Tudor Arghezi (1880-1967)

Poet, prozator şi publicist, se naşte la Bucureşti , unde face studii

gimnaziale şi liceale. Biografia poetului cuprinde multe aspecte-momente
contradictorii, rămase încă neexplicate de către istoricii literari (relaţia cu familia,
călugărirea, călătoria lungă în Europa, opţiuni politice şi atitudini publicistice în
răspăr faţă de mersul istoriei) , indicând o personalitate puternică, prea puţin
conformistă, înclinată spre gesturi tranşante şi atitudini radicale.

„Nu i-au fost negate, sau nu prea, acuitatea, piperul şi uneori vitriolurile
replicii, umorul, forţa verbului, cunoaşterea foarte amănunţită a anatomiei limbii
române şi a implicaţiilor sale, causticitatea, pitorescul, plus alte câteva ... calităţi.
Derizorie compensaţie. Pentru el, care a mai întemeiat o dată limba română. Pentru
el, în care atributele personalităţii întâiului nostru mare moralist vibrau inegalabil.”
(Tudor Arghezi, Mari scriitori români, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1980,
p. 8).

Numele său adevărat este Ion N. Teodorescu, dar, după debut, renunţă la el
şi foloseşte pentru scris numele mamei, Rosalia Arghezi. Fuge de acasă la 11 ani, se
întreţine singur: ucenic la un meşter cioplitor, meditator, custode al sălii de expoziţie,
laborant.
Alege viaţa monahală în 1899 la Cernica şi faptul rămâne greu de lămurit,
generând doar ipoteze: reacţie la stingerea iubitei, refugiu în faţa greutăţilor concrete,
profundă criză spirituală sau tentativă de a descoperi tainele cărţilor sfinte, cum reiese
din mărturisirea proprie: a venit aici ca să înveţe să scrie „ pe dedesupt”.

„ Fiind un temperament vulcanic şi imprevizibil, incomod, ţepos, cu

atitudini instabile, cu o fire, cu o psihologie, cu o suită de mutaţii şi metamorfoze
intelectuale, marcat de un comportament artistic prin el însuşi contradictoriu adesea,
Arghezi şi-a creat numeroşi adversari. Arghezi a fost un fenomen irepetabil. El a
vorbit cum a scris şi ori de câte ori a crezut în ceea ce aşternea pe hârtie a scris
seducător.”1

„A scri pe dedesubt” poate să însemne a căuta o cale ocultă, deci suspectă

de vreo demonie oarecare, de a submina, de a înşela, de a răsturna cuvintele, cum mai
poate să însemne o primejdioasă, temerară tentativă de a căuta sub cuvinte un alt plan,
mai pur poate, al unei scrieri. Prin acest „dedesubt” năstruşnic al tânărului nu se poate
înţelege decât dedesubtul cuvintelor obişnuite ale vorbirii de toate zilele. Aşadar,
demersul poetului vizează un „dedesubt” al lucrurilor şi cuvintelor, într-un fel de
negativ al lor. A „scri pe dedesubt” înseamnă a găsi un strat al cuvântării de sub
cuvinte, un strat în care antinomia dintre tăcere şi vorbire este abolită. (Nicolae
Balotă, Opera lui Tudor Arghezi, Editura Eminescu, Bucureşti, 1979, p.53).
Tudor Arghezi nu este un gânditor social-politic, un doctrinar. Publicistica
sa transmite vibraţia unei conştiinţe, reacţiile unui temperament. Altfel vorbind,
publicistica argheziană este literatură. Spre deosebire de publicaţiile care se
diferenţiau unele de altele mai întâi prin natura preocupărilor, dedicându-se politicii
unele, iar altele literaturii şi artei, revista lui Arghezi îşi declara, prin pana
directorului, intenţia de a „risipi noţiunile acestea” şi a le amesteca într-o singură
1
imagine, care să fie viaţa şi prin care să treacă ochiul cercetătorului, încruntându-se
sau strălucind.
Insatisfacţia de a-l vedea pe scriitor absorbit uneori de preocupări cu totul
minore, angajat în polemici în jurul unor chestiuni lăturalnice, de interes limitat, este
compensată în bună măsură de constatarea vivaciăţii inepuizabile a spiritului
arghezian, de surpriza de a găsi, dedesubtul unor consideraţii despre tot felul de
mărunţişuri ale vieţii zilnice, semnătura unui artist a cărui conştiinţă era, în acelaşi
timp, răscolită de probleme capitale ale existenţei. Ce-l deosebeşte pe Arghezi, ca
prozator satiric, de pamfletarul impetuos de la Facla este o înseninare, o atitudine mai
detaşată, o tendinţă de a rosti adevăruri amare zâmbind.
Asemeni poeziilor, articolele lui Arghezi nu trebuie apreciate numai după
justeţea opiniilor exprimate. Trebuie căutat în ele miezul de foc al „patimii”, cu care
autorul se bate pentru o credinţă, animat de impulsul lăuntric permanent de-a acţiona
pentru triumful idealului de „bine, frumos şi adevăr”, aşa cum îl înţelege, valabil sau
nu, în momentul angajării în luptă. Ţâşnind – aşa cum afirma Gala Galaction – dintr-
un „temperament războinic, urgent şi agresiv”:

„tot ce crede, scrie, luptă şi proclamă Arghezi (având ori nu cu el dreptatea)

pogoară dintr-o convingere năprasnică. Polemica lui porneşte cu sinceritatea unui
cal de bătaie. Arghezi se războieşte din temperament şi pentru nişte cauze care stau,
în sufletu-i, sfinte ca mormântul Domnului în sufletul cavalerilor cruciaţi.” (Gala
Galaction apud Dumitru Micu, Opera lui Tudor Arghezi, Editura pentru Literatură,
1965, p. 65).

În ordinea preocupărilor sociale, opera publicistică din trecut a lui Tudor

Arghezi, cu toate fluctuaţiile ei, afirmă cu o consecvenţă de fier o credinţă inflexibilă
în virtuţile mulţimilor muncitoare, unită cu o repulsie violentă faţă de lumea de
tenebre şi noroi a clicilor parazitare.
După obiceiul său de a-şi construi o estetică proprie a genurilor
frecventate, Arghezi a formulat, în mai multe articole, primul, publicat în Cronică,
extrem de interesante şi admirabil scrise opinii despre pamflet. Pamfletului, scriitorul
îi acordă aceeaşi preţuire ca oricărei specii literare majore, convins că el trăieşte prin
sineşi, ca românul, epopeea sau satira. Pamfletului artistic, bineînţeles; articolele
injurioase pur şi simplu, scrise neinteligent, fără „un stil”, îi repugnă. Nu-i de ajuns,
consideră Arghezi, să „numeşti câţiva imbecili pe nume”, să „ şifonezi câteva
obrăznicii”, să „înţepi şi desumfli câteva baloane” – „toate acestea cu o pană
normală şi numai gramaticală”.
Din astfel de afirmaţii nu trebuie dedus, desigur, că Arghezi ar concepe
specia în discuţie ca o creaţie gratuită, „ineficientă practic”, cum avea odata G.
Călinescu impresia că ar fi pamfletele argheziene:

„Pamfletul – zice Arghezi- nu exclude scopul; când cade pe mâna unui

filistin, el visează o satisfacţie de orgoliu supărat. Ţi-ai scris pamfletul ca să
depreciezi un individ, şi mai ales ca să-i nimiceşti o încredere în sine imorală... (G.
Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Fundaţia Regală
pentru literatură şi artă, Bucureşti, 1941, p. 732).

În exerciţiu polemic efectiv, Arghezi manevrează de la început

instrumentele expresiei pamfletare cu precizie de maestru. Dacă în poezie putem
stabili cu aproximaţie câteva etape evolutive distincte, când studiem proza, asemenea
delimitări sunt mai greu de operat, acest sector al creaţiei argheziene prezentând, pe
măsura desfăşurării în timp, diferenţieri stilistice şi de conţinut aproape isesizabile.
Anumite deosebiri de accent, relative, se pot observa , totuşi. Dintr-un portret din
1912 al scriitorului ne priveşte un bărbat cu înfăţişare severă, de ascet neîndurător.
Largă, crestată de cute, cu o dungă de păr prăvălită peste ea, fruntea trădează
încordare interioară. Faţa, încadrând buze fără zâmbet, încleştate sub arcuirea mustăţii
groase, este concentrată până la crispare. În ochii mari, nepătrunşi, în acelaşi timp
blânzi şi sfredelitori, ochii unui demon trist, obiectivul a surprins luciri reci de oţel.
Privind fotografia aceasta, ne aducem aminte de Satan, acel „rege” romantic, „cu
ochii, râpi de umbră”, „tăcut şi gânditor”, care, în poezia cu acelaşi nume salutat de
poet,

„...îşi întoarse capul puţin, strâmbând din loc

Planetele ca mingea, şi luna cum e chifla –
Şi încruntând sprînceana pe ochiul lui de foc,
Răspunse Europei, orgolios, cu tifla.”

Vastă, creaţia publicistică argheziană, risipită în paginile periodicelor

amintite şi ale altora, nu prezintă, fireşte, toată acelaşi interes. Nu puţine articole,
totdeauna bine scrise, au un caracter strict ocazional, abordând chestiuni legate de
evenimente minore, sau ţintind numai la descreditarea unui personaj oarecare, fără
transmiterea unui sens mai general. Politicianismul venal, parvenitismul, setea de
bogăţie, slugărnicia hidoasă faţă de cei puternici, negustoria de convingeri, făţărnicia
şi cameleonismul, parada patriotardă – iată câteva dintre beteşugurile sociale ce devin,
începând din 1911 obiectul permanent al satirei argheziene.
Exigent faţă de sine până la cruzime, Arghezi şi-a sancţionat practicile
instrumentaliste cu o nemaipomenită severitate. Doar câteva din bucăţile de înainte de
1900 au fost înserate, la insistenţele editurii, în Versuri , şi anume la Addenda. Ediţia
Scrieri nu le mai cuprinde. Faptul acesta este în sine concludent. Interesant este că
autoexigenţa poetului a funcţionat neşovăitor chiar de la început. Brusca evadare din
viaţa literară, într-un moment de certă ascensiune, implică abjurarea măcar a unora
din modalităţile poetice stimulate la Literatorul. Reluând peste ani contactul cu
tiparul, scriitorul avea să atace vehement pe imitatorii „ noii şcoli” franceze- pe
„simboliştii instrumentişti”, fabricatori de „echivocuri sonore şi greţuri poetice
bogate-n sentimente ca pîsla”.
Ajutat de ocrotitorul său, mitropolitul Iosif Gheorghian, „fratele Iosif”
părăseşte ţara în 1905, trăieşte la Friburg un an, într-o mănăstire de cordelieri, de unde
pleacă, rupând legăturile cu biserica. Cutreieră câţiva ani prin Elveţia, Franţa, Italia.
În absenţă, N. D. Cocea publică în Facla poeziile din caietul lăsat în
păstrare, care îi aduc recunoaşterea.
În anii Primului Război Mondial colaborează la publicaţii care au poziţie
favorabilă Puterilor Centrale (Viaţa românească, Seara, Cronica, Gazeta
Bucureştilor) şi după Unire, este condamnat la doi ani de închisoare în “procesul
ziariştilor”. După câteva luni de detenţie la Văcăreşti este graţiat prin intervenţia lui
Nicolae Iorga.
În deceniul trei are o bogată activitate de gazetar, conduce sau scoate
gazete noi: Cugetul românesc (1922-1926) , Naţiunea (1923) , Lumea (1924-1926) ,
trimite pentru fiecare număr de poezii şi tablete la Adevărul literar şi artistic. În 1928-
1929, scoate prima serie a revistei miniaturale Bilete de papagal, cu un format şi
conţinut unice în presa vremii.
În 1927, apare volumul Cuvinte potrivite, salutat elogios de critici (Eugen
Lovinescu, Şerban Cioculescu, George Călinescu) şi atacat de confraţi (Ion Barbu). În
1930, apar două cărţi, Icoane de lemn şi Poarta neagră, inspirate de spaţiile
recluziunii : mănăstirea şi închisoarea.
Poetul reuşeşte să îşi construiască pe dealul din faţa penitenciarului
Văcăreşti un spaţiu al siguranţei domestice-casa de la Mărţişor, având în jur grădină,
livadă şi vie. În 1931 îi apar volumele Flori de mucigai şi Cartea de jucării, izvorâte
din experienţa carcerală şi din experienţa ludică, prilejuită de creşterea copiilor săi,
Miţura şi Baruţu.
În deceniul 1930-1940, creaţia argheziană sporeşte de la an la an, cu
volume de versuri şi proză poetică: Cărticică de seară-1935; Ce-ai cu mine, vântule-
1937; Hore-1939, proză satirică şi romane : Tablete din Ţara de Kuty-1933; Ochii
Maicii Domnului-1934; Cimitirul Buna-Vestire-1936.
Anii războiului îi inspiră ciclurile de poezii Spital, Inscripţii, Letopiseţi, îi
trezesc verva satirică în seriile noi ale revistei Bilete de papagal. Scriitorul cunoaşte
iarăşi detenţia, pamfletul Baroanel , adresat unei înalte oficialităţi germane, Manfred
von Killinger, îi aduce deportarea în lagărul de la Târgu-Jiu.
În primul deceniu postbelic, Arghezi este ţinta mai multor atacuri şi
campanii, etichetat ca poet decadent, publică traduceri (Fabule de Krâlov-1952) şi
versuri pentru copii (Prisaca-1954). În 1955, două cicluri de versuri (Cântare omului-
1907), scrise în spiritul noii ideologii, îi facilitează revenirea în viaţa literară. Arghezi
este copleşit de onoruri : membru al Academiei R.P.R. şi laureat al Premiului de Stat,
deputat în Marea Adunare Naţională şi Erou al Muncii Socialiste.
La senectute, îşi îmbogăţeşte creaţia cu noi volume de poezie : Stihuri
pestriţe-1957; Frunze-1961; Poeme noi-1963; Cadenţe-1964; Silabe-1965; Frunzele
tale -1968; Crengi-1970 şi cu noi culegeri de proză : Lume veche, lume nouă-1958;
Tablete de cronicar-1960; Cu bastonul prin Bucureşti-1961.

II Opera:

a. Versuri apărute în volumele:

 Cuvinte potrivite 1927;
 Flori de mucigai 1931;
 Versuri de seară 1935;
 Hore 1939;
 Cântare omului 1956;
 Stihuri pestriţe 1957;
 Frunze 1961;
 Poeme noi 1963;
 Cadene 1964;
 Silabe 1965;
 Ritmuri 1966;
 Noaptea 1967;
 1907 Peizaje 1955;
b.Proză:

 Icoane de lemn 1929;

 Poarta neagră 1930;
 Bilete de papagal 1946;
 Pagini din trecut 1955;
 Lume veche , lume nouă 1958;
 Tablete de cronicar 1960;
 Cu bastonul prin Bucureşti 1962;

c. Romane:

 Ochii Maicii Domnului 1934;

 Cimitirul Buna-Vestire 1936;
 Lina 1967;

d. Poezia filosofică:

 Ars poetica Rugă de seară 1910;

 Testament 1927;
 Portret 1927;
 Psalmi 1910;
 Duhovnicească 1927;
 De-a v-aţi ascuns 1927;
 De ce-aş fi trist 1961;
 Cântare omului 1956;

e. Poezia jocului a boabei şi a fărâmei:

 Cântec de adormit Miţura

 Buruieni
 Mărţişoare
 Priseaca

2.1. Activitatea literară

2.1.1. Poezie şi miracol. Singularitatea poetului.

Tudor Arghezi se formează ca poet la răscrucea dintre cele două secole, al

XIX-lea şi al XX-lea, şi traseul său creator ilustrează perfect revoluţia pe care
modernismul o provoacă în lirică. Se bucură de o longevitate artistică excepţională, cu
o creaţie ce se întinde pe parcursul a peste şapte decenii, traversând trei mari perioade,
marcate de cele două războaie mondiale. Se poate spune că Arghezi a fost o
personalitate singulară şi incomodă care, chiar dacă a colaborat la numeroase
publicaţii, nu a aderat afectiv şi intelectual la spiritul acestora. “Cuvintele lui Arghezi
au electricitate. Arhitecturile frazelor sale conţin ştiinţa savantelor complicaţii. El
asculta privind şi privea tăcând.”
Trei debuturi publicistice au fost puse în discuţie de istoricii literari, din
cauza dispariţiei poetului, timp de ani buni, din viaţa literară. Arghezi debutează la 16
ani, în 1986, cu poezia Tatălui meu ,publicată în Liga ortodoxă, întâmpinat elogios de
Alexandru Macedonski, directorul revistei; precocitatea neobişnuită aminteşte de
Arthur Rimbaud “copilul teribil” al poeziei franceze.
Poetul revine în publicistică în 1904, când editează revista Linia dreaptă ,
împreună cu V. Demetrius, ca să dispară din nou pentru mai mulţi ani de călătorii în
Elveţia şi Franţa. Al treilea debut, în 1910, se datorează lui N.D. Cocea: poezia Rugă
de seară apare în primul număr al revistei Viaţa socială.
Deşi s-a bucurat de o recunoaştere timpurie, poetul debutează editorial
nefiresc de târziu, la 47 de ani, primul său volum de versuri, Cuvinte potrivite, apare
în 1927, deşi poeziile din cuprins erau deja cunoscute din diferite reviste şi îi
aduseseră faima de cel mai mare poet al timpului său.
Din volumele anunţate în Lumea , nu numai Cuvinte potrivite , ci şi altele
au fost editate, cu titluri, desigur, diferite de cele date iniţial. Scriitorul intenţionase,
cum a mărturisit în repetate rânduri, să publice o singură carte. Aşa se explică marea
întârziere a debutului editorial. Admiraţia, ba mai mult: evlavia cu care Arghezi
vorbeşte, în proză şi versuri, despre carte aduce aminte de cultul mallarmean al Cărţii.
Fără să facă din carte scopul existenţei, poetul nostru a închinat scrisului toată
existenţa şi toate energiile sale sufleteşti. Însă hotărârea de a tipări o carte unică –
opera vieţii sale – a trebuit, silit de împrejurări, să şi-o revoce. Ordonarea materialului
cuprins în aceste cărţi în vederea studiului comportă dificultăţi. Dacă în lunga
perioadă de pregătire a Cuvintelor potrivite , activitatea poetică şi cea de prozator a lui
Arghezi evoluau paralel, versurile având menirea de a tălmăci stări ale spiritului
înălţat peste contingent, iar prozei încredinţându-i-se îndeosebi roluri demascatoare,
în perioada care urmează, prin orientarea scriitorului, poezia îşi anexează teritorii din
domeniul lăsat anterior în întregime prozei, împrumutând, pentru exploatarea lor,
uneori uneltele pamfletului, iar proza preia în multe cazuri funcţiile lirei. Nu se mai
poate vorbi, de fapt, despre o “poezie” şi o “proză” argheziană. Totul e poezie, de
obicei, indiferent de aspectul grafic al paginilor, scriitorul oferind exemplul concret al
acelei creaţii superioare.
Pe cât de rapid asimilează înnoirile produse de simbolism, pe atât de
repede se desprinde şi de convenţiile, şi de spiritul poeziei simboliste, într-o căutare
continuă de noi formule poetice. Creaţia poetică deconcertează prin multitudinea şi
diversitatea temelor, a registrelor stilistice şi a resurselor de expresivitate.
Arghezi se singularizează prin imaginarul poetic, în continuă
metamorfoză, de la un volum la altul. Ca şi în cazul lui Mihai Eminescu, valoarea şi
originalitatea poeziei pun în umbră atât proza, cât şi publicistica scriitorului, care
merită şi ele să fie descoperite şi cercetate.
Criticii şi istoricii literari s-au aflat în situaţia paradoxală de a nu-l putea
fixa pe Tudor Arghezi într-o formulă poetică unică, într-un curent, direcţie sau
orientare literară anume; şi-l revendică în epocă deopotrivă şi publicaţiile moderniste
şi cele tradiţionaliste, dar poetul însuşi refuză orice fel de încadrare.
În volumul dedicat liricii din sinteza Literatură română în perioada
interbelică (1974), Ov. S. Crohmălniceanu fixează mai multe direcţii de evoluţie.
Aproape toate aceste direcţii ilustrate de peste 50 de poeţi se regăsesc în poezia lui
Tudor Arghezi. În mod simptomatic, critica plasează înaintea tuturor un capitol
intitulat Miracolul arghezian.
 “Nu atât apariţia lui Tudor Arghezi este miraculoasă, coincizând cu înnoirile
liricii aduse de mişcarea simbolistă, cât transformarea fundamentală pe care a
suferit-o prin el poezia românească. Practic, de la Eminescu, lirica noastră n-a
cunoscut prefaceri mai adânci. Arghezi a silit-o să parcurgă, arzând etapele, in
aceiaşi ani, momentul post-simbolist al revoluţiei poetice moderne din preajma
primului război mondial şi să sincronizeze pe deplin cu spiritul veacului. Mai mult,
Arghezi a deschis principalele drumuri ale poeziei româneşti interbelice. Miraculoasă
e siguranţa cu care el a intuit toate formele liricii moderne. Poezia fiorului religios,
poezia sentimentului cosmic, poezia chtonică, poezia vizionară, poezia terorii mistice,
poezia primitivităţii, poezia universului domestic, poezia răzvrătirii, poezia
metamorfozelor materiei, poezia jocului, poezia ingenuităţii, poezia absurdului îşi
află punctele de plecare în opera lui. Arghezi e placa turnată a liricii româneşti noi. ”
(Ov.S.Crohmălniceanu, Literatura română între cele două războaie mondiale, vol.II,
Editura Minerva, Bucureşti, 1974, p.10).

Proteismul unic al creaţiei reiese şi din organizarea monografiilor

importante: Tudor Arghezi de Pompiliu Constantinescu (1940, reeditată în 1944) şi
Opera lui Tudor Arghezi de Nicolae Balotă (1979). Acelaşi proteism însoţit de
eterogenitate îl determină pe istoricul literar Mircea Scarlat să fractureze prezentarea
lui Tudor Arghezi în volume şi “cărţi” diferite din Istoria poeziei româneşti, ca să-i
poată surprinde evoluţia neobişnuită.
În Psalmi, în Vraciul, poetul era stăpânit de obsesia naturii lui singulare.
Se închipuia un “mormânt închis la zgomotul de-afară”. “Eu” şi “univers”
constituiau, în reprezentarea sa, două domenii paralele opuse, uneori ostile. Stăpânit
de astfel de sentimente, poetul se întreabă : ce e, de fapt, omul individual? Poate el să
zică “eu”, “mie “, “ al meu”, când tot ce posedă, începând cu fiinţa, este împrumutat
naturii înconjurătoare?

“ Mă silesc – scrie Arghezi - să-mi dau seama că trăiesc şi că în mijlocul

expoziţiei universale de constelaţii şi miracole de necrezut, pe care le văd de zeci de
ani şi nu le cunosc, sunt ceva deosebit de ape, de stele, de plopi. Îmi aduc aminte că
am un nume şi parcă m-a strigat pe nume pasărea sură ce-a trecut în zbor printre
funinginile de astre…
…Aş voi să zic “Eu” şi eu şi zis. Dar m-am îndoit şi am surâs. Sunt în
închipuirea cuiva care nu mă cunoaşte”.

Răpit de reflecţii ca acestea, ajungând să se îndoiască până şi de existenţa

sa individuală, de proprietatea asupra gândurilor şi gesturilor sale, poetul are uneori
sentimentul că însuşi numele ce-l poartă e uzurpat, că, scriindu-l dedesubtul
versurilor, îşi însuşeşte idei şi imagini ce nu sunt rodul sforţărilor sale, întrucât i-au
venit

“Din vânt, din senin,

Ca nişte păsări rotunde.”
(Mă uiţi)
Îi pare că altcineva scrie cu mâna lui:

“Gândul meu al cui gând este?

În ce gând, în ce poveste,
Îmi aduc aminte, poate,
Că făcui parte din toate?

Scriu aici, uituc, plecat,

Ascultând glasul ciudat
Al mlaştinii şi livezii.
Şi semnez:
Tudor Arghezi.”
(Incertitudine, în Cuvinte potrivite)

Sub apăsarea unui sentiment de singurătate “Plouă şi singur mi se face

urât”, poetul îşi caută sufletul, pe care l-a văzut citind în odaia lui, “dintr-o carte fără
slove”. Dar sufletul, îmbrăcat “cu cămaşă de piatră” şi încins cu “funie de argint”,
este plecat. Îl imploră să vină înapoi, să îl vindece:

“Vindecă-mă, suflete.
Vin-acasă, suflete.
Adu leacuri, suflete.”
(Dormi?)
Opera argheziană se singularizează prin universurile ei poetice, având
următoarele teme predilecte:
 Căutarea absolutului (drama celor neînţeleşi, damnaţi sau blestemaţi);
 Căutarea divinităţii, pendularea între “credinţă şi tăgadă” ;
 Universul ţărănesc, construit pe principiul ordinii, pe cultul pământului şi al
muncii;
 Lumea infernală a închisorii din volumul Flori de mucigai;
 Microcosmosul domestic , ”poezia boabei şi a fărâmei” din ciclul Versuri de
seară;
 Universul ludic din Cartea cu jucării;
 Universul războiului din Hore;
 Universul blestemelor şi al descântecelor.
Două atitudini ireconciliabile ale eului liric au determinat pe critici să
susţină dualitatea spiritului arghezian:
 Eugen Lovinescu considera că în sufletul faustian al poetului “se ciocnesc
principiile contradictorii ale omului modern” ;
 Şerban Cioculescu identifică opoziţia extremelor în lirica argheziană: angelism
şi demonism, spiritualitate şi materialitate, puritate şi abjecţie, umilinţă şi
trufie, împăcare şi răzvrătire, gingăşie şi vigoare, suavitate şi asprime,
rafinament şi stângăcie;
 Pompiliu Constantinescu consideră că lirica argheziană se desfăşoară pe două
feţe ale “transcendentului care coboară” : una de fantezie paradiziacă a vieţii,
alta de fantezie infernală a ei; şi între ele, în contact mai apropiat sau mai
depărtat, Viaţa însăşi, aşa cum s-a continuat după “păcatul originar” , într-un
 amestec de divin şi diavolesc, alternând între cele două feţe antagonice, cum
alternează şi povestea biblică a Vechiului şi a Noului Testament.

“ Două atitudini ireconciliabile, la prima vedere, străbat scrisul lui

Arghezi. Una e de contestatar neîmpăcat al ordinii valorilor pe care jură omenirea;
el răstoarnă toată această ierarhie şi se face apărătorul alteia, cu semn schimbat.
Universurile sale poetice rezultă fiecare dintr-o răzvrătire împotriva
tablelor de valori acceptate. Ceea ce e venerat îl incită la batjocură, ceea ce lumea s-
a obişnuit să ignore sau să desconsidere îi câştigă simpatia.
A doua atitudine e tocmai de însetat după o autoritate supremă. Pe
Arghezi îl chinuie mereu nevoia de a-şi critica prezenţa unei fiinţe atotputernice,
îndărătul a tot ce există. “(Ov. S. Crohmălniceanu, op. cit., p.86).

Poetul între uman şi divin.

Una din laturile dominante ale poeziei argheziene stă sub semnul căutărilor
filozofico-religioase. Ca toţi marii poeţi ai lumii, Arghezi a fost răscolit de-a lungul
întregii sale vieţi de o serie de probleme fundamentale pentru cunoaşterea rostului
omului pe pământ, a începuturilor existenţei acestuia în univers, a perspectivelor care
i se deschid, a morţii care pune capăt zbaterilor lui continue pentru înfrumuseţarea
vieţii pe care vrea s-o clădească urmaşii săi. Până să ajungă la cunoaşterea şi însuşirea
filozofiei materialist-ştiinţifice clarificatoare, poetul s-a războit cu fantomele
Divinităţii şi morţii, ale vieţii viitoare - într-o luptă piept la piept, dramatică şi
îndârjită, al cărei rod literar îl constituie unele dintre cele mai strălucitoare creaţii
poetice argheziene. Ispita cunoaşterii, setea devorantă, biciuitoare de-a străpunge cu
mintea necunoscutul, care, pe aceeaşi măsură cu care poetul se apropia de el, părea a
se depărta de mijloacele de pătrundere şi de înţelegere ale lui, stă la baza unei mari
părţi din opera de până la eliberare a scriitorului.

“Arghezi îşi pune întrebările fundamentale ale condiţiei umane, meditează

la locul omului în univers, la posibilităţile de cunoaştere şi la limitele acestor
posibilităţi, la destinul omului pe coordonatele la care se raportează existenţa sa.”
(Elena Zaharia Filipaş, Prefaţa la Tudor Arghezi, Poezia filosofică, Editura Albatros,
Bucuresti, 1976, p. 29).

În tăcerea intercalată între debutul renegat şi reintrarea, pentru o clipă

doar, în literatură sub noul nume : Tudor Arghezi, ce avea să se înalţe atât de
strălucitor în poezia românească, este cuprinsă o bună parte din episodul experienţei
monahale a scriitorului. Ce a determinat retragerea poetului la mănăstire? Nu vor fi
fost, de bună seamă, străine de acest act anumite întâmplări dureroase, care au
devastat adolescenţa lui Ion Theo, adăugând o nouă zguduire morală, cu urmări pentru
toată viaţa, acelora suferite în copilărie. În versurile argheziene - şi în cele de demult,
şi în cele foarte recente – pluteşte deseori fantasma unei fiinţe feminine angelice, care
şi-a „ pus pe suflet fruntea” şi „ a luat într-însul locul lumii”. Fiinţă pierdută pentru
totdeauna. Pricinile retragerii în mănăstire sunt mai complexe. Destăinuirile în acest
sens ale scriitorului par contradictorii. Tudor Arghezi declara , într-un interviu, că s-a
călugărit din nevoia de a dobândi o pâine şi un adăpost : „ N-aveam unde lucra. N-
aveam o odaie. N-aveam o masă” , adăugând însă că se afla în momentul în care
începea să se caute, ca orice tânăr. Într-o mărturisire din 1945 scriitorul vorbeşte, însă,
despre o criză de conştiinţă pe care ar fi parcurs-o în tinereţe. Relatările se contrazic
numai aparent. Fără să respingă aserţiunea interlocutorului, că în frământările ce l-au
dus în mănăstire era o doză de „misticism religios”, Arghezi pune accentul pe latura
morală general-omenească a hotărârii luate la 19 ani. Tudor Arghezi se dedica, în
ultimul an al secolului trecut, vieţii de recluziune monahală, în vederea apropierii de
ceea ce constituie scopul tuturor cercetărilor : luminarea semnificaţiei operei. Spre
mănăstire îl atrăgeau, aşadar, pe tânărul torturat de criza lui a fi sau a nu fi nu norii de
tămâie şi odăjdiile, nu perspectiva lucrării în vederea fericirii cereşti, nu idealul
abstract al mânturii ; îl atrăgeau, mai degrabă, liniştea şi toate celelalte condiţii, pe
care credea că le-ar fi putut oferi, năzuinţei sale de reculegere.
De altminteri, chiar Vintilă Voinea , personajul din Ochii Maicii Domnului
( în care Pompiliu Constantinescu vedea proiecţia idealizată a unor aspiraţii mistice,
proprii, după socotinţa sa, în chip organic naturii argheziene), chiar acest suflet atât de
zbuciumat, ce-şi descoperă vocaţia din momentul în care intră pe poarta mănăstirii, ia
decizia subită de a părăsi lumea dintr-un dor de însingurare, de cufundare în vis şi
meditaţie, de autoregăsire. Păşind în interiorul lăcaşului sacru, Vintilă, care se simte
un frate al lui Iisus, un copil ce nu-şi cunoaşte tatăl, o variantă a Fiului, se dăruie
cultului Mamei. Amănuntul implică înţelesuri profunde. Orfan de tată încă înainte de
venirea pe lume, crescut cu istovitoare sacrificii şi cu o dragoste mai presus de
închipuire de mama sa văduvă, Tile, pierzându-o pe Sabina, se simte rupt de tot ce îl
lega de existenţă, abandonat de viaţa însăşi. Mama se confundă în reprezentarea lui cu
lumina, cu puritatea, cu însăşi raţiunea de a fi. Fără ea, existenţa îi apare fără sens.
Sabina nemaifiind în lume, sufletul copilului ei nu poate năzui la altceva nimic, afară
de comunicarea afectivă cu mama în afara lumii. Este cazul, poate, să accentuăm că
Ochii Maicii Domnului este o carte de simboluri şi, în consecinţă, faptele povestite în
ea trebuie interpretate ca atare : a analiza scrierea ca pe o operă de creaţie obiectivă,
cum au făcut unii critici la apariţia ei, este a opera o execuţie facilă, fără obiect.
Mama, înfăţişată la început ca Eva, devine un simbol al idealului de feminitate
desăvârşită, unind frumuseţea cu abnegaţia, simţul practic şi luciditatea cu gingăşia
candidă. Cu imaginea mamei se contopeşte , în reprezentarea lui Vintilă, amintirea
copilăriei , iar întâlnirile tainice, în solitudinea chiliei, cu icoana transfigurată a
Sabinei, prilejuiesc regăsirea copilăriei de paradis.
Un mediu asemănător celui descris în Ochii Maicii Domnului , prielnic
reflecţiei, interiorizării, căutărilor şi limpezirilor sufleteşti, nădăjduia Arghezi, după
toate posibilităţile, să găsească la Cernica. Îşi căuta , metaforic vorbind, „ pruncia
îngerească”. Speranţele i-au fost în cea mai mare parte dezminţite brutal, cum aflăm
nu numai din Icoane de lemn , unde documentul autobiografic este absorbit în creaţie,
ci şi din mărturisiri directe :

„ Am fost în chinovie- îşi aminteşte scriitorul – un noviciat care mi-a lăsat multe
catifelări sufleteşti, dar şi multă suvenire de murdărie .”

Nu este lipsit de sens a menţiona că dezamăgirile anilor de pustnicie n-au izbutit

să zdruncine convingerea scriitorului că mănăstirea putea şi trebuia să devină un loc
de refugiu al înfrânţilor în lupta cu viaţa , un liman pentru sufletele greu încercate.
Zeci de ani în şir, Arghezi a scris neobosit pe această temă.
 „ Mănăstirile –zice, bunăoară, scriitorul, într-o „ tabletă” din Ţara de
Kuty – reprodusă şi în Manual de morală practică - au fost înfiinţate ca să păstreze
lângă un altar de principii şi bucurii stelare naturile izgonite de funcţiile tiranice
unanime ale vieţii. Femeia care nu are de aşteptat fericirea casnică, refuzată dintru
început de către natură printr-un stigmat,văzut sau nevăzut, fizic sau moral,
sentimental şi cerebral, a găsit în toate trecuturile refugiul trebuincios subt o turlă
închinată marelui cârmaci de fericiri şi dureri.”
Scriitorul concepea mănăstirea şi ca un adăpost al spiritelor ce nu puteau
suporta „ banalitatea şi nedelicateţea” lumii burgheze, ca o aşezare cu un climat
prielnic „ plusului şi minusului de personalitate”.
Nicăieri în publicistica lui Arghezi nu vom îmtâlni o cât de vagă înclinaţie
de a se atribui mănăstirii rolul de a pregăti candidaţi la viaţa de veci. O asemenea
concepere a călugăriei ar veni în contradicţie cu cea mai stabilă convingere a
scriitorului, relativă la modul de a privi lumea specific poporului nostru. În Amintirile
ierodiaconului Iosif , ca şi în numeroase articole, Arghezi consideră ireligiozitatea
drept o notă fundamentală a caracterului nostru naţional. Despre misterul trinităţii
divine vorbeşte ironic. Nici Vintilă Voinea nu este un însetat de Dumnezeu , un
adorator al Tatălui; nu este un mistic creştin. Este mai curând ceea ce era, la o anumită
vârstă, autorul său : un căutător.
Se naşte, totuşi, întrebarea : cum se face că nici în tinereţe, nici mai târziu,
până în anii noştri, Arghezi nu întrevedea un mod de autorealizare morală superioară,
altul decât lepădarea de lume, însingurarea? În solida sa monografie, Ov. S.
Crohmălniceanu citează date edificatoare în sprijinul observaţiei că, spre sfârşitul
secolului, gruparea lui Macedonski, urmând o anumită tendinţă din mişcarea
simbolistă franceză, „ ancora într-un spiritualism înclinat spre religiozitate”,
observaţie din care se trage concluzia că, la adoptarea de către scriitor a hotărârii de a
intra in sânul monahicesc, „a contribuit serios şi climatul ideologic în care, la acea
dată, tânărul Ion Theo evolua”. (Ov. S. Crohmălniceanu, Tudor Arghezi ,E. S. P. L.
A., 1960, p. 13).
La formarea tânărului poet , ca şi la aceea a atâtor altor intelectali din
generaţia sa, a contribuit astfel, vizibil, şi contactul cu ideile socialiste. Lui Tudor
Arghezi nu-i erau, totuşi, prea clare înţelesurile unor noţiuni rostite de pe tribuna
clubului: „capital, exploatare, profit”. Aceasta poate şi din pricină că acei care le
declamau şi interpretau erau mai cu seamă nişte boiernaşi tineri, în joben, generoşii.
Nu este tocmai de mirare că, învăţând socialismul de la Ion Nădejde, V. G. Morţun şi
George Diamandy, - pe care avea să-i şfichuiască repetat, în diverse ocazii, cu biciul
ironiei sale – tânărul se temea că idealurile lui nu se puteau împlini. Nu este exclus,
astfel, ca alegerea mănăstirii ca loc de meditaţie asupra rosturilor omeneşti şi a
călugăriei ca mod de autorealizare să fi fost determinată, conştient sau nu, şi de
deruta, de dureroasa decepţie, pe care conduita moral - politică a liderilor socialişti
trădători le-au provocat în rândul acelor tineri intelectuali, care, apropiaţi cu bună -
credinţă de mişcare, rămâneau , totuşi, în gândire nişte mici burghezi, animaţi fiind de
speranţe utopice şi de un sentimentalism romantic. Neînsetare să înţeleagă cu
adevărat aspiraţiile proletariatului, întrucât cunoşteau prea puţin existenţa acestuia,
mulţi dintre ei vor fi fost ori superficial însufleţiţi , ori înspăimântaţi de perspectiva
schimbării orânduirii existente prin luptă revoluţionară. Oricum , îndreptarea aproape
simultană a lui Arghezi spre mănăstire, iar a prietenului său Grigore Pişculescu (Gala
Galaction) spre studii teologice, într-un moment când mişcarea socialistă era
decapitată prin dezertarea „generoşilor” în tabăra burgheziei, este o coincidenţă, nu
lipsită de semnificaţie. Ţinând seama de ea, se pot explica, în bună măsură, o serie de
fapte ce definesc evoluţia ulterioară a scriitorului.
La Cernica , apoi la Mitropolie, preocupările celui ce se numea la început
fratele, iar mai târziu părintele Iosif, nu erau neapărat de natură religioasă. Ba,
dimpotrivă, se pare că neliniştile existenţei extraterestre ocupau în conştiinţa sa
ultimul loc. Îl solicitau , în schimb, stăruitor, problemele generate de realităţile
pământeşti, reflecţiile asupra condiţiei umane. Şerban Cioculescu se referă, într-un
studiu al său despre începuturile creaţiei argheziene, la o comunicare a lui Cocea,
potrivit căreia, chilia ierodiaconului Iosif era „tapiţată cu paginile revistei sociale
L’Assiette au Beurre, ilustrată de artişti ca Steinlen”, iar la masa lui se găseau opere
ale poeţilor francezi insurecţionişti ai timpului. Tot lui Şerban Cioculescu îi datorăm
scoaterea la lumină a textului unei traduceri făcute de Arghezi în mănăstire, text ce nu
lasă nicio urmă de dubiu în ceea ce priveşte conţinutul prin excelenţă laic al
frământărilor tânărului monah. Este vorba de Cântecul preoţilor, , în 1904, în Revista
ideei, publicaţie anarhistă, scoasă de Panait Muşoiu. Poemul care se încheie cu strofa
următoare, e un adevărat “credo” ateist:

„Că nu-i acolo fericirea, spre unde-adesea năzuim,

În lumea-aceea de fantasme, cu care-n suflete murim.
Că răi şi buni se pierd în haos, lăsându-şi vântului ţărâna...
La noi e toată fericirea. Şi om cu om să-şi deie mâna :
Să bem, să râdem , să iubim...”

În cel mai întins dintre studiile dedicate începuturilor creaţiei lui Arghezi, ciclul
Agate negre este distribuit în trei grupe, în funcţie de tonalitatea versurilor :

„una de retorică pasională şi ideologică , alta de dezagregare, macabră şi

urbană, şi ultima, de joasă frecvenţă, intimă şi minoră.”

Judicioasă formal, clasificarea are dezavantajul de a nu marca suficient

diferenţierea de conţinut a poeziilor. Spre a dezvălui tocmai acest aspect, mai puţin
cercetat, nu numai în studiul din Vremea , ci şi în alte lucrări- am prefera împărţirea
Agatelor negre în sociale, erotice şi descriptive, cu stabilirea unor subdiviziuni în
cuprinsul fiecărei grupe. S-a insistat mult asupra influenţei exercitate de Baudelaire
asupra tânărului Arghezi , relevându-se în special obsesia morţii văzută în
„groaznica descompunere a materiei” şi asociată cu elemente erotice – stăruitor
prezentă în Agate , mai exact în unele dintre bucăţile cu caracter erotic şi descriptiv
ale ciclului. În Litanii; Dar unde merg? Prin ce oraş?; Morţi în crucea nopţii; Nu
cred; Sărmanul meu suflet strivit; Dedicaţie; Cenuşa visărilor; poetul , asemenea
autorului Florilor răului , vede moartea pătrunzând pretutindeni în materie şi
dezagregându-o, o vede strecurată mai cu seamă în trupurile îndrăgostiţilor, în
spasmurile îmbrăţişărilor, în vibraţiile cărnii; recea ei prezenţă dezorganizează tot ce
este organic, usucă şi desface tot ce natura a structurat:

„Din braţ rămâne-un braţ de lemn,

din plete-un ghem săpat pe scânduri
şi din extaz un râs livid;
din reverie – un hoit stupid
 ce-ţi arde inima în gânduri
şi dintr-un cuţit înfipt ca semn.”

În versurile lui Arghezi , credinţa într-o altă lume este absentă.

Traducătorul Cântării preoţilor nu vede, în afara realităţii materiale, decât neant.
Buni şi răi, înţelepţi şi nebuni, toţi au aceeaşi soartă:

„Te du pleşuv prin omenire,

Spuzit în suflet şi livid;
De-ai fi-nţelept, de-ai fi stupid,
Aceeaşi surdă neclintire
Îngheaţă sufletele-n vid.”

Cu toată vigoarea versurilor şi ineditul imaginilor, în poezia macabrului,

Tudor Arghezi este , poate, în acest moment, mai puţin el însuşi decât în oricare parte
a creaţiei sale. Sunt, evident, puternice elemente argheziene în Dedicaţie, Litanii, în
„agatele” ce construiesc viziuni ale descompunerii, dar formula lirică, gândirea
artistică nu sunt încă ale autorului Blestemelor. În poeziile amintite, diverse influenţe
interferate se conjugă straniu cu ţâşnirea impetuoasă a inspiraţiei originale. Prezent,
duhul arghezian nu s-a desfăcut încă pe deplin de acela al poeziei unor înaintaşi.
Căutându-se, atât sub aspectul conţinutului cât şi al expresiei, autorul
Agatelor negre nu nimereşte, desigur, întotdeauna cele mai potrivite căi. Alegerea,
bunăoară, a metrului coşbucian pentru comunicarea unui tablou macabru nu putea da,
natural, rezultate artistice optime:

„Morţi în crucea nopţii? – nu cred;

totuşi, clopote ca-n bură
gîngăvesc;
clopote de lemn, cu putred
glas, jelesc
şi gândirea-i arătură
peste care boi de zgură
plugăresc.”

În general, temperamentul arghezian, năvalnic, fremătător, simţirea

sănătoasă, ţărănească a poetului, vin în contradicţie cu starea depresivă, pe care tind să
o transmită versurile străbătute de ideea morţii.
Pacea sufletească, obţinută prin izolare de viaţa oamenilor, prin lăsarea
întrebărilor capitale fără răspuns, nu poate, fireşte, dura. Înfrânate un timp, neliniştile
inundă deodată din nou, într-un anume moment, lirica argheziană.
După Agate negre, poetul porneşte, cu îndârjire crescândă, să-şi croiască
drumuri de creaţie proprii. Eforturile în acest sens coincid până la contopire cu
zbuciumul căutării de răspunsuri la întrebări grave sufleteşti, ceea ce demonstrează că
intrarea în claustru n-a pus sfârşit crizei de conştiinţă. Cum avea să-şi mărturisească
mult mai târziu poetul, osânda de a-şi schingiui intelectul cu probleme nu ţinea de
specificul unei vârste sau al unor împrejurări de moment.

„Osânda nu se schimbă, e pe viaţă...”

(Haruri)

Privite sub latura conţinutului, piesele publicate din 1910 până la începutul
primului război mondial în Viaţa socială, Viaţa românească şi alte periodice, paralel
cu evident mai vechile Agate, sunt documente lirice ale unei anumite vârste interioare,
sugestiv caracterizată prin titlul şi cuprinsul poeziei Nehotărâre. Un dramatism al
năzuinţelor contradictorii, prezent sub altă înfăţişare şi în poezia Pe ploaie – iată
materia acestei poezii. Anticipând un întreg grup de cântece pe tema „creşterii
îndoite”, Nehotărâre , datată 1904 şi apărută în 1913 în Seara, tălmăceşte neputinţa
spiritului solicitat în direcţii opuse de a lua decizia unei alegeri definitive. Drama este
descrisă altfel, mai concret, decât în poezia din 1900. Chemarea cerului se
concretizează în mirajul unei existenţe detaşate de bucuriile şi de durerile lumii,
înălţată peste efemer:

„Îmi voi ucide timpul şi visurile, deci,

Cârpi-voi pe-ntuneric mantaua vieţii mele.
Drept mulţumire şti-voi că cerurile reci
Vor strecura prin găuri lumina unei stele.”

Presupusele fericiri de zonă morală înaltă se dovedesc însă neînstare să

anuleze atracţia către ceea ce formează conţinutul vieţii terestre normale, către
îndrăzneli şi lupte:

„Să las s-o umple cerul cu vastul lui tezaur?

Înveşmântat domneşte , să trec cu giulgiul rupt;
Pe coate cu luceferi, spoit pe piept cu aur
Şi tatuat cu fulger, să nu-nving? Să nu lupt?”

Ca atunci când scria Pe ploaie , poetul dă expresie , în Nehotărâre,

îndoielii că îndepărtarea de real, căutarea idealurilor „mai sus de nori şi aştri” ar
putea procura sufletului pacea visată. Zburând spre stele, ducem cu noi, fatal, patimile
şi neliniştile ţărânii. În ordine morală, aparenţa purificare prin detaşare absolută de ce
e pământesc nu este, de fapt, decât autoamăgire şi dureroasă dedublare:

„Să bat noroiul vremii cu ochii-nchişi. Hlamida

Să-mi scoată-n drum nerozii, rânjiţi, din cârciumi, beţi.
Ca fluturii, ce rabdă să-i poarte-n praf omida,
Să rabd şi eu în mine, povară, două vieţi?”
 Ruperea de real înseamnă o alienare a propriei vieţi:

„...Şi inima urmează s-atârne ca un lacăt

Cu cheile pierdute, la porţile luminii.”

Împotrivindu-se, poetul nu se poate hotărâ, totuşi, să înăbuşe în sine, scurt,

glasul chemării la elevaţia supraumană. În datele ei elemntare, drama spiritului
arghezian o repetă (cu altă desfăşurare) pe aceea a „omului baudelairian”, care – cum
subliniază toţi evocatorii – se zbate în permanenţă într-o încercare tenace de a opri
„lungul proces de divorţ angajat între cele două naturi ale sale”, acest om nefiind „o
stare”, ci „interferenţa a două mişcări opuse, însă deopotrivă centrifuge, dintre care
una ţinteşte spre înalt, cealaltă către adânc”. „Dieu” şi „Satan” sunt polii între care
oscilează perpetuu inspiraţia lui Baudelaire.
Sentimentul predestinării contradictorii, al neputinţei de a opta, de a se
fixa, al unei dualităţi lăuntrice paradoxale este, în mereu altă expresie, un lait-motiv al
meditaţiilor lirice argheziene din toate vârstele de creaţie. Dintre poeziile momentului
consumat sub semnul „nehotărârii”, Rugă de vecernie conţine confesiunea oscilaţiei
interioare între antipozi localizaţi, de astă dată, în ordine morală practică. Rugă de
vecernie contrapunctează Rugă de seară.
Condus de „voia” sa constantă de „bine, frumos şi adevăr”, poetul
identifică, în acelaşi timp, în suflet impulsiuni de reprimare a „sfântului palid, sfârşit
şi blând”. De fapt, Arghezi dă în Rugă de vecernie, metaforic, definiţia omului,
revelând contradicţiile alcătuirii noastre sufleteşti, în care pot încăpea cele mai
înălţătoare chemări, alături de atracţiile cele mai joase. Convertită în trăire, cugetarea
aceasta generează sentimentul de a reface în plan lăuntric experienţa milenară a
umanităţii. În poet „se deşteaptă o-ntreagă omenire” şi insul său se simte „contopit”
cu toţi „cei ce-au fost pe vremuri” şi „cei ce sunt acum”, încarnând când victime,
când călăi:

„Şi de la sfântul palid, sfârşit şi blând pe cruce,

La biciul ce-l izbeşte şi-l sângeră-n obraz,
Pe nesimţite nu ştiu ce-nvecinare duce
Şi rând pe rând sunt unul şi celălalt...”

Spovedanie înceată, în amurg, sub linţolii uriaşe de umbre, în

acompaniament de toacă de vecernie, poezia se umple de imagini în consonanţă cu
această tonalitate calm înfiorată, de ceas al tainei. Dintr-un val de întuneric răsar
capete palide, lunare, de sfinţi, încununate cu spini, vâlvătăi de ruguri pe care drepţii
pier în cenuşă, vedenii de masacre şi de urcuşuri pe drumuri mistuite în cer. În toţi şi
în toate, poetul îşi recunoaşte cu uimire extatică fiinţa proprie:

„Şi voia mea de bine, frumos şi adevăr,

Îngăduie să-şi ţie şi-acolo-n gânduri jugul.
Simţindu-mi spinii frunţii ieşind cu răni prin păr,
Sunt cel dintâi porunca s-o dau: Aprindeţi rugul,
 Ca sfântul în cenuşă subt ochii mei să piară,
Ca dreptul să-şi strecoare-n urechea mea scrâşnirea
Înmormântat în lemne şi-nvăluit în pară!
Şi-n mine bate-n palme, mişcată, omenirea.

Ca un norod de paşnici şi veseli asasini

Ce pregătesc dreptatea luminii viitoare,
Unii-nvârtesc săcurea, ceilalţi desfoaie crini,
Cu sufletele-n beznă şi degetele-n soare.

Dar hotărând privirea, de sus, pe umbra lumii

Un suflet se strecoară în mine ca o rouă
Şi-atunci visez cu gloata să bat poteca humii,
Purtând în vârful lăncii, spre cer, o stea mai nouă.”

Concepute în străinătate, unde este posibil să fi luat, de asemeni, naştere şi

Arheologie, poeziile Inscripţie pe o casă de ţară şi Întâmpinare sunt străbătute de
nostalgia pământului natal, de admiraţie şi afecţiune tandră pentru ţăranul român, de
mândrie pentru frumuseţea datinilor de acasă. Din prima strofă a Inscripţiei suntem
introduşi în peisajul şi în atmosfera sufletească de sat românesc:

„Te-am ridicat pe-o coastă cu izvoare

Şi-mprejmuindu-ţi liniştea cu aştri,
Te las albind prin pomi, din depărtare,
Cuib fermecat, ca de cocori albaştri.”

Ungherul , în care „un pat adânc, cu perinile moi” îl aşteaptă pe Iisus,

„flămând şi gol”, adică pe drumeţul ostenit, fără adăpost, devine simbolul ospitalităţii
româneşti, expresia purităţii morale a omului simplu.
Satul, meleagurile părinteşti vor fi pentru poetul Cuvintelor potrivite , un
permanent tărâm al regenerării, al reconfortării.
Poezia Incertitudine este ultima poezie din volumul Cuvinte potrivite.
Poetul a folosit o convenţie a codului scriptural – semnătura de la sfârşitul textului –
pentru a da cititorului sentimentul că l-a avut mereu în vedere, că textul – pe care şi-l
asumă şi în acest fel – i se adresează direct. Critica literară a sesizat că raporturile
divinului cu umanul reprezintă o constantă a universului liric arghezian. Mulţi dintre
comentatorii lui Arghezi au dat acestei componente a operei poetului semnificaţia
unei desacralizări şi s-au referit la stilul inconfundabil al poetului, la capacitatea de a
valorifica registrele vorbirii populare sau lexicul “ urât”.

“ Divinitatea argheziană îşi pierde atributele sacre, cedându-le omului, vieţuitoarelor,

naturii. Există puţini poeţi mai ataşaţi de fire, de pământesc, de viaţă, decât Arghezi “ . (Nicolae
Manolescu, Teme, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1971, p. 112).
 Titlul poeziei trimite la o stare sufletească de tip ambiguu, greu de definit:

“ Arghezi foloseşte limba cu o libertate suverană. Citindu-l pe scriitor,

ajungem să ni-l reprezentăm pe omul care vorbeşte, un om mobil şi imaginativ, a
cărui exprimare se îmbogăţeşte pe măsură ce se desfăşoară. Poetul nu transcrie
conţinuturi mentale gata constituite în momentul aşternerii lor pe hârtie. Actul
scrisului, deopotrivă cu improvizaţia unui vorbitor plin de haz, este, la Arghezi,
manifestarea unei inventivităţi verbale continue, nesecate. “ (Tudor Vianu, Arghezi,
poet al omului, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1964, p. 48).

Motivul căutării Divinităţii, prezent în poezia argheziană încă de la

primele debuturi ale poetului, devine în Psalmi o obsesie tiranică, înfrigurată căutare
care se prelungeşte până în Stihuri de seară şi Hore şi în multe alte poezii şi scrieri în
proză ale poetului. Această dramă a căutărilor obsedante capătă în versurile din
Psalmi o deosebită forţă a expresiei lirice. Psalmii arghezieni sunt monologuri ale
celui - care - glăsuieşte-n pustiu. Monologul nu ajunge niciodată să devină dialog.
Cântare omului - adeverirea artistică a acestei elevaţii – este un poem în
care sentimentul totalei dezlănţuiri spirituale dobândeşte expresia celui mai plin, mai
impetuos lirism filozofic. Ducând până la capăt gândul relativ la natura divinităţii,
încolţit în mintea sa mai demult şi trăgând din judecăţi, cu un curaj pe care în trecut
nu-l avusese, concluzia logică, poetul, care încă înainte de ultimul război identifica
dumnezeirea cu puterea inconştientă ce pulsează pretutindeni în cosmos, renunţă, în
Cîntare omului la superstiţia de a atribui acestei puteri însuşiri supranaturale. Expresie
a clarificării produse în conştiinţa poetului din momentul în care materialismul
dialectic şi istoric a devenit şi filozofia sa, instrumentul propriu de cunoaştere,
poemul este scris în opoziţie cu toate vechile cosmogonii, antropogonii şi sociogonii,
inclusive cu Cartea Facerii; este antiteza lor, replica pe care o dă Arghezi
reprezentărilor religioase. Înfăţişând crearea universului în treacăt, aceasta depăşindu-
i obiectul, poemul lui Tudor Arghezi realizează o amplă şi vibrantă evocare lirică a
principalelor stadii evolutive, parcurse de umanitate în zbuciumata-i existenţă, de la
desfacerea din animalitate până în epoca noastră, când omul ia cu asalt cerurile.
Vorbind metaforic, am putea socoti Cântare omului un poem al înfruntării
dintre om şi Dumnezeu, al încătuşării de către om a forţei divine. Într-adevăr, în
această operă, “atoatefăcătorul” a devenit sinonimul puterii oarbe, al necunoscutului,
al inerţiei stihiilor în perpetuă desfăşurare inconştientă. Dumnezeu l-a plămădit pe
om, ca şi pe celelalte vieţuitoare, mai înarmate în lupta pentru existenţă, după chipul
său: supus unor legi nestrămutate, menit să le urmeze în veci, fără abatere. I-a fost
hărăzită, iniţial, celei mai delicate făpturi a naturii soarta jivinelor şi a rocilor:

“Atoatefăcătorul de râpi şi de izvoare

În temniţa fiinţei te-a-nchis între zăvoare.
Tu trebuia să suferi, să rabzi cumplita lege,
Că omul, ca şi piatra, stă sterp şi nu-nţelege;
Că într-o trebuinţă şi alta, de jivină,
Să nu-ţi răzbească firea, din pântec la lumină,
Să fii o burtă numai, un zgârci care se-aruncă,
Şi să asculţi orbeşte de streche, la poruncă.
Să-ţi amăgeşti mâhnirea şi dorul de-a pricepe
 Cu ce-are armăsarul mai crâncen între iepe.”
(La stele)

Cum a putut omul, plăpândul, cea mai neânzestrată fizic dintre creaturi,
cea mai fără apărare, să reziste calamităţilor de care era, clipă de clipă, pândit, cum a
izbutit, tocmai el, micul, neajutoratul, să stăpânească pământul? Idilicei imagini
biblice, care îi înfăţişează pe cei dintâi oameni aşezaţi de Tatăl în feerica grădină a
raiului, neavând de întreprins altceva nimic decât să întindă mâna, spre a culege din
pomi roadele dulci, poetul îi opune, în Cântare omului , realitatea crâncenă a
dezlipirii, cu “chin şi suferinţă “, a omului de “pulberea fierbinte” şi “cremenea
tocită”, a ridicării lui la o condiţie superioară. Nu un tată ceresc, bun, îndurător, i-a
dăruit omului paradisul; el, omul, şi-l cucereşte cu sânge, printr-o luptă dârză, de
milenii, cu “cel ce făcuse lumea”, cu tot soiul de puteri ostile. Secretul biruinţelor
umane stă în posesia unei arme neprevăzute de “creator”:

“Cel ce făcuse lumea, Iehova sau Satan,

Nu prevăzuse mintea şi-n minte un duşman.
A scăpărat un fulger din caznă şi-ntâmplare
Şi fu decât şi stânca şi legile mai tare.”
(La stele)

În reprezentarea poetului, fixată în imnul pe care i-l consacră, omul îşi este
propria creaţie. El se creează pe sine însuşi, perfecţionându-se neîntrerupt pe măsură
ce învinge obstacolele ce-i stau în cale. Înfrângând necunoscutul, supunându-şi
natura, umanizând-o, omul îşi apropriază treptat însuşiri socotite veacuri îndelungi ca
fiind atribute ale divinităţii. Eliberat de ultimele reziduuri ale concepţiilor idealiste ce-
l determinau să transfere idealul de perfecţiune în zone supraumane, identificându-l cu
Dumnezeu, Arghezi proclamă ca ideal al omului, omul însuşi, recunoscând cea mai
specific umană dintre atitudini în actul lui Prometeu. Dumnezeu întruchipând în
reprezentările simbolice din Cântare omului supremaţia legilor încă necunoscute şi,
ca atare, tiranice, negarea lui prometeică este prezentată în poem ca principala
condiţie a realizării umane:

“Într-un avânt sălbatic te-ai dus până la stele

Şi te-ai întors, aprinsă, cu una dintre ele.
Că mâna îţi arsese cu care-ai scormonit
În jarul alb din câmpul de sus, eşti răsplătit.
Ai pus-o să răsară, să-ţi ardă-n vatra goală.
A fost biruitoare, întâia ta răscoală.”
(La stele)

Psalmii sunt o luptă a poetului cu sine, cu evidenţa sentimentului de solitudine ce-l

copleşeşte:

“Când invocă divinitatea, Arghezi ştie că nu va primi răspuns; dar nu se poate opri s-o
invoce. Cu atât mai adâncă este drama lui. Şi ea izvorăşte din neputinţa de a admite că este singur în
univers, faţă în faţă cu un cer deşert şi mut; din neputinţa de a-şi îndura condiţia, viaţa redusă la ea
însăşi ca la o unică şi disperată certitudine. “ (N. Manolescu, Postfaţă la volumul Poezii de Tudor
Arghezi, Editura Minerva, Bucureşti, 1971, p. 79).

Psalmul e “rugă” şi “cânt”. Psalmistul cheamă şi se aude pe sine

chemând în gol. Ceea ce apare în ţesătura psalmilor nu sunt afecte, idei, reprezentări,
ci situaţii arhetipale ale omului în faţa divinului.
Psalmii arghezieni îşi au originea în experienţa religioasă a lui Arghezi
dintr-o anumită etapă a existenţei sale, când a trecut printr-o criză existenţială,
solicitând din partea Divinităţii nişte semne palpabile ale existenţei acesteia. Nevoia
de comunicare cu divinitatea este irepresibilă. Poetul, însetat de certitudini, vrea să-şi
asume cunoaşterea dumnezeirii în date concret-senzoriale . Psalmii arghezieni nu sunt
"cântece de slavă" ale divinităţii, ci meditaţii filozofice care adâncesc şi amplifică
motive şi teme anunţate în alte poezii. Căutarea lui Dumnezeu nu are nimic mistic, ci
porneşte dintr-o nevoie de înţelegere, de cunoaştere:

„Limbajul, forma exterioară pot înşela. Fondul e un zbucium interior către eliberare, o
necesitate de ordine şi de coerenţă.” (M. Ralea, Prefaţă la volumul Versuri , apărut în colecţia B.P.T.,
1960, E.S.P.L.A., p.170).

O primă sursă de inspiraţie a psalmilor arghezieni este livrescă, autorul

cunoscând cei 151 de psalmi cuprinşi în „Psaltire”, atribuiţi, prin tradiţie, lui David,
regele poet şi profet. Cuvântul psalm (termen de origine grecească > psalmos –
„cântec”) desemnează o compunere poetică biblică, specifică vechilor evrei, având
caracter de rugăciune, odă sau elegie sacră, acompaniată de harpă. Esenţialul în
psalmii biblici este pledoaria pentru o existenţă spirituală înaltă, pentru o viaţă întru
Dumnezeu. Raportul dintre om şi divinitate îşi găseşte expresia într-o imagistică
bogată, concretă, legată de actele fundamentale din existenţa umană.
La originea întregii poezii argheziene şi în special a psalmilor stau şi
anii petrecuţi între zidurile mănăstirii Cernica. Spaţiul în care se consumă drama
căutării este uneori un spaţiu închis: chilie sau celulă, ocol sau bătătură, odaie sau
grădină, alteori un spaţiu deschis: câmpia, marea, stepa. Ca poezie de cunoaştere,
psalmii abundă în cuvinte – cheie sugerând bariere şi interdicţii care limitează accesul
omului la transcendenţă. Această experienţă ascetică, atmosfera monastică, precum şi
contactul cu o cultură din alt veac şi din alt orizont al spiritului, explică reforma totală
a lexicului poetic. Se observă:

„o invazie de liturghii, de haruri, de aghiesme şi policandre, de utrenii şi psalmi, de canoane şi

chinovii, de vecii, de miruri şi arhangheli, de heruvimi, oseminte, altare, de tămâie, cădelniţe,
patrafire, un întreg repertoriu de imagini pe care nimeni până la el nu le întrebuinţase cu atâta
stăruinţă şi care-l vor urmări pe fostul călugăr, ca o tiranică obsesie, până la moarte.” (Al. George,
Marele Alpha, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1970, p.65).

Apariţia Psalmilor în epocă a determinat critica literară să încerce să dezlege

misterul personalităţii complexe a lui Tudor Arghezi şi să vadă dacă în spatele operei
sale se ascunde un credincios sau un necredincios. Exegeţii mai vechi au văzut în ei o
incontestabilă implicaţie religioasă, explicând legătura cu spiritualitatea creştin-
ortodoxă. Psalmii arghezieni relevă gama trăirilor omului modern în faţa marilor
întrebări ale existenţei, ca şi căutarea dramatică a divinităţii, ale cărei extreme le
reprezintă fervoarea mistică, prin imnul înălţat Domnului, şi tăgăduirea născută din
spaima de neant. Comentatorii mai noi propun interpretări la polul opus, afirmând că
Tudor Arghezi este un „spirit fundamental nereligios” (N. Manolescu, Tudor Arghezi,
poet nereligios, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1971, p.120.) , torturat de
spaima de moarte şi de singurătate. Părerile sunt împărţite, dar însuşi faptul că
necredinţa sau credinţa sa fac obiectul unor investigaţii de mare anvergură este
suficient pentru a-l cataloga printre marii poeţi de inspiraţie religioasă . „Ceea ce
apare în ţesătura psalmilor nu sunt afecte, idei, reprezentări, ci situaţii arhetipale ale
omului în faţa divinului.” (N. Balotă, op. cit.)
Tonul său este acela al unui Iov, bărbatul care nu cedează, nu acceptă
nici compromise, nici resemnare, care se afirmă pe sine în faţa unui Iehova pierdut în
tenebre şi tăcere. Cuvântul său este stârnit chiar de tăcerea absolută căreia i se
adresează şi în care se aude pierind. Totul pare să fie o răsturnare pe dos a poziţiei
fundamentale religioase, a creaturii în raportul său cu creatorul, aşa cum apare ea în
psalmii biblici. Psalmul I Aş putea vecia cu tovărăşie este revolta lui Arghezi
împotriva Tatălui, al lui Dumnezeu cel vechi care s-a retras, s-a ascuns şi a părăsit
omul. Acesta este singur cu puterile sale. El este noul Prometeu; el creează lumea.
Arta purcede din el şi în această ipostază de creare a unei lumi noi, de depăşire a
condiţiei creaturale, el sfidează divinitatea, luând vecia drept complice. Arta are
posibilităţi nelimitate şi prin ea poetul se identifică cu divinitatea. În final, poetul îsi
doreşte pierirea dar numai în ipoteza în care are loc pierirea lui Dumnezeu în el.
Capătă contur acea dialectică a rugii şi neîndurării, a smereniei şi orgoliului, după
cum aflăm şi antinomia sacru / demonic, antinomie ce reiese tocmai din
temperamentul titanian al poetului, copleşit de materialitatea lumii dar, pe de altă
parte, căutând să iasă la lumina adevărului religios, să se înalţe la spiritualitate, la
dumnezeire. În primele strofe poetul constată o inadecvare între instrumentele
lingvistice insuficiente pe care le posedă – cuvintele – şi spaţiul ilimitat, înfiorat de
mister pe care trebuie să-l desemneze: Transcendenţa. Omul îşi asumă puterile
creatorului, trăind în „tovărăşie” cu divinitatea, sfidând-o:

“Pâinea nu mi-o caut să te cânt pe tine

Şi nu-mi vreau cu stele blidu-nvăluit.”

“Vecia” e ambiguă în vorbirea poetului. Ea poate să însemne nemurirea

geniului sau veşnicia sufletului nemuritor, mântuit. Pentru credincios, marea problemă
este ieşirea din timp, din istorie, din păcat şi suferinţă. Totul pare să fie o răsturnare pe
dos a poziţiei fundamentale religioase, a creaturii în raportul său cu creatorul, aşa cum
apare ea în psalmii biblici. Revolta lui Arghezi din acest “Psalm” are o
particularitate: ea este o răzvrătire împotriva Tatălui. În reproşul adresat tatălui său, în
poezia de debut (“Tatălui meu”) răsună tânguirea iritată a celui ce se ştie neiubit,
respins. Adolescentul nu se plânge, ci printr-un mecanism sufletesc ce-i este propriu,
refuză iubirea ce nu i se oferă.

“E prea tărziu să mă iubeşti

Mai stai puţin să te gândeşti –
Nu te-a mişcat, - sunt câţiva ani,
Plânsoarea mea…”

Discursul afirmativ, de închinare, al psalmistului biblic este înlocuit prin acela,

interogativ, sau prin negaţii violente, sfidătoare.
 În finalul psalmului poetul se coboară în lumea materială, mistuit încă „de o
neliniştită patimă cerească” şi-ncearcă să ascundă faptul că încrederea în Dumnezeu
îi „dezmierdase” multe ceasuri ale singurătăţii:

“Vreau să pier în beznă şi în putregai

Ne-ncercat de slavă, crâncen şi scârbit
şi să nu se ştie că mă dezmierdai
Şi că-n mine însuţi Tu vei fi trăit.”

Psalmul II Sunt vinovat că am râvnit este lupta poetului cu Divinitatea,

încercarea sa de a-l răsturna. Cuvântul adresat cuiva se justifică prin răspuns, chiar
dacă acesta reprezintă o interdicţie, o condamnare. Monologul Psalmistului arghezian
nu este niciodată mântuit printr-o replică sacră. Finalul poeziei: "Ţi-am auzit cuvântul,
zicând că nu se poate", este într-un fel un răspuns, exprimă o interdicţie declarată;
neagă nu numai jindul omului după bunurile lumii acesteia, ci şi însăşi râvna poetului
de a-şi apropia Cuvântul. Revolta din Psalm I înseamnă sfidarea Creatorului,
asumarea orgolioasă a demnităţilor acestuia. "Marele Păcătos" din Psalm II nu este
artistul mânat de "o neliniştită patimă cerească” , ci făptura aventuroasă a riscurilor
extreme, răzvrătitul, care încearcă imposibilul. Pentru “a provoca” divinitatea poetul
deschide larg poarta tuturor dorinţelor nelegiuite, caută păcatul cel mai mare. Visează
să umple până la vârf pocalul păcatului, pentru a-l bea cu voluptate până la fund:

“Sunt vinovat că am râvnit

Mereu numai la bun oprit.
Eu am dorit de bunurile toate.
M-am strecurat cu noaptea în cetate
Şi am prădat-o-n somn şi-n vis,
Cu braţu-ntins, cu pumnu-nchis.”

Cel care caută primejdia şi o iscă, insul în expansiune, râvnind “la

bunurile toate”, este oprit brusc, se loveşte de peretele nevăzut care i se opune.
Psalmistul se izbeşte de acel zid de ceaţă al nefiinţei, pe care atât de bine îl cunoaşte,
şi atât de des îl întâlneşte în drumul său încât poate spune că divinitatea pentru el este
o negaţie a lui, este neantul omului.
În Psalmul III Tare sunt singur, Doamne, şi pieziş! poetul se simte
însingurat şi părăsit. Este un psalm al însingurării, al părăsirii. Singurătatea aceasta îl
poate afecta pe cel “drept” ca şi pe cel “răzvrătit”. Singurătatea aceasta este
agonică, este lupta pe viaţă şi pe moarte, pe graniţa fiinţei, acolo unde nu este nicio
ieşire. Psalmistul arghezian se simte blestemat. Cel respins, însinguratul nu caută
divertismentul, dar tânjeşte după o consolare.
În chipul Psalmistului, aşa cum apare el în monologul - confesiune al acestui
Psalm, recunoaştem unele trăsături ale iconografiei bizantine.
Dumnezeu ascuns, mut, inexistent îl condamnă la singurătate, împotriva căreia se revoltă
cerând din partea Divinităţiun semn care să-i îndemne paşii. Dacă în primii trei Psalmi, poetul
se răzvrătea împotriva divinităţii, în Psalm IV Ruga mea e fară cuvinte,
poetul ne prezintă confruntarea sa cu Logosul, cu Dumnezeu - cuvântul. Chemarea sa
(dublă; ca profet şi poet) este condamnarea sa. Toate ambivalenţele, ambiguităţile şi
paradoxurile naturii sale îşi au sorgintea în această criză originară a Cuvântului. Psalm
IV este expresia unei disperări a cugetului, privind existenţa însăşi a eului. Cearta lui
Arghezi cu Dumnezeu este, mai presus de toate, logosul care îl atrage şi îl respinge
deopotrivă pe Psalmist. Arghezi refuză orice instalare în negaţie. Revoltatul negator,
bântuitul de spaimele neantului încearcă iarăşi şi iarăşi să se depăşească. Şi, oricât ar
părea de lipsită de raporturi cu acest plan, nici poezia pură nu-l atrage.
În versurile “Ruga mea e fără cuvinte, / Şi cântul, Doamne, mi-e fără glas”
remarcăm mai întâi apropierea între „rugă” şi „cânt”. Puţini poeţi au atins, asemenea
lui Arghezi, limitele cuvântului. Puţini au resimţit ca şi el neputinţa de a da cuvânt
intimităţii celei mai profunde, propriei identităţi.
Îndoiala este una din stările fundamentale ale poetului psalmist : „Nici
rugăciunea, poate, nu mi-e rugăciune”. Actele sale de credinţă sunt suspendate în gol.
Religia, cultul, rugăciunea îşi descoperă pe rând, pentru el, deşertăciunea. Psalmistul
biblic, păcătos pocăit, avea şi el îndoieli în ce priveşte valabilitatea rugăciunii sale.
Printre actele de căinţă şi umilinţă ale păcătosului este şi această neîncredere a sa în
propriile demersuri.
Psalmistul este cel care veghează. Ochiul viu, gândirea, închipuirea, ca şi
râvnirea unei viziuni imediate, toate acestea aparţin aceluiaşi cerc al veghei.
Sacralitatea acestei lumi, eden posibil, apropiat, apare în versurile finale ale
acestui Psalm:

„Gătită masa pentru cină,

Rămâne pusă de la prânz.
Sunt, Doamne, prejmuit ca o grădină,
În care paşte-un mânz.”

Psalmul V Nu-ţi cer un lucru prea cu neputinţă este un apel al inteligenţei

deznădăjduite. Prezenţa sacrului este singurul său dar râvnit. Invocarea lui este o
încercare de a-l scoate din neantul ascunzişului său. Dar este, oare, posibilă revelarea?
Este cu putinţă ca " tăcerea sacrului să se rupă?” Nimic mai tragic pentru inteligenţa
însetată de infinit decât această "tăcere". Dumnezeu ascuns în această "tăcere" este o
negare a omului cuvântător. Întreg acest Psalm este un lamento al creaturii părăsite.
Specific argheziană este suferinţa din pricina tăcerii celui ascuns, a
necuvântului. Psalmistul nu pretinde divinităţii alte daruri decât revelarea prin verb.
Nici nu-i reproşează altceva decât ascunderea în neantul verbului. În “tăcerea” sa
rezidă frica Psalmistului de tăcere. Lumea omului este plină de semne, de cuvinte.
Psalmul este o îmboldire a sacrului, şi ca atare o încercare a imposibilului: a-l
aduce pe Dumnezeu pe pământ. Această neresemnare în absenţă, acest refuz al
imposibilului este credinţa în sine a intelectului. Căci este un risc nebun în angajarea
sa într-o asemenea aventură, în tentative de a rupe orice limită, de a încerca prin
cuvinte să străpungi “tăcerea” .
Lumea profană cotidiană, bătătorită de comunul muritorilor, este perfect
desacralizată. Un spaţiu sau un timp sacru trebuie căutate înafara acestei lumi în care
“anii mor şi veacurile pier”.
Ca şi îngerul reclamat în Psalm II, şi aici, “îngerul de povaţă” i-a fost refuzat
Psalmistului. Patosul însingurării, suferinţa pe care rugăciunea i-o provoacă nu sunt
cele ale poetului romantic, ci drama cunoaşterii imposibile.
În Psalm VI Te drămuiesc în zgomot şi-n tăcere... omului nu îi este dată decât
o singură posibilitate a căutării absolutului :
 „Te drămuiesc în zgomot şi-n tăcere
Şi te pândesc în timp, ca pe vânat...”

De fapt, Psalmistul „drămuieşte” sacrul în lumină şi întuneric, în virtute şi viciu,

tocmai pentru a arăta că el nu este în niciuna din acele entităţi, că sacrul nu este într-un
loc privilegiat, că el nu este un existent printre altele. Tot astfel, Psalmistul pândeşte
netimpul în timp. Nu poate ieşi din cercul temporalităţii, şi, implicit, din antinomia
timp-eternitate.
În toţi Psalmii poetului răsună acelaşi apel, aceeaşi chemare către cel nenumit.
Aşteptarea, pânda, asaltul sunt ipostaze ale acestui apel. Cel ce cheamă este omul
cuvântului, al logosului, deci al cunoaşterii. Aceasta ne ajută să interpretăm patosul
„vederii”, atât de specific poetului nostru, ca pe o voinţă de cuprindere cognitivă.
Psalmistul are nevoie de a vedea pentru a crede sau a tăgădui, pentru a îngenunchea
sau a ucide:

„Pentru credinţă sau pentru tăgadă,

Te caut dârz şi fără de folos.”

Nici aici, în aceste formule ale asentimentului sau refuzului nu trebuie să

înţelegem simplele forme intelectuale ale unui „da” sau „nu”, rostite de un credincios
sau de un ateu. În sensul religios, tradiţional, al cuvintelor, Psalmistul nu este nici una,
nici alta.
Oricare ar fi, în alte texte, recunoaşterile Psalmistului, el nu va depăşi niciodată
acest stadiu al impresiilor ezitante între fiinţă şi nefiinţă:

„Ca-n oglindirea unui drum de apă,

Pari când a fi, pari când că nu mai eşti...”

Toată această comedie fenomenală a lui „pari când a fi, pari când că nu mai
eşti” hrăneşte imaginarul, îi dă înfiorarea ezitantă a mirajului, la limita între existenţă
şi nonexistenţă.
Psalmul nu se încheie nicidecum printr-o lamentaţie a Psalmistului, sfâşiat de
îndoieli, ci printr-o provocare. Profund argheziană, această chemare nu este „în
ajutor”, ci „la luptă” :

„Singuri acum, în marea ta poveste,

Rămân cu tine să mă mai măsor,
Fără să vreau să ies biruitor.
Vreau să te pipăi şi să urlu : Este!”

În Psalmul VII: Pentru că n-a putut să te-nţeleagă poetul face un rechizitoriu

puterii Divine învinuind-o, acuzând-o de crima celui care a creat lumea şi apoi a
părăsit-o. Dumnezeu se face vinovat de dubla crimă; una pentru că este absent din
lume şi cealaltă că lumea nu-l poate cunoaşte. Singurul vinovat este cel absent, adică
Dumnezeu, nu omul. Omul, acuzat de religii, devine acuzatorul judecătorului său.
Faptul că Domnul se ascunde, s-a ascuns, este crima sa împotriva lumii pe care se
presupune că a creat-o. A creat-o pentru a o părăsi. În clipele în care prezenţa sa ar fi
mai necesară, el este absent. Psalmul lui Arghezi face parte din procesul Creaturii
împotriva Creatorului, făcând apologia acuzatului-acuzator. Sacrul este neînţeles, rău
înţeles, imposibil de cuprins, nu este o realitate umană. Religia, teologia, nu oferă
decât himere:

„Pentru că n-a putut să te-nţeleagă

Deşertăciunea lor de vis şi lut,
Sfinţii-au lăsat cuvânt că te-au văzut
Şi că purtai toiag şi barbă-ntreagă”.

Nimic divin în om nu corespunde divinului, în schimb totul în chipul divinităţii

proiectat de om aminteşte omul. Chiar şi închipuirea celui purtând toiag şi barbă sau
cu haine de împărat este copilărească. Departe de a fi supremă cunoaştere, viziunea
directă este naivitate supremă. Ceea ce lipseşte din Psalmii arghezieni este tocmai ceea
ce ar putea conferi o substanţă creştinească: este prezenţa lui Hristos, aluzia la
mântuire, la jertfa pascală, la misterul învierii. Ipostazele biblice ale prezenţei divine
sunt tot atâtea capete de acuzare la adresa Divinităţii. Apare astfel, în figuraţia
argheziană, un fel de Dumnezeu-în-mânie, altul decât cel biblic, un vătaf balcanic care
porunceşte şi înjură. Domnul mânios, prompt în a înjura omul, este invocat astfel în
versul următor: „Doamne, izvorul meu şi cântecele mele”. Apare iară jindul după
Sacrul ca început absolut, ca sursă ultimă. Este strigătul patetic al omului părăsit, al
celui care-şi asumă condiţia creaturală.
Psalmul VIII Pribeag în şes, în munte şi pe ape... este psalmul călătorului-
prizonier în universul închis. Psalm al maturităţii melancolice, al revizuirii şi al
cunoaşterii de sine, acest psalm este unul al socotelilor. Ironic, sarcastic este poetul şi
în Psalm X „vecinul meu a strâns cu neîndurare”; este psalmul mizeriei umane „al
nimicului omului ce-şi întemeiază existenţa pe posesiune.” Înlocuirea lui „a fi ” cu „a
avea” duce la descompunerea fiinţei umane.
Psalmistul este mânat nu numai de râvna căutării sale, ci şi de o silă particulară
de sine, a ieşirii din sine. Din ură de sine, dispreţ de sine ca şi prin recunoaşterea
propriilor limite se naşte nevoia transcenderii, a fugii în gol.
„Marele ocol” este lumea închisă, niciodată infinită, argheziană, din care nu
este posibilă evadarea, în care apar toate bolile prizonierilor: disperarea, delirul
compensator, himerele. Nu este mai înşelătoare iluzie a rătăcitorului prin „marele
ocol” decât aceea a infinitului. Prin faptul că nu ne apropiem niciodată de ţinta ce o
urmărim, hotarul ni se pare retras la nesfârşit; dar el este pururi în noi ca şi în afara
noastră, la fel de aproape, la fel de departe:

„ Pe cât nainte locul mi-e mai gol,

Pe-atât hotarul lui mi-i mai aproape”.

Psalmistul este omul negru, al patimilor, care din pătimirile sale a dobândit
unica sa putere. Că a avut „biruinţi” trecute? Acestea nu mai sunt, în confruntarea lor
cu „dureri mai noi”. Psalmistul trăieşte în agonie, o luptă a cărei miză este viaţa. De
aceea cântarea Psalmistului este aceea a existenţei spre moarte.
 În Psalm XI „ca să te ating, târîş pe rădăcină” poetul revine la chemarea
Divinităţii. De data aceasta el doreşte un contact organic care însă nu se realizează.
Preocuparea fundamentală a poetului rămâne aceea de a scruta sensurile
existenţei, de a căuta ţelul către care trebuie să se îndrepte aspiraţiile umane. Ca în
trecut, el vede raţiunea existenţei umane în efortul insului de a realiza – în marginile
sferei sale de manifestări – divinul.
Nu mai este însă vorba, ca în Psalmi, de o căutare a divinităţii, deznădăjduită.
O seamă de piese din culegerile citate, şi din diferite reviste, mărturiseşte presimţirea
prezenţei divine şi chiar sentimentul comunicării cu nevăzutul:

„Îmi lipsea – scrie poetul- acel Dumnezeu care nu era nici în cărţi, nici
în biserici, si pe lângă care au trecut oamenii şi nu l-au văzut. Pe acela l-am găsit,
după ce s-au stins vara fierbinte şi toamna frumoasă peste mine de cincizeci de ori. Eu
am crezut că nu te voi mai afla niciodată şi-mi pusesem uneltele deoparte.”
(Dumitru Micu, op. cit., p. 192).

Convins că ştie, în sfârşit, unde poate fi dumnezeirea găsită, poetul este

bucuros de a fi descoperit totodată şi cum trebuie să trăiască omul, spre a da putinţă
părţii presupuse divine din el să se afirme plenar. Viaţa, în expresiile ei cele mai umile,
nicidecum cărţile, i-a luminat calea către înţelepciune: „Am voit să mai ştiu de tine şi-
am pribegit singuratic printre oameni şi cărţi. Oamenii m-au scârbit, cărţile m-au
întristat...”. Voile Domnului – a descoperit sufletul poetului- le ştiu, mai bine decât
ascetul ce-şi iroseşte anii în meditaţii şi zbucium.
Traduse în limbaj profan, aceste reflecţii ar suna, în rezumat, astfel : sensul
vieţii, idealul, se află în viaţa însăşi: viaţa îşi este propriul scop. Urmându-i legile,
omul, asemenea tuturor vieţuitoarelor, îşi îndeplineşte rosturile superioare. Realizăm
divinitatea în noi şi o afirmăm în lume, nu prin mortificare, ci, tocmai dimpotrivă, prin
trăirea deplină şi propagarea vieţii. Dezvoltat consecvent, raţionamentul nu poate duce
la altă concluzie logică decât negarea existenţei unei fiinţe supreme transcendente.
Renunţând să-şi mai pună întrebări asupra naturii divine, presupuse, „psalmistul” are
sentimentul de a percepe „sofianic” divinul în natură.
Plutind peste lume, ca înainte de creaţie Duhul Sfânt deasupra apelor, îşi face
din aşezările ei aşternut :
„Din perinile munţilor, la râul lat,
Dumnezeu şi-a aşternut pat
Şi s-a culcat”
(Versuri de seară)

Divinitatea argheziană, deşi invizibilă, nu mai refuză, ca în Psalmi , să

comunice cu omul. Altădată, poetul implora trimiterea unor îngeri şi nu primea
răspuns; acum desluşeşte graiul divin în plante, mesagerii Tatălui, îngerii lui, sunt
gîzele:

„Îmi trimite danie

Cîte o gânganie,
Paianjini pe sanie
Sau pe o metanie...
 Pe drumul de el ales
Graiul n-are înţeles.
Mai mult spune cucuruzul
Decât gura şi auzul...”
(Versuri de seară)

„Şoapta rugăciunii” nu are în lexicul arghezian neapărat înţelesul curent, de

solicitare a intervenţiei unei forţe spirituale în viaţa omenească. Dumnezeul poetului
nostru nu se amestecă în niciun fel, autoritar, în desfăşurarea existenţei. Firea îşi
urmează cursul ei nestrămutat, şi poetul nu se gândeşte vreodată să reclame divinităţii
vreo modificare a ceea ce există din veci, să-i implore sprijinul. Nici o clipă, opera lui
Arghezi nu acreditează prezenţa unui Dumnezeu – cârmuitor al universului, împărat şi
judecător. „Viaţa mea – zice poetul într-un poem meditativ, reluând motivul din cel
dintâi Psalm : „Pentru că n-a putut să te-nţeleagă / Deşertăciunea lor de vis şi lut...”
– trece către veac şi nu a fost zi în care să nu mă lepăd de chipul ţie de oameni”.
Respingând imaginea unei divinităţi antropomorfe – „împărat în odăjdii”, - cinsteşte
un Dumnezeu care „nu poartă sabie şi nu e judecător : el e duh şi urmă” (Pruncul meu
) . „Dumnezeul” arghezian nici nu dirijează cursul vieţii, în care este el însuşi integrat,
nici nu apreciază conduita umană pentru răsplată sau osândă, binele şi răul având în
faţa sa egală valoare : „Tu nu eşti un socotitor al faptelor şi un cântăritor de lucruri
grele şi uşoare...”
Un Dumnezeu astfel zugrăvit nu este, evident, decât propriul portret moral,
transfigurat şi proiectat în nemărginire. Sufletul poetului, în ceea ce are mai bun, îşi
devine propriul idol. „Rugăciunea”, în acest caz, înseamnă comunicare cu idolul
sufletesc, reculegere, ridicarea spiritului uman la propria atitudine. Rugăciunea este
meditaţie. Acest lucru poetul îl spune, de altfel, de-a dreptul. După socotinţa sa, „cea
mai vie rugăciune” este „cugetarea”. Gândul este, după Arghezi, „fărâma”,
„mărgica” de divinitate pe care o poartă în el orice om, „mireasma” nevăzutului
pătrunsă în fiinţa umană; este pasul sufletesc, ce trece „uşure” peste „poteca goală” a
materiei, animând-o. E interesant de urmărit cum elemente de gândire materialistă şi
puternice rămăşiţe de idealism se înfruntă neîncetat, mai în fiecare rând, în reflecţiile
poetului. Divinitatea este când asimilată naturii, materiei în mişcare, când imaginată ca
o prezenţă spirituală misterioasă.
Dacă atunci când meditează nu izbuteşte să se desfacă din strânsorile idealiste,
rupte, totuşi, în parte – cântând, poetul se depăşeşte. Menţinând terminologia biblică,
versurile şi proza sa slăvesc, de fapt, realitatea vie, natura, splendorile pământeşti.
Când zice:

„Seara stau cu Dumnezeu

De vorbă-n pridvorul meu.
El e colea, peste drum,
În altarul lui de fum,
Aprinzând între hotare
Mucuri mici de lumânare.
Din cerdacul meu la el
E un zbor de porumbiel.”

sau:

„Şi se leagă de pridvoare

 Mirodenii dulci de floare,
Ca o punte de poteci
Pentru fluturii-n scurteici...”
(Denie)

poetul nu exprimă o stare de extaz mistic, ci una de beatitudine lucidă, de încântare în faţa naturii.

Când zice:
„Domnul, Dumnezeul mare
Mi-a umplut două pahare
Din cerescul său rachiu
Scos din lună cu burghiu.

După ce m-a-mpărtăşit,
Insul mi s-a risipit.
L-am pierdut jurîmprejur,
Ca o ceaţă dintr-un ciur.

Sufletul îmi umblă beat

Pe subt veac şi peste leat...”
(Cântec de boală; Buruieni)

având sentimentul că pătimeşte, de o boală „de la Duhul Sfânt”, poetul dă, de fapt,
expresie unor senzaţii de dizolvare în cosmos, de înălţare deasupra vremelniciei.
Netrecând cu vederea persistenţa, în cuprinsul gândirii lirice argheziene, a unei
amprente spiritualiste, ceea ce se cere subliniat, ca fiind esenţial în Versuri de seară şi
alte culegeri apărute în deceniul al patrulea, nu este în niciun caz spiritualismul. Chiar
crezând că se închină, îngenuncheat, unei puteri mai presus de fire, poetul slăveşte, în
realitate, forţa nemărginită a naturii, frumuseţile zămislite de ea. În creaţia lui Arghezi
ni se deschide un univers sacru. Florile, copacii, apele, astrele sunt animate. Printr-o
simpatie învăluitoare, omul comunică, întocmai ca în legenda biblică a Paradisului, cu
tot ce-l înconjoară: cu vietăţile fără grai, cu sevele din arbori si ierburi. Păgânismul
operei argheziene aici îşi dobândeşte expresia lui cea mai pregnantă: în Versuri de
seară; Ce-ai cu mine, vântule?; Buruieni. Ideea de păcat originar, de degradare a
creaţiei, ca urmare a cedării primilor oameni în faţa ispitei „şarpelui”, este străină
literaturii argheziene. Conflictul între divin şi diabolic, între bine şi rău, se desfăşoară
în sânul naturii pământeşti şi este văzut la modul bogomilic, ca fiind inerent acesteia.

„Angajat într-un dialog fără răspuns cu Dumnezeu, căutându-L pe acesta

printr-un artificiu emanentist, în chiar sinele său, vreau să spun în materialitatea
imediată a fiinţei, Arghezi se aşază, cu un superb teatralism, în poziţia celui care,
speriat de imensitatea intuită a Nepătrunsului, consimte şi face eforturi să pară a nu
avea niciun Dumnezeu. Misticismul arghezian, fundamental naiv, lipsit adică de
stabile proprietăţi gnoseologice, îşi pierde, sub patosul disimulării, veracitatea şi
bănuita calitate definitorie, părând la fel de inautentic ca şi voluntarianismul violent
din ultimul psalm. El nu-l iubea pe Dumnezeu, îi era doar teamă, simţea că el trebuie
să existe, dar ştia că nu există. Simţea e însă mai puternic decât ştia, şi asta era de-
ajuns pentru a-l îngrozi şi a-l îndepărta. (Laurenţiu Ulici, Tudor Arghezi, în Recurs,
Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1971, p. 84).