Teme și motive literare

1. Fahrenheit 451
Imaginea în secolul XX e din ce în ce mai agresivă, e acceptată din ce în ce mai mult,
ajungând să detroneze cuvântul. = desuetudine a cuvântului. Clarisse juca în carte rolul unei
oglinzi, un catalizator al evoluției de sine. Clarisse este copilul care încă are acces la un trecut
pe care ceilalți l-au uitat, la o imagine pe care ceilalți au alterat-o. Ea are acces la un alt canal
de înțelepciune: cartea → darul conversației. Supraviețuirea prin lectură- cartea devine soluție
ontologică, supraviețuirea prin cultură. Cititorul, prin raportul său ontologic cu cartea, este
mai aproape de Dumnezeu prin lectură decât cel care nu citește.

2. Lumea ca text. Narațiunea între necesitate și exercițiu estetic.

Recuperarea structurilor arhaice: mitul, legenda, povestirea exemplară.
Michael Ende- Poveste fără sfârșit. Markus Zusak- Hoțul de cărți. Fredrik Backman-
Bunica mi-a zis să-ți spun că-i pare rău
Cuvântul dat cu rolul de a-L rosti și a-L proslăvi pe Dumnezeu. În toate romanele lumii se
regăsește nevoia de vindecare/ salvare a lumii prin poveste; ideea salvatoare a poveștii,
poveste cu rol de exemplaritate. Omul care are nevoie de poveste (homo narrativos).
Întoarcerea la poveste are o funcție de legitimare și o valență securizantă, de întoarcere la
matca originară de apartenență la ceilalți și la ideea că nu am ieșit nici din matca identitară, că
nu ne depersonalizăm. Reordonare a lumii prin cuvânt chiar dacă și-a pierdut sorgintea
divină. Principiul ordonator al lumii bizantine kalokagathia. Frumusețea înseamnă ordine,
avem nevoie de cele 3 componente- moral, bine și frumos. Ieșirea din haos se face prin
așezarea ordinii, care are ca repere lumina, despărțirea pământurilor de ape, această modelare
a lumii, indiferent de reperele geografice și temporale. Păstrarea memoriei e recuperarea
identității. Comunitatea arhaică ca structură fondatoare, reiterată în textele care vor relua tot
acest raport arhaic, tot ce ține de origini, reperul poveștii ca formă de supraviețuire/ salvare
de viață (ex: Seherezada). Moartea ca formă de potențare a vieții- memento mori. Unicitate,
veridicitate, un illo tempore în care totul este real.
Metaforă palimpsestică (metafora paginilor zugrăvite și vindecate cu o altă poveste- Hoțul
de cărți) de rescriere succesivă. Recitirea aduce mereu noi sensuri; lectura se schimbă în
funcție de momentul și de spațiul în care se citește, ,,adevărata lectură e de fapt relectura.”

3. Topografia simbolicǎ a redempţiunii. Vecinǎtatea lui

Dumnezeu. Ipostaze ale tărâmului de dincolo.
Teme și motive recurente:
 Tema inițierii
 Motivul călătoriei (Homo viator- omul călător, căruia lumea îi este dată ca împrumut;
imaginea vieții ca o eternă călătorie).
SCARA ONTOLOGICĂ A LUI HEIDEGGER:
1. inanimatele: piatra, accesul la conștientizarea morții îi este blocat, 
2. animalul care posedă doar o conștiință parțială, dar nu are capacitatea de a conștientiza
moartea
 3. omul care va da sens existenței doar în momentul în care conștientizează ineluctabilitatea
morții
Literatura de desfătare: Lumea ideală e cea care motivează sau are rolul de a ne îmblânzi
demonii interiori, angoasele, punându-le în cuvânt; sunt spaimele necunoașterii, iar punerea
în cuvânt familiarizează. Iadul se construiește prin analogie.
Cărțile populare vin ca o alternativă la textul sacru, care reordonează imaginarul perioadei
conturat moral, sapiențial și estetic. 
Viziune asupra eshatologiei în Evul Mediu este una gravă, dramatică. Este accentuată frica de
păcat. Scopul reprezentărilor raiului și iadului este unul didactic pentru asumarea acestora
(praxis) și pentru a se reprezenta dihotomia frumuseții raiului cu iadul.  Raiul e o reprezentare
a dorințelor omului (ca în Ivan Turbincă).
Catolicismul – Dante Aligheri, Divina Comedie (triplă nivelare ontologică – Infernul,
Purgatoriul, Paradisul- nivelare a topografiei geografice simbolic)
Călătoria personajului are rol purificator pentru că Dante se simte împovărat de cele trei
păcate capitale simbolizate de cele trei animale alegorice ale păcatelor. Jelirea/doliul lui
Ghilgameș e ca un plâns cosmic, toată natura participă la plânsul lui (un doliu colectiv) și e
structurat ca o incantație. Aceeași reprezentare a naturii în confruntarea cu tanaticul o regăsim
și în Miorița. Conștientizarea morții/ a tanaticului.
Ovidiu, „Metamorfoze” (episodul Orfeu și Euridice): Orfeu - tânăr cântăreț la harpă,
pomenit și în Câmpiile Elizee. Euridice este iubita lui Orfeu. De dorul ei, el pleacă în
căutarea ei în Infern. Sufletul Euridicei e dăruit, dar cu condiția să nu se uite înapoi spre ea.
Ajunge în Infern, o găsește pe Euridice, dar se uită înapoi la ea, iar Euridice dispare. Orfeu
eșuează pentru că nu își poate stăpânii curiozitatea.
Paradoxul din dezideratul lui de tinerețe fără bătrânețe și viață fără de moarte: s-ar anula
condiția de om; omul s-ar autodesființa dacă ar avea tinerețe fără bătrânețe.
Dacă vorbim de viața paradisiacă, ea nu implica moartea. Moartea văzută ca pe o anulare a
acestei axe temporale, a vieții- tinerețe fără bătrânețe. Pedeapsă pentru săvârșirea păcatului
originar- reeditarea episodului biblic al genezei, reeditare a pedepsei divine pentru starea
prelapsară.
Moartea din final ca  izbăvire: Simte împovărarea vieții fără de moarte, din cauza dorului de
părinți.Questa (scopul, călătoria) nu este ratată prin obligativitatea întoarcerii. El trebuie să se
întoarcă pentru a-și îndeplinii condiția umană, menirea de muritor. Izbăvirea prin moarte.
(nemurirea e o damnare.  
Un povestitor hâtru: umor și subversivitate în reprezentarea confruntării cu thanaticul (Ion
Creangă, Ivan Turbincă)
Creangă se joacă cu semantismul cuvintelor, de la conotativ la denotativ: moartea înțelege
mâncarea copacilor bătrâni și tineri ad litteram, ambiguizarea sensului, râde de moarte prin
cuvânt. E vorba despre funcția omului de a resemantiza lumea prin cuvinte, iar moartea nu
este capabilă să deducă sensul acestora
 4. Apocrifele. Topocronia simbolică a redempțiunii
În sec al XVII-lea se punea accent pe o propunere de acces la înțelepciune și frumusețe -
kalokagathia trăită zi de zi. Iisus ca taumaturg- nevoie de vindecare inclusiv a realității. 
Începe să apară un nou tip de receptare, până acum finalitatea era cea de edificare spirituală, acum
accentul începe să se deplaseze către desfătare, ne apropiem de secolul al XVIII-lea, omul începe să
își caute propriile metode de desfătare.
Propensiune spre modele- arhitectură care se construiește în jurul modelelor; punctul de fugă
al textelor este alteritatea (străinul, cel de lângă, cel care provoacă la cercetare, provoacă la
introspecție sau la recitirea sau repunerea în discuție a legilor cetății). Mereu este vorba de un
alt timp, illo tempore, de un alt spațiu; există credința în aceste spații alternative. tema acestor
scrieri este cea a unei călătorii (fie ea introspecție, fie o descoperire a celuilalt). Scopul
fiecărei călătorii nu este doar fuga în lume ci și inițierea, cunoașterea de sine prin parcurgerea
mai multor etape- căutarea unor soluții ontologice. Regăsim mereu aceea idee a traseului,
edificania. Se încearcă o clasificare a acestor tipuri de cărți Tâlcuitoare, Învățătoare,
Istorisitoare;  de polemică, de învățătură, de distracție (Nicolae Iorga), edificare, eorice,
sapiențiale, de divinația (Ion Horia Mazilu). Edificarea (sapiențială) și inițierea (modelul
eroic, inițierea în iubire)- cele două ipostaze regăsite în aceste cărți. Idealul este recuperarea
ordinii și liniștii cerești. Posibilitatea de a recupera prin cuvânt împărăția Lui Dumnezeu,
oferindu-i sentimentul stabilității într-o perioadă în care omul trăiește în interval; nevoia
exemplului.
Apocrife: 2 interpretări: criphos - texte în opoziție cu cele canonice - false; apo + cripteim:
cărți ascunse. Au potențialul textului cu cheie, al textului ascuns care trebuie descifrat;
sepharim genuzim (ebraică)= ,,cărți ascunse”. Nu este accesibilă neinițiaților, din cauza
incapacității lor de a le descifra. Apocrifele obligă la un efort hermeneutic, descifrarea unor
detalii din lumea de dincolo.
Platonism- Figura creatorului reprezintă un principiu imanent al lumii, inima universului,
care oferă ideea de pneuma mundi, focul de deasupra cerului de diamant. 
În neoplatonism divinitatea se raportează la cifra unu, la tot ceea ce este bun, frumos,
divinitate impersonală, transcendentă, poate fi percepută prin calea apofatică (întâlnire
directă) și catafatică (întâlnire indirectă prin creație divină, apropiere pe bază de intuiție).
Principiile lumii: Nous, anima mundi și lumea inferioară (soma- suflet închis, sema-
ensomatoză).
Hermetismul derivă din politeismul grecesc, are centrat figura lui Hermes Trismegistus.
Hermes ca divinitate, manifestată prin relația față către față, creează genul androgin,
anthropos- conține ambele principii, este trimis într-o călătorie în urma căreia se divizează. În
urma diviziunii- masculin/feminin- omului îi rămâne scânteia divină. 
Gnosticismul se referă la dualism, relație de parteneriat între Dumnezeu și Diavol; evoluează
din perioada lui Simon Magul (sec I), ajunge să derive în maniheism, bogomilism. Nous și
enoia. Diavolul este folosit pe post de tovarăș al lui Dumnezeu. (spre exemplu în Bon Bon,
Diavolul îl ajută pe Platon să își formeze teoriile)
Spre deosebire de creștinism, Dumnezeul evreilor nu se arată. Yahve se manifestă prin
epifanii. Se raportează la oameni ca la copiii lui, oamenii se raportează la el ca la un
Dumnezeu intangibil, la care i se aduc jertfe, dar nu se arată nimănui niciodată.
Cuvântul (interimar între spirit și materie)
Cuvântul- reprezintă identitatea lui Dumnezeu, agentul prin care se fac toate lucrurile.
Dumnezeu nu are contact cu lumea pentru că omul trebuie protejat de un contact fatal cu
divinitatea. Cuvânt- Dumnezeu se arată omului prin Cuvânt. Păcatul originar- pierderea
numirii, a cuvântului divin.
Momentul turnului Babel,  în care cuvîntul lui Dumnezeu e alambicat, omul a încercat să-l
depășească pe Dumnezeu, acesta aruncă un blestem, astfel nu mai există unitate, ci totul se
desparte. După Turnul Babel salvarea apare prin pogorârea Duhului Sfânt asupra apostolilor.
El avea forma Lui Dumnezeu. Spre deosebire de Adam, Iisus este un vice versa( în timp ce
Adam aduce păcatul în lume, Iisus o mântuiește prin ștergerea păcatului).
5. IISUS HRISTOS CONTEMPORAN CU SECOLUL VITEZEI
 Etica și estetica operei de artă. Universul de discurs poetic are astfel de funcții interioare, își
construiește un alfabet etic și moral propriu; primat al esteticului.
Gândirea noastră nu va putea niciodată să își apropie rațiunea divină, extra-terestră fiind
limitată de acea cenzură transcendentă. Omul este incapabil să ducă povara responsabilității
pe care Iisus ne-a lăsat-o; înzestrat cu liber arbitru, omul nu poate ajunge la desăvârșire
spirituală; Mare Inchizitor afirmă că acest creștinism trebuie instituționalizat și dirijat de
această instituție care ar trebui să le arate oamenilor calea. Dar această cale nu este cea pe
care o propovăduia Iisus, le-ar fi îngrădită libertate.
 Paralela dintre Stavroghin (Demonii de Dostoievski) și Iuda; Iuda devine damnat, 
deoarece nu își duce căința până la capăt, alege să se sinucidă, pentru că alege în
continuare rațiunea. La fel și Stavroghin, după spovedanie, se sinucide - ambii își
asumă un orgoliu luciferic, de supraestimare. 
suferințele din Iad sunt mai aproape de noi decât bunătatea; patimile lui Iisus nu ne mai sunt
atât de apropiate decât ne sunt cele din Infernul lui Dante, deoarece ne-a fost indus un anumit
cadraj, s-a transformat într-o mitologie. Oamenii fug întotdeauna după terifiant (Patapievici).
Omul nu mai este pregătit să încaseze frumusețea suferinței, pentru că și-a pierdut accesul la
transcendență. Este o lipsă a spiritualității. Metafora în care Iisus dărâmă oglinzile- lumea
imaginală - Andrei Pleșu (în Despre îngeri): ceea ce vedem în oglindă nu e nici fantasmă,
nici ființă aievea, e o non corporalitate imaginară.
 oamenii se obișnuiesc cu semnele realului, nu caută profunzimea, caută magicul,
mitul, avem nevoie de semne, dar semne care să fie cum ne dorim noi, nu cum ar vrea
divinitatea. Avem nevoie să îl aducem pe Dumnezeu în propriul nostru tip de limbaj -
nevoia omului de a experimenta în propria carne și de a recupera un limbaj comun cu
divinitatea, un cod pe care omul i-l trasează divinității și îi cere să funcționeze în el, să
lucreze cu logosul uman. Ne-am identificat cu păcatul. Noi nu mai suntem creația lui
Dumnezeu, ci păcatul săvârșit. 

6. Treptele ascezei și experiența transcendentului prin coborârea în

bolgille lumii și ale sinelui
Andrei Tarkovski, Andrei Rubliov
 Operează cu mai multe arhetipuri dintre care și cel al casei, dar în Andrei Rubliov este
absent, el e un monah fără casă pământească, iar toate locuințele în care se refugiază sunt
doar metode de transcendență. Își găsește casa în sălașul bisericesc. Grădina - imagine a
paradisului, dar pentru Rubliov e alt mijloc de amăgire, ea apare ori ca revelare ori ca
pierdere a prezenței duhului. Sculptarea în timp - se raportează la timp exact ca
protagoniștii lui la Paradis. Este preocupat de discursul proustian. Timpul e o materie
plastică, raportarea eroului nu se reduce la timp, ci la ceva din exteriorul lui deoarece
timpul ține de fatalitate, iar în imaginarul lui Tarkovski omul este făcut să depășească
acest stadiu. 
 Timpul protagonistului e orientat spre viitor  (faustic), trăiește într-un timp al devenirii
personale, un personaj presat de timp, chiar dacă Rubliov „se grăbește încet”. Dorința de
transcendere este punctată de Tarkovski încă de începutul filmului când se folosește de
motivul zborului; Asemănare destinului lui Kiril cu cel al eroilor ruși precum
Raskolnikov, Ivan, model convulsiv, e cel care ne poate deveni antipatic, e personajul
care arată oglinda care provoacă. Nu ne putem recunoaște în personajul lui Rubliov, dar
ne putem recunoaște pe rând în Kiril, cu acea teribilă nevoie de înălțare. 
  Kiril e personajul oglinzii convexe, oglinda spartă a cărui cioburi trebuie recompuse.
Arta care umple golurile din propria existență, născute din lipsa de timp.  Rubliov are
propriul său timp. Timpul lui Kiril -  un personaj construit cu goluri și contradicții
existențiale la care îl constrânge societatea călugărilor.
 Rubliov refuză să picteze Judecata de Apoi, deoarece consideră că menirea artei este de a
oferi speranță, nu frică și vede credința echivalentă cu iubirea și nu cu pedeapsa. Icoana
are calitatea de a se releva celor săraci cu duhul în mod mai simplu.
 Ion Creangǎ, Fata babei şi fata moşneagului 
Și faptele bune și faptele rele conduc personajele la întâlnirea cu Sfânta Duminică - personajul ce
reprezintă figura transcendentului. Dar rezultatul este diferit, în funcție de alegerile pe care le fac,
dar și în funcție de faptele lor. Se recuperează această asimilare din basme a binelui cu frumosul și a
râului cu urâtul, recuperează nu doar ideea de frumos și bine de la Platon, ci și toată simbolistica
bizantină.
 C.S. Lewis, Cronicile din Narnia 
Ideea unei lumi care se naște din imagine, regăsită și în perioada barocă, perioadă de criză,
nevoia de salvare prin răscumpăarea estetică. Perioada barocă are această apetență a
imaginii care fascinează, recuperată apoi de perioada avangardistă.
 Scriitorii care încearcă să creeze o lume simbolică, alternativă și își găsesc eroul care să
echilibreze lumile deja existente. La Lewis și la Tolkien observăm o perspectivă a
scriitorului care vindecă lumea prin soluția pe care o oferă prin scrieri.

7. Alternativele iniţierii sacrale. Arta ca asceză sau despre eterna reîntoarcere,

catabasa și anabasa, fragilitatea limitelor, interogarea indicibilului

Julian Schnabel- La poarta eternităţii (2018)

  Van Gogh e prezentat ca un om care nu poate fi încadrat în rândul artiștilor. Van Gogh
crede că Dumnezeu l-a înzestrat cu acest dar al picturii, de aceea are datoria de a se
dedica acestei pasiuni. Van Gogh nu putea fi asimilat în timpul său. Tribulații prin care
trebuie să treacă artistul pentru a-și găsi vocația, se confruntă cu repulsia și astfel are loc
autoizolarea prin crezul artistic și el fluctuant. El își dorește să facă o artă pentru semeni,
pentru ca mai apoi să mizeze pe ideea de artă ca autocunoaștere, autoanaliză.
 În natură descoperă un fond mult mai profund, o apropiere de transcendet. Arta și viața
ajung să fuzioneze, picturile lui sunt făcute dintr-un singur gest, el pictează natural-
spontan. El se confundă cu picturile sale- arta ca definire. Atracția unui centru, caută să
se integreze în lume -mișcare centrifugă vs. Paul Gauguin care se regăsește în evadarea
din lume- centripetă
 Suferința exclusului, a celui care are nevoie de evadare din cotidian, din lumea
imediatului. Nu el este bolnavul, ci societatea.
 Ideea de înveșnicire prin artă. -,,deși florile naturale mor, florile mele nu vor muri”-
înghețare a timpului prin artă. Arta ca rugăciune, ca exercițiu al redempțiunii care se
suprapune cu viața însăși. Ipostază mesianică, de intermediar între el și restul oamenilor,
cel care recuperează imaginia artistului nebun din antichitate. 
 experiența celui care vede lumea dincolo de ordinea aparentă. În film putem sesiza acea
dublă mișcare între catabaza și anabază, între excavare  și înălțare
8. Orizonturi de manifestare a textului sapiential
 Modelele propuse de literatura sapiențială sunt cele ale unui om ideal. O primă direcție ar fi o
autopropulsare a ființei din irațional la rațional. 
 Termenul este un termen umbrelă, care definește ramurile unui text aflate sub influența
înțelepciunii. Spre deosebire de cărțile laice, literatura sapiențială e mereu raportată la o
divinitate. Iov - „Iată frica lui Dumnezeu, aceasta este înțelepciunea”. Cartea lui Iov -
Simbol recurent al fricii. El și-a acceptat condiția, fără a condamna divinitatea pentru
necazurile sale - respectă îndemnurile cărților sapiențiale.
 Vechiul Testament: Cântarea cântărilor, Eclesiastul, Înțelepciunea lui Solomon.
Înțelepciunea apare drept copilul care se joacă în atelierul unde a fost creată ființa umană. 
 Prima virtute este înțelepciunea. Prin această frică conștientizăm că suntem inferiori lui
Dumnezeu - ne conștientizăm condiția după păcatul originar. Prin această frică suntem
ghidați spre acțiuni care îndeplinesc ideea de morală. Noi resemantizăm frica în funcție de
legile care ne guvernează în prezent, prin prisma experienței creștine.
9. SAGA EROICULUI CA FORMĂ DE ÎNTÂLNIRE CU SINELE

Guillermo del Toro - Labirintul lui Pan (film)

 Faun -zeul fertilității din mitologia romană care poate să reprezinte unitatea cu natura
 Pan-  zeul fecundității din mitologia greacă; element ce înseamnă întreg, Pan se
confundă cu materia, are rolul de personaj donator (cel care îl ghidează pe erou),
fiind  specifice basmului fantastice.
 Labirintul era un sistem de apărare la porțile orașelor fortificate. La Faun reprezenta
un sistem de apărare al lumii magice. Este un spațiu intermediar între lumea de aici și
cea de dincolo, spațiu al probelor pentru atingerea centrului ca esență (discernământ),
spațiu al tribulațiilor eroinei, amintește granița, punctul de întâlnire, falia dintre cele
două lumi.
  Labirintul este văzut ca un punct de suprapunere între cele două lumi, spațiu de
revenire, de reîntoarcere, care o atrage pe Ophelia, este un spațiu sacru în care nu intră
nimeni.  (contrapunctul cinematografic).

 Varlaam și Ioasaf are la bază legenda lui Buda, reinterpretată în cheie creștină. Buda a
fost un copil crescut într-o împărăție plină de lux, protejat de vicisitudinea lumii;
odată ieșit din castel a plecat într-un pelerinaj sufletesc,  în care a descoperit că lumea
e plină de suferință. De aceea, el caută o cale prin care să poată suprima toate
simțurile, inclusiv gândirea, pentru a ajunge la uitare- instrument de sustragere din
fluxul vieții, fortuna labilis. Ioasaf este un tânăr închis de tatăl său în grădinile
împărătești, deoarece acesta îl ocrotește de adevărul creștin, de Dumnezeu, de ideea
păcatului originar. Odată ce iese din grădinile împărătești se întâlnește cu un lepros,
un cortegiu funerar, un orb- greutățile vieții. Ioasaf se întâlnește cu Varlaam care
începe să-i povestească despre frumusețile creștine, se produce inițierea lui în
creștinism odată cu întâlnirea cu Varlaam. Textul trimite la creștinismul primar:
întâlnirea cu Hristos și alegerea conștientă a convertirii. Textul devine o formă de
apologie a creștinismul, dar are la bază un personaj care vine din altă cultură
 Povestea porcului. Feciorul de împărat cel cu noroc la vânat

În Povestea porcului, fata de împărat parcurge traseul inițiatic (o inversare a rolurilor). Tot ea
declanșează conflictele: ascultă sfatul mamei, care o îndeamnă să ardă pielea de porc, nu al
tatălui, care o îndeamnă să nu îl supere pe soțul ei. Ea le spune sfintelor că întocmai păcatele
ei au adus-o la ele (feminitatea care iese de sub ascultare, păcatul curiozității, al neascultării,
o reeditare a păcatului Evei). Diferența față de basmele populare: ea nu este supusă unor
probe, accentul cade pe asumarea greșelii, responsabilitatea de a purta păcatul și statornicia în
îndurarea vicisitudinilor.

10.Saga eroicului și întâlnirea cu alteritatea  

The book of life (2014)- Poveste ca alternativă a vieții; Ideea făcătorului de ceară, întâlnită
și în viața oamenilor: Dumnezeu, Făcătorul de Ceară, iar oamenii sunt figurile de ceară, care
se topesc odată cu apropierea de moarte.  Această imagine a făcătorului de ceară apare și în
povestea lui Dedal și al lui Icar, în opera  Prometeu, dar și la Peer Gynt.

 basme consecutive, oglindirea  mai multor povești, asemenea unui păpuși Matrioșka

 Alexandria-Roman pseudoistoric care prezintă ascensiunea lui Alexandru Macedon,

prezentată în cheie de basm,  cu structura și etapele specifice unui basm. Sec. III
tradus din slavonă în secolul VII.

 Trece printr-o multitudine de lumi, element specific basmelor: Pleacă spre capătul
lumii în căutarea iadului. clondirul- darul vieții veșnice. Alexandru nu îl folosește,
textul uită acest dar

11. LA REVEDERE ACOLO SUS

 Motivul păunului-simbol a nemuririi, una dintre imaginile ostentației, ale barocului,

idee a ostentației într-un moment de criză. Ne aflăm într-un timp al crizei și al post-
crizei în care se exacerbează natura omului. Imaginea măștii, a carnavalului- totul
este o exacerbare a măștii, a esenței și a aparenței, îi sărbătorim pe cei morți, dar nu
mai avem ochi pentru personajele martore, cei care ar putea să celebreze viața.
 Măștile, compensația estetică- nevoia de a se salva prin compensație estetică,
răscumpărare estetică a unei vieți ratate/ oprite; a dus până la neantizarea
transformării, totul stă sub semnul barocului.

 Imaginea ratării destinului personal ar fi putut fi esențializarea, renunțarea la natura

umană și asumarea completă a destinului artistic; e destinul lui de-o viață, suntem în
spațiul transgresiunii.

 Ideea de marginal al lui Albert- Identitate construită de altul, se pune accent pe

ideea că Albert nu este suficient de isteț, o formă de subestimare a mamei lui care nu
îl lasă să se dezvolte.

 Motivul oglinzii- a privii lumii pe dos, ochiul minții trebuie să fie treaz pentru a
vedea dincolo de aparențe. Plasarea unui oglinzi pe mormântul lui Bertoldo, oamenii
se vedeau pe ei înșiși; memento mori

12. HERALDICA IUBIRII

 cuplul originar - cel adamic (iubirea înțeleasă ca logos, nedespărțită de iubirea divină)

 imago - în momentul de îndrăgostire ne recunoaștem în celălalt - inițial recunoaștem

în el tot ceea ce avem mai bun, este o formă de introspecție. După căderea în păcat:
paralelă între iubirea înțeleasă pur spiritual și iubirea ca eros.

 IUBIREA DE TIP EROS – IPOSTAZIERI( Inițiere erotică - Un scurt film despre

iubire - K. Kieslowski, 1988)

 subliniază inițial iubirea exclusiv de tip erotic, de tip lubric, însă după ce protagonistul
se sinucide, personajul feminin, care l-a inițiat în tainele iubirii erotice, și schimbă
perspectiva asupra iubirii, descoperă că ea este cea neinițiată și descoperă dragostea
sub forma ei pură, de tip agape, 

 simbolul ochiului - dragostea este filtrată mai degrabă de o privire interioară

 Restructurări mnezice: Strălucirea eternă a minții neprihănite (Michel Gondry,
2004)- ideea de a-l vedea pe celălalt ca alter, povestea duce la ștergerea celuilalt din
memorie. Salvându-l pe celălalt, te salvezi pe tine (răspunzând la nevoile celuilalt)
 Eros și thanatos - Amour Michael Haneke (2012)- povestea de dragoste a doi bătrâni
intelectuali, care trec la un moment dat prin boala ca o formă de paralizie a soției:
suflet ce nu mai poate să comunice cu exteriorul. 
 după ce o eutanasiază, casa lor devine o formă de altar a iubitei soții. → formă
euforică a frumuseții morții, dublată de un soi de alinare ce vine odată cu moartea ei
→ liniștea îndrăgostitului că persoana iubită nu mai suferă, împletire între eros și
thanatos
 sacrificul Lui Iisus Hristos - iubirea de tip tragic - Antigona; pasajul cu Dumnezeu
care îi cere lui Avraam să-l sacrifice  Isaac, fiul său.
 IUBIREA DE TIP PHARMAKON(În bătaia valurilor („Breaking the Waves”, Lars
von Trier, 1996)- tema principală este un melanj între iubire și credință - elementul
principal: relația cu Dumnezeu și felul în care se raportează Bess la oameni, la iubire,
la moarte, felul în care îl integrează pe Dumnezeu în viață ,,Fericiți cei săraci cu
 duhul” (Matei 5, 3) , formă de iubire pharmakon (Derida- remediu, otravă, țap
ispășitor)

 MECANICA INIMII (La mecanique du coeur)- apare motivul despărțirii de mamă,

de copilărie, grăbirea maturizării: orice civilizație arhaică care are această
înțelepciune a nevoii intrinseci a trecerii din copilărie la maturitate, e conștientă că
asta presupune despărțirea de legăturile familiale, în special a legăturii cu mama, de
„rupere a cordonului ombilical”.

 suferința produsă prin contactul cu lumea este inevitabilă, dar absolut necesară
pentru a crește, este condiția sine qua non a ființei umane → ieșirea din starea larvară
ca la Varlaam și Ioasaf.