și anume că pietrele preţioase se află în capetele șerpilor.
Deoarece întreţine o solidaritate permanentă a omului cu sacralitatea, simbolul
„prelungește o hierofanie” sau i se substituie, dar și mai important este că el continuă
procesul de hierofanizare și, uneori, este el însuși hierofanie, adică revelează o
situație sacră. Fiind un limbaj la îndemâna tuturor membrilor unei comunităţi dar
inaccesibil străinilor, simbolismul închide în sine un secret și complicitatea celor care
îl cunosc, de aceea descifrarea oricărui simbol presupune participare la taina iniţială,

1 Despre interpretare. Eseu asupra lui Freud, Ed Trei, 2998, p. 40

2 Tratat de istorie a religiilor, Ed. Humanitas, 1992, p. 401
3
intrarea într-un cod, descoperirea unor mentalităţi conservate în acel simbol,
atitudini și gânduri care au evoluat sau care s-au păstrat întocmai, iar uneori care
există doar prin atestare simbolică.
Simbolurile camuflează, în mare, gândirea generală și, deși banale de multe ori
sau unanim cunoscute, ele nu sunt accesibile tuturor, ci își dezvăluie sensurile în
funcţie de cultura fiecărui om. Adrian Marino spune, rezumându-l pe Eliade, că
„simbolul ontologizează realitatea pe care o încorporează, trăgându-și validitatea din
această încorporare”3 . Pe Eliade îl interesează într-adevăr latura aceasta sintetică a
simbolului pentru că principala sa preocupare se îndreaptă tocmai spre reconstituirea
hărţii ontologice care exprimă evoluţia gândului omenesc.
De asemenea, simbolul poate fi și reflexul unui mit; el păstrează sensuri ale unei
povești exemplare sau măcar amintirea ei. Mircea Eliade studiază numeroase mituri,
credinţe, religii, le compară, caută simboluri, pe care le urmărește apoi în lumea
modernă. După cum am mai spus, intenţia sa a fost aceea de a descoperi schema
gândirii originare și prin ea atitudinea omului faţă de condiţia sa, de situarea sa în
univers; de aceea se consideră filozof al religiilor4 , și propune ca metodă de studiu –
hermeneutica, pe care o numește „tehnică spirituală”. Datoria istoricului religiilor
este de a crea el însuși un sistem de gândire, un univers de interpretare a simbolurilor
regăsite sau recuperate din multitudinea faptelor religioase. Această meditaţie
subiectivă a savantului, această sinteză creatoare a situațiilor semnificative
descoperite prin investigaţie, poate crea un nou tip de gândire, poate genera evoluţia,
reînnoirea culturii 5. Năzuinţa lui Eliade i-a determinat pe unii dintre cei care i-au
cunoscut foarte bine opera să creadă că el și-a creat propria religie. Cioran spune
chiar că atitudinea savantului faţă de viaţă vine din cultură, deoarece întreaga
generaţie din care face parte Eliade a încercat să forțeze istoria; în subconștientul
său, pune mai presus de zei cărțile și de aceea este un spirit religios fără religie. 6
Dar Eliade își motivează în mai multe rânduri teza conform căreia simbolurile
recompun schema gândirii arhetipale, iar cercetarea lor sintetică, prin găsirea tuturor
relaţiilor dintre ele și mai ales prin descoperirea rădăcinii lor, conduce la natura
intimă și adevărată a fiinţei. El a ajuns la această matrice a gândului uman.
Respectiv, observă că în toate credinţele arhaice, omul se reîntoarce periodic in illo
tempore, pe când în lumea creștină, nu mai există această preocupare, deoarece Isus
a murit în istorie și orice creștin este contemporan cu patimile sale, adică participă la
transformarea timpului profan în eternitate. Ambele atitudini vădesc intuiţia
neantului și teroarea istoriei, fiind încercări de eliberare de sub limita timpului
necruţător. Dincolo de aceasta, se află însă teama de moarte, exprimată printr-o serie
de contradicţii fundamentale: istorie/ eternitate, efemer/ etern, profan/ sacru,
labirint/ libertate. Armonizarea acestor contradicţii estompează cumplitul sentiment
al sfârșitului, iar conceptul care ilustrează cel mai bine ideea este cel de coincidentia
oppositorum, reflectat în numeroase simboluri (rai, origine, ou, Dumnezeu).
Împăcarea contrariilor presupune imitarea gesturilor sau situaţiilor de dinainte de
instalarea istoriei, prin recuperarea stării iniţiale, prin regenerarea timpului și a
lumii, dar și prin inițiere.
Imitarea unui zeu sau a unui strămoș exemplar presupune întoarcerea la
momentul în care este fixat modelul, adică în preistorie, in illo tempore, iar aceasta

3 Hermeneutica lui Mircea Eliade, Ed Dacia, 1980, p. 187

4 în Memorii, Ed Humanitas, 1991. I, p. 335
5 în Nostalgia Originilor, Ed. Humanitas, 1993, pp 103-108

6 în Exerciții de admirație, Ed. Humanitas, 1993, pp.115-124

4
înseamnă negarea momentului prezent și a timpului profan. Suflul lumii nu se poate
naște decât în afara istoriei, în acel timp (illud tempus), în care a fost cu putinţă
Zidirea; de aici nevoia permanentă a omului de a se ști în centrul lumii, în miezul
realităţii, într-un timp al nașterii continue. Orice gest de creare a unui univers, fie că
este vorba despre o cetate sau despre o colibă, presupune întoarcerea la origini, adică
în centrul lumii. Tot gest de recăpătare a condiţiei de dinainte de durată (de Cădere și
de pierderea paradisului) este și creaţia artistică. Pictorul, scriitorul, muzicianul, dar
mai cu seamă actorul imită creaţia divină. Participând prin opera lor la nașterea
lumii, se situează în miezul realităţii, adică în plenitudinea Fiinţei. Prin oricare ritual
construit pe scenarii, fapte, gesturi considerate exemplare (pentru că s-au săvârșit la
începutul lumii), participanţii sunt propulsaţi în acel timp primordial. Variante ale
ritualului, jocul și spectacolul devin și ele modalităţi de anulare a timpului istoric și
posibilităţi de întoarcere la origini. Pentru omul arhaic, orice spaţiu în care s-a
refăcut legătura cu eternitatea este marcat printr-o așezare sacralizată sau
mitologizată în memoria generală (Ierusalimul, de pildă) sau în cea individuală
(Bucureștiul, pentru Eliade). Uneori o piatră (omphalos) sau un arbore marchează
centrul universului, locul în care se află poarta ieșirii din Timp sau în care sacrul
invadează existenţa profană. Într-un spaţiu consacrat, prin faptul că imită nașterea
universului, fiinţa profană și întreaga sa lume se pot renova. Omul religios are chiar
obligaţia aceasta, iar regenerarea este ilustrată prin toate elementele vieţii arhaice;
muncile agrare, jertfa sacramentală, ca și arborele sau apa, focul, moartea însăși
sunt posibilităţi de regenerare. Ca să dureze, universul trebuie să intre periodic în
descompunere, și să se nască iarăși. Sfârșitul este anunţat de anomalii, dezechilibre,
confuzii și începe prin instalarea haosului, care înseamnă moartea lumii, dar care
cuprinde și germenele noii creaţii. Reflexe ale acestei repetate renovări, elixirele sau
tehnicile de întinerire păstrează simbolic sensul morții și al învierii. Pentru fiinţa
creștină, regenerarea este posibilă doar prin moartea cristică. Creștinul nu se mai
întoarce la origini, nu mai caută centrul lumii căci el are speranţa că istoria va fi
abolită prin a doua venire a Mântuitorului. Tot din dorinţa omului de a se salva de
sub efectele distructive ale timpului provine și imboldul recuperării amintirilor
originare. În primul rând procesul de uitare și recăpătare a memoriei simulează
distrugerea și reclădirea universului. Eliade urmărește mai multe mituri care vorbesc
despre amnezie-anamneză, ca despre o probă de recăpătare a condiţiei anistorice;
știe cu adevărat doar cel care își amintește începutul.
Calea completă spre libertate se obţine, însă, prin iniţiere, căci cel care se
pregătește pentru o altă ordine, eliberată de timp, are privilegiul de a scăpa definitiv
de sub teroarea istoriei. El este un ales sau învaţă să evadeze prin izolare, asceză,
rugăciune. Acesta trăiește taina capitală (nuntă-moarte), înţelege semnele camuflate
în banalitate, găsește ieșirea din labirintul infernal al vieţii profane (podul, poarta,
pragul).
Toate aceste obsesii s-au păstrat de la începutul lumii prin ritualuri, mituri, vise
sau simboluri. Atitudinea omului religios din societăţile arhaice, faţă de condiţia sa în
univers, este aceeași cu cea a omului modern. Eliade consideră că „majoritatea celor
fără religie încă se mai comportă în mod religios (fără să-și dea seama). Nu este
vorba doar despre superstițiile sau tabuurile omului modern, care au, toate, o
structură și o origine magico-religioasă. Dar omul modern care se simte și se pretinde
areligios încă mai dispune de o întreagă mitologie camuflată și de numeroase
ritualisme degradate. După cum s-a menţionat, serbările ce însoţesc Anul Nou sau
instalarea într-o casă nouă prezintă, laicizată, structura unui ritual de reînnoire.
Același fenomen se observă cu ocazia serbărilor și a veseliei ce însoţesc căsătoria sau

5
nașterea unui copil, obţinerea unei noi slujbe, o promovare socială etc.”7
Descendent al lui homo religiosus, omul modern păstrează în subconștient toată
istoria strămoșului său. Așadar, fiinţa își percepe existenţa ca pe o pedeapsă
răscumpărabilă. Istoria îi oferă o cărare îngustă și întortocheată ca un labirint, ca o
burtă de balenă. Totuși, există ieșire, pentru că pretutindeni sunt semne, iar
descifrarea lor creează alternative: omul trebuie să aleagă.
În acest context de idei, simbolurile păstrează informaţii care completează această
atitudine existenţială, de aceea dezlegarea lor devine obligatorie, ca și reîntoarcerea la
origini a omului primitiv. Eliade știe din experienţa de istoric al religiilor că un mit
sau un simbol nu conduce la descifrări spectaculoase, mai exact, mesajul mitic care a
străbătut timpul are la origine un ritual banal sau o poveste anostă, dar ea face parte
dintr-un sistem care poate fi refăcut prin sinteza tuturor simbolurilor, dar mai ales
prin urmărirea relaţiilor intime dintre simbol și obiect. Un personaj al operei lui
Eliade spune: „Nu prea mă prăpădesc după simboluri. Or fi având și simbolurile
rostul lor în economia spiritului, dar simbolismul, ca și limbajul, te menţine într-un
univers abstract. Or, toată problema este cum să evadăm din universurile abstracte
pe care ni le-am construit singuri? Nu simbolul în el însuși e important, ci obiectul
concret în care se manifestă. Aici stă tot misterul” (Podul, 79)8. Descoperirea originii
și a logicii simbolului (ca în cazul perlei), dar mai ales revelaţia simbolică a unui lucru
conduc nemijlocit la situarea omului în imediateţea sacrului, la valori, gânduri și
secrete pe care istoria n-a putut să le abolească. Or, în concepţia lui Eliade această
sinteză a informaţiei conservate în simboluri contribuie decisiv o perceperea
superioară a istoriei. Schema gândirii generale oferă posibilitatea reevaluării și
deschide drumul marii schimbări pentru fiinţa care a rămas încremenită în aceeași
atitudine ancestrală.

Doina Ruști

7Sacrul și profanul, Ed. Humanitas, 1992, p. 190

8Toate citările din opera de ficţiune a lui Eliade - după ediţia Integrala prozei fantastice, vol
I_III, Ed Moldova, 1994
6

ABRAXAS
Pentru gnostici abraxas se numește
imaginea celor 365 de manifestări
succesive atribuite zeului suprem
(Soarele cu șapte raze). Pentru Eliade,
construcţiile create pe o numerologie
sacră reprezintă o repetare ritualică a
Universului. El comentează următorul
exemplu: „Altarul focului este anul [...].
Nopţile sunt pietrele lui de demarcaţie,
iar din acestea sunt 360, pentru că 360
de nopţi sunt într-un an” (´Satapatha
Brahmana, X, 5, 4, 10). Cetatea
construită prin repetarea semnelor
cosmice are în centru un altar, este
împărţită în patru sectoare sau
împrejmuită de un zid susţinut de
doisprezece sau de douăzeci de stâlpi,
toate numerele sugerând diviziunile
anului și prin aceasta repetarea Genezei.
Din perspectiva lui Eliade, abraxas-ul
ilustrează nostalgia paradisului, adică
tocmai condiția omului în Cosmos, de a
spera în dobândirea sau redobândirea
condiţiei divine, după cum explică de-a
lungul Tratatului său de istorie a
religiilor.
ACTOR
Fiinţă care trădează istoria generală,
actorul trăiește arhetipal, prin întrupări
succesive, căci, așa cum afirmă un
personaj eliadesc, „el se identifică pe
rând cu nenumărate existenţe umane și
suferă, dacă e un actor bun, întocmai
cum ar suferi în viaţă” (Noaptea de
Sânziene). Prin repetiţie și retrăire,
actorul săvârșește un ritual, fără intenţia
precisă de a atinge sacralitatea și, cum
orice act ritualic înseamnă o ușă
deschisă spre Spiritul Universal, de cele
mai multe ori actorul trăiește ieșirea din
spectacol ca pe un șoc, ca pe o revenire
la condiţia de om. Astfel, Bibicescu (din
Noaptea de Sânziene) își pierde talentul
actoricesc și, frământat de probleme
existenţiale, devine mesager:
9 Eliade - Tratat de istorie a religiilor, Ed Humanitas, 1991, p. 274
7
reconstituie manuscrisul pierdut al unui
mare scriitor, adică o piesă de teatru, o
creație despre un vechi ritual al morţii,
apoi se străduiește să scoată din istorie
această scriere – ea fiind dată în
păstrare unui exilat, la Paris, unde,
probabil, se va pierde. Alt personaj-
actor, Ieronim Thanase (din Uniforme
de general, Nouăsprezece trandafiri),
are aproape aceeași experienţă, numai
că el epuizează actul mimetic foarte
devreme, în copilărie, adică iese din
realitate printr-un ritual învăţat de la
văduva generalului Calomfir și de aceea
este capabil să construiască lumea prin
spectacol. Devenind maestru al teatrului
experimental, apoi regizor de film,
înţelege că rolul său este de a transmite
mesajul primit de la Generăleasă prin
parabole, sugestii, camuflat în
spectacol. Conștientizat sau nu, rolul
său este de a salva o gestualitate
arhetipală, un model mitic, dar mai ales
ideea de libertate individuală.
În mai multe dintre povestirile sale
fantastice, Eliade vorbește despre
evadarea în jocul actoricesc sau în
spectacol; actorul este liber, dar nu în
mod absolut. Limita sa este că nu poate
să se roage și să blesteme de-adevărat,
adică nu poate să trăiască individual
(Adio).
ADAM
Primul om, cel care a cunoscut
paradisul și căderea, se fixează în
centrul lumii, pe Golgota, în locul mitic
în care a fost creat și îngropat Adam.
Sângele Mântuitorului cade pe ţeasta lui
Adam, înhumat chiar la picioarele crucii,
și „îl botează astfel, răscumpărându-i
păcatele”9 . Această fixare, deși susţinută
aici pe eresuri creștine, are rădăcini mai
adânci în conștiinţa lui Eliade, venind
de la Nae Ionescu. În Curs de
metafizică, acesta spune că omul se află
la mijloc, între Dumnezeu și Diavol,
pentru că lui i s-a dat calea mântuirii
(ceea ce lui Lucifer i s-a refuzat) și
totodată pedeapsa de a-l imita pe
Creator, adică de a crea prin
suferință10.
Într-o legendă bogomilică se spune
că Adam, după ce a pierdut paradisul,
și-a vândut sufletul diavolului, dar
cărămida pe care a fost înscris zapisul s-
a dizolvat în ape. Eliberat de Lucifer și
izgonit de Dumnezeu, omul se află, de
fapt, în centrul lumii, acolo unde se
deschide calea mântuirii. Fiinţa post-
adamică și-a uitat sensul și existenţa
paradiziacă, dar păstrează latent
posibilitatea ieșirii din uitare. Într-o
naraţiune fantastică (Les trois Grâces),
Eliade imaginează un elixir capabil să
declanșeze procesul de regenerare a
celulelor omenești. Întinerirea periodică
a Eufrosinei presupune întoarcerea la
perioada adamică, dar mesajul acestui
experiment este unul mistic: eroina
întruchipează trei vieţi, așadar, calea de
întoarcere la paradis este mântuirea prin
asumarea Sfintei Treimi, însă sensul
fiinţei rămâne același, de a repeta
destinul adamic – înălțare și cădere. De
aceea Eufrosina este șase luni tânără și
șase luni bătrână. În lumea normală ea
devine o aberaţie, adică un avertisment
monstruos adresat doctorului Aurelian
Tătaru pentru încercarea lui de a
reconstitui printr-un singur prototip
destinul general al fiinţei. Experimentul
său duce la refacerea artificială a omului
paradiziac, dar și la revelaţia că omul
adamic este condamnat la dorințe
devoratoare și la cădere. Nefiind
capabil să înţeleagă sensul trinităţii
divine, omul o imită superficial: în urma
tratamentului medical, cele trei paciente
– Aglae, Frusinel și Italia – devin una
singură, o unitate inseparabilă: Frusinel,
care își ucide din greșeală creatorul.
Eșecul întoarcerii la adamism este
explicat astfel: „...în paradis, Adam și
Eva erau regeneraţi periodic, așadar
10 Nae Ionescu - Curs de metafizică, Ed. Humanitas, 1991, p. 176
11 Tratat de istorie a religiilor, ed. cit, p 308
8
întineriţi, prin neoplasm; [...] după ce a
intervenit păcatul originar, corpul
omenesc a pierdut secretul regenerării
periodice și deci al tinereţii fără
bătrâneţe; iar de atunci încoace, de câte
ori, printr-o bruscă și stranie anamneză,
corpul încearcă să repete procesul,
proliferarea oarbă a neoplasmului
produce o tumoare malignă...” (Les trois
Grâces, III, 19). Simbolic, existenţa
dublă a Eufrosinei și „dorinţa oarbă” de
a-și poseda creatorul sugerează tocmai
această „tumoare”, aberaţia creată de
către om în intenţia lui de a repeta
gestualitatea divină.
AGRARE (SIMBOLURI)
Simbolismul agrar conotează sensul
morţii și al regenerării, ceea ce explică
numeroasele tradiţii legate de munca
pământului, ea însăși un rit: „nu numai
pentru că se împlinește în trupul Mamei-
Glia și dezlănţuie forţele sacre ale
vegetaţiei, ci și pentru că implică
integrarea plugarului în anumite
perioade de timp, benigne sau nocive;
pentru că este o activitate însoţită de
primejdii [...]; pentru că presupune o
serie de ceremonii, de structură și
origine diversă, menite să promoveze
creșterea cerealelor și să justifice gestul
ţăranului.”11 Eliade leagă speranţa
omului că va învia dincolo de moarte de
diferite ritualuri antice care pregătesc
creștinismul (iniţierea mithraică,
misteriile eleusine) și care vedeau în
vegetaţie (vezi simbolismul grâului în
cultul lui Mithra ori în creștinism) un
mesaj despre transcenderea fiinţei.
Istoricul sintetizează identificarea
omului cu regenerarea vegetală printr-o
metaforă des circulată în folclorul
românesc: floarea câmpului. Ca hermă
a apogeului, metafora definește o
situaţie de excepţie, iar transferul
însușirii sale în sfera vegetală confirmă
prioritatea simbolului într-o existenţă
derulată după calendarul agrar.
AJUN
În tradiţiile românești, preziua
marilor sărbători este aproape tot la fel
de importantă ca și sărbătoarea propriu-
zisă, căci presupune așteptare și
pregătire, adică o situare în preajma
sacrului. Tocmai acest presentiment al
unei trăiri de excepţie este îndeaproape
urmărit de Eliade. Personajele sale
trăiesc cu încordare apropierea clipei
decisive. Pandele (din Nouăsprezece
trandafiri) are revelaţia morţii
individuale în ajunul Crăciunului; alt
personaj, Ştefan Viziru (Noaptea de
Sânziene) se pregătește toată viaţa
pentru o anume noapte de Sânziene, iar
în ajunul Anului Nou, conform unei
credinţe românești, pleacă să-și caute
ursita. De obicei, personajele eliadești
sunt iluminate, cu puţin înainte de
miracol, de o experienţa decisivă sau
ultimă, cum este moartea.
ALCHIMIST
Iniţiat în alchimie, adică într-o știinţă
de cunoaștere ocultă a lumii prin
descompunere completă și recompunere
subiectivă a materiei, mai exact prin
Marea Operă, alchimistul caută, de
fapt, calea nemuririi. Opera sa începe
prin despărţirea materiei primare
(haosul) în anima (ca principiu activ) și
corpus (principiu pasiv); aceasta este
prima fază – de aquaster. Urmează
reunirea celor două principii
(conjunctio) și întruparea lui Filius
Sapientiae, hermafroditul, mercurul
transmutat, închis în oul cosmic, adică
experienţa introvertirii în yliaster.
Simbolic, practicile alchimiste sugerează
o cale de a înţelege nemurirea,
reconstituind în plan individual sensul
creaţiei generale. Viaţa evoluează în
două faze majore – coagulare și
dizolvare -, iar momentul armoniei
supreme îl constituie întâlnirea dintre
cele două stări, moment numit simbolic
nuntă alchimică. Această reconstituire a
9
vieţii nu este doar un ritual, pentru că
scopul principal este acela de a crea
fiinţa completă, de aceea, Filius
Philosophorum (Mercur) este
reprezentat în ou, la conjuncţia soarelui
cu luna, adică în condiţiile armoniei
ideale. Aproape la toţi alchimiștii apare
ideea că absolutul poate fi atins prin
reunirea a două mari experienţe: nunta
și moartea (vezi și nuntă).
Pentru Paracelsus, scopul alchimiei
este de a zămisli lumina, alt simbol al
armoniei.
Eliade a studiat numeroase variante
ale alchimiei, începând cu antichitatea
asiatică și până la alchimia creștină, și a
ajuns la concluzia că toate operaţiile
complicate de ardere a metalelor în
athanor, precum și combinaţiile secrete
de substanţe folosite în medicina
alchimistă nu sunt decât reprezentări
într-o alegorie ermetică a confruntării
dintre fiinţă și timpul opresiv.
În Faust, Goethe acordă
homunculului, creat de alchimistul
Wagner în athanor, rolul de călăuză prin
timp, respectiv, fiola în care stă închis
homunculus plutește, deschizând
drumul lui Faust și lui Mefisto care fac o
fabuloasă călătorie dinspre veacul
luminilor spre lumea antichităţii. Pentru
Goethe, homunculus reprezintă
„calendarul universal”, istoria generală.
În acest caz, se poate spune că
alchimistul stăpânește timpul. Această
parte a operei goetheene a preocupat în
mare măsură și pe Nae Ionescu, iar prin
el, aproape pe toţi discipolii săi, între
care se numără și Mircea Eliade. Acesta
din urmă dă un sens interesant
alchimistului, completând viziunea lui
Goethe, anume de „salvator frăţesc al
naturii”, capabil să se ridice deasupra
timpului și să accelereze mersul istoriei.
Gilbert Durand apreciază în termeni
elogioși această viziune: „Eliade își dă
limpede seama că aceste mituri ciclice și
operatorii, a căror ilustrare e Marea
Operă, sunt prototipurile mitului
progresist și revoluţionar pentru care
epoca de aur e maturizarea de la sfârșitul
veacurilor și pe care tehnicile și
revoluţiile o accelerează.”12
În cultura română, mai apare la D.
Cantemir simbolul alchimistului, tot
așa, ca arhitect subtil al istoriei. În
romanul Istoria ieroglifică, Cantemir
spune că istoria lumii evoluează după un
plan general, odată cu propriul ei
creator, dar există oameni predestinați
să „îndulcească” amănuntele acestui
plan, ceea ce poate modifica și istoria.
Pe aceeași linie, Eliade consideră că
alchimistul este mântuitorul materiei
care evoluează prin faptul că îi înnoiește
mersul, supunând-o repetiţiilor
periodice.
În opera artistică, Eliade creează un
personaj literar – Dominic Matei (din
nuvela Tinerețe fără de tinerețe) care se
ridică deasupra timpului și participă la
salvarea omenirii. După o viaţă anostă
ca profesor de provincie, în care
încercase să memoreze cât mai multe
informaţii, începe să-și piardă memoria.
În această fază de haos, asistând
ne p utincios la p rop ria disoluţie
spirituală, accidental, suportă o mutaţie:
întinerește și capătă o memorie
fabuloasă. Treptat, conștientizează că
rolul său este de a aduna cât mai multe
mostre ale civilizaţiei umane, de la
limbile moarte până la ultimele
descoperiri știinţifice, pentru a întocmi,
ca și Noe, o nouă arcă, prin intermediul
căreia supravieţuitorii Apocalipsei să
poată reconstitui lumea distrusă.
Dominic sintetizează întreaga gândire
umană, ca să pregătească regenerarea,
după ce el însuși trecuse prin disoluţie și
recompunere. Deși ieșit de sub
opresiunea timpului, este copleșit de
dorul originilor, ca și eroul din basmul
Tinerețe fără bătrânețe și viață fără de
moarte și înţelege că rostul universului
este clădit pe misterul cristic al morţii
12 Structurile antropologice ale imaginarului, Ed Univers, 1977, p. 378
13 Eliade - Făurari și alchimiști, Ed Humanitas, 1996, p. 154
14 Tratat de istoria religiilor, ed. cit, p. 151
10
urmată de înviere. După cum explică
Eliade, miturile alchimiei surprind
această pendulare a vieţii, sugerând că
„nu există nici o speranţă de reînviere
într-un mod de a fi transcendent, adică
nici o speranţă de a obţine transmutaţia,
fără moartea prealabilă”.13
Alchimistul singur poate să întrevadă
sensul vieţii, căci, simbolic, el reunește
într-un plan limitat ambele dimensiuni
ale devenirii universale, adică
sintetizează sensul lumii, uneori cu
putinţa de a corecta amănuntele.
ALES
Selectat printr-o voinţă divină,
predestinat să aibă un rol în mersul
istoriei universale sau în existenţa
individuală, cel ales de Dumnezeu are,
de regulă, rol escatologic sau de mesager
involuntar pentru realitatea imediată.
Adrian, Leana (În curte la Dionis),
Dominic (Tinerețe fără de tinerețe),
Ieronim (Uniforme de general) sunt
hărăziţi să devieze sau să îndrume
istoria prin artă, prin ritual sau
pregătind salvarea (arca lui Dominic).
Alesul este un erou solar, iar
„hierofaniile solare au tendinţa de a
deveni privilegiul unor cercuri închise, al
unei minorităţi de aleși”, de aceea, din
elite trebuie să facă parte misticii și
poeţii, în nici un caz filozofii – „ultimii
sosiţi dintre aleși” 14. În nuvela Dayan,
Eliade vorbește despre necesitatea unei
elite, formată din matematicieni, poeţi și
mistici, capabili să declanșeze procesul
de anamneză a lumii și să refacă
civilizaţia.
Tot un ales este și cel care trăiește cu
sentimentul obsesiv că a făcut o eroare
(Ştefan din Noaptea de Sânziene) sau că
a fost pedepsit (Gavrilescu din La
țigănci), este vorba despre cel ce-și
trădează ursita și căruia i se permite să-
și intuiască trădarea.

AMINTIRE
Experienţa evocată sau reconstituită
obligă obsesiv fiinţa să ia aminte la
semnele destinului personal; unele
amintiri nasc blocaje în evoluţia fiinţei
(camera Sambô, din Noaptea de
Sânziene), altele, cele mai multe, produc
anamneza, ca în nuvela Tinerețe fără de
tinerețe, unde Dominic Matei se
hotărăște să se întoarcă în timpul vieţii
din care evadase, privind fotografia
casei părintești. Amintirile fac parte din
Spiritul Universal și ele sunt redate
integral omului abia după moarte
(Noaptea de Sânziene). De aceea,
miturile reîntoarcerii menţionează
obligaţia eroului de a-și aminti ceva ce
s-a petrecut ab origine (Mitul eternei
reîntoarceri). Așa, de pildă, Adrian (În
curte la Dionis) își amintește vag de o
întâlnire, ale cărei amănunte îl ajută să
se întoarcă la începuturi. Conservarea
actului consumat are funcţia de a
restabili contactul cu acel moment
decisiv pentru înţelegerea destinului
personal. (v. memorie, amnezie)
AMNEZIE /ANAMNEZĂ
Considerând că doar gnoza acordă
viaţă adevărată, adică răscumpărare și
nemurire, Eliade definește amnezia ca
pe o metaforă gnostică a morții
spirituale, așezând alături somnul,
captivitatea, beţia, ignoranţa, dorul
originilor. Sufletul care se îndreaptă
spre materie, dorind să cunoască
plăcerile trupului își uită identitatea, nu
mai știe nimic despre fiinţa lui eternă.
Eliade pornește de la Imnul
Mărgăritarului (Faptele lui Toma), în
care se spune că un prinţ pleacă în
căutarea perlei unice, dar când se află
foarte aproape de ea, își pierde memoria
– cade în amnezie – până când părinţii
lui îl readuc în viaţa proprie, prin
intermediul amintirilor.15
Ieșirea din uitare (anamneza)
15 Istoria credințelor și ideilor religioase, Ed Știinţifică și Enciclopedică, 1988, vol II, p 368
11
echivalează cu descoperirea unui
principiu transcendent în interiorul
sinelui, iar această revelaţie constituie
„elementul central al religiei gnostice”.
Amnezia înseamnă scufundare în viaţă
și ea este urmată de anamneză,
declanșată prin gesturile, cântecele sau
cuvintele unui mesager. Procesul
amnezie-anamneză simbolizează
reîntoarcerea la sine, la originile
individuale și prin aceasta –
recunoașterea rădăcinilor celeste ale
fiinţei. Ca și Nae Ionescu, Eliade
consideră amnezia pedeapsa capitală a
fiinţei căzute și incapabile să-și
amintească sensul Căderii, povestea
despre Turnul Babel fiind o dovadă a
amneziei (Les trois Grâces).
Majoritatea personajelor eliadești trec
printr-un șoc amnezic care le facilitează
intrarea în timpul universal, regăsirea
unui trecut anulat, amânarea unei
experienţe decisive.
În romanul Nouăsprezece trandafiri,
Pandele uită un episod din viaţa sa,
deoarece întâmplarea îl sperie. Amnezia
ia sfârșit în momentul în care apar
mesagerii (Laurian și Niculina), iar el
înţelege că trebuie să repete, adică să
reia ritualic experienţa ratată. Sugestia
acestui mister este dată de mitul lui
Orfeu, care i-a inspirat lui Pandele o
piesă de teatru, cale de ieșire din infern,
pe care el a refuzat-o iniţial, preferând
să se „scufunde în viaţă”. O dată cu
revenirea memoriei, Pandele regăsește
și drumul salvării, al întoarcerii la
Spiritul Universal.
În destinul general, amnezia
reprezintă condiţia vieţii profane,
tulburată doar rareori de intuirea lumii
universale. Arta este unul dintre
mijloacele revelării adevărului;
gesturile, incantaţiile speciale, cuvântul
și mai ales spectacolul declanșează
anamneza; ... „acesta este scopul
tuturor artelor: să reveleze dimensiunea
universală, adică semnificaţia spirituală
a oricărui obiect sau gest sau întâmplări,
oricât ar fi ele de banale sau
ordinare.” (Nouăsprezece trandafiri,
177)
ANDROGIN
Simbol al fiinţei complete,
androginul se proiectează în numeroase
religii și mitologii ca posibilitate a
anulării limitei prin reunirea
femininului cu masculinul; alchimiștii îl
asociau cu Hermes, semn al devenirii
prin sine însuși și al oului cosmic, iar
pentru hermetiști el este increatul, viaţa
în formă pură. Eliade face o prezentare
cuprinzătoare a simbolului și îi fixează
semnificaţia în coincidentia
oppositorum, ca dorinţă a omului de a
se regăsi în Dumnezeu, de a reface
totalitatea divină. Impresionantă este
metoda de sintetizare a simbolului,
dintr-un material informativ imens.
Pornind de la omul iniţial, al
începuturilor mitice, pe care Platon îl
descrie în Banchetul ca pe o ființă
bisexuată de formă sferică, către
comentariile lui Filon din Alexandria,
oprindu-se asupra doctrinelor
neopitagoreice, Eliade asociază alegoria
platoniciană despre omul întreg cu
imaginea simbolică a lui Hermes
Trismegistul, subliniind ideea că pentru
gnosticii creștini androginul reprezenta
perfecțiunea umană, imaginată ca o
unitate fără fisuri. De altfel, Întregul-
Unu reflectă imaginea dumnezeirii: „În
Discursul perfect, Hermes Trismegistul
îi dezvăluie lui Asclepios că Dumnezeu
nu are nume sau mai curând le are pe
toate, deoarece el este în același timp
Unu și Întregul. Bucurându-se în veci
de fecunditatea celor două sexe, el dă
mereu naștere la tot ceea ce a avut
intenția să procreeze.
- Cum, Trismegiste, spui că
Dumnezeu are ambele sexe?
- Da, Asclepios, și nu numai
16Mefistofel și androginul, Ed. Humanitas, 1995, p. 100
17în Androginie și totalitate, Eseuri, Ed. Știinţifică, 1991 și în Mefistofel și androginul, ed. cit,
pp 96-115
12
Dumnezeu, ci și toate ființele însuflețite
și vegetale...”.16
În general, fiinţele supreme sunt
androgine, iar Eliade dă exemple
numeroase din diverse mitologii17 ,
arătând că divinitatea exprimă sensul
armoniei contrariilor ca anomalie care
indică o metanoia, un paradox, dar și
perpetuarea continuă și armonioasă.
În sensul acesta trebuie înţeleasă și
nunta în cer, ca act de armonie in
aethernum, ca, de pildă, în romanul
Noaptea de Sânziene, unde Ileana și
Ştefan refac unitatea primordială în
moarte, simbol al ieșirii din timp și din
roata reîncarnărilor.
Pe Eliade, însă, nu-l interesează
simbolul în sine, ci ideea de androginie,
respectiv dualitatea lumii, chestiune
care face parte și dintre obsesiile
culturale românești. În scrierile sale
revine frecvent ideea că la originile
oricărui fenomen se află deopotrivă
binele și răul și de aceea armonia nu se
poate atinge decât prin refacerea unităţii
primordiale, prin reunirea contrariilor.
Din această idee se încheagă o serie de
simboluri ale dualităţii (v. și dublu),
între care esenţial este cel al fiinţei
ideale: savant și artist totodată.
Numeroase personaje aspiră la această
diadă: Zalomit e poet și botanist (Les
trois Grâces), Antim – violoncelist și
entomolog (Uniforme de general),
Ştefan, economist, dorește să picteze,
(Noaptea de Sânziene) iar Dayan,
matematicianul, eșuează în căutarea
ecuaţiei perfecte pentru că nu este și
poet. Acest melange al contrariilor își
trage esenţa din androginia universală,
al cărei sens este acela de sursă
inepuizabilă a vieţii. (v. și coincidentia
oppositorum)
ANIMAL
Simbol al vieţii instinctuale,
simbolurile animaliere sunt proiectate
în numeroase sectoare ale existenţei.
Eliade vorbește despre animale
totemice, idolatrizate fie pentru că pun
fiinţa în legătură cu universul, cu firea
iraţională, fie pentru că, dimpotrivă,
omul vrea să le câștige astfel
bunăvoinţa.
Animalele acvatice simbolizează
forţele abisale, terifiante și
monstruoase, în timp ce bestiarul lunii
are sensuri temporale. Unele animale
sunt puse în legătură cu nașterea lumii
(Vișnu reîncarnat în mistreţ uriaș,
coboară în adâncul apelor primordiale și
scoate pământul în lumină).
În creaţiile artistice, Eliade introduce
animalul cu funcţii bine definite în
mitologia românească: ariciul, șarpele,
pasărea. Comentând diverse mituri și
ritualuri, în special sacramentale,
remarcă faptul că zoohermele care
invadează viaţa anunţă regenerarea prin
întoarcere la natură. În povestirea Un
om mare, Eugen Cucoaneș crește în
înălţime, iar monstruozitatea
declanșează haosul și animalitatea, ca
indicii ale dizolvării de dinainte de
renaștere. Semnele degradării sunt
pilozitatea aberantă și afazia treptat
instalată, ambele feţe ale animalităţii. (v.
arici, șarpe)
ANOMALIE
Nae Ionescu definește anomalia ca
minune, rătăcire și alunecare de la
lege.18 Contaminat de ideea profesorului
său, Eliade consideră că dereglarea
ordinii anunţă o „întâmplare”
metafizică, desfășurată sub imperiul
emoţiei - trăită, iară nu conștientizată ca
experienţă. Multe dintre personajele lui
Eliade receptează cu uimire anomaliile,
apoi intră într-o stare de somnolenţă și
vrajă, pe care am putea-o numi
amăgire. În La țigănci, Gavrilescu află
cu stupoare că biletul de tramvai nu mai
este valabil de câţiva ani, că oamenii pe
care îi văzuse cu câteva ore în urmă nu
18 Curs de metafizică, Ed. Humanitas, 1991, p. 57.
13
mai există, că în casa lui locuiește
altcineva, dar nu protestează și nu
disperă, ci se întoarce cu seninătate în
locul de unde a început anomalia. Lui
Dayan (din nuvela cu același titlu) i se
schimbă infirmitatea de la un ochi la
altul, ascensorul în care se află Adrian
(În curte la Dionis) urcă până la etajul
21, deși clădirea nu are decât cinci etaje,
iar personajul trăiește cu emoţie
impresia unui eveniment nelămurit și
profetic. Veronica vorbește limbi pe care
nu le învăţase niciodată, Dominic
întinerește și capătă o memorie fără
limite (Tinerețe fără de tinerețe).
Anomalia nu este sesizată imediat. Cel
afectat păstrează o iluzorie legătură cu
realitatea, suferă un blocaj al ideilor.
Așa de pildă, Gavrilescu pare obsedat de
un nume auzit cu puţin înainte, iar Gore
(din Douăsprezece mii de capete de
vite) face socoteli virtuale în legătură cu
afaceri pe care le-a ratat. Pentru lumea
normată, anomalia este resimţită ca un
truc sau ca o ameninţare de care trebuie
să se apere. Întinerirea lui Dominic
stârnește iniţial interes știinţific, apoi el
devine un monstru, un vânat și este
nevoit să evadeze.
Anomalia nu se repetă și prin aceasta
seamănă cu monstruozitatea. Orice
dereglare a ordinii acceptate deschide o
cale spre antinomiile lumii cunoscute,
semnalează hierofanii, dar cum
sacralitatea nu poate fi receptată în
normalitate, anomalia este fie trăită cu
intensitate și inconștienţă, fie urmărită
cu teamă și agresivitate. Eliade o
consideră ca fiind începutul haosului
individual, care precede regenerarea
fiinţei.
APĂ
Element primordial, prezent cu
această semnificaţie în aproape toate
mitologiile, apa este substanţa nașterii și
a morţii: „...receptacul al tuturor
germenilor, apele simbolizează
substanţa primordială, din care toate
formele se nasc și în care toate se
reîntorc, prin regresiune sau prin
cataclism. Ele au fost la început, ele
revin la încheierea oricărui ciclu istoric
sau cosmic; ele vor exista neîncetat –
deși niciodată singure, pentru că apele
sunt întotdeauna germinative,
cuprinzând în unitatea lor non-
fragmentară virtualităţile tuturor
formelor. În cosmogonie, în mit, în
ritual, în iconografie, apele îndeplinesc
aceeași funcţie, oricare ar fi structura
ansamblurilor culturale în care s-ar găsi:
ele preced orice formă și suportă orice
creaţie.”19
Având funcţii germinative și
purificatoare, apa sintetizează sensul
începutului și al regenerării prin
dizolvare. Abluţiunile, botezul, potopul,
descântecele cu apă neîncepută au
sensul ștergerii păcatelor, răutăţilor de
tot felul, a istoriei însăși. Datorită
valorilor germinative, apa este asociată
feminităţii și lunii (care măsoară
timpul). Eliade discută o serie de mituri
cosmologice în care apa apare ca
matrice a lumii. În mitologia indiană,
zeul plutește în fericită nepăsare pe
noianul de ape, în adâncul căruia zace
viaţa nerevelată (pământul). Credinţa
nașterii din ape există și în folclorul
românesc, iar Eliade face observaţia că
legendele noastre au rădăcini orientale.
În De la Zalmoxis la Genghis-Han
prezintă o poveste cu influenţe
bogomilice (preluată după Tudor
Pamfile). La început, înainte ca lumea să
fie creată, Dumnezeu și Satana se
plimbau peste întinderea de ape.
Dumnezeu l-a trimis pe Satan în
adâncul mării, de unde a adus sămânţă
de pământ.
Semn al oricărui început, apa are
virtuţi sacre: întinerește, vindecă
miraculos, iluminează spiritual fiinţa. În
nuvela Pe strada Mântuleasa, Eliade
creează un personaj (Iozi) care evadează
19 Eliade - Tratat de istorie a religiilor, ed. cit., p. 183
14
din realitatea opresivă, scufundându-se
în apa unei peșteri. După dispariţia lui,
se răspândește zvonul că a trecut în
lumea cealaltă. Aici apa delimitează un
spaţiu infestat (de comunism) și din
care nu se poate ieși decât prin
întoarcere ab initio, prin disoluţie și
renaștere. Haosului i se poate pune
capăt prin creaţie, iar orice creaţie este
precedată de ape, de aceea Cocoaneș
(Un om mare), devenit monstruozitate
terifiantă, simte instinctual chemarea
apelor regenerative și se îndreaptă spre
mare, în apa căreia dispare pentru ochii
oamenilor. În romanul Şarpele,
imaginea apei care înconjoară insula
paradiziacă amintește de nuvela
eminesciană Cezara; Dorina traversează
apa într-o luntre și se refugiază în
insulă, corectând visul premonitoriu,
evitând moartea. Cele două personaje
(Andronic și Dorina) regăsesc paradisul
într-o nouă ordine a lumii, după ce se
purifică în apa lacului. Iubirea este și ea
o formă de regenerare a fiinţei. Simbolul
apei care vindecă și întinerește apare în
Les trois Grâces, unde Aurelian Tătaru
își tratează pacientele cu un elixir
incolor, despre care le spune că este luat
de la fântâna tinereții. Nuvela Dayan
propune sensul oracular și spiritualizat
al apei, prin transfigurarea unui simbol
de basm. Personajul trebuie să aleagă
izvorul cel bun, cu apă vie, dar el este
deja iniţiat și știe că doar cel din
dreapta este benefic. După ce bea, este
străluminat, capătă acces la memoria
generală, toate misterele i se dezvăluie
(pentru scurt timp), știe limbi
necunoscute și își regăsește avatarele
anterioare existenţei prezente. Aici
izvorul se află în grădina paradisului și-i
conferă lui Dayan puteri vizionare, căci,
după cum remarcă Eliade (în Tratat de
istorie a religiilor), toate oracolele se
află lângă ape.
Ploaia stimulează spiritul nu atât prin
efectele purificatoare, cât prin
capacităţile germinative. În tradiţie
mitică, ploaia este factorul fertilizator
prin care este regenerată periodic lumea.
În scrierile literare ale lui Eliade, ploaia
subliniază evoluţiile și transformările.
Ieronim (Incognito la Buchenwald) stă
în ploaie și privește cum este demolată
casa părintească. Ploaia îi stimulează
forţele latente, este iluminat, își găsește
propriul său timp, în care Marina este
tânără.
ARBORE
Simbol al vieţii elementare, crescut
din apele de la începutul lumii sau din
buricul unui zeu, arborele reprezintă
forma iniţială a haosului și marchează
un centru. Eliade acordă o atenţie
specială acestui simbol, care face
legătura între cer și pământ. Sintetizând
numeroase credinţe, ritualuri și mituri,
definește arborele ca imagine reflectată
a cosmosului, teofanie universală,
simbol al vieţii, al fecundității
inepuizabile, centrul lumii, suport al
universului, receptacul al sufletelor
strămoșilor, semn al reînvierii etc.
Interesantă este asocierea lui cu
simbolul crucii creștine. În această
interpretare pornește de la o legendă în
care se spune că Seth a primit trei
seminţe din pomul cunoașterii (din rai),
din care au crescut trei arbori și din ei a
fost făcută Crucea Mântuitorului. Tot
aici amintește și romanul bizantin, de
circulaţie românească, Varlaam și
Ioasaf, în care pomul vieții este
considerat crucea cu șapte trepte.
Pentru creștini, crucea are sensul de
axis mundi, ca și arborele în credinţele
arhaice, pentru că ea este reazemul
lumii și scara spre Dumnezeu sau, cum
spune Firmicus Maternus, – lemnul
crucii susține edificiul cerului,
consolidează temelia Pământului, îi
readuce la viață pe oamenii
crucificați.20
Sensul generic al arborelui rămâne
20 apud Eliade - Tratat de istorie a religiilor, ed. cit. p. 275
15
devenirea, veșnica și misterioasa
evoluţie, iar în această accepţie apare și
în proza lui Eliade. De pildă, în Tinerețe
fără de tinerețe, simbolul este ilustrat
de stejarul trăsnit în seara comemorării
centenarului lui Sean Bran. Povestea
reprezintă pentru Dominic, cel care
pregătea arca pentru Apocalipsă, un
semn că misiunea lui va fi folositoare.
Din copacul carbonizat răsar „câteva
timide ramuri verzi”, sugestie a
reclădirii lumii după ce istoria va fi
ștearsă: prin informaţiile culese și
stocate de Dominic, omenirea o va putea
lua de la capăt. Într-o altă naraţiune,
arborele este figurat ca scară către cer și
centru. Andronic (din Şarpele), urcă pe
ramurile unui copac bătrân ca să vadă
de deasupra pădurea și este copleșit de
emoția singurătății cosmice. Simpla
contemplaţie a arborelui melancolizează
fiinţa, căci îi evocă sensul devenirii
universale. Gavrilescu (La țigănci)
privind nucii ţigăncilor e cuprins „de o
infinită tristeţe”.
ARCA
Recipientul salvării, arca
simbolizează principiul conservării și
regenerării fiinţelor. În Poemul lui
Ghilgameș, Utnapiștim,
supravieţuitorul potopului, așează în
arca sa rudele, prietenii și meșteșugarii,
aurul și toate averile, adică valorile
lumii sale, ceea ce propune o renovare a
lumii, o reeditare a vechii lumi și a
acelorași valori. Biblicul Noe salvează
doar sămânţa vieţii, deoarece
creștinismul propune o lume nouă,
clădită pe alte principii și cu un alt
sistem de valori decât cel al lumii
arhaice. Eliade imaginează o arcă în
care sunt păstrate valorile spirituale,
mostre ale gândirii umane, colectate de
o memorie colosală, cea a lui Dominic
Matei (din Tinerețe fără de tinerețe).
Această arcă va deveni secretul lumii,
Graalul pe care îl vor căuta și găsi
supravieţuitorii Apocalipsei, adică
oamenii eliberaţi de istorie, condamnaţi
la amnezie, dar purificaţi prin moarte
colectivă. Este evident că noua lume
presupune o infinitate de variante, căci
formele arhetipale conservate în arca lui
Dominic conţin germenii cosmosului și
putinţa transfigurării, adică logosul
revelator, căci printre informaţiile
adunate de el se numără și limbile
omenirii, de la limbajele primitive la
cele ale lumii moderne. În nuvela La
umbra unui crin, arca, în sensul de
salvare colectivă, este identificată cu
drumul evadării către un spaţiu cu alte
dimensiuni, guvernat de memoria
colectivă. Însăși opera lui Eliade
reprezintă o astfel de arcă, prin
extraordinara strădanie de a sintetiza
sensul vieţii în arhetipuri, în simbolurile
comune tuturor religiilor și revelaţiilor
universale.
ARHETIP
Într-o frumoasă definiţie a lui Sergiu
Al-George, arhetipul reprezintă „nucleul
formulei sau al formei absolute a cărei
magie este transfigurarea lumii” 21.
Eliade urmărește schema gândirii
generale, ascunsă în tradiţii, simboluri,
conservate de-a lungul și în pofida
istoriei, și dezvăluie modelele anistorice
ale fiinţei. I.P. Culianu, în monografia
dedicată lui Eliade, lansează ideea că
istoricul religiilor a reunit două sensuri
în noţiunea de arhetip: „ca o categorie
preformativă din inconștientul colectiv
și arhetipul ca model formativ
precosmic și cosmic, adică o categorie,
dacă nu de alt fel, ontologică.”22 Dar
Eliade însuși precizează că a dat
cuvântului arhetip sensul de „model
exemplar”, delimitându-se categoric de
Jung și aderând ca viziune la Platon și la
Sfântul Augustin.
21 Arhaic și universal, Ed. Eminescu, 1981, p 295
22 Mircea Eliade, Ed Nemira, 1995, p. 51
23 ibidem
16
Mai ales în Tratat de istorie a
religiilor, Eliade recompune schema
logosului uman, stabilind că fiinţa,
opresată de ideea morţii, caută soluţia
nemuririi, punându-se în legătură cu
macrocosmosul, adică în centrul lumii,
aspirând la regenerare, prin eliberarea
de legile istorice, încercând să împace
extremele existenţei – nașterea și
moartea. De aici se nasc o serie de
formule esenţiale ale vieţii, cum ar fi
consacrarea spaţiului, printr-o
construcţie, ceea ce repetă simbolic
creaţia divină. În aceeași categorie mai
intră punerea lumii în directă relaţie cu
timpul normat și cu moartea, dorinţa
întoarcerii la originile pure și eliberate
de timp – și de aici ideea renașterilor
ciclice -, eliminarea contrariilor prin
săvârșirea nunţii în moarte etc. Toate
aceste gânduri ţin de natura originară a
fiinţei și de modul ei propriu de a
recepta lumea și pot fi numite
arhetipuri, modele exemplare, forme
pure ale logosului pe care s-au clădit de-
a lungul timpului numeroase tradiţii,
mituri, atitudini, superstiţii, modele de
viaţă, adică întregul sistem de valori ale
lumii noastre. În acest sens, Adrian
Marino consideră că arhetipul este
pentru Eliade o structură care nu mai
poate fi tradusă.
Cât privește termenul în sine, nu se
poate vorbi despre o legătură directă cu
Jung. Cum am mai spus, Eliade îi
atribuie alte dimensiuni antropologice,
și nici despre o influenţă de conţinut nu
se poate vorbi, de vreme ce Eliade l-a
anticipat în multe direcţii. Culianu chiar
îl consideră pe Eliade „precursor
indiscutabil și genial” al lui Jung, în
studiul alchimiei23.
Remarcând inevitabilele confuzii
terminologice, Eliade echivalează
termenul arhetip cu paradigmă – în
sensul de imagine sintetică a
manifestării mitului24.
ARICI
Simbol născut, probabil, în spaţiul
iranian, ariciul apare în mai multe
legende românești, comentate și de
Eliade, ca sfătuitor al lui Dumnezeu,
deţinător al secretelor universale și
animal cu un rol important în nașterea
lumii. Într-o legendă (pe care o
comentează și Lucian Blaga) se spune că
pentru a regăsi echilibrul dintre pământ
și apă, Dumnezeu a cerut sfatul
ariciului. Eliade dă povestea în mai
multe variante, în studiul său De la
Zalmoxis la Genghis-Han, considerând
că este vorba despre un mit de circulaţie
populară, ilustrativ pentru
spiritualitatea românească – și, în parte,
a Europei orientale -, deoarece propune
imaginea unui Dumnezeu bolnav de
singurătate, „distrat, obosit și în cele din
urmă incapabil să desăvârșească creaţia
numai cu propriile lui mijloace”25.
În această stare, îndepărtată și tristă,
se află personajul din Noaptea de
Sânziene, un alter-ego al autorului, care
trăiește cu presentimentul creaţiei: are
un impuls inexplicabil spre pictură,
reconstituind sensul existenţei din
semne și fragmente izolate. În legătură
cu acest personaj apare simbolul în
discuţie. Ştefan are obsesia că nu a găsit
calea de comunicare cu ariciul, pe care îl
consideră singurul sfătuitor posibil și
deţinătorul unui secret absolut. Există
mai multe sugestii în legătură cu
oboseala personajului, el însuși creator
al unei lumi ce se schimbă continuu
(tabloul său, neterminat). Între acestea,
apare și episodul întâlnirii lui cu acel
arici căruia nu a știut să-i vorbească,
ceea ce evocă sensul legendei de mai
sus.
ARTIST
24 după cum explică în Încercarea labirintului, Ed. dacia, 1990, p 140
25 Ed. Humanitas, 1996, p. 97
17
Alături de matematician și
metafizician, artistul este fiinţă magică
prin îndeletnicirile sale. În sensul
acesta, Nae Ionescu afirmă că poezia și
metafizica reprezintă anomalii sublime
și magice. În plus, Eliade acordă artei și
rol ritualic, în sensul în care Aristotel
definește arta ca mimessis (imitația
imitației realității), adică joc. Pornind
de aici, în viziune eliadescă, arta devine
un spaţiu al libertăţii individuale.
Personajele sale sunt poeţi muzicieni,
scriitori, pictori, dar mai ales actori.
Ciru Partenie, din Noaptea de Sânziene,
este un scriitor de succes, lipsit de
emoţii estetice, dar care nimerește
subiecte ce transmit experienţe capitale.
El a ieșit din timpul normat, dar nu-și
înţelege rolul pentru că îi lipsește
intuiţia mistică, toate emoţiile sale sunt
transferate în mod paradoxal unui dublu
al său, Ştefan Viziru. Și unul și altul își
ratează trăirea, deoarece creează lumi
artificiale în timpul individual.
Despre arta scriitoricească un
personaj afirmă: „Scrisul te confiscă pe
dinlăuntru, te împiedică să trăiești. Nu
orice muncă te confiscă pe dinlăuntru.
Poţi încărca o vagonetă cu cărbuni sau
poţi semna hârtii administrative și
mintea îţi aleargă liberă. Timpul
dumitale interior, singurul care
contează, îţi aparţine. Numai munca
săvârșită întru împlinirea unei vocaţii, și
în primul rând scrisul, pentru că
procesul lui e cel mai complicat, numai
această muncă te confiscă definitiv.
Numai actul creaţiei îţi cere această
jertfă...” (Noaptea de Sânziene, I, 31)
Scrierea în proză presupune
construcţie, în limitele credibilului,
precum și reprezentare individuală, prin
taina cititului, în timp ce teatrul oferă,
pe lângă plăcerea unui joc irepetabil în
planul receptării, și un ritual de veșnică
recreare a universului. Din acest motiv,
majoritatea prozatorilor din opera lui
Eliade își încheie viaţa cu o creaţie
dramaturgică. Maestrul Pandele, din
Nouăsprezece trandafiri, regăsește în
teatru atât propria tinereţe cât și calea
anamnezei, iar prin ea, ritualul trecerii
și recuperarea unei experienţe ratate.
Ciru Partenie, scriitor de succes
(Noaptea de Sânziene) scrie înainte de
moarte o piesă de teatru intitulată
Priveghiul, titlu simbolic, care, el singur
constituie mesajul capital pentru dublul
său (Ştefan). Manuscrisul se pierde, dar
nu are nici o importanţă, de vreme ce
tema operei este cunoscută. Ideea apare
și în altă naraţiune, în care scriitorul
refuză să-și mai scrie piesa, după ce i se
cere să-și expună proiectul și mai ales
simbolurile pe care le va crea (Adio).
Între arte, poezia ocupă un loc
privilegiat, este un reflex al
îndumnezeirii, iar poetul – o fiinţă cu
acces la lumea generală. Ca și textele
religioase, poezia este difuzată prin
intermediul cântecului, reţinută în
memoria generală, dar imposibil de
descifrat: mesajul ei este secret și tocmai
prin aceasta incită spiritul la cunoaștere
și eliberare (v. și poezie). Adrian, poetul
din În curte la Dionis, își uită viaţa
individuală, el are doar conștiinţă
culturală.
Întoarcerea la realitate a artistului
este dificilă, presupune un spaţiu de
trecere, situat în marginea sacralităţii, în
universul hierofaniilor posibile și
incontrolabile. Egor, pictorul din
Domnișoara Christina, alunecă într-un
mister pe cât de terifiant pe atât de
seducător, după ce își abandonase
șevaletul în iarbă. Pictura oferă o
imediată suprapunere a imaginii
sublimate peste imaginea lumii și o mai
brutală eliberare a pornirilor creatoare.
Ştefan (Noaptea de Sânziene) pictează
mai multe tablouri pe aceeași pânză,
sugestie a propriului destin ascuns în
umbra lui Partenie. Chiar dacă pictura
sa nu are valoare artistică, el face din
26 vezi Tratat de istorie a religiilor, ed. cit., cap II
18
actul picturii un mod de eliberare și de
renovare a fiinţei lui: întinerește.
Alt artist, muzicianul Antim
(Uniforme de general) descoperă că arta
se adresează zeilor, iar pentru cel care
nu l-a găsit încă pe Dumnezeu actul
sublimării devine ritual tragic al
singurătăţii. Caracterul catartic al artei
nu este limitat la accepţiunea
aristotelică. Purificarea prin intermediul
actului creator înseamnă regăsirea
fiinţei eterne. Maria-Daria, tot
muziciană, consideră că trăirea artistică
eliberează fiinţa astrală din universul
limitat al omului profan: „...fiecare om
are în el un înger, nu îngerul păzitor, ci
îngerul care geme închis în întunecimile
sufletului fiecăruia dintre noi, și pe care
arareori, numai rareori, izbutim să-l
descătușăm, să-l lăsăm liber să-și ia
zborul, să se înalţe, și atunci, odată cu el,
se purifică și se înalţă și sufletul
nostru” (Uniforme de general, 267).
Artistul are privilegiul ieșirii din
lumen, pentru că ritualul artistic imită
zidirea lumii și gestul divin. Alături de
matematician, artistul are șansa
detașării și receptivitate la mesajul
universal. Doar metafizicianul este mai
presus de el.
ASCENSOR
Metaforă a antinomiei înalt/ adânc,
simbol al înălţării și al coborârii,
ascensorul comportă aceeași
semnificaţie ca și scara, semn al trecerii
de la un mod de a fi la altul, după cum
demonstrează Eliade în Imagini și
simboluri. Studiind numeroase
simboluri ascensionale, observă că toate
evocă imagini ale iluminării, iar lumina
și puterea sunt sinonime. Înaltul este
inaccesibil omului, el aparţine fiinţelor
supraumane.26
Învăţătorul Fărâmă (din Pe strada
Mântuleasa) nu suportă ascensorul, el
preferă să urce pe scări, căci lumea sa
spirituală e compusă din istorii de
demult, care conţin fiecare dintre ele o
parte a secretului general. Labirintul de
povestiri se cere explorat cu atenţie, iar
rolul povestitorului este de a găsi calea
evadării, adică de a urca scara spre
eternitate. Când Fărâmă e închis într-un
lift (la Securitate), pierde controlul
asupra realităţii, nu mai știe câte etaje
urcă sau coboară, deoarece nu este
pregătit să creeze sau să renoveze
lumea, el nu e decât o parte a memoriei
colective, păstrătorul și martorul unei
istorii ucise. Adrian (În curte la Dionis),
poet amnezic, face o călătorie fabuloasă
în ascensorul unui hotel și, deși clădirea
nu are decât cinci niveluri, el ajunge la
etajul 21, cifră a creaţiei ritualice, act de
imitare a creaţiei divine. La ultimul etaj,
nu există, însă, decât drumul coborârii.
Revelaţia sa este transpusă într-o
binecunoscută formulă gnostică: a urca
și a coborî este același lucru. Fraza
revine obsesiv, generează conexiuni de
idei și declanșează în cele din urmă
anamneza: Adrian nu așează ideea într-
un context filozofic modern, nu se
gândește nici la Paracelsus, nici la
gnostici, ci la Heraclit, pe care știe cu
siguranţă că l-a citit, deși nu-și mai
amintește când: „Heraclit afirmă că
drumul în sus și în jos sunt, de fapt,
unul și același lucru. Evident, citisem și
eu ca toată lumea, Fragmentele lui
Heraclit, dar când ? În prima tinereţe. Şi
vă asigur că ieri, alaltăieri, nu aș fi putut
să reproduc fragmentul, și poate nici nu
mi-aș fi amintit că Heraclit a spus așa
ceva.”(În curte la Dionis, 197) Viziunea
asupra lumii, ca devenire și trecere, nu
reprezintă pentru poetul din această
nuvelă o revelaţie de ordin metafizic, ci
este un reflex al memoriei generale, căci,
așa cum explică el, poetul nu are decât
memorie culturală. Existenţa lui de
individ a fost abolită printr-un șoc
amnezic (un accident de automobil), iar
călătoria cu ascensorul îi declanșează
27 apus Fr. Nietzsche - Nașterea filozofiei, Ed. Dacia, 1992, p. 47.
28 J. Chevalier A. Gheerbrant - Dictionar de simboluri. Mituri, vise, obiceiuri, gesturi, forme,
figuri, culori, numere, Ed Artemis, 1995, vol I, p. 174
19
amintiri care ţin de fiinţa sa generală, de
aceea se regăsește în prototipul lui
Orfeu, adică la începutul începuturilor,
acolo unde se fixează poezia, dar și
originea antinomiilor. Ascensiunea și
coborârea reunesc sensul vieţii și al
morţii, aspecte similare în planul unicei
realităţi care este devenirea sau
nestatornicia desăvârșită – în termeni
heraclitieni27. De aceea când poetul se
întreabă, ca și Dionis, eroul eminescian,
dacă nu cumva este mort, Leana îi
răspunde indirect că doar se află de
prea curând în paza Îngerului Morţii.
Ignorarea timpului normat face posibilă
receptarea unităţii antinomice și a
paradoxului esenţial: reunirea
contrariilor. Metaforic, starea se traduce
prin ideea de zbor și ameţeală. Înălţarea
și coborârea personajului imită
pulsaţiile fiinţării, iar repetarea ciclică
inaugurează hipnoza, ca mijloc de
regăsire a fiinţei eterice, care își ignoră
limitele terestre. Simbol al unei singure
realităţi, ascensorul sugerează că între
viaţă și moarte nu există diferenţă.
Sensul nașterii și al morţii este conţinut
în tot ceea ce există. Fiecare element al
vieţii poartă în sine mesajul devenirii
prin coincidentia oppositorum. De
aceea, pictorului (al cărui nume nimeni
nu-l mai știe) „îi plăcea să se plimbe cu
ascensorul. Pentru că, afirma el, ori spui
jos, ori spui sus, ori urci, ori cobori este
totuna.” (În curte la Dionis, 204)
BALENĂ
Univers închis, peșteră și hău
totodată, simbol al limitelor ce pot fi
depășite, asociată mitului lui Iona,
balena este și un semn al devenirii sau
cum spune Guénon, un punct de
răscruce: „Iona se află într-o perioadă
intermediară, între două stări sau două
modalităţi de existenţă”.28
Din perspectiva lui Eliade, animalele
acvatice sunt pătrunse de forța sacră a
abisului și poartă în ele sensul vieţii prin
armonioasă unduire 29. Un personaj
eliadesc (Ştefan Viziru, din Noaptea de
Sânziene) compară viaţa cu burta
mistuitoare a balenei. Sentimentul de
derută și de nemulţumire,
imposibilitatea de a se elibera de sub
teroarea timpului îi dezvăluie imaginea
unei închisori, în care distrucţia prin
mistuire nici măcar nu este perceptibilă.
Personajul caută ieșire din burta
balenei, iar atunci când reușește să iasă
în lumină, realizează că de fapt existau
mai multe ieșiri și că labirintul în care se
rătăcise nu era un spaţiu devorator, ci
un ou, a cărui coajă o spărsese
întâmplător. În studiul Imagini și
simboluri, Eliade comentează astfel
simbolul oului spart: „a sparge învelișul
înseamnă, în parabola lui Buddha, a
desfiinţa samsara, roata existenţelor,
adică a transcende atât Spațiul cosmic,
cât și Timpul ciclic”30. Ştefan Viziru iese
în lumină și se detașează de destinul
individual, iar în final, el descoperă
sensul devenirii prin moarte.
La indivizii aleși, captivitatea în
interiorul unui monstru „constituie
sindromul vocaţiei lor mistice”31, iar lui
Ştefan îi indică un proces de regenerare
spirituală, prin depășirea dublului
(Partenie), precum și prin revelaţia
morţii. Ieșirea din burta balenei
înseamnă pentru el renaștere și
desfiinţare a normei temporale.
În alt sens, burta balenei
simbolizează moartea. Asociind-o cu
Leviathanul biblic, Eliade comentează
simbolul în pictura medievală, explicând
imaginea ca emblemă a infernului, dar
și ca spaţiu al germinaţiei, care precede
orice formă și de asemenea orice
e x i s t e n ț ă t e m p o r a l ă . 32 A c e a s t ă
29 Tratat de istorie a religiilor, ed. cit., pp. 198-201
30 ed. cit., p. 97
31 Mituri, vise, mistere, Eseuri, Ed. Știinţifică, 1991, p. 300
32 ib., p. 304
33 ib. p. 300 si urm.
20
ambivalenţă a monstrului marin îi
justifică sensul de univers iniţiatic, iar
Eliade expune numeroase mituri care
vorbesc despre acest aspect.33
Sugestie a oului ce plutește pe apele
primordiale, balena se asociază simbolic
bărcii. (v. dublu)
BARCA
Simbolizând bucuria plutirii și teama
scufundării, barca e considerată, în
majoritatea credinţelor, vehicul al vieţii
și al morţii. În proza lui Eliade apare
imaginea bărcii răsturnate, cauză a
înecului sau a regenerării spirituale.
Andronic (Şarpele), personaj straniu și
fascinant, a trăit sentimentul înecului,
căci barca în care se afla s-a răsturnat
iar prietenul său a murit. Episodul e
reluat și în Noaptea de Sânziene, unde
Ştefan Viziru are aceeași experienţă,
fixată în intimitatea morţii. Ambele
personaje sunt iluminate pentru că au
participat involuntar la taina capitală
(moartea), intuiesc sensul instabilităţii
și se eliberează de teroarea morţii. Barca
în care plutește Dorina (Şarpele) ajunge
la insulă înainte de răsăritul soarelui,
pentru că ea și-a învins teama faţă de
șarpe. În mitologia egipteană, Şarpele
Apophis – întrupare a zeului Seth –
ameninţă bărcile pe care plutesc
sufletele celor morţi, iar eliberarea
definitivă se produce doar când sufletul
ajunge sub imperiul luminii solare. De
aceea Andronic este abătut, îngândurat
și trist la apariţia soarelui, căci atunci
redevine șarpe. Drumul Dorinei spre
insulă, în barca indicată în vis ca vehicul
sigur, reprezintă o probă care abolește
blestemul proferat în timpul mitic, acolo
unde se află rădăcinile destinului ei. Ea
ajunge pe insula adamică și încheie
astfel un ciclu al devenirii personale,
prin ritualul moarte-nuntă. Pentru ea,
barca este – așa cum spune un personaj
– un „cuib”, un spaţiu ocrotitor și de
renaștere.
În sens creștin, barca este vehicul al
salvării și al mântuirii.
BEŢIE / BĂUTURĂ
Mimează detașarea de lumea fizică și
anticipă bulversarea spiritului de
dinaintea oricărei regenerări. Așa, de
pildă, personajele lui Eliade trăiesc
experienţe ale trecerii sub acest impuls
ameţitor. Gore (Douăsprezece mii de
capete de vite) alunecă în altă
dimensiune a timpului după ce bea o
carafă de vin. Coana Viorica, pentru că
și-a pierdut condiţia socială, își grăbește
inconștient viaţa, căci bea ca să uite, iar
învăţătorul Gheorghe Vasile intuiește
vag ratarea și resimte incert întoarcerea
la rudimentar (Noaptea de Sânziene).
Sensul simbolic al beţiei este certificat în
nuvela În curte la Dionis. Aici Eliade
vine cu ideea că oamenii care beau
noaptea în cârciumi sunt pregătiţi
pentru iniţierea orfică (În curte la
Dionis). Ei își manifestă amnezia
generală în perioade de restriște
istorică, respectiv, după cum afirmă
într-o altă scriere „secole sau milenii nu
se întâmplă nimic în lumea spiritului,
nu se creează nimic, dar istoria
continuă, oamenii beau și petrec ca să
uite, iar stăpânii spânzură ca să rămână
stăpâni.” (Adio, 88) Înainte de a face
vrăji, Andronic bea vin „cu sete, lacom,
înghiţind parcă în somn”, pentru a se
reintegra în lumea oamenilor (Şarpele).
În toate situaţiile este vorba despre
ritualuri de trecere, experienţe ale
descompunerii bine-prevestitoare.
BIBLIOTECĂ
Labirint spiritual și loc de recluziune
intelectuală, biblioteca presupune
intimitate, secret și iniţiere. Gilbert
Durand consideră cartea un recipient
sacru (ca și Graalul). La Eliade,
34 Biblioteca Maharajahului , Ed Humanitas, 1998, p. 225
21
simbolul apare cel mai bine reprezentat
în nuvela Secretul doctorului
Honigberger. Este vorba despre
biblioteca lui Zerlendi – un savant,
indianist – care ar fi făcut gelos pe un
Roth, Jacobi sau Sylvain Lévi.
Descrierea este făcută în manieră
romantică: „Când s-a deschis ușa
masivă de stejar, am rămas înmărmurit,
în prag. Era una din acele odăi
luminoase, care se găsesc rar chiar în
cele mai bogate case din veacul trecut.
[...] O galerie de lemn înconjura o bună
parte din bibliotecă. Erau, poate, treizeci
de mii de volume, majoritatea legate în
piele, din cele mai diverse ramuri ale
culturii: medicină, istorie, religie,
călătorii, ocultism, indianistică.”(223)
Prezentarea continuă cu detalii de
volume și autori: cărţi de călătorii,
multe despre India, chiar și unele
nevaloroase (scrise de farsori precum
Louis Jaccolliot) ceea ce dovedea
interesul lui Zerlendi pentru acest
capitol. Cele mai multe sunt însă tomuri
serioase, ilustrând o cultură temeinică,
în special anumite gramatici de limbă
sanscrită sau „enormul tratat al lui
Medhaditi asupra Legilor lui Manu.”
Biblioteca conţine nu numai semne
despre proprietar, dar dă și informaţii
despre povestitor, care iniţial este
emoţionat de solemnitatea încăperii,
inundată de lumina de toamnă, iar mai
târziu, după ce răsfoiește volumele,
capătă un sentiment de admiraţie
profundă: „nu lipsea nici un autor
important”. Constatarea introduce în
poveste, căci secretul doctorului este
tocmai experienţa completă, pe care
naratorul o descoperă treptat și
întâmplător. De policandrele din
bibliotecă atârnau nenumărate vârfuri
de săgeți, semne ale imprevizibilelor
drumuri din labirint. Ca orice bibliotecă,
și aceasta conţine un manuscris ascuns
– un jurnal scris în alfabet sanscrit.
După cum explică Eliade în altă parte34,
vechimea manuscriselor dă valoarea
unei biblioteci orientale, iar în cazul
acesta manuscrisul, ascuns în labirintul
de cărţi, dă sensul experienţei yoghine
care pornește exclusiv de la un ritual de
iniţiere prin lectură.
După ce misterul este revelat,
biblioteca dispare și odată cu ea dispare
și lumea lui Zerlendi, ba chiar și
amintirea lui.
În romanul Lumina ce se stinge...,
ieșirea din labirintul unei biblioteci
presupune deopotrivă un act de iniţiere
și o jertfă. Cesare găsește drumul
salvator prin biblioteca prinsă de flăcări,
dar își pierde vederea. Orbirea
personajului se leagă aici și de faptul că
a pătruns în inima unui secret pentru
care nu era pregătit, dar și de faptul că
experienţa înseamnă, în alt sens, ieșire
din labirintul cărţilor către trăirea
senzuală și magică pe care i-o revelează
o secvenţă de ritual, surprinsă în
bibliotecă.
Un alt sens are biblioteca lui
Gheorghe Vasile (Noaptea de Sânziene).
Fiinţă mediocră, acesta vinde
manuscrise și obiecte rare din colecţia
rafinatului Antim, pentru a-și face o
bibliotecă – și aceasta completă, ce-i
drept – din volume de popularizare a
știinţei, anticipând era proletcultistă, ce
avea să vină foarte curând. Însăși misia
sa de învăţător este aici persiflată în
consens cu epoca îndoctrinării, aflată pe
treapta de jos a spiritului.
BISERICĂ
Spaţiu consacrat și teofanic, orice
templu dezvoltă simbolic sensurile
feminităţii germinative: mireasă, mamă.
Fiind, de asemenea, un centru, biserica
include semnificaţia Genezei și prin
aceasta valoarea începutului. În nuvela
O fotografie veche de 14 ani..., se
produce miracolul vindecării și al
întineririi Theclei, în ciuda faptului că
taumaturgul (Martin) este un impostor.
Dumitru, personajul principal al
naraţiunii, pătrunde întâmplător într-
22
un spaţiu îndumnezeit, aducând cu el o
fotografie de tinereţe a Theclei, adică un
simbol al anamnezei, iar miracolul se
întâmplă pentru că biserica se numește
a Mântuirii, nume simbolic, pentru a
cărui înţelegere, lui Martin i-au trebuit
doi ani. Templul face posibilă coborârea
divinităţii, atunci când fiinţa păstrează
în sine sensurile începutului, printr-o
credință naivă, idolatră și vană.
Alt personaj, Adrian (În curte la
Dionis), ajunge la ultimul etaj al
hotelului, acolo unde nu mai venea
nimeni, și întâlnește două femei; una
este văduvă – la Vedova lui Dante,
întrupându-l pe credinciosul care îi
acordă credit total lui Dumnezeu -, iar
cealaltă o fostă călugăriţă. Abandonate
la etajul 21, pustiu și ocolit de lume, cele
două femei nu-i pot oferi lui Adrian
decât cheile de la o anexă, pe care ar
trebui s-o aleagă, din cele existente. El
preferă să coboare, decât să aleagă,
deoarece experienţa lui, de poet,
depășește spaţiul bisericii și
dimensiunile mântuirii. El reface
destinul fiinţei (moarte/înviere) în
timpul vieţii sale profane, prin chiar
misiunea lui de poet. (v. văduvă)
BLESTEM
În consens cu tradiţia folclorică
românească, Eliade preia simbolismul
blestemului mai cu seamă în ceea ce
privește consecinţele și anularea lui.
Originea, greșeala care l-a generat
contează mai puţin. În romanul Şarpele,
de pildă, insistă pe motivul repetiţiei
salvatoare: mireasa șarpelui, pentru că a
încălcat o interdicţie, a fost blestemată
să trăiască sub opresiunea timpului, să
repete povestea până când își va aminti
că îi este interzis să pronunţe numele
șarpelui. Prin retrăirea nunţii, ea
participă la un ritual recuperator care
distruge în cele din urmă forţa pedepsei.
Cuvântul rostit are puterea de a
modela istoria. Profeţiile, rostirea
oraculară, dar mai ales dorinţa
formulată ca împlinire a unei pedepse
meritate se derulează de-a lungul
timpului pentru că au capacitatea de a
intra în construcţia unui destin. Ele ţin
de soartă, anume de scenariul destinat
fiecărei fiinţe. Nu doar în tradiţia
culturii grecești, ci în întreg spaţiul
indoeuropean, povestea spusă cu
intenţia de a prinde viaţă este de
necontrolat și mai cu seamă de
neanulat. În acest sens, blestemul
părintesc și mai ales al ursitoarelor
devine inviolabil. În nuvela Uniforme de
general, darul lui Ieronim de a vedea
lucruri pe care ceilalţi nu le văd
reprezintă un astfel de blestem proferat
de ursitoare. Latura binefăcătoare și cea
împovărătoare se reunesc într-o
existenţă deopotrivă chinuitoare și
sublimă, căci Ieronim este regizorul care
construiește cadrul unui mesaj capital,
dar și fiinţa responsabilă și blestemată
să poarte un mesaj de neîmpărtășit. (v.
și comunism, fluture, oglindă, secret.)
Gigantismul Oanei, din nuvela Pe
strada Mântuleasa, este de asemenea
consecinţa unui blestem. În acest caz
este vorba despre dorinţa pedepsitoare a
celui trădat. Selim, dezamăgit de
prietenul său, imaginează o poveste
pedepsitoare, pe care o vrea derulată de-
a lungul timpului. După ce blestemul se
împlinește, Oana își găsește împlinirea,
iar sângele vinovat se purifică.
Şi ratarea vine din blestemul fiinţei
generale, căci odată cu pierderea
paradisului, omul a pierdut privilegiile
naturale, a intrat într-un scenariu al
ispășirii.
Între modalităţile de anulare a
blestemului, Eliade menţionează
sacrificiul de sânge și cu precădere
sacrificarea unui fiinţe eliberate de
legături istorice, așa cum este orfanul35.
BUCUREŞTI
Spaţiul prozei eliadești, oraș al
35 De la Zalmoxis la Ghenghis-Han, ed. cit, p. 192.
36 Eugen Simion - Postfață la volumul Integrala prozei fantastice, vol III, ED Moldova, 1995,
p. 312
37 Încercarea labirintului, ed. cit., p. 37.
23
melancoliilor, sufocat de căldură,
dominat de banalitatea care camuflează
misterele, Bucureștiul constituie propria
mito-geografie a scriitorului. Așa după
cum observă Eugen Simion, în viziunea
lui, Eliade reunește toate simbolurile
tradiţionale, plasate într-o dimensiune
mitică: „Eliade sacralizează lumea lui
Mitică, orașul toropit de căldură e un
vast labirint de semne, Mitică însuși,
omul care se grăbește mereu, dar
părăsește rareori cafeneaua, Mitică, zic,
devine un personaj mitic.” 36
Cu fiecare scriere Eliade reconstituie
geotipul bucureștean, mitologizând
locuri intrate în conștiinţa generală.
Pădurea Băneasa este loc al revelaţiilor
mistice: Gavrilescu (La țigănci) își
încheie experienţa, ducându-și mireasa
în pădurea verde a morţii. Și tot la
Băneasa, Ştefan (Noaptea de Sânziene)
are viziunea propriului sfârșit, de
asemenea, o nuntă mioritică.
Descoperirea libertăţii absolute,
călătoria lui Zerlendi în Shambala
(Secretul doctorului Honigberger) -
toate au loc în centrul Bucureștilor.
Pentru Eliade, Bucureștiul nu este
doar orașul natal, ci și centrul său,
universul în care cerul și pământul se
întâlnesc, un Combray în care nu numai
timpul este recuperat, ci și arhetipul
fiinţei sale eterne, cum, de altfel, chiar
mărturisește: „Orice pământ natal
alcătuiește o geografie sacră. Pentru cei
care l-au părăsit, orașul copilăriei și al
adolescenţei devine, mereu, un oraș
mitic. Bucureștiul este, pentru mine,
centrul unei mitologii inepuizabile.
Datorită acestei mitologii am reușit să-i
cunosc adevărata istorie. Poate și pe a
mea...”37. Într-o povestire îl numește cel
mai melancolic oraș din lume și
vorbește despre inegalabila tristețe a
amurgurilor bucureștene (Podul).
 Pe acest simbolism al locului natal se
întemeiază în parte și teoria sa despre
veșnica reîntoarcere.
CAMERA (SECRETĂ)
De obicei închisă, adăpostind un
secret înfricoșător, la care nu are acces
decât fiinţa iniţiată, camera este un
microcosmos care reeditează
personalitatea fiecăruia. Camera tainică
e casa mică în cea mare, un loc de
retragere, venit din intuiţia originilor, a
liniștii de dinainte de Geneză.
La Eliade camera are un sens special,
pentru că se leagă de o experienţă
personală, pe care el o numește
descoperirea misterului, și care se
înscrie între primele sale amintiri. Este
vorba despre camera musafirilor din
casa copilăriei, de la Râmnicu-Sărat, în
care el își amintește cum intră pe furiș:
„...storurile erau lăsate și perdelele
grele, de catifea verde, erau trase. În
odaie plutea o lumină verde, irizată,
ireală, parcă m-aș fi aflat dintr-o dată
închis într-un bob uriaș de strugure.” 38
Sentimentul intrării într-un paradis
interzis îl va urmări multă vreme, iar
rememorarea capătă valoarea unui
exercițiu de recuperare a momentului
epifanic. Această proiecţie intuitivă a
sfârșitului se reduce la imaginea
neasemuitei lumini, imagine a morţii, în
toate operele sale.
Experienţa aceasta, trăită în
copilărie, apare transfigurată în
romanul Noaptea de Sânziene, în care
personajul principal, Ştefan Viziru,
rămâne cu obsesia unei camere secrete,
din cauza unei întâmplări din copilărie,
când, aflat într-un hotel, aude cuvântul
Sambô și crede că este vorba despre o
taină ascunsă în spatele unei uși închise.
Camera secretă, numită Sambô, este
descrisă astfel: „Storurile erau lăsate și
în cameră era o penumbră misterioasă,
o răcoare de cu totul altă natură decât
răcoarea celorlalte camere în care
38 Memorii, vol I, d. Humanitas, 1991, p. 9.
24
pătrunsesem până atunci. Nu știu de ce
mi se părea că totul plutește acolo într-o
lumină verde. Poate unde perdelele erau
verzi. Căci, altminteri, camera era plină
de fel de fel de mobile și lăzi și coșuri cu
hârtii și jurnale vechi. Dar mie mi se
părea că e verde. Şi atunci, în clipa
aceea, am înţeles ce este Sambô. Am
înţeles că există aici pe pământ, lângă
noi, la îndemâna noastră, și totuși
invizibil celorlalţi, inaccesibil celor
neiniţiaţi – există un spaţiu privilegiat,
un loc paradiziac, pe care, dacă ai avut
norocul să-l cunoști, nu-l mai poţi uita
toată viaţa. Căci în Sambô simţeam că
trăiesc așa cum nu mai trăisem până
atunci; trăiam altfel, într-o continuă,
inexprimabilă fericire. Nu știu de unde
izvora beatitudinea fără nume. Mai
târziu, amintindu-mi de Sambô, am fost
sigur că acolo mă aștepta Dumnezeu și
mă lua în braţe îndată ce-i călcam
pragul. N-am mai simţit, apoi, nicăieri și
niciodată o asemenea fericire, în nici o
biserică, în nici un muzeu; nicăieri și
niciodată.” (I,91) La maturitate, Ştefan
Viziru închiriază o cameră într-un hotel,
de a cărei existenţă nu știe nimeni, nici
măcar familia. Această cameră secretă
reprezintă un univers extra-istoric, o
replică la camera Sambô, în care el
regăsește în parte misterul luminii verzi.
Aici durata a fost reprimată, în camera
secretă nimic nu amintește de lumea
profană: nu există alimente, căci în
camera Sambô nu se mănâncă, nu se
primesc musafiri, aici Ştefan pictează,
repetă, fără să conștientizeze, ieșirea sa
din timpul istoric. Abia mai târziu
descoperă că experienţa misterică cere
ruperea legăturilor cu realitatea. În
adevărata cameră Sambô, din copilăria
sa, a adus într-o zi câteva bomboane și
chiar a încercat să mănânce una, dar în
clipa aceea a înţeles că misterul a fost
ucis: din acea zi, ușa camerei Sambô a
rămas închisă, accesul i-a fost interzis,
din cauza gestului său profan. Nevoia de
autoclaustrare a personajului subliniază
sensul revelaţiei lui: imaginea unei
mașini, previziune a morţii sale. Toate
simbolurile claustromorfe ascund o
eufemizare a mormântului. Ștefan nu
trăiește, ci așteaptă să i se dezvăluie
ieșirea. De aceea, claustrofilia sa
anticipă descoperirea că moartea
înseamnă întoarcere, regressus ad
uterum.
Alt personaj, Dayan – din nuvela cu
același nume – descoperă că pentru el
există o cale unică de evaziune. În
labirintul în care îl introduce Ahasverus
există o singură cameră cu ușa
întredeschisă, simbol al accesului său
parţial la misterul cunoașterii.
Dintr-o altă perspectivă, camera
secretă mai este și o metaforă a vieţii ce
se derulează sub teroarea sfârșitului, ca
în povestirea Podul. Aici teama de
moarte este comparată cu o cameră
obscură, fără uși și ferestre, închisă în
inima muntelui și din care nu există
ieșire decât pentru cel care își reprimă
frica. Fiecare om își are o cameră
secretă, din care este posibilă trecerea
într-o altă ordine, dar, așa cum spune
un personaj eliadesc (tot în Podul), nu
se poate ști dinainte „ce fel de altă lume
vei integra sau ce fel de alt mod vei
dobândi.”
CAMUFLARE
Pentru Eliade noţiunea definește
puterea hierofanică a lumii, capacitatea
tuturor lucrurilor banale de a ascunde
mistere sau de revela dimensiunea sacră
a universului. Viaţa cotidiană este plină
de semne, pe care doar cei pregătiţi le
înţeleg. Tot ceea ce există are un sens
profund, „chiar și cerul fără stele sau
vagoanele goale, cu luminile stinse” (La
umbra unui crin)
În romanul Noaptea de Sânziene,
personajul principal este fascinat,
aparent fără motiv, de antroponime
necunoscute, care duc însă spre
39 op. cit. p. 210
25
descifrarea destinului său. De pildă, d-
na Zissu, un nume auzit întâmplător
prin pereţii subţiri ai unui hotel, îl va
obseda necontenit, până în momentul în
care află că îi aparţinea unei curtezane,
pe care ar fi putut s-o cunoască, și care a
fost iubita căpitanului Sideri. Numele d-
nei Zissu îl avertizează asupra ursitei
sale, Ioana Sideri, fata căpitanului. Dar
acesta este doar un exemplu dintre
numeroasele semne care ascund
informaţii despre viaţa viitoare a
personajului. Toate evenimentele
importante din existenţa lui Ciru
Partenie se reeditează în destinul lui
Ştefan Viziru. De asemenea, camera
Sambô este o prevestire a timpului fără
durată, în care va pătrunde în final, iar
mașina pe care o vede aievea în pădure
va fi vehiculul morţii sale.
Simbolul camuflării apare aproape în
toată proza lui Eliade. Ruinele unei case
ascund incredibila experienţă yoghină a
lui Zerlendi (Secretul doctorului
Honigberger) sau, într-o ltă nuvelă,
fiinţe care au alunecat într-o altă
dimensiune temporală (Douăsprezece
mii de capete de vite). Tot camuflată
este și pădurea în care va dispărea
Pandele (Nouăsprezece trandafiri) și
care în realitatea istorică nu mai exista
de douăzeci de ani. Casa ţigăncilor nu
este decât un loc rău famat, dar pentru
Gavrilescu devine un univers al
misterului capital: moarte-nuntă (La
țigănci).
Așa cum explică Sergiu Al-George,
camuflarea „ţine de dialectica indiană a
sacrului” 39, respectiv de realitatea
purtătoare de mesaje, maya indiană,
termen tradus de un personaj eliadesc,
pe nume Onofrei, prin “irealitate
imediată”, metaforă a materiei în
devenire (Podul). În Tratat de istorie a
religiilor, Eliade arată că există o
permanentă solidaritate a omului cu
sacralitatea, întreţinută prin simboluri;
semnele, care definesc destinul
individual, capătă sens doar pentru
fiinţa preocupată de propria salvare.
Camuflajul „trebuie să ascundă și în
același timp să atragă atenţia celor
avizaţi” (La umbra unui crin), adică
pregătiţi pentru a înţelege misterul
devenirii lor dincolo de moarte.
În Memorii, Eliade recunoaște în
acest simbol o dominantă a operei lui
știinţifice: „Fără să fi știut, fără să fi
vrut, izbutisem să arăt în Şarpele ceea
ce voi dezvolta mai târziu în lucrările
mele de filozofia și istoria religiilor, și
anume că, aparent, sacrul nu se
deosebește de profan, că fantasticul se
camuflează în real, că Lumea este ceea
ce se arată a fi și totodată un cifru.
Aceeași dialectică – evident, în contextul
unei fresce epice de mari proporţii –
susţine și Noaptea de Sânziene,
începută 12 ani mai târziu, în 1949. […]
Tema camuflării fantasticului în
cotidian se regăsește și în câteva nuvele,
scrise mult mai târziu, bunăoară La
țigănci (1959) și Podul (1964). Într-un
anumit sens aș putea spune că tema
acestora constituie cheia de boltă a
tuturor scrierilor mele de maturitate.”40
CARTE
Depozit al tradiţiei ancestrale,
recipient inviolabil pentru cei neiniţiaţi,
cartea poate fi comparată ca
semnificaţie cu vasul Graal și cu piatra
filozofală (Durand). Orice carte este un
labirint format din alte cărţi, Eliade
însuși dă în operele sale artistice titluri
de studii sau de volume literare, care, nu
numai că nu explică, dar deschid alte
uși, adică numeroase posibilităţi de
interpretare. De pildă, pentru a motiva
ideea că istoria generală însemnă
teroare, un personaj invocă un
binecunoscut studiu eliadesc: „Evident,
teroarea istoriei e una din obsesiile
profesorului. Dacă aţi citit Le mythe de
l'eternel retour, vă aduceţi
aminte.” (Adio, 90) Acest apel, în
40 d. cit. vol I, p. 335.
26
manieră postmodernistă, la ipostaza lui
de savant reface subtil legătura dintre
ideile lui știinţifice și povestea artistică
în care le camuflează.
Cartea reprezintă un mod de
cunoaștere raţională a lumii, dar și un
mod de salvare individuală. Gavrilescu
este fascinat de numele colonelului
Lawrence, pentru că e personajul unei
cărţi pe care n-a citit-o. Obsesia sa
anticipă misterul în preajma căruia se
află și care pentru el rămâne închis ca și
povestea colonelului. (La țigănci)
Dayan (din nuvela omonimă) îl
recunoaște pe Ahasverus pentru că el a
citit Jidovul rătăcitor, și anume într-un
timp al revelaţiilor, în noaptea de
Sânziene.
Un alt sens al cărţii este cel de ghid
general al lumii, copie a universului. Ca
Liber Mundi, simbolul apare în
naraţiunea Podul, în care un cuplu
ciudat (o bătrână și o fată tânără)
călătoresc, orientându-se după o carte,
în care este vorba despre întoarcerea
acasă, o Odisee frumoasă, scrisă pe
înţelesul tuturor, pe care o ascultă
fermecaţi toţi călătorii unui vagon de
tren, cu excepţia povestitorului, care,
deși cuprins de o emoţie nelămurită, nu
înţelege cuvintele. Cartea aceasta se
integrează în dimensiunea devenirii
perceptibile, în care bătrâna pare oarbă,
iar fata are când 14, când 20 de ani, ca
apoi întreaga scenă să se deplaseze cu
mult timp în urmă, în amintirile
povestitorului (Zamfirescu), ajungând la
începutul călătoria celor două personaje
– spre casă și spre moarte. Cartea
reprezintă aici harta drumului spre
origini și de aceea bătrâna și fata
traversează istoria, trec prin școli,
restaurante sau biserici, cucerind în chip
neînţeles pe toţi cei care ascultă lectura
fetei și privesc solemnitatea bătrânei.
Cartea aceasta conţine în sine sensul
lumii, povestește despre „luntrile care
ne așteaptă la apa Vavilonului”, despre
lucruri „care rup inima de tristeţe”, dar
și despre întoarcerea la origini. Este
cartea sacră a istoriei omului (adică
nașterea și moartea) al cărei atribut
esenţial îl constituie feminitatea.
Cartea care nu este citită până la
capăt devine o obsesie fascinantă. Un
personaj din nuvela Pe strada
Mântuleasa citește în spital o poveste de
Carmen Sylva, pe care nu apucă s-o
sfârșească, deoarece cartea este arsă din
raţiuni igienice. Apoi își cultivă voinţa
de a nu citi niciodată finalul poveștii,
pentru a-i rămâne libertatea de a-și
pune întrebări în legătură cu
deznodământul. Pentru el cartea
neterminată nu este doar un reper, ci un
mister stimulativ și întreţinut cu
voluptate.
(v. și manuscris )
CASĂ
Centru și spaţiu domestic totodată,
casa, ca și camera, reprezintă o imagine
simbolică a omului. De regulă, casele
din opera literară a lui Eliade sunt vechi
și boierești, trăsătură care, la o primă
vedere, pare să ţină de romantism.
Spaţiul povestirii fantastice are nevoie
de lucruri peste care a trecut timpul și,
între acestea, ruinele sau casele clădite
în alt secol ocupă un loc important.
Eliade introduce acest simbol în spirit
romantic, dar și ca o componentă a
geografiei bucureștene, iar fixarea
spaţială, amănuntele arhitectonice
amintesc de preferinţa lui pentru opera
balzaciană. La Eliade casa se leagă direct
de destinele oamenilor care o locuiesc.
De pildă, locuinţa lui Ştefan (Noaptea
de Sânziene) este distrusă în timpul
unui bombardament, iar aceasta îi
anticipă destinul: personajul pleacă în
exil, la Paris, apoi el nu mai are nevoie
de casă, curând moare.
În Douăsprezece mii de capete de
vite, ruinele unei case păstrează spiritul
locatarilor morţi odată cu distrugerea
41 Istoria credinţelor și ideilor religioase, ed. cit. p. 177 și urm.
27
casei. Căsuţa din pădure, un spaţiu în
care se întâlnesc doi îndrăgostiţi, se
sacralizează datorită iubirii lor și, deși
pădurea este tăiată, casa demolată, iar
singurul supravieţuitor al întâlnirii a
devenit amnezic, locul păstrează încă
sensul sacru, de poartă a evadării în
timp (Nouăsprezece trandafiri).
Casa în care se desfășoară experienţa
yoghină a lui Zerlendi, din Secretul
doctorului Honigberger este o casă
veche, boierească, aflată în centrul
Bucureștiului. Așadar, tradiţia și
situarea in medias res, simboluri
secundare ale evadării, contribuie aici la
sensul pe care îl dă Eliade spaţiilor
hierofanice. Tot sens simbolic are și
demolarea casei generalului Calomfir.
Episodul anunţă moartea unei lumi, cea
interbelică, și instalarea violentă a
comunismului (Incognito la
Buchenwald).
CATABASA
Coborârea în infern (catabasis)
reprezintă o temă de largă circulaţie în
ritualurile mistice, în mitologie, artă.
Eliade îi atribuie valoare iniţiatică, iar în
scrierile lui artistice este legată de
povestea nefericitului Orfeu. În Odiseea
homerică, Ulise coboară în Hades ca să-
și cunoască viitorul de la profetul orb,
Tiresias; Orfeu, considerat strămoș al lui
Homer, se confruntă cu zeii și cu lumea
cealaltă, căci el vrea s-o readucă la viaţă
pe Euridice, așadar vrea să anuleze
însăși moartea. Deși învins în idealul
său, rămâne ca simbol al celui ce a
coborât în lumea morţii și s-a reîntors.
Povestea cuprinde un ritual, pe care
Eliade îl numește „de tip șamanic”,
sugerând misterele orfice, despre care se
știe că erau precedate de o serie de
purificări – vegetarianism, asceză,
învăţătură religioasă – năzuinţele
orficilor fiind transmigraţia și
imortalitatea sufletului 41.
Coborârea în infern în timpul vieţii
nu înseamnă moarte. De aceea, Pandele
(Nouăsprezece trandafiri) acceptă
mesajul de la Euridice. Ritualul cere
purificare – katharsis, tehnică
apoloniană -, iar maestrul Pandele se
pregătește minuţios, prin intermediul
teatrului. Spectacolul însuși sugerează
perspectiva accidentului, care salvează
istoria, căci este pusă în scenă povestea
despre torna torna, fratre, întâmplarea
care a dat certificat de naștere
românilor. Pandele, purificat prin artă,
iluminat prin anamnesis, înţelege că
poate coborî, deoarece catabasa este
urmată de înălţare. Chemarea iubitei
moarte (Euridice) înseamnă eliberarea
sufletului din închisoarea materiei și,
deci, de sub apăsarea morţii. Așadar,
eroul romanului Nouăsprezece
trandafiri coboară în lumea umbrelor
pentru a-și desăvârși experienţa
memoriei. Este ceea ce descoperă și
Adrian (În curte la Dionis), un alt Orfeu
pentru care experienţa coborârii (cu
ascensorul) declanșează procesul de
anamneză, în sensul de acces la
memoria generală.(v. și Orfeu)
CĂDERE
Nae Ionescu asociază căderea din
paradis cu încetarea stării
contemplative; omul a dorit să devină
Dumnezeu, adică să creeze, ceea ce a și
realizat, dar creaţia sa se face prin
consum de substanță, cu suferinţă și cu
muncă. El a devenit un Dumnezeu după
putințele sale. Pierzând existenţa
contemplativă, omul a pierdut și sensul
prăbușirii sale din paradis, a rămas doar
cu o nostalgie, el păstrează doar
conștiința surdă a Căderii 42. Sensul
păcatului originar a constituit o
preocupare de interes pentru toată
generaţia lui Eliade, dar tradiţia acestei
teme exista cu mult înainte în literatura
noastră (Cantemir, Heliade Rădulescu,
Eminescu). Destinul fiinţei reprezintă
42 Nae Ionescu, op. cit, p. 153 și urm.
43 Exerciţii de admiraţie, ed. cit, p. 28
28
un șir nesfârșit de înălţări și căderi,
pentru că ea și-a uitat dimensiunea
astrală. Eliade definește omul post-
edenic prin amnezie urmată de
anamneză. Transcendenţa presupune
reînnodarea relaţiei cu memoria
generală, dar momentele de trezire sunt
foarte scurte. Căderea ca și înălţarea fac
parte deopotrivă din natura fiinţării, al
cărei rost se conservă, în ciuda
periodicei regenerări a vieţii, după cum
în nuvela În curte la Dionis, mesajul
orfic se transmite de-a lungul istoriei,
deși au fost uitate și destinul și misiunea
lui Orfeu. În altă scriere, un personaj
lansează ideea că în urma Căderii, omul
a uitat calea regenerării, a devenit
efemer (Les trois Grâces). Uitarea
înseamnă scufundare în viață,
captivitatea sufletului. Dominic Matei
(Tinerețe fără de tinerețe) se înălţa,
accidental, își regăsește starea eternă,
dar natura sa umană îl trădează. El se
întoarce la condiţia sa de om, adică
blocat în amnezie și muritor. Dar
experienţa sa înseamnă, în ultimă
instanţă, progres în plan general.
Căderea stimulează spiritul
reacţionar – scrie Cioran43 – deoarece
ea dă sensul invariabilităţii fiinţei,
sortită la corupţie și la degradare.
Aventura ieșirii din șablonul vieţii
înseamnă risc și revoluţie. Simbolul
Căderii apare în multe mituri și în alte
religii decât cea creștină. Pentru
tradiţiile primitive, Căderea înseamnă
canibalism, moarte și sexualitate. În
schimb, în gândirea indiană simbolul
presupune o ruptură primordială din
interiorul fiinţei, idee pe care Eliade o
asociază cu o viziunea mai răspândită în
spaţiul mediteranean. Între obsesiile
arhetipale ale omului există și intuiţia că
viaţa reprezintă o decădere de la
condiţia celestă a omului. Eliade
vorbește despre o cădere, nu neapărat
în sensul iudeo-creștin, ci despre o
cădere ce se traduce printr-o catastrofă
fatală geniului uman și în același timp
printr-o schimbare ontologică în
s t r u c t u r a L u m i i 44 . I d e e a e s t e
valorificată în multe dintre scrierile sale.
De pildă, în nuvela Şanțurile se referă la
năruirile pe care le-a suportat istoria
românească, dar și la destinul românilor
de a căuta și de a găsi comoara, de a
uita și de-a o lua mereu de la capăt. Tot
o cădere care anunţă metamorfoza
generală este, la urma urmei, și cea a lui
Dominic Matei, din nuvela Tinerețe…
CĂLDURĂ (MAGICĂ)
În discutarea acestui simbol
arhetipal, Eliade pornește de la sensul
dat de Rig-Veda (X) – tapas, căldura
iniţială, generată de efortul ascetic al
unităţii primordiale. În concepţie
indiană, nașterea lumii se datorează
unei combustii interioare, de ordin
spiritual, dintr-o încercare a haosului de
a se individualiza. Tapas înseamnă
puterea căldurii („ceva asemănător cu
clocirea”45), iar Eliade prezintă o serie
de mituri în care puterea și căldura se
identifică. Această căldură care
stăpânește spiritul este asociată de greci
cu focul divin, iar în filozofia indiană
generează libertatea absolută. Căldura
anormală a fiinţelor este semn al unei
hierofanii: „Un sfânt, ca și un șaman,
yoghinul sau un erou experimentează
căldura supranaturală în măsura în care
depășesc, în planul lor propriu, condiţia
umană profană și se încorporează
sacralităţii46. Conform unei credinţe din
India contemporană, un om fierbinte se
află în comunicare cu zeul 47 său.
Aproape toate personajele care au o
experienţă de excepţie sunt cuprinse de
o căldura nefirească, reflex al Genezei,
căci orice alunecare din normalitate
precede renovarea, renașterea fiinţei.
44 Mefistofel și androginul, ed. cit., p. 115
45 traducerea lui Th Simensky, în Cultură și filosofie indiană în texte și studii, Ed Știinţifică și
Encilcopedică, 1978, p. 48.
46 Mituri, vise, mistere, ed. cit, p. 242.
47 ib., p. 239.
29
Gavrilescu este asediat de văpaia
fierbinte a străzii, care îl lovește peste
gură, peste obraji; el nu înţelege ceea ce
i se întâmplă și nici măcar intuiţia
miracolului nu o are, de aceea când iese
de la țigănci, deși amiaza zilei trecuse,
căldura este și mai de nesuportat.
Doctorul Zerlendi, care declanșează
conștient ieșirea din realitatea limitată,
simte doar „o vagă căldură a
capului” (Secretul doctorului
Honigberger). Eusebiu, deși nu
participă la experimentul evadării din
istorie, prin simplul fapt că se află în
preajma sacralităţii, este invadat de
căldură și își scoate haina și cizmele, pe
un câmp înzăpezit, în noaptea de
Crăciun (Nouăsprezece trandafiri).
Căldura potenţează transformarea,
pregătește ieșirea dintre limite,
reprezentând, așadar, o stare
intermediară, înainte de ardere.
CÂNTEC
Pentru că se adresează direct
sufletului, permite o receptare
emoţională completă. De aceea cântecul
are funcţii magice. Este asociat iubirii și
ca și ea constituie un mod de
comunicare cu divinitatea. Cântecul este
vehicul al mesajului sacru – multe texte
religioase s-au conservat și transmis
prin intermediul muzicii. El se imprimă
cu ușurinţă în memorie, fascinează, dar
adesea este purtătorul unor simboluri pe
care doar cei iniţiaţi le pot descifra.
Cântecul În curte la Dionis, din nuvela
cu același nume, transmite un mesaj
despre mântuire. Adrian a scris
versurile cu conștiinţa că orice poezie
este soteriologică, dar a uitat textul.
Leana cântă aceste versuri prin
cârciumi, pentru că știe că mesajul
cântecului se adresează oamenilor de
joasă cultură, care trăiesc amnezici, fără
gândul salvării. Cântecul lui Adrian a
fost creat la începutul începutului, sub
semnul lui Orfeu, apolinicul, dar
vorbește despre Dionysos. Împăcarea
lui Apollon cu Dionysos, așa cum explică
Eliade (în Istoria credințelor…), conţine
o sugestie a anulării contrariilor,
învestită cu titlul de simbol al armoniei.
Întocmai ca Heraclit, Adrian descoperă
că între coborâre și înălţare nu există
diferenţă, iar această revelaţie
accentuează mesajul unei stări speciale:
coincidentia oppositorum, ca principiu
al lumii eterne. Un alt muzician, Antim
(Uniforme de general) găsește calea
transcenderii prin muzică. În schimb,
Gavrilescu (La țigănci), deși este și el tot
muzician, nu știe că este un posibil
purtător de mesaj. Când își uită
partiturile, emblemă a rutinării sale, se
reîntoarce la situaţia de artist
îndrăgostit. (v. dionisiac)
CENTRU
Simbol esenţial și cu multiple
semnificaţii în opera lui Eliade, centrul
reprezintă locul eliberărilor. Omul
arhaic și-a marcat spaţiul vital prin
construcţii care repetă universul,
luându-și ca reper centrul său. Un
copac, un stâlp, piatra de temelie
(omphalos) au devenit simboluri ale
centrului lumii și, prin extensie, întregul
spaţiu din jurul lor a reflectat imaginea
macrocosmosului – consfinţit prin
abraxas sau prin jertfă. Un astfel de loc
se îndumnezeiește, este purtător al
faptului magic (hierofanic), adică sacru.
Din această perspectivă, centrul poate fi
considerat punctul de întâlnire dintre
Cer și Pământ, adică acolo unde s-a
săvârșit Geneza însăși. Eliade, după o
demonstraţie prodigioasă, bazată pe
mituri și credinţe de circulaţie
universală, afirmă: „orice nouă așezare
48 Tratat de istorie a religiilor, ed. cit., p. 342.
49 ib., p. 349.
50 Tratat de istorie a religiilor, ed. cit., p. 351
51 în Mircea Eliade, ed. cit, p. 1001.
30
omenească este, într-un anumit sens, o
reconstrucţie a lumii. Pentru a putea
dura, pentru a fi reală, noua locuinţă
sau noul oraș trebuie să fie proiectate,
cu ajutorul ritualului construcţiei, în
Centrul Universului. După numeroase
tradiţii, crearea lumii a început într-un
centru și, din acest motiv, construirea
orașului trebuie, de asemenea, să se
desfășoare în jurul unui centru” 48.
Pornind de la această observaţie simplă,
Eliade formulează o serie de idei care ţin
de filozofia religiilor. Centrul este
singurul loc în care este posibilă creația,
el reprezintă o intersecţie (crucea
creștină) din care izvorăște energia
vieţii. Centrul presupune atât înălţarea
cât și coborârea. Este un canal de
joncțiune între Pământ și Infern
(ascensorul lui Adrian, din În curte la
Dionis, de exemplu). Spaţiu hierofanic și
totodată real, centrul permite inserţia in
illo tempore, căci aici timpul profan
poate fi abolit. Exprimând dorinţa
omului de a se afla în inima realității și
de a redobândi, într-un sens creștin,
condiţia divină, de dinainte de Cădere,
centrul este locul spre care aspiră fiinţa
de-a lungul întregii vieţi. „Accesul la
centru echivalează cu o consacrare, cu o
iniţiere. Existenţei de ieri, profană și
iluzorie, îi succede o existenţă nouă,
reală, durabilă și eficace” 49. Omul caută
cu deznădejde centrul sau nimerește
fără efort în el, iar experienţa
identificării cu un centru presupune
întâlnirea cu moartea sau cu nemurirea,
căci sacrul are o morfologie teribilă,
deschide drum și spre eternitate și spre
efemer50.
Simbolismul centrului dovedește o
trăsătură arhetipală a fiinţei și anume,
nostalgia formelor transcendentale,
nostalgia paradisului pierdut. I. P.
Culianu51 consideră că Eliade a preluat
conceptul de nostalgie a paradisului de
la Nichifor Crainic. Acesta era de părere
că fiinţa sfidează moartea prin cultură,
prin orice act de creaţie și din acest
punct de vedere, „nostalgia paradisului
e impulsul fundamental al plăsmuirilor
omenești”, căci Dumnezeu a făcut omul
să participe la iluminarea dumnezeiască.
Trebuie spus că Eliade nu pune
problema în termeni ortodocși (nici
măcar creștini), ci mai degrabă are o
viziune filozofică, dezvoltată din teoriile
lui Nae Ionescu, profesorul său, care
identifică toate căutările omului
(Graalul, călătoriile în lumea de
dincolo, scara către Cer, rugăciunea
creștină) subordonându-le nevoii de
evaziune a omului. Iar evadarea din
timpul profan constituie problema
fundamentală a metafizicii52. Eliade
consideră că orice centru cuprinde
dorinţa de recăpătare a naturii
primordiale, a paradisului, dar această
aspiraţie reprezintă și un mod de a
respinge, de a estompa teroarea istoriei,
adică de a ieși din timp.
Aproape toate personajele eliadești
trăiesc experienţa centrului. Ştefan
Viziru, din Noaptea de Sânziene,
conștient de această căutare resimte
existenţa ca pe o rătăcire în labirint, din
care reușește până la urmă să găsească
ieșirea, semn al atingerii centrului.
Pentru el, coborârea în prăpastie (adică
nuntă-moarte) are valoarea găsirii unui
centru, în timp ce pentru Adrian (În
curte la Dionis), ascensorul devine un
centru. Pandele (Nouăsprezece
trandafiri) rîmâne legat de căsuţa din
pădure, centrul său. După cum, Partenie
(Noaptea de Sânziene) își proiectează
toate emoţiile și căutările într-un dublu
– Ştefan. Centrul său este celălalt, pe
care îl ignoră și din cauza acestui fapt va
muri, fiind confundat cu dublul său53 .
Zaharia Fărâmă își fixează centrul pe
str. Mântuleasa, proiectată mitic într-
52 Nae Ionescu, op. cit., p.168-171; 225.
53
31
un lung șir de povești. În romanul
Nouăsprezece trandafiri se sugerează
ideea că pentru români centrul
regenerativ este povestea despre torna,
torna, fratre, adică obsesia începutului,
dar și blestemul întoarcerii, căci în mod
tradiţional, cuvintele torna, torna,
fratre sunt considerate prima atestare a
limbii române, pe la anul 600. Aceeași
idee apare și în naraţiunea Şanțurile.
Gavrilescu (La țigănci) și Gore
(Douăsprezece mii de capete de vite) nu
au conștiinţa sacrului, pentru ei
experienţa rămâne fără semnificaţie.
Centrul este un spaţiu consacrat și
unanim cunoscut (așa cum este orașul
natal) sau este camuflat și la îndemâna
oricui este pregătit (nativ sau prin
iniţiere) să-l găsească. (v. omphalos,
piatră)
C O I N C I D E N T I A
OPPOSITORUM
Noţiunea definește armonia prin
„împăcarea contrariilor”, iar în opera lui
Eliade apare obsesiv ca năzuinţă
supremă a omului. Mulţi gânditori au
făcut observaţia că esenţa lumii se
reduce la elemente opuse, aflate în
permanentă confruntare: pozitiv/
negativ, feminin/ masculin, noapte/ zi
etc. Este de la sine înţeles că poate fi
imaginată o lume sau o ordine în care
contradicţiile sunt eliminate. Eliade,
preocupat de problemă, descoperă că
filozoful grec Heraclit dă o primă
viziune asupra reunirii contrariilor,
anume că „Dumnezeu înseamnă toate
contrariile”. Sintagma coincidentia
oppositorum îi aparţine, însă,
gânditorului renascentist Nicolaus
Cusanus, care a definit prin ea misterul
totalității. Eliade caută contextele
arhetipale care au condus la teoriile
mistice ale lui Cusanus: „Se știe că
identitatea contrariilor (coincidentia
oppositorum) era, pentru Nicolaus
Cusanus, definiţia cea mai puţin
imperfectă a lui Dumnezeu. Se știe, de
asemenea, că una dintre sursele de
inspiraţie ale lui Cusanus a fost opera lui
Pseudo-Dionisie Areopagitul. Acesta
considera că unirea contrariilor întru
Dumnezeu constituie un mister
absolut.”54
Făcând trimitere la un număr
însemnat de scrieri filozofice, doctrine
religioase, mituri, credinţe și ritualuri
care conţin sugestia unităţii, a reuniunii
fragmentelor contradictorii existente în
lume, Eliade ajunge la concluzia că ele
exprimă drama fiinţei care nu-și poate
accepta condiţia muritoare. Platon
inserează, în Banchetul, o poveste, în
care se spune că la începutul lumii
oamenii erau de trei feluri: masculini,
feminini și androgini; fiecare prototip
era alcătuit din doi indivizi, ca și când ar
fi fost doi oameni lipiţi, care alcătuiau o
sferă. Pentru că androginii erau răi,
Zeus i-a pedepsit pe toţi oamenii,
tăindu-i în două, dar le-a lăsat
posibilitatea iubirii, adică de a reface
prin intermediul ei unitatea
primordială, de a trăi pentru scurt timp
fericirea absolută, de la începutul lumii,
pe care oamenii au pierdut-o odată cu
această pedeapsă. Povestea aceasta nu
definește doar sensul iubirii, ci și
aspiraţia omului de a redobândi
armonia originară prin fuziunea
contrariilor.
Multe religii așează la originea
universului binele și răul. În mai multe
legende bogomilice, frecvente la
popoarele slave și la români, Dumnezeu
și diavolul au creat împreună lumea.
Toate gnozele dualiste vorbesc despre
împăcarea binelui cu răul într-o
perioadă îndepărtată (în preistorie, cum
zice Eliade) sau despre năzuinţa acestei
anulări a contrariilor.
La greci, Apollon și Dionysos – zei
54Mefistofel și androginul, ed. cit., p. 74.
55Călătorii în lumea de dincolo, Nemira, 1994, p.239.
56 Mefistofel și androginul, ed. cit., p. 116
32
aflaţi în conflict – apar în miturile de la
sfârșitul civilizaţiei grecești în deplină
armonie, ceea ce ilustrează dorinţa
generală de încetare a declinului ce
începuse.
Culianu, studiind tema călătoriilor în
lumea de dincolo, face observaţia că
actualmente, mai exact, în ultimii 30 de
ani, a dispărut din literatură (sau din
ritualurile moderne legate de moarte)
viziunea iadului sau a judecății de
apoi55. Această idee este anticipată de
Eliade; el spune că viaţa și moartea nu
sunt diferite. Acest paradox poate fi
cunoscut în timpul vieţii, dar este
camuflat. Viziune despre armonizarea
contradicţiilor ascunde nemulţumirea
adâncă a fiinţei în legătură cu destinul
ei: „Faptul că aceste teme și motive
arhaice trăiesc încă în folclor și ies
mereu la iveală în lumea onirică și
imaginară dovedește că misterul
totalităţii face parte din drama umană.
El revine sub aspecte multiple și la toate
nivelurile vieţii culturale – în teologia
mistică și în filozofie ca și în mitologiile
și în folclorurile universale; în visele și
în fanteziile oamenilor moderni, ca și în
creaţiile artistice”56 .
În opera literară, ideea apare cel mai
bine reprezentată în naraţiunea Podul,
în care mai multe povestiri care par a fi
diferite se întretaie și construiesc în
final ideea că lumea este un labirint, un
amalgam de întâmplări și semne,
plasate într-o schemă simplă, care odată
cunoscută oferă calea salvării, a ieșirii
din labirint. Un locotenent boem devine
un paradox al existenţei prin tabieturile
sale cotidiene, prin numeroasele
aventuri erotice, adică prin repetiţie și
prin încercarea de a surprinde materia
în devenire. Paralel cu povestea
locotenentului este prezentată și cea
despre o bătrână însoţită de o fată care
citește dintr-o carte. Ele călătoresc spre
origini, la nesfârșit, ca viaţa însăși. Ceea
ce au descoperit este misterul,
paradoxul întâlnirii dintre existenţă și
non-existenţă. Aceeași experienţă este
intuită de către Onofrei când îl
întâlnește pe locotenent: „un locotenent
de roșiori prezentat în termeni de
filozofie negativă constituie în el însuși
un mister, un paradox. Coincidentia
oppositorum ar fi spus Nicola din
Cusa.”(Podul, 62) Metafora absolută a
împăcării contrariilor o reprezintă
misterul „în care fiinţa poate coincide cu
nefiinţa.” Un alt personaj, Adrian (din
În curte la Dionis), descoperă această
coincidenţă în călătoria cu ascensorul și
o formulează heraclitian, observând că
între coborâre și înălţare nu există
diferenţe. Pentru el, ca și pentru
Dominic (din Tinerețe fără de tinerețe)
misterul unităţii se traduce prin accesul
la memoria generală. Şi intersectarea
unor momente istorice constituie tot un
caz de coincidentia oppositorum, ca în
nuvela Nopți la Serampore Toate
încercările de anihilare a contradicţiilor
pornesc dintr-o adâncă nostalgie a
paradisului pierdut.
COMUNISM
Religie ateistă, degenerescenţă a
creștinismului, comunismul l-a
preocupat pe Eliade mai mult ca sistem
opresiv, transfigurându-l simbolic în
scrierile sale literare. În nuvela Pe
strada Mântuleasa, lumea comunistă
inchiziţională și blocată în suspiciuni
încearcă să transpună mesajul mitic în
realităţi contemporane. Învăţătorul
Zaharia Fărâmă, interogat de Securitate,
face declaraţii incredibile, povestește
întâmplări stranii de altădată (despre o
femeie uriașă, despre ieșirea lui Iozi în
altă lume, prin lacul din peșteră, despre
Lixandru, care trage o săgeată spre cer și
aceasta nu se mai întoarce, despre
Doftorul care schimbă înfăţișarea
oamenilor). Anchetatorii găsesc și ei
incredibile corespondenţe ale acestor
relatări în lumea contemporană: istoria
33
peșterii miraculoase li se pare o aluzie la
comoara poloneză ascunsă de Economu.
Eliade subliniază aici puterea mitului de
a revela fapte exemplare, cu un înţeles
anume pentru fiecare om, dar care
propun o idee generală, aici, a
adevărului ascuns, camuflat în fapte
obișnuite. Comunismul distruge valorile
și încearcă să ucidă chiar și miturile, pe
care nu le înţelege, nu le acceptă și de
aceea le supune legilor opresive ale
sistemului. Când lui Dayan (din nuvela
omonimă) i se schimbă infirmitatea de
la un ochi la altul, este mai întâi acuzat
de obscurantism, de misticism – delicte
capitale în regimul comunist -, apoi este
găsită o explicaţie care pare să
estompeze miracolul: s-a făcut o
greșeală scriptologică la consemnarea
iniţială a defectului ocular. Într-o altă
naraţiune, se povestește despre
transformarea lozincii tipărite pe toate
ziarele comuniste – proletari din toate
țările, uniți-vă! – în visători din toate
țările, uniți-vă!, eveniment de asemenea
tratat în termenii realităţii, ca sabotaj al
puterilor capitaliste (în Pelerina).
Altundeva, venirea comunismului este
asociată cu amnezia colectivă, cu
involuţia de o mie de ani (Şanțurile). În
Noaptea de Sânziene, comunismul este
anticipat prin povestea lui Gheorghe
Vasile care vinde o valoroasă colecţie de
manuscrise vechi (aparţinând, evident,
altcuiva) și cumpără cărţi de vulgarizare
a știinţei ca să iniţieze culturalizarea
satelor. Ieșirea din sistem cere inițiere și
imaginație.
În aproape toate aceste scrieri apare
ideea că într-un sistem totalitarist cea
mai neînsemnată abatere declanșează
dezordinea și prin ea haosul care
precedă orice creaţie.
Romanul Nouăsprezece trandafiri
propune spargerea cortinei de fier prin
artă, prin mesaje de salvare camuflate
în simboluri și parabole. Ieronim
Thanase edulcorează violenţa sistemului
prin spectacole de teatru. Apoi face un
film, intitulat Copiii nimănui, care pare
o poveste inofensivă, dar în care
introduce aspecte ale mizeriei
existenţiale. Filmul, devenind o satiră a
comunismului, este premiat în
străinătate, ca o confirmare a faptului că
mesajul a fost receptat.
În La umbra unui crin, salvarea vine
de la cei plecaţi în exil.
Ceea ce surprinde în proza lui Eliade
este că mulţi dintre reprezentanţii
puterii opresive sunt culţi, au lecturi
oculte, sunt preocupaţi de metafizică și
de gnoze secrete. Se ascunde în această
viziune un avertisment subtil asupra
faptului că răul nu trebuie subestimat
niciodată; lumea lui este alcătuită tot
din oameni.
CONFUZIE
Sugestie a haosului primordial, orice
confuzie anunţă destrămarea unei lumi
și totodată – regenerarea.
În proza fantastică sunt create adesea
situaţii confuze pentru a fixa acţiunea
într-o realitate posibilă; la Eliade
confuzia anunţă disoluţia unui univers,
este un semn al încheierii unui ciclu. În
romanul Noaptea de Sânziene, Ştefan
Viziru, personajul principal, este
confundat cu un cunoscut scriitor, Ciru
Partenie. Asemănarea fizică sugerează
pierderea identităţii: Ştefan se simte
ameninţat ori de câte ori este confundat
cu Partenie, intră într-o tristeţe grea,
este posomorât și preocupat, căci
intuiește în această întâmplare un semn
premonitoriu. Cu fiecare nouă confuzie
se apropie de moarte. Dar pentru el
moartea reprezintă doar trecerea într-o
altă ordine, ieșirea din timpul istoriei.
Gavrilescu (La țigănci) trăiește confuz,
între amintirile din tinereţe și amintiri
recente (o discuţie auzită în staţia de
tramvai). Rătăcirea sa într-un labirint
neconturat face parte tot din starea
haotică, de dinainte de orice sfârșit -
aici, destrămarea propriei fiinţe, dar și
posibilitatea regenerării dincolo de
moarte, căci și el intră în moarte tot prin
nuntă, îndeplinindu-și destinul ratat. (v.
34
și haos)
COPIL MATUR
Mijloc de proiecţie a altei dimensiuni
a lumii, reprezentând o stare de
excepţie, dar și o pedeapsă, ilustrată cel
mai bine în Uniforme de general,
existenţa de copil matur presupune o
iniţiere necontrolată, o intrare
întâmplătoare în esenţa lumii. Ieronim
Thanase se dovedește a fi un copil
precoce. În noaptea Sfântului Ioan,
îndrumat de Generăleasa (văduva
generalului Calomfir), improvizează un
recital de artă dramatică, în faţa oglinzii,
la care asistă familia, convingându-i pe
toţi de talentul său actoricesc.
Momentul artistic se transformă pentru
Ieronim într-o probă iniţiatică.
Pătrunde în spaţiul memoriei generale,
începe să capete o voce care nu îi
aparţine și care pare venită din altă
lume, își paralizează familia-
spectatoare, spune lucruri incredibile
despre personaje fabuloase care trăiesc
în oglindă sau despre posibilitatea sa de
a ieși din realitate. Mai târziu, ajuns la
maturitate, Ieronim se consideră
pedepsit, pentru că este deţinătorul unui
secret teribil pe care se simte dator să-l
sugereze tuturor, fără a avea dreptul să-l
mărturisească. Așa cum afirmă un alt
personaj, „o asemenea precocitate,
profundă și extravagantă în același timp,
se plătește”.
Maturitatea șocantă a unor
personaje-copii sugerează de cele mai
multe ori o legătură stranie cu misterele
camuflate ale lumii. Simina
(Domnișoara Christina) exprimă
dorinţele unui strigoi, iar Brânduș (Fata
căpitanului) dovedește maturitate
pentru că a învăţat limbajul Lumii.
COSTUM
Accesoriu al spectacolului, costumul
este și un mod de evadare, de ieșire
simbolică din cotidian. Cum spune un
personaj, „cât timp ne vom putea
costuma și vom putea juca suntem
salvaţi” (Uniforme de general). Ieronim
Thanase se costumează în uniformă de
general român, pentru rolul lui Hamlet,
deoarece acea uniformă a aparţinut unui
unchi care pentru el întruchipează eroul
absolut. Niculina (Nouăsprezece
trandafiri) are o rochie-garderobă,
simbolizând numeroasele feţe ale
actorului, iar Zevedei (Pelerina) poartă
o pelerină militară care are petice în loc
de epoleţi, ca să-și marcheze astfel un
moment ratat: participarea sa la lupta
anticomunistă din munţi. Costumul de
spectacol nu reprezintă numai forma în
care intră personajul, ci și materialul
ritualic care „evocă” prin semnificaţia sa
o lume dorită. (v. uniformă)
COTIDIAN
După afirmaţia lui Eliade, realitatea
obiectivă și banală cuprinde faptele
repetabile și anoste, istoria generală,
adică toate evenimentele obișnuite ale
vieţii care ascund semnificaţia lumii,
misterele cognoscibile doar în viaţa
muritoare. În fond, toate amănuntele
lumii conţin informaţii despre esenţa ei.
Ideea apare în multe teze ezoterice, mai
ales la gnostici. La noi, Dimitrie
Cantemir vorbește despre imaginea
totului în tot, afirmând că istoria se
desfășoară după un plan prestabilit, dar
amănuntele sale există concentrate în
fiecare eveniment. Eliade crede că
fiecare simbol al devenirii existenţiale
sau istorice are rădăcini în preistorie, iar
simbolurile lumii arhaice construiesc
principiile general-vehiculate și destinul
fiinţei. Toate marile revelaţii, mesajele
esenţiale se află camuflate în fapte și
lucruri banale. Nimic nu este
întâmplător în lume, iar omul trebuie să
fie atent la semnele pe care ea le
conţine. Un personaj din romanul
Nouăsprezece trandafiri explică astfel
ideea hegeliană că în orice eveniment
istoric se manifestă Spiritul Universal:
„dar asta nu înseamnă că trebuie doar
să-l înţelegem și să-l justificăm. Trebuie
să mergem mai departe: să-i descifrăm
35
semnificaţia lui simbolică. Pentru că
orice eveniment, orice întâmplare
cotidiană comportă o semnificaţie
simbolică, ilustrează un simbolism
primordial, transistoric,
universal...” (175). De aceea, a înţelege
un mister camuflat presupune a căpăta
acces la memoria arhetipală și, deci, a
intra într-o realitate alăturată. Semnele
ascunse în banalitate nu se adresează
tuturor sau, cum spune un alt personaj
eliadesc, camuflajul trebuie să ascundă
și să atragă atenţia în același timp (La
umbra unui crin).
De obicei, oamenii banali, fără
aspiraţii spirituale, sceptici sau rataţi,
precum Gavrilescu sau Gore Iancu,
trăiesc experienţe metafizice, descoperă
întâmplător locuri sacre și hierofanii.
Gore Iancu (Douăsprezece mii de capete
de vite) este un negustor lipsit de
imaginaţie, care se ascunde din cauza
bombardamentului într-un adăpost
antiaerian, unde întâlnește persoane
ciudate: nu-i răspund la întrebări, par
să-l ignore cu bună știinţă. După ce iese
din adăpost, află că nu fusese alarmă și,
dorind să-și demonstreze experienţa,
încearcă să găsească locul, dar acolo nu
erau decât ruinele unei case bombardate
cu mai multe săptămâni în urmă. Gore
se crede victima unei farse, doar
senzaţiile sale reflectă întâlnirea cu
moartea: îl cuprinde o căldură
nefirească.
Tot astfel, Dumitru, din nuvela O
fotografie veche de 14 ani..., nimerește
întâmplător într-o biserică în care
predica un impostor, căruia el îi arată o
fotografie a soţiei sale, Thecla, cu
speranţa ca aceasta să se
însănătoșească. În mod miraculos,
femeia se vindecă și întinerește.
Dumitru nu înţelege că și-a căpătat
mântuirea, că a pătruns întâmplător sub
incidenţa sacralităţii, dar simte
miracolul ca pe coborârea lui
Dumnezeu.
O altă categorie de personaje se află
în căutarea misterului sau sunt chiar
iniţiate, dar trăiesc aceeași nedumerire
când descoperă semne ale sacralităţii în
lucrurile banale. Ştefan Viziru (Noaptea
de Sânziene), de pildă, are
presentimentul unui mesaj capital, este
obsedat de imaginea unei mașini, dar
abia în ultima clipă înţelege că este
vorba despre moarte.
CRIN
Simbol al purităţii, dar și al iubirii
interzise, crinul este floarea gloriei, dar
și a morţii, după cum sugerează
Vergiliu, în Eneida, unde floarea de crin
este așezată în Hades. În sens creștin,
crinul reprezintă abandonul, uitarea de
sine pentru cei aleși de Dumnezeu.
Crinul cu șase petale figurează soarele
sau roata cerului.
La Eliade simbolul apare într-o
nuvelă intitulată La umbra unui crin.
Niște români, exilaţi în Franţa, sunt
obsedaţi de o afirmaţie stranie care le
amintește și de ţara de origine, dar care
le pare a fi și o sentinţă biblică.
Afirmaţia este transmisă ca un mesaj de
către tânărul Valentin Iconaru, care
pretinde că o știe de la profesorul său de
istorie, de pe când era elev la „Sfântul
Sava”: Când vom fi cu toți în rai, la
umbra unui crin... Această propoziţie
devine tulburătoare datorită
experienţelor lui Valentin: el vede
camioane care dispar la un anumit
punct al șoselei, pentru ca să reapară
într-un alt loc, știe unde se află prietenii
săi, fără să fi fost informat, știe când va
fi programat în audienţă la
arhiepiscopul Parisului, transmite
mesaje ciudate și pretinde că într-o altă
dimensiune a lumii se pregătește o arcă
în care sunt selecţionaţi „o seamă de
oameni din toate ţările”, adică aceia care
au înțeles. Dintre aceștia face parte și
profesorul de istorie (pe care Valentin îl
vede într-un camion). Un reprezentant
al autorităţilor franceze, la curent cu
revelaţiile lui Valentin, se întreabă dacă
expresia la umbra unui crin nu are
cumva un înţeles special pentru români
36
și mai ales pentru cei din exil.
Arhiepiscopul îi îndeamnă pe neiniţiaţi
să citească Evangheliile și pe Sfinţii
Părinţi. Acest amestec între amintirile
despre sfârșitul României interbelice (se
vorbește despre destinul unor
intelectuali condamnaţi la ani grei de
temniţă, despre „procesul” lui Iuliu
Maniu etc.) și speculaţiile teologice
despre un posibil paradis construiește
contextual ideea exilului. Respectiv,
condiţia românilor înstrăinaţi anticipă
în plan universal exilul fiinţei, alungarea
ei din paradis.
Trimiterile lui Eliade se îndreaptă și
spre destinul generaţiei sale. În peisajul
culturii române a existat un grup ce se
autointitula Crinul alb, înfiinţat de
Sorin Pavel, I. Nestor și Petre Pandrea.
Acest grup și-a publicat manifestul în
1927, în revista Gândirea. Crinul alb
reprezenta noua generaţie, turmentată
de probleme și avea ca intenţie să
toarne picătura de neliniște. Generaţia
de la 1927, al cărei patron nedeclarat era
însuși Eliade, exprima suferinţa de a
face parte dintr-o cultură mică, lipsită
de prestigiu european. În esenţă,
generaţia Crinului alb visa o evadare, o
schimbare fundamentală, iar nuvela lui
Eliade vorbește tocmai despre această
alternativă.
Mesajul general al scrierii se referă la
posibilitatea unui paradis, către care
există un drum secret și camuflat,
accesibil doar pentru cei pregătiţi. Acest
rai este destinat tuturor oamenilor, într-
un viitor îndepărtat, când exilul general
al lumii (pedeapsa Căderii) se va sfârși.
Indirect, tot acesta este și destinul
românilor exilaţi.
CUNOAŞTERE GORDIANICĂ
Noţiunea apare și în opera știinţifică
și în cea literară. La o primă cercetare ar
fi vorba despre disecarea misterului,
prin investigaţie sau prin experiment.
Însă, Eliade nu vorbește despre o
metodă anume, ci despre metodă, în
general. El spune că, atunci când nu
există soluţie pentru o problemă, trebuie
căutată o cale neconvenţională,
deoarece, cu un optimism total și
dezarmant, Eliade crede că întotdeauna
există o ieșire, singura condiţie fiind
aceea de a ști să pui întrebarea justă. O
ilustrare a ideii o constituie povestea
matematicianului Orobete (din nuvela
Dayan). Acesta găsește calea de a ieși
din prezentul opresiv (de sub arestul
Securităţii comuniste), evadând într-o
altă dimensiune a lumii și lucrul este
posibil pentru că el înţelege subtilităţile
timpului universal și crede în
posibilităţile nelimitate ale cunoașterii.
Ideea este pusă în termeni budiști, dar
asocierea cu nodul gordian îi aparţine
lui Eliade. Orobete-Dayan o explică
astfel: „Ştiam de mult că nu există
problemă fără soluţie, spuse după ce
mai parcurse o dată certificatul. Ştiam,
de asemenea, că cea mai creatoare
soluţie este aceea de tip gordianic;
cunoașterea gordianică a numit-o
cândva un gânditor român [Mircea
Eliade – n.n.]. Ştiţi la ce fac aluzie, se
adresă celorlalţi: nodul lui Gordius,
regele Phrigiei. Era atât de iscusit făcut,
încât, veacuri de-a rândul, nu izbutise
nimeni să-l desfacă. Un oarecare
anunţase că cel care va reuși să-l
deznoade va ajunge stăpânul Asiei. Când
Alexandru Machedon a intrat în
Gordium și a aflat de oracol, a scos sabia
și a tăiat nodul” (273). Orobete nu
ajunge să găsească formula matematică
pe care o căuta, dar trăiește experienţa
cuprinsă în formulă și înţelege că
destinul său este de a pregăti terenul
pentru viitorul matematician căruia îi va
fi dat s-o descopere.
Cercetând credinţa în efectele magice
ale nodurilor, Eliade 57 ajunge la
concluzia că orice legătură este o
răscruce și un loc hierofanic prin care
omul își poate apăra idealurile și își
poate refula temerile. Un nod închide în
el o poveste sau un gând magic de
57 În Imagini și simboluri, ed. cit., cap. Magia nodurilor.
37
neanulat, presupune o legătură de
nedesfăcut cu un zeu sau cu sacralitatea,
în general, și de aceea desfacerea
nodului este aproape imposibilă. Dayan
evadează agresându-și destinul, forţând
limitele între care era situat. Metaforic,
și el pătrunde în spaţiul grădinii de
chiparoși cu sabia, tăind nodul de
nedesfăcut al existenţei lui de arestat.
CUVÂNT
Esenţă și cauză a lumii, în
Evanghelia lui Ioan, pe care Gilbert
Durand a numit-o platoniciană,
cuvântul este asociat atotputerniciei și
comparat cu lumina care strălucește în
întuneric. Lumea profană fiind o
manifestare a cuvântului dumnezeiesc,
iar prin extensie, și un mod complex de
comunicare, cuvântul devine proiecţia
gândului și a sentimentului.
Funcţia sa magică a fost subliniată
din timpuri străvechi. În Upanișade
cuvântul este comparat cu lumina și cu
focul, iar Brahman se manifestă iniţial
ca nume sacru – sphota – iar în această
condiţie devine cauza universului.
Sămânţă a lumii, cuvântul anunţă
începutul unui ciclu, prin repetare –
revelează hierofanii, vrăjește sau
amăgește fiinţa, construiește continuu,
deschide calea spre Dumnezeu.
În proza lui Eliade, cuvântul
evidenţiază etape în evoluţia
personajelor. Bunăoară, Ştefan Viziru
(Noaptea de Sânziene) aude un nume
care îl va urmări întreaga viaţă – d-na
Zissu -, iar acest nume îi va deschide
calea de a-și afla propriul destin. De
asemenea, un cuvânt rostit de un
necunoscut se va mitologiza, va dezvălui
o lume insolită și misterioasă, cea din
camera Sambô, nume pe care la
maturitate îl va asocia romanului
flaubertian Salambô, deși originea lui
nu mai contează, ci doar lumea pe care a
construit-o într-un moment de
iluminare. Cuvintele repetate capătă
funcţie ritualică. Gavrilescu (La țigănci)
este în mod inexplicabil atras de un
nume auzit în staţia de tramvai, cel al
unui erou de roman, Lawrence, pe care
îl repetă, dintr-un inconștient instinct
de abolire a monotoniei, de aspiraţie la
condiţia de erou și, întâmplător, trăiește
o experienţă de excepţie, dar care îi
depășește puterea de înţelegere. În
teatrul experimental al lui Ieronim
Thanase (Nouăsprezece trandafiri)
sensul începutului este inoculat
spectatorului prin repetarea ritmică a
cuvintelor torna, torna, fratre, ca primă
atestare a limbii române.
Fascinaţia cuvântului generează
teroare, uneori, ca în cazul
reprezentaţiei dată de copilul matur,
Ieronim (Uniforme de general).
Cuvântul aflat în cadrul unei iniţieri
devine străin, ca „o voce de semizeu”,
are sonoritate stranie și este uitat îndată
după rostire. Ieronim este introdus de
Generăleasa într-un mister ale cărui
detalii le uită, dar rămâne cu senzaţia
nelămurită că a avut acces la memoria
generală. Cei care îl ascultă sunt
paralizaţi de o emoţie neînţeleasă, care e
declanșată nu numai de vocea străină,
ci și de cuvintele pe care le spune și care
rămân în bună parte fără înțeles. O
oglindă deformată, o poezie învăţată în
secret cu bătrâna Generăleasă, dar mai
ales experienţa spectacolului creează un
ritual și, odată cu el, miracolul
imersiunii în țara minunilor.
Întâmplarea îl urmărește tot restul vieţii
și îi deschide gustul pentru spectacolul-
ritual.
Cuvântul este o expresie particulară a
fiinţei și de aceea nu poate fi tratat doar
ca o convenţie, ca un artificiu al
comunicării. El face legătura cu
originea, a trecut pe la toate generaţiile
și exprimă spiritul strămoșesc. Din acest
motiv omul nu poate adopta o limbă
universală. Lucio (un personaj din O
fotografie veche de 14 ani...) spune că
misterele nu pot fi exprimate într-o
limbă străină, chiar dacă este vorba
38
despre o limbă universală, ca engleza.
Doar cuvântul înrădăcinat (matern)
deschide calea spre Dumnezeu. Adrian
(În curte la Dionis) este uimit că
înţelege limba în care îi vorbește Leana
(limba română) și atunci ea îi amintește
că este limba lui, limba originilor și a
poeziei sale. Eliade însuși nu-și poate
scrie creaţia artistică decât în limba
maternă, căci orice revelaţie înseamnă
întoarcere la origini.
Alte personaje sunt preocupate de
învăţarea unor limbi vechi, uitate, rare,
din aceeași dorinţă a întoarcerii la
începuturi. Dominic Matei (Tinerețe
fără de tinerețe) reconstituie originile
limbajului cu ajutorul Veronicăi și
stochează informaţia, pentru ca lumea
să se poată regenera după apocalipsă.
În alte opere, personajele încearcă să
înţeleagă limbajul naturii. Andronic (din
nuvela Șarpele), spirit al pământului,
aude tânguirea copacilor, vorbește cu
păsările și cheamă șarpele printr-un
descântec neînţeles de cei din jur. În
romanul Noaptea de Sânziene, Ştefan se
străduiește zadarnic să înţeleagă ce vrea
să-i spună ariciul. Toate încercările
exprimă dorinţa omului de a înţelege
limbajul secret al lumii, mesajul
conţinut în toate elementele vieţii.
DANS
Joc, ritual și mod de comunicare,
dansul precede un eveniment capital:
evadarea, anamneza sau moartea.
Dansul are caracter magic, imită
ritmurile lumii și prin aceasta are rolul
de a disturba desfășurarea monotonă a
timpului. Scriitorul Pandele
(Nouăsprezece trandafiri) își scrie
memoriile, este bolnav și își așteaptă
moartea. El iese din starea de letargie
când îl vizitează doi necunoscuţi –
Niculina și Serdaru. Comunicarea cu cei
doi tineri începe odată cu pașii de dans
ai Niculinei, un ceremonial introductiv
și ispititor: „în ritm lent, liturgic,
alternând ca la procesiune pașii mari, cu
scurte opriri pe loc” (140). După această
întâlnire, Pandele începe un alt fel de
viaţă, se pregătește prin spectacolul-
ritual să retrăiască o experienţă ratată în
tinereţe și anume coborârea orfică într-
o altă dimensiune a lumii, de unde știe
că există cale de întoarcere.
În La țigănci, Gavrilescu este prins
într-un dans al morţii, deoarece n-a
ghicit, adică nu și-a înţeles destinul și
posibilitatea ce i se oferă de a transgresa
timpul său limitat. În bordeiul
ţigăncilor, după ce a ratat proba la care
fusese supus, Gavrilescu este luat în
hora celor trei fete și învârtit în cerc
până când ameţește, pierde contactul cu
realitatea și se simte purtat ușor printre
fotolii și paravane. De-abia după ce se
eliberează de preocupările cotidiene, i se
mai oferă încă o șansă de a ieși din
labirint. În superstiţiile românești,
binecunoscute lui Eliade, apare credinţa
că omul care pătrunde într-o horă a
ielelor sau a altor spirite necurate intră
de fapt sub incidenţa unei forţe
hipnotice și distructive. Din hora ielelor
există salvare doar pentru cei care știu
descântece sau ritualuri speciale, iar
pentru Gavrilescu faptul că
rememorează o poveste de tinereţe are
valoare ritualică și salvatoare.
În romanul Lumina ce se stinge,
dansul este numit privilegiu divin și
instrument de eliberare, prin asociere
simbolică la povestea lui Shiva, care a
creat universul în pași de dans.
DATA
Există puncte de răscruce pentru
destinul general și zile însemnate pentru
devenirea individuală, de aceea orice
dată calendaristică este o poartă a
timpului sau semn al unei coincidenţe
astrale. Noaptea sărbătorii de Sânziene
(24 iunie) reprezintă o punte spre
limbajul Lumii, de aceea majoritatea
personajelor lui Eliade capătă acces la
memoria generală, intră într-un timp
fabulos și descoperă mistere în această
noapte. Crăciunul devine un semn al
renașterii lui Pandele (Nouăsprezece
39
trandafiri), iar Noaptea de Înviere
favorizează înălţarea lui Dominic
(Tinerețe...) deasupra timpului istoric.
Fiecare personaj este legat de o anume
dată anticipativă sau de avertizare, o
dată care îi creează presentimentul unei
mari taine. Cel mai adesea revine data
de 19, cod al armoniei, către care aspiră
fiinţa. Ziarul din nuvela Pelerina poartă
data de 19 mai, iar el conţine un mesaj
pacifist și atrage atenţia asupra faptului
că fiecare trebuie să știe să pună
întrebarea justă. Doctorul Zerlendi
realizează că este invizibil pe data de 19
august. Cătălina (Noaptea de Sânziene),
o dată pe an, anume pe 19 octombrie,
pătrunde într-un alt timp, trăiește în
spaţiul morţii din care poate să revină
miraculos, deși nu se știe până când:
„avea expresia ei de la 19 octombrie,
avea ochii de la 19 octombrie... nici ea
nu-i poartă decât o singură dată pe
an” (194). Intimitatea cu misterul datei
de 19 octombrie îi dă lui Ştefan
sentimentul evadării din prezent: „i se
păru că se prăbușește într-un timp
fabulos, devenit aproape inimaginabil
prin beatitudinile pe care le păstra, și
făcu un efort deznădăjduit să revină la
suprafaţă, să se reîntoarcă în
prezent” (ibidem).
În simbolismul cărţilor de tarot, a
nouăsprezecea este cartea Soarelui,
simbol al armoniei, centru și imago
mundi, reprezentând zodiacul, soarele
cu șapte raze și fiinţa dublă. Prin aceste
atribute, numărul se apropie ca
semnificaţie de sugestia evadării, pe
care o are în opera lui Eliade.
Aproape toate personajele eliadești
găsesc sau numai intuiesc o poartă de
ieșire din realitate și ea este marcată de
o dată calendaristică, repetată cu
ostentaţie în destinul fiinţei. Există
puncte ale timpului care avertizează și
îndrumă, iar istoria generală se împarte
în perioade. În Dayan, sfârșitul lumii
este fixat în anul 2987, iar 1987 este un
hotar între era terifiantă și cea benefică,
a viitorului, de după căderea
comunismului.
Pentru Eliade însuși, devenirea e
marcată de semne revelatoare; în
Memorii, afirmă că în anul 1937 (an ce
revine adeseori și în scrierile sale
literare, ca reper al istoriei) a simţit că s-
a încheiat perioada de libertate, adică de
a face cultură, singurul lucru posibil
pentru români58.
DESCÂNTEC
Mod de manifestare magică a
cuvântului, descântecul exprimă
raportarea omului la cuvântul criptic al
divinităţii. În atmosfera stranie din
romanul Şarpele, personajele se află sub
vraja unei păduri, un loc consfinţit
printr-o poveste de dragoste, petrecută
la începutul lumii și păstrată în
memoria locurilor prin duhul ofidian,
care a proferat blestemul repetării
acestei povești. Naraţiunea este
precedată de un descântec de dragoste
care anticipă intrarea personajelor sub
incidenţa misterului: „Tu șerpe bălaur /
Cu solză de aur / Cu nouă limbe
împungătoare, / Cu nouă cozi
izbătoare /Să te duci la ea / Unde-o vei
afla.../ Şi tu să n-o lași / Până ce ea, /
Mândra mea, / cu mine s-a întâlni / Şi
îmi va vorbi.” Sub vraja acestui
descântec intră Dorina. Ea se visează
eroina misterioasei povești și simte o
neînţeleasă chemare spre insula iubirii,
unde o așteaptă Andronic-Şarpele.
În Domnișoara Christina,
descântecul trebuie să alunge duhurile
necurate, care au pus stăpânire pe
Sanda: „...și văzui un zbârc roș, / Voia
sângele să-i beie, / Zilele să-i
ieie...” (125) Dar cuvintele sunt
insuficiente, deoarece vin prea târziu,
când întregul spaţiu este dominat de
strigoi, pentru a cărui anihilare este
nevoie de un ritual complicat și
purificator.
DIONISIAC
58 ed. cit., I, p. 358.
40
În multe dintre studiile sale Eliade
vorbește despre împăcarea dintre
luminosul Apollon și labirinticul
Dionysos, ca despre un simbol al
armoniei complete, prin coincidentia
oppositorum. Nuvela În curte la Dionis,
propune ideea că spaţiul dionisiac
devine o emblemă a nenorocului
românesc, sentiment tragic, ale cărui
dimensiuni nu sunt bănuite, deoarece el
este camuflat în starea de transă
colectivă. Orgia ritualică, de sorginte
dionisiacă, reprezintă o cale de iniţiere
și, chiar atunci când sensul ritualului s-a
pierdut, se păstrează impresia
importanţei lui. Leana cântă prin
cârciumi un cântec straniu intitulat În
curte la Dionis și ea știe vag că versurile
acestui cântec conţin un mesaj, pe care
l-a uitat. Întocmai ca și în misterele
orfice, cântecul constituie un mijloc de
iniţiere pentru oamenii obișnuiţi,
incapabili de idealuri spirituale, dar care
trăiesc iniţierea în faza ei cea mai
simplă, prin emoţie și prin vaga intuiţie
a misterului. Rolul lui Dionysos este de
a pregăti înălţarea apolinică. Oamenii
care petrec prin cârciumi sunt, fără să
știe, purtătorii unui mesaj important și
rolul lor este de a-l duce mai departe,
până când amnezia generală va lua
sfârșit, iar mesajul va fi descifrat de
către un poet precum Orfeu.
Spiritualizarea omului începe prin
cultivarea plăcerii estetice, căci mesajul
lui Orfeu este următorul: „schimbarea
omului, mutaţia lui nu poate începe de
sus, prin elite, ci de foarte de jos, de la
oamenii de rând, cei care petrec noaptea
în grădini și restaurante” (214), adică de
la Dionysos spre Apollon.
Personajul lui Eliade este, de regulă,
vrăjit, toropit, amăgit, incapabil de a
ţine pasul cu realitatea, într-o stare care
ascunde un sentiment de nefericire
profundă, de fapt, dorinţa dezlănţuirii și
speranţa salvării, cele două ipostaze ale
fiinţei tragice, căci apolinicul
(seninătatea) și dionisiacul
(nemulţumirea obscură) sunt cele două
feţe ale tragediei.
Termenul dionisiac definește o
categorie estetică, un tip de personaj,
dar este și un atribut simbolic, iar în
filozofie, exprimă o atitudine umană.
DISPARIŢIE
Temă și simbol semnificativ,
dispariţia reprezintă un mod de
evaziune din realitate și o obligaţie
majoră a fiinţei de a găsi singură drumul
spre paradis, încă din timpul vieţii. În
proza lui Eliade dispar din planul
realităţii case, păduri, vehicule și
oameni, dar este vorba doar despre o
altă dimensiune, camuflată, și de aceea
se produc uneori și reapariţii la fel de
misterioase. Doctorul Zerlendi (Secretul
doctorului Honigberger), practicând
tehnici yoghine, devine invizibil pentru
servitori, dar își dă seama că se află în
același punct, din casa lui, însă în altă
dimensiune a timpului. Treptat,
incursiunea lui în labirintul lumii
supranormale se sfârșește: ajunge în
Shambala, spaţiul misterios al celor
înţelepţi, pe care îl descrie ca fiind
învăluit într-o lumină verde, cu munţi
acoperiţi de zăpadă, case ciudate,
oameni fără vârstă, care comunică prin
telepatie și care apără prin rugăciunile
lor lumea normală, zguduită de forţe
demoniace. În nuvela Incognito la
Buchenwald, Elefterescu, personaj care
își făcuse un model din Siddharta,
dispare în mod misterios în timpul unei
petreceri, iar când reapare a doua zi în
societate este cu totul schimbat.
Dispariţia lui echivalează cu revelarea
mitului pe care îl căuta: respectiv, și-a
trăit până la capăt dorinţele pământești
și este potenţial pregătit să devină
Buddha. Scriitorul Pandele
(Nouăsprezece trandafiri) dispare, în
mod inexplicabil, în noaptea de Crăciun.
Dispariţia sa presupune un alt fel de
59 Istoria credinţelor și ideilor religioase, ed. cit., vol II, p. 369
41
iniţiere, prin intermediul spectacolului.
Pandele redobândește spaţiul tinereţii
sale, de la vârsta lui Crist, când avusese
prilejul să trăiască experienţa lui Orfeu.
Mai precis, repetând întâlnirea cu
actriţa care o interpretase pe Euridice, el
regăsește drumul spre lumea nevăzută,
deoarece orice repetare înseamnă ritual.
Ca și Orfeu, se va întoarce periodic ca
să-i aducă secretarului său un buchet de
19 trandafiri. Tot astfel dispar și
camioanele (în La umbra unui crin),
adică „trec într-un alt spaţiu, cu alte
dimensiuni decât dimensiunile spaţiului
nostru”, un loc în care pătrund doar cei
aleși, admiși în noua Arcă a lui Noe.
Această lume nevăzută reprezintă
paradisul ce trebuie recucerit și care se
află la îndemâna tuturor, deși nu toţi
oamenii sunt dispuși să descopere că
între viaţă și moarte nu există diferenţă.
Cunoașterea lumii nevăzute este
deschisă, dar oamenii refuză
preocupările metafizice și metodele
neconvenţionale. Or, rostul omului este
tocmai de a găsi calea transcenderii într-
un timp limitat, înainte de marele
sfârșit, când „Dumnezeu va spune:
Messieurs, on ferme!”
DUBLU (DEDUBLARE)
Simbolismul dublului include atât
nevoia cât și teama de repetare. În multe
credinţe, întâlnirea cu dublul reprezintă
un semn nefast. Pentru iranieni, explică
Eliade, existenţa terestră presupune
lepădarea de fiinţa eternă, iar prin
moarte, sufletul revine la condiţia sa
autentică. De aceea, la trei zile după
deces, sufletul își întâlnește imaginea
celestă – daena -, sinele său autentic59.
În literatură, mai ales în cea
romantică, dublul este adversar și semn
al apropiatei morţi. În romanul Noaptea
de Sânziene apar două personaje a căror
asemănare fizică dă naștere la
numeroase confuzii. Este vorba despre
scriitorul Ciru Partenie și despre un
modest funcţionar de minister – Ştefan
Viziru. Acesta din urmă descoperă că
toate acţiunile sale sunt anticipate de
marele scriitor, a cărui popularitate îl
complexează. El este confundat și oprit
pe stradă de diverși admiratori ai
romancierului, iar uneori nu își poate
dovedi identitatea. Viaţa sa cuprinde
evenimente care îl obligă să-și
amintească de Ciru Partenie ca despre
un reper, dar și ca despre un geamăn
privilegiat. Ştefan se căsătorește cu
Ioana, fosta logodnică a lui Ciru și este
obsedat de un nume (d-na Zissu), care
se dovedește direct legat de adolescenţa
s c ri i t o ru l u i . F i i n d p r e o c u p a t d e
problema timpului, are revelaţia că
ieșirea din istorie se află foarte aproape,
la îndemâna fiecăruia, dar chiar atunci,
Ciru Partenie publică o nuvelă tocmai pe
această temă. De multe ori, simplele
observaţii de circumstanţă îi par a fi fost
deja afirmate de către celebrul scriitor.
Existenţa unui dublu îi creează
personajului presentimentul morţii. El
nu trăiește, ci se află într-o permanentă
așteptare, contemplând cu uimire
semnele destinului, până în clipa în care
știe că va muri. Ciru Partenie reprezintă
un alter-ego raţional, fără emoţii
autentice, în timp ce Ştefan își cultivă
toate senzaţiile. Fiind incapabil de
acţiune, cercetează cu atenţie toate
semnele vieţii, are sentimentul că se află
în burta unei balene, senzaţie care se
leagă, de asemenea, de simbolul
dedublării. Eliberat de acest complex al
lui Iona, în momentul în care descoperă
(prin intermediul lui Anisie) că
problema timpului poate fi rezolvată,
Ştefan se rupe și de dublul său, însă
eliberarea este amară și dureroasă: el
capătă un complex de vinovăţie când
Ciru este ucis în locul său.
Dublul conţine și sugestia lui Ianus,
zeul cu două feţe, care supraveghează
intrările și ieșirile (ianua însemnând în
latinește poartă), patronând
60 în Arta şi imaginarul, Meridiane, 1978, p.47.
42
începuturile (ianuarie). Când Partenie
moare, Ştefan găsește și el poarta
morţii.
În altă ordine, relaţia eroului cu
dublul său amintește și de nuvela
eminesciană Sărmanul Dionis, în care
umbra lui Dan rămâne în viaţa profană
ca să-i consemneze evenimentele.
Partenie este și el o umbră care
condensează mica istorie în romane de
succes. Așa cum spunea René de
Solier60, umbra este o povară, căci „în
plină zi ne dă certitudinea că există o
zonă nocturnă sau cenușie, un abis unde
sălășluiesc demonii oamenilor care
înainte au văzut lumina”. Ştefan se
simte concurat și limitat de Partenie,
mai ales după ce descoperă ieșirea din
labirint, adică posibilitatea de eliberare.
Tot un gen de dedublare tratează și
nuvela În curte la Dionis, în care poetul
amnezic, Adrian, se simte detașat de
lumea profană și are conștiinţa unei
fiinţe generale. El se regăsește și în
condiţia mitică a lui Orfeu, ca salvator al
oamenilor, dar și în toţi poeţii care i-au
urmat. Această viziune a întrupărilor
multiple de-a lungul timpului, precum și
toate teoriile despre avatarele fiinţei,
despre metempsihoză, sunt expresii ale
dorinţei de prelungire dincolo de
moarte, dar și proiecţii ale labirintului
interior. În aceeași nuvelă, Dionysos
devine dublu al lui Apollon, prin
sugestia că mesajul orfic din cântecul lui
Adrian este răspândit printr-un ritual
dionisiac. Cele două zeităţi opuse (în
mitologia greacă) se completează aici,
căci revelaţia lui Adrian este legată
tocmai de sensul armoniei contrariilor.
În Tinerețe fără de tinerețe, Dominic
Matei este îndrumat de un dublu, pe
care iniţial îl crede o întrupare a
inconștientului său și care treptat se
dovedește a fi însuși dublul său astral,
matricea primordială, aflată în afara
timpului și conectată la memoria eternă.
Tema dublului l-a preocupat pe
Eliade mai cu seamă în relaţie cu vechile
legende românești despre frăţia dintre
Dumnezeu și diavol. Gemenii învrăjbiţi,
dedublările marcate de contradicţii
violente constituie de altfel și o temă de
tradiţie în literatura noastră cultă, în
linia căreia se situează și romanul
Lumina ce se stinge... Aici Eliade
abordează simbolul în termeni biblici,
cu trimitere la mitul lui Cain și Abel.
Maniera romantică de abordare face ca
întâlnirea dintre Cesare și Manoil să
evoce, în special cititorului român,
confruntarea dintre Sarmis și Brigbelu,
din binecunoscutele poeme eminesciene
Sarmis și Gemenii.
DUMNEZEU
În sens ortodox, Dumnezeu apare
evocat în multe opere literare eliadești.
Despre sensul dumnezeirii, Eliade pare
să vorbească fie din perspectivă
buddhistă, fie de pe poziţiile filozofiei
oculte, dar aceasta este doar o aparenţă.
Edificator în privinţa concepţiei sale
despre Dumnezeu ni se pare fragmentul
în care descrie jurnalul doctorului
Zerlendi (Secretul doctorului
Honigberger); confesiunea acestui
personaj, indianist și yoghin practicant,
deși grafiată în alfabet sanscrit, are ca
motto un citat din Evanghelia lui Ioan.
Cultura, ca și experienţa indiană a lui
Eliade au contribuit la redescoperirea și
traducerea în termeni universali a
viziunii ortodoxe despre Dumnezeu.
Undeva61 Eliade afirmă: „Abia în India
am înţeles temeiurile tradiţionale ale
vieţii ţăranului român”. S-ar putea
spune, în continuarea acestei idei, că
Eliade a identificat în imaginea
Dumnezeului ortodox trăsături și funcţii
ale dumnezeirii generale. Dumnezeu
care a creat lumea românească este un
61 apud P.Culianu - Mircea Eliade, ed. cit., p.216
62 Imagini și simboluri, ed. cit., p. 208
63 ib., p. 210
64 ib., p. 212
65 Mituri, vise, mistere, ed. cit. 153.
43
deus otiosus, un creator epuizat,
nefericit și îndepărtat. În sens mistic,
Dumnezeu se află dincolo de Timp.
Ideea apare în toate tradiţiile arhaice, în
care lumea este distrusă pentru a fi
anulat timpul istoric. Orice regenerare
înseamnă regăsirea lui Dumnezeu.
Năzuinţa omului de a se întoarce la
paradisul pierdut echivalează cu găsirea
lui Dumnezeu, cu existenţa mistică
însăși, iar acest ideal nu este numai
creștin; Eliade îl consideră „un dat
uman universal, de o incontestabilă
vechime” 62 . Sensul întrupării lui
Dumnezeu în istorie, prin Isus Cristos,
reprezintă o teofanie totală și totodată și
particularitatea cea mai însemnată a
creștinismului63 . Din acest motiv,
semnele devenirii există nu numai în
Cosmos, ci și în istorie (fie ea generală
sau cotidiană): „Creștinul este deci
îndrumat să se apropie de orice
eveniment istoric cu teamă și
cutremurare; pentru că, în ochii lui, cel
mai banal eveniment istoric, deși
continuă să rămână real (adică:
istoricește condiţionat), poate să
ascundă o nouă intervenţie a lui
Dumnezeu în istorie; în orice caz, un
astfel de eveniment poate avea o
semnificaţie transistorică, poate fi
încărcat de un mesaj. În consecinţă,
pentru creștin viaţa istorică în sine este
aptă să se umple de slavă”64. În acest
sens, Eliade afirmă că în faţa lui
Dumnezeu toate evenimentele sunt
valoroase și „pentru cine nu crede în El,
zice în faţa istoriei...”65. Un personaj din
Noaptea de Sânziene spune că toate
amintirile oamenilor sunt păstrate de
Dumnezeu și regăsite dincolo de
moarte. În nuvela O fotografie veche de
14 ani…, Dumitru nimerește din
greșeală la Biserica Mântuirii, unde un
impostor ce-și spunea doctor Martin
face vindecări miraculoase. Dumitru îi
arată o fotografie a soţiei lui, care era
bolnavă, și știe chiar atunci că miracolul
s-a împlinit: Thecla se vindecă și
întinerește. Dumitru îl găsește pe
Dumnezeu, din întâmplare, pentru că
era pregătit să-l găsească oriunde. Ca
toate misterele lumii, Dumnezeu este
camuflat, iar camuflajul nu poate fi
penetrat de către cel care se
cramponează de timpul istoric: „Așa
cum este Dumitru, cu credinţa lui naivă,
idolatră și vană e mai aproape de
Dumnezeul adevărat decât noi toţi. Şi
tot el are să-l vadă cel dintâi, când
Dumnezeu adevărat își va arăta din nou
faţa nu în biserică, nici în universităţi, ci
se va arăta pe neașteptate, deodată, aici
între noi, poate pe stradă poate într-un
bar, dar noi nu-l vom recunoaște și nu
vom mărturisi pentru El...”. Situat
dincolo de istorie, Dumnezeu poate fi
întâlnit prin anularea timpului profan;
toate personajele care trăiesc experienţa
ieșirii din timp îl caută – conștient sau
nu – pe Dumnezeu.
Deși Eliade nu vorbește totdeauna
explicit despre Dumnezeu, el
transfigurează starea de contemplaţie
mistică pe care o poartă în sine el însuși
prin spiritul său profund ortodox sau,
cum spune Culianu, fatalmente ortodox,
căpătat prin experienţă personală și
românească: „Exemplul cel mai sublim
al acestei paradoxale etici ortodoxe
căreia Mircea Eliade îi este victimă
predilectă mi-a fost dat de soţia sa
Christinel Eliade. Capitolul de faţă este
menit să se încheie printr-o parabolă ce-
i va explica poate unui francez
deznădejdea dintotdeauna de a fi român
și orgoliul insurmontabil ce o însoţește
tot timpul. Sunt cunoscute sentimentele
exilaţilor români de toate culorile
pentru Stalin, care, ocupându-le patria,
i-a dat pradă unei soarte dramatice. Or,
auzind la radio știrea morţii lui Stalin,
pe care îl știa vinovat, între altele, de
66 ibidem, p.266
44
agonia poporului român, Christinel
Eliade s-a grăbit să caute o biserică. A
intrat înăuntru. A aprins o lumânare și
s-a rugat pentru sufletul lui Stalin.”66
Această relatare, pe care Culianu o
așează în încheierea cărţii sale despre
Eliade, sintetizează nu numai etica
ortodoxă, dar și un mod de a fi și de a
cunoaște lumea și semnele ei, căci
iubirea în acest înţeles nu numai că
purifică fiinţa, dar o și eliberează de sub
teroarea evenimentului, adică a istoriei,
iar cel eliberat de lumea orânduită poate
să înţeleagă sensul camuflării, are acces
la memoria universală sau se regăsește
în Dumnezeu pentru că Dumnezeu este
acolo unde îl găsește fiecare.
ECUAŢIE
În sens matematic, o ecuaţie
reprezintă tot o cale de cunoaștere a
lumii, dar una primejdioasă, în decursul
căreia greșeala nu este permisă. În
nuvela Dayan, eroul caută sensul
universului prin punerea timpului într-
un sistem logic, pe care el îl numește
ecuația ultimă. Iluminat prin meditaţie
metafizică, el are revelaţia că ar trebui să
fie și poet, ca să poată trece dincolo de
realitatea obiectivă. La Eliade apare
deseori afirmaţia că ocupaţiile
îndumnezeite sunt, în ordine,
matematica, poezia și metafizica. Fiind o
primă treaptă în descoperirea
adevărului absolut, matematica e
menită să creeze premisele unei
schimbări fundamentale în abordarea
lumii, în instituirea unui nou sistem de
valori sau în adoptarea altor metode de
cunoaștere decât cele unanim acceptate.
Ecuaţia absolută a lui Dayan
demonstrează că timpul poate fi
comprimat în ambele direcţii, și către
viitor și înspre trecut, ceea ce face ca
totul să fie posibil, iar primejdia constă
în faptul că omul se poate substitui lui
Dumnezeu, dar unuia neavizat, ignorant
și gata să distrugă lumea din greșeală.

ELIXIR
Alături de piatra filozofală și de
Graal, elixirul reprezintă esenţa
cunoașterii, adevărul ultim, dar și
băutura miraculoasă care vindecă,
întinerește și conferă nemurirea. În
opera literară apare doar cu funcţie
medicinală; este vorba despre elixirul
descoperit de doctorul Aurelian Tătaru
(Les trois Grâces), un lichid incolor
căruia el îi spune apa de la fântâna
tinereții. Cele trei paciente tratate cu
acest medicament misterios se vindecă
și întineresc. Două dintre ele dispar
(pleacă din ţară sau poate mor), iar cea
de-a treia duce o existenţă dublă – șase
luni din an este tânără și în celelalte șase
îmbătrânește. Ea devine un monstru, o
aberaţie a naturii, care își ucide din
greșeală salvatorul. (v. și Adam)
EPIFANIE
Prin acest termen, Eliade definește
orice semn care revelează misterul
ultim, reunește sensuri majore ale
existenţei sau semnifică și dezvăluie
rădăcinile adânci ale semnificaţiei
respective. De pildă, emblema unui
animal lunar, cum ar fi ursul, totalizează
atât semnificaţii ale lunii cât și destinul
omului în cosmos; de aceea, revelaţia pe
care o declanșează face ca această
emblemă să fie o epifanie, după cum
toate amuletele pe care e prezentă luna
participă la sacralitatea lunii.
Reprezentările lunare (secera, semiluna,
luna plină) sunt „epifanii diminuate ale
astrului”, dublete sau substitute67.
Semnele care consacră dezvăluirea
misterului sau pe cea a divinităţii –
eveniment care trezește sensul omului
în univers -, semnele de acest fel sunt
epifanii. Chivotul lui Moise, omphalos-
ul, apariția mașinii lui Ştefan (Noaptea
de Sânziene), ascensorul care îi
revelează lui Adrian că a urca sau a
coborî e același lucru (În curte la
67 Tratat de istorie a religiilor, op.cit., p. 157.
45
Dionis) au un astfel de rol – simbolic și
revelator totodată, sunt manifestări care
iluminează fiinţa și o pun în legătură cu
sacralitatea.
ESCATOLOGICE (SIMBOLURI)
Escatologia se referă la orice doctrină
despre scopurile ultime ale universului
și ale umanităţii, pune problema
sfârșitului lumii, a judecăţii de apoi sau
a altei ere ce se va instala după
epuizarea istoriei actuale. Eliade fixează
anul 1987 ca început al erei benefice și
2987 ca dată a sfârșitului (Dayan).
Deseori vorbește despre o evoluţie
psihologică (La umbra unui crin) sau
despre căi de evadare în eternitate.
Principalele simboluri escatologice,
transfigurate de Eliade într-o viziune
optimistă asupra devenirii umane, sunt
arca, ascensorul, memoria, nunta.
Toate propun un mod de abolire a
timpului profan. (v. articolele
respective)
ETERNITATE
Reprezentând o ipostază a
dumnezeirii și fiind un spaţiu al
libertăţii absolute, temă și simbol
important, eternitatea exprimă o
năzuinţă arhaică a omului de a scăpa de
sub teroarea timpului și a istoriei.
Pentru hinduși, această eliberare
înseamnă găsirea momentului favorabil
pentru a ieși din timp, pe câtă vreme
pentru creștini eternitatea presupune
identificare totală cu timpul lui Cristos,
dobândit prin moarte și înviere.
Personajele lui Eliade evadează din
timpul profan pentru că descoperă
hierofaniile care leagă lumea de
eternitate sau pentru că au revelaţia
adevăratului sens al morţii. (v. evadare,
timp, moarte)
EVADARE
Constituind un mod de respingere a
realităţii, de cunoaștere a absolutului,
ieșirea de sub teroarea timpului și a
duratei implică o experienţă metafizică
în planul devenirii, căci, așa cum spune
Nae Ionescu, evaziunea este principala
problemă a metafizicii, iar formele ei
sunt întruchipate de pelerin – care
evadează în lumi insolite -, de mirele
mistic – care ajunge la Dumnezeu prin
iubire – și de ascet – cel care tinde spre
perfecţionarea vieţii.
Eliade pare să adopte simbolul
evadării în sensul libertăţii buddhiste,
vorbește despre identificarea cu esenţele
lumii în sens yogin, definește eternitatea
ca regăsire a individului în totalitate, în
maniera lui Plotin și a gnosticilor, dar
nu se poate spune că acceptă integral o
poziţie sau alta. El traduce în termenii
lumii sale creștin-ortodoxe marile
revelaţii ale omenirii. Doctorul Zerlendi
își scrie experienţele yoghine în alfabet
sanscrit, dar alege un citat biblic pentru
a atrage atenţia asupra faptului că doar
ambalajul este exotic, tot astfel după
cum Eliade vorbește despre evadare ca
despre o cale de mântuire. În buddhism,
evadarea din timpul normat înseamnă
eliberarea de sub legea karmică, ceea ce
e posibil doar prin arderea totală a unei
vieţi viitoare68 , adică presupune
întoarcerea de-a lungul timpului pentru
cunoașterea vieţilor anterioare.
Simbolic, camera de hotel a lui Ştefan
Viziru (Noaptea de Sânziene) exprimă
nu numai dorinţa de regăsire a unei
experienţe din copilărie (camera
Sambô), ci are aceeași valoare cu asceza
lui Zerlendi sau cu retragerea lui
Zalmoxis din lume, adică este o
pregătire, o evadare parţială și iniţiatică
prin care personajul își precede marea
evadare din final. De asemenea, tot
tehnici de evadare sunt și teatrul,
poezia, cântecul, rugăciunea, adică jocul
(spectacol-ritual), arta și contemplaţia
mistică. Evadarea face parte din esenţa
umană, este o condiţie a devenirii și, în
ultimă instanţă, o obligaţie. Ideea apare
68 Mituri, vise, mistere, ed. cit., p. 148.
46
clar formulată în romanul Nouăsprezece
trandafiri, unde Ieronim Thanase
spune: „Evadarea [...] nu implică ţări,
orașe sau continente necunoscute.
Evadezi doar din timpul și spaţiul în
care ai trăit până atunci, timp și spaţiu
care, într-un viitor, din nefericire destul
de apropiat, vor echivala cu o existenţă
perfect programată într-o imensă
închisoare colectivă. Urmașii noștri,
dacă nu vor ști să descopere tehnicile de
evadare și să utilizeze libertatea
absolută, care ne este dată în însăși
structura condiţiei noastre, de fiinţe
libere deși încarnate, urmașii noștri se
vor considera cu adevărat captivi pe
viaţă, într-o temniţă fără uși și fără
ferestre – și, în cele din urmă, vor muri.
Căci omul nu poate supravieţui fără
credinţa într-o libertate posibilă – oricât
ar fi ea de limitată – și fără speranţa că
într-o zi va putea dobândi sau redobândi
această libertate...” (233) Partenie
(Nouăsprezece trandafiri), împreună cu
fiul său și cu logodnica acestuia, trec
într-o altă dimensiune a timpului. Ei
găsesc o cale de a se întoarce de-a lungul
propriei vieţi, până într-un moment
favorabil evadării (și anume atunci când
Euridice l-a chemat pe Partenie în
infern) și izbutesc să treacă într-o altă
dimensiune, deoarece sunt pregătiţi
printr-un ritual îndelungat, cel al
spectacolului teatral. Evadarea
scriitorului reprezintă aici și o parabolă
despre salvarea spiritului încorsetat și
obligat la rutină, căci acţiunea este
plasată într-o perioadă de constrângeri
și limitări, sub dictatura comunistă. În
planul lumii profane, evadare înseamnă
moarte. Dayan evadează în paradisul pe
care i l-a revelat Jidovul rătăcitor, deși
pentru realitatea limitată el moare în
spital, sub arestul Securităţii. Pentru
Darie (din nuvela Ivan), moartea
înseamnă o întoarcere la paradisul pe
care îl cunoaște el (strada Toamnei), iar
pentru Gavrilescu (La țigănci) și Ştefan
(Noaptea de Sânziene) moartea-nuntă
reprezintă tot un mod de evadare.
FEMININ
Feminitatea este asociată simbolic cu
sufletul lumii și este considerată un
principiu al nașterii și al morţii. Goethe
încheie Faust cu versurile Etern-
Femininul ne / Trage în sus, iar
interpretările care s-au dat acestor
versuri se concentrează în jurul ideii că
esenţa autentică a lumii este iubirea
purificatoare, celestă, opusă erosului a
toate-începător. Sintagma goetheană
Etern-Femininul semnifică puterea
eliberatoare a naturii, spiritul care face
și desface lumea, forţa care rupe
încorsetările raţiunii și ale materiei, iar
prin aceasta deschide calea mântuirii69.
Am pornit de la aceste sensuri ale
femininului, deoarece Eliade a meditat
asupra lor (cel puţin pe calea
interpretării metafizice a lui Nae
Ionescu), iar uriașa informaţie despre
acest simbol, adunată în întreaga sa
operă știinţifică, l-a condus spre o
viziune apropiată. Eliade ajunge la
concluzia că în majoritatea miturilor și
credinţelor lumii, epifaniile nașterii
(mai ales cele care sugerează imaginea
Gliei ca matrice a materiei) sunt asociate
morţii. Ideea se completează cu
numeroase simboluri sau obsesii (între
care visele sau faptul că lexemele mamă
și moarte au în aproape toate limbile
indoeuropene aceeași rădăcină). De aici
s-au născut o serie de simboluri care
conduc spre ideea că moartea înseamnă
o întoarcere la origini, către o altă
naștere sau devenire; astfel, izolarea
într-un spaţiu închis ca pregătire pentru
moarte, peșterile sihaștrilor,
mormântul, nu reprezintă decât evocări
ale stării embrionale și, prin aceasta, ale
nașterii sau renașterii; de aceea, spiritul
materiei care devine este feminin, este
haosul de dinainte și de dincolo de
69Am sintetizat câteva dintre interpretările cele mai valoroase ale operei lui Goethe, expuse şi
comentate de către Ştefan Augustin Doinaş în postfaţa monumentalei sale traduceri - Faust,
Univers, 1982, p.609-612.
47
lume, care ispitește și terorizează fiinţa,
căci în esenţa lui omul este dominat
deopotrivă de chemarea vieţii și de
teroarea morţii, mistuit de dorul eternei
reîntoarceri la origini. În opera literară,
simbolul femininului apare cel mai bine
ilustrat în viziunea morţii mioritice.
Nunta în moarte proiectează o cale de
salvare (în La țigănci) sau de
t rans ce nd e re a ist o rie i o p re sive
(Noaptea de Sânziene). În nuvela Podul,
esenţa lumii este numită Marea zeiţă,
care ucide și dă șansa renașterii, ea este
soarta, adică norocul și nenorocul
fiinţei: „Vă vorbeam de un grup de femei
tinere și frumoase care apar deodată,
din nevăzut, în sufragerie și izbucnesc în
râs. [...] Una din ele este Magna Mater,
marea zeiţă, spuneţi-i Afrodita dacă
vreţi, deși numele ei sunt fără număr.
Aproape întotdeauna, într-un grup de
femei tinere și frumoase, una din ele
este o mare zeiţă, dar cum s-o
recunoști? Nu știe nimeni asta, nu o știe
nici chiar ea însăși.” (76) Aceeași
metaforă apare și în La țigănci.
Gavrilescu are șansa de a cunoaște
spiritul lumii, dar nu ghicește care
dintre cele trei fete este țiganca. Nu o
poate recunoaște pentru că și-a ratat
iubirea și prin aceasta și calea înălţării.
Este condamnat la o nouă existenţă în
care i se dă iarăși șansa de a o iubi pe
Hildegard, adică de a cunoaște iubirea
profană, a tuturor începuturilor. (v.
nuntă, moarte)
FERICIRE
Pentru Eliade, fericirea este o cale
mistică de atingere a absolutului. Starea
contemplativă, detașarea, beatitudinea
generată de vecinătatea misterului
creează premisele devenirii și toate sunt
ipostaze ale fericirii. Iubirea aproapelui
și bucuria de a descoperi lumea, agapé,
cum numea Culianu starea de a fi a lui
Eliade, reprezintă atributul celor care
știu, adică al celor fericiți. Ştefan
(personajul din Noaptea de Sânziene),
un alter-ego al autorului, plutește într-o
stare de amăgire, de vrajă sporită de
semnele pe care i le revelează soarta sa.
Tot fericit este și Dumitru (O
fotografie...), pentru că el trăiește în
mister și în intimitate cu spiritul lumii,
nu știe să se îndoiască și să-și pună
întrebări existenţiale. Tot o cale de
fericire este și moartea eliberatoare a
celui care și-a pus întrebarea corect.
Darie (din Ivan), străluminat de
intimitatea morţii, trăiește cu
beatitudine și anticipativ clipa în care
trupul său va zăcea în lanul de porumb.
Aleargă spre lan „cu o bucurie uitată,
copilăroasă, simţindu-se copleșit de o
beatitudine totală, fără înţeles.”(249)
Eliade dă un sens original și
Fericirilor evanghelice, dintre care cea
potrivită pentru români este Fericiți cei
săraci cu duhul, căci a lor va fi
împărăția Cerurilor. El raportează
sentinţa biblică la povestea lui Parsifal.
Din perspectiva lui Eliade, cel care
întreabă unde se află Graalul intră în
categoria celor fericiți și săraci cu
duhul, pentru că el are harul de a pune
întrebarea așteptată, fără să știe că doar
simpla ei rostire poate regenera lumea:
„Au fost mulţi săraci cu duhul în toată
lumea asta a noastră, dar cel mai faimos
tot Parsifal a rămas, căci a fost singurul
care a întrebat: unde se află potirul
Sfântului Graal? [...] Halal de Graalul
care ne-a fost nouă [românilor] ursit să-
l căutăm. Să-l căutăm și să-l
găsim!” (Pelerina, 353) Nu cred că este
vorba aici despre dezamăgirea celui care
află că răspunsul la întrebarea capitală
este foarte simplu, pentru că acela
rămâne nedumerit și se blazează, poate.
Cred, mai degrabă, că Eliade se referă la
faptul că numai cei desprinși de istorie,
de convenienţe, cei care pot trăi
aventura cu deplină implicare, cu
autenticitate (spune Culianu), ca
70 20. op. cit., p.157
48
Parsifal sau ca Don Quijote, știu să-și
pună întrebarea justă, legată de sensul
căutării și nu de rezultatul ei, căci
adevăratul rost al fiinţei nu este să
găsească Graalul, ci să știe la ce
folosește, dacă merită căutat, dar mai
ales să înţeleagă jocul și sensul căutării.
Fericirea celui care găsește Graalul
constă în aceea că dobândește secretul
pe care nu-l poate dezlega, dar de a
cărui importanţă reamintește periodic
lumii, tocmai prin atitudinea lui
inocentă de căutător.
Tot ca pe o stare de fericire descrie și
moartea. Momentul pătrunderii pe
tărâmul morţii este marcat de un
sentiment de beatitudine deplină. De
pildă, Gavrilescu, din nuvela La țigănci,
se simte „deodată fericit”, ca și când „ar
fi fost din nou tânăr”. De această euforie
bruscă sunt cuprinse aproape toate
personajele eliadești în momentul
desprinderii de lumea materială, a
măcinării și a durerii. (v. și Graal)
FIU
Simbol al dedublării, mod de
repetare și de prelungire a fiinţei, fiul
cuprinde în sine metamorfoza continuă
a timpului care moare și renaște la
infinit. Intermediar între origini și
sfârșit, fiul constituie, în interpretarea
lui Nae Ionescu, o ipostază a Trinităţii,
legătura posibilă între om și divinitate:
„Dumnezeu, în ipostaza Tatăl,
reprezintă existenţa pură, iar în ipostaza
Sf. Duh, reprezintă pe Dumnezeu în noi.
Între Dumnezeu-Tatăl și Dumnezeu-Sf.
Duh stă Dumnezeu-Fiul, care este –
după metafizica creștină – logosul
devenit trup, adică forma în care noi
putem să-l înţelegem pe Dumnezeu.
Hristos este mijlocitorul care face
legătura între Dumnezeu Tatăl și
Dumnezeu Sf. Duh, adică între
Dumnezeul [...] care creează existenţă și
Dumnezeul care este în noi”70 . În
legătură cu acest sens, Eliade îl compară
pe Cristos cu Orfeu (În curte la Dionis,
Nouăsprezece trandafiri) și găsește că
sacrificiul cristic, tot o coborâre în
infern, a avut intenţia de a schimba
lumea (v. Orfeu). Cristos este mesagerul
divin, al cărui mesaj a rămas parţial
neînţeles.
În literatură apare frecvent tema
fiului risipitor, a fiului regăsit. Așa de
pildă, în romanul Nouăsprezece
trandafiri, Laurian Serdaru vine să-și
cunoască tatăl și îi ajută să-și
conștientizeze rolul. Tatăl (Anghel
Dumitru Pandele) este un romancier
celebru, care în tinereţe a scris teatru,
dar a abandonat această preocupare, din
cauza unei experienţe ale cărei detalii le-
a uitat, rămânând doar cu o impresie
nelămurită și stranie. Laurian și
logodnica lui, Niculina, îl determină pe
A.D.P. să se întoarcă la creaţia
dramaturgică, îi stârnesc interesul
pentru teatrul experimental, ceea ce va
declanșa anamneza scriitorului. El își
amintește întâmplarea din tinereţe,
anume o întâlnire secretă și romantică,
în noaptea de Crăciun, cu actriţa care
interpreta rolul lui Euridice, mai târziu
– mama lui Laurian. În acea noapte, a
văzut prin fereastră o femeie blondă
care i-a zâmbit și i-a făcut semn să
păstreze secretul. După aproape treizeci
de ani de la această întâmplare, Pandele
află că are un fiu prin intermediul căruia
descoperă libertatea absolută și înţelege
sensul întâmplării uitate (v. moarte).
Laurian, Niculina și A.D.P. trec în altă
dimensiune a lumii, mai exact dispar
din realitatea cunoscută. Pandele poartă
în sine o experienţă neobișnuită, dar ale
cărei sensuri au rămas camuflate, dintr-
un omenesc sentiment de frică; apariţia
misterioasă a fiului reprezintă un semn,
anume al întoarcerii la întâlnirea cu
Euridice, adică în momentul în care i-a
fost deschis drumul spre infern, spre o
altă devenire. Fiul devine astfel calea, în
sens biblic, reînvierea prin moarte.
În romanul Noaptea de Sânziene,
personajul principal, Ştefan Viziru, are
49
un fiu a cărui moarte este premonitorie,
reprezentând un alt semn pentru
destinul lui Ştefan: eliberarea sa prin
experienţa morţii.
Majoritatea personajelor nu au
urmași sau nu au părinţi, legăturile lor
cu timpul sunt labile și de aceea trăiesc
cu fascinaţie ispita ieșirii din durată.
FLUTURE
Simbol al învierii, al ieșirii din
mormânt, aproape în toate credinţele,
fluturele este asociat sufletului. Evocă
aripa înălţării, idealul omului de a zbura
spre alte lumi, dar și metamorfoza, în
primul rând transformarea continuă a
timpului, și prin ea – moartea.
Insectarele cu fluturi din casa
generalului Calomfir (Uniforme de
general) sugerează o imagine a timpului
conservat, căci Ieronim și Antim își
desfășoară existenţa într-o permanentă
legătură cu spiritul Generălesei, adică
într-un trecut semnificativ, deoarece
timpul lor este mort. Acţiunea se petrece
în anii '50, sub teroarea istoriei, când
din familia Calomfir nu mai rămăseseră
decât doi descendenţi. Casa nu fusese
confiscată de către regimul comunic,
încă, pentru că era în ruină, urma să fie
dărâmată, iar Ieronim să se mute într-o
locuinţă care aparţinuse tatălui său, și
unde chiriașii, impuși de comuniști, îi
promiseseră să-l tolereze în două
camere. Generăleasa îi spusese lui
Ieronim că prin spectacol va reuși să
ignore timpul și să supravieţuiască,
chiar și în astfel de condiţii vitrege. Aici,
camera împodobită cu insectare de
fluturi este un semn al unei lumi silite să
moară, lumea interbelică, și care a găsit
calea conservării, camuflării în
spectacol sau în oglinda acoperită cu
perdeaua de catifea. Fluturii lui Antim
sunt „cei mai mari, mai frumoși, mai
extravagant coloraţi fluturi, așa cum
[Iconaru] nu mai văzuse nici în muzeu”.
Fluturele reprezintă aici timpul stagnat
în momentele lui eroice și exemplare,
mostra după care va fi cândva refăcută
istoria. Este vorba aici despre valori
pregătite să reziste timpului opresiv.
O altă semnificaţie a simbolului
apare în Tinerețe fără de tinerețe, unde
realitatea istorică a lui Dominic Matei
nu mai coincide cu realitatea lui,
subiectivă. Eliade prezintă povestea lui
Ciuang-Tze care se visează fluture, care
la rândul lui visează că e om și în această
ipostază se visează fluture, până când
distincţia dintre vis și realitate dispare.
Aici fluturii semnifică metamorfoza
timpului și infinitatea planurilor sale și,
respectiv, imperfecţiunea receptării
temporale a fiinţei.
În romanul Domnișoara Christina,
simbolul are atribute legate de tradiţia
folclorică românească, unde apare ca
imagine a sufletului de dincolo de
moarte. După ce visează năluca
domnișoarei Christina, Egor descoperă
în cameră un fluture de noapte care se
zbate deznădăjduit în lumina lanternei.
În cazul acesta, fluturele devine
simbolul sufletului celei moarte, prins
între viaţă și neant.
FOC
Element primordial și stare a
materiei, focul are funcţii magice,
fascinează și subjugă fiinţa, are atribute
sacre, căci el purifică materia și
transmite forţa dumnezeiască. Simbol al
Spiritului Universal, al forţelor
dezlănţuite, focul are pentru Eliade atât
origine divină cât și demoniacă. În
romanul Domnișoara Christina, focul
mistuie conacul boieresc, purificând
spaţiul blestemat și demonizat, dar
totodată anunţă fascinaţia lui Egor,
intrarea lui în lumea strigoilor. Iniţial,
focul e „o umbră sângerie” – imaginea
anticipând scena în care Simina zace
însângerată pe mormântul Christinei -,
apoi, după ce Egor străpunge inima
strigoiului, focul devine atotstăpânitor:
„o limbă uriașă de foc” ce se înalţă din
„aburul albăstrui”. Imaginea sugerează
starea hipnotică în care intră personajul
copleșit de o dureroasă deznădejde și
50
apoi de blestemul singurătăţii, focul
devenind pentru el o „aripă fără început
și fără sfârșit”.
În nuvela Secretul doctorului
Honigberger, doctorul Zerlendi se
eliberează de lumea materială,
concentrându-se asupra focului: „...își
fixase mintea asupra unui recipient cu
jăratic, încercând să pătrundă esenţa
focului, să regăsească acest foc în
întregul cosmos, asimilându-și în același
timp principiul lui, identificându-l în
atâtea procese din propriul său trup,
reducând infinitatea de arderi care
alcătuiesc laolaltă universul și fiecare
organism în parte la același element
incandescent din faţa ochilor săi.” (240)
Pătrunzând în lumea somnului,
surprinde curgerea materiei în proiecţii
plasmatice, luminoase, adică lumea
nevăzută, descompusă în elemente
esenţiale, între care focul oferă viziunea
cea mai adecvată modului uman de
percepţie, căci se înscrie între imaginile
arhetipale, înregistrate în subconștient.
Aici focul este „punctul de sprijin”,
poarta de trecere spre altă perspectivă a
lumii. Acţiunea lui hipnotică ajută
sufletul să se elibereze de pasiuni, să se
abandoneze mistuirii transformatoare.
FULGER
Simbolizând iluminarea spirituală și
totodată forţa neîndurătoare a cerului,
fulgerul este asociat zeilor tutelari și
războinici (Zeus, Zalmoxis, Dumnezeu).
Eliade definește fulgerul ca pe un simbol
al sacralităţii care transformă lumea:
„brusca manifestare luminoasă a
trăsnetului sfâșiind întunericul a fost
valorificată ca mysterium tremendum,
care transfigurând lumea, umple
sufletele de o teroare sacră. Se consideră
că persoanele ucise de trăsnet au fost
răpite la cer de zeii furtunilor, iar
rămășiţele lor pământești sunt venerate
asemenea moaștelor. Cel care
supravieţuiește unei asemenea
experienţe suferă o transformare
radicală; de fapt începe o nouă
existenţă, este un om complet nou.”71
Această interpretare se află transpusă
într-o nuvelă în care personajul trăiește
experienţa în amănuntele descrise mai
sus. Este vorba despre nuvela Tinerețe
fără de tinerețe, în care Dominic Matei,
un bărbat în vârstă de 70 de ani, bolnav
de scleroză, este lovit de fulger în
noaptea de Înviere, când tocmai
hotărâse să se sinucidă. În urma acestei
experienţe, care ar fi trebuit să-l
omoare, nu numai că supravieţuiește,
dar întinerește, pare un tânăr de 30-40
de ani și capătă o memorie fabuloasă. El
se ridică deasupra timpului său, are
acces la memoria universală, adună date
esenţiale despre evoluţia umană și
pregătește un fel de Arcă a lui Noe,
menită să ajute la reconstituirea
civilizaţiei, după Apocalipsă. Când
misiunea lui se încheie, după o
incursiune de un secol în viitor, el se
întoarce în vremea sa, la origini și la
haosul iniţial: este lovit de amnezie și
moare. Fulgerul înseamnă aici
regenerare și prin ea ridicare deasupra
timpului, dar cum esenţa fiinţei este
dorul originilor, ca și în basmul
românesc Tinerețe fără bătrânețe...,
eroul este învins de chemarea
începuturilor sale. Legătura cu originea
este definitivă, de nedesfăcut.
Experienţa lui Dominic devine un ritual
al înălţării lui Cristos, căci personajul
este dominat de gândul morţii în
noaptea sacră a Învierii. Fulgerul
descinde din lux, din lumina divină, și
de aceea deschide poarta spre eternitate.
Alt personaj, din aceeași naraţiune,
Veronica Rupini, are un accident în
urma căruia vorbește limba sanscrită, se
identifică unor personaje misterioase,
recăpătând memoria avatarurilor ei
anterioare. Interesant este că șocul este
declanșat în timpul unei furtuni cu
fulgere. Lumina interioară este trezită
prin imixtiunea fulgerului, care face să
71 Mefistofel și androginul, ed. cit., p. 14
72 ib., p. 41.
51
germineze sămânţa din suflet. Este
cuprinsă aici o sugestie a Florii de Aur,
metaforă a elixirului vieţii, în tradiţiile
taoiste, chestiune faţă de care Eliade a
arătat interes constant72.
GIGANTISM
Anomalie prin depășirea măsurii,
uriașul nu este doar un avertisment, ci și
semnul sfârșitului. Ieșirea dintre limite,
în ordine hiperbolică, presupune o
secretă dorinţă de măsurare cu zeii. În
nuvela Pe strada Mântuleasa, M. Eliade
chiar subliniază în mai multe rânduri
monumentalitatea de zeiţă a unei fete
uriașe - Oana. De altfel, ea chiar pozează
pentru o pictoriţă care vrea să înfăţișeze
o zeitate. Or, dorinţa de confruntare cu
zeul reprezintă un act de trufie, un
hybris, o greșeală pentru care trebuie să
plătească toţi urmașii celui vinovat. În
nuvela mai sus pomenită, personajul
chiar plătește un păcat strămoșesc,
împlinește prin experienţa ei un
blestem, dar își capătă dreptul de a
reintra în circuitul istoriei, deoarece își
găsește măsura în lumea profană – un
bărbat uriaș, ca și ea.
În altă scriere, gigantismul apare ca
temă, Eliade urmărind doar sensurile
anomaliei care se resoarbe în esenţa
lumii materiale. Cocoaneș (din nuvela
Un om mare), exclus dintre oameni, se
întoarce în apa primordială. Risipirea sa
proteică indică întoarcerea la
normalitate printr-un ritual de
purificare completă: dizolvarea și
renașterea prin coborârea în afundurile
mării.
GHICIT
Ca probă iniţiatică, descinsă din
capacitatea omului de a-și găsi intuitiv
drumul, ghicitul se fixează în scrierile lui
Eliade între clarviziune și joc. Tipică în
acest sens este experienţa lui Gavrilescu,
din nuvela La țigănci, care dobândește
dreptul de a ieși din labirintul morţii
prin exercitarea intuiţiei lui de artist.
Personajul are conștiinţa rutinării sale și
presimţirea vagă a salvării, însă nu-și
cunoaște drumul destinal pentru că de-a
lungul vieţii nu și-a urmat impulsurile
sufletești. Din acest motiv, ţigăncile îl
supun unui joc în care trebuie să
ghicească, adică să-și reactiveze intuiţia
atrofiată. Ghicitul nu presupune
pregătire specială, iniţierea într-un
meșteșug oracular, ci doar un joc al
norocului și-al întâmplării. În același
sens, Dayan (din nuvela cu același titlu)
trebuie să ghicească izvorul mântuitor.
Este vorba despre o revelaţie care
propulsează fiinţa într-un alt plan,
despre o încercare simplă al cărei
principal rost este de a readuce sufletul
la condiţia sa iniţială, pe când era
inocent și capabil să trăiască jocul în
plenitudinea și în gratuitatea lui.
Cu totul altă semnificaţie are ghicitul
în nuvela Ghicitor în pietre, în care
personajul Beldiman afirmă că a
moștenit darul de a face previziuni în
funcţie de așezarea pietrelor, ca pe un
dat al sângelui său.
GRĂDINĂ
Tot o proiecţie a labirintului, grădina
este un loc de iniţiere, dar și o imagine
tradiţională a paradisului de dincolo de
moarte. Eliade vorbește adeseori despre
simbolismul grădinilor de vară, ca
depsre locuri ale desfătării lumești, în
care oamenii se pregătesc fără să știe
pentru înţelegerea secretului capital.
Beţia, cântecul lăutăresc, în general,
petrecerea alături de oameni
necunoscuţi reprezintă în viziunea lui
un mod de cunoaștere și de pregătire
orfică. În mai multe scrieri (Pe strada
Mântuleasa, În curte la Dionis, Adio)
indică participarea involuntară la un joc
colectiv ca principală renovare spirituală
de jos în sus, de la omul simplu la cel
conștient de actul său de spiritualizare.
73vezi Sim. Fl. Marian - Îmormântarea la români, Ed Grai și Suflet -Cultura Natională, 1995,
p. 301.
52
În mentalităţile românești, raiul
însuși este înfăţișat ca o petrecere, ca un
ospăţ vesel alături de Dumnezeu73. În
consens cu această idee, grădinile de
vară devin locuri de întâlnire stimulativă
(în nuvela Pe strada Mântuleasa, de
pildă), dar și de participare la taina
lumii, prin cântec și prin desfătare
instinctuală (În curte la Dionis).
Ca simbol al paradisului divin,
grădina este reprezentată în nuvela
Dayan. Izvorul cunoașterii se află
printre plopi și chiparoși, într-un spaţiu
al iluminării și al meditaţiei. După ce
bea din izvorul cel bun, personajul
găsește banca de sub umbra
chiparoșilor, loc al bucuriei spirituale.
GROTĂ
Loc de meditaţie, de regăsire a
originilor, grota evocă imaginea
mormântului și a uterului totodată.
Eliade însuși afirmă că atunci când
nimic nu-i va rămâne de făcut se va
retrage într-o grotă care îl așteaptă în
Himalaya. Simbol al îngropării de viu,
grota are valoare de loc iniţiatic, imitând
starea embrională a fiinţei și, prin
aceasta, evocând originile, întoarcerea
de-a lungul timpului, recuperarea
memoriei eterne.
În nuvela Tinerețe fără de tinerețe,
Veronica, surprinsă de o furtună în
munţi, se salvează adăpostindu-se într-o
grotă, a cărei ieșire este astupată de
stânci. După această experienţă a
îngropării, ea nu poate vorbi decât în
sanscrită, iar treptat în dialecte indice
uitate. Se întoarce de-a lungul istoriei
până la începuturile omenirii,
reconstituind prin propriile existenţe
anterioare evoluţia limbii. Informaţiile
sunt adunate de către Dominic Matei
pentru arca salvatoare.
În operele sale știinţifice, Eliade
consideră tradiţia retragerii într-o grotă
un ritual iranian care s-a răspândit și
perpetuat la toate popoarele
indoeuropene. Grota este un univers în
miniatură, reprezintă „cealaltă lume și
de asemenea întregul univers”. Ea nu
este doar un loc tenebros și subteran ci
un „spaţiu sacru și, în cele din urmă
total, constituind o lume în sine”74 ; de
aceea conferă puteri regeneratoare, de
ieșire din timpul istoric sau de
reîntoarcere in illo tempore.
Aceeași semnificaţie o are pușcăria
pentru Biriș (Noaptea de Sânziene) și
pentru Zevedei (Pelerina).
GRAAL
Reminiscenţă a credinţelor celtice,
peste care s-a suprapus mitul creștin al
învierii, vasul ce păstrează sângele
Mântuitorului sau elixirul vieţii, asociat
uneori cu recipientul marilor secrete
(cornul abundenţei, cartea sacră sau
cornul vindecător al inorogului), iar
alteori cu piatra filozofală, Graalul este
un simbol al iluminării, care conţine în
sine dorinţele majore ale omenirii.
Căutarea Sfântului Graal simbolizează
capacitatea omului de a-și pune
întrebări asupra sensului vieţii, adică de
a căuta adevărul și mântuirea.
Eliade are un studiu de tinereţe – Un
amănunt din Parsifal75 – în care
analizează personajul romanelor
cavalerești, nu atât în varianta dată de
Chrétien de Troyes, cât în cea a lui
Wolfram von Eschenbach. În viziunea
lui Eliade, Parsifal poate fi comparat cu
Don Quijote. Parsifal nu este un cavaler
glorios, ci unul comic, el amuzându-i pe
cei din jur prin purtarea necioplită, prin
dorinţa ostentativă de a respecta legile
curtoaziei. Dar ajuns la curtea Regelui
Pescar, pune întrebarea necesară, așa
după cum fusese învăţat. Regele este
bolnav și nici un leac nu-i mai este
folositor. Numeroși cavaleri încearcă să-
i vorbească înainte de venirea lui
Parsifal, dar ei emit întrebări de
convenienţă, la care nu așteaptă cu
74 De la Zalmoxis la Genghis-Han, ed. cit. p. 69.
75 în Insula lui Euthanasius, Humanitas, 1993, p.163
53
adevărat un răspuns. Întrebarea lui
Parsifal pare să nu aibă legătură cu
boala regelui, căci el întreabă unde este
Graalul, dar îndată după această
întrebare, regele se însănătoșește și
devine tânăr. Ca și Don Quijote, Parsifal
își trăiește cu implicare și seriozitate
jocul, căci amândoi sunt dăruiţi –
primul cu putinţa visului și celălalt cu
cea a harului. Sensul întrebării lui
Parsifal se leagă de destinul fiinţei și
anume de a-și pune întrebări despre
rostul lumii și al vieţii. Când nimeni nu
mai pune întrebări grave, universul
intră în disoluţie: „Când omul uită să se
întrebe în ce parte stă izvorul mântuirii
lui, se ofilesc câmpurile și se-ntristează,
sterpe, păsările.” Lumea ar intra în
boală și ar degenera, ca și viaţa din
castelul Regelui Pescar, „dacă n-ar
exista în fiecare ţară, în fiecare moment
istoric anumiţi oameni dârji și luminaţi,
cari să-și pună întrebarea justă...” (168)
Adevărul este simplu dar infinit, de
aceea nu răspunsul stimulează evoluţia
umană, ci căutarea lui perpetuă. În
nuvela Pelerina, acţiunea se petrece în
era comunistă, într-un timp istoric
agonizant, când lumea a renunţat să mai
caute calea mântuirii. Într-o zi încep să
apară erori semnificative în ziarul
Scânteia, iar ele se dovedesc a fi mesaje
cifrate, care trezesc interesul anumitor
oameni, anume extremele societăţii:
Zevedei (un om exclus din societate) și
cei care conduc. Greșelile de tipar
construiesc, printr-un cifru complicat,
mesaje pacifiste în toate limbile.
Mesajul pentru români este următorul:
„Fericiţi cei săraci cu duhul căci a lor va
fi împărăţia Cerurilor!” Prostia
proslăvită aici este explicată prin
povestea lui Parsifal, care se face ridicol
pentru cei din jur: este un cavaler care
nu cunoaște re gulile cavale rilor
medievali, dar care pune întrebarea
capitală. Tot astfel românilor le-a fost
dat „să caute și să găsească Graalul”,
spre nefericirea lor. Eliade pune aici
problema din perspectiva regimului
comunist, blocat într-un ideal, dar face
și o subtilă încercare de a transmite
mesajul cuprins în povestea lui Parsifal,
anume că istoria care nu are oameni
capabili să-și pună întrebări despre
mântuire ori despre nemurirea
sufletului este condamnată să moară.
Graalul românilor exprimă capacitatea
unui neam de a se salva prin
preocuparea pentru întrebările capitale,
rupte de derularea pragmatică a istoriei.
HAOS
În mai toate cosmogoniile se vorbește
despre un univers infinit și haotic din
care se organizează periodic lumea.
Haosul precede Creaţia și anunţă
sfârșitul. Simbolic, orice confuzie sau
deformare a materiei, orice deranjare a
valorilor evocă starea iniţială a
cosmosului și prin ea o experienţă de
excepţie, care înnoiește sau schimbă un
destin, o istorie. Gavrilescu (La țigănci),
de pildă, rătăcește prin labirint, printre
obiecte a căror formă o percepe vag;
trăirea sa seamănă cu o mistuire, cu
moartea, dar legăturile lui cu lumea nu
au fost definitiv întrerupte: el primește
semne ale unei vieţi ce continuă fără el,
aude „voci și zgomote și scaune trase pe
parchet, parcă un întreg grup s-ar fi
ridicat de la masă și s-ar fi îndreptat
înspre el.” Haosul generează o renovare
a personajului în același univers de care
el este prins, însă într-o altă durată
istorică, iar transformările pe care
timpul le-a operat sunt atât de
derutante, încât pentru Gavrilescu
înseamnă tot haos, o dereglare a lumii
pe care numai el o simte, întrucât doar
lumea lui interioară se recreează într-o
altă dimensiune: în moarte.
Tot o formă de haos este și amnezia
lui Dominic Matei (Tinerețe fără de
tinerețe), căci înseamnă degringoladă,
confuzie, mixtură fără sens a tuturor
informaţiilor stocate în mintea sa. După
54
ce trăiește o nouă existenţă de aproape
30 de ani în viitor, se reîntoarce la
origini și haosul se reinstalează.
Redevine amnezic și moare. În romanul
Nouăsprezece trandafiri, ideea că
începutul și sfârșitul sunt identice este
ilustrată prin spectacol, mai exact
printr-o piesă intitulată La început a
fost sfârșitul, în care creaţia artistică
devine un reflex al Zidirii lumii. Pandele
își explică astfel opera: „La început a
fost ceea ce va fi și la sfârșit și apoi din
nou la început – la început a fost haosul.
Dar din acest haos va lua fiinţă o lume
nouă, căci spre deosebire de celelalte
haosuri și neanturi pe care le
cunoaștem, vai! atât de bine – acesta va
fi un haos cosmologic. Din el se va crea
Universul imaginar [...], un univers
dramatic, adică creat anume pentru
spectacol.” Din acest motiv, piesa lui
începe prin replici ininteligibile, prin
dialoguri extravagante și artificiale, care
se amestecă până ce devin un psalm
ciudat și armonios, anunţând Creaţia și
„victoria Demiurgului”.
HAR (ARTISTIC SAU MISTIC)
Dăruire dumnezeiască, putinţa de a
sublima lumea prin artă sau prin
meditaţie mistică, harul caracterizează
unele dintre personajele eliadești, mai
cu seamă pentru a le sublinia
stranietatea. Dumitru (din O fotografie
veche de 14 ani…) este dăruit să-l
găsească pe Dumnezeu oriunde, chiar și
în impostorul doctor Martin. Harul nu e
condiţionat de calităţi deosebite,
desăvârșirea nu are legătură cu
inteligenţa sau cultura. Este un reflex al
sufletului idolatru. Tot dăruit este și
Beldiman, din Ghicitor în pietre, însă
harul lui este dublat de iniţiere.
Același înţeles îl are si puterea lui
Ieronim Thanase, personaj din mai
multe scrieri ale lui Eliade, de a vedea
lucruri pe care ceilalţi nu le văd.
Regizor, iniţiat în lumea oglinzilor și
mesager învestit de Generăleasa,
Ieronim transfigurează mesajul în
parabole, deoarece el este dăruit să
creeze un scenariu de iniţiere colectivă,
pe care îl și realizează (în romanul
Nouăsprezece trandafiri).
HIEROFANIE
Termenul definește semnul purtător
al sacrului, îndumnezeirea unui spaţiu,
unui lucru, săvârșirea conștientă sau nu
a unei acţiuni care permite imersiunea
în misterele capitale. Reapariţia casei
din pădure (în Nouăsprezece trandafiri)
reprezintă o hierofanie individuală, căci
acel loc este începutul lui Pandele. Acolo
a recreat ieșirea spre infern, prin
spectacolul ritualic despre Orfeu. De
asemenea, casa lui Zerlendi (Secretul
doctorului Honigberger), tabloul
Christinei (Domnișoara Christina),
pădurea Băneasa (Noaptea de
Sânziene), bordeiul ţigăncilor (La
țigănci) sunt toate purtătoarele unui
secret, păstrat de la începutul lumii, sau
conţin in nuce creaţia însăși. În studiul
Sacrul și profanul, Eliade afirmă:
„Pentru a reda manifestarea sacrului,
am propus termenul de hierofanie, care
este comod, cu atât mai mult cu cât nu
implică nici o precizare suplimentară: el
nu exprimă decât ceea ce este implicat
în conţinutul lui etimologic, anume că
ceva sacru ni se arată”76 .
De asemenea, hierofania reunește
contradicţiile lumii, căci orice
manifestare a sacrului în lume oferă
șansa transcenderii, prin anularea și
armonizarea contrariilor. Toate
hierofaniile sunt și simboluri, pentru că
închid în ele secretul unui paradox.
HIEROFANT
Cel care revelează sacralitatea, preot,
iniţiat, deţinător al unui mister capital,
hierofantul este asimilat, în opera lui
Eliade, în special cu oficiantul
spectacolului. Regizorul Ieronim
Thanase, Swami Shivananda (din Nopți
la Serampore), Beldiman (Ghicitor în
76 ed. cit., , p. 13.
55
pietre) pot să arate, să facă perceptibil
un mister sau un loc încărcat de
sfinţenie. Herofantul este preotul care
oficiază iniţierile secrete, care îi
desemnează pe cei aleși. În romanul
Nouăsprezece trandafiri, Ieronim îl
pregătește pe Pandele pentru coborârea
în infern, iar în nuvela Ghicitor în
pietre, Beldiman îl îndrumă pe
Emanuel, incitându-l să-și pună acele
întrebări pe care le evitase până atunci.
HOTEL
Loc de refugiu, adăpost vremelnic,
echivalent al punţii, al trecerii și prin
aceasta – o altă metaforă a vieţii, hotelul
este de asemenea un loc de rugăciune și
de asceză, în care omul se pregătește
pentru moarte. Acest sens derivă din
faptul că oferă posibilitatea singurătăţii,
în chiar inima istoriei. Ştefan (Noaptea
de Sânziene) închiriază o cameră într-
un hotel, fără ca familia sa să știe. El se
izolează aici ca să regăsească o stare de
graţie, trăită cândva, în copilărie, dar, ca
și Gavrilescu (La țigănci), păstrează
legătura cu o realitate care nu-i
aparţine: ascultă prin pereţi discuţiile
vecinilor de cameră, se implică imaginar
în existenţele lor, care cu timpul devin
semne ale propriului destin. În altă
naraţiune (În curte la Dionis), hotelul
este loc de trecere insesizabilă între rai
și iad, purgatoriu și intrare secretă în
via negativa. Un pictor, care locuiește
pentru câteva zile într-un hotel, este
vrăjit, ispitit de ascensorul hotelului și
nu mai poate pleca niciodată. Mai
târziu, Adrian – și el artist -, reface
experienţa, descoperind, la rândul său,
calea ieșirii din labirintul istoriei.
Metaforă a așteptării, adăpost nesigur și
anonim, hotelul sugerează provizoratul
vieţii și al fiinţei.
IGNORANT
Culianu împarte proza eliadescă în
trei sectoare, după construcţia
personajului principal. Astfel, în creaţia
de tinereţe, protagonistul este specialist,
căutător de mistere, iniţiat (ca în
Şarpele, Nopți..., Secretul doctorului
Honigberger). Urmează o serie de
nuvele în care personajul nici nu
bănuiește existenţa misterului. El este
un idiot, în sens expresionist (La
țigănci, Douăsprezece mii de capete de
vite, Pe strada Mântuleasa). A treia
categorie cuprinde ciclul spectacolului și
al criptografiei. Proza din cea de-a doua
categorie interesează în legătură cu
simbolul pe care îl discutăm. Idiotul
este, după Culianu, cineva sărac cu
duhul, ceea ce evocă teoria lui Nicolaus
Cusanus despre idiota triumphas.
Respectiv, Gavrilescu (La țigănci) sau
Gore (Douăsprezece mii de capete de
vite) nu înţeleg că se află în preajma
morţii, și de aceea nu sunt nici
înspăimântaţi, nici surprinși. Ei își
acceptă experienţa cu tot calmul
ignoranţei, care devine doctă. Așa cum
explică Eliade, conceptul de docta
ignorantia, impus de Cusanus, se
susţine pe ideea că ceea ce este
complicat și de neînţeles coincide cu
ceea ce este explicit77 . Ignorarea logicii
raţionale plasează fiinţa într-o atitudine
metafizică și religioasă, ceea ce nu este
cazul personajelor mai sus-pomenite.
Gavrilescu și Gore sunt oameni banali,
fără imaginaţie, fără intuiţia misterului,
dar care camuflează în fiinţa lor
profundă capacitatea revelării lui, căci,
conform lui Eliade, misterul este ascuns
în anodinitate. Din acest motiv, cu atât
mai mult este pregătit pentru a
descoperi misterul cel ce nu este
interesat de el, cel care nu-i bănuiește
dimensiunile, adică Parsifal.
În sensul acesta, de evoluţie senină și
fără slavă, este reprezentat Zaharia
Fărâmă, din nuvela Pe strada
Mântuleasa. Acesta este anchetat de
poliţia comunistă, dar continuă să
povestească imperturbabil întâmplări
77în Istoria credințelor și ideilor religioase, op.cit., III, p. 220.
56
fabuloase de pe poziţiile unui martor
fascinat de proporţiile neverosimile pe
care le ia fiecare fapt, fiecare acţiune.
Relatarea sa îi seduce pe anchetatori,
unora le schimbă destinul, pe alţii îi
incită să găsească sensuri ascunse în
poveste. Într-un cuvânt, Fărâmă
renovează lumea, ca și Parsifal, pentru
că și el își urmează cu inocenţă drumul.
În fond, este arestat, anchetatorii îi cer
informaţii despre oameni consideraţi
primejdioși pentru regimul politic,
respectiv, lui Fărâmă i se cere să facă o
delaţiune, iar el reconstituie mitic lumea
care a fost și care continuă să
supravieţuiască în mod subteran,
așteptând doar cuvântul capabil s-o
reactiveze. Deși pornesc din inocenţa
unui povestitor fascinat el însuși de
poveste, întâmplările se leagă într-un
sistem simbolic în care este cuprins
mesajul capital – anume că esenţa lumii
vechi pătrunde în istoria prezentă și o
transformă indubitabil. Prin acest
simbolism, poveștile inocente devin
vehiculul întoarcerii la origini.
Aceeași atitudine de ignoranţă
înţeleaptă o are și Dumitru, din nuvela
O fotografie veche de 14 ani…, care
ignoră evidenţele istoriei și își urmează
credinţa întemeiată pe experienţe
arhaice, ale căror rădăcini se regăsesc în
anistoria renovatoare.
(v. fericire, Graal, mesaj)
IEŞIRE (v. evadare, labirint,
poartă)
INFIRMITATE
Ca și în tradiţia folclorică, omul care
poartă un semn fatal reprezintă un
avertisment pentru ceilalţi. El este
excepţia care dă semnalul dezordinii,
strică armonia. Vădastra (din Noaptea
de Sânziene) are un ochi de sticlă și îi
lipsesc două degete. Îi atrage atenţia lui
Ştefan, chiar înainte de a-l cunoaște,
când îl aude întâmplător confesându-se.
Vădastra este un înlocuitor al lui Ştefan:
el trăiește în adolescenţă o experienţă
care îi era destinată lui Ştefan, anume o
cunoaște pe d-na Zissu, personaj al cărui
nume îl obsedează pe eroul romanului.
Finalmente, el află că d-na Zissu
reprezentase un eveniment semnificativ,
un fel de prima probă pentru Ciru
Prtenie, ale cărui fapte sunt repetate în
mod straniu de către Ştefan Viziru. În
cazul d-nei Zissu, însă, el a ratat, ceea ce
nu înseamnă că este absolvit de această
repetiţie. Întâlnirea cu Vădastra și
legătura pe care o va stabili cu acesta are
rolul de a o recupera. Omul cu
infirmitate simbolizează aici episodul
amputat, dar a cărui semnificaţie este
obligat să o afle. Vădastra devine
substitutul eroului principal, dar el este
un infirm, un exaltat, un nebun.
Infirmitatea fizică o subliniază pe cea
psihică; Vădastra reprezintă un
dezechilibru monstruos în destinul lui
Ştefan Viziru, un simbol al cunoașterii
amputate, căci lui Ştefan esenţele i se
revelează parţial, ca și când el însuși ar
avea un singur ochi.
Tot așa, Dayan este și el o fiinţă
incompletă, cu acces limitat la adevărul
absolut pe care îl caută. Când
infirmitatea sa este schimbată de către
Jidovul rătăcitor, el pătrunde în grădina
paradisului și își amintește toate
avatarurile anterioare, dar cunoașterea
sa este de scurtă durată. Eliberându-se
de timpul normat, pătrunde în
eternitate, însă rolul său în istorie este
incomplet: nu poate afla ecuaţia
absolută a lumii. Dayan este însemnat
cu o infirmitate, căci el este un ales, un
reper în destinele lumii. Mutilările mai
sunt, însă și semne ale unei iniţieri.
După cum explică Eliade, orice
stigmat singularizează, indică prezența
sau cel puțin apelul, în sens predestinat,
78 Tratat de istorie a religiilor, ed. cit., p. 36.
79 ed. cit., II, p. 154.
80 Introducere în opera lui Mircea eliade, Ed. Saeculum IO, 2000, p. 48.
81 Istoria credinţelor și ideilor religioase, III, p. 236
57
a ceea ce nu se regăsește 78 în mod
curent, iar prin acesta situează defectul
în centrul atenţiei.
INIŢIAT, INIŢIERE
Printr-un ritual secret, omul poate
căpăta o nouă existenţă sau posibilitatea
de a trece într-o altă dimensiune sau
stare a lumii. Moartea însăși este o
iniţiere, o ieșire din universul normal.
După Dicționarul de simboluri al lui J.
Chevalier și A. Gheerbrant, „iniţiatul
trece prin perdeaua de foc care desparte
profanul de sacru; trece dintr-o lume
într-alta și îndură, în consecinţă, o
transformare; el schimbă nivelul, devine
diferit de ce a fost.”79 Orice iniţiere
presupune jertfă și pătimire și prin
extensie orice experienţă de maximă
implicare, în care suferinţa are funcţie
purificatoare, transfigurează fiinţa și
modifică raporturile ei cu timpul.
După cum explică Richard
Reschika80, în concepţia lui Eliade există
o iniţiere care permite accesul la etapa
matură și o iniţiere specializată, de
intrare sub protecţia unei fiinţe
supranaturale. Cea de-a doua categorie
îl interesează în măsura în care
experienţa conduce la dobândirea unui
alt stadiu existenţial. Pentru Eliade, arta
ca și activităţile creatoare sau de
imersiune metafizică în esenţa lumii
constituie acte de iniţiere. Printre
ritualurile iniţiatice românești, Eliade
trece și călușul, pe care îl numește „dans
cathartic” 81 deoarece ilustrează prin
scenariul ritualic principalele trepte
iniţiatice comentate de Eliade în
legătură cu orice iniţiere:
descompunerea și renovarea.
Jurământul secret, în ajunul Rusaliilor,
numărul dansatorilor (șapte sau nouă),
scopul dansului de a-i vindeca pe cei
loviţi de iele - toate dovedesc caracterul
ritualic al călușului. În esenţă, un
dansator ia asupra sa boala unui om, el
se prăbușește, moare și apoi redevine la
viaţă, deoarece este inițiat, a participat
la misterul capital al vieţii: moartea
urmată de renaștere.
În proza lui Eliade, personajele se
iniţiază, cel mai adesea, prin
intermediul artei și mai cu seamă prin
spectacolul teatral. Un exemplu îl
constituie Pandele (Nouăsprezece
trandafiri), care află calea de a ieși de
sub teroarea timpului, creând un
spectacol despre nașterea și moartea
lumii, prin care el devine contemporan
cu momentul Genezei dumnezeiești.
Tot un iniţiat este și Beldiman
(Ghicitor în pietre), dar el deţine un
secret transmis din generaţie în
generaţie, doar în cadrul neamului său;
taina sa ţine de miracol și nu de
misterele esenţiale ale lumii, la care
accesul său este parţial: ghicește
destinul oamenilor în pietre, acesta fiind
un mod de intimitate cu natura în care
sunt înscrise semnele limbajului
universal.
Iniţierea lui Ştefan (Noaptea de
Sânziene) se produce prin izolare și
regăsire a sinelui iniţial, în afara
timpului, în camera Sambô.
Alte personaje pătrund într-un ritual
de iniţiere, prin repetarea întâmplătoare
a unor gesturi despre care nu știu că
sunt semnificative. Gavrilescu (La
țigănci) se lasă ispitit de umbra nucilor,
Egor (Domnișoara Christina) privește
un tablou vechi uitând de propriul său
tablou, abandonându-și șevaletul în
iarbă.
În alte cazuri, personajul este ales
prin destin să pătrundă în lumea
nevăzută și de aceea se naște cu
preștiința misterului; Dominic Matei
(Tinerețe fără de tinerețe) are o
memorie de excepţie și o dorinţă
extraordinară de a memora. După ce
este lovit de fulger, el devine, ca și Noe,
82 Insula lui Euthanasius, Humanitas, 1993, p. 10.
58
un salvator care selectează pentru arca
sa informații, adică își exercită la modul
absolut talentul din viaţa profană.
Iniţierea doctorului Zerlendi se
realizează pe cale intelectuală și abia
după aceea prin exerciţiu șamanic.
Indiferent de modalitate, iniţierile
conduc la dobândirea altei stări prin
renovarea decisivă a fiinţei.
INSULĂ
Loc al însingurării și oază în mijlocul
apelor, evocare a paradisului și spaţiu
fără ieșire, insula reunește simbolurile
vieţii ce se naște și totodată sensurile
morţii, căci, așa cum spune Eliade, „apa
reprezintă în foarte multe tradiţii haosul
primordial de dinainte de creaţie”, pe
când „insula simbolizează
manifestarea, Creaţia.” Dar această
formă se află sub permanenta
ameninţare a înecului și a dizolvării. În
multe mituri, insula apare ca loc
transcendental, în care pustnicii se
retrag pentru meditaţie sau în care
ajung sufletele fericiţilor eroi.
Într-un articol scris în anul 1939 și
anume Insula lui Euthanasius, Eliade
comentează simbolul în nuvela
eminesciană Cezara și subliniază
dualitatea armoniei – ca manifestare în
eros și în moarte: „Ambivalenţa insulei
lui Euthanasius nu trebuie să
nedumerească. Este un tărâm
paradiziac, calitativ deosebit de zona
înconjurătoare, în care beatitudinea
vieţii adamice nu exclude beatitudinea
morții frumoase; și una și alta sunt stări
în care condiţia umană – drama,
durerea, devenirea – a fost
suspendată” 82. Cu doi ani înainte de
apariţia acestei scrieri, Eliade publicase
romanul Şarpele, în care simbolul apare
transfigurat aproape în manieră
eminesciană. Insula lui Andronic este în
lacul din mijlocul pădurii, lângă o
mânăstire care ascunde o poveste veche
și dramatică. Totodată, această insulă
este un centru, un spaţiu consfinţit de
mitul șarpelui care și-a pierdut mireasa.
Spiritul său stăpânește insula și
hotărăște cine are acces la ea. După ce
șarpele o alege pe Dorina, ea își învinge
teama și pornește spre insulă, în miez de
noapte, într-o luntre nesigură. Insula
este accesibilă anumitor oameni, „celor
care tind cu întreaga lor fiinţă către
realitatea și beatitudinea începutului, a
s t ă r i i p r i m o r d i a l e . ” 83 S u b v r a j a
exercitată de Andronic, dar și de spaţiul
pădurii, Dorina simte chemarea
originilor și nevoia de a se identifica
prototipului ei primordial, de mireasă a
șarpelui. Eliade interpretează întâlnirea
paradiziacă dintre Ieronim și Cezara
(din nuvela eminesciană) ca pe o
eliberare de sub timp, căci starea
adamică de dinainte de Cădere este
lipsită de eveniment, durată și istorie. În
insula transcendentă ajung doar fiinţele
care și-au depășit condiţia umană.
Acesta este și sensul nudităţii, anume de
lepădare de orice formă și individuaţie.
Atât perechea eminesciană cât și cea din
nuvela lui Eliade sunt reduse la
arhetipuri – pe insulă nu sunt decât
fiinţe „care pot cunoaște fără să
devină”84. Dacă la Eminescu, insula lui
Euthanasius este un simbol al eternităţii
reflectată în moarte și în iubire
paradiziacă, în romanul Şarpele, Dorina
regăsește vremelnic sensul fiinţei ei
eterne, căci ea intră doar în somn – un
simulacru al morţii – și este căutată de
prietenii ei care o readuc la realitatea
vremelnică. Insula nu mai este un
paradis al iubirii și al morţii; vraja ei se
destramă după ce Vladimir, Solomon și
Manuilă pășesc pe ţărmul insulei.
Experienţa Dorinei reprezintă un ritual,
o reluare a destinului ei ancestral, ceea
ce va anula blestemul singurătăţii
șarpelui.
INTERDICŢIE
83 ibidem, p. 9
84 ib., p. 15.
59
Eliade nu transpune simbolul în
sensul în care apare în mituri sau în
basmele populare, el nu vorbește despre
interdicţia care fascinează, ci despre
instalarea ei. Cel mai ilustrativ pasaj
este cel despre camera Sambô (Noaptea
de Sânziene), în care narează despre
destrămarea misterului în momentul în
care copilul introduce în cameră câteva
bomboane pe care vrea să le mănânce și
chiar în momentul acela își dă seama că
a distrus misterul: bomboana „nu avea
nici un gust. Şi nici n-o puteam suge.
Gura mi-era uscată. Nu-mi puteam
mișca limba. Nu puteam face nimic în
Sambô.” După acest gest desacralizator,
camera îi va fi interzisă, ușa va rămâne
închisă în ciuda tuturor insistenţelor,
copilul se îmbolnăvește pentru câteva
zile, iar bărbatul care îi revelase misterul
camerei Sambô moare înecat. Episodul
este interesant pentru că vorbește
despre instalarea interdicţiei și nu
despre tentaţiile ei. Gestul copilului
violează paradisul pentru că încearcă să
introducă devenirea imediată într-un loc
eliberat de timpul devenirii. Interdicţia
nu are drept cauză voinţa divină, ci
imixtiunea istoriei în eternitate, de
aceea ea nu poate fi abolită. Personajul
reconstituie la maturitate sensul
camerei misterioase, dar nu mai are
niciodată acces în camera Sambô. Orice
interdicţie este definitivă, experienţa
interzisă poate fi repetată ritualic și
recuperată parţial, într-o altă
dimensiune, însă.
IRECOGNOSCIBIL
Temă și simbol prin care Eliade
definește spiritul lumii, irecognoscibilul
este și una dintre obsesiile eliadești.
Problema camuflării misterelor, tratată
în majoritatea scrierilor sale, devine un
principiu al vieţii, însă dreptul omului
de a descoperi dimensiunea camuflată
rămâne incert. Un personaj (din Ivan)
spune: „Spiritul e totdeauna camuflat în
Materie, dar rostul lui acolo – dacă e
prizonier sau se află acolo provizoriu,
pentru că e activ, și câte altele – rostul
lui ai să-l afli mai târziu. Asta e de altfel
Enigma – Enigma cu majusculă – care
ne confruntă pe toţi, ghicitoarea care se
pune, inexorabil, oricărui om: cum să
recunosc Spiritul dacă e camuflat, adică,
în fond dacă e irecognoscibil?” (239).
Nu de problema camuflării se îndoiește
Eliade, cât de dreptul fiinţei de a
descoperi misterul. În La umbra unui
crin consideră că doar cei aleși au
posibilitatea de a recunoaște misterul
camuflat, acesta fiind un semn al
evoluţiei umane. Pentru mulţi oameni,
spiritul lumii rămâne ascuns pentru
totdeauna. (v. camuflare)
ISTORIA
Devenind la Eliade un termen de
definire a efemerităţii, un corset al
fiinţei eterne, istoria exercită din această
cauză o adevărată teroare asupra
sufletului care vrea să se salveze. În
general, Eliade vorbește despre istoria
generală – care cuprinde evenimente
definitorii pentru popoare, naţiuni,
pentru evoluţia umană – și despre mica
istorie, alcătuită din fapte cotidiene,
neconsemnate în tratate, neînregistrate
de memoria activă. În ambele sensuri,
istoria permite o individualizare a
timpului și o claustrare a fiinţei într-un
destin, căci așa cum spune un personaj
din Noaptea de Sânziene, destinul
reprezintă porțiunea de timp pe care
ne-o îngăduie Istoria. Când
evenimentele își pierd diversitatea,
devenirea este întreruptă, fără ca
sufletul să se poată elibera. Un personaj
din Noaptea de Sânziene afirmă că,
dacă istoria se desfășoară în sens unic,
fără mobilitate și viziune de ansamblu,
omul sau colectivitatea întreagă se
risipesc fără putinţa de a-și trăi destinul:
există „Naţiuni și State care s-au
comportat ca un creier sau ca un ficat
sau, mai ales, ca intestinul gros. Şi până
60
la urmă aceste Naţiuni și State au
pierit.” Afirmaţia e făcută în romanul
Noaptea de Sânziene, în care Eliade
transpune istoria românilor de la
teroarea accidentală a legionarilor la
teroarea generalizată a comunismului.
În nuvela Şanțurile, istoria reflectă
memoria mitică a unui popor. Respectiv
pentru români, la sfârșitul celui de-al
doilea război încetează căutarea
comorii, căci memoria generală intră în
crepuscul, în amnezia colectivă, într-o
stagnare de o mie de ani; dar destinul
istoric al unui popor care a găsit o dată
Graalul este de a-l găsi din nou, de a-și
aminti sensul căutării și de a-l uita
periodic, căci istoria se repetă, atunci
când este vorba despre naţii destinate
regenerării: „Într-o mie de ani, copiii
voștri au să-și amintească de comoara
pe care aţi căutat-o și au s-o caute din
nou”(132).
Sensul existenţial al unui individ sau
al unui popor se află în fiecare
eveniment, oricât de banal. Comentând
ideea hegeliană că în toate evenimentele
istorice se manifestă Spiritul Universal,
un personaj (Ieronim din Nouăsprezece
trandafiri) afirmă că semnificaţiile
secrete ale evenimentului istoric pot
constitui o revelaţie în sens religios:
„Voiam să spun că ideea lui Hegel poate
fi înţeleasă și altfel. Eu, în orice caz,
îndrăznesc să-l înțeleg altfel, și să-l
corectez. De acord, fiecare eveniment
istoric constituie o nouă manifestare a
Spiritului Universal. Dar asta nu
înseamnă că trebuie doar să-l înţelegem
și să-l justificăm. Trebuie să mergem
mai departe: să-i descifrăm semnificația
lui simbolică. Pentru că orice
eveniment, orice întâmplare cotidiană
comportă o semnificaţie simbolică,
ilustrează un simbolism primordial,
trans-istoric, universal...” (175).
Declanșarea sensurilor istoriei este
determinată de repetarea ei simbolică,
prin spectacol sau prin ritual. De aceea
Ieronim pune în scenă povestea despre
nașterea poporului român, iar Partenie
scrie o piesă despre sfârșitul și începutul
lumii (ca momente identice). Dar
această apărare de teroarea istoriei este
specifică omului primitiv, pentru care
orice eveniment înseamnă suferinţă, a
cărei cauză este uitarea zeului. Greșeala
poate fi răscumpărată prin întoarcerea
la arhetipuri, la realitatea pură a
începuturilor. Pentru omul creștin,
această recuperare a timpului originar
nu mai este posibilă, căci religia creștină
aparţine omului căzut, pentru care
istoria și progresul reprezintă renunţări
definitive la recuperarea paradisului85.
Dar în ambele cazuri, și pentru omul
arhaic și pentru cel primitiv, istoria
reprezintă o piedică și o închisoare a
spiritului sau, cum observă Sergiu Al-
George, „istoria camuflează
transcendenţa”86. De aceea, în nuvela Pe
strada Mântuleasa, cei care fac istoria
sunt incapabili de a înţelege mesajul
mitic și încearcă să identifice povestea
învăţătorului Fărâmă cu evenimentul
istoric, cu propria lor teroare. Același
sens capătă și experienţa lui Dayan
pentru anchetatorii care inventează
cauza miracolului. În pofida istoriei
restrictive, mesajul arhetipal se
păstrează în faptele banale, în artă, în
gesturi universale, declanșând uneori
anamneza unui om sau a unei
colectivităţi, ceea ce reface legătura cu
originile și determină eliberarea de sub
teroarea istoriei. Așa de pildă, Adrian
(din În curte la Dionis) vorbește despre
eliberarea memoriei culturale din
matca ei istorică, prin verbul magic al
poeziei. Salvarea fiinţei înseamnă
anularea istoriei, ieșire de sub normele
ei, prin revenire la cuvântul originar și
îndumnezeit, adică prin poezie.
De aceea, Dominic Matei, din nuvela
Tinereţe…, iese din istoria individuală,
recuperează sensurile eternităţii,
depozitează informaţia și întinerește. (v.
și mesaj, poezie, timp)
85 Mitul eternei reîntoarceri, Eseuri, Ed. Știinţifică și Enciclopedică 1991, pp.104-113
86 op. cit., p. 218
61
IUBIRE
Așa cum spune un personaj (din
Dayan) „iubirea, adevărata iubire este
tot una cu nemurirea”, căci femeia
iubită și Femeia eternă sunt feţe ale
„infailibilei Madonna Intelligenza”.
Sophia, Înţelepciunea lumii se află
transfigurată în iubire și în moarte.
Toate personajele lui Eliade trăiesc
sentimentul iubirii ca pe o predestinare,
iar împlinirea nu este posibilă decât în
cer, dincolo de viaţă și de moarte. Cum
spunea Nae Ionescu, iubirea este un act
pur spiritual. Iubirea trupului nu este
decât o continuare imperfectă, întrucât
împiedică fuziunea. De aceea întâlnirea
este amânată, personajele trăiesc o
logodnă perpetuă. Leana (În curte la
Dionis) iubește pe cel necunoscut sau
uitat și așteaptă întâlnirea cu Adrian
pentru că ea îi revelează sensul
existenţei ei profane, anume de a da
oamenilor mesajul orfic și apoi de a-l
chema în infern pe poetul Adrian-Orfeu.
Ştefan (Noaptea de Sânziene) se
îndrăgostește împotriva voinţei sale de
Ileana Sideri pentru că știe că ea îi este
ursită, dar o respinge cu teamă
nelămurită, apoi o caută cu fervoare,
până în momentul morţii când
realizează că destinul său este de a trăi
această clipă alături de ea și prin aceasta
de a se proiecta în eternitate. Gavrilescu
(La țigănci) poartă în subconștient o
iubire ratată și pe care o va regăsi
dincolo de moarte. Antim (Uniforme de
general) așteaptă o logodnică străină,
care apare, de asemenea, în clipa morţii.
Iubirea ilustrează principiul lumii,
este un mod de împăcare a contrariilor,
anulează cele două elemente ale vieţii
(femininul și masculinul) și conţine
promisiunea unei fiinţe noi. Prin iubire
se reface androginia iniţială a
universului, iar acest simbol al unităţii
ascunde aspiraţia spre paradisul
pierdut, spre vârsta de aur a omenirii,
spre timpul pur, de dinainte de
începutul istoriei. La Eliade, iubirea este
posibilă doar în moarte, căci moartea
înseamnă întoarcere la origini,
recuperare a fiinţei eterne. Iubirea
profană este nesemnificativă,
vremelnică. Ioana (din Noaptea de
Sânziene) moare la puţin timp după
moartea lui Partenie, căruia îi era ursită,
iar Ştefan rămâne în viaţă doar pentru a
găsi propria cale de mântuire: el moare
împreună cu Ileana pentru că doar ea
are vehiculul trecerii (mașina din
viziunea lui Ştefan). (v. nuntă)
ÎNGERUL MORŢII
Simbolul este de provenienţă
romantică și amintește sensul pe care
Eminescu i-l dă în poemul Povestea
magului călător în stele, anume ca
semn al ieșirii din cartea lui Dumnezeu.
În textul eminescian este vorba despre
un prinţ, al cărui destin reprezintă o
greșeală în cartea universului, căci el a
fost trecut în paza unui înger „cu lungi
aripi și negre”. Acesta este destinul
geniilor, capabile de a cuprinde întregul
univers în gând, cu condiţia de a nu se
îndrăgosti de Îngerul Morţii. Eliade
transpune simbolul în nuvela În curte la
Dionis, în care poetul Adrian, încercând
să se elibereze de sub paza Îngerului
Morţii, „care s-a îndrăgostit de el prea
devreme”, uită și mesajul pe care trebuia
să îl aducă lumii. El își recapătă
memoria după ce o reîntâlnește pe
Leana, dar în același timp înţelege că ea
îi este ursită și totodată paznic și înger al
morţii. Dar în nuvela lui Eliade moartea
înseamnă eliberare, întoarcere la fiinţa
eternă.
ÎNTINERIRE
Simbol al renașterii, conţinând
sensul unei morţi urmate de înviere sau
de regenerare, întinerirea miraculoasă
presupune întoarcerea la condiţia
paradiziacă sau intuirea ieșirii din
lumea infernală. Reluarea unor gesturi
62
arhetipale, existenţa ancorată în miezul
vieţii generale și ignorarea timpului
conferă fiinţei o nouă viaţă, total diferită
de cea de până atunci. În romanul
Noaptea de Sânziene, există un
personaj, Anisie, care știe să trăiască în
esenţa naturii. Are percepţia
evenimentelor cosmice și se află sub
permanentă revelaţie: „Nu este vorba
despre o regresiune în starea, să-i
spunem, animalică, a omului primitiv.
El descoperă în natură nu acea vacanţă a
Spiritului pe care o caută unii din noi, ci
cheia primelor revelaţii metafizice: taina
morţii și a reînvierii, a trecerii de la
nefiinţă la fiinţă. […] Deși are câţiva ani
mai mult ca noi, pare cu zece ani mai
tânăr. Pare un băiat de 25 de ani.” (I,
84) Ca și Regele Pescar, Anisie
întinerește pentru că este solidar cu
universul.
Un alt caz de întinerire este cel al lui
Dominic Matei, din nuvela Tinerețe fără
de tinerețe, care este lovit de fulger,
așadar iluminat prin experienţa
completă: moarte și înviere. Întinerirea
are aici sens mistic – se leagă de timpul
sacru al Învierii cristice, iar personajul
are misiunea lui Noe, de salvator al
lumii. Regenerarea presupune
dobândirea dreptului de a contribui la
modelarea lumii viitoare, și se
întemeiază pe un ideal de tinereţe: o
memorie fabuloasă.
Frusinel (Les trois Grâces)
întinerește periodic datorită elixirului
descoperit de doctorul Tătaru.
Dumitru (O fotografie veche de 14
ani…) declanșează întinerirea Theclei
pentru că îi așează imaginea într-un
centru, în Biserica Mântuirii; fiinţă
idolatră, integrată în esenţele naturii, el
regenerează lumea pentru că dorinţa
aceasta este înrădăcinată în sine: el
trăiește cu regretul de a nu o fi cunoscut
pe Thecla așa cum o arată fotografia,
adică tânără. Leana (În curte la Dionis)
pare neatinsă de trecerea timpului,
pentru că este deţinătoarea unui mesaj
e t e rn, i ar M ari na ( Incogni t o l a
Buchenwald) întinerește în clipa morţii
lui Ieronim. Şi Ştefan Viziru pare
întinerit după ce își petrece ziua în
izolarea camerei de hotel, încercând să
picteze. Întinerirea este semnul celor
care își pun întrebări sau al celor care
găsesc drumul spre paradisul pierdut.
Meditaţia, concentrarea, fulgerul,
elixirul ca și întrebarea justă fac posibilă
eliberarea totală sau parţială din
corsetul existenţei efemere.
JERTFĂ
Mod de participare la destinul
perisabil al lumii, de integrare în timpul
distructiv, jertfa răscumpără o greșeală
sau plătește mila zeilor. Pentru Eliade,
jertfa este o cale de reîntoarcere la haos
și deci, de regenerare. Prin ea „se
redobândește starea primordială,
preformală, haotică”. Orice jertfă imită
marea descompunere (mahrâpralaya),
căci sacrificiul, în special cel de sânge,
simbolizează recăpătarea condiţiei de
sămânţă ce se descompune în pământ,
părăsindu-și forma pentru a da naștere
unei plante noi 87.
Fiinţa zidită în temelia unui edificiu
anulează timpul istoric și plasează
creaţia la începutul lumii, ceea ce
conferă clădirii rolul de centru, de spaţiu
ale cărui legături cu eternitatea sunt
permanente. Şi pierderea paradisului
presupune jertfă și coborâre precedată
de haos; când Sambô (camera
misterioasă) este profanată, omul cu
mustăţi – care îi revelase copilului
existenţa ei – moare înecat (Noaptea de
Sânziene). În romanul Domnișoara
Christina, Sanda reprezintă jertfa
răpită, posedată de răul care nu știe că
lumea sa va fi anulată. Moartea ei
anunţă dizolvarea unui mister instituit
și regenerarea universului în care se
instalase. De asemenea, asasinarea lui
Ciru Partenie (Noaptea de Sânziene) are
funcţie eliberatoare pentru Ştefan, căci
universul de care era legat se destramă
87 Tratat de istorie a religiilor, ed. cit., p. 191.
63
și se regenerează. Destinul lui nu mai
depinde de Partenie – un dublu care îi
anticipă toate evenimentele existenţei.
Uciderea accidentală a scriitorului Ciru
Partenie conţine un mesaj de eliberare
prin moarte. Aici, jertfa jumătăţii
artificiale lasă posibilitatea eroului de a
reface adevărata unitate antinomică
prin nunta-moarte din finalul
romanului.
JIDOVUL RĂTĂCITOR
În simbolismul romanticilor, Jidovul
rătăcitor reprezintă spiritul lumii,
măsura timpului și matricea arhetipală a
fiinţei. Personaj biblic, pe care Cristos l-
a condamnat la eternitate și neodihnă,
numit Ahasverus, asociat mai târziu
contelui de Saint-Germain, este
transfigurat în literatură ca simbol al
memoriei generale sau ca mesager divin.
La Eliade apare în nuvela Dayan, ca
personaj misterios, ocrotitor al
studentului genial Constantin Orobete,
zis Dayan. El îl scoate pe acesta din
timpul său istoric, pentru a-l pune în
legătură cu avatarurile sale anterioare și
pentru a-i arăta calea eliberării de
timpul profan, dincolo de moarte.
Dayan îl descrie astfel: „Ahasverus e un
fel de anima mundi, de Spirit al Lumii,
dar e mult mai simplu și mai profund.
Pentru că, în realitate, Ahasverus poate
fi oricine dintre noi”. El așteaptă
sfârșitul lumii, fiind condamnat să
moară puţin înainte de el, iar Dayan îi
poate spune data Apocalipsei – 2987.
Pentru lumea exterioară, respectiv
pentru securiștii care-l urmăresc pe
Dayan, Jidovul rătăcitor ia numeroase
înfăţișări, el este când o bătrână, când
un lucrător care dispare în mulţime.
Şi Dominic Matei (din nuvela
Tinerețe fără de tinerețe) întâlnește la
un moment dat un personaj care pare să
fi fost martorul întregii istorii și care își
spune contele de Saint-Germain. Deși
lumea îl consideră nebun, Dominic
înţelege că personajul era iniţiat în
secretul arcei pe care el o pregătea.
Reper în lumea istoriei, Jidovul
rătăcitor depozitează experienţele
semnificative ale indivizilor.
JOC
Ceremonial sacru și întrecere între
viaţă și moarte, ritual și spectacol, orice
joc este un mod de iniţiere, prin
reconstituirea simbolică a marilor
încercări ale vieţii sau a unei părţi din
ea. La Eliade, jocul, ca și ritualul,
reprezintă o cale de recuperare a lumii
arhaice, a ahetipurilor fiinţei, cu scopul
precis de a diminua sau chiar anula
teroarea istoriei. În romanul Şarpele,
de pildă, jocul cu gajuri pregătește
întoarcerea Dorinei la prototipul ei
iniţial, de mireasă care a încălcat
interdicţia și care a fost condamnată la
singurătate și la rătăcire. Gavrilescu (La
țigănci) este prins într-un joc pe care
nu-l cunoaște și pe care nu-l ia în serios.
În acest caz jocul conţine un mesaj
pentru care eroul nu este pregătit.
Personajul și-a trădat iubirea, or jocul
țigăncilor încearcă să-i trezească acest
sentiment refulat. Pentru el, moartea
presupune refacerea unităţii
primordiale și prin ea reintegrarea în
spaţiul eternităţii – pădurea verde. Tot
un joc devin și mărturisirile lui Fărâmă
(din Pe strada Mântuleasa), dar
anchetatorii nu cunosc sensul jocului și
de aceea ei vor să-l adapteze prezentului
istoric, ceea ce îi anulează efectul
iniţiatic.
În nuvela Fata căpitanului, Eliade
introduce motivul jocului refuzat.
Brânduș este un copil găsit, pe care
căpitanul Lopată îl plătește ca să fie
adversarul fiului său în meciurile de
box. Dar Brânduș nu acceptă experienţa
ca pe un joc, pentru că el trăiește deja
într-un univers cu reguli statornicite.
Pentru el jocul vieţii are o singură
regulă: să nu se bucure și să nu se
întristeze de nimic. Boxul devine pentru
el un exerciţiu de întărire a voinţei și de
64
aceea se lasă totdeauna bătut, spre
exasperarea căpitanului, respectând
singura regulă care contează pentru el în
acest joc: să accepte durerea cu
nepăsare buddhistă. Brânduș nu se
întrece cu adversarul de box, el se află în
întrecere cu sine.
De cele mai multe ori, simbolul apare
asociat cu spectacolul de teatru, formă
superioară a ritualului. (v. spectacol)
JONGLER
Iluzionist și saltimbanc, iniţiat în
magie și iniţiator de jocuri totodată,
jonglerul manipulează aparenţele
naturii cu sentimentul că se adresează
zeilor. Personajul Antim (Uniforme de
general) spune o poveste despre un
jongler care descoperă că arta sa a fost
iniţial un mod de a comunicare cu
Dumnezeu. Scamatorul își trădase, însă,
adevărata vocație „care era, într-un
anume sens, religioasă și ajunsese, ca
toţi cei din breasla lui, un simplu
meșteșugar de bâlci, flatat și fericit că
poate amuza oamenii de tot felul, de la
castelani și castelane, la argaţii și slugile
lor...” (265). Ca și jonglerul din poveste,
Antim înţelege că muzica sa, în loc să-i
distreze pe zei, îi amuză pe oameni, și
intră într-o stare de tristeţe, simptom al
conștiinţei profane de care nu se va mai
elibera decât prin moarte.
Şi Doftorul din Pe strada
Mântuleasa este tot un iluzionist:
schimbă înfăţișarea oamenilor și face
jonglerii, dar el își păstrează legătura cu
timpul arhaic, apare când și când în
istorie și dispare în chip misterios, ca și
Melchiade din romanul lui Marquez.
Amintește vag și de simbolismul
Scamatorului din cărţile de tarot,
asimilat cu Hermes, cu alchimistul sau
cu regizorul, căci în finalul nuvelei se
sugerează că Lixandru, poate și alte
personaje dintre cele dispărute în mod
misterios, modelează istoria, fără ca
identitatea să le fie cunoscută. Cu
înfăţișarea schimbată, probabil de către
Doftor, ei păstrează legături subterane
cu lumea veche, negată de comuniști.
LABIRINT
Simbol al vieţii, labirintul este spaţiul
tenebros dar regenerator din trupul
Marii zeiţe, formă a imaginarului
născător de excese și proiecţie a
infinitului. Labirintul este creat din
răspântii, oferă posibilităţi de alegere,
presupune probe, încercări și ispite,
experienţe în care raţiunea este inutilă.
O parabolă bine configurată apare în La
țigănci, unde Gavrilescu devine
prizonierul unui univers labirintic.
Intrarea lui în bordeiul cu multe
cotloane este asociată cu o regăsire, dar
sugerează și sentimentul abandonului
care naște revoltă. Părăsit de cele trei
fete, personajul încearcă să găsească
drumul cel bun urmărind peretele unui
paravan care pare nesfârșit, iar în
momentul în care pătrunde dincolo de
acest paravan, sufocat de căldură, se
dezbracă. Nuditatea înseamnă părăsirea
formei și a individualităţii, condiţie pe
care Gavrilescu o acceptă greu, cu teamă
și apoi cu resemnare. Rătăcește într-o
cameră cu vechituri, asemănătoare cu
Sambô, din Noaptea de Sânziene, dar
fără lumina binefăcătoare a acesteia:
„Descoperea la răstimpuri obiecte pe
care îi era greu să le identifice; unele
semănau la început cu o lădiţă, dar se
dovedeau a fi, pipăite mai bine, dovleci
uriași înveliţi în broboade; altele, care
păreau la început perne sau suluri de
divan, deveneau, corect pipăite, mingi,
umbrele vechi umplute cu tărâţe, coșuri
de rufe pline cu jurnale...” Acest univers
de obiecte inutile, fără valoare, sugerând
perisabilitatea lumii, proiectează
totodată și ipostaze simbolice ale ratării
personajului. Labirintul lui Gavrilescu
este inofensiv și ameninţător în același
timp, seamănă cu locuri știute, dar acolo
există „cineva, ceva, o fiinţă sau un
obiect cu neputinţă de precizat”. Eroul
88 Tratat de istorie a religiilor, ed. cit., p. 349.
65
trăiește un ritual pentru care nu este
pregătit, probă ce hotărăște găsirea
trecerii spre neant. Eliade afirmă, în
Tratat de istorie a religiilor, că
ritualurile labirintice au drept scop
luminarea neofitului, care după iniţiere
trebuie să descopere drumul, fără a se
rătăci în teritoriile morţii. Ca și viaţa,
moartea poate fi și ea un labirint pentru
cel nepregătit, deși rolul ei principal este
cel de poartă spre o nouă viaţă.
Gavrilescu, împins de frică, înaintând cu
prudență, alergând din instinct,
reușește să ajungă în ultimul moment
într-un coridor semiluminat, probabil
aproape de poarta celeilalte vieţi, și
capătă șansa de a fi îmbrăcat din nou,
aproape împotriva voinţei sale, după
cum îi spune baba. Instinctiv, pleacă și
rătăcește în lumea existenţei sale
istorice pentru a se putea întoarce și
regăsi paradisul său: nunta cu
Hildegard. Experienţa lui Gavrilescu
echivalează cu iniţierea în moarte, căci
„a ieși și a intra într-un labirint este
ritual iniţiatic prin excelenţă; și totuși,
orice existenţă, chiar și cea mai liniștită,
poate fi asimilată cu înaintarea într-un
labirint”88 . Rătăcirea în bordeiul
ţigăncilor conţine un mesaj și un
avertisment asupra lumii profane,
deoarece, întors în lumea sa, eroul află
un alt labirint: în locurile cunoscute
sunt alţi oameni și alte posibile drumuri.
Ştefan, personajul din Noaptea de
Sânziene, asociază existenţa cu un
labirint distructiv, el se simte digerat în
burta unei balene, din care însă reușește
să iasă, căci își ia în seamă presimţirile,
își pune întrebări și este atent la
semnele destinului.
Emblemă a infinitului, labirintul este
figurat adesea printr-o spirală, sugestie
a nelimitelor și a măcinării. În Uniforme
de general, Antim și Melania urcă spre
cer pe o scară de marmură care se
derulează nesfâșită în spirală. Apare
aici o altă metaforă a morţii, sugerată în
raport cu eliberarea, cu ieșirea din
labirint. Antim este iniţiat subtil de
către Ieronim, care cunoaște secretul
ieșirii de la bătrâna Generăleasă. Pentru
Eliade, rostul omului este de a se elibera
de lumea infernală, labirint comparat cu
burta mistuitoare a balenei; în opera sa
apare obsesiv ideea că din universul
limitat există ieșire – o punte, o trecere,
moartea însăși, resimţită ca supremă
fericire: „N-aș vrea să mă socotiţi un
sentimental, dar îndrăznesc să vă spun
că sunt fericit, tot mai fericit. Şi de asta
m-a avertizat locotenentul, că simţi o
indescriptibilă beatitudine în clipa când
te cuprinde frica, te cuprinde deodată
din toate părţile, izvorăște din adânc,
din inima vieţii și dacă în clipa aceea nu-
ţi spui: trebuie să existe o ieșire! ești
pierdut, nu te mai poţi întoarce, ai
rămas îngropat de viu acolo, în cripta
aceea din inima muntelui, în camera
aceea obscură, fără uși și fără ferestre.
Simt această beatitudine, simt cum mă
cuprinde frica și îmi spun, și vă spun și
dumneavoastră: există o ieșire!” (Podul,
80). Drumul spre această ieșire este însă
în mod obligatoriu precedat de rătăcirea
prin labirint care presupune căutare,
alegere și repetiţie, adică iniţiere. În
acest spaţiu tenebros și masticativ, în
care neofitul se modelează, există și
sentimentul victoriei, universul
funcţionând ca matrice a întrecerii, a
simulării, a contactului ritualic. Prin
aceste atribute, labirintul este și un
spaţiu al jocului.
LIBERTATE
Stare privilegiată a celui care scapă
de sub teroarea istoriei, prin moarte sau
prin diferite tehnici ale evadării din
timpul profan, libertatea este
considerată de Eliade o manifestare în
plan individual. Calea completă de
eliberare o constituie yoga, pe care, în
cartea sa, Yoga. Nemurire și libertate,
Eliade o consideră „dimensiune
specifică a spiritului indian”. Yoga
integrează tot felul de tehnici spirituale
66
și mistice, ceea ce face să aibă valoarea
unui ritual pregătitor pentru moarte.
Detașarea de realitatea materială,
despărţirea spiritului de corp anticipă
moartea, mai mult, reprezintă o iniţiere
a spiritului, o învăţare a drumului morţii
cu putinţa de a crea un corp nou. Idealul
yogăi este starea de jivan-mukta, adică
de a trăi în prezentul etern, în afara
timpului, în libertate eternă. Cel eliberat
devine o conștiinţă-martor, el capătă
luciditate și spontaneitate, pe care le
trăiește în stare pură. În nuvela Secretul
doctorului Honigberger, Eliade prezintă
experienţa doctorului Zerlendi, care prin
meditaţie și concentrare yoghină ajunge
în Shambala, un spaţiu eliberat de timp
și destinat celor înţelepţi. Pentru
Zerlendi libertatea se identifică gândului
care protejează lumea, deoarece
Shambala este ţinutul fiinţei
spiritualizate care supraveghează
ordinea materiei.
În general, Eliade vorbește despre
libertatea absolută în termeni
sartreieni. Ea reprezintă un dat al
ființei, ţine de condiţia umană și trebuie
cucerită ca toate libertăţile câștigate de
om de-a lungul istoriei. Numai că sensul
libertăţii eliadești se întemeiază pe o
cunoaștere ritualică. Pandele, Niculina
și Serdaru (din romanul Nouăsprezece
trandafiri) reușesc să dobândească
libertatea, păstrând totodată legătura cu
timpul istoriei (cu Eusebiu). Aici,
libertatea absolută este considerată o
tehnică pe care oamenii viitorului au
obligaţia să înveţe s-o utilizeze pentru a
se salva de sub opresiunea regulilor
sociale. Ca ieșire dintre limitele istorice,
libertatea este înrudită cu emoţia
estetică. De aceea, personajele lui Eliade
se pregătesc prin teatrul ritualic pentru
a-și redobândi condiţia firească de fiinţe
libere la modul absolut.
Despre libertate vorbește și nuvela La
umbra unui crin, în care Eliade
avansează ideea că spaţiul eternităţii
reprezintă lumea viitoare, a celor salvaţi.
Pentru cei care rătăcesc drumul spre
libertate nu mai există o a doua șansă.
În Incognito la Bchenwald, Eliade pune
problema libertăţii individuale ca
disponibilitate a fiinţei de a fi fericită
oriunde și oricând. Câștigarea acestei
stări de libertate și de fericire face
posibilă evadarea chiar și din lagărul de
la Buchenwald, unde un iniţiat, precum
Boddhisattva, moare carbonizat, dar
liber, iar un martir creștin, bunăoară
Iisus, își va dovedi libertatea „scuipând
în obraz pe comandantul lagărului”. Sub
aspectul acesta, libertatea devine un
mod de afirmare a voinţei în
circumstanţe de maximă constrângere,
ca urmare certă a evadării în afara
universului material.
(v. și evadare)
LUMINĂ
Simbol ascensional, lumina
reprezintă cu precădere calea înălţării,
mântuirea și fericirea divină. După cum
remarcă Nae Ionescu, cuvântul Deus
„are aceeași rădăcină cu dies, care
înseamnă zi sau lumină”89. Eliade
dezvoltă asociaţia profesorului său,
arătând că în spaţiul mesopotamian,
cuvântul dingir desemnează și
luminozitatea și zeul tutelar, iar
rădăcina div, din sanscrită, care
însemna a străluci și ziuă a dat în
limbile indo-ariene o serie de cuvinte
(precum dyaus, dios, deivos, divus)
pentru binomul originar lumină-
sacru90 . Aceste speculaţii lingvistice
conduc la ideea că lumina și divinitatea
sunt echivalate pe terenul sensului de
miracol dominator. În filozofia indiană,
lumina reprezintă divinitatea revelată,
dar și o cale de eliberare, de cunoaștere,
căci cei iniţiaţi pot radia lumină, pot
deveni pe calea dumnezeirii. Însăși
cosmogonia este interpretată ca
„epifanie luminoasă”91 . Lumina este
89 Curs de metafizică, ed. cit., p. 155.
90 Tratat de istorie a religiilor, ed. cit., pp. 77-81.
91 Mefistofel și androginul, cap. I
92 ib., p. 70
67
matrice a lumii și legătură între individ
și sinele său astral. Eliade expune o
legendă tibetană despre credinţa că la
început oamenii se perpetuau prin
lumină, deoarece aveau în ei Lumina
divină. După ce s-a trezit în ei instinctul
sexual, Lumina din ei s-a stins, iar
Soarele și Luna au apărut pe cer.
Tot din perspectivă hindusă, lumina
reprezintă o cale mistică, un mod de
anulare și de depășire a lumii profane și
de aceea este percepută ca o apariţie
orbitoare, care distruge individul istoric:
„Oricare ar fi integrarea ideologică
ulterioară, întâlnirea cu Lumina
produce o ruptură în existenţa
subiectului, fie că îi revelează, fie că îi
arată doar mai clar decât înainte lumea
Spiritului, a sacrului, a libertăţii, într-un
cuvânt: existenţa ca operă divină sau
lumea sanctificată prin prezenţa lui
Dumnezeu”92. Cel care se întâlnește cu
lumina și se recunoaște în ea,
dobândește un mod de a fi
transcendent, el este mort pentru lumea
normală și nu mai poate evolua în
universul duratei și al fiinţei. În
numeroase studii, Eliade observă că
divinitatea, eroul, desăvârșirea apar în
contexte luminoase; aureola, văpaia,
lumina reflectată, fulgerul sau astrele
care coboară însoţesc imaginea zeilor, a
sfinţilor, extazul sau revelaţiile mistice.
Şi din perspectivă creștină, lumina este
semn al dumnezeirii și al începutului,
căci Logosul iniţial este asociat luminii.
Sintetizând sensurile acestui simbol, așa
cum apare transfigurat în numeroase
credinţe, doctrine, tradiţii și religii,
Eliade consideră că există o lumină care
strălucește atât de puternic, încât reduce
la neant lumea înconjurătoare.
Din altă perspectivă, lumina poate
transfigura lumea fără a o aboli, ea
poate dezvălui perfecţiunea iniţială a
lumii paradiziace. De asemenea,
întâlnirea cu lumina poate conferi fiinţei
certitudinea nemuririi, deoarece
declanșează sau favorizează o revelaţie
religioasă, poate dezvălui sacralitatea
nedefinită sau se poate întrupa într-o
divinitate tutelară. Dar în toate cazurile,
semnificaţia luminii depinde de
percepţia individuală, căci fiecare om
descoperă „ceea ce era pregătit spiritual
și cultural să descopere”93 . Esenţa
simbolului este determinată de
consecinţele experienţei.
În romanul Noaptea de Sânziene,
descoperirea misterului este asociată cu
o lumină verde (camera Sambô). În
tehnicile yoghine, camera luminată
reprezintă un semn favorabil, o cale
pregătitoare pentru experienţa salvării,
iar Eliade preia simbolul în cunoștinţă
de cauză.
Multe dintre personajele eliadești
percep existenţa lumii camuflate printr-
o experienţă luminoasă. Pe Gore
(Douăsprezece mii de capete de vite) „îl
orbise lumina soarelui” și „umblase în
neștire, fără să se uite pe unde calcă”, de
aceea nu înţelege trecerea dintr-o lume
într-alta. La fel, Gavrilescu (La țigănci)
este lovit de lumină, înainte de a
pătrunde în universul miraculos de la
ţigănci. Întâlnirea cu lumina este
anticipată prin povestea despre
colonelul Lawrence, pe care „arșiţa”
Arabiei „l-a lovit ca o sabie”. Obsedat de
această frază auzită întâmplător,
Gavrilescu își trăiește experienţa morţii
ca pe o lumină „albă, incandescentă,
orbitoare” și care îi declanșează
anamneza. Sub imperiul luminii,
Gavrilescu își aduce aminte de ziua
însorită din Charlottenburg, adică de
momentul în care și-a abandonat
adevăratul destin. Lumina zilei, cu
precădere a ceasului halucinant care
este amiaza, proiectează fiinţa într-un
univers magic.
Şi libertatea individuală este
93 ib.,
68
reprezentată prin simbolul luminii.
Ieronim Thanase, personaj din mai
multe scrieri ale lui Eliade, este introdus
într-un mister capital de către
Generăleasa. Pe când avea doar șase ani,
el învaţă calea evadării din realitate prin
artă și imaginar, trăind o insolită
experienţă: imersiunea în lumea
oglinzii, unde o lumină misterioasă îi
dezvăluie un întreg labirint (Uniforme
de general). Mai târziu, Ieronim se
dedică artei dramatice, pentru a-i învăţa
pe ceilalţi calea evadării. În perioada
comunistă, el întemeiază o trupă de
teatru experimental, a cărei intenţie era
realizarea unui spectacol despre
libertatea individuală, despre
proiectarea fiinţei într-un prezent etern
(Nouăsprezece trandafiri, Incognito la
Buchenwald). În planul realităţii, el
realizează un film, o satiră a
comunismului, care va deveni un mesaj
pentru lumea liberă din Occident
(Nouăsprezece trandafiri), iar în plan
individual trăiește o experienţă a
iluminării, menită să-l salveze de sub
teroarea istoriei. Când casa copilăriei
sale va fi demolată, el se eliberează de
această dramă, proiectându-se într-un
univers luminat și fericit: „Nu simţise
când încetase ploaia și se ridicase
negura înecăcioasă și cerul se limpezise,
înălţându-se și parcă totodată
adâncindu-se. Privea înfrigurat lumina,
tot mai puternică mai sclipitoare, care se
răspândea deasupra orașului, prefăcând
clădirile în imense cristale, asemenea
unor nesfârșite flăcări de aur și de
pietre scumpe.” (Incognito la
Buchenwald) Această lumină revelează
o lume camuflată; ea este lumina
interioară a regizorului Ieronim, care
înţelege că lumea profană reprezintă o
infinitate de forme ale aceleași lumini,
ascunsă pretutindeni, și în lucrurile
frumoase și în cele urâte, „în orice pată
de igrasie pe un perete, în orice
împroșcătură de noroi”(318). Lumina
interioară transfigurează lumea sau o
ucide. În Incognito la Buchenwald,
apare la un moment dat următoarea
secvenţă: „Cineva [...] a voit să
intensifice spectacolul și s-a dus repede
să stingă luminile. Toţi au început să
exclame, să strige, să cânte, să râdă.
Parcă ar fi fost o orgie, din acelea pe
care le citeau părinţii noștri prin
romane. Unii strigau: Lumină! Să se
facă lumină!” (311). Deși întunericul
durează doar două-trei minute, când se
reaprind luminile, Elefterescu
dispăruse. A doua zi, în lumea cotidiană
el reapare total transformat, ca și când
ar fi fost altcineva. Spectacolul
ilustrează începutul, renovarea lumii
prin haos – întuneric, orgie și carnaval -,
iar dispariţia lui Elefterescu, sintetizează
această transformare a lumii, căci el își
găsise un model în Siddharta și aștepta
să devină Buddha. Reaprinderea luminii
nu restabilește ordinea, ca în Hamlet,
unde Claudius pune capăt spectacolului,
cerând să se facă lumină; aici, lumina
transfigurează lumea, marchează
începutul unei noi ere în care Siddharta
și-a epuizat întrebările și a găsit calea
libertăţii. Lumina are, cel mai adesea,
sensul de cunoaștere a lumii, căci ea
„îngăduie să vadă toţi” (Eu, Sfântul
Diavol și cele șaisprezece păpuși). În
povestirea Nopți la Serampore, lumina
felinarului îi conduce pe cei rătăciţi în
jungla bengaleză spre o altă lumină,
tulbure, „reflexul unei vetre de jăratic”,
dintr-o așezare umană aparţinând
secolului al XVIII-lea și unde ei asistă la
o dramă consumată cu două sute de ani
în urmă.
În altă ordine, lumina instantanee
produce o transformare definitivă.
Dominic Matei, lovit de fulger în
noaptea de Înviere, întinerește și se
ridica deasupra timpului (Tinerețe fără
de tinerețe), iar Ieronim (Incognito la
Buchenwald) trăiește o experienţă de
iluminare interioară, de la faza orbirii la
94 Eliade - Matricea subterană…, Eseuri, ed. cit., p. 258.
69
cea de cufundare și dizolvare într-o
„albă, suprafirească incandescenţă”.
Episodul dispariţiei lui Ieronim
sugerează și trecerea în eternitate prin
poarta morţii, alături de perechea sa
astrală, Marina. În general, ieșirea din
lume este însoţită de o lumină albă, care
revarsă euforie. Darie (din nuvela Ivan)
este orbit de o lumină de aur, apoi
declară că moartea sa este o lumină
mare.
LUMEA SUBTERANĂ
Univers ascuns, temelie și rezervor în
care zace energia prin care este
regenerată periodic istoria, pântecul
Pământului zămislește viaţa viitoare:
„Dacă Pământul este asimilat unei
Mame, tot ceea ce ea închide în
măruntaiele ei este omologat cu
embrionii, cu fiinţele vii pe cale de a se
maturiza, adică de a crește și a se
dezvolta”94.
Lumea subterană este asociată de
Eliade cu țara blajinilor din mitologia
românească. Există mai multe legende,
unele de circulaţie și în folclorul
ucrainean, despre retragerea oamenilor
inocenţi în străfundurile pământului,
unde își petrec viaţa atenţi la semnele
trimise de oamenii de la suprafaţă. Așa
de pildă, după Paște, cojile de ouă sunt
aruncate pe ape într-un ritual care are
rolul de a vesti blajinilor sosirea
sărbătorii. În nuvela Pe strada
Mântuleasa lumea subterană devine un
simbol al salvării, un fel de arcă în care
sunt adunate valorile lumii vechi, ale
Vechiului Testament, cum spune un
personaj, dar de fapt sugerând că este
vorba despre esenţa spiritualităţii
românești prin care, într-un mod subtil,
oamenii conștienţi ţin în mersul istoriei,
o lume distrusă deliberat. Este vorba
despre perioada dictaturii comuniste,
timp pe care adeseori Eliade îl
transfigurează prin simboluri care
presupun o legătură continuă cu
mentalităţile, miturile și valorile
românești de dinainte de bolșevizare. În
nuvela aceasta, personajele sunt
preocupate să găsească poarta spre o
altă lume, aflată sub pământ. Unui
personaj îi apare ca o lumină mare de
tot, ca o peșteră de diamant, care părea
luminată de o mie de făclii. Băiatul
rabinului se cufundă în apa unei pivniţe
și trece prin poarta fermecată în lumea
subterană. Dispariţia lui îi determină și
pe alţii să caute lumea vrăjită de sub
pământ. Eliade sugerează în cele din
urmă că dispariţiile sunt doar întoarceri
obligatorii la valorile autentice. După ce
dispare și Lixandru, care fusese
îndelung preocupat de lumea subterană,
unde spera să-și găsească prietenul,
apare în mai multe rânduri ideea că de
fapt și-a camuflat identitatea, că
intrarea lui în lumea subterană
presupune o nouă existenţă: poate fi
oricine în această țară. Respectiv,
ascuns sub o mască aidoma celorlalte
care compun lumea uniformă și cenușie
a anchetatorilor și a anchetaţilor,
Lixandru menţine în secret legătura cu
spiritualitatea esenţială într-un mod
subteran. De altfel, nuvela se încheie cu
apariţia lui Lixandru în postura de
discret urmăritor al învăţătorului
Zaharia Fărâmă, așadar de fiinţă care
modifică istoria dinăuntrul ei. Este un
inocent, un blajin întors în istorie
pentru a-i reda suflul spiritual.
(v. pivniţă)
LUNA
Simbol al duratei, al trecerii de la
viaţă la moarte, luna este adeseori
asociată feminităţii și prin ea –
n e a n t i z ă r i i 95 . E l i a d e c o n s i d e r ă
simbolismul lunar patetic și consolator
în același timp, deoarece luna dirijează
atât moartea cât și fecunditatea, drama
și inițierea 96.
95 Tratat de istorie a religiilor, ed. cit., pp. 178-180.
96 ib., p. 179.
97 op. cit. p.317
70
În opera literară, pentru că
personajele lui Eliade aspiră la prezentul
etern, sustras măsurii timpului,
simbolismul lunii apare rar. Uneori,
luna anunţă ieșirea accidentală din
lumea profană, căci nopţile cu lună
plină favorizează hipnoza, visul revelat
(ca în Nopți la Serampore). În Şarpele,
lumina de lună devine un reflex al
hipnozei exercitată de șarpe, el însuși
animal selenar. Dorina este fascinată de
lumina rece, visându-se pe malul unei
ape lunare, iar mai târziu, deși luna
dispăruse de pe cer, odaia ei este
„înmuiată într-o lumină vrăjită, lunară”,
inoculându-i personajului dorul de
ducă, într-un sens aproape eminescian.
MANUSCRIS
Scriere secretă, conţinând un mesaj
capital sau secretul însuși al vieţii,
manuscrisul, așa după cum explică
Gilbert Durand, poate fi echivalat cu
Graalul, recipientul în care se află închis
sâmburele cunoașterii 97 . Scrierea
manuscrisă are un caracter ocult,
deoarece conţine ideea care nu a fost
publicată, nu a intrat în istorie. Ca un
univers închis, păstrează un mister
sacru. De obicei, manuscrisul este
redactat într-un limbaj secret sau
conţine altceva decât anunţă titlul.
Manuscrisul doctorului Zerlendi
(Secretul doctorului Honigberger)
ascunde o experienţă incredibilă și care
se adresează doar unui iniţiat, de aceea
este scris în alfabet sanscrit, dar atrage
atenţia celui avizat printr-un citat din
Biblie. După descifrarea acestui
manuscris, personajul narator devine
singurul care cunoaște secretul
doctorului și se va afla în imposibilitatea
de a-și dovedi experienţa, căci biblioteca
dispare, iar posibilii martori ai lecturii
sale pretind că nu-l cunosc.
Altă semnificaţie au manuscrisele lui
Bibicescu, din Noaptea de Sânziene.
Aici este vorba despre creaţii literare
trecute peste graniţă, pentru a fi salvate
de teroarea comunistă. Manuscrisele
unui actor, care se credea înzestrat cu
talent literar sunt date în păstrare lui
Ştefan Viziru, exilat în Franţa, cu
încrederea exaltată că aceste manuscrise
ar fi constituit operele de mâine ale
neamului. Dar manuscrisul devine
interesant când, printre paginile lui Dan
Bibicescu, Ştefan găsește un fragment
din jurnalul intim al scriitorului Ciru
Partenie, un fel de alter-ego, un dublu
destinal al lui Ştefan. Citind acest
manuscris ascuns, personajul are
revelaţia tuturor semnelor pe care
destinul i le oferise și înţelege că toate
acţiunile sale au fost anticipate de către
Partenie. La puţin timp după această
lectură, Ştefan moare, iar manuscrisele
se pare că se vor pierde, vor intra în
anonimat. În tot cazul, nu mai pot folosi
nimănui, pentru că mesajul scriitorului
îi era adresat în exclusivitate lui Ştefan.
Şi în povestirea Fratele risipitor
apare iarăși tema manuscrisului ce
trebuie trecut peste graniţă pentru a fi
publicat. Vătămanu încearcă să
îndeplinească dorinţa fratelui său, de a-i
duce un caiet cu poezii la Paris, unde nu
va ajunge însă, pentru că va fi ucis în
timp ce încerca să fugă peste graniţa
comunistă. Deși fără valoare literară,
versurile reprezintă mesajul unui
adolescent către lumea liberă, iar fratele
care își dă viaţa pentru a duce acest
mesaj înţelege că pentru poetul
muribund, această speranţă a salvării
cuvântului este și calea lui de eliberare
de sub teroarea istoriei.
MĂTRĂGUNĂ
În studiul De la Zalmoxis la Genghis-
Han, Eliade dedică un capitol întreg
simbolismului mătrăgunei (Atropa
Belladonna), subliniind notele
98 De la Zalmoxis la Genghis-Han, op. cit., p 215
71
particulare ale unui cult magico-religios
construit pe aspiraţia la armonie:
“Rădăcina de mătrăgună poate într-
adevăr avea o influenţă directă asupra
forţelor vitale ale omului sau ale naturii:
ea are puterea să mărite fetele, să poarte
noroc în dragoste și fecunditate în
căsnicie; poate spori cantitatea de lapte
a vacilor; acţionează fericit asupra
mersului afacerilor, aduce bogăţie…”98.
Eliade analizează ritualuri și descântece
românești legate de acest cult, ajungând
la concluzia că mătrăguna apare ca
întrupare a stăpânii, mamei sau
feminităţii dominatoare și că are
deopotrivă înrâurire pozitivă și negativă
asupra lumii. Este iarba vieții și a
morții.
În opera literară, motivul este
prezentat simbolic în nuvela Pe strada
Mântuleasa. Aici, invocată în cadrul
unui ritual, planta prinde viaţă,
întocmai ca în credinţele folclorice:
“dintre buruieni s-a ridicat deodată o
arătare, ca un fel de femeie bătrână,
îmbrăcată în zdrenţe, despletită și cu o
salbă de aur la gât”. Imaginea se înscrie
între reconstituirile mitice ale lumii
distruse, pe care o evocă Zaharia
Fărâmă. Acesta povestește întâmplări
incredibile cu intenţia de a seduce și de
a ispiti, ceea ce în bună măsură și
reușește. Metamorfoza mătrăgunei într-
o bătrână despletită sugerează aici
latura aproape malefică a plantei pe care
o invocase fata uriașă, Oana. Ieșirea ei
din lumea vegetală anunţă rătăcirile și
experienţele desfășurate sub apăsarea
blestemului. După ce invocă mătrăguna,
Oana pleacă la munte să-și găsească
perechea, dar fiindcă sângele ei este
blestemat de Selim, pe unde trece
declanșează haosul și nemulţumirea
generală, prin desfrâu, zoofilie, adorarea
zeilor păgâni. Blestemul se amplifică și
prin ritualul de autorizat al plantei, căci,
în mod tradiţional, invocarea
mătrăgunei în condiţii precare, fără
pregătire sau prin încălcarea unor reguli
magice, atrage asupra celui neatent
boala sau nebunia99.
MÂNTUIRE
Cale creștină de salvare a sufletului,
mântuirea exprimă nădejdea omului în
dobândirea binelui etern. Așa cum
spune un personaj din Incognito la
Buchenwald, orice tip de mântuire
presupune credinţa într-un mântuitor.
Dumitru (din O fotografie veche de 14
ani…) intră din greșeală în Biserica
Mântuirii și obţine vindecarea și
întinerirea Theclei, pentru că aceasta
este singura lui dorinţă; credinţa lui
idolatră este un dat al neamului său: el
este un român ortodox, plecat în
America să-și caute norocul și care
nimerește într-o zi într-o biserică în care
își regăsește rădăcinile, iar Dumnezeul
purtat în adâncul fiinţei sale i se
revelează. Un interesant comentariu
asupra acestei nuvele face Nicu
Steinhardt, în Jurnalul fericirii100. El o
consideră o mărturisire de credință
ortodoxă și românească, pentru că
Dumitru, eroul acestei opere,
mărturisește Occidentului valorile
românești și creștine, fără de care „orice
cultură și civilizaţie se află în pericol de
moarte”. Personajul lui Eliade
întruchipează puterea mântuitoare a
credinţei: „Ce respinge Dumitru?
respinge marile descoperiri (ori marile
iluzii) ale Occidentului: spiritul
universal (Hegel! Noica!), semiologia,
zenul (asiatismul! Eliade însuși!),
televiziunea, limba universală (Cioran!
care nu concepe culturi exprimate în
limbi periferice), istoria, semantica și
sociologia (tot structuralismul). Şi cine e
Dumitru? E românul din Sarmaţia, Le
paysan du Danuble, omul simplu, fiul
lui Mutter Natur! Nu numai atât, e și
adevăratul intelectual, care nu confundă
99 I. A Candrea - Folclorul român medical comparat, Ed. Polirom, 1999, p. 251
100 Ed. Dacia, 1991, pp. 351-359.
101 vezi în Richard Reschika, op cit, p. 66.
72
raţiunea cu prostia și cultura cu unus
liber: e omul care crede în Dumnezeu și
în miracole, nesofisticat și neamăgit de
pseudo-știinţe cu nume sonore, care în
barul hemingwayano-huxleyan
mărturisește Logosul, întruparea lui
Dumnezeu și mântuirea.” Așadar,
sufletul românesc este înzestrat cu
puterea de a transfigura lumea, ceea ce
generează sentimentul libertăţii și al
întâlnirii cu Dumnezeu.
În nuvela Pe strada Mântuleasa, o
stradă pe care s-au consumat experienţe
capitale, devine un simbol al salvării
deghizate, ascunse sub masca poveștilor
aberante ale unui învățător. Strada
Mântuleasa este un univers de legendă
care se ridică pe nesimţite din
străfundurile lumii noi, comuniste.
Poveștile lui Fărâmă derutează și
tulbură, pentru că într-o lume opresivă
și artificială, fără conștiinţa rădăcinilor,
mitul declanșează haosul, căruia, în
concepţia lui Eliade, îi urmează o lume
renovată.
În legătură cu simbolismul salvării,
Eliade dezvoltă o adevărată doctrină,
așa după cum observă mulţi dintre
exegeţii operei sale101. Mântuirea fiinţei
este determinată de starea de spirit, dar
și de o minuţioasă pregătire a celor
conștienţi de valoarea ei; așa, de pildă,
în La umbra unui crin, camioanele
misteriose deschid drumul eliberării, iar
în nuvela Tinerețe fără de tinerețe, arca
lui Dominic constituie, într-un sens
creștin, depozitul în care sunt salvate
valorile generale.
(v. evadare, libertate, moarte)
MEFISTOFEL
Îngerul căzut apare la Eliade ca dublu
al binelui divin, dar și ca via negativa,
prelungire a lumii reale, dincolo de
lumea cunoscută. Pornind de la Faust,
Eliade demonstrează că pentru Goethe,
„Mefistofel este spiritul care neagă, care
protestează, mai cu seamă, care oprește
fluxul vieţii și împiedică lucrurile să se
realizeze. Activitatea lui Mefistofel nu
este îndreptată împotriva lui Dumnezeu,
ci împotriva vieţii. Mefistofel este tatăl
tuturor piedicilor”102. Ca spirit negator,
stimulează activitatea umană și de aceea
există o simpatie între Dumnezeu și
Mefisto, o legătură abia perceptibilă
care face ca Faust să aibă un mesaj legat
de „misterul identităţii contrariilor și de
cel al totalităţii”. Eliade consideră că
acest sens pe care Goethe îl dă
simbolului în opera sa vine dintr-o
tradiţie îndelungată, cu rădăcini în
miturile androginiei lumii. În studiile
sale știinţifice prezintă o serie de
credinţe și mituri (zoroastrism,
bogomilism, cathari), care pun la
începutul lumii androginia: binele și
răul, pe Dumnezeu și pe Satan.
Într-o nuvelă (Eu, Sfântul Diavol și
cele șaisprezece păpuși), care amintește
vag de o scriere a lui Hugo, Eliade
transpune confesiunea unui personaj
care se autonumește fiul diavolului; el
trăiește într-un palat populat de
șaisprezece păpuși, care reprezintă
lumea sa și pe care o poate transforma și
retrăi ca în vis. Diavolul este aici alb,
sfânt și schimnic și propovăduiește
renunțarea la lume. Universul său este
alternativa lumii, după Apocalips, de
aceea ispitește oamenii să urce în
castelul său pentru ca ei să se poată
salva: „Adevăr, adevăr proaspăt vă
grăiesc vouă. Nu vă temeţi, căci aici se
întind cămările Sfântului Diavol. De-a
dreapta și de-a stânga frunţii mele se
ridică până la norii roșcaţi pietrele
palatului. Stânci cu mușchi putred și
șopârle fermecate coboară spre voi. Nu
vă temeţi, urcaţi-le. Urcaţi suișuri
înfierbântate de cea din urmă amiază.
Urcaţi cărări pitite sub cremene. În
curând întunericul se va așterne pentru
102 Mefistofel și androginul, ed. cit., p. 72
103 Mituri, vise, mister, ed. cit., p. 151
73
totdeauna.” (135) Fiul diavolului
trăiește cu voluptate ispita, renunţă la
calea zeificării (doar cel născut din om
poate deveni zeu) și învaţă să se
elibereze de „lanţurile crucii”, adică
înţelege orgoliul libertăţii luciferice.
În altă nuvelă (Secretul doctorului
Honigberger), Eliade definește acest
orgoliu ca pe o dezlănţuire a forţelor
obscure, ca pe un haos individual ce
aruncă fiinţa într-un labirint din care nu
mai există ieșire. În această situaţie,
doctorul Zerlendi este gata să piardă
legătura cu Shambala.
MEMORIE
Spaţiul pur și regenerativ al lumii,
depozitul experienţelor esenţiale,
memoria este în concepţia lui Eliade o
arcă salvatoare. De aceea, reînvierea
evenimentelor ce s-au petrecut la
începutul lumii reprezintă o obligaţie
periodică a fiinţei. În miturile
reîntoarcerii se menţionează
recuperarea unui moment caracteristic
timpului originar. Memoria are funcţie
terapeutică și soteriologică. Respectiv,
pentru hinduși, salvarea se întemeiază
pe memorie: „cel care știe este cel care
își amintește începutul”. Traducându-i
pe pitagoreici, Platon echivalează
anamnesis-ul cu memoria impersonală,
suma amintirilor timpului, „în care
sufletul contemplă direct Ideile”.
Aceasta demonstrează o continuitate a
gândirii arhaice despre un „illud
tempus, fabulos și pleromatic, pe care
omul este obligat să-l rememoreze
pentru a cunoaște adevărul și a
participa la Fiinţă”103 . Buddha și
Pitagora vorbesc despre amintirile
vieţilor personale, adică de pe poziţia
celor aleși, de aceea se depărtează de
gândirea mitică, dar îi păstrează și îi
continuă esenţa. Memoria generală
cuprinde deopotrivă timpul istoric și
timpul individual.
 În relaţia dintre istorie și cultură,
memoria acţionează dinspre eveniment
spre creaţie, de aceea memoria culturală
este prizoniera istoriei. Când se va
elibera, omul va scăpa de labirint, după
cum spune un personaj din nuvela În
curte la Dionis, al cărui ideal de poet
este tocmai memoria culturală; însă,
pentru el, amnezia devine o tortură
întrucât, deși a uitat amănuntele
propriei existenţe, a rămas cu impresia
tulbure a unei întâlniri decisive, precum
și cu obsesia că nu-și mai știe rostul în
univers: uitase mesajul pe care trebuia
să-l transmită omenirii.
Un alt personaj, Ştefan, din Noaptea
de Sânziene, se străduiește să-și
amintească despre o mașină, pe care a
selectat-o întâmplător din memoria
destinului personal. La un moment dat,
se gândește că este vorba despre o
imagine fugitivă din trecut sau despre
un episod citit undeva. Această
ambiguitate a evenimentului ce-i
anunţă, de fapt, moartea, devine o
caracteristică pentru toate experienţele
ce vizează accesul la memoria generală.
Uneori, scriitorul recurge la maniera
romantică și personajele își amintesc în
vis ceea ce au trăit la origini. În romanul
Şarpele, Dorina își visează nunta cu
mirele-șarpe, adică mitul iubirii, așa
cum a fost el reţinut de memoria
generală (și în special în povestea despre
Psyhé și Eros). Ea este îndemnată în vis
să se recunoască în imaginea Arghirei,
frumoasa din lapte, care a fost mireasă
doar trei zile pentru că a încălcat o
interdicţie. A murit, adică a fost
blestemată să trăiască sub teroarea
istoriei, în uitare și în nefericire, până
când își va aminti:
„– Privește-o bine și-ai să înţelegi
cine este, vorbi din nou tânărul. Şi ea se
opri deodată, tremurând. Fata din tron i
se păru atunci cunoscută; și ochii aceia
larg deschiși și buzele strânse... – Nu
vezi că ești tu acolo?! exclamă biruitor
tânărul. Toate viorile tăcură, oprite,
parcă, la un semn nevăzut. O mare
74
tăcere împietri sala. Dorina rămase o
clipă cu ochii căscaţi, apoi gemu rănită
și se prăvăli.” (197) Această întâmplare
exemplară, petrecută la origini, se
reeditează imperfect în planul realităţii
(povestea despre fata Moruzeștilor),
până când Arghirei i se dă posibilitatea
de a-și aminti povestea originară. În
această a doua încercare, Dorina – fiinţă
muritoare (întrupată din laptele profan)
nu mai greșește, ea evită să mai
pronunţe numele șarpelui, adică să-l
definească prin forme trecătoare și
câștigă astfel dreptul la eternitate.
Într-o altă scriere, apelul la memorie
este devastator; amintirile lui Fărâmă
(din nuvela Pe strada Mântuleasa)
creează haos, căci poveștile petrecute
într-un timp fabulos incită la
interpretări diferite, iar în lumea care se
naște violent, adică fără memorie, mitul
năvălește și transformă totul în labirint.
Memoria mitică este de nereprodus în
acte, ea contrazice logica realităţii.
Hipermnezia lui Dominic Matei (din
nuvela Tinerețe fără de tinerețe) nu
reprezintă numai o cale de salvare
personală, ci și salvarea memoriei
generale. Personajul trăiește experienţa
cristică (moarte și înviere) și devine
mântuitorul lumii, respectiv, un
recipient al tuturor informaţiilor despre
apariţia și evoluţia fiinţei, o arcă, ce va
permite universului să renască după
Apocalips.
Simbolic, înainte de moartea sa se
instalează haosul: evenimentele trăite se
amestecă, sunt confuze, omul are
sentimentul că și-a ratat destinul; apoi
își amintește esenţialul și pe această
rememorare se clădește moartea lui ca
experienţă unică.
În același sens, Gavrilescu (La
țigănci) își amintește o poveste de
tinereţe cu sentimentul că aceasta a fost
tragedia vieții sale. Practic, după o
existenţă mediocră și resemnată, el își
amintește un episod care i-ar fi putut
schimba viaţă și pe care îl retrăiește în
moarte. Gavrilescu este surprins de ceea
ce conţine memoria personală, mai
exact, de amănunte refulate: iubirea lui
neîmplinită pentru Hildegard. Această
recuperare a amintirilor îi dă șansa unei
morţi individuale.
De asemenea, Vladimir (Podul) își
aduce aminte că menirea sa era să joace
Moara lui Iosafat, adică să găsească
drumul spre libertatea absolută, dar
cum viaţa înseamnă uitare, el și-a ratat
destinul și abia când motociclistul
(semn al morţii sale) îi amintește, el își
dă seama că s-a rătăcit. Amintirea de
dinainte de moarte oferă șansa
reîntoarcerii la paradisul pierdut,
reintegrarea în memoria universală.
(vezi amintire, amnezie, arcă)
MESAJ
Informaţie esenţială pentru un destin
sau pentru istoria generală, mesajul este
camuflat în banalitate, adică în
evenimente cotidiene, în cuvinte, în
sintagme sau enunţuri unanim
cunoscute, adeseori în sentinţe,
maxime, adevăruri mari, dar și în
cuvinte aparent fără sens sau cu unul
comun. Mesajul se impune fie prin
repetare, fie printr-un context
semnificativ. El este transmis de cineva
sau se revelează celor aleși. Nu are rolul
de a îndrepta istoria, de a modifica
mersul lumii, ci propune o cale de
salvare, adică de eliberare din timpul
profan. Ca și firul Adriadnei, indică
ieșirea din labirint. Fiind foarte simplu,
mesajul incită la amplificări și
complicaţii venite din tocmai amploarea
interpretării. Alteori, îl determină pe
interpret să le citească în registrul vieţii
sociale.
În nuvela În curte la Dionis, pe care
I.P. Culianu o consideră arta poetică a
lui Eliade104, personajul Adrian este un
poet amnezic, dar care are conștiinţa
faptului că el este purtătorul unui mesaj
capital pentru omenire, pe care l-a uitat,
însă; el a compus cândva versurile unui
104 Mircea Eliade, ed. cit., p. 247
75
cântec, pe care Leana îl cântă seara prin
grădini publice și prin restaurante și
care are menirea de a inocula oamenilor
o anume stare de beatitudine, de fericire
și de optimism. Atât cântecul, cât și
interpretarea lui refac un ritual mitic,
cel al lui Orfeu, care a îmblânzit fiarele
sălbatice prin muzica sa. Mesajul orfic,
prin faptul că se adresează în primul
rând sufletului, deșteaptă speranţa și
prin aceasta determină schimbarea
conștiinţei generale. Pentru cel iniţiat,
mesajul are și alte sensuri, camuflate în
anodinitate și în farmecul trecător al
unui cântec lăutăresc, deoarece povestea
lui Orfeu se referă totodată la coborârea
și întoarcerea din infern, conţine,
așadar, speranţa în traversarea morţii,
în ideea de moarte și înviere, năzuinţa
fără de care omul nu poate trăi. Eliade
explică în nenumărate rânduri că sensul
vieţii este de a găsi o cale de
transcendere, credinţa într-o viaţă
dincolo de moarte ori în devenirea
continuă, în dobândirea paradisului
pierdut sau doar visat.
Tot mesaj capital este și cel pe care îl
transmite din spaţiul eternităţii
personajul romanului Nouăsprezece
trandafiri, Pandele. După evadarea din
timp a scriitorului Pandele, Eusebiu,
secretarul său, primește un buchet de
trandafiri, însoţit de un bilet semnat de
Pandele, cu promisiunea de a se vedea
curând. La puţin timp după aceea,
Eusebiu întâlnește un student care îi
face o mărturisire stranie: „Băgă mâna
în buzunar și scoase o foaie de caiet. –
Trebuie să traduc și să explic un text.
Doar câteva propoziţii. Dar cum să le
explic? Libertatea absolută, asta să
zicem, înţeleg. Dar mai departe? Nous
sommes condamnés à la liberté! Ce vrea
să spună asta?” (241) Dacă până atunci
Eusebiu se gândise că Pandele, Niculina
și Laurian s-ar fi putut rătăci în timp,
prin întâlnirea cu acest mesager, care i
se adresează în exclusivitate, el înţelege
că au reușit să se elibereze de timpul
istoric și că acest lucru este nu numai
posibil, dar este un dat al fiinţei, o
condamnare, în termeni sartrieni.
Pentru oricine altcineva mesajul
reprezintă un simplu subiect de examen,
dar Eusebiu știe că îi este adresat,
pentru că studentul face aluzie la
formula de despărţire, folosită de
Pandele (pe curând) și are o atitudine
complice (îi zâmbește, îi face cu ochiul).
Şi Dayan, din nuvela omonimă este
un mesager, dar unul care nu-și poate
transmite mesajul: „..Tragică este
moartea mea pentru că nu mi-am
împlinit misiunea. Un mesager care nu
izbutește să transmită mesajul! Poate
am exagerat spunând că e tragică. Aș
spune că e vorba despre o moarte tragi-
comică. O tragi-comedie a erorilor și
confuziilor...” (286) Dayan are rolul de a
pregăti apariţia unui mesager
important; el continuă teoria
einsteiniană, dar atât cât să deschidă o
ușa spre ecuaţia ultimă, fără a face
demonstraţia propriu-zisă.
Cele mai multe personaje descoperă
un mesaj în sensul spectacolului teatral.
Orice ritual reprezintă un joc fără
început și sfârșit, o proiecţie a lumii ce
se reconstruiește continuu. Din acest
motiv, un joc poate deveni primejdios,
căci propune o structură arhetipală
pentru care jucătorul nu este
întotdeauna pregătit sau, cum spune
Ieronim (în Incognito la Buchenwald),
cel căruia i se revelează mesajul unui
mit „ori își urmează modelul, cu
riscurile pe care le implică, ori îi rezistă,
și atunci e strivit!” (312)
Calea justă este de a urma mesajul,
care totdeauna implică o întoarcere la
origini. În nuvela Pelerina există un
mesaj pentru români, anume de a nu
înceta să-și pună întrebări în legătură cu
salvarea, adică de a nu renunţa la jocul
donquijotesc. Discutând semnificaţia lui
Parsifal, I.P. Culianu, amintește că
Nichifor Crainic a creat (în 1924) o
alegorie de mare popularitate în cultura
76
română, care este posibil să fi constituit
un punct de pornire pentru Eliade,
anume că Parsifal reprezintă România la
răscruce de drumuri, între
„occidentalizarea simbolizată de
grădinile vrăjitorului Klingsor și
spiritualitatea tradițională, simbolizată
de fortăreaţa Sfântului Graal.” (215)
Eliade îl compară pe Parsifal cu Don
Quijote, considerând că naivitatea lui de
a întreba unde este Graalul, într-un
moment în care lumea se preocupa de
boala Regelui Pescar, presupune o
anulare a ridicolului prin puterea nativă
a eroului de a se juca serios, de a atinge
grandoarea pe o cale neconvenţională,
ba chiar stupidă și jenantă pentru lumea
normală. Don Quijote se eliberează de
teama de moarte pentru că jocul său îl
situează în preajma morţii, îl determină
să trăiască sentimentul morţii, căci
aventura sa este una autentic
primejdioasă. El își urmează modelul cu
fidelitate, trăiește destinul cavalerului
rătăcitor cu aceeași credinţă ca și
Parsifal atunci când pune întrebarea
justă. De aceea mesajul pentru români
este Fericiți cei săraci cu duhul…,
pentru că Eliade crede în revitalizarea
spaţiului românesc, prin darul nativ, de
reîntoarcere la origini, acolo unde se află
puterea întrebării necesare. Cel care își
pune întrebări despre mântuire, despre
salvare, eliberat de sensul istoriei și din
închisoarea timpului profan, este
capabil să regenereze universul.
Mesajul se află pretutindeni,
camuflat în faptele efemere, în cuvintele
obișnuite, pentru că însuși sensul lumii
este acela de a cuprinde simbolurile
devenirii, ale începutului și sfârșitului în
fiecare amănunt al existenţei. Din acest
motiv, de cele mai multe ori, mesagerul
nu este conștient de rolul său sau nici nu
știe că are un rol.
METAFIZICĂ
Fără să fie un simbol, metafizica
generează o sferă largă de semnificaţii și
este o cale de cunoaștere a lumii
dinăuntrul ei, prin surprinderea
secretului vieţii. Este vorba despre un
tip de cunoaștere revelatoare, favorizată
de neliniște și de emoție. Nae Ionescu
definește actul cunoașterii metafizice
printr-o analogie foarte simplă și
explicită: „Dacă, de pildă, într-un ceai
torn rom, eu știu aproximativ ce gust va
avea acea băutură; acela care nu știe
însă că am turnat rom, nu va putea ști
decât după ce a gustat. Vasăzică, pentru
ca o cunoștinţă să fie știinţifică, ea
trebuie să fie experimentată, trebuie să
bei întâi ceaiul și pe urmă să spui ce gust
are. Eu însă, care am pus rom nu mai
am nevoie să beau ca să știu ce gust are,
pentru că eu sunt înăuntrul
evenimentului, eu sunt acela care l-a
provocat”105.
În cartea de faţă, am cuprins o serie
de simboluri care dezvoltă sensuri în
sfera metafizicii: evadare, origine,
iubire, nuntă, mire ș.a Toate acestea
presupun, din perspectiva lui Eliade,
cunoașterea prin revelare, printr-o
preștiinţă. Ele sugerează situaţii
metanormale.
METANOIA
Noţiune prin care Eliade definește o
experienţa paradoxală, când toate
convenienţele sunt rupte, iar noua
ordine acceptată. Astfel, paradoxul de a
muri și a renaște, androginia ca imagine
a perfecţiunii sunt încercări de
dărâmare a sistemului unanim acceptat.
Metanoia înseamnă „conversiunea,
răsturnarea valorilor” 106, adică haos,
care însă dă unora (celor iniţiaţi)
posibilitatea de a se reclădi, fără a mai
aștepta Creaţia generală. Această
categorie privilegiată, a trăit deja șocul
dat de un mod de gândire care sfidează
logica sau sistemul tradiţional de
raţionamente. Arta, ritualul, jocul
impun prin simulare atât o imagine
105 Curs de metafizică, ed. cit., p. 53.
106 Mefistofel și androginul, ed.cit., p. 100.
107 op. cit., pp.164-182
77
răvășită a lumii cunoscute, cât și
rezistenţa individului în faţa procesului
de disoluţie, deoarece ele oferă în ordine
virtuală o infinitate de variante de
salvare. Pandele (Nouăsprezece
trandafiri) scrie o piesă de teatru care
începe cu sfârșitul și își comentează
intenţiile astfel: „...cititorul trebuie
șocat, indignat. Numai după aceea poate
avea loc metanoia, cum spune Niculina,
răsturnarea, trezirea, reintegrarea. Cred
că ai înţeles că în acest haos bogat în
virtualităţi, anumiţi indivizi se pot
realiza, chiar acum, pe loc, în mijlocul
descompunerii generale; ei nu sunt
obligaţi, ca toţi ceilalţi, să aștepte o nouă
Creaţie pentru ca să-și poată regăsi
plenitudinea...” Așadar, ruperea
linearităţii creează alternative și
posibilitatea alegerii.
MIRE
Vorbind despre existenţa mistică,
Nae Ionescu identifică trei căi de
căutare a absolutului: transcendentală,
creștină și emanentistă, adică cea a
pelerinului care evadează în ţinuturi
alese, cea a mirelui mistic și cea a
sfântului, care crede că îl are pe
Dumnezeu în sine și de aceea este
ameninţat de păcatul orgoliului. Dintre
acestea alege calea creștină, a mirelui
care crede în taina iubirii și a nunţii107.
În aceeași idee, Eliade creează în proza
sa un tip de evadare consolidat pe
imaginea mirelui. Majoritatea
personajelor scapă din labirintul
infernal, prelungind ipostaza de mire,
pentru că această condiţie înseamnă
pregătire pentru întâlnirea cu
Dumnezeu. În romanul Noaptea de
Sânziene, toate semnele destinului se
îndreaptă către un prototip desprins de
existenţa profană: Ştefan se izolează
într-o cameră de hotel, este preocupat
de problema timpului și a evadării, este
îndrăgostit de două femei în același
timp, fără a se simţi în mod cert legat de
vreuna. Familia îi moare într-un
accident și atunci își caută mireasa
spirituală, alături de care va muri, la
rându-i. Întreaga lui viaţă se pregătește
pentru taina nunţii, adică pentru a imita
destinul lui Hristos. Iubirea lui stranie
pentru Ileana Sideri face parte din
destinul său, căci întâlnirea cu ea e
anunţată de o previziune și este asociată
cu imaginea mașinii, simbol al trecerii în
moarte. Ileana este a lumii crăiasă,
mireasa așteptată, perechea ursită. De
aceea, el respinge o legătură telurică și
aspiră nelămurit spre o fuziune, spre
nunta în cer.
Antim (din Uniforme de general)
este logodit de mai multe ori, dar
nehotărât să nuntească, el așteaptă o
străină, pregătindu-se continuu pentru
taina nunţii, pentru a o trăi, de
asemenea, în moarte.
În general, personajul eliadesc,
dorind să creeze, fără a avea încă sensul
creaţiei, face din viaţă o iniţiere în taina
ultimă a fiinţei. Ştefan Viziru, simte
imboldul de a picta și, deși nu are talent,
în timp ce mâzgălește o pânză, capătă
intuiţia eliberării și presentimentul
creaţiei, în singurătatea absolută a unei
camere secrete. Revelaţia este posibilă
deoarece ipostaza de mire înseamnă
pregătire pentru misterul creaţiei,
pentru nunta care anulează existenţa de
până atunci și conţine germenele altei
stări de a fi. Şi pentru Gavrilescu (La
țigănci) moartea presupune aceeași
situaţie – de mire.
Proiectat între două ordini, mirele
întruchipează veriga dintre profan și
sacru, este, prin urmare, o condiţie
ambiguă și în același timp, iniţiatică.
Mirele sintetizează, de asemenea, sensul
trecutului și pe cel al viitorului, căci el se
pregătește să abandoneze un mod și este
pregătit să dobândească altul, este un
108 Eseuri, ed. cit., p. 265
109 Călătorii în lumea de dincolo, ed. cit., p.239
78
intermediar conștient de privilegiile
condiţiei sale.
MOARTE
Pentru Eliade moartea reprezintă o
poartă de trecere spre altă stare a fiinţei
și un drum spre „marea iluminare” – ca
ieșire din labirintul infernal al istoriei
opresive și al timpului normat. Pornind
de la mitologie și în special de la
ritualurile de înmormântare, Eliade
subliniază că în mod unanim moartea
nu este receptată ca o dispariție
absolută, ci „este asimilată seminţei
care, îngropată în sânul Pământului-
Mamă, dă naștere unei plante noi”108.
Deși Eliade nu vorbește despre rai și
iad în sens creștin, viziunea sa nu
ilustrează totalmente nici gândirea
indiană, la care face principalele
trimiteri. În studiile sale asupra
religiilor lumii, observă în mai multe
rânduri că omenirea se întoarce periodic
la structurile arhaice și de aceea, lumea
modernă împărtășește, pe lângă idealul
creștin, și speranţa într-o lume eliberată
de bine și de rău, în care păcatul a fost
anulat, o lume dominată de armonia
originare. Culianu duce mai departe
această idee, arătând că în ultimele
decenii ale erei noastre, omenirea și-a
schimbat viziunea faţă de moarte:
dincolo de ea nu se mai află judecata de
apoi, pedeapsa și răsplata. 109 Concepţia
lui Eliade vine în bună parte din cultură,
dar și din intuiţia originilor, căci în
opera sa artistică, el recreează cel mai
adesea metafora morţii mioritice.
Prezentând interpretarea lui Dan Botta
asupra baladei Miorița, Eliade reţine
ideea nunţii păstorului cu moartea și
rădăcinile mitice ale acestei metafore:
„Ca în întreaga sa operă, Dan Botta
exaltă moartea nupțială, pe care o pune
în raport cu nostalgia morții în sensul
thracic al termenului, căci poetul nu se
îndoiește de thracismul etnic al
românilor, iar Orfeu, Zalmoxis și
păstorul stau unul lângă altul în
universul său de valori”110. La această
idee, Eliade adaugă și opinia lui C.
Brăiloiu, că Miorița „perpetuează
memoria gesturilor originare de apărare
a vieţii” și conchide că acest mit se
bucură de o mare popularitate printre
români, întrucât exprimă o experienţă
exemplară, venită din creștinismul
timpuriu. Păstorul își transfigurează
moartea în nuntă mistică, transformă
un eveniment nefericit într-o taină, într-
un mister sacramental, adică impune
un sens absurdului însuși.111 Caracterul
iniţiatic al baladei este subliniat de
metafora nuntă-moarte, pentru că ea
conotează sensul armonizării
contrariilor, sugestie conferită și de
cuplul astral (Soare-Lună), care nu
reprezintă doar o obsesie românească, ci
o aspiraţie universală. În anumite
tehnici tantrice, neofitul începe prin
cosmicizarea fiinţei sale, străduindu-se
să unifice soarele și luna. De fapt, el
reface în sine și pe cont propriu,
unitatea primordială, de dinainte de
Creaţie, anume resoarbe toate forţele
cosmice112. Simbolistica nunţii soarelui
cu luna exprimă setea de anulare a
dualismelor, a eternei reîntoarceri și a
existențelor fragmentare.113 Nunta, ca
simbol al fuziunii antinomiilor esenţiale
– masculinul și femininul –, conţine
promisiunea unei creaţii, a unui nou
univers, cel nenăscut. Asocierea nuntă-
moarte ilustrează și întâlnirea dintre
fiinţă și nefiinţă, dintre efemer și etern.
Aproape toate personajele lui Eliade
își găsesc perechea în moarte, căci
nuntirea în momentul de trecere spre
eternitate deschide o taină, cea a
fuzionării spiritului cu materia. De
asemenea, anulează limitele fiinţei, iar
coborârea la origini, adică reîntoarcerea
110 De la Zalmoxis la Genghis-Han, ed. cit. p. 243
111 ibidem, cap. VIII.
112 Tratat de istorie a religiiolor, ed. cit., p. 384
113 ib., p. 180
79
la abisul feminizat și etern, coincide cu o
naștere proiectată, cu înălțarea însăși.
Moartea e mireasa absolută, crăiasa
lumii, căci esenţa vieţii este feminină.
Antim (Uniforme de general) așteaptă
întreaga viaţă o logodnică, ce va veni în
clipa morţii. Ea se numește iniţial
Melania (cea neagră), iar apoi, devine
Laetitia (veselie) și îl conduce pe Antim
spre lumea lui Orfeu, eliberată de
zgomote, dincolo de sala de concert, la
originile sale, adică la întâlnirea cu
Generăleasa. Ieronim (Incognito la
Buchenwald) trăiește și el sentimentul
sfârșitului ca pe o regăsire a perechii
uitate. Percepe haosul ce se instalează în
lume odată cu demolarea casei sale, care
înseamnă instalarea comunismului și
uciderea lumii interbelice. Ieronim stă
pe trotuar, în ploaie, și privește cum
casa este distrusă, iar gândul că se poate
elibera de sub teroarea istoriei face ca
întreg orașul să fie inundat de o
nefirească incandescență de gheață și,
deși orbit de lumină, nu clipește și nu se
sperie pentru că înţelege că dincolo de
formă și de durată, există spiritul
nesfârșit și fericirea: „Inima începu să i
se bată tot mai repede, apoi, pe
neașteptate, se opri, și în acea clipă îl
asurzi un trăsnet nesfârșit, izbucnit
parcă din toate părţile deodată, și
înţelese, dar fără să simtă, că se
cufundă, pierzându-se într-o albă,
suprafirească incandescenţă” (318). Este
momentul în care apare Marina, în mod
paradoxal tânără și gata de marele
drum, amintindu-i că i-a promis să-l
regăsească.
Leana și Adrian (În curte la Dionis)
sunt logodnici de-a pururi, dar Adrian
devine periodic amnezic, căci fiecare
perioadă de anamneză înseamnă
regenerare. El pendulează între
memoria eternă și cea limitată, este
Orfeu, condamnat să urce și să coboare.
Leana și Adrian sunt pregătiţi pentru
nunta finală, adică iniţiaţi, și de aceea o
amână. Au descoperit drumul eliberării
de sub opresiunea timpului profan și
sunt mereu tineri și logodiţi. Rolul lor
este de a face legătura între om și
eternitatea de dincolo de fiinţă
(Incognito la Buchenwald).
Pandele (Nouăsprezece trandafiri),
însă, refuză iniţial chemarea lui
Euridice, adică moartea prin refacerea
unităţii primordiale. El descoperă
evadarea, compunând triada desăvârșită
(Tatăl, Fiul și Sophia), deoarece și-a
înlocuit moartea personală printr-un
proces de amnezie-anamneză.
Ridicându-se deasupra paradoxului
esenţial (moarte-nuntă, coincidentia
oppositorum), înţelege că fiinţa este
condamnată la libertate absolută,
numai că trebuie să-și aleagă drumul
spre ea încă din timpul vieţii. Fiind
scriitor, Pandele săvârșește inconștient
un ritual, imită gestul creator al
divinităţii și de aceea e capabil să
găsească sensul Trinităţii creștine.
Pentru majoritatea oamenilor,
moartea presupune anularea
contrariilor, existenţa în libertate și
constrângere totodată, căci poarta
morţii este precedată de un labirint din
care doar cei pregătiţi pot ieși cu
ușurinţă. Eliade asociază misterul morţii
cu o nuntă, nu doar sub influenţa
mitului mioritic, ci și pentru că nunta
ilustrează cel mai bine actul mistic,
adică iubire, devenire și teocentrum,
după cum explică tot Nae Ionescu114.
Dar nunta sugerează tot la fel de bine
eliberarea sinelui și apoi limitarea lui în
celălalt. Imaginea acestui paradox poate
explica viziunea lui Eliade despre
labirintul morţii, care este un spaţiu
infinit și de eternă rătăcire, dar și unul
al căutării stimulative, din care totuși
există ieșire. Gavrilescu, un muzician
ratat, care a trăit cu sentimentul
114 ibidem
80
inutilităţii, considerându-se pedepsit
pentru păcatele lui să nu se realizeze, își
percepe și moartea ca pe o ratare.
Pentru el, jocul celor trei fete este o
glumă, la care nu se pretează pentru că,
deși protocolar, în adâncul sufletului le
dispreţuiește: „Cine m-a pus să-mi pun
mintea cu niște copile? izbucni deodată,
cuprins brusc de furie. Pardon! Am spus
copile din gentileţe. Voi sunteţi altceva.
Ştiţi voi bine ce sunteţi. Sunteţi ţigănci.
Fără nici o cultură. Analfabete.” (21)
Moartea sa înseamnă, în primul rând,
anularea acestui sentiment al
mediocrităţii. Este condamnat să-și
trăiască în labirintul întunecat toate
dorinţele ratate, apoi i se va deschide
poarta morţii. De aceea, pentru el
moartea este mai întâi o atingere, apoi
un fior și în cele din urmă constrângere.
Iniţial, se simte atins de aripa morţii:
„cineva, ceva, o fiinţă sau obiect, cu
neputinţa de precizat, îl atinse pe faţă,
pe umeri...”, apoi este cuprins de fiorul
morţii, de „o adiere neașteptată”, „ceva
care nu semănă cu nimic cunoscut, și o
clipă rămase încremenit, simţind cum i
se răcește sudoarea pe șira spinării.”
Când ajunge în apropierea unei ferestre,
este tras de o forţa necunoscută, „legat și
împins într-un sac”. Pentru Gavrilescu,
moartea nu înseamnă lumină, el își
găsește mireasa (pe Hildegard), dar
pornesc spre pădure, adică spre un alt
labirint, în care este condamnat să-și
trăiască iubirea ratată, să simtă aripa,
fiorul și necruţarea morţii și abia după
aceea să ajungă la fereastra luminată,
adică la împlinirea armoniei prin nunta
mioritică. Povestea sa ilustrează frica
normală de moarte.
Pentru cei eliberaţi de acest
sentiment, adică pentru cei pregătiţi,
moartea înseamnă ieșire în lumină. Alt
personaj, Darie din nuvela Ivan,
percepe moartea ca pe o trăire familiară:
„E ca o lumină mare. E ca în strada
Toamnei...” Şi Ştefan (Noaptea de
Sânziene) se pregătește pentru moarte
și își trăiește clipa ieșirii ca pe o fuziune
spirituală cu Ileana, mireasa sa. Toţi cei
nechemaţi de mister, mor dacă îl
tulbură, iar moartea lor presupune
rătăcire. În nuvela Secretul doctorului
Honigberger, cei care încearcă să
descifreze manuscrisele secrete ale
doctorului Zerlendi, dispar în accidente
stupide, căci, ca și Gavrilescu, nici ei nu
sunt pregătiţi pentru taina capitală.
Intimitatea morţii poate constitui un
mod de iniţiere; Andronic (Şarpele) se
salvează miraculos de la înec, ceea ce îi
dă putinţa de a se întoarce la originile
fiinţei sale și de a retrăi taina nunţii
ratate.
MUT, MUŢENIE
Simbol al evadării din durată, tăcerea
reprezintă, din perspectivă mistică, o
altă cale de iniţiere, o încercare ascetică,
ilustrând renunţarea parţială la viaţă și
la ispita exteriorizării. În dansul
călușarilor există un personaj numit
Mutul, care moare și renaște; el
întruchipează forţa virilă, viaţa care
reîncepe odată cu venirea primăverii,
deși toţi călușarii sunt legaţi de un
jurământ al tăcerii, numai Mutul nu
poate vorbi și încearcă s-o facă, pentru
că el reprezintă forţa nenăscută încă,
iraţională a naturii115.
În romanul Nouăsprezece trandafiri
apare un personaj care practică un
ritual al tăcerii, șoferul care face
legătura dintre lumea normală (casa lui
Pandele) și cea iniţiată (din tabăra lui
Ieronim). El se vindecă în mod
miraculos și apoi nu mai vrea să ia parte
la desfășurarea istorică – este vorba
despre un important personaj politic al
sistemului comunist. Atitudinea lui
constituie un semn al degringoladei dar
și al neputinţei conducătorilor.
În altă nuvelă (Omul care a voit să
tacă), Eliade creează o interesantă
parabolă a tăcerii, este vorba despre un
115 Istoria credinţelor și ideilor religioase, ed. cit., III, p. 238
81
personaj care se hotărăște să tacă pentru
ca nimeni să nu-i poată cunoaște aurul
dinăuntrul lui: „voia să se pătrundă în
sine, să se pipăie ca un frate, să se
mângâie și să se ascundă de ceilalţi,
batjocoritor ca un zâmbet” (123). El se
izolează de lume, trăiește ca un sihastru,
chinuindu-și libertatea interioară, apoi
începe să zămislească făpturi ale
gândului. Cutreieră cetăţi, risipindu-și
pretutindeni creaţiile ieșite din tăcerea
sa. Treptat, ajunge un Dumnezeu neștiut
și uneori izgonit cu pietre. În cetatea
regelui orb, renunţă la tăcere, căci în el
se trezește iubirea pentru frumoasa
domniţă, și ea o iniţiată în lumea
gândului. Omul care a voit să tacă îi
revelează regelui universul minţii sale și
întreaga cetate va avea acces la această
lume, în afară de doctor, pe care se
hotărăște să-l ducă în catedrala în care
el a cunoscut „durerea grea de voluptăţi
a tăcerii”. Dar la întoarcere, nimic nu
mai este ca înainte, oamenii s-au
schimbat, catedrala este o ruină, din
care n-a mai rămas decât chilia lui,
transformată în muzeu, in care se află
cuști cu sclavi, croiţi după nălucirile
sale. Îndurerat de efectul propriei
creaţii, moare, iar moartea sa este pusă
pe seama nebuniei. Prin tăcere gândul
este favorizat, dar creaţia gândului
uman nu reprezintă decât o copie jalnică
a creaţiei divine. Lumea tăcerii devine
inutilă când omul vrea s-o
împărtășească. Aici este vorba despre
simbolul sfântului, ameninţat de
orgoliul perfecţionării vieţii interioare,
incapabil de iubire profană și blocat în
propriul univers.
Tăcerea este și un semn al originilor,
de aceea ca ritual reprezintă și o cale de
întoarcere, de traversare a haosului și de
renaștere. În nuvela Pe strada
Mântuleasa, Fărâmă creează
dezechilibrul lumii prin poveștile pe
care le spune, apoi intră într-o perioadă
de tăcere, refuzând chiar conversaţiile
convenţionale. Își camuflează frica,
refuzând participarea la haos.
Tăcerea este și un imperativ al
nefiinţei. În romanul Şarpele, Dorina
pătrunde într-o lume de vis, la un bal
fastuos, unde îi este interzis să
vorbească celor din jur. Aceeași viziune
apare și în Domnișoara Christina: în
visul lui Egor lumea morţilor nu oferă
posibilitatea comunicării decât cu cei
cunoscuţi (bunăoară, Prejan, care
încearcă să-l avertizeze asupra
primejdiei), restul este tăcere și rătăcire
prin încăperi de bal sau pe coridorul
întunecos, la capătul căruia așteaptă
strigoiul.
NAŞTERE
Simbol al devenirii, alternând cu
moartea, nașterea anunţă o schimbare,
un moment al evoluţiei, o renovare a
fiinţei generale. Nașterea conţine
germenele morţii sau dorinţa devenirii,
și odată cu ea, dorul eternei reîntoarceri
la origini. Sub aspect mitic, nașterea se
situează în ordinea evenimentelor
paradoxale și presupune o aspiraţie care
anticipă sensul devenirii materiale. În
cosmogonia vedică, prima emanaţie a
spiritului a fost kama (dorinţa), iar în
Teogonia lui Hesiod, Eros se naște
printre ultimii zei, făcând legătura cu
lumea telurică. Orice naștere este
însoţită de dorinţa devenirii, de
chemarea ordinii originare, căci acesta
este rostul fiinţei, ca reflex al impulsului
primordial. Regenerarea periodică a
universului reprezintă principiul
esenţial al tuturor religiilor păgâne.
Creștinismul însă respinge această idee,
căci învierea lui Hristos se produce în
istorie, în vremea lui Pilat din Pont, și
este, deci, ireversibilă: exclude
întoarcerea in illo tempore, moartea și
renașterea periodică. Prin aceasta,
explică Eliade, creștinismul depășește
religiile primitive116.
116 Nașteri mitice, Ed. Humanitas, 1995.
117 Mitologie română, Ed. Academiei, 1987, p.438
82
În multe credinţe și religii, destinul
omului este marcat de mai multe nașteri
și transformări. Eliade are o nuvelă (Eu,
Sfântul Diavol și cele șaisprezece
păpuși) în care vorbește despre trei
momente ale devenirii: „Un om se poate
naște de două sau de trei ori. Pentru
întâia oară se naște din păcat, pentru
păcat. Carnea înflorește în omul cărnii și
el toate le măsoară cu carne. A doua
oară, se naște omul din duh și pentru
duh. Cutreieră în văzduhuri fără să-și
înalţe trupul. Nu v-a înspăimântat
niciodată minunea aceasta? Atunci să
nu vă înspăimânte nici minunea pe care
v-o descopăr în ceasul acesta de seară. A
treia naștere a omului e de la Diavol și
pentru Diavol. Siliţi-vă să înţelegeţi:
omul dacă vrea – și dacă vrea și Diavolul
– poate să-și făurească El lumea.” (138)
Personajul din această naraţiune s-a
născut a treia oară și el stăpânește o
lume de păpuși, în care trăiește
infinitele ipostaze ale ispitirii, de la
seducţia amoroasă la cea a morţii, fără
putinţa de a muri. În palatul Diavolului
se naște o lume fără lumină și fără viaţă,
un carnaval închis, în care nu există
evoluţie. Este un univers al singurătăţii
absolute, în care trăiește un singur om
cu iluzia că el este creatorul.
(v. și origine)
NOROC / NENOROC
Semn al destinului efemer, dar al
sorţii, norocul exprimă și împlinirea
ursitei. Lazăr Şăineanu spune că acest
cuvânt are în limbile slave sensul de
menire și ursită, iar în lituaniană
înseamnă ceea ce s-a spus. Continuând
această idee, Romulus Vulcănescu117
observă că în credinţele românilor,
Norocul și Nenorocul sunt „executanţi ai
predestinării”, „personificări ale
sentinţei Destinului”.
La Eliade, apare conceptul de
nenoroc românesc, conform tradiţiei
noastre culturale. În romanul Noaptea
de Sânziene, un personaj spune: „Nu
există decât noroc. Nu trebuie să ai
nimic altceva decât noroc. Cine n-are
noroc, mai bine să nu se nască sau să
moară în fașă, să nu cunoască nimic...”
Iar altul concluzionează: „Dacă e așa
cum spui, neamul românesc ar fi făcut
mai bine să nu se nască, să moară în
fașă. Tot neamul nostru e neam fără
noroc.” (II, 335) Constituind o obsesie
pentru cultura română (Eminescu,
Goga), ideea nenorocului românesc este
asociată în perioada interbelică, și mai
cu seamă de către generaţia lui Eliade,
cu potrivnicul destin istoric care a
generat o cultură mică. În replică la
această idee, Eliade recomandă
asumarea destinului, deoarece „nu
trebuie să ne fie frică de destine tragice
și de nenoroc. Astea sunt condiţiile
prealabile ale geniului nostru creator.
Cel puţin nouă, celor de prin părţile
astea, nu ni s-au pus la dispoziţie alte
condiţii prealabile. Şi atunci ce putem
face? Să ne bucurăm că le avem pe
acestea; ar fi putut să fie mai rău, ar fi
putut să ne fi fost ursită nefiinţa,
moartea. Să ne bucurăm, deci, că le
avem...”(Uniforme de general, 273)
Asumarea sorţii presupune
transfigurarea tragicului, în sens
mioritic. Ieronim (din aceeași nuvelă)
sublimează realitatea prin intermediul
jocului actoricesc; el spune: „mă apăr
cum pot, mă apăr jucând teatru,
transformând obsesia și nenorocul în
spectacol...” Şi în alte opere Eliade
vorbește despre sublimarea
nenorocului. În nuvela Şanțurile
acţiunea se petrece la sfârșitul celui de-
al doilea război, într-un sat românesc în
care toţi locuitorii caută o comoară,
ignorând pericolul și istoria care avea să
vină. Locotenentul neamţ, von
Balthasar, fiind poet și născut în
Bucovina, înţelege această atitudine în
faţa istoriei ostile: „Afară de poeţi nu vă
înţelege nimeni. Cineva trebuie să aibă
măcar un dram de nenoroc ca să vă
83
înţeleagă. N-aţi avut noroc acum trei mii
de ani, și nici acum o mie de ani, și nici
de data asta n-aţi avut noroc. Dar v-aţi
amintit și aţi luat-o de la început. Şi tot
așa o veţi lua de la început într-o mie de
ani, și vă veţi aminti. Tot ce vorbim noi
acum, și tot ce s-a întâmplat astăzi, și tot
răul pe care vi l-am făcut, de toate
acestea vă veţi aminti, și o veţi lua de la
început.” (132) Împotriva nenorocului
românesc există amintirea originilor și
promisiunea unei comori. Condamnaţi
să uite și să-și amintească periodic,
românii trebuie să moară și să renască
la nesfârșit sau, cum spune un alt
personaj (din Pelerina), să găsească
Graalul și să nu le folosească la nimic.
Această existenţă zadarnică nu este însă
distructivă, lasă putinţa supravieţuirii,
datorită harului înnăscut de a căuta
periodic o comoară ascunsă, iar cel care
caută își pune de fapt întrebări în
legătură cu destinul și cu sensul vieţii și
prin aceasta regenerează universul fără
să știe și fără să-i pese.
NUME
În opera lui Eliade, numele
personajelor nu este niciodată
întâmplător, iar în ceea ce privește
toponimele, păstrează aproape
întotdeauna denumiri reale, chiar dintre
cele foarte cunoscute, cum ar fi Băneasa
sau Batiștei. Numele individualizează,
limitează, fixează în istorie sau aspiră la
un ideal, evocă, repetă, reia o
experienţă. Orice nume dă sens unui
destin, uneori ascunzând, alteori
dezvăluind cu ostentaţie modelul.
Elefterescu (din Incognito la
Buchenwald) este un mărunt funcţionar
care caută libertatea interioară și se
crede o întrupare a lui Siddharta.
Numele lui sugerează că misterul
libertăţii (ca și cel al salvării) e camuflat
în prototipul cel mai banal. Prin
rezonanţa caragialiană, numele său
evocă drama mediocră, dar etimologic
susţine idealul personajului (în gr.
eleutheria = libertate). Tot un nume
aparent banal este și Gavrilescu (La
țigănci). Atributul îngerului Gavril, de
vestitor, se deslușește în final, când
personajul devine cel așteptat de către
Hildegard.
Un nume mitic, pentru care Eliade se
pare că are slăbiciune, este Ileana,
Leana (Noaptea de Sânziene, Nuntă în
cer, În curte la Dionis), nume asociat
zeiţei Diana (Iana), spirit al pădurilor,
dar și paznic al porţii solstiţiale. În
romanul Noaptea de Sânziene, Ştefan o
întâlnește pe Ileana Sideri în noaptea de
Sânziene, când porţile cerului se
deschid, iar ea devine semnul morţii
sale, căci el moare aproape în
circumstanţele în care a întâlnit-o: la
ieșirea dintr-o pădure, în noaptea de
Sânziene, în mașina Ilenei. Eliade
sugerează și alt sens al zeităţii, anume
Iana, perechea lui Ianus cel cu două feţe,
căci Ileana Sideri este mireasa și
totodată personificarea morţii. În
folclorul românesc, numele zeiţei Diana
s-a păstrat în numele sărbătorii
solstiţiului de vară (Sancta Diana >
Sânziana), iar Eliade conservă acest
amănunt în sensul general pe care îl are
personajul său. Leana, din În curte la
Dionis, este purtătoarea unui mesaj
secret, amintind și ea de zeiţa
misterelor, Diana.
Cel mai adesea, numele din opera lui
Eliade este ilustrativ, justificativ în mod
explicit. Învăţătorul Zaharia Fărâmă (Pe
strada Mântuleasa) sugerează, prin
chiar numele său ceea ce-a mai rămas
din lumea veche și adevărată a străzii
Mântuleasa. În Uniforme de general,
Antim este condus pe drumul morţii de
către Melania (în gr. > cea neagră),
apoi, după ce intră în oglindă, observă
cu stupoare că era condus de Laetitia (în
lat. > frumusețe, putere, veselie,
rodnicie), adică plenitudine. Ştefan
Viziru (Noaptea de Sânziene) este
destinat să fie al doilea în lumea socială
(vizir > ajutorul sultanului), după Ciru
Partenie – care chiar poartă numele
marelui rege persan, asociat cu sensurile
84
purităţii și sterilităţii, căci Partenie
evocă sensul grecescului parthenos –
fecioară și supranume al zeitei Atena.
Steril, adulat, aureolat, Ciru Parenie este
modelul pe care Ştefan Viziru îl
urmează, fără să știe că, de fapt, el este
cel care a înţeles sensul vieţii, deci cel
încoronat (în gr. stephanos înseamnă
coroană). Același mecanism semantic
respectă și numele lui Laurian Serdaru,
și el un secund al scriitorului A.D.P.
( purtând laurii prin rolul său de fiu
etern.
Un nume cu semnificaţii speciale este
Zissu, semn al ispitei distructive (pentru
Mitică Porumbache), model inaccesibil
pentru Vădastra și dublură a realităţii
pentru Ştefan Viziru. În acest caz nu
personajul contează, ci doar numele,
care trimite la o poveste consumată
(zisă), dar cu alte semnificaţii pentru
fiecare personaj, ca și mitul însuși.
Fascinanta d-nă Zissu, profesoară de
pian pentru Vădastra, prima iubire a lui
Ciru Partenie, devine pentru mahalaua
lui Porumbache, Zisuleasca, o
croitoreasă care i-a dus la pierzare pe
Mitică și pe căpitanul Sideri. Pentru
Ştefan, d-na Zissu reprezintă o ispită
ratată, el va cunoaște o domnișoară
Stela Zissu, care nu este decât o palidă
imitaţie a modelului pierdut.
Statornicirea semnului ratării vine din
faptul că, spre deosebire de celelalte
personaje, Ştefan stăpânește integral
povestea, revelată puţin câte puţin, prin
numeroase semne, la care el a fost atent.
Unele nume sunt livrești, ostentativ
sugestive, așa de pildă, Dominic Matei,
conţine sugestia rolului său, de mesager
al lumii de după Apocalips, căci numele
de evanghelist este completat cu unul
pedant, care îi conferă sensul de creator
al arcei, de ales și salvator. Tot nume
căutate sunt și Ieronim Thanase sau
Manole Antim.
Uneori personajele își schimbă
numele, săvârșind, conștient sau nu, un
ritual de camuflare. Orobete este
poreclit Dayan, Maria Daria Maria își
spune Maria da Maria, Zamfira este și
Marina etc. Schimbarea numelui
reprezintă în tradiţiile vechi românești
un mod de a-l feri pe individul urmărit
de duhuri rele sau de nenoroc.
Aproape toată opera lui Eliade
transfigurează spaţiul originii sale,
Bucureștiul, și scriitorul păstrează toate
denumirile reale, mitologizând un
univers pe care îl consideră centrul său.
NUMERE
La Eliade, apar o serie de numere
simbolice, a căror semnificaţie se
păstrează, de regulă, în sfera mitului. În
sensul acesta, cea mai bună
reprezentare există în La țigănci, în care
aproape toată experienţa lui Gavrilescu
este subliniată prin numere
semnificative. El merge cu tramvaiul de
trei ori pe săptămână, număr al tuturor
ritualurilor și al hierofaniilor. Totodată,
în tradiţie folclorică, trei este și semnul
echilibrului al perfecţiunii, de aceea
toate încercările sunt în număr de trei.
Numărul capătă învestitură simbolică și
ca reflex al universului nostru
tridimensional. În aceeași nuvelă, șapte,
cifră a creaţiei, anunţă regenerarea
personajului dincolo de moarte, căci
mireasa sa se află în a șaptea cameră.
Ţigăncile s-au stabilit în București de
douăzeci și unu de ani, adică de trei ori
șapte, semn al creaţiei perfecte, căci lui
Gavrilescu i se dă ocazia renașterii. Cifra
trei se plasează sub incidenţa lunii,
evocând semantismul măsurii și al
morţii, în timp ce șapte este cifră solară,
a reînnoirii planetare118.
De o semnificaţie specială se bucură
numărul 19, care intră în titlul unui
roman: Nouăsprezece trandafiri. În
general, cifra este obsesivă pentru
E l i a d e ( ve z i ș i d a t a) , î n s ă a i c i
desemnează universul dobândit de
Pandele și sensul libertăţii. Descompus,
numărul se constituie din două cifre
semnificative: 12, simbolul unei
118 apus G. Durand, op. cit., p. 354
85
perioade încheiate, și respectiv, 7 –
semn al creaţiei și al solarităţii
regeneratoare. La un moment dat, la trei
ani de la dispariţia scriitorului, buchetul
de trandafiri, pe care secretarul său îl
primește anual, suportă o metamorfoză:
din cei 19, șase se ofilesc și rămân doar
13, cifră pe care Eusebiu o cataloghează
drept norocoasă. În sens mitic, 13
reprezintă un alt aspect al renovării
deoarece cuprinde simbolismul ciclului
complet (12) la care se adaugă unitatea
(1), respectiv, centrul, sugerând ieșirea
de sub teroarea istoriei – libertatea
absolută, invocată la finele romanului.
Tot așa, Ştefan, din Noaptea de
Sânziene, așteaptă 12 ani, adică un ciclu,
până când înţelege semnul ieșirii sale
din timpul istoriei. De altfel, în aproape
toate operele sale, Eliade recurge la
numerologia sacră, nu doar ca iniţiat și
fondator al fascinantei teorii despre
centru, construit adeseori pe un
abraxas, dar și ca scriitor cu conștiinţa
faptului că el însuși, prin opera sa,
construiește, ridică un centru, care nu
poate să dureze decât în măsura în care
ţine cont de numerologia esenţială, după
cum de atâtea ori a explicat în opera sa
știinţifică.
NUNTĂ
Simbol al anulării contrariilor, prin
refacerea unităţii primordiale, semn al
morţii și al nașterii, nunta presupune
dizolvarea celor două naturi (masculin
și feminin) și proiectul unei noi lumi,
născută din iubire. Or, iubirea înseamnă
renunţare la fiinţa personală și
identificarea cu celălalt. Prin calitatea de
coincidentia oppositorum, unirea prin
nuntă devine o aspiraţie la androginat –
starea originară a lumii.
În sens mistic, nunta se întemeiază
pe o taină, cea a creaţiei, ca gest de
imitare a creaţiei divine. Nae Ionescu
spune că nunta închide în sine elemente
care depășesc planul istoriei, căci ea
reprezintă o legătură indisolubilă, ce
conţine indicația creației, prin
consumare și suferință119. Asocierea
metaforică dintre nuntă și moarte are o
motivaţie mistică, deoarece această
legătură se face prin iubire și abandon.
La Eliade nunta este un simbol de
transcendere în moarte, în înţeles
mistic, de contopire a individului cu
Dumnezeu și presupune o stare de
înaltă euforie. Nae Ionescu afirmă că
actul mistic își găsește cel mai bine
reprezentarea în taina nunţii, pentru că
ambele se întemeiază pe iubire, iar
„iubirea înseamnă, într-un oarecare fel,
trecerea mea, difuzarea, topirea mea în
ceva care este în afară de mine, atât și
nimic mai mult.”120
Eliade pornește de la aceste sensuri,
semnalate de profesorul său, însă
completează ideea cu simboluri mitice și
cu o viziune tonică, specifică
personalităţii sale. Pentru el, poarta
morţii se deschide în faţa perechii
regăsite, căci împlinirea iubirii ursite
înseamnă fuziune, crearea unui individ
nou, dual, care amintește de Ianus,
patronul lunii ianuarie, simbol al
trecerii spre noul an, punte între două
lumi. Acest sens este evocat și în mitul
mioritic, care sugerează o sublimare a
tragicului morţii, dar și întoarcerea la
origini, prin dizolvare și continuitate,
etape conţinute în taina nunţii. Nunta în
cer este o cale de eliberare, de ieșire din
labirint, dincolo de moarte. Ca și în
Miorița, mireasa care vine în clipa
morţii este Spiritul Universal (a lumii
crăiasă), iar actul morţii o evadare în
neant și întoarcerea la esenţa eternă a
vieţii. Aproape toate personajele
masculine din opera lui Eliade își
așteaptă mireasa și o întâlnesc în clipa
morţii. Ştefan Viziru (Noaptea de
Sânziene) trăiește clipa ultimă ca pe o
împlinire dincolo de moarte: „Zărise
119 op. cit. p. 177.
120 ib., p. 178.
121 J. Chevalier, A. Gheerbrant, op. cit., II, 369
86
parapetul și, dincolo de el, ghicise
căscată în întuneric prăpastia. Începu să
tremure. Ar trebui să-i spun, mai am
timp să-i spun... Dar îl orbiră farurile
mașinii răsărite pe neașteptate din
întuneric, în faţa lor, și fără să-și dea
seama ce face, se apropie mult de Ileana.
Simţi în acea unică, nesfârșită clipă,
întreaga beatitudine după care tânjise
atâţia ani, dăruită în privirea ei
înlăcrimată. Ştiuse de la început că așa
va fi. Ştiuse că, simţindu-l foarte
aproape de ea, Ileana va întoarce capul
și-l va privi. Ştiuse că acea ultimă,
nesfârșită clipă îi va fi de ajuns” (412)
Această stare de bucurie stinge
nemulţumirea permanentă a
personajului, care nu-și găsise locul și
sensul în viaţă. Sentimentul de împlinire
vine din armonia (topirea în celălalt),
care înseamnă iubire și suferinţă, adică
taina nunţii.
Nunta, spre deosebire de iubire sau
de simpla întâlnire accidentală a
contrariilor, presupune dobândirea unei
noi stări. Este unirea consfinţită prin
ritual, cu promisiunea perpetuării. De
aceea simbolismul ei se leagă atât de
naștere cât și de risipire și renaștere. Ca
semn al armoniei depline, Eliade o
tratează mioritic, asociind-o morţii,
respectiv, unei renașteri care presupune
o fiinţă nouă, clădită prin amestecul și
dizolvarea a două fiinţe. Eliade însuși a
murit cu gândul nunții în cer.
(v. moarte, mire)
OGLINDĂ
Replică a realităţii, similitudine
aparentă și simbol al morţii, oglinda are
funcţii magice, ea revelează lumea
eliberată de timp. Vechii greci o
considerau o poartă spre alte spaţii. Se
credea că, „face să apară oameni care
încă nu există sau care execută o acţiune
pe care o vor săvârși abia mai târziu”.121
 În scrierile lui Eliade există un
personaj, Ieronim (din Uniforme de
general) care, învăţat de Generăleasa,
pătrunde în spaţiul oglinzii, unde
descoperă un univers al minunilor, cu
peșteri submarine și personaje
miraculoase. El înţelege mai târziu că
oglinda este o metaforă a spectacolului
și a artei, în general, și încearcă să
transmită marele secret al evadării din
realitate, prin intermediul teatrului: „eu
nu fac altceva, nu pot face altceva decât
să vă spun, dar voalate ca într-o oglindă
veche, cum a fost oglinda noastră, nu
pot face altceva decât să vorbesc, în
imagini și parabole, de taina care mi-a
fost încredinţată...” (290)
Reflectând un univers asemănător
celui real, fără a se identifica lui, oglinda
este și un simbol al morţii, în sensul că
dincolo de viaţă începe via negativa, o
replică, o reflectare a vieţii, în care sunt
alte dimensiuni decât cele cunoscute. De
obicei, la Eliade lumea morţilor este
reprezentată prin săli de bal, împodobite
cu oglinzi imense (Şarpele, Domnișoara
Christina). Şi în nuvela La țigănci apare
o oglindă care marchează intrarea lui
Gavrilescu în labirintul morţii sale. De
fapt, bordeiul ţigăncilor este mobilat cu
divane, paravane și oglinzi. Intrarea în
lumea reflectată a oglinzii reprezintă o
posibilă salvare din labirint.
Antim (Uniforme de general )
încearcă zadarnic să afle ce-i spusese
Generăleasa lui Ieronim, puţin înainte
ca ea să moară și înţelege, în clipa morţii
lui, că îi vorbise tocmai despre taina
capitală, ca despre o ieșire din spectacol.
Antim, condus de Melania intră în
oglindă, pătrunde într-o sală de concert
și urcă o scară spiralată spre cer, unde îl
așteaptă Generăleasa. Aici oglinda este o
poartă spre eternitate.
Simbol al dublării și al apelor de
nepătruns, oglinda conservă, de
asemenea, virtuţi acvatice, germinative,
122 Tratat de istorie a religiilor, ed. cit. p. 115.
123 ib.
87
recreează cvasiidentic lumea, dar
accesul la noua imagine este limitat.
Doar cei eliberaţi de lanţurile realităţii
pot penetra apa îngheţată a oglinzilor
magice.
(v. copil matur)
OMPHALOS
Piatră albă în centrul lumii, buricul
pământului, locul în care a fost creat
Adam și în care s-a înălţat crucea lui
Iisus, omphalos marchează centrul unui
mister arhetipal, face legătura între cer,
și pământ, fiind un „punct de intersecţie
a nivelurilor cosmice”122 . În romanul
Şarpele, insula este un centru consacrat
printr-un mit al nunţii ratate. În insulă
se ascunde șarpele, spirit al locului și
semn al timpului infinit. Ideea se află în
consens cu miturile Greciei antice, în
care omphalos este socotit mormântul
șarpelui sacru de la Delfi, sugestie a
faptului că orice centru este nu numai
regenerator, dar și oracular. Dorina (din
Şarpele) retrăiește amănuntele unei
întâmplări petrecute in illo tempore,
deoarece este pregătită, avertizată în vis
să evite greșeala iniţială care a generat
blestemul, anume de a fi pronunţat
numele șarpelui, încălcând interdicţia.
După ce își amintește destinul ei
arhetipal, găsește drumul spre insulă
nunţii, căci acolo se găsește „izvorul
oricărei realităţi și deci al energiei
vieţii”123. Insula, piatră uriașă și pustie,
reprezintă un omphalos, care face cu
putinţă coborârea transcendentului în
imanent, reluarea nunţii începute la
originile lumii.
În orice centru, universul poate fi
reconstruit, căci aici viaţa nu piere
niciodată. Multe credinţe afirmă că locul
marcat de omphalos nu a fost atins de
potop, de cataclismele care au spulberat
lumea. Omphalos-ul se reflectă în
semne care păstrează o relaţie latentă cu
originile și eternitatea. În nuvela La
țigănci, bordeiul labirintic face legătura
cu lumea de dincolo. Pentru Ştefan
(Noaptea de Sânziene), mașina este
centrul lumii lui, căci ea îl va duce în
moarte. Aceeași funcţie o are oglinda în
casa Calomfir (Uniforme de general)
sau tabloul (în Domnișoara Christina),
care facilitează comunicarea lui Egor cu
strigoiul. Tot omphalos este și focul (în
Secretul doctorului Honigberger), care
devine centrul lumii lui Zerlendi, căci în
yoga, focul reprezintă centrul energiilor
transformatoare.
(v. centru, piatră)
ORFAN
Simbol al eliberării posibile prin
ruperea legăturilor cu viaţa efemeră, în
numeroase credinţe, copilul fără părinţi
se consideră învestit cu daruri magice,
de medium sau de mistagog. El aparţine
templului, însoţește preotul, asistă la
ritualuri sau este sacrificat. Eliade
amintește o poveste a călugărului
armorican, Nennius, din secolul al X-
lea: „cum fortăreaţa pe care o construia
regele Gorthingern se dărâma în fiecare
noapte, druizii îl sfătuiră să o stropească
cu sângele unui copil fără tată, ceea ce
regele și făcu”124. Sacrificarea unui orfan
poate rupe legăturile cu blestemul
iniţial, căci el însuși este o fiinţă
eliberată, desprinsă de propria istorie.
Multe dintre personajele lui Eliade sunt
în această situaţie. Unii își caută
originile, descoperind astfel calea ieșirii
din timpul profan (Laurian, Niculina,
din Nouăsprezece trandafiri). Alţii își
conștientizează rolul și pătrund în
esenţele naturii, sunt iluminaţi și
maturizaţi în mod straniu, așa cum este
Brânduș (din Fata căpitanului). Dayan,
din nuvela cu același titlu, și el orfan,
are rolul de a deschide drumul spre
eternitate, descoperind premisele
ecuaţiei absolute a timpului. Biriș
124 De la Zalmoxis la Genghis-Han, ed. cit., p. 192
125 op.cit., p. 438.
88
(personaj din Noaptea de Sânziene)
închis într-o carceră comunistă,
descoperă puntea de evadare din
realitate, pentru că și el este orfan, izolat
de istorie.
Metaforic, și soarta românilor în
perioada comunistă este asociată
situaţiei orfanului, de a se situa în afara
istoriei. În romanul Nouăsprezece
trandafiri Ieronim creează un film
satiric la adresa regimului totalitar, pe
care îl intitulează Copiii nimănui.
ORFEU
Personaj mitologic, semizeu și
fondator al unei gnoze, poet și muzician
care a trăit în Tracia, Orfeu este, după
cum îl numește Eschil, cel care farmecă
natura, căci se spune că îmblânzea
animalele și oamenii prin cântecul lirei
sale. Întemeietor de iniţieri și de mistere
(poate chiar misterele eleusine),
vindecător și cântăreţ, fidel lui Apollon,
dar slujind și lui Dionysos, Orfeu a
coborât în infern pentru a o readuce în
lume pe iubita sa, Euridice. A încălcat
însă interdicţia și s-a uitat înapoi,
zădărnicind întreaga încercare și
pierzând-și pentru totdeauna iubita.
Despre Orfeu începe să se vorbească
prin secolul al VI-lea î. H., dar este
considerat strămoș al lui Homer (adică
ar fi trăit înainte de sec. al VII-lea î. H.).
Iniţierea orfică recomanda asceza și
promitea imortalitatea sufletului.
După revenirea din infern, Orfeu
moare sfâșiat de fiare. Durand susţine
că eroul se încadrează în categoria celor
mutilaţi în timpul unor patimi, ca și
Marsyas, Dionysos, Osiris, Iisus. Drama
sa figurată, peripeţiile și speranţele lui
Orfeu învăluie și maschează drama reală
a morţii și a timpului125. După alte surse,
Orfeu moare sfâșiat de femeile trace, a
căror iubire o dispreţuise, iar moartea sa
este o plată pentru triumful său asupra
naturii dezlănţuite126.
Doctrina orfică a propagat un mit
despre nașterea lumii din oul cosmic.
Sămânţa universului este Phanes, un
androgin, care a creat prima generaţie
de oameni. Orficii erau asceţi, se
îmbrăcau în alb și practicau o serie de
purificări. Primii creștini au asociat
figura lui Orfeu cu cea a Bunului
Păstor127.
Eliade compară cultul lui Orfeu cu
cel al lui Zalmoxis, căci și zeul geţilor
este iniţiat printr-un act catabasic și
propovăduiește nemurirea. De
asemenea, Eliade îl consideră simbol al
armoniei și al împăcării contrariilor,
prin faptul că se așează sub semnele
conjugate ale lui Apollon și Dionysos,
doi zei antagonici128.
La Eliade, simbolul apare obsesiv și
este pus în relaţie cu simbolismul cristic.
În nuvela În curte la Dionis, poetul
amnezic, Adrian, are misiunea de a
transmite un mesaj omenirii, ca și
Orfeu. Poezia sa se numește În curte la
Dionis și este cântată noaptea prin
cârciumi de către Leana, logodnica lui
Adrian. Mesajul orfic este inoculat
subtil, prin intermediul muzicii. El
conferă o stare de spirit, menită să
schimbe în timp atitudinea faţa de viaţă
și, prin aceasta, conștiinţa generală.
Ideea evocă mai cunoscuta viziune
shakespeariană despre rolul artei de a
schimba mentalităţile și mersul
omenirii, căci teatrul este oglinda lumii
și tiparul istoriei (Hamlet).
În general, devenirea umană se
modelează de-a lungul timpului în
funcţie de evoluţia spirituală, iar arta
are funcţia de a modela subtil modul de
gândire, morala, atitudinea faţă de
moarte. Îmblânzirea fiinţei se face prin
spectacol dionisiac, prin descătușarea
instinctelor, prin bucurie și petrecere
nocturnă, „căci noaptea oamenii, și
126 J. Chevalier, A. Gheerbrant, op. cit., II, 384
127 Jacques Brosse - Maeştrii spirituali, Albatros, 1992, p.147
128 Istoria credinţelor și ideilor religioase, ed. cit., II, 177-181.
89
numai unii din ei, mai pot fi îmblânziţi”.
Nu doar poezia îmblânzește, ci și curtea
lui Dionis, adică ritualul al cărui sens s-a
pierdut sau s-a păstrat vag. Eliade
sugerează că nu numai arta, ca act
mimetic și purificator, reprezintă o cale
de iniţiere, ci și receptarea ei în
intimitatea unui loc sacru, fără
conștiinţa funcţiei sale sacramentale.
Mesajul orfic nu înseamnă întoarcere
deliberată la rădăcina miturilor, ci
retrăirea mitului, redescoperirea sau
renăscocirea lui, de aceea Leana își
însoţește cântecul cu o poveste despre
poetul iubit și căutat, iar această poveste
este înregistrată și amplificată de
memoria colectivă, de unde elitele o vor
culege ca pe un nou mit. Dar Orfeu nu
este doar poet, ci și „un personaj religios
de tip arhaic”. Coborârea în infern are
funcţie iniţiatică, transmite un mesaj
capital despre moarte și înviere. În
literatura antică, tema aceasta apare în
contextul dorinţei de cunoaștere, am
putea spune, absolută. Pentru
Ghilgameș, eroul care vrea să fie
nemuritor, comunicarea cu Enkidu,
prietenul său mort, reprezintă un mod
de cunoaștere a lumii de dincolo; el află
că fericite nu sunt decât sufletele celor
care trăiesc în memoria colectivă prin
faptele lor. Ulise coboară în infern
pentru că vrea să-și cunoască viitorul de
la orbul Tiresias, iar Eneas își hotărăște
devenirea întorcându-se la origini; el
merge în infern să se confrunte cu tatăl
său și prin el să-și cunoască destinul.
Orfeu obţine dreptul de a o readuce din
moarte pe Euridice, soţia sa, dar
coborârea în lumea morţii este o ispită,
o chemare și o probă, așa cum chiar
cântecul său este pentru cei
neîmblânziți, Confruntându-se cu
propria armă, se lasă ispitit. Nu doar că
încalcă o interdicţie și refuză un ritual,
dar trăiește voluptatea seducţiei și își
întoarce privirea. Eliade identifică gestul
său cu frica și cu moartea.
În romanul Nouăsprezece trandafiri,
A.D.P., autor al unei piese de teatru
despre mitul coborârii lui Orfeu, are o
viziune stranie, într-o noapte de iubire
romantică, iar această viziune va
declanșa un proces de amnezie. Târziu,
aproape de bătrâneţe, după ce iubita lui
a murit, scriitorul își amintește episodul
uitat și este cutremurat de frică: „am
zărit la fereastră, aproape lipindu-și
obrazul de geam ca să mă poată vedea
mai bine, am zărit o fată tânără, blondă,
cu părul despletit pe umeri. Când și-a
dat seama că o priveam, a zâmbit și mi-a
făcut semn, ducându-și degetul la gură,
să nu spun nimic. Apoi, în clipa
următoare a dispărut...” (211) Abia după
ce își întâlnește fiul, rod al acelei nopţi
romantice, și după o serie de iniţieri
prin intermediul spectacolelor
experimentale ale lui Ieronim Thanase,
A.D.P. înţelege că Euridice (adică
seducţie și iubire) este doar simbolul
morţii sale. În momentul în care se
produce anamneza, scriitorul își
recunoaște frica iraţională, ale cărei
rădăcini se află în impulsul normal de a
cunoaște adevărul, iar după ce acceptă
că teama este primul prag al mântuirii
(„și lui Iisus i-a fost frică”), înţelege că
moartea sa înseamnă eliberare și
proiecţie în absolut. Ca și Orfeu, deși
învins în planul vieţii profane, el poate
să-și accepte moartea, căci ea oferă o
cale de transcendere a limitei umane,
pentru cel care este avizat, pregătit.
Amnezia lui A.D.P. nu pornește din
teamă, așa cum crede cel iniţial, ci face
parte din destinul său, iar sensul acesta
este cuprins în gestul necunoscutei de la
fereastră; ea îi cere să păstreze tăcerea și
de aceea el uită pentru mulţi ani această
întâmplare. Amnezia lui A.D.P., ca și cea
a lui Adrian reprezintă un mod de
camuflare a mesajului morţii, după cum
povestea lui Orfeu ascunde același sens,
căci, deși idealul său nu este atins, el
rămâne simbolul celui care a coborât în
90
moarte și s-a întors. A.D.P. își scrie
piesa la vârsta lui Hristos și o pune în
scenă de Crăciun. În aceeași noapte
cunoaște iubirea, își concepe fiul și are
revelaţia morţii.
Comparaţia dintre Orfeu și Iisus
revine de mai multe ori în opera lui
Eliade, pentru că ambii eroi trăiesc
experienţa morţii și a învierii: „Orfeu a
coborât în infern ca să salveze o singură
fiinţă și încă o fiinţă mult iubită, pe
propria lui soţie. [..] Dar Cristos a
coborât în infern pentru toţi oamenii,
pentru toţi cei care muriseră de la Adam
încoace, milioane și milioane de
necunoscuţi și necunoscute, a coborât în
infern ca să-i mântuiască. Şi cu toate
acestea [...], Biserica lui Cristos, n-a
izbutit să schimbe oamenii. De ce să mai
vorbim, atunci, de Orfeu în infern? E un
simplu episod care nu-mi revelează
nimic. Şi știu și de ce nu-mi revelează
nimic: pentru că poetul nu este implicat
în acest descensus ad Inferos. În timp ce
Orfeu în Tracia, printre lupi, urși și
mistreţi...” (202) Așadar, Orfeu propune
experienţa morţii individuale, cea a
regăsirii și a pierderii perechii sortite; el
este și poet, își poate împărtăși
experienţa într-un mod magic, evitând
mijloacele raţiunii, căci este dăruit să
transfigureze lumea într-un mit
personal, așa cum spune un personaj
din Incognito la Buchenwald. Ca și
Iisus, Orfeu este un învăţător, dar care
nu transmite cuvântul, ci sentimentul.
Şi el pledează pentru iubire și coboară în
moarte în numele ei, dar într-un mod
mai apropiat de natura umană, pentru o
singură fiinţă și anume pentru fiinţa
iubită, ceea ce, zice Eliade, ar face
fiecare om. În fine, ambii eroi au o
moarte cumplită și dezumanizantă și
sunt uciși de cei pe care au încercat să-i
îmblânzească. Prin această comparaţie,
Eliade vrea să sublinieze că și Orfeu este
un mântuitor care propune eliberarea
omului prin iubire. Muzica, arta, în
general, reprezintă o cale de comunicare
eliberatoare și de eros spiritual, în care
se regăsesc toate treptele devenirii, de la
simpatie la dor și la deznădejde,
coborâre și înălţare, suferinţă și moarte.
„Orfeu este cântăreţul îmblânzitor de
fiare sălbatice, medicul, poetul și
civilizatorul”, iar Iisus este mântuitorul
lui Adam – omul căzut în păcat –, adică
e cel care și-a pierdut puterea asupra
animalelor. Ambele personaje ilustrează
motivul „coborârii în infern pentru
salvarea unui suflet”129. Dar Orfeu nu
propovăduiește iubirea, ci o inoculează
prin cântec.
ORIGINE
Fie că este vorba despre începutul
lumii sau despre rădăcinile individuale,
despre ivirea unui lucru sau a unui
eveniment, originea reprezintă locul
tuturor virtualităţilor și presupune
timpul etern, de dinainte de durată și
devenire. Eliade demonstrează că în
multe dintre religiile și credinţele lumii
supravieţuiește o dureroasă dorinţă de a
devaloriza timpul, tradusă prin veșnica
reîntoarcere la origini, adică în centrul
lumii. Orice construcţie are, în lumea
arhaică, sensul imitării zeului care a
creat lumea, iar acest gest nu numai că
recuperează sensul începutului, dar
readuce fiinţa în condiţia ei nealterată
de timp și de istorie. Simbolul absolut al
originii și al neodihnitei zămisliri este
Glia, mama universală, care „nu și-a
pierdut niciodată privilegiile ei arhaice
de stăpână a locului, de izvor al tuturor
formelor vii, de păzitoare a pruncilor și
de matrice în care morţii erau îngropaţi
pentru ca ei să se odihnească, să se
regenereze și să se reîntoarcă, prin
sfinţenia Mamei telurice, din nou la
viaţă”130. În numeroase mituri apare
ideea că lumea s-a născut din
hierogamia Cer-Pământ sau dintr-o
serie de alte situaţii antinomice (ca în
Teogonia lui Hesiod), de aceea
129 Imagini și simboluri, ed. cit., p. 204.
130 Tratat de istorie a religiilor, ed. cit., p. 248
131 Nostalgia Originilor, Ed Humanitas, 1994, pp 143-144
91
întoarcerea la origini presupune
retrăirea unor situaţii paradoxale,
armonizarea fiinţei prin fixarea ei în
coincidentia oppositorum.
Din perspectiva lui Eliade,
preocuparea omului modern de a
descoperi originile instituţiilor umane și
culturale, alături de visul biologului de a
afla originea vieţii, trădează faptul că
fiinţa este copleșită de o nemărturisită
nostalgie a primordialului. Imaginaţia
umană, în toate manifestările sale,
dovedește o predilecţie constantă faţă de
scenarii iniţiatice, o aspiraţie secretă a
omului la regenerarea totală, la o
renovatio în stare să-i schimbe radical
existența.131 Supravieţuirea acestui
sentiment născut în lumea arhaică
dovedește forţa lui de trăsătură
fundamentală a psihologiei umane.
Recuperarea originilor presupune
repetiţie, imitarea unor gesturi și acte
exemplare, ritualuri de negare a
timpului profan, dar și taina nunţii.
Moartea însăși este văzută ca o
reîntoarcere, ca în cazul lui Dominic
Matei, personajul din nuvela Tinereţe
fără de tinereţe. Întors acasă, acesta
îmbătrânește și moare. Dar el știe deja
că ieșirea din timpul istoriei înseamnă
renovare. Ca și Făt-Frumos din basmul
românesc al originilor, care spune,
înainte de întâlnirea cu moartea sa, că
se va întoarce în spaţiul tinereţii eterne
peste curând, și Dominic are intuiţia
întoarcerii la tinereţe: „Când bănui că
nu-l vede nimeni își puse palma la gură
și își scuipă dinţii, câte doi, trei deodată.
Își aminti vag, ca de un vis pe jumătate
uitat, că i se mai întâmplase cândva
același lucru: câtva timp nu putuse vorbi
pentru că i se clătinau toţi dinţii. Este,
deci, aceeași problemă! își spuse senin,
împăcat.” Regăsirea experienţei
anterioare se plasează în spaţiul natal,
ca act de regenerare dar și de recuperare
a morţii ratate anterior. Dominic revine
în orașul natal și își reia existenţa
abandonată ca pe un ritual al trecerii,
iar aici spaţiul originii are funcţia unei
porţi spre eternitate.
În nuvela Un om mare, Cucoaneș
este victima unei anomalii: devine uriaș
și își pierde funcţia de a raţiona; el
păstrează insă instinctul originii și pune
capăt haosului care i-a cuprins fiinţa
prin reîntoarcerea la elementar: se
îndreaptă spre mare și piere în
adâncurile ei.
Alte personaje se întorc la un anume
moment pe care îl consideră începutul
devenirii lor. A.D.P. (Nouăsprezece
trandafiri) recuperează momentul în
care a avut revelaţia morţii, iar Ştefan
(Noaptea de Sânziene) caută întreaga
viaţă mașina care înseamnă începutul
vieţii lui adevărate, dincolo de istorie.
Toate aceste momente decisive pentru
destinul individual au funcţii
declanșatoare, hotărând perpetuarea
continuă a timpului.
(vezi și amnezie, evadare, istorie,
moarte, naștere, rai, timp)
OU
Sămânţă a lumii și univers limitat,
oul evocă uterul matern și cavoul. Eliade
prezintă numeroase mituri despre ivirea
lumii dintr-un ou cosmic, simbol al
renașterii periodice și al reînnoirii
naturii, arătând că „în oricare din aceste
ansambluri mitico-rituale, ideea
fundamentală nu este nașterea, ci
repetarea nașterii exemplare a
Cosmosului” 132. Solidar cu ritualurile ce
anunţă schimbarea anului sau venirea
primăverii, oul reprezintă o epifanie a
creației și un rezumat al cosmogoniei.
În unele credinţe, oul dă și semnificaţia
devenirii. De pildă, orficii impuneau un
regim alimentar care excludea
consumarea ouălor pentru a evita
reîncarnarea, revenirea la viaţa limitată.
132 Tratat de istorie a religiilor, ed. cit., p. 379
133 Imagini si simboluri, ed. cit., p. 97
92
Aceeași semnificaţie o are pentru budiști
simbolul oului spart: „A sparge învelișul
oului înseamnă, în parabola lui Buddha,
a desfiinţa samsara, roata existenţelor,
adică a transcende atât Spațiul cosmic,
cât și Timpul ciclic”.133
Fiinţa este prizoniera unui ou, a
ignoranţei, de care se poate elibera doar
printr-un act de curaj și previziune –
calităţi ale celui ales sau iniţiat.
Simbolul apare în romanul Noaptea de
Sânziene, în care personajul principal,
Ştefan Viziru, se eliberează de sub
teroarea timpului și găsește drumul spre
eternitate. El își compară clipa
iluminării cu ieșirea din universul închis
al unui ou: „Mă simţeam condamnat
pentru tot restul vieţii, să mă învârt
orbește, zadarnic înlăuntrul sferei
acesteia, ca în întunericul unui labirint.
Şi totuși, într-o zi, aproape fără să-mi
dau seama – am sfărâmat coaja și am
ieșit, așa cum ai ieși dintr-un imens ou,
a cărui coajă ţi se pare inaccesibilă,
invulnerabilă ca o lespede, și pe care,
abia atingând-o, s-a sfărâmat. Şi am
ieșit din nou la lumină, am ieșit din
labirint.” (I, 254) Iniţiat prin claustrare
și pictură, urmărind semnele destinului,
Ştefan înţelege, ca toate personajele
eliadești, că există o ieșire din labirintul
lumii infernale și anume identificarea a
două mistere capitale: nunta și moartea
- iubire, suferinţă și creaţie proiectată.
Tot un exerciţiu de regresie ritualică
sugerează și pușcăria, grota, ascensorul
sau bordeiul ţigăncilor, din alte opere
ale lui Eliade. Recluziunea este urmată
de iluminare, adică de renaștere, ieșirea
din ou constituind intrarea în eternitate.
PĂCAT
După cum explică Nicu Steinhardt, în
sens creștin păcatul presupune
nestăpânirea trupului și a gândului,
conștiinţa irezistibilei ispite. Păcatul
originar (încălcarea interdicţiei de către
Adam și Eva) a însemnat pierderea
paradisului, căderea în istorie și într-o
stare de ispită permanentă. Lumea
profană este una a păcatelor, iar
destinul fiinţei implică repetarea
continuă a greșelii iniţiale.
Mai multe personaje din opera lui
Eliade au conștiinţa condiţiei lor și, deci,
a existenţei în imperfecţiune. Gavrilescu
(La țigănci) spune că a ajuns profesor
de muzică din cauza păcatelor sale. El
se consideră nedreptăţit de soartă, are o
vagă intuiţie a păcatului originar. De
asemenea, Leana (În curte la Dionis)
cântă prin cârciumi tot pentru păcatele
ei. Muzica și în general rolul de
îmblânzitor reprezintă o ispășire, un
mod de purificare și de mântuire pentru
fiinţa conștientă de sensul vinei sale
existenţiale. Greșeala se află în relaţie
directă cu pedeapsa, iar personajele lui
Eliade au atitudine creștină în direcţia
aceasta. Sancţiunea ca și iertarea divină
sunt incluse în destinul individului.
PĂDURE
Peisaj închis, loc intim și sacru,
centru și izvor al vieţii, spaţiu întunecat
și labirintic, care trezește spaimele
ancestrale, pădurea este un loc de
retragere, de meditaţie și de rugăciune.
Ca orice labirint, pădurea reprezintă și
un loc de iniţiere, de confruntare cu
numeroase probe și semne care
deslușesc drumul sau induc în eroare.
De asemenea, este și un simbol al
inconștientului uman. Visul lui Dante
începe cu rătăcirea prin pădure, căci el
coboară în lumea înfricoșătoare și
necunoscută a infernului.
În tradiţiile românești, pădurea
verde este o metaforă a eternităţii, un
spaţiu dobândit dincolo de moarte,
accepţie preluată și de către Eliade, în
proza căruia pădurea este un loc al
revelaţiilor și al morţii. Insula (din
Şarpele), în care Dorina își descoperă
destinul, se află în mijlocul pădurii, iar
134 în Prefaţa vol., Eliade - La ţigănci și alte povestiri, EPL, 1969
93
în nuvela Nopți la Serampore,
personajele se rătăcesc în jungla
bengaleză și asistă la o întâmplare
petrecută cu două secole în urmă.
Cel mai adesea, în proza lui Eliade
este vorba despre pădurea Băneasa,
spaţiu mitologizat, asociat morţii sau
labirintului care precede moartea. În
această pădure, Ştefan (Noaptea de
Sânziene) are viziunea propriului sfârșit
și chiar moare într-o pădure care
seamănă cu cea din marginea
Bucureștiului. Hildegard, mireasa din
moarte a lui Gavrilescu (La țigănci), îl
duce spre aceeași pădure. Precizarea
prin denominaţie sugerează un centru
identificat, o individualizare a morţii,
dar și o evocare a ei. Ca și în basmul
popular Tinerețe fără bătrânețe..., și
aici este vorba despre moartea
personală, despre un semn cu valoare
subiectivă, încadrat în geografia
bucureșteană, adică în spaţiul intim al
scriitorului.
Labirint în veșnică schimbare,
pădurea mai este și un spaţiu de rătăcire
nesfârșită și gratuită, o scenă pentru un
spectacol cu deznodământ neprevăzut.
Personajele din romanul Şarpele sunt
atrase într-un joc prin intermediul
căruia li se dă șansa de a-și cunoaște
fiinţa interioară, de a se confrunta cu
singurătatea și teama. Andronic
organizează jocul cu gajuri noaptea, în
pădure, dar el nu participă. După cum
spune Sorin Alexandrescu134, Andronic
„se mărginește să restituie libertatea
acestor oameni, oferindu-le ocazia de a
se manifesta spontan într-o natură
complice”. Ei „trăiesc o vrajă pe care
singuri o creează, cochetând nocturn cu
tentaţii reprimate diurn”. Spaţiul
stimulează jocul și accentuează în sens
romantic tentaţiile imaginarului.
Din punct de vedere mitic, pădurea
este un sanctuar și un centru, un spaţiu
originar în care fiinţa își regăsește
natura primordială și pătrunde în
miezul lumii. Andronic (Şarpele)
înţelege tânguirea copacilor, iar
Brânduș (Fata căpitanului) traversează
pădurea noaptea ca să ajungă pe vârful
muntelui, pelerinaj ritualic prin care se
pregătește să stăpânească într-o zi
lumea. În romanul Nouăsprezece
trandafiri, Pandele găsește poarta ieșirii
din timp în mijlocul unei păduri
fabuloase care, în realitatea lumii
istorice, fusese tăiată cu mulţi ani în
urmă.
În toate situaţiile acestea pădurea are
semnificaţiile unui labirint iniţiatic, prin
intermediul căruia personajul este pus
în contact cu viaţa eternă.
PIATRĂ
Pietrele conservă o istorie care a fost
și de aceea sunt adeseori repere
existenţiale. După cum spune Eliade,
piatra revelează ceva care transcende
precaritatea condiției omenești, prin
cele trei atribute esenţiale: tăria,
asprimea, puterea135 . În mod unanim i
s-a atribuit în culturile primitive rol
funerar, fertilizator, dar mai ales de
spaţiu originar (ca omphalos, ca simbol
al cerului primordial ori ca mamă a
lumii). Analizând mai multe mituri,
Eliade conchide că piatra este o imagine
arhetipală care exprimă în același timp
realitatea absolută, Viața și sacrul,
deoarece în multe tradiţii este asimilată
Marii Zeiţe, matrix mundi, fiind socotită
o petra genitrix136.
Ca esenţă a timpului orice piatră este
purtătoarea unor semne esenţiale
pentru destinul general. Predicţiile
făcute cu ajutorul pietrelor au tradiţie
îndelungată și se întemeiază tocmai pe
atributul lor de martor al istoriei.
În nuvela Ghicitor în pietre există un
personaj care citește mesajul secret al
pietrelor printr-un dar magic
strămoșesc: „Înţeleg după forma lor sau
135 Tratat de istorie a religiilor, ed. cit., p. 207
136 Făurari și alchimiști, Ed. Humanitas, 1996, p. 43.
137 Mitologie româneascp, Ed ALL, 1997, p. 384
94
după anumite colţuri și direcţia
colţurilor, și culorile pietrei, căci într-o
parte e mai întunecată, în altele e mai
luminoasă, colorată, vărgată. Şi atunci
citesc în pietre și înţeleg ce-l așteaptă pe
omul care s-a așezat lângă ele sau,
alteori, de-a dreptul pe ele. Pentru că,
după cum m-am lămurit eu, niciodată
omul nu se așează la întâmplare.” (39)
Previziunile lui Beldiman sunt vagi,
aproximative, au mai degrabă rol de
avertizare. Interesant este simbolismul
pe care îl atribuie pietrelor, de semne
îndrumătoare, sugerându-se prin chiar
afirmaţia de mai sus că rostul omului
este de a-și alege locul sub soare.
Ghicitorul este aici un iniţiator de jocuri,
înrudit mai mult cu regizorul decât cu
magicianul sau alchimistul.
(v. centru, insulă, omphalos)
PIVNIŢĂ
Refugiu interior, loc al proviziilor și
totodată spaţiu situat la temelia
locuinţei, pivniţa sugerează teroarea,
izolarea, dar este și poarta spre
adâncurile pământului. În tradiţia
folclorică românească, pivniţele
îngropate ascund comori, păzite de
spirite care vin din străfundurile lumii.
O astfel de poveste, cu siguranţă
cunoscută lui Eliade, relatează Tudor
Pamfile: un om care sapă să-și facă o
pivniţă descoperă o ușă de fier, foarte
groasă, încuiată c-o lacătă cât oala de
praznic de mare. Pentru că nu poate să
deschidă ușa, face o bortă prin care vede
că înăuntru era o casă foarte spațioasă,
luminată de patru stâlpi ce luminau ca
ziua, în care erau o mulțime de coșărci
cu fel de fel de bani. O bogăție
nemaipomenită zăcea sub casa omului
nostru. Bolta aceasta era păzită de o
umbră ce stătea în dreptul mesei, pe
care era așezată o carte deschisă și
două sfeșnice cu lumânări aprinse.137
Dar comoara nu poate fi luată deoarece
secretul se află înscris în carte și chiar
descifrarea lui, în cele din urmă, nu
folosește nimănui. Pivniţa se
prăbușește, iar comoara este înghiţită de
pântecul pământului. În nuvela lui
Eliade Pe strada Mântuleasa, apare un
personaj care caută în pivniţele caselor
vechi o poartă spre lumea subterană.
Iorgu Calomfir face experienţe secrete,
care sfârșesc toate prin surparea,
inundarea și îngroparea locului, fără ca
personajul să poată găsi drumul căutat.
Întocmai ca în povestea relatată de
Pamfile, personajul lui Eliade se izolează
într-o pivniţă, pe care o închide cu o ușă
de fier și cu un lacăt, ca să fie sigur că
nimeni nu coboară acolo fără știrea lui.
Apoi face experienţe despre a căror
natură nimeni nu știe nimic. Totuși,
povestea lui răzbate în timp, iar mai
târziu, alte personaje continuă
investigaţia, iar unele dintre acestea
dispar în mod misterios, trec într-o altă
lume. Aici, pivniţele caselor vechi au
rolul unor punţi care fac legătura cu ţara
blajinilor, iar simbolic sugerează
coborârea spre istoria esenţială.
În romanul Domnișoara Christina
pivniţa adăpostește mormântul
strigoiului, este temelia pe care se ridică
lumea stăpânită de duhul Christinei.
Coborârea lui Egor în pivniţă
echivalează cu o confruntare cu propriile
spaime care sălășluiesc în străfundurile
fiinţei lui.
Pivniţa este o poartă secretă și un
hotar între lumi.
(v. lumea subterană)
POARTĂ
Simbol al ambiguităţii, loc al
plecărilor și al sosirilor, legătură între
lumi și între stări ale fiinţei, în mitologia
greacă, poarta este asociată cu diada
Ianus-Iana. Zeul cu două feţe, Ianus,
este socotit patronul lunii ianuarie –
pragul între anul vechi și cel nou –, și
138 Eliade - Sacrul și profanul, ed. cit., p. 25.
95
totodată, el este și paznic solstiţial, iar
Iana-Diana, ca zeiţă a marilor iniţieri
păzește poarta misterelor. De fapt, în
mentalitatea generală, orice poartă
deschide o cale, adică oferă accesul la
cunoaștere, la iniţiere. Între lumea vie și
cea a morţii există, de asemenea, porţi
ale raiului sau ale cerului care se deschid
pentru sufletele celor morţi dar, uneori,
și pentru cei vii. În noaptea de Înviere
sau în cea de Sânziene, cerul este
deschis tuturor. În viziunea lui Eliade,
moartea însăși este o poartă. În balada
Miorița, ea se situează la gurile raiului,
sugerând sensul mistic pe care îl au
simbolurile trecerii: „Pragul, ușa indică
nemijlocit și concret soluţia de
continuitate a spaţiului; de aici, marea
lor importanţă religioasă, deoarece sunt
simboluri și totodată vehicule ale
trecerii”138 .
Ştefan (Noaptea de Sânziene), în
relaţia sa cu Ciru Partenie, dublul său,
evocă simbolul lui Ianus, apoi el trece
prin poarta deschisă în noaptea de
Sânziene. Tot astfel, Dominic Matei
(Tinerețe fără de tinerețe) se ridică
deasupra istoriei pentru că este lovit de
un fulger în noaptea de Înviere. Cei care
găsesc poarta morţii înainte de a muri
sunt salvaţi, așa cum se întâmplă cu
Biriș (Noaptea de Sânziene) care, închis
și torturat, aflat între viaţă și moarte,
descoperă poarta spre eternitate. Pentru
Dayan există o ușă întredeschisă, o
șansă mică de salvare pe care el o
folosește. Deși accesul său la memoria
generală este doar parţial, Dayan se
eliberează de realitatea opresivă și trece
în grădina raiului, în noaptea de
Sânziene. Ușa strâmtă, explică Eliade,
„sugerează trecerea periculoasă”. Alături
de iniţiere, moarte, extaz mistic,
credinţă, cunoașterea absolută
echivalează în iudeo-creștinism „cu o
trecere de la un mod de a fi la altul și
realizează o adevărată mutaţie
ontologică”. Fiind vorba despre o trecere
paradoxală, care „implică întotdeauna o
ruptură și o transcendenţă”, poarta
strâmtă sau întredeschisă devine, în
multe tradiţii religioase, semn al
pericolului, al unei încercări riscante și
dramatice139.
Ca și podul, poarta fixează fiinţa într-
un spaţiu de nesigură tranziţie, dar și de
confirmare a unei izbânzi, pentru cel
conștient că se află între lumi. Pentru
Egor, însă, din romanul Domnișoara
Christina, trecerea prin ușa deschisă
înseamnă intrarea într-o realitate
oglindită: “Egor șovăi o clipă, apoi se
hotărî brusc și deschise cea dintâi ușă pe
care o întâlni. Îi bătea cu putere sângele
la tâmple. Rămase cu capul rezemat de
ușă, ascultând; oare se vor auzi din nou
pașii domnișoarei Christina? Tăcerea se
prelungea în clipe foarte lungi. Obosit,
Egor întoarse capul. Era chiar odaia lui.
Intrase fără să știe în odaia lui. Toate
lucrurile erau acolo; și cutia de ţigări pe
măsuţă, și paharul în care se evaporau
ultimele picături de coniac. Şi totuși, ce
ciudată lumină adunau laolaltă toate
aceste lucruri risipite în cameră… Parcă
ar fi fost privite prin oglindă.”
Între lumi, unde se află strigoiul,
Egor intră într-o cameră similară, dar
care nu mai este camera lui. Ușa care se
deschide în vis se află între viaţă și
moarte, este doar ispita unui loc de
siguranţă, cu obiecte cunoscute, dar în
care îl așteaptă strigoiul. Ca hotar între
ipseitate și exterior, orice poartă
presupune întâlnirea armonioasă prin
nuntă sau moarte, căci a trece pragul
înseamnă a intra și nu doar a te
apropia sau a veni140. Iar intrarea între
limitele unui eu necunoscut presupune
atât acceptarea intimităţii Celuilalt, cât
și cunoașterea lui nemediată și
netransfigurată. Această experienţă este
cuprinsă de sensul nunţii și mai cu
seamă de cel al nunţii mioritice. Aici,
139 ib., p. 167
140 J Derrida - Despre ospitalitate, Ed. Polirom, 1999, p. 25
141 G. Durand, op. cit., p.401
96
însă, personajul trăiește un sentiment
de teroare, pentru că întâlnirea nu
înseamnă dobândirea armoniei, ci doar
fixarea aberantă între lumi.
Spre deosebire, ușa pe care o
deschide Gavrilescu într-o situaţie
similară (La țigănci) are sens mioritic;
prin regăsirea perechii destinale,
dincolo de ușa închisă, el capătă dreptul
de a ieși din labirintul morţii, spre
pădurea verde, adică spre eternitate.
(v. pod)
POD
Semn al continuităţii, legătură
artificială, trecere peste un obstacol,
drum de evitare a pericolului, în
viziunea lui Eliade, podul camuflează
un mister: „Simbolismul îţi spune că
podul semnifică o trecere spre altceva,
către o altă lume, către un alt mod de a
fi. Dar simbolismul nu-ţi poate garanta
mai dinainte ce fel de altă lume vei
integra sau ce alt mod de a fi vei
dobândi.” (Podul, 80) Aici este vorba
despre podul de la Cernavodă, așadar
despre o realitate unanim cunoscută,
care însă poate ascunde un mister
major, căci dincolo de pod se află via de
la Gorgani, alt simbol și anume unul al
eternităţii și al cunoașterii. Podul,
puntea vaporului pentru Biriș, din
romanul Noaptea de Sânziene sau scara
de marmură pentru Antim (din nuvela
Uniforme de general) deschid un drum,
fac legătura cu o altă ordine a lumii sau
repară un hiatus141 , o ruptură a
timpului.
(v. poartă)
POEZIE
Oferind o infinitate de posibilităţi
interpretative, poezia iluminează fiinţa,
deschide porţi de evadare de sub
teroarea istoriei, oferă o cale de
cunoaștere prin sfărâmarea
raţionamentului sau a gândului
convenţional. Poezia nu dă reţete, nu
emite idei, ci generează sentimente și
trăiri de excepţie, într-un limbaj unic,
anume cel al experienţelor esenţiale și
de nepovestit. Prin acestea, ea se
apropie de metafizică, de cunoașterea
revelată și de ritualul religios. De aceea,
majoritatea textelor sacre sunt
concepute în versuri, într-un limbaj
tainic, recurgând la cuvinte magice, care
trezesc impresia misterului, și
avertizează prin formă asupra
conţinutului excepţional, chiar înainte
ca revelaţia divină să se fi produs.
Eliade consideră că poezia este
începutul începutului, pentru că
reprezintă un gest de imitare a zeilor:
este o creație ce închide în sine dorinţe
imposibil de formulat, un mesaj valabil
pentru toţi, dar cu alt înţeles pentru
fiecare. În nuvela În curte la Dionis,
poetul Adrian spune că poezia
reprezintă un „instrument de
cunoaștere” și „o tehnică mistică”
pentru cel iniţiat, dar are și rolul de a
îmblânzi prin vraja cuvântului, căci
„magia supremă o constituie verbul”,
adică logosul, ce se află la temelia lumii.
Cuvântul seduce atât sufletul cât și
mintea, de aceea poezia poate să
renoveze fiinţa debusolată: „așteptăm pe
acel poet de geniu al cărui verb va sili
omul să se deschidă către spirit. Cu alte
cuvinte, va precipita mutaţia pe care au
râvnit-o toate religiile și toate filozofiile
din lume. Cine îi va mai putea rezista
lui, poetului? Vă întreb: ce mistreţ a mai
putut rămâne el însuși mistreţ în toată
firea, ascultându-l pe Orfeu?” (În curte
la Dionis, 201) Această putere a
cuvântului, scos din contextul unei
comunicări normale, fascinează, induce
o indicibilă stare și îngândurează fiinţa,
creând toate premisele unui alt mod de
a privi lumea și sensul ei. De aceea,
Eliade consideră poezia o soteriologie, o
doctrină a salvării, căci cel eliberat de
97
pornirile instinctuale, înălţat în lumea
ideală a cuvântului tainic, capătă și
intuiţia neantului, se eliberează de sub
opresiunea timpului și, în sens
romantic, poate vorbi cu Dumnezeu.
Prin aceasta, poezia are un rol politic, de
acces general la o treaptă superioară de
fiinţare: „poezia este prin excelenţă o
metodă politică; și, din nefericire, este
ultima metodă politică pe care o mai
avem la îndemână. Dacă nici ea nu
reușește, nu mai avem nici o speranţă.
Dispărem sau ne întoarcem acolo unde
eram acum multe sute de ani. La un
moment dat, Dumnezeu se va apropia
de unii dintre noi, cei care vom mai
rămâne treji și ne va spune: Messieurs,
on ferme!” (În curte la Dionis, 200)
Adrian, poetul din În curte la Dionis, s-a
eliberat de amintirile personale, el are
doar memorie culturală și a descoperit
că fiinţa și nefiinţa sunt același lucru.
Zalomit (Les trois Grâces) este poet și
botanist, de aceea el are percepţia
esenţelor, vede misterele camuflate și
transmite prietenilor săi un mesaj
despre viitorul lumii. Chiar și Albini, un
miliţian-anchetator (Nouăsprezece
trandafiri, Les trois Grâces), a scris
versuri în tinereţe și de aceea înţelege
parţial semnele misterioase ale vieţii
cotidiene. Poezia are rolul unei formule
transcendentale, iar cel căruia îi lipsește
intuiţia poetică ratează și ieșirea din
infernul materiei, așa cum se întâmplă
în cazul lui Dayan, matematicianul, din
nuvela omonimă, care ratează marea
descoperire pentru că este lipsit de har
poetic.
POVESTE
Aproape că orice poveste are pentru
Eliade un caracter sacru; povestea, fie ea
mitică sau doar simplă relatare a unui
eveniment, are puterea de a renova
universul. Relaţia dintre literatură și
mitologie este una de coexistenţă
productivă, căci omul de știință și
scriitorul se întâlnesc pe terenul fertil al
mitului.142
În general, în spaţiul indoeuropean,
persistă mentalitatea că povestea spusă
nu doar că instituie o stare de spirit și o
ordine cu manifestări în planul
sacralităţii, dar adeseori, odată rostită,
povestea devine de necontrolat, nu mai
poate fi anulat efectul ei, nu mai poate fi
demolată lumea pe care o generează.
Miturile întemeierii au valoare nu doar
de hotar, temelie sau semn al unei istorii
înrădăcinate, ci amintesc de unde se
poate începe un ritual de restabilire a
lumii în perioadele ei de declin. Așa, de
pildă, povestea legată de nașterea limbii
românești capătă puterea de a renova
lumea ruinată și amnezică. Spectacolul
despre torna, torna, fratre 143, pus în
scenă de un personaj din romanul
Nouăsprezece trandafiri, reface
legăturile distruse de sistemul
dictatorial și deschide perspectivele
evadării din sistem.
Tot așa, povestea colonelului
Lawrence pregătește experienţa
hierofanică a lui Gavrilescu prin
sugestia întâlnirii cu lumina (în La
țigănci), iar în nuvela Pe strada
Mântuleasa miturile lui Fărâmă
recompun harta ieșirii din labirintul
unei istorii distructive. Pentru un alt
personaj, Dominic Matei din Tinerețe
fără de tinerețe, povestea lui Sean Bran
devine un semn al izbânzii sale, un
răspuns la misiunea salvatoare pe care o
întreprinde.
PRIVEGHI
Obicei străvechi de veghere a
mortului, în nopţile de dinainte de
înmormântare, menţionat încă din
antichitatea și care se regăsește și în
tradiţiile românești, priveghiul apare la
Eliade ca simbol. În romanul Noaptea
142 R Reschika, op. cit., p.68
143 Este vorba despre o întâmplare relatată în două cronici biznatine, cea a lui Simokattes, din
sec al VII-lea, și cea a lui Theophanes, din sec. al VIII-lea. Aici apar primele cuvinte în limba
română, aflată la începuturile ei: torna, torna, fratre! (întoarce-te, frate)
144 apud Sim. Fl. Marian - [Trilogia vieţii], Ed. Grai și Suflet- Cultura Natională, 1995, p. 128
98
de Sânziene Ciru Partenie, scriitorul a
cărui existenţă anticipă toate
evenimentele din viaţa lui Ştefan Viziru,
creează o piesă de teatru, intitulată
Priveghiul și moare înainte de a publica
această operă, al cărei manuscris îi va
parveni lui Ştefan cu puţin înainte de
propria moarte. În scrierea lui Partenie
este vorba despre un vechi obicei de
înmormântare, dar pentru Ştefan are
semnificaţie doar titlul. De altfel, nici nu
citește manuscrisul piesei, ci doar
paginile de jurnal. Obiceiul numit
priveghi izvorăște din credinţa că
sufletul celui mort trebuie păzit pentru a
nu fi luat în stăpânire de duhuri rele, de
diavol sau de strigoi. Prin priveghi,
sufletul este, de asemenea, îndrumat să
treacă mai ușor vămile cerului. De
aceea, mortul trebuie vegheat de la
îngânarea nopţii cu zorile până la
răsăritul soarelui, cu lumânări aprinse și
după ce i s-au citit cele douăsprezece
evanghelii ale Învierii – stâlpi de
înălţare spre lumină144. După ce citește
jurnalul lui Partenie, Ştefan are revelaţia
semnelor primite de-a lungul vieţii și
înţelege că moartea nu este decât o
poartă de trecere spre altă dimensiune a
timpului. Pentru el, Priveghiul lui
Partenie reprezintă o îndrumare pe
calea eliberării de sub teroarea istoriei,
căci între paginile de manuscris găsește
și confesiunea care îi deslușește rostul
întâlnirii sale cu Ileana Sideri. Ştefan
găsește drumul spre lumină, trece ușor
prin vămile morţii, căci are percepţia
clipei eterne, puţin înainte de a se
prăbuși în prăpastie, când înţelege că
moartea sa înseamnă regăsirea
plenitudinii, prin nunta cu Ileana.
RAI
În gândirea arhaică, raiul nu este
doar un spaţiu al perfecţiunii, ci și o
stare, singura importantă, care precede
actuala condiţie a omului. Actul decisiv
al ruperii de rai s-a consumat la origini,
a fost opera strămoșului mitic, ai cărui
urmași sunt siliţi să repete acest act, să
nu-l uite, căci a-l reactualiza înseamnă
a-l face prezent, a-l retrăi. Timpul istoric
este, din acest motiv, restrictiv. Singurul
lucru esenţial s-a petrecut înainte de
pierderea paradisului145.
Din perspectivă creștină, spaţiul
paradiziac este unul lipsit de
contradicţii, acolo se află doar sămânța
lor – pomul cunoașterii binelui și a
răului. De aceea, regăsirea paradisului
presupune întoarcerea la condiţia divină
de dinainte de Cădere, în armonia
absolută.
Pădurea verde, din viziunea
evanghelică, devine o proiecţie a raiului
în nuvela La țigănci, care se încheie cu
plecarea perechii reunite (Gavrilescu și
Hildegard) spre pădurea paradisului.
Pentru Eliade, toate reprezentările
raiului, fie ele arhaice sau moderne, vin
din dorinţa fiinţei de a se afla mereu și
fără efort în centrul lumii, în inima
realității.146 În sensul acesta, în proza
lui, raiul apare ca o prelungire a vieţii,
dincolo de moarte, ca o continuare în
altă ordine, pentru cel pregătit (Ştefan,
Antim, Ieronim Thanase). Însă fiecare
om își are paradisul său, după cum
moartea este alta pentru fiecare.
Doctorul Zerlendi (Secretul doctorului
Honigberger), indianist și yoghin,
dobândește ţinutul înţelepciunii care
veghează istoria (Shambala), în timp ce
pentru fiinţa mediocră (Gavrilescu, de
pildă) raiul înseamnă retrăirea unei
dorinţe neîmplinite. În grădina
desfătărilor de dincolo de moarte,
pentru Dayan, din nuvela omonimă,
există o bancă pentru meditaţii și
reverii, așezată la umbra chiparoșilor.
145 Mituri, vise, mistere, ed. cit., p. 152.
146 Tratat de Istorie a religiilor, ed. cit., p. 350
147 ed cit., p. 16
148 I. P Culianu, op. cit., p. 225
149 Tratat de istorie a religiilor, pp. 349-352
99
În romanul Nouăsprezece trandafiri
raiul este apare ca stare de libertate
absolută, ca o condamnare a fiinţei
nemulţumite de fixarea ei între limite.
În Încercarea labirintului147, Eliade
trece printre viziunile paradisului și
locul neîngăduit, reamintind imaginea
camerei din copilărie în care a întâlnit
pentru prima oară sacralitatea. Este
vorba despre camera interzisă, inundată
de o lumină verde, care i-a conferit
sentimentul că se află într-un bob de
strugure, și pe care mai târziu a numit-o
loc paradiziac. Experienţa este
dezvoltată artistic în romanul Noaptea
de Sânziene, în care personajul principal
trăiește, de asemenea, o experienţă
epifanică intrând într-o cameră de hotel,
pe care o credea interzisă. (v. camera)
În alt sens, raiul este și o metaforă a
istoriei românești. Culianu explică astfel
titlul romanului Întoarcerea din rai: „ E
ușor de dedus și Eliade ne-o confirmă,
că paradisul românesc fusese inaugurat
de realizarea României Mari în 1918 și
încheiat cu evenimentele din 1933.
Întoarcerea din paradis înseamnă
revenirea la tensiunile premergătoare
anului 1918, la discordia politică, la
r ă z b o i . ” 148 R o m a n u l p r e z i n t ă
dezamăgirea generaţiei lui Eliade,
pentru care raiul însemna idealul unei
culturi salvate, iar pierderea acestui
ideal este resimţită ca o întoarcere la
condiţia iniţială, adică la ratarea
culturală.
În concepţia lui Eliade, existenţa
omenească se întemeiază pe o dorinţă
constantă de a fi în Centrul lumii, iar el
numește această situaţie nostalgia
paradisului.149 Considerând-o proprie
întregii umanități, o identifică unei
aspiraţii generale spre condiția divină.
(v. camera secretă, centru, moarte,
reîntoarcere)

RATAT
În planul vieţii sociale sau în cel al
istoriei individuale, ratarea declanșează
revoltă sau preocupare pentru universul
interior, ceea ce obligă la căutarea altor
căi de devenire. Personajul Ştefan Viziru
(Noaptea de Sânziene) are o atracţie
inexplicabilă pentru rataţi: Vădastra,
Biriș, Bibicescu. Această stranie
preferinţă reprezintă un semn al
propriei ratări, dar în cazul său este
vorba despre ratarea trăirii. Ştefan se
află în așteptarea unui eveniment
extraordinar, are intuiţia misterului,
este preocupat de derularea timpului și
ignoră clipa prezentă. Cu puţin înainte
să moară își dă seama că întreaga sa
viaţă se reduce la două preocupări:
„Aproape 14 ani am fost obsedat de un
nume: d-na Zissu. Şi 12 ani, exact 12 ani,
am fost obsedat de o imagine: o
mașină...” Numele care îi ocupă mintea
lui Ştefan reprezintă și el un semn al
unei ratări. A evitat întâlnirea
programată de destin (cu d-na Zissu),
iar aceasta era de fapt o întâlnire cu
aventura, cu pasiunea. Respectiv, s-a
sustras trăirii implicate, a ignorat
propria istorie, izolându-se în camera
secretă, cultivând o imagine ideală
(mașina, mireasa posibilă). Această
amânare a trăirii face ca el să se
elibereze de timpul istoric, să-și
concentreze toată existenţa în clipa
morţii și să găsească drumul spre
eternitate. Toţi rataţii „interesanţi” pe
care îi întâlnește, nu reprezintă decât
palide avertismente asupra destinului
său, anume el înţelege că „toţi oamenii
își ratează viaţa, în afară de sfinţi”, care
trăiesc o viaţă „fără rupturi”, în afara
timpului, în eternitate. Înainte de a
emite această idee, Ştefan are intuiţia
acestei posibilităţi de continuare a vieţii
dincolo de moarte. El evită în mod
nelămurit să-și clarifice sentimentele
pentru Ileana Sideri, deși simte că i-a
fost ursită. Respinge intuitiv perspectiva
unei epuizări în viaţa profană și își
100
conservă întreaga fiinţă pentru clipa
ultimă; își refuză iubirea în istorie și
dobândește experienţa nunţii în moarte.
Cei pe care el îi numește ratați
interesanți îl fascinează prin trăirile lor
împătimite, prin dorinţa lor disperată de
a se implica, de a-și împiedica ratarea.
Vădastra este un complexat cu porniri
tiranice, el vrea să stăpânească lumea,
să fie cineva și treptat se dereglează, își
risipește toată viaţa în proiecte
paranoice. Biriș este profesor de
filozofie fără catedră, blocat în idei, fără
putinţa de a trăi, torturat de barierele
sociale care îl împiedică să se realizeze.
Bibicescu, actor fără talent, este
caracterizat ca „un ratat interesant”
pentru că este preocupat de problema
timpului; el își face un ideal din a
termina piesa de teatru începută de
Partenie, intuind că repetarea unui gest
exemplar îl poate elibera de sentimentul
inutilităţii.
Tot tipuri de rataţi sunt și Gavrilescu
(La țigănci), Zevedei (Pelerina) sau
povestitorul din nuvela Podul. Culianu îi
numește anti-eroi sau idioți care
întâlnesc întâmplător misterul.
Gavrilescu este profesor de pian și
trăiește din meditaţii, împăcat cu ideea
că plătește pentru păcatele sale.
Învinuirea vagă, compătimitoare și
ironică pe care și-o aduce provine din
nostalgia iubirii ratate. El și-a găsit
perechea ursită, pe Hildegard, dar a
fugit din cauza unor raţiuni mărunte și
lașe. Şi-a impus să uite și să se
resemneze, însă în fiinţa sa profundă
sentimentul s-a păstrat intact. Înainte
de a intra în curtea ţigăncilor, are
senzaţia că a mai trăit o astfel de zi, iar
apoi își amintește că era ziua în care o
părăsise pe Hildegard. Moartea sa
înseamnă regăsirea iubirii pierdute,
adică tocmai ceea ce ratase în timpul
vieţii.
Şi Vladimir, povestitorul din nuvela
Podul, are sentimentul că și-a ratat
viaţa, că a uitat să facă jocul pentru care
se pregătise toată tinereţea: „Într-un
anumit sens, puteam spune că-mi
trăisem viaţa. Era prea târziu acum. N-o
mai puteam începe din nou. Şi o trăisem
greșit, mai precis o trăisem ca într-un
vis, fără să îmi dau seama ce se întâmpla
cu mine. [...], nu trăisem eu, ci trăiseră
alţii prin mine, mă lăsasem trăit laolaltă
cu alţii, pentru alţii...” (72) Totuși, lui i
se mai deschide o perspectivă de
recuperare, căci cu ajutorul lui Emanuel
(mesagerul morţii) își aduce aminte.
Doar cei care nu-și mai amintesc nimic
despre menirea sau despre idealurile lor
sunt sortiţi să se rătăcească.
Ratarea vine din blestemul fiinţei,
căci odată cu pierderea paradisului, ea
și-a pierdut și dreptul la memoria
generală. Intrarea sub teroarea timpului
înseamnă uitare și ruperea de destinul
universal.
REÎNTOARCERE
Simbol central în ontologia arhaică,
reîntoarcerea la origini reprezintă un
mod de renovare a universului, căci tot
ceea ce este esenţial pentru fiinţă s-a
consumat la începutul lumii, înainte de
căderea în timpul profan, sub incidenţa
istoriei. De aceea, în toate religiile, în
credinţele și simbolurile arhaice, apare
obsesiv reflectată dorinţa omului de a
redobândi starea iniţială, de a scăpa de
teroarea istoriei. Imitarea zeilor, a
gesturilor exemplare, fixarea în centrul
lumii dezvăluie strădania omului de a se
afla în miezul realităţii, adică într-un
timp exemplar, in illo tempore, iar
această atitudine a făcut posibilă
supravieţuirea sub constrângerea vieţii:
„datorită acestui punct de vedere, zeci
de milioane de oameni au putut răbda
secole de-a rândul marile presiuni ale
istoriei, fără să dispere, fără să se
sinucidă ori să cadă în acea uscăciune
spirituală care aduce după sine
întotdeauna o viziune relativistă sau
nihilistă a istoriei.”150
150 Mitul eternei reîntoarceri, ed. cit., p. 111.
151 Tratat de istorie a religiilor, ed. cit., p. 395
101
Reîntoarcerea periodică la origini
dovedește o viziune ciclică asupra
timpului dar și că omul are periodic
nevoie să recupereze sensul începutului,
pentru a se revitaliza și a da forţă
devenirii sale. Eliade prezintă o serie de
ritualuri și încercări de regăsire a
paradisului pierdut, cum ar fi
construcţiile care repetă cosmogonia,
ritualurile care ilustrează periodicitatea
timpului, instituirea unor modele
divine, arătând că în fiecare se ascunde
dorinţa de a se sustrage perimării.
După ce orizontul arhetipurilor și al
repetării a fost depășit, omului i-a fost
dată o altă formulă de a colabora la
creaţie: credinţa. Mai cu seamă
creștinismul a condus la abandonarea
definitivă a paradisului arhetipurilor și
al repetării, căci a creat certitudinea că
totul este posibil pentru om, prin
credinţa în Dumnezeu. Totuși, în
subconștientul fiinţei moderne persistă
nostalgia reîntoarcerii la origini: „omul,
chiar eliberat de tot restul, rămâne
ireductibil prizonier al intuiţiilor sale
arhetipale, create în clipa în care a
devenit conștient de așezarea sa în
Cosmos. Nostalgia Paradisului poate fi
observată în actele cele mai banale ale
omului modern. Absolutul nu ar putea fi
extirpat: e susceptibil doar de
degradare. Şi spiritualitatea arhaică
supravieţuiește, în felul său, nu ca act,
nu ca posibilitate de împlinire reală
pentru om, ci ca o nostalgie creatoare de
valori autonome: artă, știinţă, mistică
socială etc.”151
În acest sens, reîntoarcerea periodică
a poetului Adrian (din nuvela În curte la
Dionis) la memoria culturală, la
eternitatea care nu cuprinde
individualizări și, deci, nici memoria
faptelor profane ale lui Adrian individul,
reprezintă nu numai un act de
revitalizare a sinelui, ci și o necesitate de
a transforma permanent mesajul său;
tot astfel, amintirea, nevoia de
cunoaștere a rădăcinilor individuale sau
colective, în planul istoriei, devine tot un
reflex al reîntoarcerii, care confirmă
locul fiinţei în univers. Chiar studiul
său, Mitul eternei reîntoarceri, are un
rol anamnezic. Un personaj din
povestirea Adio spune că oamenii beau
ca să uite, când nu se întâmplă nimic în
lumea spiritului, iar istoria continuă să
terorizeze: „dacă aţi citit Le mythe de
l'eterne retour, v-aduceţi aminte”,
afirmă personajul, pomenind tocmai
studiul lui Eliade în care este expusă
teoria întoarcerii periodice la origini.
(Adio, 90).
Întoarcerea lui Dominic (din nuvela
Tinerețe fără de tinerețe) nu înseamnă
doar o regăsire a spaţiului originar, ci și
a timpului care a făcut posibilă
hipermnezia, iar parcurgerea unui ciclu
reprezintă un ritual mântuitor. Dominic
se întoarce acasă ca și Ulise, ca și
pelerinul mistic, iar Eliade
demonstrează că între drumul cu
peripeţii, pelerinajul în locurile sacre ori
întoarcerea lui Ulise nu există nici o
diferenţă. Doar întoarcerea în sine
contează, ca act de consacrare a unei
existenţe reînnoite și care este
întotdeauna reală, durabilă și eficace.152
REGIZOR
În scrierile literare, Eliade acordă un
sens simbolic regizorului, asociindu-l cu
alchimistul și hierofantul. Personaj care
apare în mai multe opere (Uniforme de
general, Adio, Nouăsprezece
trandafiri), Ieronim Thanase întrupează
arhetipul regizorului care are misiunea
de a conserva sensurile magice ale
ritualurilor străvechi prin intermediul
spectacolului, în special cel de teatru. El
este iniţial maestru al teatrului
experimental, cu un rol cert de a
deschide gustul spre iniţieri secrete.
Apoi regizează un film, pentru că
înţelege că rolul său este de a transmite
152 ib., p. 349
102
mesajul primit de la Generăleasă prin
parabole și sugestii. Aceasta îi
încredinţase un secret capital, legat de
propria lui experienţă de a fi pătruns în
lumea oglinzii, iar el transmite mai
departe acest secret, camuflat într-un
film satiric, prin care transmite lumii
libere din Occident suferinţa și
degradarea lumii românești, aflată sub
dictatura comunistă. Așadar, rolul său
este de a stabili punţi simbolice, dar și
de a salva o gestualitate arhetipală, de a
conserva modelul iniţial de existenţă
clădită pe sentimentul libertăţii
individuale.
Regizorul deţine controlul asupra
spectacolului și totodată are forţa de a
închide în el un mesaj, pe care actorii îl
transmit fără să știe. Funcţia terapeutică
pe care o are spectacolul se datorează în
principal secretului pe care se clădește,
iar deţinătorul acestui secret este
Ieronim. Prin spectacolele lui, lumea
opresivă se îmblânzește. El este mintea
lucidă care controlează traseul
mesajului spre spectator.
(v. alchimist, hierofant, secret,
spectacol)
RITUAL
Act sacru de imitare a zeilor sau a
unui strămoș mitic, repetare și
întoarcere la origini, ritualul te
introduce în misterul creaţiei, în
intimitatea sacralităţii, anulând
demersul istoriei. Orice gest esenţial
trebuie repetat, căci omul nu înțelege
decât a doua oară, repetiţia
reprezentând un avertisment sau cum
spune un personaj din Podul, ceea ce se
întâmplă a doua oară declanșează
„misterul primei repetiţii” (71).
Motociclistul din această nuvelă, care
anunţă prin simpla lui apariţie moartea
lui Vladimir, capătă sens doar când
revine, când repetă întâlnirea.
Ritualul implică un scenariu, un
ansamblu de gesturi, fapte și simboluri
care trebuie respectate întocmai, căci a
repeta, fie și numai simbolic, înseamnă
a retrăi la dimensiunea și cu
semnificaţia trăirii iniţiale.
De asemenea, ritualul presupune o
acţiune deliberată, cu scop scontat;
pentru Pandele, Niculina și Serdaru
(Nouăsprezece trandafiri), teatrul
reprezintă un ritual de anulare a
realităţii istorice, căci piesa pe care o
scrie Pandele reia istoria în sens invers,
de la sfârșitul lumii către origini.
Ritualul, în cazul acesta, dovedește că
scriitorul a înţeles că orice haos precede
creaţia și el se pregătește tocmai pentru
a-și asuma acest haos, ca să se poată
întoarce la origini. Repetând istoria, el o
anulează, iese din timp și atinge
libertatea absolută, adică starea de
dinainte de istorie.
Deși nu cunoaște sensul exact al
ritualului, și Ştefan (Noaptea de
Sânziene) săvârșește un gest epifanic
prin izolarea în camera secretă, anume
el recuperează trăirea din Sambô și,
inconștient, se pregătește pentru
transcendere.
Gavrilescu (La țigănci) intră în
ritualul ce-i va revela sensul morţii sale,
atunci când identifică momentul
prezentului său cu o zi de vară situată
cândva, în tinereţe. Deși nepregătit și
iresponsabil, Gavrilescu acceptă jocul
ţigăncilor din politeţe, dar mai ales
pentru că nu are nici un respect faţă de
timp, iar această acceptare, chiar dacă
de circumstanţă, îi deschide drumul
spre poarta eternităţii.
Tot un ritual săvârșește și Leana,
interpretând un cântec cu mesaj, după
cum ritualică este și întâlnirea lui
Adrian, care repetă întâlnirea din ziua în
care el a avut un accident de mașină (În
curte la Dionis) și când s-a produs o
ruptură decisivă.
Alte personaje săvârșesc ritualuri
instituite, trăite cu intensitate mistică,
153Mituri, vise, mistere, ed. cit., p. 149
J. Chevalier, A. Gheerbrant, op. cit., III, 164
103
așa cum se întâmplă în romanul
Domnișoara Christina. Exorcizarea
strigoiului este posibilă doar printr-un
ritual unanim cunoscut. Egor înfige un
drug de fier în mormântul strigoiului,
distrugându-i puntea spre lume și
obligându-l să se întoarcă în moarte.
De asemenea, ritualul de invocare a
mătrăgunei din nuvela Pe strada
Mântuleasa, reprezintă tot o
transfigurare artistică a unei gestualităţi
magice de factură arhaică. Personajul
face ca planta să se întrupeze, să prindă
formă omenească, deoarece o agresează,
încălcând scenariul ritualic.
ROATĂ
Semn solar, asociat cu imaginea roţii
zodiacală, căci etimologic, zodiac
înseamnă roata vieții, la Eliade roata
apare și ca simbol al duratei,
reprezentând suma existenţelor profane,
o consecinţă a căderii în timp153.
În opera literară, el compară timpul
care măcină viaţa omului cu o roată de
moară. Simbolul reprezintă pentru
alchimia taoistă „întoarcerea de la
periferie, dinspre circumferinţe spre
centru”154, iar la Eliade, pe lângă sensul
distructiv, implică și o sugestie a iniţierii
în experienţa morţii. Personajul Pandele
(din Nouăsprezece trandafiri) scrie un
roman de succes intitulat Roata morii,
prin care își anunţă preocuparea de mai
târziu în legătură cu opresiunea
timpului. În acest roman, personajul
dispare în chip misterios, așa cum se va
întâmpla și cu scriitorul în realitate.
Mitică Porumbache (Noaptea de
Sânziene) lasă familiei sale o singură
moștenire, anume un cântec repetat cu
intenţia de a-l învesti ca reper moral:
„Roata morii se-nvârtește”. Moara este
un alt simbol al labirintului infernal al
vieţii, iar în nuvela Podul, Vladimir își
asociază existenţa cu o rătăcire prin
moară, vorbind despre jocul La moară
la Iosafat: „Îmi plăcea atât de mult,
eram atât de fericit jucând-o, încât eram
sigur că nu o voi uita niciodată, că,
dimpotrivă, voi ajunge să joc și partea a
treia și din ce în ce mai bine, că o voi
juca până la sfârșitul vieţii. Şi acum mă
apropiam repede, tot mai repede de
sfârșit și m-am trezit că uitasem de mult
de Iosafat...” (72) Menţionat de Sim. Fl.
Marian 155, ca joc de priveghi, moara este
un simbol al măcinării, al neîntreruptei
acţiuni erozive a timpului, dar și un
semn al transformării, al trecerii într-o
altă stare materială. Aici simbolul este
introdus printr-un episod sugestiv:
Emanuel, mesagerul care trebuie să-i
amintească lui Vladimir de jocul ieșirii
din moară, apare pe o motocicletă – tot
o sugestie a roţii – și face viraje
periculoase în faţa cabanei lui Vladimir,
pe un pod care ar trebui să-i reveleze
apropiata trecere spre moarte. Dar roata
care se mișcă fără oprire nu-i mai spune
nimic acestuia. El trăiește deja într-un
vertij al vieţii și numai când Emanuel se
accidentează, abia la vederea sângelui,
se va declanșa anamneza lui Vladimir.
De asemenea, roata carului
simbolizează epuizarea duratei prin
derulare, ceea ce amintește de faptul că
în miturile hinduse conducătorii de car
erau consideraţi mesageri, în virtutea
rolului lor de stăpâni peste toate
individualizările sufletului. Mașina lui
Ştefan (Noaptea de Sânziene),
camioanele (La umbra unui crin) sau
camioneta în care dispar Niculina și
Serdaru (Nouăsprezece trandafiri) sunt
toate simboluri ale depășirii duratei,
sunt vehicule de trecere spre o altă
ordine a lumii.
(v. vehicul)
SALVARE
Eliade se arată permanent preocupat
de căile de salvare pe care omul le-a
descoperit în diverse epoci și pe care le-
155 op. cit. p. 135
156 op. cit, p. 66
104
a impus simbolic sau ritualic. Opera lui
știinţifică apare uneori și ca o sinteză a
acestor căutări; după cum observă
Reschika însăși “știinţa religiei pe care o
practică el este a saving discipline, o
disciplină eliberatoare, salvatoare, care
debușează uneori în antropologie
filozofică, ontologie și chiar soteriologie,
părăsind terenul istoriei religiilor.”156
Demersul susţinut filozofic are rolul de a
impune legăturile subtile pe care Eliade
le face între religii la nivelul acesta, al
preocupării generale pentru mântuire.
Experienţele yoghine, întoarcerea la
origini, recuperarea condiţiei eterne
prin construirea unui centru, calea
creștină, ca și poezia, spectacolul sau
moartea constituie în esenţă căi de
salvare de sub teroarea timpului
concret și încercări de regăsire a
eternităţii. Salvarea fiinţei presupune
anularea istoriei, ieșirea de sub
mistuitoarea ei derulare, iar
posibilităţile sunt nenumărate.
Se pare că Eliade acordă prioritate
salvării memoriei colective. Arca lui
Dominic Matei din nuvela Tinerețe fără
de tinerețe este un recipient care
conservă datele esenţiale, un fel de
enciclopedie, iar personajul însuși
primește această misiune datorită
memoriei lui prodigioase. Sensul este
subliniat și în nuvela Pe strada
Mântuleasa, în care lumea subterană
reprezintă un simbol al salvării, tot un
fel de arcă, în care sunt adunate valorile
lumii vechi, miturile, întâmplările
misterioase și visele care deschid poarta
către alt univers, evident, salvator.
Memoria are rol mântuitor, mai ales
când cuprinde momentele semnificative,
mai ales incipitul, căci „cel care știe este
cel care își amintește începutul”.
(v. arcă, centru, evadare, mântuire,
spectacol, timp)
SĂGEATĂ
 Atribut al zborului și al penetrării,
armă și indicator, la Eliade, ca și în
multe mituri ale omenirii, săgeata este
asociată fulgerului. În proza lui apare de
două ori în descrierea policandrelor de
iluminat împodobite cu săgeți de sticlă,
transparenţa, lumina și direcţia de
coborâre, fiind semne ale cunoașterii și
ale puterii divine. În biblioteca lui
Zerlendi (Secretul doctorului
Honigberger), săgeţile luminoase sunt
îndreptate spre cărţi, între care se află și
manuscrisul secret, pe care îl va
descoperi personajul narator. În
romanul Domnișoara Christina,
săgeţile policandrului atârnă deasupra
unei mari săli de bal, o altă imagine a
morţii, proiectată în visul lui Egor,
căruia i s-a închis accesul la coridorul
ce-l ducea spre Christina. Este vorba
despre ultimul lui vis, după ce
străpunsese mormântul strigoiului. Aici
săgeţile de cristal indică sala de bal,
populată de figuri străine și uimite, care
la apariţia lui se întrerup din dans, ceea
ce sugerează așteptarea la care este
sortit Egor, fără putinţa de a mai rătăci
prin labirintul morţii, spre o posibilă
ieșire. Accesul său e limitat la marea
sală de bal, în care însă nu se mai
dansează, și la camera jucătorilor de
cărţi, care nu vorbesc. În lumea tăcerii.
Lixandru (Pe strada Mântuleasa)
lansează o săgeată spre cer și aceasta nu
se mai întoarce, apoi personajul dispare
în chip misterios, sugestie vagă a mitului
lui Zalmoxis.
SÂNGE
Simbol al vieţii asociat focului și
căldurii divine, în multe credinţe,
sângele are un sens sacru, fiind
considerat vehicul al sufletului. De
aceea, consfinţește legături de
nedesfăcut: frăţii, jurăminte, înţelegeri
definitive. Într-o legendă românească
apocrifă (Zapisul lui Adam), primul om
semnează cu sângele său pactul cu
diavolul. Motivul apare și în basmul
folcloric Tinerețe fără bătrânețe..., în
105
care Scorpia se recunoaște învinsă și îi
dă lui Făt-Frumos înscris cu sângele ei,
consfinţind astfel pacea.
În romanele cavalerești, Graalul
reprezintă vasul secret în care se
păstrează sângele lui Hristos, iar cel care
intră în stăpânirea acestui vas devine
nemuritor și invincibil.
Eliade vorbește despre sensul fast și
nefast al acestui simbol, amintind că
sângele semnifică atât viaţa cât și
blestemul morţii. În credinţele
românești, mai ales în descântece,
sângele are mai degrabă funcţie nefastă;
este folosit în vrăjile de facere și
aproape niciodată în cele de purificare și
de dezlegare. Semn blestemat, el este
atribuit magiei tenebroase, pentru că
stabilește relaţii inviolabile în ordine
diabolică.
În proza lui Eliade, alături de
amintire, poveste și nume, sângele
reprezintă un mod de reîntoarcere la
origini și de recuperare a unor simboluri
uitate. În nuvela Podul, sângele trebuie
să declanșeze amintirea jocului, și prin
el să reveleze drumul ce duce la ieșirea
din labirint: „Încercase totul ca să mă
trezească. Urcase de cinci ori cu
motocicleta panta aceea abruptă și în
cele din urmă recursese la accident. Își
închipuia că poate sângele mă va trezi.
Sau una din povestirile lui, evident, atât
de neverosimile, de fabuloase. Sau poate
numele lui, Emanuel. Dar nu mă trezise
nimic... Din fericire, a mai venit a doua
oară, și l-am recunoscut.” (72)
Sângele șochează, trezește la
realitatea esenţială, pentru că el
reprezintă începutul și sfârșitul. În
romanul Domnișoara Christina,
vederea sângelui sperie, declanșează
frica adâncă a personajului, căci, așa
cum spune Poe, sângele cuprinde în sine
mister, durere și teroare. După ce Egor
descoperă rana însângerată de pe trupul
strigoiului, este cuprins de repulsie și de
groază: „Palma îi alunecase ameţită pe
pielea ei de mare necunoscută – și
împietrise, zgârcindu-se, prinsă în
sânge. Rana era încă proaspătă și atât de
vie. [...] Se ridică deodată în picioare,
buimăcit, cu palmele la tâmple. O groază
scârbită îi răvășea din nou fiinţa
întreagă.” Teroarea exprimă
recunoașterea sfârșitului în însăși esenţa
vieţii: „Ţi-e frică de sânge!...Ţi-e frică de
chiar viaţa ta, de destinul tău de
muritor!...” (112), îi spune strigoiul.
Vederea sângelui înspăimântă, căci
rostul său este de a fi închis în trup, în
vasul sacru. Sângele expus vederii este
cel care curge, se risipește și moare.
Un sens cu totul special are sângele
sacramental, prin care sunt
răscumpărate păcatele. Eliade
semnalează în mai multe studii această
semnificaţie, între care de interes ni se
pare comentariul asupra păcatului
originar, răscumpărat prin sângele
Mântuitorului. În Tratat de istorie a
religiilor 157, Eliade face trimitere la un
mit în care se spune că sângele lui
Hristos a căzut pe locul în care fusese
îngropat Adam și, astfel, greșeala
iniţială a fiinţei a fost anulată. Sângele
răscumpără o vină doar în măsura în
care este jertfit în numele unui zeu sau
unei legături sacre.
SÂNZIENE
Ziua de 24 iunie este socotită la
români sărbătoarea sânzienelor – nume
de zâne dar și de flori. Sărbătoarea
marchează solstiţiul de vară, evocând
totodată subtile relaţii cu mitologia
romană, deoarece cuvântul sânziana
pare derivat din Sanctae Dianae. La
toate popoarele neolatine, zeiţa Diana a
fost asociată misterelor, căci integrarea
ei în credinţele medievale s-a produs pe
cale cultă, prin intermediul călugărilor
versați în texte latine. Eliade dezvoltă
ideea că în spaţiul românesc, alta este
semnificaţia acestei zeiţe: „Este foarte
157 ed, cit. p. 274
158 Istoria credinţelor și ideilor religioase,ed. cit., III, p. 246
159 ib.
160 op. cit, p. 399.
106
probabil ca numele Diana să fi înlocuit
numele local al unei zeiţe autohtone
geto-trace. [...] Numele zeiţei a devenit
zâna (<dziana) în românește. În plus,
derivând de la aceeași rădăcină, un alt
cuvânt, zânatec, înseamnă zăpăcit, cu
minţile aiurea, nebun, adică luat, răpit
de Diana sau de zâne.”158
Zânelor nemiloase nu este indicat să
li se rostească numele; sunt numite
Sfintele, Ocrotitoarele, Rusaliile sau
Ielele și „au aparenţa unor tinere
atrăgătoare, fascinante. Îmbrăcate în
alb, cu sânii goi, ele nu se văd ziua.
Înaripate, ele zboară prin văzduh mai
ales noaptea. Dar le place să cânte și să
joace și acolo unde au jucat, iarba este
roșie ca focul. Ele îi îmbolnăvesc pe cei
care le văd jucând sau care încalcă
anumite interdicţii și aceste boli nu pot
fi vindecate decât de călușari.”159
Pornind de la credinţa unanim
răspândită că sânzienele sunt zâne mai
degrabă binevoitoare, Romulus
Vulcănescu160 a caracterizat astfel
această sărbătoare: „Dintre sărbătorile
populare, cunoscută mai mult este
sărbătoarea florală și câmpenească a
Sânzienelor, care reprezintă mai ales o
festivitate generală a zânelor bune, ca
zâne agreste și silvestre.”
Fiind o sărbătoare a solstiţiului de
vară, ea conţine o serie de ritualuri ale
coborârii, de alungare a soarelui și de
chemare a lunii. Flăcăii aprind făclii și le
rotesc de la răsărit către apus, spunând:
„du-te soare, vino lună, / Sânzienele
îmbună”. În multe credinţe europene,
solstiţiul de vară este socotit o poartă,
care deschide drum de coborâre în
întuneric. În simbolismul pitagoreic,
solstiţiul de iarnă este poarta zeilor, pe
când cel de vară reprezintă o ieșire
destinată oamenilor. Conform
credinţelor românești, în noaptea de
Sânziene se deschide cerul, iar omul are
acces la cunoașterea întregii Firi.
Sânzienele ocrotesc iubirea,
favorizează nunta, și, prin aceste
atribute, ele devin un simbol al armoniei
universale.
După cum se știe, Eliade are un
roman intitulat Noaptea de Sânziene, în
care personajul principal, Ştefan Viziru
are viziunea propriei morţi, într-o
noapte de Sânziene, în pădurea
Băneasa, unde merge la miezul nopţii,
mânat de un dor inexplicabil. El vede o
mașină și o femeie (pe care o va
cunoaște puţin după aceea) și știe că
mașina va dispărea la miezul nopţii,
adică atunci când cerul se deschide și
când cel care culege ierburi magice
poate căpăta atribute supranaturale:
devine invulnerabil sau invizibil 161.
Personajul moare la 12 ani după această
experienţă, la miezul unei nopţi de
Sânziene, într-o mașină, care este cea
văzută în pădure, alături de mireasa sa,
Ileana, și are sentimentul plenitudinii,
certitudinea că a trecut pe poarta morţii,
în eternitate. Iniţiat în copilărie prin
pătrunderea în camera Sambô, Ştefan
are privilegiul de a descoperi poarta
solstiţială și este conștient că destinul
său cuprinde experienţa ieșirii din timp
sau din burta balenei, cum spune el,
pentru că înţelege că pretutindeni în
lume sunt semne care îl îndrumă. De
altminteri, viaţa lui se derulează în
relaţie cu cea a lui Ciru Partenie, un
dublu, ceea ce sugerează figura lui
Ianus, cel cu două feţe, paznicul porţii
solstiţiale. Ştefan păzește fără să știe
această trecere spre eternitate: el este
obsedat de sensul miraculos al nopţilor
de Sânziene, interpretează Domnișoara
Iulia de Strindberg, raportând-o la acest
miracol, merge în pădure în această
noapte și are obsesia copilăriei, a
întoarcerii la origini, când ar fi putut să
vorbească unui arici atoateștiutor etc.
Simbolul apare și în alte opere și
161Tratat de istorie a religiilor, ed. cit., p. 358
107
păstrează această semnificaţie de poartă
spre infinit. Doctorul Aurelian Tătaru
(Les trois Grâces) moare în noaptea de
Sânziene, în pădurea Crăciuna, speriat
de propria creaţie – întinerirea
spectaculoasă a unei femei de șaptezeci
de ani. Ieronim (Uniforme de general)
trăiește misterul ieșirii din realitate în
ziua de Sfântul Ioan (sărbătoarea
creștină a solstiţiului de vară). În nuvela
Dayan, personajul titular se ridică de pe
patul său de sanatoriu și găsește drumul
spre grădina paradisului, în aceeași
noapte de Sânziene, deoarece „chiar și
în inima Capitalei, rămâne tot ce a fost
de la început: Noaptea de
Sânziene” (287).
În toate cazurile ieșirea din timpul
istoriei este imaginată ca o coborâre:
Ştefan Viziru și Aurelian Tătaru se
prăvălesc în prăpastie, iar Dayan
coboară scările sanatoriului. Pentru toţi,
ieșirea este posibilă doar pe poarta
morţii, sub imperiul lunii și al zeiţei
Diana.
SCARĂ
Reprezentând un spaţiu de trecere,
scara este un semn ambivalent, căci
desemnează urcarea și coborârea. Ca și
asce nsorul, suge re ază principiul
heraclitian al evoluţiei în ambele
sensuri. Înălţarea și coborârea sunt
semne ale cunoașterii revelate, ale ieșirii
din condiţia obișnuită.
Scara de lemn din casa generalului
Calomfir leagă lumea veche, ale cărei
fantome populează podul, și lumea
searbădă a prezentului în ruină, casa în
care locuiesc doar Antim și Ieronim
(Uniforme de general). Podul casei
prinde viaţă doar în prezenţa lui
Ieronim, care se furișează ca într-o casă
străină, în întuneric și vorbind în
șoaptă. Poveștile care se păstrează în
memoria lui sunt tensionate, dramatice
și adevărate, pe când în casă domnește
tristeţea sfârșitului (acţiunea se petrece
în anul 1950). În aceeași nuvelă, apare și
imaginea scării spiralate, pe care Antim
urcă împreună cu logodnica sa. În acest
caz, scara este un simbol al morţii, al
ieșirii din timp. În multe credinţe, scara
în spirală simbolizează drumul
sufletului dincolo de moarte. Eliade
consideră ascensiunea pe o scară
ceremonială ca făcând parte dintr-o
iniţiere orfică162 . Antim este muzician și
într-un fel înrudit cu destinul lui Orfeu,
fără să fi cunoscut însă iniţierea
catabasică. De asemenea, s-a aflat în
imediata apropiere a misterului morţii
în care Ieronim era iniţiat. Pentru
Antim, scara morţii promite o ieșire din
labirint, deoarece el urcă pe scara
spiralată – simbol al infinitului –, și este
însoţit de logodnica pe care a așteptat-o
întreaga viaţă.
În Secretul doctorului Honigberger,
Zerlendi, devenit invizibil, își scrie
ultima pagină de jurnal pe scara care
duce la pod, între viaţă și moarte; el nu
mai știe cum să revină în lumea
normală, dar nu mai găsește nici drumul
spre Shambala, de aceea, aici scara
reprezintă un spaţiu intermediar și
totodată un drum cu un singur sens, cel
ascensional, căci în cazul lui Zerlendi a
dispărut șansa de a se întoarce în
durată.
Pentru Egor (Domnișoara
Christina), înălţarea devine dificilă după
ce străpunge mormântul strigoiului: el
coboară repede treptele reci, de piatră,
dar este scos din pivniţă pe braţele unor
bărbaţi necunoscuţi, în timp ce mintea
sa rătăcește încă în lumea morţilor.
În La țigănci, Gavrilescu urcă
zadarnic scara spre viaţă; ușile sunt
închise sau locatarii știuţi nu mai
locuiesc pe acolo. El a greșit drumul,
trebuia să urce treptele de marmură, să
străbată coridorul, pentru a ajunge la
moartea sa, adică la a șaptea cameră, în
162 Imagini și simboluri, ed. cit., p. 59
163ib., pp. 57-63
164 op. cit., p. 54
108
care îl așteaptă Hildegard.
După cum explică Eliade, scara
întruchipează plastic ruptura de nivel
care face posibilă trecerea de la un mod
de existență la altul, iar rolul ei salvator
sau iniţiatic se datorează fixării într-un
centru. În sensul acesta, orice scară
simbolizează legătura dintre cer și
pământ, dar și dintre diferitele niveluri
ale fiinţei și ale existenţei.163
SECRET
Așa cum îl definește Nae Ionescu,
secretul reprezintă legea interioară,
principiul dinamic ce stă la baza
întâmplării și de aceea, în planul
cunoașterii metafizice, el trebuie
surprins ca resort lăuntric al vieţii.
Secretul premerge trecerii în timp și în
spaţiu164 . Pentru cel nepregătit să-l
primească, secretul este devastator și de
aceea trebuie păstrat și transfigurat. La
el are acces oricine dar numai cel iniţiat
îl cunoaște integral, în starea lui
originară. Ieronim (Uniforme de
general) este depozitarul unui secret
capital, pe care i l-a încredinţat
Generăleasa Calomfir și pe care, la
rândul lui, trebuie să-l transmită fiului
său, când acesta va avea 17 ani. Ieronim
creează parabole, realizează spectacole
de teatru, regizează filme pentru a
îngădui celor aleși să întrezărească
secretul teribil, atât de teribil încât
trebuie transmis în forme posibil de
receptat și de acceptat: „...din noaptea
aceea de când m-a chemat Generăleasa
lângă ea, nu fac decât asta: să vă vorbesc
despre ce mi-a destăinuit ea. Dar pentru
că am jurat, nu le pot spune așa cum mi-
au fost spuse mie cu limbă de moarte, ci
le destăinuiesc în parabole și legende, în
anecdote și imagini” (290).
Cunoașterea, fie și numai parţială a
acestui secret determină intrarea în
oglindă, adică ieșirea din timpul
normat, în spaţiul memoriei pure,
simbolizat de către Generăleasa
Calomfir. Ea cunoaște toată istoria
neamului, este un reper pentru ultimii
descendenţi, de pildă pentru Antim, a
cărui moarte înseamnă regăsirea
drumului spre origini: la capătul scării
spiralate îl așteaptă Generăleasa.
Secretul doctorului Zerlendi (Secretul
doctorului Honigberger) ucide pe toţi
cei trei temerari care încearcă să-i
descifreze manuscrisul. Când
personajul-narator află acest secret al
evadării din istorie, tot universul intră în
disoluţie: d-na Zerlendi și Smaranda nu-
l mai recunosc, biblioteca a fost risipită
în urmă cu douăzeci de ani, servitoarea
șchioapă a murit de mult. Cu fiecare zi,
casa Zerlendi se transformă în ruină, iar
în final, copilul Hans afirmă cu
seninătate că se numește Ştefan. Această
descompunere a spaţiului în care i-a fost
revelat secretul este dictată de chiar
legea internă a vieţii: manuscrisul îi era
destinat în exclusivitate naratorului și el
trebuie să-l transfigureze (în nuvela pe
care o scrie), ca și Ieronim.
Secretul nu poate fi decât vag
formulat în idei și atunci își pierde
puterea de a revela misterul lumii, de a
deschide drumul eternităţii pentru
individul ales. Când Egor (Domnișoara
Christina) încearcă să facă publică taina
strigoiului, este condamnat definitiv la
singurătate, fixat între viaţă și lumea
morţilor.
Orice secret se apără, se camuflează
în realitatea banală sau prin amnezia
colectivă, ca în Şanțurile, unde bătrânul
nu trebuie să găsească o comoară
străveche, ci doar să inoculeze în
memoria colectivă ideea existenţei ei.
Simbolismul însuși se întemeiază pe
un secret care solidarizează grupul
participant, prin iniţiere.
SEMN
Pentru Eliade, cuvântul semn
165 op. cit., p. 7.
109
definește înţelesul particular pe care îl
pot căpăta lucrurile, întâmplările,
oamenii etc. El spune că semnele au alt
înţeles pentru fiecare fiinţă. Ele
avertizează, ascund sau revelează;
anunţă; chiar dacă semnificaţia lor nu
este percepută, ele conţin o alarmă,
transmit o neliniște, un presentiment, ca
în situaţia unui personaj din Podul, care
întreabă cu emoţie: Ce zice? Ce zice? El
este fermecat de lectura unei fete, pe
care o ascultă toată lumea cu încântare,
fără să înţeleagă cineva despre ce este
vorba.
Semnele sunt camuflate în banalitate
și înţelese doar de cei cărora li se
adresează sau de cei care își dau silința
să le pătrundă sensul, așa cum spune un
personaj (din La umbra unui crin):
„...ar fi vorba despre niște semne care ni
se fac, și pe care unii dintre noi le
ghicesc [...]; ni se fac mereu semne de
tot felul. Deschide ochii și dă-ţi silinţa să
le descifrezi.” Pentru Valentin, din
aceeași nuvelă, dispariţia misterioasă a
unor camioane constituie semnul
intrării într-o altă dimensiune a
timpului. El descoperă întâmplător
acest semn, pe când alte personaje
învaţă semnele și apoi le caută. De pildă,
Aldea (din nuvela Pe strada
Mântuleasa) află de la Abdul semnele
care indică poarta de lumină spre alt
univers, dar Zaharia Fărâmă, singurul
om care mai cunoaște această
întâmplare, nu știe despre ce semne este
vorba, căci pentru fiecare există alte
perspective interpretative, alte mesaje
care nu pot fi cunoscute și, mai ales,
povestite.
În credinţele străvechi românești
există numeroase întâmplări care
vestesc viitorul. Printre semnele care
anunţă moartea, Sim. Fl. Marian
amintește și „deschiderea de la sine a
ușilor”165 . Motivul este preluat simbolic
și în nuvela Dayan, ca semn al trecerii
în altă lume. Personajul vede o ușă
întredeschisă și mai târziu înţelege că
este vorba despre poarta morţii sale. De
altfel, lui i se arată o serie de lucruri la
care ceilalţi nu au acces: îl întâlnește pe
Jidovul Rătăcitor, intră în grădina
paradisului și bea din izvorul memoriei,
iar în ordinea realităţii unanim
cunoscute, i se schimbă infirmitatea de
la un ochi la altul; anchetatorii săi caută
explicaţii logice, nu înţeleg și nu acceptă
întâmplările povestite de către Dayan,
după cum îl avertizase Jidovul rătăcitor:
„..adu-ţi aminte de ce scrie Francesco da
Barberino: sed non omnia omnibus
possunt glossari. / – Nu tot ce-am
făcut, traduse visător Orobete, poate fi
explicat pentru toți” (261). Toate
personajele lui Eliade vorbesc despre
semne care avertizează asupra
destinului personal. Ştefan Viziru
(Noaptea de Sânziene) știe că nimic nu
este întâmplător în lume, că toate
lucrurile poartă mesajul devenirii
omului și de aceea o avertizează pe
Ileana: „Privește bine în jurul dumitale:
ţi se fac din toate părţile semne.
Încrede-te în semne. Urmărește-le...” (I,
28) El presimte că iubirea reprezintă o
cale, deși nu știe unde duce; faptul că
soţia sa, Ioana, l-a cunoscut mai întâi pe
Ciru Partenie, i se pare a fi un
avertisment în legătură cu sensul mistic
al iubirii: „Mă întreb dacă nu există și
altceva; ceva care să plece tot de-aici,
dintr-o dragoste, dar care să ducă în altă
parte. [..] Faptul acesta, că tu ne-ai
întâlnit pe amândoi, ar putea fi un
semn, ar putea semnifica ceva...” (I, 15)
În majoritatea cazurilor, semnele
avertizează în legătură cu o posibilă
evadare din timpul realităţii istorice;
pentru Pandele (Nouăsprezece
trandafiri), revelaţia că Orfeu și Iisus
transmit un mesaj asemănător, îl va
îndruma spre spaţiul libertăţii absolute.
În nuvela În curte la Dionis, ascensorul
și văduva de la etajul 21 sunt semne ale
166 Insula lui Euthnasius, ed. cit., p. 82.
167 ed. cit., p 191
110
devenirii într-o altă ordine decât cea
cunoscută. Pentru Eusebiu
(Nouăsprezece trandafiri), trandafirii
găsiţi în faţa ușii sunt un semn de
confirmare, iar pentru Gavrilescu (La
țigănci), umbra nucilor din curtea
ţigăncilor reprezintă un semn al ispitirii
și al morţii.
SETE
Expresie a condiţiei umane, setea
dublează tendinţa naturală a devenirii:
„cu cât omul suferă mai mult, cu atât e
mai însetat de Dumnezeu, de adevăr, de
liniște, de iubire” 166. Apa deţine calitatea
magică de a reda fiinţei putinţa
renașterii și de aceea setea exprimă o
năzuinţă secretă de anulare a
experienţei, a durerii, care derivă din
condiţia istorică a omului. Setea topește
fiinţa, o readuce la starea impersonală,
nediferențiată, de sămânţă.
În Tratat de istorie a religiilor,
Eliade vorbește despre setea mortului,
simbol ce revine obsesiv în majoritatea
religiilor și a miturilor: „apele potolesc
setea mortului, ele îl dizolvă, îl
solidarizează cu seminţele. Apele ucid
mortul, anulând definitiv condiţia sa
umană, pe care infernul i-o lasă la un
nivel scăzut, larvar, păstrându-i astfel
intactă posibilitatea de suferinţă. În
diversele concepţii despre moarte,
defunctul nu moare definitiv, ci
dobândește numai un mod elementar de
existenţă. Este o regresiune, nu o
extincţie finală. În așteptarea revenirii
în circuitul cosmic (transmigrarea) sau a
eliberării definitive, sufletul mortului
suferă și această suferinţă este
exprimată îndeosebi prin sete.”167
În romanul Nouăsprezece trandafiri,
Pandele, care scrisese o piesă de teatru
despre coborârea lui Orfeu în infern și
descoperise că destinul orfic se
aseamănă cu cel al lui Iisus, într-o
noapte (tocmai noaptea în care el își
concepe fiul) este cuprins de o sete
devoratoare și totodată de groaza că
nu-și va potoli niciodată această sete.
Are viziunea unei fete blonde (Euridice)
care îl îndeamnă la tăcere, apoi, Pandele
uită pentru mulţi ani acest episod. El
duce o viaţă monotonă, fără revelaţii și
fără curiozitate, până în momentul în
care își reamintește de setea cumplită, și
mai ales de frica pe care a resimţit-o.
Aici simbolul definește condiţia de
însetat a lui Pandele, adică fixarea sa în
istorie și în suferinţă. Când el revine în
locul în care s-a petrecut misteriosul
episod, după ce se iniţiase în tehnicile
evadării, reușește să se elibereze de
teamă și de sete și trece în tărâmul
libertății absolute. Supravieţuirea sub
imperiul setei nu este nici moarte
adevărată, nici nemurire, ci doar o
stare intermediară, pe care Eliade o
numește de larvă subumană, chinuită
de experiențe (Insula... 82). Într-o astfel
de stare se află și Gavrilesacu (La
țigănci); deși avertizat să nu bea prea
multă cafea, el cere și apă și își potolește
setea, bând direct din cană, „îndelung,
gâlgâind, dându-și capul pe spate”. Spre
deosebire de Pandele, Gavrilescu își
satisface setea, intră în starea de
disoluţie și în moarte.
În nuvela Dayan, personajul bea din
izvorul memoriei. Făcând referiri la
escatologia orfică, Eliade amintește în
Istoria credințelor și ideilor religioase
că pentru vechii greci dincolo de moarte,
în Hades, se află două izvoare: cel al
uitării (Lethe), destinat sufletelor ce se
reîncarnează, și cel care ţâșnește din
Lacul Memoriei (Mnemosyne), pentru
sufletele salvate de cercul
reîncarnărilor168. Această viziune este
reprezentată și în nuvela mai sus
pomenită. Dayan este introdus în
grădina paradisului și alege izvorul din
partea dreaptă, cel pentru cei buni, și își
amintește toate existenţele sale
anterioare. Experienţa are funcţia de a-i
168 ed. cit., II, pp. 187-193
111
consfinţi rostul în univers. Ca și în alte
scrieri și aici apare avertismentul: Să nu
bei la întâmplare și să nu bei prea mult.
Dar personajul nu ţine cont de
avertisment, este însetat și își manifestă
nevoia de dizolvare și de germinaţie prin
setea care îi precede moartea, cu
speranţa mântuirii.
Setea exprimă o nevoie a fiinţei
vremelnice și continuă să se manifeste
chiar și după moarte. În camera Sambô,
într-un spaţiu epurat de experienţe
profane, singură setea îi amintește lui
Ştefan de legăturile sale cu viaţa. În
camera secretă toate funcţiile fiziologice
sunt întrerupte, acolo nu se consumă
nimic, doar uneori este admis un pahar
cu apă de la robinet.
SFERĂ
Cu predilecţie spaţiu al mișcării, sfera
simbolizează autonomia, perfecţiunea și
izolarea. Imagine a oului cosmic, sfera
nu poate fi sfărâmată decât din interior.
În romanul Noaptea de Sânziene,
Ştefan resimte cu disperare teroarea
timpului: el se simte închis în burta
mistuitoare a unei balene, apoi are
sentimentul că se află într-o uriașă sferă
de metal, pe care reușește s-o spargă.
Şi ieșirea din timp este asociată cu o
sferă. În Secretul doctorului
Honigberger, Zerlendi reunifică două
fluide care alcătuiesc fiinţa și atinge
starea perfectă, de la începutul lumii: „în
acea clipă am avut senzaţia precisă că
sunt sferic, că am devenit o bulă
impenetrabilă, perfect impermeabilă.
Sentiment plenar de invulnerabilitate.
Miturile referitoare la omul primitiv,
conceput sub formă de sferă, derivă din
această experienţă a unificării
curentelor” (246). Semn al plenitudinii,
aici sfera evocă împăcarea contrariilor,
iar prin aceasta, sugerează perfecţiunea.
Zerlendi dobândește condiţia divină
odată cu trecerea dincolo de lumea
materială.
 (v. ou, balenă, coincidentia
oppositorum)
SPECTACOL
Ritual superior de reconstituire a
lumii în datele ei esenţiale, camuflate în
simboluri și parabole, spectacolul de
teatru preocupă cele mai multe dintre
personajele lui Eliade. Gest de imitare a
divinităţii, ca și ritualul, spectacolul de
teatru propune o recuperare a faptelor
arhetipale, adică o încercare de
întoarcere la origini, deci de renovare a
fiinţei. Prin esenţa sa magică,
spectacolul are rol salvator. În romanul
Nouăsprezece trandafiri, Ieronim
Thanase iniţiază o tabără în care
pregătește un spectacol de teatru
experimental. Aici vin și oameni care
vor să se vindece, Pandele trăiește
experienţa spectacolului ca pe un
exerciţiu de anamneză, iar conducătorii
tiranici își pierd agresivitatea sub
imperiul spectacolului.
De cele mai multe ori, spectacolul
exprimă o atitudine donquijotescă (de
ucidere a fricii de moarte, prin fixarea în
intimitatea morţii) sau de neimplicare,
privind „tot ceea ce se petrece în lume ca
spectacol”. Reducând toate dimensiunile
timpului la clipa prezentă, spectacolul
cuprinde esenţa lumii sau cum spune un
personaj, adevărul total, adică tot ceea
ce ne este dat să cunoaștem numai
după moarte: „În fond, teatrul, ca și
filozofia, este o pregătire pentru moarte.
Cu deosebirea, pentru mine capitală, că
spectacolul anticipează revelaţia morţii,
pentru că îţi arată toate acestea aici, pe
Pământ, în viaţa de toate
zilele...” (Uniforme de general, 288).
Sugestie a realităţii de dincolo de
moarte, în povestirea Adio, spectacolul
se desfășoară dincolo de cortină, căci
marile sensuri sunt camuflate.
Fără început și fără sfârșit, căci
fiecare gest exemplar conţine în sine
sensul devenirii, spectacolul reprezintă
și un exerciţiu de libertate interioară.
Semnificaţia se naște în fiecare clipă,
112
universul se transformă continuu, iar
fiinţa care participă la spectacol (actor
sau spectator) ia parte la taina capitală a
vieţii: naștere și moarte (Incognito la
Buchenwald).
(v. joc, ritual)
STRĂIN
În multe tradiţii, orice persoană
necunoscută poate fi un mesager, un
trimis al zeilor sau un strămoș reîntors
la origini, depozitar al unor mistere, un
iniţiat sau un ales. Eliade depășește
prototipul și creează din imaginea unei
logodnice străine o metaforă a morţii
(Uniforme de general). Personajul
Manole Antim așteaptă întreaga viaţă o
femeie excepţională, venită din ţinuturi
străine sau măcar din provincie, dar ea
apare cu adevărat doar în clipa morţii
pentru a-l ajuta să urce scara spre
eternitate. Metafora este anticipată de
avertismentul Generălesei: „Manolache,
pentru un bărbat nici o femeie nu este
străină. Bărbaţii întâlnesc o singură
dată în viaţă Străina și atunci, în orice
caz, e prea târziu. Şi despre asemenea
întâlniri e bine să nu mai
vorbim...” (286)
Simbolismul își are rădăcinile în
tradiţia folclorică românească; multe
legende și mituri propun motivul
necunoscutului apărut pe neașteptate,
seducător și primejdios în egală măsură,
uneori asimilat lunii în faza ei de crai-
nou, ca într-o binecunoscută poezie a lui
Alecsandri. Apariţia unui străin
constituie un eveniment adeseori fatal,
iar în unele cazuri doar devastator
pentru cel care trăiește experienţa. În
romanul Şarpele, de pildă, străinul
declanșează o confruntare între grupul
vizitatorilor și spaţiul care deţine un
secret. Andronic este un străin, apărut
ca din pământ și care intră treptat în
vieţile și în obsesiile fiecăruia. Misterios,
fascinant, capabil să schimbe hotărâri
care păreau definitive, Andronic are
rolul unui mesager al destinului. După
cum explică Jacques Derrida într-un
studiu169, simbolismului străinului se
întemeiază pe două atribute principale,
care se referă la ipostazele străinului: ca
oaspete și ca dușman. Străinul este
receptat ca ameninţare, în special
pentru că poartă cu sine fantasma
locuinţei intime, amprenta unui spaţiu
necunoscut. Andronic se identifică
locului teofanic, este purtătorul unui
secret, iar aureola lui de străin este
întregită și de povestea mitică la care are
acces.
Romanticii asociază arhetipul
străinului cu Jidovul Rătăcitor, dar fără
a conferi personajului sensuri malefice.
Arhetipul apare și la Eliade (Dayan,
Tinerețe fără de tinerețe), cu același
atribut de trimis al destinului. În ambele
nuvele Jidovul are rolul de îndrumător,
este semnul pozitiv pe care îl primesc
personajele în cauză. Şi el este un străin
fascinant, iar întâlnirea cu el este
decisivă, fără a reprezenta însă o
primejdie.
Tot în simbolismul străinului care
tulbură existenţele celor întâlniţi se
înscrie și Beldiman (din Ghicitor în
pietre).
Străinul reprezintă avertismentul și
ispita, este semnul unei lumi
necunoscute și întrupează promisiunea
de a te introduce în cel univers.
STRIGOI
Arhetip al cărui simbolism este direct
legat de efectele unui blestem sau de un
pact diabolic, strigoiul întrupează
imposibilitatea de a ieși dintr-o capcană
a timpului. În credinţele românești este
cel invocat, instituit ca forţă prin
puterea numelui său. În romanul lui
Eliade, Domnișoara Christina, strigoiul
capătă autoritate în existenţa lui Egor
abia după ce acesta îi vede portretul
pictat. Prin contemplarea imaginii, prin
analiza detaliilor, de fapt el o invocă și îi
dă un loc în propriul timp existenţial. În
169 Despre ospitalitate, Ed. Polirom, 1999
170 Tudor Pamfile, Mitologie românească, ed. cit. , p. 157,
113
mod tradiţional întâlnirea cu un strigoi
are consecinţe teribile. În sensul acesta
există numeroase povești folclorice 170 în
care se subliniază de fiecare dată că
omul intrat sub puterea unui strigoi,
chiar dacă reușește să-l învingă,
respectiv să-l anihileze printr-un
complicat ritual, nu se mai poate integra
printre cei vii, iar Eliade respectă
această tradiţie, căci Egor suportă
consecinţele nefaste ale întâlnirii: la
puţin timp după săvârșirea ritualului,
înţelege că ursita lui este singurătatea,
respectiv existenţa în coridorul pustiu și
aburit, în care Christina nu mai poate să
vină.
Situată într-un univers intermediar,
între viaţă și moarte, Christina reușește
să stabilească legătura cu Egor numai
după ce el pătrunde în lumea morţii.
Sedus de sala de bal care configurează
tărâmul umbrelor, se rătăcește, alunecă
spre coridorul care constituie un pasaj,
un pod între lumea vieţii și a morţii. În
acest spaţiu se manifestă duhul
strigoiului, capabil să reconstituie odaia
lui Egor, ca într-o oglindă, să-și exercite
seducţia.
Adeseori asociat cu figura diavolului,
strigoiul fascinează, iar chemarea lui, ca
și apariţiile hieratice, îl acreditează
drept figură simbolică a căutării
camuflate sub masca seducătoare a
îndrăgostitului, prietenului sau
străinului ispititor. Eliade chiar își
fundamentează simbolul pornind de la
tema iubirii imposibile (cu trimiteri
evidente la Luceafărul eminescian),
tocmai pentru a întări aceste
caracteristici. De aceea, apariţiile
Christinei sunt precedate de parfumul
de violete, realitatea lui Egor pare
reflectată într-o oglindă, oamenii din
casă sunt cuprinși de o ciudată
somnolenţă. În legătură cu acest din
urmă aspect, trebuie spus că în
credinţele românești visătoria, și mai cu
seamă predispoziţia exagerată spre
somn, sunt considerate semne certe ale
unei existenţe intermediare, spunându-
se că oamenii cuprinși de somnolenţă,
mohorâţi sau visători sunt părăsiţi de
duhul lor, care rătăcește și adeseori se
înalţă spre lună, hrănindu-se din trupul
ei. În romanul lui Eliade, întreaga lume
este stăpânită de duhul Christinei.
Animalele din sat sunt secătuite de
strigoi, casa este bântuită de ţânţari
(întrupări vampirice), Simina transmite
mesajele și voinţa strigoiului, d-na
Moscu se hrănește cu sângele păsărilor
de noapte, iar în timpul zilei se află într-
un fel de transă grotescă. Dar puterea
Christinei este totuși limitată. Egor intră
sub vraja ei pentru că se afla deja într-o
predispoziţie înrudită cu cea a
strigoiului. Respectiv, avea de mai multă
vreme același vis care îi revela o poartă
spre lumea morţilor. Or, dincolo de
această lume se află coridorul, puntea
pe care sunt prinse sufletele strigoilor
condamnaţi să nu poată să moară.
Nemulţumit de sine și de rostul său,
Egor este, în fond, un artist, adică o
fiinţă cu vocaţia absolutului, care aspiră
la perfecţiune. În momentul în care nu-
și mai manifestă aceste porniri, când
uită să mai picteze, Christina intră în
visul lui de fiinţă nemulţumită, cu
voluptatea unui strigoi îndrăgostit și
hotărât să-și împlinească visul de iubire,
într-un suflet dotat cu intuiţia altei lumi
și cu sensibilitatea necesară pentru
această întâlnire.
Strigoiul este învins de teama
omenească, dar fascinaţia pe care o
exercită asupra lui Egor nu se risipește,
deoarece Christina era ursita lui.
SUFERINŢĂ
Sentiment care definește condiţia
umană, suferinţa, după cum explică
Eliade, este justificată pentru omul
arhaic: ea are o cauză și un sens, și
171 Mitul eternei reîntoarceri, ed. cit., pp. 74-79
172 op. cit., p. 177
114
anume uitarea zeului, încălcarea unei
reguli – greșeli pentru care omul sau
colectivitatea trebuie să plătească prin
suferință. În lumea arhaică, toate
suferinţele sunt suportate deoarece
nimeni nu le consideră întâmplătoare, ci
efecte directe ale unor forţe magice,
demoniace, și care vin ca răspuns la
greșelile omului. Creștinismul are
marele merit că a valorizat suferinţa,
adică a transformat „durerea dintr-o
stare negativă, într-o experienţă cu un
conţinut spiritual pozitiv” și salvator.171
Nae Ionescu face o expunere
interesantă asupra Căderii, pornind de
la ideea că omului, spre deosebire de
diavol, i-a fost dată calea mântuirii, dar
și suferinţa. Iubirea presupune înălţare,
iar când rodul este desăvârșit, fiinţa
recade în suferinţă, adică în condiţia de
a căuta mântuirea: „Recăderea în lume
echivalează [...] cu lepădarea de bucuria
contemplativă și cu preluarea
suferinţei”. 172 Eliade preia această
interpretare, dar adaugă, de cele mai
multe ori, și viziunea buddhistă, în
conformitate cu care, suferinţa conduce
la eliberarea din închisoarea timpului.
În nuvela Tinerețe fără de tinerețe,
Dominic se reîntoarce la condiţia
profană și regăsește suferinţa,
bătrâneţea și moartea.
În majoritatea operelor lui Eliade,
iubirea înseamnă căutare și suferinţă,
iar protagoniștii evită împlinirea în
planul realităţii și sublimează momentul
înălţării prin intermediul morţii, evitând
întoarcerea în durată, recăderea.
În alt sens, suferinţa are și funcţie
iniţiatică. Biriș (Noaptea de Sânziene),
torturat în temniţele comuniste, bolnav
și condamnat la moarte, descoperă
poarta eternităţii; destinul său ilustrează
atât sensul suferinţei cristice, cât și pe
cel al năzuinţei ancestrale, de renovare
prin tortură și prin boală. Eliade
subliniază, în nenumărate rânduri, că în
societăţile tradiţionale suferinţa are o
valoare ritualică. Prin ea, omul accede la
sfinţenie. Durerea, tortura, moartea
preced reînvierea într-un trup nou173 .
Creștinismul o echivalează cu un act de
ispitire, spune Eliade, comentând
suferinţele la care este supus călugărul
Anton, înainte de a deveni sfânt:
demonii îi brăzdau carnea, îi dislocau
membrele, îl tăiau bucăți.174 În același
sens trebuie interpretată și atitudinea
lui Brânduș (din nuvela Fata
căpitanului), care se lasă bătut,
refuzând întrecerea.
Gavrilescu (La țigănci) și Leana (În
curte la Dionis) au conștiinţa unui păcat
ancestral și își consideră existenţa ca pe
un fel de tribut, în numele unei greșeli
uitate. Ei au o percepţie arhaică asupra
suferinţei.
Ieronim Thanase și trupa sa de teatru
retrăiesc suferinţa colectivă de la
Buchenwald pentru a găsi libertatea
interioară, pornind de la ideea că numai
actorul poate să exprime mijloacele
eliberării. Un adevărat actor, ca Petru
Petrovan, este poet, devenit actor din
deznădejde (Incognito la Buchenwald).
Respectiv, își exprimă emoţia atât prin
cuvânt, cât și prin gestul care
prefigurează un ritual.
(v. evadare, libertate)
ŞARPE
Semn al renașterii, al infinitului și al
dedublării, demon și virtualitate a
focului (în Rig-Veda), bază a lumii, zeu
htonian, așezat la originea oricărei
cosmogonii, șarpele este considerat de
către Eliade și animal lunar, fertilizator
și etern: „Relaţiile dintre femeie și șarpe
sunt multiforme, însă ele nu pot fi în
nici un caz explicate global printr-un
173 Mituri, vise, mistere, ed. cit., p. 291
174 ib.
175 Tratat de istorie a religiilor, ed cit., 166
176 ib., p. 166
177 op. cit., 389
178 Alexandrian - Istoria filozofiei oculte, Humanitas, 1994, p.61
115
simbolism erotic simplist. Şarpele are
semnificaţii multiple și printre cele mai
importante se cuvine să considerăm
regenerarea sa. Şarpele este un animal
care se transformă”175. Fiind o epifanie a
lunii, controlează viaţa ritmică și
devenirea feminină: „Ca atribut al Marii
Zeiţe, șarpele își păstrează caracterul
lunar (de regenerare ciclică) unit cu
caracterul teluric.”176
Spirit al adâncurilor, reprezentând
forţele necontrolabile ale naturii, șarpele
este totodată și cunoscător al secretelor,
izvor de înţelepciune. Având legături
magico-religioase cu apele, el este
socotit adesea un spirit acvatic
protector, asociat ploii fertilizatoare –
Şarpele cu pene, simbol al norilor și al
curcubeului.
Animal magic, salvator sau dușman
al omului, după Durand, șarpele este și
un „recensământ complet al
posibilităţilor naturale” 177, dar atributul
său simbolic, dominant este dat de
sensul transformărilor, echivalate cu
timpul și curgerea lui. În ipostaza de
uroboros – șarpele care-și înghite coada
– el sugerează veșnica prefacere a morţii
în viaţă și invers, infinitul, sensul
dumnezeirii și imago mundi. Prototip al
roţii zodiacale, emblemă a materiei în
continuă transformare, dar și simbol al
lumii limitate – prin evocarea imaginii
cercului –, uroboros a fost pentru primii
alchimiști greci și semnul dispariţiei
materiei, „compoziţia care este în
întregimea ei devorată și topită,
dizolvată și transformată prin
fermentaţie”178.
De asemenea, șarpele este și
obstacolul de care se lovește omul în
căutarea absolutului; el apare în multe
mituri ca paznic al Arborelui Vieţii, ca
„adversar al nemuririi”, deși Ghilgameș
și Adam pierd dreptul la eternitate nu
doar din cauza șarpelui, ci și a propriei
lor prostii.179
Pentru creștinism, șarpele reprezintă
ispitirea și viclenia, fiind o transfigurare
a diavolului.
În opera artistică a lui Eliade,
simbolul apare doar cu sens mitic, ca
duh al apelor, fixat in illo tempore, ca
mire etern și dezamăgit. Scriere de
tinereţe, romanul Şarpele imaginează o
întâmplare stranie la care participă un
grup, venit să petreacă o noapte la
mănăstire, și Sergiu Andronic, un tânăr
misterios, răsărit ca din pământ. Acesta
din urmă iniţiază un joc de gajuri și,
treptat, îi cucerește pe toţi. El spune
lucruri ciudate, cunoaște povestea
despre moartea Arghirei, frumoasa din
lapte, și afirmă că are sentimentul că a
trăit continuu în acel loc, de la începutul
mănăstirii. Simte tulbure apropierea
unui șarpe și înainte de miezul nopţii îi
hipnotizează pe toţi, așezându-i într-un
cerc, în mijlocul căruia cheamă șarpele
și îi vorbește, mai exact află că
„dobitocul blestemat, rămas fără soaţă”
a venit la nunta Dorinei (logodnica lui
Manuilă). Toţi au vise semnificative.
Dorinei, visul îi revelează că este
mireasa moartă a șarpelui și ea pleacă,
îndată ce se trezește, în insula din
mijlocul lacului, unde o așteaptă
Andronic, întruchiparea șarpelui.
Aici, șarpele apare ca spirit al
mormintelor, revenit în lumea celor vii,
ca să ceară un suflet: „Cine știe cine nu
are odihnă pe lumea cealaltă și a trimis
șarpele ăsta necurat atât de departe,
tocmai în casă... Numai să nu mai ceară
și pe altcineva. Să nu mai ceară vreun
mormânt, că sunt și semne din
astea...” (181)
Şarpele își caută mireasa pentru a
rupe blestemul despărţirii lor. Mire și
stăpân al adâncurilor, trăiește la
nesfârșit devenirea prin nuntă și
179 Tratat de istorie a religiilor, ed. cit., pp. 270-271
116
moarte. La începutul lumii și-a pierdut
mireasa, care nu a știut să respecte
interdicţia de a nu-i rosti numele și de
atunci revine periodic pentru a recupera
experienţa ratată. Povestea despre fata
Moruzeștilor (Arghira) reprezintă o
astfel de revenire. Fata este adusă la
mănăstire, și după trei zile moare în
chip misterios. Dorina este pregătită
prin intermediul visului și își amintește
experienţa arhetipală. Ea își învinge
frica, ajunge în insulă și respectă
interdicţia.
Conform credinţei populare, șarpele
întors din mormânt bea lapte sau vin
îndulcit cu miere, simboluri ale vieţii
profane, dăruite de cei vii pentru a-l
îmblânzi, pentru a-l reintegra în lumea
vie. Andronic bea vin cu lăcomie, uitând
de sine, ca în somn, și abia după aceea
săvârșește un act de hipnoză colectivă,
aducând în hora fetelor un șarpele mare
și sur, ale cărui mișcări molatice întreţin
starea generală de transă: „Când se
apropie de lacul de lumină, se opri o
clipă ameţit. Apoi se îndreptă legănat
spre Andronic. Parcă lumina lunii îl
vrăjise și pe el, căci se târa acum cu o
graţie somnoroasă și fiecare nouă
împletitură îi înfiora solzii întunecaţi”.
(179) Sub imperiul lunii, vrăjiţi de
descântecul lui Andronic, toţi au viziuni
halucinatorii. Șarpele răscolește
complexele fiecăruia, ia forme care
ilustrează obsesii adânci. Liza are în
minte o romanţă („În părul meu odată
blond / E o șuviţă argintie...”) care o
face să se gândească la îmbătrânire și de
aceea, pentru ea, șarpele se
transfigurează în fâșii de lumină, care îi
trezesc melancoliile și dorinţele,
devenind apoi o nefirească săgeată de
carne. Pentru Dorina, șarpele înseamnă
chemare, groază și dezgust: „Dorinei i
se păru că șarpele vine de-a dreptul spre
ea și o subită teroare luă locul vrajei
dinainte. Ca și cum s-ar fi trezit deodată
în faţa unui lucru cu neputinţă de privit
cu ochii, a unui lucru groaznic și
primejdios, neîngăduit vreunei fete să-l
vadă. Apropierea șarpelui îi sugea parcă
răsuflarea, risipindu-i sângele din vine,
topindu-i carnea întreagă într-o groază
împletită cu fiori necunoscuţi, de
dragoste bolnavă. Era un amestec
straniu de moarte și respiraţie erotică în
legănarea aceea hidoasă, în lumina rece
a reptilei.” (179) Sub impresia recentă a
jocului cu gajuri, când văzuse ceasul lui
Stamate, Vladimir asociază șarpele cu
acest obiect: „Un cadran de ceas
fosforescent, care se făcea tot mai mare
și mai mare, până ce-l orbi cu luminile
lui verzi, lunare; și în mijloc,
șarpele” (ib.) Așadar, transformarea,
teroarea morţii și chemarea iubirii,
timpul însuși, sugerat de șarpele-ceas
sunt semnele magice pe care le percep
oamenii în intimitatea și sub vraja
șarpelui.
Simbol al seducţiei și al înlănţuirii,
șarpele fascinează și induce sensul și
metamorfozele devenirii. El reprezintă
aici forţa unui loc sacru, este spiritul
teluric și stăpânul apelor, un omphalos
al insulei și memoria generală, totodată.
Oracular și înspăimântător, vrăjit și
ispititor, el reunește chiar sensurile
vieţii.
Eliade are însă în vedere și un vechi
descântec românesc, în care este
invocată povestea șarpelui care și-a
pierdut soaţa, cu intenţia ca în contul
unei promisiuni de regăsire să fie
câștigat ajutorul animalului vrăjit.
Descântecul vindecă mușcătura de
șarpe, respectiv, se crede că șarpele își
retrage veninul în schimbul promisiunii
de a-și regăsi perechea. Aici Eliade
sugerează și valoarea terapeutică a
întâmplării, care o scoate pe Dorina
dintr-un destin făurit artificial și o
readuce la adevăratul ei drum.
În altă scriere (Nopți la Serampore),
șarpele apare ca marele zeu, dătător de
viaţă, Sarparâja, Marele Şarpe, duhul
adormit al lumii, care nu trebuie
deranjat de om. După ce cineva ucide un
117
șarpele, timpul este bulversat, iar
personajele pătrund într-o altă
dimensiune temporală.
TABLOU
Imagine învestită cu puteri magice,
pictura revelează mistere, fascinează
spiritul și introduce fiinţa într-un
univers atemporal. În Incognito la
Buchenwald, Zamfira Darvari pictează o
pânză uriașă, reprezentând o femeie
tânără (Zeița) și vinde tabloul lui
Manole Antim, doar pentru un an. După
ce sorocul se împlinește, Zamfira își ia
Zeița, oferind, în schimb, picturi de Iser
și Bonnard și promite să revină peste
încă un an, dar îmbătrânește brusc și
uită. Atâta vreme cât tabloul este expus,
privit, cunoscut, pictoriţa este nefiresc
de tânără, căci ea se hrănește cu
admiraţia celor care îi privesc opera.
Egor (Domnișoara Christina) își
abandonează șevaletul în iarbă și se lasă
fascinat de portretul Christinei. Își
pierde independenţa și liniștea. Apoi
este atras în coridorul întunecat al
morţii.
În romanul Noaptea de Sânziene,
Ştefan Viziru, se izolează în camera
secretă și pictează, iar această
preocupare îi dă sentimentul că trăiește
în prezent, ca sfinții: „Simţeam o mare
liniște, aproape o beatitudine. Parcă nu
mai eram eu, cel de toate zilele. Revenea
la suprafaţă, de undeva din
străfundurile fiinţei mele, un alt eu, cel
adevărat, fără griji, fără dorinţi, fără
amintiri, chiar. Faptul acesta mă
impresiona îndeosebi: că pictând, nu
mai aveam amintiri.” (I,70) Când
revenea din camera secretă, Ştefan
părea întinerit. Picta mașina, adică
imaginea eliberării sale din timpul
istoric, pregătindu-se, de fapt, pentru
ieșirea din labirint, căci pictura, ca orice
artă, înseamnă crearea unei lumi
subiective, în care timpul profan este
abolit.
Tabloul mai are și sensul unei
evocări, prin aceasta fiind înrudit cu
fotografia, a cărei funcţie anamnezică
este subliniată în mai multe rânduri de
Eliade (în Tinerețe fără de tinerețe, O
fotografie veche de 14 ani…). Dar
exprimă și imaginea unui timp apus și,
prin aceasta, oferă acces la o dimensiune
secretă a istoriei.
TATĂL
Reprezentând autoritatea
tradiţională aflată în conflict cu forţele
înnoitoare, imagine a „transcendenţei
ordonate” 180, tatăl este modelul și
obstacolul totodată. Într-o proză
eliadescă de tinereţe (Tatăl), după ce
fiul cunoaște durerea tatălui și își
înfrânge invidia faţă de poziţia lui
privilegiată, o ia pe calea tatălui, îi
urmează modelul și intră în resemnare.
Misterul căutării tatălui, în sens
gnostic, face obiectul mai multor scrieri
ale sale. În Istoria credințelor și ideilor
religioase, Eliade prezintă concepţia lui
Valentin („cel mai de seamă gnostic”)
despre existenţa răului în lume ca
despre o dramă provenită din însăși
natura dumnezeirii: „După Valentin,
Tatăl – Primul Principiu absolut și
transcendent – este indivizibil și
incomprehensibil. El s-a unit cu soţia sa,
Gândirea (Ennoia), și a zămislit cele
cincisprezece perechi de eoni care,
laolaltă, constituie Pleroma. Ultimul
dintre eoni, Sophia, orbită de dorinţa de
a-l cunoaște pe Tatăl, provoacă o criză în
urma căreia își fac apariţia Răul și
Patimile. Azvârliţi afară din Pleroma,
Sophia și creaţiile aberante pe care le
prilejuise produc o înţelepciune
inferioară”.181
Şansa regăsirii tatălui, prin revelaţia
cunoașterii mântuitoare, o au doar
pneumaticii, născuţi din elemente
spirituale emanate de Sophia și intrate
în respiraţia Demiurgului.
În romanul Nouăsprezece trandafiri,
Niculina este comparată cu Sophia. Ea
180 J. Chevalier, A. Gheerbrant, op. cit., III, p.336
181 ed. cit., I, 366
118
își caută tatăl cu disperare, recurgând la
toate mijloacele pe care i le oferă
destinul, dar nu-l găsește. Fiinţă
pneumatică, menită să se înalţe,
descoperă poarta spre eternitate, în
haosul pe care îl declanșează căutările
ei. Albini (anchetatorul comunist) spune
că Niculina, care a vrut să-și cunoască
tatăl, a introdus, ca și Sophia,
dezordinea, suferința și păcatul în
lume, căci ea îi seduce pe toţi cei care ar
putea să-i ofere informaţii, produce
scandaluri și crize. În haosul general,
totuși, Niculina îl ajută pe Laurian
Serdaru să își găsească tatăl (marele
scriitor A.D.P.) și împreună trăiesc
experienţa eliberării de sub teroarea
istoriei. Aici simbolul capătă și sensuri
creștine, căci cei trei reconstituie
simbolismul trinităţii, după cum o
sugerează chiar rolul lor: Niculina este
fiinţa pneumatică, Laurean este fiul
necunoscut, iar A.D.P. nu este doar
tatăl, ci și creatorul, artistul care-și
construiește propriul univers. Ca
autoritate și creator, A.D.P. devine
spiritul ordonator care decretează că
libertatea este o condamnare destinală.
TEI
Simbol eminescian, devenit emblemă
a spiritualităţii românești, teiul apare
episodic în scrierile lui Eliade. În nuvela
Ivan, un personaj spune: „teiul nu-și va
mai scutura niciodată florile. Nu și le
mai poate scutura. E al nostru și ce-i al
nostru nu-i în timp, nu are
durată...” (244).
În nuvela La țigănci, Gavrilescu este
atras de umbra unor tei, dar pe măsură
ce se apropie își dă seama că era vorba
despre nuci, semn al intrării lui în
moarte.
TIMP
Timpul este un simbol cu numeroase
semnificaţii, pentru a căror înţelegere
cred că trebuie să pornim de la
concepţia lui Nae Ionescu, filozof
specializat în probleme de metafizică,
profesorul lui Eliade. El considera că
eternitatea depășește durata, pentru că
ignoră timpul. Creaţia divină presupune
intrarea în actual și în pieritor și de
aceea singurul mijloc de evitare a
efemerităţii și a timpului îl constituie
situarea în Dumnezeu, înainte ca el să fi
creat lumea182.
Şi Eliade acceptă un timp ideal, situat
înainte de creaţie. Din perspectivă
mitică, recuperarea actelor arhetipale
înseamnă întoarcerea la momentul de
dinainte de nașterea timpului, într-un
spaţiu imuabil, epurat de efectele
trecerii, de posibilitatea devenirii, adică
într-un timp mitic – illud tempus. Omul
arhaic sacralizează timpul prezent
printr-un ritual de recuperare a clipei de
la începutul lumii, pe când fiinţa
creștină chiar este contemporană cu
Iisus, într-un sens kierkegaardian.
În societăţile primitive, timpul
profan, supus duratei, poate deveni timp
sacru, căci omul arhaic „are deschidere
permanentă asupra timpului religios”.
Timpul sustras duratei este numit de
către Eliade „timp hierofanic”, căci
cuprinde și dimensiunea mitică, dar și
pe cea religioasă sau revelatoare:
„Termenul timp hierofanic [...] acoperă
realităţi foarte variate. El poate desemna
timpul în care e cuprinsă celebrarea
unui ritual și care, prin aceasta, e un
timp sacru, adică un timp esenţial
diferit de durata profană care îi
urmează. El poate, de asemenea,
desemna timpul mitic, fie recuperat
indirect printr-un ritual, fie realizat prin
repetarea unei acţiuni înzestrate cu un
arhetip mitic. În sfârșit, el mai poate
desemna ritmurile cosmice (de pildă,
hierofaniile lunare), în măsura în care
182 op. cit., p. 227
183 Tratat de istorie a religiilor, 355
184 ed. cit., 359
185 Imagini și simboluri, ed. cit., p. 213
186 Tratatul de istorie a religiilor, ed. cit., p. 362
119
aceste ritmuri sunt considerate revelaţii
[...] ale unei sacralităţi fundamentale
subiacente Cosmosului”183.
Pentru mentalitatea primitivă, timpul
nu este omogen, ci conţine momente
faste și nefaste, momente semnificative
și lipsite de sens. Marele Timp se
strecoară fulgerător în durata profană.
Momentele magico-religioase pot fi
aduse în prezent prin ritual, prin
repetare simbolică, în timp ce pentru
creștin există șansa de a se situa în
prezentul cristic: „Patimile lui Hristos,
moartea și învierea sa nu sunt doar
comemorate în timpul slujbelor din
Săptămâna Mare; ci ele se petrec aievea,
atunci, sub ochii credincioșilor. Iar un
creștin adevărat trebuie să se simtă
contemporan cu acele evenimente
transistorice, deoarece repetându-se,
timpul teofanic îi devine prezent.” 184
Această afirmaţie apare în Tratat de
istorie a religiilor, dar Eliade revine cu
precizări și în alte scrieri. El afirmă că
superioritatea creștinismului în faţa
religiilor primitive constă în faptul că
moartea lui Iisus se petrece în istorie,
este, deci, ireversibilă și de aceea o
întoarce in illo tempore nu mai este cu
putinţă. Creștinul își pune speranţa în
cea de-a doua venire a lui Iisus, ceea ce
va pune capăt timpului istoric. Dar acest
sfârșit poate avea loc în orice moment al
prezentului, căci „transformarea
Timpului în Eternitate a început odată
cu primii credincioși” 185. Așadar,
creștinul este contemporan lui Iisus și
totodată implicat în istorie.
În lumea arhaică, orice început este
un illud tempus, o deschidere asupra
eternităţii, dar și orice eveniment
istoric, prin faptul că s-a produs în timp,
„reprezintă o ruptură a duratei profane
și o invazie a Marelui Timp” 186 .
Repetarea (periodică sau nu), șterge
monotonia istoriei și readuce în prezent
timpul magic și religios. Această
repetiţie regenerează timpul. Toate
ceremoniile religioase, dar mai cu seamă
cele care celebrează sfârșitul și începutul
anului, ascund intenţia de situare a
omului într-un timp anistoric, prin
convertirea duratei în timp etern: „O
dată pe an deci, timpul vechi, trecutul,
memoria evenimentelor non exemplare
(pe scurt, istoria în sensul actual al
cuvântului) sunt anihilate”187 . Credinţa
într-un timp ciclic, într-o periodică
destrămare a universului urmată de
renaștere, reflectă dorinţa adâncă a
omului de a se situa mereu în centru și
în eternitate, dar mai ales nădejdea într-
o regenerare totală a timpului, ceea ce
ar suprima timpul profan și ar face
posibilă instalarea unui prezent etern.
Nostalgiei paradisului îi corespunde o
nostalgie a eternității188 . Năzuinţa
omului de a regăsi timpul paradiziac
echivalează cu aceea de a-l găsi pe
Dumnezeu, iar acest ideal nu este numai
creștin. În sens mistic, Dumnezeu se află
dincolo de timp și de aceea Meister
Eckhart spune că „nu există obstacol
mai mare în calea unirii cu Dumnezeu
decât Timpul” 189.
Timpul istoriei este opresiv și
dureros. „Pentru Buddha, ca de altfel
pentru toată gândirea indiană, existenţa
umană era destinată suferinţei prin
faptul însuși că se desfășura în Timp”190 .
Din acest motiv, timpul profan este
reprezentat prin roata existenţelor și în
general prin tot ceea ce sugerează
mișcarea circulară. Ieșirea din istorie,
eliberarea de legea karmică a constituit
o dorinţă constantă a omenirii de la
societăţile primitive la lumea modernă.
Întoarcerea la origini pentru a reintegra
starea paradiziacă, recuperarea
memoriei originare, efortul cutezător al
187 ib., p. 366
188 ib., p.371
189 Imagini și simboluri, ed. cit., p. 111.
190Mituri, vise, mistere, ed.cit., p. 148
120
creștinilor de a salva evenimentul istoric
revelator – toate acestea pot oferi căi de
ieșire în eternitate.
Dominic Matei (personajul din
nuvela Tinerețe fără de tinerețe) găsește
o astfel de cale. Lovit de un trăsnet în
noaptea de Înviere, devine contemporan
cu învierea lui Hristos, transcende
durata profană și se plasează într-un
prezent etern, cel al Învierii, rămânând
totodată în istorie, în timpul de după
moartea sa: întinerește și capătă viziune
generală asupra istoriei, căci se ridică
deasupra timpului. Revenirea la
prezentul și la istoria sa reprezintă
revenirea la timpul individual.
Respectiv, se întoarce acasă pentru a-și
trăi experienţa morţii sale. Ca și Făt-
Frumos din binecunoscutul basm
românesc Tinerețe fără bătrânețe, se
înalţă în eternitate și recade în durată cu
toate consecinţele – îmbătrânire,
diminuarea memoriei și moarte.
Dominic Matei capătă dreptul la
regenerare pentru că accidentul lui se
află sub incidenţa clipei sacre (Noaptea
de Înviere) și revine la condiţia sa
profană când își conștientizează
originile și legăturile cu ele, adică atunci
când ciclul regenerării sale se încheie.
Întors în orașul natal în anul 1968, își
regăsește starea de dinainte de
renaștere, din anul 1938, căci pentru
prietenii săi nu trecuseră decât câteva
luni. Întreaga experienţă nu durează
decât un ciclu: de la Paște până la
Crăciun, dar acest lucru nu este valabil
decât pentru istoria lui. Pentru lumea
anului 1968, el îmbătrânește brusc și
moare, neștiut de nimeni. Ieșirea din
timp este tratată aici ca o misiune de
salvare a memoriei colective. După ce
adună pe o arcă simbolică principalele
informaţii ale istoriei omului, Dominic
se întoarce la condiţia sa de fiinţă
profană, dar ca și prinţul din basm, el
are conștiinţa întoarcerii în eternitate
peste curând. Se ascunde aici un mesaj,
care se adresează nu atât celor care își
pun probleme existenţiale, și care sunt
pregătiţi pentru receptarea operei lui
Eliade, ci celor care îi investighează
opera de filozof al religiilor, uimiţi de
volumul uriaș al informaţiei. În fond,
chiar prin ea, savantul realizează un act
salvator. Sintetizând atâtea doctrine și
credinţe, el aduce în prim-plan marea și
constanta obsesie a omului: timpul.
Împotriva măcinării lui există arca
salvatoare (opera), dar și credinţa
adâncă a întoarcerii în Eternitate.
Dominic Matei moare în anul 1968, pe o
stradă din orașul natal, dar știe că
moartea nu înseamnă sfârșitul, ci doar
regenerarea.
Şi Dayan, personajul nuvelei cu
același titlu, găsește ieșirea din timp. El
dispare câteva zile din lumea măsurată
de vreme, dar are sentimentul că a lipsit
doar câteva ore. Aceeași problemă a
eliberării de sub teroarea devenirii apare
și în romanul Noaptea de Sânziene, în
care Ştefan Viziru descoperă că în
camera Sambô, timpul nu are acţiune
erozivă. Toate personajele lui Eliade
sunt preocupate de ieșirea din istorie.
Anisie (Noaptea de Sânziene) descoperă
că singura problemă a fiinţei o
constituie trecerea timpului și de aceea
hotărăște să-l ignore. Se regăsește, ia
cunoștință de ființa lui plenară și
începe să trăiască în timpul cosmic.
Devenirea istorică, opresivă și
dureroasă, trebuie să fie o pregătire
pentru marea evadare, căci labirintul
timpului profan poate fi mai degrabă
traversat în timpul vieţii, decât după
moarte, când fiinţa nepregătită se poate
rătăci, fără să mai găsească vreodată
poarta eternităţii.
Întineririle spectaculoase,
dispariţiile, vindecările ori anomaliile
fac parte din confruntarea omului cu
191Tratat de istorie a religiilor, ed. cit., p. 362
121
timpul. În proza lui Eliade personajele
ajung accidental ori nu în timpul sacru,
iar perioada de timp plenar se
modelează după visul fiecăruia. Dominic
Matei și-a consumat existenţa istorică
citind, acumulând informaţii,
memorând date, și de aceea eternitatea
lui arată ca o enciclopedie care
cuprinde, esenţial, istoria umanităţii.
Pentru Gavrilescu (din La țigănci)
eternitatea ia forma visului său de
iubire. Unele personaje alunecă într-un
timp care reflectă teama
neconștientizată (Gore din
Douăsprezece mii de capete de vite),
altele își recapătă tinereţea (ca Zamfira
Darvari din Incognito la Buchenwald),
ori sănătatea (O fotografie veche de 14
ani...). Căderea întâmplătoare în timpul
sacru îi conferă eroului autoritate
asupra timpului istoric și șansa de a
participa la desfășurări imposibil de
anticipat în ordine logică (Nopți la
Serampore). Toate aceste experienţe
care vizează timpul și aspectele sale
pornesc din impulsul libertăţii și fac
parte din evoluţia obligatorie a fiinţei,
iar înţelegerea lor presupune o situare
metafizică, adică în afara duratei.
(v. istorie, libertate, moarte)
TRANDAFIR
Semn al renașterii, ca orice floare,
simbol al contemplaţiei prin sugestia de
spaţiu închis, de recipient al misterului,
trandafirul este și floarea eroului mort,
deoarece tradiţia grecească spune că s-a
născut din sângele lui Adonis, pe când
acesta agoniza. Moartea zeului
reprezintă repetarea actului
cosmogonic. Orice viaţă întreruptă
brusc, înainte de a se fi consumat, se
prelungește sub o altă formă, de regulă
vegetală. În viziunea lui Eliade,
trandafirii iviţi din sângele lui Adonis
exprimă sacrificiul, suferinţa, renașterea
și iubirea ca dimensiuni majore ale
vieţii191.
 De asemenea, trandafirul mai este și
un simbol al labirintului, iar prin
aceasta, imagine a misterelor, căci este
floarea cu treizeci de petale, care
ascunde, care învăluie. În opera lui
Dante, trandafirul alb era imaginea
sufletelor mântuite, reflex al cercurilor
dumnezeirii și simbol al comunicării
prin iubire.
Eliade transfigurează artistic
simbolul, cu sensul său mitic, de
renaștere. În romanul Nouăsprezece
trandafiri, Eusebiu primește periodic
un buchet de nouăsprezece trandafiri
roșii, veniţi din eternitate, de la A.D.P.,
după ce acesta dispare inexplicabil,
trecând în spaţiul libertății absolute. În
final, șase dintre ei se ofilesc și rămân
treisprezece trandafiri. Atât culoarea cât
și numărul simbolizează viaţa renăscută,
căci, cifră a Morții în cărţile de tarot,
treisprezece desemnează un ciclul
(doisprezece), peste care se adaugă o
unitate, un început192. Prin însuși faptul
că vin din eternitate, trandafirii trimiși
de A.D.P. conţin mesajul învierii, în sens
creștin.
Cupă sacramentală și semn mandalic,
trandafirul conservă virtuţile
sacrificiului în numele nemuririi, iar
Eliade face subtile trimiteri la îndelunga
tradiţie a simbolului, care făcea parte
dintre ritualurile egiptene, dedicate
zeiţei Isis, de unde a fost preluat în
creștinism, ca semn al imortalităţii
răscumpărate prin jertfa cristică.
Totodată, trandafirul sintetizează
imaginea labirintului și a roţii, alte două
simboluri legate de sensurile timpului și
ale transformării.
În nuvela Tinerețe fără de tinerețe,
experienţa transcendentală a lui
Dominic Matei este marcată de trei
trandafiri, care sugerează întinerirea și
apoi moartea. Primii doi trandafiri sunt
de culoarea sângelui proaspăt,
anunţând renovarea trupească a
192 J. Chevalier, A. Gheerbrant, op. cit., III, p.373
193 ed. cit., p. 274
122
personajului. Aceștia îi apar, după cum
își dorise, unul în mâna dreaptă și altul
pe genunchi, într-un echilibru instabil.
Cel de-al treilea trandafir, semn al
morţii, este mov și apare pe fotografia
casei părintești: „Un trandafir proaspăt
cules, mov, așa cum nu mai văzuse decât
o singură dată până atunci, îl întâmpină
în mijlocul paginii. Îl luă în mână fericit.
Nu credea că un singur trandafir poate
îmbălsăma o cameră întreagă. Şovăi
mult timp. Apoi îl așeză lângă el, pe
marginea fotoliului, și-și opri privirile
asupra primei fotografii. Era palidă,
decolorată, aburită, dar recunoscu fără
greutate casa părintească din Piatra
Neamţ.”(111)
După aceea, personajul se întoarce
acasă și moare, dar moartea sa începe ca
și întinerirea (îi cad dinţii), semn al unei
promise renașteri, ceea ce întărește
simbolismul trandafirului ca semn al
regenerării. De altfel, în toate cele două
scrieri, trandafirul este pus în relaţie cu
sensurile renovării prin experienţe
spirituale alternative: naștere și moarte.
TREI
Cifră mitică, expresie a echilibrului
dintre minte, suflet și trup, reflex al
lumii noastre tridimensionale, trei este
un simbol care revine constant în opera
lui Eliade și pe care autorul refuză
subliniat să-l explice pentru că trei este
cifra întâmplării, a repetiţiilor
involuntare, a conștiinţei mitice. În
Tratat de istorie a religiilor193, Eliade
amintește că lemnul din care s-a făcut
Crucea Mântuitorului provine din cei
trei copaci, răsăriţi din seminţele
arborelui fatal, pe care Adam le-a ţinut
pe limbă înainte de moarte. Seth
primește cele trei seminţe, numai după
ce privește de trei ori în rai și vede trei
imagini asociate păcatului: copacul
profanat de Adam și Eva este uscat, dar
așezat lângă ape, apoi apare încolăcit de
un șarpe și în cele din urmă devine axa
lumii, purtând în vârf un prunc. Cele
trei seminţe ale fructului oprit conţin
calea mântuirii, prin moarte (copacul
uscat), dizolvare, risipire completă în
eternitate (imaginea șarpelui) și înviere.
Episodul ilustrează, ca și alte numeroase
mituri sensul vieţii, de a avea un început
un mijloc și un sfârșit, de a însemna
greșeală, patimă și iertare. De aceea, trei
este cifra ritualurilor, pentru că orice
gest repetat de trei ori imită ivirea și
moartea unei lumi, reconstituie un ciclu,
anulează un univers posibil.
În Les trois Grâces, simbolul
ilustrează treimea absolută, eternitatea
și perfecţiunea, căci cele trei paciente ale
doctorului Aurelian Tătaru sunt una
singură, după cum cele trei Graţii sunt
feţe ale aceleași armonii: „Sunt trei și
totuși una; același corp, deși sunt
separate. O perfectă, senină frumuseţe;
nu li s-ar fi potrivit nici un alt
nume...” (40) Şi în nuvela În curte la
Dionis apar trei chelneri și trei fete
mascate, iar pentru Adrian sunt aceiași
și aceleași.
La români, soarta omului este
reprezentată prin trei zâne – cea care
toarce viaţa fiecărui individ, cea care o
deapănă, îi dă ordine și sens, și cea care
taie firul și hotărăște momentul morţii.
Toate au aceeași importanţă și nu pot fi
despărţite, căci toate trei constituie
destinul. Gavrilescu (La țigănci) se
confruntă cu soarta sa, reprezentată de
trei fete tinere, și i se cere să ghicească
imposibilul, ceva ce nu este de ghicit.
Identificarea ţigăncii echivalează cu o
numire, or, în tradiţia populară este cu
desăvârșire interzis a se rosti numele
ursitoarelor, pe care, de altfel, nici un
muritor nu le cunoaște. Toate trei
alcătuiesc sensul Firii și de aceea Adrian
face afirmaţia de mai sus; el descoperise
deja că între naștere, devenire și moarte
nu există diferenţe, toate trei fac parte
din același timp al efemerităţii.
194 ib., p.34
123
Însăși armonia lumii depinde de
coeziunea triadei (înălţime, lungime,
lăţime), iar unitatea spirit-suflet-trup
constituie herma fiinţării. Cele trei
paciente ale doctorului Tătaru, cele trei
fete din bordeiul ţigăncilor sunt
metafore ale existenţei cosmice, după
cum încercările din basme, și ele în
număr de trei, ilustrează absolutul între
limitele omenești.
UNIFORMĂ
Ca și costumul, uniforma reprezintă
un mod de a ieși din cotidian. Este
semnul castei războinice, reunind
sensurile confreriei și pe cele ale
eroicului. În general, soldatul este un
ales provizoriu, căci el se află într-o
posibilă situaţie primejdioasă. De aceea
este supus vremelnic unor tabuuri, are
deopotrivă șansa eternităţii și
perspectiva vieţii trecătoare194.
Fiind însemnul celor iniţiaţi și legaţi
printr-un secret, uniforma fascinează.
Vădastra (Noaptea de Sânziene) este
de-a dreptul sedus de uniforma
locotenentului Băleanu, o îmbracă,
atunci când rămâne singur, se admiră în
oglindă, apoi își face un obicei din a ieși
serile deghizat în uniforma de
locotenent. Escapadele sale se
transformă în evenimente eroice și, deși
își exercită seducţia doar asupra unor
fete simple, el capătă sentimentul
invulnerabilităţii. Până în clipa în care
își întâlnește întâmplător tatăl; această
confruntare înseamnă pentru el sfârșitul
jocului și nicidecum conștiinţa
imposturii, căci eroul trebuie să fie
necunoscut, fără legături în cotidian.
Un alt personaj (Ieronim din
Uniforme de general) transformă
uniforma generalului Calomfir în
costum de teatru. El vrea să joace rolul
lui Hamlet, costumat în uniforma de
general român al unei epoci ucise,
pentru a sublinia sensul tragic al eroului
fixat între simulare și disimulare. Pentru
el această haină militară sugerează atât
sensul spectaculosului cât și pe cel de
grandoare eroică. Acţiunea nuvelei se
petrece în anii de teroare comunistă,
când uniforma generalului nu mai este
decât un obiect ascuns într-o ladă veche,
în podul unei case ce va fi în curând
dărâmată. Spectacolul shakespearian
devine pentru Ieronim un mod de
evadare din istorie, o subtilă întoarcere
la timpurile glorioase și totodată un
mod de rezistenţă la istoria opresivă.
În nuvela Pelerina, Zevedei încearcă
și el să respingă prezentul dureros,
purtând o haină militară sustrasă dintr-
un muzeu, peticită în locul unde ar
trebui să fie epoleţii, simbol al unei
istorii acoperită cu zdrenţe.
(v. costum)
URSITĂ
Destin implacabil, soartă individuală
sau colectivă, nume dat perechii astrale,
în credinţele românești, ursita este
neschimbătoare și ea ţine de dispoziţia
ursitoarelor și de ceasul bun sau rău al
nașterii fiecăruia, adică de întâmplare.
În legătură cu tradiţia aceasta, Sim. Fl.
Marian dă următoarele informaţii: după
ce ursitoarele au hotărât soarta, „fie în
bine, fie în rău, fie orșicum va fi aceea,
după ce-au rostit-o o dată și au scris-o
într-o carte, numită Cartea Sorții, nu
numai că trebuie să se împlinească, ci ea
rămâne vecinică, neschimbată, nimene
în lume, afară de unicul Dumnezeu, care
e mai mare și mai puternic decât
dânsele, de s-ar pune luntre și punte și
de-ar întrebuinţa orișice ar voi, nu este
în stare să prefacă ceea ce au ursit ele
odată. Un singur mijloc prin care s-ar
schimba ursita unui om e numai acela:
dacă auzindu-le ce i-au ursit unui om, s-
ar ruga nemijlocit după aceea și anume
până ce n-au apucat a i-o scrie în Cartea
Sorții, să-i croiască altă ursită mai bună.
Dacă însă au apucat acuma a o scrie,
atunci e în zadar”195.
195 op. cit, I, 101.
124
Toate personajele lui Eliade au
conștiinţa ursitei și o acceptă sau
încearcă s-o uite sau s-o înţeleagă.
Ieronim (Uniforme de general) a fost
blestemat de către ursitoare să vadă
lucruri pe care ceilalţi nu le văd. El se
apără de obsesia și nenorocul acestei
ursite prin spectacol. Leana (În curte la
Dionis) încearcă să-și uite soarta, mai
exact menirea de Înger al Morţii,
cântând, recitând și iubind.
În afară de destin, cuvântul ursită
mai definește și perechea menită de
soartă. Generăleasa (din Uniforme de
general) îl îndeamnă pe Antim să-și
caute mireasa ursită, Ştefan (Noaptea
de Sânziene) simte chiar înainte de a se
îndrăgosti, că Ileana i-a fost ursită.
Femeia menită de soartă este mai mult
decât iubita ideală. Ea reprezintă
destinul însuși, adică nașterea, nunta și
moartea. De aceea, multe personaje sunt
cuprinse de teama de a nu-și rata ursita
sau, mai exact, de teroarea că-și vor rata
trăirea în timpul hotărât.
Pe aceeași idee este construit și
romanul Nuntă în cer.
VEHICUL
Nu doar un simbol al trecerii, ci și
unul al lumii moderne, al vitezei, al
normalităţii, la Eliade vehiculul, cu
precădere mașina, motocicleta și trenul
apar frecvent ca simboluri ale ieșirii din
lumea normală, fără a fi vorba despre o
luntre a lui Charon, care leagă lumea vie
de cea moartă, căci pentru Eliade
moartea nu este o ruptură decisivă. De
aceea, evadarea din timpul istoric se
poate face doar cu un vehicul obișnuit,
semn al continuării drumului dincolo de
moarte. În ziua nunţii lor, Serdaru și
Niculina dispar, dar Niculina este zărită
într-o camionetă veche, simbol al
imersiunii ei în alt timp, ceea ce
pregătește, de altfel, și dispariţia lui
Pandele (Nouăsprezece trandafiri). În
La umbra unui crin, camioanele care
dispar poartă oameni aleși, pregătiţi
pentru o lume viitoare și ele intră într-
un spaţiu camuflat. Ştefan (Noaptea de
Sânziene) a avut o viziune înfăţișând o
mașină și o femeie, imagine care îl va
obseda până la sfârșitul vieţii, când va
înţelege că este un semn al evadării din
normalitate, prin nuntă și moarte. În
Nopți la Serampore, un grup de neofiţi
trăiesc o spectaculoasă ieșire din timpul
lor, rătăcindu-se cu mașina în jungla
bengaleză, dar a doua zi află că mașina
nu s-a mișcat din faţa casei.
Aceeași semnificaţie o are și
motocicleta lui Emanuel, anume de a-i
aminti lui Vladimir calea de ieșire din
moară, din existenţa măcinată de timp
(Podul). Reunind sensurile călăreţului și
pe cele ale trecerii violente, motocicleta
capătă semnificaţia de mesager destinal,
neîmblânzit și capabil să treacă dintr-o
ordine universală în alta, ca în filmul
Orphée a lui Cocteau. Comentând
semnificaţia din acest film, Durand o
explică prin semioza saltului, care
ilustrează idealul uman și evocă limitele
omenești 196.
Vehiculul simbolizează viteza, graba
care stăpânește omul în timpul trecerii
sale prin viaţă. Toate personajele lui
Eliade se grăbesc spre moarte. Adrian
(În curte la Dionis) trăiește cu teama de
a nu întârzia la întâlnirea de la ora 4.30,
care este întâlnirea cu Îngerul Morţii.
Antim și Melania se grăbesc să urce
scara spiralată a ieșirii din labirintul
infernal al vieţii. Ileana (Noaptea de
Sânziene) se grăbește să ajungă la
concert, dar mașina se va prăbuși într-o
prăpastie etc.
Toate aceste vehicule sunt și herme
ale timpului prin sugestiile roţii și ale
rotirii.
(v. roată, camuflare)
VIS
Asociat morții spirituale sau trecerii
196 op. cit., p. 91
125
într-o altă ordine a universului, visul
reprezintă o tehnică de evadare, în sens
aproape romantic. Totodată, visul
presupune zbor, plutire, desprindere de
realitatea înlănţuitoare și, în acest sens,
devine și cale de legătură între fiinţa
terestră și cea astrală. Dorina (Şarpele)
se iniţiază prin intermediul visului, mai
precis, își regăsește originile și
adevărata identitate, de mireasă a
șarpelui, și află cauza blestemului
originar: a rostit numele de nerostit, a
încălcat o interdicţie. Revenită la
realitatea secolului al XX-lea, Dorina
respectă mesajul din vis și evită
reeditarea greșelii, scapă de pedeapsa
repetiției.
Tot iniţiatice sunt și visele lui
Dominic Matei (Tinerețe...); el își
recapătă memoria, învaţă limbi străine,
ca și doctorul Zerlendi (Secretul
doctorului Honigberger) și el este
îndrumat, ajutat de o forță pe care o
percepe doar prin intermediul visului.
Este vorba despre un dublu născut din
„cele mai profunde straturi ale
inconștientului.”
Într-o manieră care amintește de
literatura romantică, în proza lui Eliade
visul reprezintă și o seducţie a morţii. În
Domnișoara Christina, Egor este atras
de puterea strigoiului printr-o serie de
vise, în care lumea umbrelor este
înfăţișată ca o reuniune mondenă, unde
se dansează. La capătul sălii de bal se
află, însă, în mod constant un coridor
întunecat, dincolo de care îl așteaptă
strigoiul. Acolo se sfârșește lumea
morţilor. Egor are senzaţia unei
experienţe petrecute aievea, căci
Christina se află într-un univers
intermediar, între viaţă și moarte. În
tradiţia prozei romantice, orice vis
deschide o poartă spre altă realitate
posibilă și aruncă îndoiala asupra
adevărului lumii, ca în visul lui Ciuang-
Tse și al fluturelui. Dominic Matei
(Tinerețe fără de tinerețe) își compară
experienţa întoarcerii la originii cu o
trezire dintr-un vis și are sentimentul că
visul se va repeta. De asemenea,
Gavrilescu (La țigănci), după ce a ieșit
din labirintul infernal, are senzaţia că
visează, iar Hildegard îi confirmă
această impresie: „Toţi visăm, spuse.
Așa începe. Ca într-un vis...”
După cum remarcă Richard
Reschika, Eliade subliniază în mai multe
rânduri caracterul simbolic al visului,
faptul de a trimite la o lume de
arhetipuri și mituri, deci la o a doua
realitate, paralelă cu cea cotidiană, la
care omul, chiar și cel modern, poate
avea acces. 197
Nu doar somnul, ci și transa,
experienţele spirituale, moartea sunt căi
spre acest univers paralel.
Ipostază a visului fără putinţă de
zbor, hipnoza răscolește și
transfigurează obsesiile adânci.
Personajele din romanul Şarpele își
trăiesc în stare de transă cele mai
ascunse gânduri. În viaţa reală, Liza este
cuprinsă doar de o ușoară melancolie
atunci când ascultă un cântec despre
inevitabila îmbătrânire. În întunericul
pădurii, încearcă să cucerească simpatia
lui Andronic, impuls venit din frica pe
care i-o imprimă trecerea timpului, iar
în visul hipnotic, ea meditează asupra
ratării, gândul care se află, de fapt,
dincolo de melancolie și de teama
îmbătrânirii: „...Ca o șuviță argintie! își
aminti, somnoroasă, Liza. Cuvintele
acelea îi veniră deodată în minte privind
și ea fâșiile de lumină care se înnădeau
alene pe jos. I se păreau atât de
apropiate gândurile și melancoliile ei de
atunci, din copilăria de pe Bulevardul
Pache, încât parcă în acea clipă se
despărţise de ele. Ce-am făcut oare tot
timpul ăsta? Când am crescut atât de
mare, fără să știu, fără să-mi spună
nimeni?...” (178) Dorina se protejează
împotriva terorii, încercând să păstreze
conștiinţa visului: „Ca în vis, orice
197 op. cit., p. 125
126
întâlnire, orice absurditate, toate i se
păreau firești. Pe ea nu o va atinge
nimeni, nu-i va putea face nimeni nici
un rău – ca în vis...” (ib.) Manuilă
visează că se cufundă în mijlocul lacului,
într-o barcă, „smolită cu plumb”. Visul
său anticipă sfârșitul poveștii, căci el
este cel care pierde. Şi mai interesantă
este reveria lui Vladimir. Aflat încă sub
impresia jocului din pădure, fixat pe
imaginea ceasului fosforescent al lui
Stamate, el are viziunea transformării
ceasului în șarpe, sugestie a timpului
infinit, arhetip înregistrat în
subconștientul colectiv: „Pe nesimţite
limba ceasului începuse să crească,
înviorată, până ce Vladimir zări
înspăimântat cum mijesc inelele
șarpelui, cum sclipesc și se înfioară ele
sub lumina aceea fosforescentă” (182).
Fiind vorba despre un caz de hipnoză
colectivă, în toate visele apare imaginea
șarpelui și sensul întâlnirii cu el, căci
toţi aud o replică din timpul jocului din
pădure: „Al doilea!” Replica banală
devine o sugestie a planului secund,
suprapus realităţii cunoscute, dar și un
simbol al celui de al doilea mire –
Andronic.
Visul doctorului Zerlendi (Secretul
doctorului Honigberger) reprezintă o
experienţă yoghină; el stăpânește
timpul, pătrunde în miezul lucrurilor
pentru că intră în lumea somnului, fără
să doarmă: „mă simţeam dormind și
mintea îmi era mai trează ca niciodată”.
Zerlendi experimentează trecerea de la
starea de veghe la cea de vis, pătrunde
în visul soţiei sale, păstrând totodată
controlul asupra realităţii: „...o vedeam
foarte bine în pat, dormind, și o vedeam
în același timp alături de mine,
privindu-mă uimită în ochi, ca și cum ar
fi vrut să mă întrebe ceva. Figura ei
trăda o nespusă mirare; poate că arătam
altfel de cum se aștepta ea să mă vadă,
poate că nu semănam cu oamenii pe
care îi întâlnise până atunci în visul
ei” (242). Dar traversarea lumii visului
nu reprezintă decât prima parte a
experienţei sale; a rămâne treaz în
somn înseamnă doar o pregătire pentru
imersiunea în lumea spiritului.
Uneori visul cuprinde un mesaj
esenţial, ca în nuvela Pe strada
Mântuleasa, în care visul Oanei
interesează nu doar pe cei curioși de
sensul lumii subterane, ci și pe
anchetatorii poliţiei comuniste, care
caută în el legături cu realitatea istorică.
Oana visează înaintea nunţii sale o
fabuloasă incursiune în lumea de sub
pământ: “Se făcea, a început Oana, că
înotam în Dunăre, dar înotam în susul
apei, până ce, după nu știu câtă vreme,
am ajuns la izvor, la izvorul Dunării. Şi
acolo m-am pomenit deodată că pătrund
sub pământ și ajung într-o peșteră fără
sfârșit, sclipitoare, cu pereţii bătuţi cu
pietre scumpe și luminate de mii de
lumânări. Şi un preot care era acolo,
lângă mine, a șoptit: E Paștele, de aceea
am aprins atâtea lumânări. Dar eu am
auzit în acea clipă un glas din nevăzut:
Pe aici nu e Paște, pentru că pe tărâmul
acesta suntem încă în Vechiul
Testament! Şi am simţit o mare bucurie
privind toate lumânările și luminile și
pietrele acelea scumpe; și-mi spuneam:
cât de mult a iubit Dumnezeu oamenii
aceia care au trăit în vremea Vechiului
Testament.” În timp ce pentru Lixandru,
visul reprezintă o confirmare că există o
trecere spre miezul lumii, pentru poliţia
secretă visul dă amănunte despre
tezaurul polonez îngropat în pădurea de
la Pasărea. Universul aureolat al
Vechiului Testament reprezintă aici o
imagine a lumii vechi, îngropată, dar
purtând încă germenii salvării istorice a
românilor.
VĂDUVĂ
Arhetip al dualităţii, femeia văduvă
198J. Chevalier, A. Gheerbrant, op. cit., III, p.430
199ib.
200 Divina comedie, Ed Minerva, 1982, p. 95
127
poate fi asociată cu poarta ori cu pragul
prin condiţia ei de fiinţă care a pierdut
perechea, precum și statutul existenţial
de întemeietoare a unei noi vieţi, dar
care așteaptă, de asemenea, o nouă
nuntă. Văduva este femeia matură, cu
experienţa cuplului și totodată femeia
singură, vulnerabilă și pregătită pentru
o altă legătură. De aceea poate fi
considerată un punct nodal între viaţă și
moarte, între trecut și viitor. Totodată,
ea este prin excelenţă, o întrupare
ascetică, așadar o fiinţă sacralizată prin
abstinenţă și așteptare.
De-a lungul timpului a fost asimilată
masoneriei198 și subordonată arhetipic
mitului lui Isis, iar în folclorul citadin
francez, ghilotina este numită
văduvă199. Aceste semnificaţii se leagă
de izolarea istorică a celei care a rămas
fără pereche, dar și de capacitatea ei de
fiinţă care receptează acut realitatea.
Văduva este iniţiata, capabilă să devină
mistagog și indiferentă la ispitirile vieţii.
Eliade însă vorbește adeseori despre
la Vedova lui Dante, adică despre
imaginea credinciosului care cunoaște
preţul renunţării la bucuriile lumești. În
Divina Commedia, Dante îl
parafrazează pe Pietro Lombardo. Acest
teolog (sec. al XI.lea) a creat o parabolă
a credinciosului, prezentându-se pe sine
în postura unei văduve sărace care
dăruiește lui Dumnezeu doar două
monede, dar care reprezintă întreaga ei
avere. El este ca și văduva
înțeleaptă , care își investește
200
comoara în credinţă. Așadar, văduva lui
Dante întrupează fiinţa detașată de
istorie, capabilă să renunţe la viaţa
materială în favoarea celei spirituale.
Această fiinţă dăruită și mistică a găsit
calea spre eternitate pentru că nu mai
are legături cu lumea efemeră.
În nuvela În curte la Dionis, poetul
Adrian atinge limita superioară a lumii,
pătrunzând într-un spaţiu neperceptibil
în realitatea istorică. Respectiv, urcă la
etajul 21 al unui hotel care are de fapt
doar cinci etaje. Acolo îl așteaptă
văduva lui Dante și o călugăriţă. Adică
două fiinţe ascetice și pregătite pentru
întâlnirea cu Dumnezeu. Însuși Adrian
este în căutarea acestui drum, pe care l-
a uitat, iar intrarea în spaţiul perfect
(susţinut de simbolismul cifrei 21)
sugerează aici îndemnul spre credinţa
care l-a părăsit. Ca să iasă din amnezie,
Adrian trebuie mai întâi să creadă, să-și
renoveze crezul său de mesager. De
aceea cele două femei îi dau poetului
cheile de la o anexă, adică îi dau accesul
spre un alt spaţiu de reculegere și
așteptare. El alege coborârea, dorind să
reia într-un fel pregătirea pentru a
dobândi dreptul să treacă dincolo de
etajul 21.
În alt sens, văduva este și imaginea
Bisericii, ca mireasă a lui Isus. Dar
Eliade nu se referă semnificativ la acest
sens. În opera literară apare un personaj
de referinţă, care are rolul de mistagog.
Este vorba despre văduva generalului
Calomfir (din Uniforme de general,
Nouăsprezece trandafiri). Acesta știe
secretul trecerii prin oglindă și cunoaște
labirintul morţii. Atributele ei sunt
conferite în special de condiţia de
văduvă care a preluat și funcţiile soţului
mort, devenind Generăleasa.
Şi în folclorul românesc văduva este
învestită cu atributele unei fiinţe totale
și este fixată între existenţa labilă a
istoriei imediate și stabilitatea
eternităţii, deoarece ea și-a încheiat
viaţa lumească și a escaladat dorinţele
măcinătoare.
ZBOR
Atribut al visului și al iluminării, act
magic, zborul „dezvăluie în chip vag
ideile de libertate și transcendență”.
201 Mituri, vise, mistere, ed. cit., pp. 202-204
202 ib., p.248
203 ib., p. 240
128
Orice ascensiune exprimă dorinţa de
putere, iar zborul, har al șamanilor și
simbol al ascensiunii mistice, se
manifestă mai cu seamă în plan
spiritual, “căci oniricul și imaginarul
participă la magia extazului”. Experienţă
generală pentru toate straturile culturii
arhaice, zborul sugerează dorinţa
omului „de a rupe legăturile care îl ţin
prins de pământ”201.
În Secretul doctorului Honigberger,
Zerlendi vrea să atingă ultima treaptă a
meditaţiei yoghine – zborul spre
insulele albe, spre tărâmul nevăzut în
care a ajuns Buddha. El spune că zborul
înseamnă în „limbajul simbolic și secret
capacitatea omului de a transcende
lumea simţurilor și, deci, de a avea acces
în lumile nevăzute”202 . Dar, așa cum
explică Eliade, în Mituri, vise, mistere,
zborul reprezintă o tentaţie pentru
yoghin și această ispită trebuie
învinsă203. Zerlendi renunţă, în cele din
urmă, la această voluptate, preferând
transa cataleptică, și reușește să iasă din
timp.
Tot expresie a zborului este și
săgeata. În nuvela Pe strada
Mântuleasa, învăţătorul Fărâmă
povestește despre o săgeată trimisă spre
cer și care nu se mai întoarce. Aici,
zborul sugerează dorinţa evadării dintr-
o lume închisă și face parte dintr-un
ansamblu simbologic, cuprinzând
dispariţia lui Iozi în apa din peșteră și
camuflarea oamenilor care își schimbă
înfăţișarea cu ajutorul unui vraci
miraculos.
 BIBLIOGRAFIE

I. Opera lui Mircea Eliade (ediţiile după care am citat în lucrarea de faţă):

Opera literară
1. Integrala prozei fantastice, vol. I (Domnișoara Christina, Şarpele, Secretul doctorului
Honigberger, Nopți la Serampore, Un om mare, Douăsprezece mii de capete de vite, Fata
căpitanului, O fotografie veche de 14 ani...); vol. II (La țigănci, Ghicitor în pietre, Podul,
Adio..., Pe strada Mântuleasa, În curte la Dionis, Uniforme de general, Incognito la
Buchenwald, Pelerina); vol. III (Les trois Grâces, Tinerețe fără de tinerețe, Şanțurile,
Nouăsprezece trandafiri, Dayan, La umbra unui crin), Ed. Moldova, 1994.
2. Lumina ce se stinge..., vol. I-II, Ed. Odeon, 1991
3. Noaptea de Sânziene, vol. I și II, Ed. Minerva, BPT, 1991
4. Nuvele inedite (Fratele risipitor), Ed. Rum-Irina, 1991
5. Maddalena (Omul care a voit să tacă; Eu, Sfântul Diavol și cele șaisprezece păpuși;
Tatăl), Ed. "Jurnalul Literar", 1996
6. Memorii, vol. I și II, Humanitas, 1991

Opera știinţifică
7. Biblioteca Maharajahului, Ed. Humanitas, 1998
8. De la Zamolxis la Genghis-han, Ed. Humanitas, 1995
9. Făurari și alchimiști, Ed. Humanitas, 1996
10. Imagini și simboluri, Ed. Humanitas, 1994
11. Incercarea labirintului, Ed. Dacia, 1990.
12. Insula lui Euthanasius, Humanitas, 1993
13. Istoria credințelor și ideilor religioase, vol.I-III, Editura știinţifică și enciclopedică,
1986-1988
14. Mitul eternei reîntoarceri în Eseuri, Ed. Ştiinţifică, 1991
15. Mituri, vise, mistere, ibidem
16. Mefistofel și androginul, Humanitas, 1995
17. Nașteri mitice, Humanitas, 1995
18. Nostalgia originilor, Humanitas, 1994
17. Sacrul și profanul, Humanitas, 1992
19. Tratat de istorie a religiilor, Humanitas, 1992
20. Yoga. Nemurire și libertate, Humanitas, 1993

II. Bibliografie generală:

***Cărți populare (Fiziologul; Archirie și Anadan), II, Ed. Minerva, 1997

***Zoharul, Ed. Antet, 1996, vol. I-II.
ALEXANDRESCU, SORIN - Privind înapoi, modernitatea, Ed. Univers, 1999
ALEXANDRIAN - Istoria filozofiei oculte, Humanitas, 1994
AL-GEORGE, SERGIU - Arhaic și universal, Ed. Eminescu, 1981
BACHELARD, GASTON - Apa și visele, Ed. Univers, 1995
BACHELARD, GASTON - Psihanaliza focului, Ed. Univers, 1989
BLAGA, LUCIAN - Cenzura transcendentă, Ed. Humanitas, 1993
BLAGA, LUCIAN - Diferențialele divine. Aspecte antropologice. Ființa istorică, Ed.
Humanitas, 1997
BLAGA, LUCIAN - Gândire magică și religie (Trilogia valorilor, vol. II), Ed. Humanitas,
1996
BLAGA, LUCIAN - Eonul dogmatic, Humanitas, 1993
BROSSE, JACQUES - Maeștrii spirituali, Ed. Albatros, 1992
CAILLOIS, ROGER - Omul și sacrul, Ed. Nemira, 1997

129
 CANDREA, I. A. – Folclorul român medical comparat. Privire generală. Medicina
magică, Ed. Polirom, 1999, p. 251.
CANTEMIR, DIMITRIE - Metafizica, Ed. Ancora, 1928
CARTOJAN, NICOLAE - Cărțile populare în literatura românească, Ed. Enciclopedică
Română, 1974
CERTEAU, MICHEL DE - Fabula mistică. Secolele XVI-XVII, Ed. Polirom, Iași, 1996
CERTEAU, MICHEL DE - L’abssent de l’histoire, Maison Mame, 1973
CERTEAU, MICHEL DE - La possession de Loudun, Gallimard\Julliard, 1980
CHEVALIER, JEAN - GHEERBRANT, ALAIN - J. Chevalier A. Gheerbrant - Dicționar de
simboluri. Mituri, vise, obiceiuri, gesturi, forme, figuri, culori, numere, Ed Artemis, vol. I-III,
Ed. Artemis, 1995-1996
CIORAN, EMIL - Exerciții de admirație, Ed. Humanitas, 1993
CIORAN, EMIL - Tratat de descompunere, Humanitas, 1992
COLLIN DE PLANCY, JACQUES - Dicționar diabolic, vol. I, II, Casa de Editură și Presă
“Viaţa Românească”, 1992
CRAINIC, NICHIFOR - Nostalgia paradisului, Ed. Moldova, 1994
CULIANU, I.P - Mircea Eliade, Ed. Nemira, 1995
CULIANU, I.P - Călătorii în lumea de dincolo, Ed. Nemira, 1994
CULIANU, I.P. - Gnozele dualiste ale Occidentului, Ed. Nemira, 1995
DELUMEAU, JEAN - Păcatul și frica. Culpabilitatea în Occident, vol. I, Ed. Polirom, 1997
DERRIDA, JACQUES - Despre ospitalitate. De vorbă cu Anne Dufourmantelle, Ed.
Polirom, 1999
DIONISIE AREOPAGITUL - Despre numele divine. Teologia mistică, Ed. Institutul
European, col. Mit și religie, 1993
DUMÉZIL, GEORGE - Mit și epopee, vol. I, II, III, Ed. Ştiinţifică, 1993
DURAND, GILBERT - Structurile antropologice ale imaginarului, Ed. Univers, 1977
DURAND, GILBERT - Figuri mitice și chipuri ale operei - de la mitocritică la mitanaliză,
Ed. Nemira,1998
ECO, UMBERTO - Arta și frumosul în estetica medievală, Ed. Meridiane, 1999
EVOLA, JULIUS - Metafizica sexului, Humanitas, 1994
EVOLA, JULIUS - Tradiția hermetică, Ed. Humanitas, 1999
EVSEEV, IVAN - Dicționar de simboluri și arhetipuri culturale, Ed. Amarcord, 1994
FRAZER, J. G. - Creanga de aur, vol. I-IV, Ed. Minerva, 1980
FRAZER, J. G. - Folclorul în Vechiul Testament, Ed. Scripta, 1995
FREUD, SIGMUND - Opere, vol. II (Interpretarea viselor), Ed. Ştiinţifică, 1993
FREUD, SIGMUND - Totem și tabu, Ed. Mediarex, 1996
GIRARD, RENÉ - Violența și sacrul, Ed. Nemira, 1995
GOFF, JACQUES LE - Imaginarul medieval, Ed. Meridiane, 1991
HERMES MERCURIUS TRISMEGISTUS - Filozofia hermetică, Ed. Univers, 1995
IONESCU, NAE - Curs de metafizică, Ed. Humanitas, 1991
IONESCU, NAE - Problema mântuirii în Faust al lui Goethe, Ed. Anastasia, 1996
JUNG, CARL GUSTAV - Psihologie și alchimie, vol.I și II Ed. Teora, 1996
JUNG, CARL GUSTAV - În lumea arhetipurilor - Ed. “Jurnalul Literar”, 1994
JUNG, CARL GUSTAV - Simboluri ale transformării, vol. I-II, Ed. Teora, 1999
KIERKEGAARD, S. - Şcoala creștinismului, Ed. Adonai, 1995
LÉVINAS, EMMANUEL - Totalitate și infinit. Eseu despre exterioritate, Ed. Polirom, 1999
LÉVI-STRAUSS, C. - Antropologia structurală, Ed. Politică, 1978
MARIAN, SIM. FL. - [Trilogia vieții], vol. I-III, Ed. Grai și suflet - Cultura naţională, 1995
MARIAN, SIM. FL. - Descântece poporane române. Vrăji, farmece și desfaceri, Ed.
Coresi, 1996
MARIAN, SIM. FL. - Sărbătorile la români, vol. I și II, Ed. Fundaţiei Culturale Române,
1994
MARINO, ADRIAN - Dicționar de idei literare, vol. I, Ed. Eminescu, 1978
MARINO, ADRIAN - Hermeneutica lui Mircea Eliade, Ed. Dacia, 1980
MINOIS, GEORGES - Istoria infernurilor, Ed. Humanitas, 1998
130
 NAKAMURA, HAJIME - Orient și Occident: o istorie comparată a ideilor, Ed.
Humanitas, 1997
PAMFILE, TUDOR - Dragostea în datina tineretului român, Ed. Saeculum I.O., 1998
PAMFILE, TUDOR - Mitologie românească, Editura Allfa, 1997
PÂRVAN, VASILE - Studii de istoria culturii antice (cap. Contribuții epigrafice la istoria
creștinismului daco-roman), Ed. Ştiinţifică, 1992
PÉTREMENT, SIMONE - Eseu asupra dualismului lui Platon, la gnostici și la maneheeni,
Ed. Symposion, 1996
PLATON - Banchetul, Editura de Vest, 1992
RESCHIKA, RICHARD - Introducere în opera lui Mircea Eliade, Ed. Saeculum I.O., 2000
RICOEUR, PAUL – Despre interpretare. Eseu asupra lui Freud, Ed. Trei, 1998
ROUX, JEAN-PAUL - Regele. Mituri și simboluri, Ed. Meridiane, 1998
SIMION, EUGEN - Postfață la Integrala prozei fantastice, Ed. Moldova, 1994
SOLIER, RENÉ DE - Arta și imaginarul, Ed. Meridiane, 1978
TODOROV TZVETAN - Symbolisme et interprétation, Seuil,1978
TODOROV TZVETAN - Teoria simbolurilor, Ed. Univers, 1983
VULCĂNESCU, MIRCEA - Logos și eros, Ed. Paideia, 1991
VULCĂNESCU, MIRCEA - Dimensiunea românească a existenței, Ed. Fundaţiei Culturale
Române, 1991
VULCĂNESCU, ROMULUS - Mitologie română, Ed. Academiei, 1987

131
 Indexul articolelor

abraxas epifanie
actor escatologice (simboluri)
agrare (simboluri) eternitate
ajun evadare
alchimist feminin
ales fericire
amintire fiu
amnezie /anamneză fluture
androgin foc
animal fulger
anomalie gigantism
apă ghicit
arbore grădină
arca grotă
arhetip graal
arici haos
artist har (artistic sau mistic)
ascensor hierofanie
balenă hierofant
barca hotel
beţie / băutură ignorant
bibliotecă infirmitate
biserică iniţiat, iniţiere
blestem insulă
bucurești interdicţie
camera (secretă) irecognoscibil
camuflare istoria
carte iubire
casă îngerul morţii
catabasa întinerire
cădere jidovul rătăcitor
căldură (magică) joc
cântec jongler
centru jertfă
coincidentia oppositorum labirint
comunism libertate
confuzie lumină
copil matur lumea subterană
costum luna
cotidian manuscris
crin mătrăgună
cunoaștere gordianică mântuire
cuvânt mefistofel
dans memorie
data mesaj
descântec metafizică
dionisiac metanoia
dispariţie mire
dublu (dedublare) moarte
dumnezeu mut, muţenie
ecuaţie naștere
elixir noroc / nenoroc
132
 nume
numere
nuntă
oglindă
omphalos
orfan
orfeu
origine
ou
păcat
pădure
piatră
pivniţă
poartă
pod
poezie
poveste
priveghi
rai
ratat
reîntoarcere
regizor
ritual
roată
salvare
săgeată
sânge
sânziene
scară
secret
semn
sete
sferă
spectacol
străin
strigoi
suferinţă
șarpe
tablou
tatăl
tei
timp
trandafir
trei
uniformă →
ursită
vis
vehicul
văduvă
zbor

133