MODELELE EPICE STUDIU

ÎN DE
ROMANUL INTERBELIC CAZ

PROF. COORDONATOR:

POPA DIANA CĂTĂLINA ELEVI:

APETROAEI DELIA

ARNĂUTU ANDREEA

DOROBĂȚ DANIEL

LESCAI DIANA

PALADE ALEXANDRU

POTÂRNICHE VALENTINA
 CUPRINS

INTRODUCERE ............................................................................................... 3

1. CONTEXTUL EPOCII ................................................................................. 4

1.1. CE ESTE ROMANUL INTERBELIC?.................................................. 4

1.2. MODELE STRĂINE .............................................................................. 4

1.3. MODELE ROMÂNEȘTI ........................................................................ 6

1.4. LITERATURA FEMININĂ DIN INTERBELIC ................................. 16

1.5. ROMANUL ROMÂNESC INTERBELIC. DELIMITĂRI ȘI

CONTROVERSE......................................................................................... 17

2. ETAPE ALE ROMANULUI INTERBELIC ROMÂNESC ....................... 21

3. TIPURI DE ROMANE ............................................................................... 24

3.1. ROMANUL REALIST - OBIECTIV – “ION” .................................... 24

3.2. ROMANUL PSIHOLOGIC – “ULTIMA NOAPTE DE DRAGOSTE,

ÎNTÂIA NOAPTE DE RĂZBOI” ............................................................... 33

3.3. ROMANUL EXPERIENȚEI – “MAITREYI” ..................................... 41

3.4. ROMANUL BALZACIAN – “ENIGMA OTILIEI” ............................ 49

3.5. ROMANUL MITIC – “BALTAGUL” .................................................. 56

CONCLUZII ................................................................................................... 61

BIBLIOGRAFIE ............................................................................................. 62

2|Page
 INTRODUCERE

Perioada interbelică este perioada dintre cele două războaie mondiale,

respectiv între anii 1918-1939.

Începutul literaturii române interbelice ar putea fi anul 1919, an în care

apare prima revistă care îşi propune să se ocupe din nou, după război, exclusiv
de literatură: “Sburătorul”, de Eugen Lovinescu.

Tabloul activității scriitoricesti prezintă, așadar, o mare varietate și

complexitate, constituindu-se într-o țesătură deasă de lumini și umbre
puternice.

3|Page
1. CONTEXTUL EPOCII

1.1. CE ESTE ROMANUL INTERBELIC?

Romanul a apărut în intervalul 1918-1944. Pe plan național se realizează

o unitate și integrarea în ritmul european de modernizare. Perioada interbelică
a avut un rol important pentru literatură, deoarece a atunci au apărut numeroase
reviste și tendințe în evoluția literară, specificul național, europenizarea și
promovarea scriitorilor tineri.

1.2. MODELE STRĂINE

În perioada interbelică, romanul autohton ajunge la valoarea pe care o

dobândiseră la noi alte specii literare și se sincronizează valoric și ca formulă
de creație cu operele europene și universale. “Este vârsta maturității depline și
a europenizării unei forme literare care, de acum înainte, acaparează centrul
interesului și cunoaște cele mai spectaculoase experiențe estetice”, afirma
Gheorghe Glodeanu, critic literar. Accentul se pune acum pe recuperarea
rămânerii în urmă, pe sincronizarea cu marele roman european. “Romanul
românesc intră în curând în circuit european, câștigând o competiție pentru care
- în alte culturi, mai vechi - a fost nevoie de secole” (Mircea Zaciu- critic
literar).
Astfel, dintre factorii ce au determinat această “evoluție spectaculoasă” a
literaturii române în perioada dintre cele două Războaie Mondiale, amintim
modelele epice străine, dintre care cele mai notabile sunt:
• Mutațiile fundamentale în mentalitatea culturală - se referă la un set de
concepții și idealuri teoretizate de marii filosofi ai vremii

➢ Psihanaliza lui Sigmund Freud

Psihanaliza înglobează o serie de concepții dezvoltate de Sigmund Freud
privind explicarea fenomenelor psihice, bazate în primul rând pe cercetarea
proceselor desfășurate în subconștient și a relațiilor sale cu conștientul, din care
rezultă procedee terapeutice aplicate în cazul tulburărilor psihopatologice.
Aceste concepții s-au extins la explicarea fenomenelor socio-culturale.
Psihanaliza a fost dezvoltată de Sigmund Freud la începutul secolului al
XX-lea ca teorie generală a inconștientului. Modalitatea funcțiunii proceselor
4|Page
psihice au fost deduse de Freud în special din studiul semnificației viselor,
interpretate de el ca realizare imaginară a îndeplinirii dorințelor ce derivă din
aspirațiile refulate ale copilăriei. Calea recomandată pentru accesul în
inconștient este înțelegerea sensului viselor și a actelor ratate (lapsus-uri).
Psihanaliza a devenit azi extrem de familiară publicului larg (din
occident) după ce o vreme îndelungată a fost fie respinsă, fie adulată.

➢ Intuiționismul lui Henri-Louis Bergson

Centrul învățăturii lui Bergson, așa cum credea el însuși, este doctrina
intuiției. care contrastează cu intelectul.
Intelectul este instrumentul care ne ajută să facem față realității și a fost
format, deoarece a fost util pentru o activitate de succes. Numeroase realizări
științifice, datorită cărora natura a fost pusă în slujba omenirii, mărturisesc
această funcție practică a minții. Dar, pe parcursul procesului evolutiv, sa
dezvoltat o altă facultate care promovează o adaptare reușită. Instinctul vă
permite să înțelegeți lucruri importante pentru viață fără învățare sau operații
intelectuale. Mintea instinctivă este un complement necesar cunoașterii
științifice. Permite unei persoane să trăiască, să înțeleagă alte persoane și viața
în general. Abilitatea înțelegerii instinctive este inerentă tuturor oamenilor,
Bergson numește această abilitate și cunoașterea care poate fi obținută cu
ajutorul ei, "intuiție".

➢ Fenomenologia lui Edmund Husserl

Fenomenologia (din limba greacă: phainómenon și logos = studiul
fenomenelor) este un curent filosofic din secolul al XX-lea, care încearcă să
descrie structura experienței, așa cum este reprezentată în conștiință, nu ca fapte
ci ca esență a lucrurilor (eidos), fără să apeleze la teorii sau la metodele altor
discipline, cum ar fi științele naturii.
Fenomenologia în concepția lui Husserl se poate defini ca o metodă
"științifică" de gândire transcendentală, prin care să se ajungă la structurile
universale ale experienței. Ea propune o înțelegere a lumii lipsită de
prejudecățile naturaliste, dominante în epoca respectivă. Husserl se bazează pe
principiul de intenționalitate emis de Franz Brentano, care afirmă că
particularitatea conștiinței constă în faptul că este totdeauna conștiința a ceva.

5|Page
 Se ajunge la diferența între
✓ noetic, ceea ce ține de actele conștiinței (a crede, a voi, a iubi...)
și
✓ noematic, ceea ce apare în urma actului noetic (ceea ce este crezut, voit,
iubit...).

• Mentalitatea literară

➢ reinterpretarea marilor analiști: Dostoievski, Stendhal

Fiodor Dostoievski a fost unul din cei mai importanți scriitori ruși,
operele sale având un efect profund și de durată asupra literaturii, filozofiei,
psihologiei și teologiei secolului al XX-lea. Cele mai cunoscute creații ale sale
sunt cele patru mari romane, Crimă și pedeapsă, Idiotul, Frații Karamazov și
Demonii, precum și nuvela Însemnări din subterană.
Stendhal, pe numele său adevărat Henri-Marie Beyle, a fost un scriitor
francez renumit pentru finețea analizei sentimentelor personajelor sale și pentru
lipsa intenționată de sensibilitate a stilului său. Opera lui Stendhal conține atât
texte autobiografice (ca Viața lui Henri Brulard) cât și romane dintre cele mai
frumoase ale literaturii franceze: Roșu și Negru, Lucien Leuwen, Mânăstirea
din Parma.
➢ prestigiul romancierilor: Marcel Proust, Andre Gide, James
Joyce, Virginia Wolf

1.3. MODELE ROMÂNEȘTI

Romanul românesc își lărgește tematica, el cuprinzând medii sociale

diferite și problematici mai bogate, mai complexe.
Un an de referință este 1920, când apare "Ion" a lui Liviu Rebreanu. Pâna
la apariția acestuia au apărut și alte scrieri, cum sunt "Ciocoii vechi și noi" a lui
Nicolae Filimon, "Romanul comăneștilor" a lui Duliu Zamfirescu, "Mara" de
Ion Slavici și "Neamul șoimăreștilor" de Mihail Sadoveanu. "Ion" este însă
primul roman românesc comparabil cu capodoperele universale prin impresia
copleșitoare de viață pe care o degajă.
În romanul interbelic se continuă inspirația rurală prin operele lui
Sadoveanu, și Rebreanu, dar pe trepte valorice superioare și cu modalități
specifice. Acum apar romanele citadine, în care cadrul de desfășurare al acțiunii
6|Page
este orașul modern, ca în creațiile lui Camil Petrescu, Călinescu, Hontensia
Papadat Bengescu. Legat de mediul citadin se dezvoltă și problema
intelectualului strălucit ilustrată de romanele lui Camil Petrescu.
În perioada interbelică se intensifică dezbaterile cu caracter teoretic în
legătură cu romanul. Astfel, Garabet Ibrăileanu, în studiul "Creație și analiză",
constată existența a două principale tipuri de roman: romanul de creații, care
prezintă personajele îndeosebi prin comportamentul lor și romanul de analiză,
care este interesat de viață interioară, de psihic.
În perioada interbelică, romancierii experimentează tehnici multiple ale
romanului modern. Astfel, avem tendința de revenire la modelele tradiționale
precum cel balzacian pe care George Călinescu îl folosește în "Enigma Otiliei".
El considera absolut necesară dezvoltarea romanului românesc pe linia
studiului caracterului.
Ca reprezentant de seamă a prozei interbelice, Liviu Rebreanu este
considerat întemeietor al romanului românesc obiectiv prin publicarea
romanului "Ion", data publicării fiind considerată o dată istorică "în procesul
de obiectivare a literaturii noastre epice"(Eugen Lovinecsu).
Prin "Ion", Rebreanu deschide calea romanului românesc modern, dând
o capodoperă în maniera realismului dur afirmat în literatura universală prin
romanele lui Balzac, Stendhal sau Zola.
Romanul "Ion" este o monografie a satului român din Transilvania de la
începutul secolului al XX-lea în centrul căruia stă imaginea țăranului român
care lupta pentru pământ. Din punct de vedere compozițional, romanul a fost
împărțit în doua volume "Glasul pământului" și "Glasul iubirii", titlul acestora
sintetizând esența conținutului.
Conflictul romanului este generat de lupta aprigă pentru pământ. Într-o
lume în care condiția omului este stabilită în funcție de pământul pe care-l
posedă, este firesc ca mândria lui Ion să-l ducă spre patima devoratoare pentru
pământ. Soluția lui Rebreanu este aceea că Ion se vă căsători cu o fata bogată,
Ana, deși nu o iubește, în timp ce Florica se vă căsători cu George (pentru că
are pământ), iar Laura, fiica învățătorului Herdelea, îl va lua pe Pintea nu din
dragoste, ci pentru că nu cere zestre.
Acțiunea romanului este dispusă pe două planuri care uneori merg
paralel, alteori se intersectează, constituind de fapt imagini ale aceleiași lumi.
Cele două planuri, cel al țăranilor - avandu-l pe Ion în centru - și cel al
intelectualității rurale - având în centru familia învățătorului Herdelea - sunt
adunate la un loc de către autor în prima secvență care înfățișează viața satului

7|Page
(hora), în care personajele sunt așezate după poziția socială fiind surprise în
atitudini semnificative.
Relațiile sociale sunt tensionate între "sărăntoci" și "bocotani", iar
destinele oamenilor sunt determinate de această mentalitate diferențiată, de
faptul că familiile nu se întemeiază pe sentimente, ci pe interese economice. "În
societatea țărănescă, femeia reprezintă doua brațe de lucru, o zestre și o
producătoare de copii. Odată criza erotică trecuta, ea încetează de a mai
însemnă ceva pentru feminitate. Soarta Anei e mai rea, dar deosebită cu mult
de a oricărei femei."(G. Călinescu). Bătută de tată și de soț, Ana, rămasă fară
sprijin moral, dezorientată și respinsă de toți, se spânzură. Florica, părăsită de
Ion, se căsătorește cu George și se bucură de norocul pe care-l are, deși îl iubea
pe Ion.
Deși așezat la casa lui, Ion, din cauza firii lui pătimașe, nu se poate
mulțumi cu averea pe care o dobândise și râvnește la Florica. Sfârșitul său este
năprasnic, este omorât de George Bulbuc, care-l prinde iubindu-se cu nevasta
lui.
Finalul romanului surprinde satul adunat la sărbătoarea sfințirii noii
biserici, descrie drumul care iese din satul Pripas, viață urmându-și cursul.
Rebreanu este primul nostru mare romancier al stihei sociale dar și al
celei psihologice reprezentată de "Pădurea spânzuraților", primul roman de
analiză psihologică, obiectiv și realist din literatura română.
Tema romanului o constituie evocarea realistă și obiectivă a Primului
Război Mondial, în care accentul cade pe condiția tragică a intelectualului
ardelean care este silit să lupte sub steag străin împotriva propiului neam.
"Pădurea spânzuraților" este "monografia incertitudinii chinuitoare"(G.
Călinescu).
Structural, romanul este alcătuit din patru cărți, fiecare câte 18 capitole,
cu excepția ultimului, care are doar 8 capitole, fapt ce a fost interpretat de critica
literară prin aceea că viață tânărului Bologa s-a sfârșit prea curând și într-un
mod nefiresc. Romanul are două planuri distincte, care evoluează paralel, dar
se intercondiționează, unul al tragediei războiului, altul al dramei psihologice a
personajului.
Atmosfera dezolantă a peisajului de toamnă mohorâtă, cu cer rece, în
care câmpia este neagră, arborii sunt desfrunziți, iar ploaia, vântul, întunericul,
cimitirul, precum și sârma ghimpată constituie manifestări ale naturii aflate în
concordanță cu stările sufletești ale personajelor.

8|Page
 Apostol Bologa, protagonistul romanului, ca membru al Curții Marțiale,
a făcut parte din completul de judecată care a condamnat la moarte prin
spâzurătoare pe sublocotenentul ceh Svoboda, pentru că încercase să treacă
frontul la inamic. Convins că și-a făcut datoria față de stat, Apostol Bologa
supraveghează cu severitate execuția, care i se pare un act de dreaptă justiție.
Momentul crucial care va avea puternice influențe în conștiința eroului și care
va declanșa conflictul psihologic al personajului este privirea obsedantă a
ochilor lui Svoboda, "simți limpede flacăra din ochii condamnatului i se
prelingea în inimă ca o amputare dureroasă. Ochii omului osândit parcă îl
fascinează cu privirea lor disprețuitoare de moarte și înfrumusețată de o
dragoste uriașă". Este acum o primă manifestare a crizei de conștiință, care,
treptat, va domina mintea și sufetul lui Apostol.
Întreagă sa ființă este dominată de aspirația spre libertate și conștiința
apartenenței etnice. De aceea, când află că regimentul său trece în Ardeal,
încearcă să obțină aprobarea de a nu participa la aceste lupte ce se vor purta
împotriva neamului românesc, însă nici după ce va distruge reflectorul rusesc,
generalul sau nu va accepta. Încercând să dezerteze, este rănit și se întoarce la
Parva în covalescență.
După ce este pus în situația de a condamna la moarte 12 români, Bologa
dezertează din nou, fiind prins de cel mai vigilent dușman al său, locotenentul
ungur Varga, fiind apoi condamnat la moarte prin spânzurătoare.
Apostol Bologa moare ca un erou, întruchipând puterea de sacrificiu
pentru cauza nobilă a neamului său, pentru libertate și iubire de adevăr, "cu
ochii însetați de lumina răsăritului", cu privirile îndreptate "spre strălucirea
cerească".
Liviu Rebreanu creează romanul românesc modern, pe când Mihail
Sadoveanu desăvârșește povestirea românească. Sadoveanu, "Ștefan cel Mare
al literaturii române" cum i-a spus George Călinescu, are o operă monumentală
a cărei măreție constă în densitatea epicii și grandoarea compozițională.
Cele trei secole ilustrate de proza istorică sadoveniană marchează
zbuciumata istorie a Moldovei, capodopera acestui gen creator constituindu-l
romanul "Frații Jderi", care evocă epoca de glorie a Moldovei în secolul al XV-
lea.
Tema prezintă istoria Moldovei în timpul lui Ștefan cel Mare, construită
ca o amplă cronică a vieții sociale din perioada de maturitate a domniei, epoca
de înflorire a țării, de progres și libertate națională. Acțiunea are două planuri:
unul istoric, care ilustrează evenimentele politice și militare ale epocii, și unul

9|Page
social, având în centru familia Jderilor și devotamentul "oamenilor Măriei
Sale".
Romanul se compune din trei volume, fiecare purtând un titlu
semnificativ pentru esența subiectului.
Timpul în care se petrec întâmplările, faptele din întreagă proza
sadoveniană, este un timp mitic, un timp al credințelor strămoșești, într-o lume
arhaică, primitivă, foarte puternic legată de natura înconjurătoare, un timp care
se măsoară după semnele vremii, după superstiții, după legi strămoșești
nescrise, dar păstrate cu sfințenie de generații și transmise cu credință
urmașilor, "Baltagul" fiind un adevărat "poem al naturii și al sufletului omului
simplu, o "Mioriță" în dimensiuni mari". Scris în numai 17 zile, este considerat
suprema sinteză sadoveniană.
Romanul ilustrează lumea arhaică a satului românesc, sufletul țăranului
moldovean că păstrător al tradițiilor și al specificului național, cu un mod
propiu de a gândi, a simți, și a reacționa în fața problemelor cruciale ale vieții.
Romanul este bine structurat, evidențiindu-se două componenete: una
simbolică-mitică și cealaltă epică-realistă, care se interferează pe parcursul
întregului roman. Romanul debutează cu legenda pe care Nechifor Lipan o
povestea la nunți și botezuri, în care e evidențiată viață aspră a locuitorilor de
la munte care își câștigau pâinea cu toporul, foarte pricepuți în meșteșugul
oieritului. Structurat în 16 capitole, romanul evidențiază trei idei esențiale.
Primele 6 capitole cuprind așteptarea femeii dominată de neliniște și
speranță, de semne rău prevestitoare, se prezintă gospodăria Lipanilor, oamenii
și obiceiurile locului.
Vitoria devine îngrijorată pentru că Nechifor plecase la Dorna să
cumpere o turmă de oi și nu se întorsese cum ar fi trebuit și nici nu dăduse vreo
știre. Neliniștită, femeia cere sfatul preotului, dar merge și la baba Maranda,
vrăjitoarea, hotărându-se de a porni în căutarea lui Nechifor. O mulțime de
semne prevestitoare apar: îl visează pe Nechifor întors cu spatele trecând o apă
neagra, cocoșul cântă cu ciocul spre poarta - "semn de plecare".
Capitolele 7-13 ilustrează căutările Vitoriei pe drumul parcurs de
Nechifor, în care sunt trimiteri la obiceiuri și tradiții precum și descrierea
locurilor abrupte ale munților.
Împreună cu Gheoghiță, fiul ei, pleacă în căutarea soțului. Întreabă peste
tot de "bărbatul cu căciulă brumărie și cal negru țintat" și află că la Vatra Dornei
a cumpărat 300 de oi. Împreună cu el se mai găseau încă doi munteni care îl
rugaseră să le vândă 100 de capete. Vitoria urmează drumul spre Păltiniș,

10 | P a g e
Broșteni apoi Borca, loc în care turma a părăsit apa Bistriței, ajungând la
Sabasa. Trece punțile Stânișoarei, poposind la Suha unde constată cu uimire că
ajuseseră numai doi ciobani și i se pare limpede că între aceste localități s-a
petrecut omorul. Se întoarce la Sabasa și găsește în ograda unui gospodar
câinele bărbatului ei, Lupu.
Ultima parte (capitolele 14-16) evidențiază găsirea rămășițelor
pământești ale lui Nechifor, ritualul înmormântării, demascarea criminalilor,
înfăptuirea actului justițiar.
Călăuzită de Lupu, Vitoria găsește osemintele lui Lipan în prăpastie, cu
o luciditate și stăpânire de sine extraordinare, împlinește datinile necesare
pentru mort, cheamă autoritățile să constate crima, iar gândul ei se îndreaptă
spre înfăptuirea dreptății, demascarea și pedepsirea ucigașilor.
La înmormântare, pe fondul unei puternice stări de tensiune pe care o
creează, ea pune întrebări viclene și iscusite, apoi afirmă că știe cum s-au
petrecut lucrurile, relatând cu uimitoare pecizie crima celor doi. După ce Bogza
se repede la Gheorghiță, dar cade pălit de baltagul flăcăului, făptașii mărturisesc
crima și sunt luați de autorități.
Vitoria Lipan se poate întoarce la ale sale, se gândește că are o fată de
măritat și-și planifica împlinirea în timp a celor cuvenite pentru memoria lui
Nechifor Lipan, după care viața își vă reluă cursul "și le-om lua de coadă toate
câte le-am lăsat".
Aria tematică a romanului interbelic se lărgește substanțial, după ce
Rebreanu fundamentase stilul obiectiv, romanul-frescă prin "Ion", întemeindu-
se romanul de evocare istorica prin Mihail Sadoveanu, trecând din lumea
satului în cea a orașului. Formele epice tradiționale coexista cu tehnici artistice
moderne (Marcel Proust); se abordează și se afirmă romanul de analiză
psihologică - Camil Petrescu, Hortensia Papadat- Bengescu - romanul evoluând
astfel de la formula obiectiva spre cea subiectivistă.
Primul autor remarcabil de proză subiectiva, promotor în dramaturgie al
conflictelor de idei, eseist percutant, gânditor modern, este Camil Petrescu.
Autenticitatea este esența noului în creația literară a autorului, a cărui inspirație
către autenticitate conferă "momente autentice de simțire" în roman. Înscriindu-
se în modernismul lovinescian al epocii, ale cărui noi direcții își propuneau
sincronizarea literaturii romane cu literatura europeană C. Petrescu se va
inspira din mediul citadin și va crea eroul intelectual analitc și intorspectiv.
Tema romanului "Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război"
surprinde drama intelectualului lucid, însetat de absolutul sentimentului de
iubire, dominat de incertitudini, care se salvează prin conștientizarea unei
11 | P a g e
drame mai puternice, aceea a omenirii ce trăiește tragismul unui război absurd,
văzut ca iminență a morții.
Romanul este alcătuit din doua cărți aparent distincte. Cele două se
îmbină într-o unitate de compoziție de largă viziune structurală; ele sunt părți
care se alătură cronologic, sudura lor nu este o juxtapunere, ci o sudură organică
în care problema primei părți se rezolvă prin experiența din a doua carte, ca un
triumf moral al personajului principal.
Ideea literară este adoptată de Camil Petrescu de la scriitorul francez
Marcel Proust. O apropiere vizibilă este și între eroii lui Stendhal și ai lui C.
Petrescu, în special în înzestrarea lor cu energie, forță interioara și loialitate. La
ambii, eroii sfârșesc tragic, fiind învinși de propria pasiune, de propriul ideal.
Însă personajele lui Camil Petrescu dobândesc energii uriașe declanșate de
pasiuni devoratoare, fiind impresionante prin capacitatea lor de trai idei.
"Enigma Otiliei" (1938) constituie o revenire la formula obiectivă de
roman, la metoda balzaciana. Romanul lui Călinescu devine astfel unul
polemic, dar și o ilustrare a concepției sale despre curente literare.
Un prim-plan al romanului prezintă cele două familii - Costache
Giurgiuveanu - Otilia și Tulea. Mobilul principal al acțiunilor este moștenirea
averii lui Costache Giurgiuveanu, pe care o vâneaza clanul Tulea.
Alt plan al romanului prezintă destinul tânarului Felix Sima, rămas orfan,
venit să studieze medicina în București și dornic de a face carieră, care trăiește
prima experiență erotică. Aceasta constituie fondul liric al romanului: iubirea
romantică, adolescentină a lui Felix pentru Otilia, pe care o cunoștea din
corespondența întreținută.
Otilia este un personaj tipic de feminitate enigmatică pentru toate
personajele romanului. Amestecul teribilelor copilării, al plăcerilor de a alerga
desculță prin iarbă cu seriozitatea și rațiunea rece cu care judeca și explica
imposibilitatea mariajului dintre ea și Felix nedumirește și fascinează. Este
înțelegătoare și plină de tact în comportamentul ei față de moș Costache, dar
aparent imună la răutățile celor din clanul Tulea.
Această "enigmă a Otiliei" se naște mai ales în mintea lui Felix, care nu
poate da explicații plauzibile pentru comportamentul fetei, ce rămâne până la
sfârșitul romanului o tulburătoare întruchipare a naturii contradictorii a
sufletului feminin.

12 | P a g e
 Îndrăgostit total de Otilia, Pascalopol o admiră și o înțelege, dar nici el
nu poate descifra în profunzime reacțiile și gândurile fetei, confirmându-i lui
Felix în finalul romanului:"A fost o fată delicioasă, dar ciudată. Pentru mine e
o enigmă".
Romanul "Enigma Otiliei" întrunește spiritul clasic balzacian, cu
elemente de factură romantică și cu trăsături puternice ale romanului modern,
realist și obiectiv prin introspecția și luciditatea analiziei psihologice a
personajelor, din care se desprind psihologii derutante (Otilia), degradări
psihice că alienarea, senilitatea (Simion), consecințele eredității, constituindu-
se într-o creație fundamentala a literaturii române.
Perioada interbelică a romanului românesc e o perioadă de efervescență
spirituală unică în cultura noastră. Viață culturală cunoaște înfăptuiri strălucite,
multe din ele cu ecou mondial (nume ca Iorga, Enescu, Brâncuși trec de
hotarele țării) dar și de degradări dezolante în anii fascismului. Niciodată
literatura română n-a avut într-o singură perioadă atâția reprezentanți iluștri
(Sadoveanu, Arghezi, Rebreanu, Balga, H. Papadat-Bengescu, G. Călinescu,
Cămil Petrescu.), niciodată n-a trăit și o mai aprinsa dispoziție la contestarea
valorilor. Tabloul activității scriitoricești prezintă, prin urmare, o mare varietate
și complexitate, înregistrându-se dintr-o țesătură deasă de lumini și umbre
puternice.
Obsesia trecerii în nefiinţă a căpătat forme dintre cele mai variate în
scrierile lui Holban – fie că este vorba de moartea propriu-zisă (“O moarte care
nu dovedeşte nimic”), de moartea ratată („Ioana”) sau de moartea simbolică
prin separare (“Jocurile Daniei”).
Eros cheamă inevitabil Thanatos, într-o îmbinare pe care Anton Holban
o cultivă în mod deliberat. Cunoaşterea absolută spre care aspira neobosit
scriitorul modern trebuia să înainteze odată cu îndrăzneala de a surprinde viaţa
în intimitatea ei şi chiar dincolo de ea – în imediata apropiere a morţii. Noua
generaţie, în numele autenticităţii, îşi va revendica dreptul de a spune totul până
şi asupra morţii. Erosul, boala şi obsesia thanatică formează o constelaţie
organică în opera lui Anton Holban. Autorul “Jocurilor Daniei” nu oferă definiri
caracterologice, ci încearcă să surprindă seismele interioare ale personajelor,
înregistrând fluxul dezordonat al stărilor, fără a le influenţa înţelesul. Efectul
unei asemenea înregistrări este autenticitatea. „Eroul de roman nu mai are
atributele sale tradiţionale. Sandu, neidentificabil din punct de vedere fizic, nu
este identificabil nici psihologic, pentru că nu mai este unul, ci multiplicitatea
în virtutea mişcării stranii a sensibilităţii sale”.

13 | P a g e
 Cu excepţia “Romanului lui Mirel”, celelalte romane ale lui Anton
Holban (O moarte care nu dovedeşte nimic, Ioana, Jocurile Daniei) par să aibă
acelaşi protagonist – Sandu, căruia nu i se cunoaşte biografia, căruia nu îi este
descris aspectul fizic şi a cărui dramă se ghiceşte din însemnările zilnice de
jurnal, aparent fără nici o preocupare literară. Astfel, „Potrivit datelor teoretice
implicite detaşate din contextul romanelor sale, Holban crea în literatura
noastră un concept al vagului, al impalpabilului, al fragmentarului. Ca urmare
a unui astfel de orizont deductiv, personajul de roman suferă o profundă
mutaţie. Fiind figurat numai la modul fragmentar, eroul romanesc nu mai este
o fiinţă reprezentabilă. A devenit o prezenţă polisemică, din a cărei mişcare
deducem faptul că putem afirma extrem de puţine lucruri certe cu privire la
om”.
Scriitorul transpune în Sandu propriul său sentiment al înstrăinării, setea
de certitudine, amorul exacerbat. Exegeţii (Pompiliu Constantinescu, E.
Lovinescu) au susţinut aspectul autobiografic al scrierilor lui Anton Holban,
dar şi caracterul de experienţă netransfigurată artistic. Scriitorul se descrie
parţial în fiecare din personajele sale, dar autenticitatea biografică este de obicei
simulată. El porneşte de la realitate, dar nu se limitează să o expună în nuditatea
ei, ci o transfigurează, atenuând sau accentuând anumite trăsături de caracter,
într-un cuvânt, introducând un coeficient de ficţiune.
Portretul lui Sandu poate fi reconstituit dintr-o pendulare continuă între
diferite trăsături:
• „cultivat, inteligent, cazuist, sentimental, masochist, torturat de dorinţa
de a explica totul, ceea ce-l face etern nefericit în iubire”.
• Teama de a nu fi ridicol („frica de ridicol e mai presus de dragoste” (I.,
p. 205); „aş prefera să mă omor decât să fiu ridicol ” (O. m., p.143); „cum
am trăit clipa aceea şi ce ridicol mă simţeam” (J.D., p. 55)
• De o luciditate excesivă.
El apare în fiecare roman într-o altă ipostază, în funcţie de care substanţa
narativă dobândeşte o problematică specifică şi degajă o semnificaţie aparte.
Nicolae Manolescu îl numeşte pe Sandu, din “O moarte care nu dovedeşte
nimic”, „fratele mezin al celorlalţi”. Foarte tânăr, el trece stadiul de emancipare,
datorat vanităţii; el se consideră superior Irinei şi o tratează corespunzător.
Opiniile lui sunt aproape întotdeauna deformate de orgoliul său şi de conştiinţa
superiorităţii sale. Liviu Petrescu consideră că Sandu este un om slab, care
încearcă să-şi învingă complexele printr-o exacerbare a personalităţii şi prin
umilirea partenerei.

14 | P a g e
 În “O moarte care nu dovedeşte nimic” este dominantă indecizia erotică
a personajului narator, incertitudinea asupra sentimentelor sale. Sandu din acest
roman este un tip anxios, irascibil, vanitos, oscilând nevrotic între dragoste şi
orgoliu, între sinceritate şi afectare ridicolă.
Sandu din “Ioana” este mult mai matur. Iubirea devine un dialog între
parteneri de aceeaşi talie, gelozia fiind, de data aceasta, un sentiment adult.
Ioana se bucură de consideraţie din partea lui Sandu şi îşi câştigă, prin
spiritualitatea ei, dreptul (care îi fusese refuzat „neînsemnatei” Irina), de a
dialoga.
În ciuda ascendentului de vârstă şi experienţă, Sandu din Jocurile Daniei
nu are nici o putere asupra Daniei; el este primul dintre personajele lui Anton
Holban care nu mai crede că îşi educă iubita. „Sandu din Jocurile Daniei este
cel mai tolerant poate fiindcă este şi cel mai îndrăgostit. E mai sensibil la
farmecele iubitei decât la propriul spirit de analiză; iar gelozia nu l-a prins în
mrejele ei”. Nicăieri Sandu nu a fost atât de singur şi atât de îndrăgostit. El o
evocă mereu pe Dania, o imaginează, o creează în faţa lectorilor. Revelator în
acest sens este faptul că majoritatea fragmentelor care compun romanul încep
cu numele Daniei: I – „Cu frenezie m-am apropiat deDania…”; II –„Tocmai pe
când am cunoscut-o, Dania era pregătită …”; III – „Un fluierat de tren. Dania
pleacă” etc. Începutul microfragmentelor, care reiau ca un ecou repetat numele
iubitei, transmite caracterul obsesiv al sentimentelor. În general, Dania este
evocată la persoana a treia, dar când tensiunea emoţională atinge apogeul, iar
absenţa ei este tragic resimţită, persoanei a treia îi ia locul persoana a doua şi
vocativul: „Aşteptările, Dania, cu speranţele şi deprimările lor, le cunoşti tu?”
sau „nu mai au rost jocurile, Dania…”.
Sandu rememorează avatarurile iubirii pentru capricioasa Dania,
dominat de o neaşteptată împăcare cu destinul. Ceea ce rămâne sunt doar
„vibraţiile nostalgice ale unui om care, presimţindu-şi apropiatul sfârşit, mai
are răgazul (…) să se lase prins iarăşi în „jocurile” (…) existenţei, căci Dania
este o tentaţie, o invitaţie la fericirea terestră”.
A schiţa un unic portret al lui Sandu, derivând din cele trei romane, ar
însemna a proiecta o construcţie personală atât timp cât nici el însuşi nu se
cunoaşte destul de bine, după cum se înţelege clar din afirmaţia: „Am de atâtea
ori impresia că nu sunt un singur om, ci sunt în fiecare clipă altul şi între ei nu
există nici o legătură” (I., p. 341)

15 | P a g e
1.4. LITERATURA FEMININĂ DIN INTERBELIC

În 1999, Sorin Alexandrescu scria, într-unul din excelentele sale eseuri

din volumul “Privind înapoi modernitatea”, că „orice încercare de răsturnare
fundamentală a canonului [estetic] a dus nu la modificarea nucleului său dur,
ci, în cel mai bun caz, doar la crearea de «margini miluite»“.
(Re)construcția unei astfel de „margini miluite“, anume aceea a prozei
„feminine“ interbelice, este și scopul declarat al Biancăi Burța-Cernat în studiul
său “Fotografie de grup cu scriitoare uitate. Proza feminină interbelică”, apărut
la Editura Cartea Românească. Autoarea pornește chiar de la termenul de
„marginalitate literară“, angajându-se într-un demers critic de nuanță, acela de
a face vizibilă literatura interbelică scrisă de femei, dar fără a pune în discuție
canonul literar modernist (Lovinescu, Călinescu & Maiorescu) și cu atât mai
puțin supremația absolută a „valorii estetice“. În acest sens, literatura
scriitoarelor noastre moderniste este tratată drept „un caz particular al
marginalității literare“.
Ticu Archip, Sanda Movilă, Ioana Postelnicu, Henriette Yvonne Stahl,
Lucia Demetrius, Anișoara Odeanu, Sorana Gurian și Cella Serghi sunt
prezentate sub forma unor mici monografii, autoarea limitându-și interpretarea
la proza acestora din perioada dintre cele două Războaie Mondiale. În analize
de text nu lipsite de finețe și intuiție critică, Bianca Burța-Cernat încearcă să
integreze literatura acestora în tabloul deja existent al literaturii moderniste,
raportând-o permanent la numele „mari“ ale canonului interbelic și plasând-o
în interiorul unor tendințe și curente „canonice“. Astfel, Ticu Archip este văzută
sub semnul „autenticismului antisolipsist“ (în vecinătatea, dar și prin
delimitarea de Camil Petrescu), Lucia Demetrius este tot autenticistă, dar mai
degrabă în sensul „tinerei generații“ a anilor ’30 (un fel de „trăirism în variantă
feminină“), în timp ce Sanda Movilă pendulează, atât în proza scurtă, cât și în
singurul roman important, „între esteticismul decadent și autenticismul
«minimalist»“. Anișoara Odeanu, o scriitoare de succes în epocă, are profilul
unei „minimaliste avant la lettre“, practicînd o literatură a absurdului existențial
înaintea lui Eugen Ionescu, iar Henriette Yvonne Stahl, mai degrabă o figură
singulară în epocă, întruchipează în opera ei „spiritualizarea feminității“. În
timp ce pentru Cella Serghi scriitura are funcția unui „mecanism
compensatoriu“, Ioana Postelnicu și Sorana Gurian se remarcă printr-o proză a
corporalității, ultima, „pe urmele lui Max Blecher“.
În anul 2005, după publicarea eseului despre „intimitatea secolului 19”,
loana Pârvulescu mărturisea într-un interviu că uneori își imaginează cum ar fi
fost dacă, nascută la 1880, și-ar fi Jansat o carte în 1906... Pe la sfârșitul
16 | P a g e
secolului al XIX-lea, o tânără aspirantă la gloria literelor precum Elena
Văcărescu, domnișoara de onoare a reginei Elisabeta, provoacă zâmbete
malițioase atunci când își citește versurile în public sau atunci când
conferențiază! Și chiar și mai târziu, în epoca interbelică, o scriitoare
emancipată precum prințesa Martha Bibescu susține pe un ton de badinaj (cu
prilejul une anchete inițiate de revista Novelles Littéraires) că o femeie care
vrea să-și exercite puterea de seducțiune se ferește ca de loc să mărturisească a
fi o scriitoare.

1.5. ROMANUL ROMÂNESC INTERBELIC. DELIMITĂRI ȘI

CONTROVERSE

În anii ’30 ai secolului trecut, în plină efervescență artistică, se poartă

ceea ce s-a numit „cea mai fertilă discordie teoretică din istoria romanului
nostru” (Protopopescu 1978, p. 72). Scriitori și critici de vârste și orientări
diverse se întâlnesc pentru a se delimita unii de alții și, uneori, pentru a se dezice
de propriile opinii exprimate cu alte ocazii sau chiar de propriile rețete de
creație. Romancieri realiști, ca Liviu Rebreanu, acordă întâietate în concepție
analizei psihologice, unii adepți ai literaturii de analiză par a prefera, cel puțin
teoretic, epicul pur, proustienii nu-l agreează întotdeauna pe Proust, iar gidienii
pun la îndoială posibilitatea autenticității în literatură. Criticii scriu romane care
nu corespund întru totul convin- gerilor exprimate anterior, așa cum este cazul
lui G. Ibrăileanu cu Adela sau chiar al lui G. Călinescu cu Bietul Ioanide, în
timp ce scriitorii, deveniți teoreticieni, propun tipologii romanești originale.
Rareori discuția se poartă pe teren strict literar, iar atunci, așa cum se întâmplă
în cazul trăiriștilor, este pentru a nega valorile esteticului ori pentru a prevesti
substituția romanului cu alte genuri sau specii într-un viitor apropiat. Cel mai
adesea, domeniul favorit al interpretărilor privește sociologia literară, în
corelație cu psihologia etnică, cu filosofia sau chiar cu economia politică.
Romanul este considerat exponențial pentru reflecția literară, literatura –
emblematică pentru întregul peisaj cultural, iar cultura – simptomatică pentru
profilul unui popor.
De altfel, controversele privesc nu atât realitatea romanului, ilustrată deja
prin opere reprezentative, ca „Ion” și “Pădurea spânzuraților” de Liviu
Rebreanu, “Concert din muzică de Bach” de Hortensia Papadat-Bengescu,
“Întunecare” de Cezar Petrescu și multe altele, cât condițiile sale de posibilitate.
Sub semnul sincronizării cu gândirea culturală europeană, unde se vorbește
despre perimarea genului, teoria literară românească își află, la rândul său,

17 | P a g e
momentul de înflorire, analizând concomitent începutul, apogeul și declinul
romanului autohton, din dubla perspectivă a europenismului și a românismului.
Dacă timbrul specific al vocilor critice este unul polemic, aceasta reflectă și
situația contradictorie a literaturii, aflată la intersecția celor mai felurite
orientări, la frontiera altor genuri sau specii, ca nuvela, eseul sau reportajul, și
într-un spațiu cultural încă insuficient de clar de- finit. Se întrevede însă și o
pasiune a negației și a autonegației grefată pe un nihi- lism filosofic autohton,
caracteristică deopotrivă tradiționalismului și modernismu- lui, paradoxal
congruente sub acest aspect. Astfel, pe fondul controverselor pe marginea
presupusei inexistențe a culturii și literaturii române se formează o cultură și o
literatură ce contrazic deficiențele exprimate teoretic; în plină analiză a absenței
romanului acesta își află împlinirea fără a tulbura prin aceasta fervoarea
dezbaterilor. Până și problema disputelor teoretice este obiect al disputelor
teoretice.
Unii scriitori, precum Camil Petrescu, se plâng de lipsa polemicilor,
simptom al unui îngrijorător parazitism literar (Opinii I 2009, p. 168), în timp
ce alții, ca Eugen Ionescu, acuză faptul că „realizarea cea mai însemnată a celor
o sută de ani de dibuire românească” o constituie „discuția despre realizarea
cea mai însemnată a celor o sută de ani de dibuire românească” (Ionescu 1991,
p. 153). În orice caz, la sfârșitul deceniului al treilea, în plină polemică privind
condițiile de posibilitate a romanului românesc, acesta cunoaște deja toate
formulele, de la sămănătorism la antiroman și, așa cum observă Al.
Protopopescu, pare a-și cunoaște chiar mai bine viitorul decât trecutul
(Protopopescu 1978, p. 47).
Perpessicius constată în 1925 înflorirea romanului, observând ironic că
acesta a fost întotdeauna în viața noastră literară un coșmar, sau „mai bine
unchiul din America despre care vorbesc toți, pe care-l așteaptă și care nu
trebuie să vie niciodată” (Opinii II 2009, p. 58). Se vorbește, în paralel cu
întrebarea inițială, despre proustianism, gidism, intuiționism, fenomenologie,
existențialism, roman indirect, parodic, roman de idei sau roman pur.
Dihotomia lui Ibrăileanu dintre creație și analiză duce la distincții originale,
formulate chiar de către romancieri, de pildă între romanul dinamic și cel static
(Anton Holban) sau între literatura constatativă și cea rezolvativă (Ionel
Teodoreanu).
Literatura română pare pe deplin sincronizată cu cea europeană în plan
teoretic, mai ales că însăși problema crizei romanului stă sub semnul acestei
sincronizări. Doar că interogația cu privire la inexistența romanului în literatura
noastră se înscrie pe o linie tradiționalistă, sămănătoristă și chiar mai veche.
Într-un articol din 1890, N. Iorga se întreabă „de ce n-avem roman?” și
identifică aceleași cauze enumerate câteva decenii mai târziu: indiferența
18 | P a g e
publicului, împrejurările sociale ale vieții artistului, lipsa literatului de profesie,
dar și tematica redusă la „haiducărie”, la un „pesimism fantazist” (Opinii I
2009, p. 244−249).
De pe poziții sămănătoriste, Iorga critică aproape lovinescian romanul
nostru, pentru a conchide că acesta, „pentru a trăi, are nevoie de o categorie
socială eminamente modernă” (ibidem, p. 247). Militând pentru evoluția de la
rural la urban și de la problematica socială la cea interioară, Eugen Lovinescu
acuză într-un mod similar „lumea haiducilor, a hoților de cai” sau „poveștile lui
moș Gheorghe ce pufăie din lulea, în «lumina scăzută» a amurgului”
(Lovinescu 1973, p. 209− 10).
Două formule literare opuse se întâlneau pentru a constata împreună
absența sau deficiențele romanului. Câteva decenii mai târziu se întâmplă la fel,
doar că acum în romanul românesc interbelic orientările divergente sunt mai
numeroase, motivele – și ele mai variate, iar soluțiile – adesea deconcertante.
Care sunt, așadar, cauzele, simptomele și remediile presupusei crize a
romanului semnalată în deceniile al treilea și al patrulea? Dacă există, într-
adevăr, o criză, în ce constă ea?
Cel dintâi argument avansat este unul pur cantitativ: avem prea puține
romane. Dacă, la sfârșitul secolului al XIX-lea, N. Iorga se considera poate prea
darnic afirmând că „romane cu putință de citit avem cel mult șase” (Opinii I
2009, p. 246), situația nu pare a fi foarte diferită în optica unor scriitori nici
câteva zeci de ani mai târziu. În 1934, Eugen Ionescu preconizează moartea
romanului în cel mult zece ani, observând că de la anul 1920 încoace abia am
putea reține zece cărți literare (Ionescu 1992, p. 6). Până și în 1938, după
apariția marilor creații epice românești, se aud voci care spun că „romancierul
român nu știe ce este un roman” (Opinii II 2009, p. 497), iar afirmația îi aparține
lui G. Călinescu. Alți analiști ai problemei, ca Tudor Arghezi, prevăd,
dimpotrivă, pericolul facilității provenit din abundența romanelor, remarcând
că există „atât de mulți romancieri și așa de puțini scriitori” (ibidem, p. 308).
În fața „neașteptatei recolte de romane din ultimii ani”, tot G. Călinescu
reclamă incapacitatea criticii noastre, pentru a conchide, într-un text din 1934,
că „dacă Anatole France ar fi fost român, n-ar fi putut face carieră”, că „întreaga
literatură universală, judecată cu măsurile criticii noastre, ar ieși micșorată”
(ibidem, p. 375).
În articolul din 1890, N. Iorga constata și el indiferența unui public
franțuzit, obișnuit cu lecturi străine. La polul opus, Mihai Ralea atribuie lipsa
cititorilor înapoierii sociale și culturale a românilor. Contestatari vehemenți, ca
Emil Cioran sau Eugen Ionescu, ironizează inapetența publicului român pentru
cultură, pentru formele superioare ale gândirii în ansamblu. De cealaltă parte,
19 | P a g e
Camil Petrescu, N. Davidescu sau Ion Vinea invocă neconcordanța dintre
obiceiul lecturii de romane și ritmul trepidant al vieții moderne. Suntem de abia
în anul 1918, când adeptul intuiționismului și al fenomenologiei se întreabă:
„Cine mai are astăzi răbdarea să citească un roman? Cine are mai cu seamă
timpul să citească un roman? Fetele bătrâne, menajerele de la țară, invalizii de
război, elevii internați și alte câteva categorii de felul acestora! [...] Veacul
electricității, aeroplanului și automobilului nu mai are timp să scrie și să
citească romane” (Opinii I 2009, p. 513). Romanul social nu reprezintă viitorul,
ci trecutul romanului românesc, crede și Pompiliu Constantinescu, în pledoaria
sa pentru romanul subiectiv (ibidem, p. 562−564).
Între modelul obiectiv și cel subiectiv, între cel realist și cel psihologic,
cu variațiuni diverse, se poartă cele mai multe controverse, în continuitatea
distincției propuse de G. Ibrăileanu. De regulă, moderniștii, scriitori sau critici,
înclină spre modelul ionic al romanului, în vreme ce tradiționaliștii optează
pentru doric. Atât excepțiile, cât și viziunile care transcend această separație
sunt însă numeroase.
Marcel Proust, de pildă, mult discutat în publicistica românească, este
pentru Camil Petrescu modelul romanesc prin excelență, iar pentru Felix
Aderca – tot un scriitor modernist −, principalul vinovat pentru descompunerea
romanului. În timp ce unii autori adoptă de timpuriu concepția proustiană, alții,
precum Al. Philippide, cred că romanul psihologic „este împotriva firii
literaturii noastre, deci împotriva firii românului, care respinge hotărât analiza
seacă și precisă” și „speculațiile metafizicomorale” (Romanul românesc
interbelic 1998, p. 24). Bine cunoscută este și rezerva lui G. Călinescu față de
proustianism. În opinia marelui critic, ceea ce lipsește scriitorului român nu este
virtuozitatea analitică, ci contactul cu viața:
„S-ar părea că scriitorul român nu-și trăiește viața și, în cele mai multe
cazuri, chiar așa și este. Romancierul nostru este un literat, un meșteșugar care
ia o temă, cum ia fierarul un fier, o înroșește, o bate, o răsucește, îi dă în sfârșit
o formă regulată, dar metalul cu care lucrează e o substanță inadecvată
obiectului pe care-l face, așa că totul rămâne cu valoarea unui exercițiu
abstract” (Opinii II 2009, p. 235−236).
Este greu de spus, într-adevăr, care este situația romanului românesc
dintre cele două Războaie Mondiale și în ce constă presupusa sa precaritate în
raport cu alte specii și cu romanul occidental. Asistăm la un fenomen de
descompunere, de agonie, sau la o supraabundență de creație? Se citește prea
mult sau prea puțin?

20 | P a g e
2. ETAPE ALE ROMANULUI INTERBELIC ROMÂNESC

Perioada interbelică cuprinde anii 1918-1944.

În perioada interbelică disputele literare se duc în jurul modernismului și
al tradiționalismului.
Modernismul denumește tendința inovatoare într-o anumită etapă a unei
literaturi. Modernismul apare în literatura secolului XX, opunându-se
tradiționalismului, proclamând noi principii de creație.
Tendința modernistă susține:
o sincronizarea literaturii naționale cu literatura Europei
o promovarea scriitorilor tineri
o teoria imitației
o eliminarea decalajului în cultură
o trecerea de la o literatură cu tematică rurală la una de inspirație urbană
o cultivarea prozei obiective
Anii interbelici se caracterizează în literatura română printr-o
remarcabilă dezvoltare a romanului, care în scurt timp, atinge nivelul valoric
european.
Romanul românesc își lărgește tematica, el cuprinzând medii sociale
diferite și problematici mai complexe. În romanul interbelic se continuă
inspirația rurală prin operele lui Sadoveanu și Rebreanu, dar acum apar și
romanele citadine în care cadrul de desfășurare al acțiunii este orașul modern.
În perioada interbelică se intensifică dezbaterile cu caracter teoretic în
legătură cu romanul. Astfel, Garabet Ibrăileanu în studiul "Creație și analiză"
constată existența a două principale tipuri de roman:
1. romanul de creație, care prezintă personajele îndeosebi prin
comportamentul lor
2. romanul de analiză, care este interesat de viata interioară, de psihic.

➢ Romanul doric
Romanul clasic (sau realist) căruia i se subscriu scriitorii români de până
în a doua jumătate a perioadei interbelice (se consideră anii 1928/1930)
respectă un set de norme stricte în alcătuire. Este structurat pe mai multe planuri
de acțiune și este împărțit formal în capitole, volume etc. Se scrie la persoana a
III-a, scriitorul este omniprezent (poate face flashback-uri, poate nara ceea ce
21 | P a g e
se întâmplă simultan în mai multe locuri), este ubicuu (prezența lui nu e
obligatorie, dar el descrie sentimentele personajelor, descrie acțiunile pe care le
prevestește), preferă istorismul (comentează trecutul personajelor). Scriitorul
este asemenea unui păpușar, rezultatul nefiind oricând veridic. Reprezentanți:
Mihail Sadoveanu - "Nicoară Potcoavă", "Frații Jderi" etc., Cezar Petrescu -
"Calea Victoriei", Liviu Rebreanu - "Ion", "Răscoala" etc.

➢ Romanul ionic
Romanul modernist se manifestă prin interiorizare. Lumea este văzută
prin ochii unui personaj, respectiv naratorul, reprezentantul autorului. Se scrie
la persoana I, se folosește adesea fluxul amintirilor (nu se mai scrie în "prezent
istoric", ci se pornește dintr-un punct unic, considerat prezentul și se scrie
întocmai cum "personajul cheie" își amintește). Se folosește scrisoarea, jurnalul
(redarea unor asemenea pseudo-creații ale personajelor), pentru a le deduce
sentimentele. Metoda poartă numele de "dosar de existențe". Nu mai sunt
prezentate sentimentele altora, eventual cele care sunt deduse de "personajul
cheie", nu mai există omniprezența, totul rezultând fie din dosarul de existențe,
fie din întâlnirile directe ale personajelor. Romanul e mult mai veridic. Ex:
Camil Petrescu - "Patul lui Procust" și "Ultima noapte de dragoste, întâia noapte
de razboi", H.P. Bengescu - "Concert din muzică de Bach". Se poate considera
că și Marin Preda în "Viața ca o pradă" și în "Cel mai iubit dintre pamânteni"
este un scriitor modernist.

➢ Romanul corintic
Este supranumit și postmodernist sau neomodernist, poate și un roman
liber. Se poate scrie la persoana I sau III, poate fi un amestec între tipul ionic și
doric, se abordează un stil liber, mai adânc. Sentimentele sunt spuse direct,
simplu, de către personajul-narator, care este întruparea uneia din ipostazele
autorului. Se folosește pastișa, colajul, se includ chiar și tăieturi din ziare pentru
a arăta un punct de vedere cifrat. De altfel, în opinia postmoderniștilor, textul
(care se mai cheamă și scriitură) este interminabil, infinit, dar pentru nevoile
tipografice, trebuie tăiat în bucăți de diferite lungimi. În acest tip de roman intră
postmoderniștii (generația 80 și 90) printre care: Mircea Cărtărescu - "Orbitor",
Nedelciu, neomoderniștii - proza lui H. Simionescu, O.S. Crohmălniceanu, dar
și precursorii direcți și indirecți ai acestora - dandiștii și generația 1900 - Mateiu
Caragiale: "Craii de Curtea Veche".

22 | P a g e
 În perioada interbelică romancierii experimentează tehnici multiple ale
romanului modern. Astfel, avem tendința de revenire la modelele tradiționale,
precum cel balzacian pe care George Călinescu îl folosește în "Enigma Otiliei".
El consideră absolut necesar dezvoltarea romanului românesc pe linia studiului
caracterului.
Romanul interbelic cunoaște și alte orientări, cum este cea lirică în opera
lui Ionel Teodoreanu, estetizantă și simbolică la Mateiu Caragiale, memorialistă
la Constantin Stere și fantastică la Mircea Eliade.
Pe lângă roman, în proza interbelică se dezvoltă: nuvela la Gib
Mihăiescu, reportajul literar la Geo Bogza și proza originală a lui Urmuz,
deschizătoare de drumuri pentru literatura deceniilor următoare.

• Prezentarea modernismnului lovinescian

Modernismul a apărut ca urmare a tezelor lui Eugen Lovinescu asupra
dezvoltării literaturii. Acesta se referă la principalele elemente înnoitoare în
poezie, proză și critică literară, pe care doctrina lovinesciană le propune în
primele decenii ale sec. XX.
Modernismul reunește unele grupări, direcții și orientări estetice care
apar în literatura română în această perioadă, conturându-se ca o manifestare
artistică amplă, nu numai în domeniul literaturii, ci în artă în genere. În
literatura română Eugen Lovinescu teoretizează asupra modernismului în
revista "Sburătorul" și în cenaclul cu același titlu. Revista "Sburătorul" apare la
București între anii 1919-1922 și apoi între 1926-1927. Eugen Lovinescu își
dezvoltă concepțiile sale moderniste în lucrările "Istoria civilizației române
moderne" și "Istoria literaturii române contemporane". În aceste lucrări
modernismul lovinescian pornește de la ideea că există:
o un spirit al veacului explicat prin factori materiali și morali, care imprimă
un proces de modernizare a civilizațiilor, de integrare într-un ritm de
dezvoltare sincronică
o teoria imitației, care explică viața socială prin interacțiunea reacțiilor
sufletești
o principiul sincronismului, care în literatură înseamnă acceptarea
schimbului de valori a elementelor care conferă noutate și modernitate
fenomenului literar

23 | P a g e
 Prin tradiționalism se înțelege continuarea vechilor curente tradiționale,
realizându-se ideea că istoria și folclorul sunt domeniile relevante ale
specificului unui popor. La aceste concepții se adaugă, de către Nechifor
Crainic, factorul spiritual, credința religioasă ortodoxă care ar fi elementul
esențial de structură al sufletului țărănesc. Consecința acestei teze era că opera
de cultură cu adevărat românească trebuia să includă în substanța ei ideea de
religiozitate.
Scriitorii tradiționaliști au căutat să surprindă în operele lor
particularitățile sufletului național prin valorificarea miturilor autohtone, a
situațiilor și credințelor străvechi.
Dintre scriitorii tradiționaliști amintim: Nicolae Iorga, Ion Pillat, Vasile
Voiculescu, prozatori: Cezar Petrescu, Mateiu Caragiale și dramaturgi: Adrian
Maniu, Lucian Blaga.

3. TIPURI DE ROMANE

3.1. ROMANUL REALIST - OBIECTIV – “ION”

Realismul este un curent literar care s-a manifestat în secolul al XIX-lea

și are drept centru de iradiere Franța. Este o mișcare, curent, atitudine în creație/
teoria literară și artistică având ca principiu de bază reflectarea realității în
datele ei esențiale, obiective, caracteristice. Este o concepție opusă
idealismului, potrivit căruia lucrurile există independent de faptul că sunt
percepute sau nu.

• Reprezentanți
- în literatura universală: Honoré de Balzac, Gustave Flaubert, Stendhal,
Nikolai Gogol, Lev Tolstoi, Fiodor Mihailovici Dostoievski, Charles
Dickens, Giuseppe Tomasi di Lampedusa, Thomas Mann.
- în literatura română: Nicolae Filimon, Ioan Slavici, Ion Creangă, Liviu
Rebreanu, George Călinescu, Marin Preda

24 | P a g e
• Opere semnificative
- în literatura universală: Stendhal cu „Roșu și negru”, Honoré de Balzac
cu „Comedia umană”, Gustave Flaubert cu „Doamna Bovary”, Nikolai
Gogol cu „Revizorul”
- în literatura română: Ioan Slavici cu „Moara cu noroc”, Mihail
Sadoveanu cu romanul „Baltagul”, Liviu Rebreanu cu opera „Ion”,
George Călinescu cu „Enigma Otiliei”, Marin Preda cu romanul
„Moromeții”, Ion Luca Caragiale cu „O scrisoare pierdută”

• Trăsături specifice
o Perspectivă narativă obiectivă, iar naratorul omniscient și omniprezent
conferă veridicitate operei
o Dacă romantismul se adresa aproape exclusiv sensibilității, urmărind să
emoționeze, să impresioneze, realismul se adresează rațiunii, având drept
țintă adevărul, cunoașterea, înțelegerea lumii, a raportului dintre individ
și societate. Imaginația nelimitată a romanticilor este înlocuită cu
observarea și analizarea atentă a realității
o Stilul este lipsit de ornamentații
o Absența idealizării
o Primează epicul, în detrimentul analizei, dominând în operă povestirea
coerentă a evenimentelor din viața personajelor și profilarea relațiilor
dintre ele (relațiile interumane)
o Personajul realist este strâns legat de mediul ambiant, de mediul său de
viață care-i motivează și structura etică, de aceea realismul se distinge
prin realizarea unor “personaje tipice în situații tipice”
o Precizia, detaliul, veridicitatea, transparența compun maniera stilistică a
creațiilor realiste; figurile de stil, atunci când apar, au rol caracterizator
și nu de înfrumusețare a limbajului
o Compozițional, romanul realist se caracterizează prin construcție
echilibrată și, de cele mai multe ori, sferică, exemplificatoare fiind, din
acest unghi, romanele lui Liviu Rebreanu
o Personajul realist este reprezentativ pentru o tipologie umană (un tip) și
se supune valorilor morale ale colectivității respective, care îl aprobă sau
nu, dar nu-I modifică esențial
o relatarea se face la persoana a-III-a într-un stil sobru si impersonal
o Predilecția pentru tipuri de personaje statice, construite sub formă de
caractere și arhetipuri; atitudinea auctorială reieșită din relația cu
personajele profilează focalizarea zero și viziunea „dindărăt”,
confirmând atotputernicia naratorului extradiegetic

25 | P a g e
 o Temele romanelor realiste includ parvenitismul, avariția, imoralitatea,
singurătatea, comedia umană etc.
o Motive: parvenitul, avarul, zgârcitul, căsătoria, orfanul, paternitatea,
patima înavuțirii, viciul, fatalitatea, damnarea, culpabilitatea, ratarea,
demența etc.

➢ ION
Liviu Rebreanu este creatorul romanului românesc modern, deoarece
scrie primul roman obiectiv din literatura română, Ion, și primul roman de
analiză psihologică din proza românească, Pădurea Spânzuraților.
Ion este primul roman obiectiv din
literatura română, fiind apărut în anul 1920,
după o lungă perioadă de elaborare, așa
cum însuși autorul menționează în finalul
operei, între martie 1913 - iulie 1920.
Apariția romanului a stârnit un adevărat
entuziasm în epocă, mai ales că nimic din
creația nuvelistică de până atunci nu anunța
această evoluție spectaculoasă: „Nimic din
ce e publicat înainte nu ne putea face să
prevedem admirabila dezvoltare a unui
scriitor, care a început și a continuat vreo
zece ani, nu numai fără strălucire, dar și
fără indicații de viitor”, nota Eugen
Lovinescu. Criticul primește romanul Ion
ca pe o izbândă a literaturii române, iar
satisfacția sa este consemnată în studiul
„Creația obiectivă. Liviu Rebreanu: Ion”. Pentru inițiatorul modernismului
românesc, al cărui principiu de bază era sincronismul literaturii române cu cea
europeană, romanul Ion este cel care „rezolvă o problemă și curmă o
controversă“. Această afirmație a lui Lovinescu se referă la faptul că apariția
primului roman obiectiv direcționează literatura română către valoare
europeană și stinge polemica pe care criticul o avea cu sămănătoriștii epocii.
(Sămănătorismul se constituia ca o mișcare ostilă modernismului, fiind
expresia păturilor sociale speriate de capitalismul identificat cu tot ceea ce era
modern.)

26 | P a g e
• Surse de inspirație/Istoria scrierii
Liviu Rebreanu mărturisește că în lunga sa trudă de creație, în cei 7 ani
în care a lucrat la roman, un rol important l-a avut, pe de o parte „impresia
afectivă”, emoția, iar pe de altă parte, acumularea de material documentar.
O scenă văzută de scriitor pe colinele dimprejurul satului l-a impresionat
în mod deosebit și a constituit punctul de plecare al romanului „Ion”. Aflat la
vânătoare, Rebreanu a observat „...un țăran îmbrăcat în haine de sărbătoare“,
care s-a aplecat, deodată „și a sărutat pământul. L-a sărutat ca pe-o ibovnică.
Scena m-a uimit și s-a întipărit în minte, dar fără vreun scop deosebit, ci numai
ca o simplă ciudățenie”.
O altă întâmplare relatată de sora sa, Livia, i-a reținut atenția: o fată
înstărită, rămasă însărcinată cu un tânăr sărac, a fost bătută cumplit de tatăl ei
pentru că trebuia să se înrudească acum cu un sărăntoc, „care nu iubea pământul
și nici nu știa să-l muncească”.
Scriitorul Liviu
Rebreanu s-a inspirat în
scrierea romanului „Ion“ din
viața unui cuplu din Bistrița-
Năsăud. Ion a avut același
nume și în viața reală, în
timp ce Ana s-a numit, de
fapt, Rodovica.

Un eveniment care l-a marcat în mod deosebit a fost convorbirea pe care

Liviu Rebreanu a avut-o cu un tânăr țăran vrednic, muncitor, pe nume Ion
Boldijar al Glanetașului, care nu avea pământ și pronunța acest cuvânt cu „atâta
sete, cu atâta lăcomie și pasiune, parc-ar fi vorba despre o ființă vie și
adorată...”.
O altă sursă o constituie amintirile sale de copil ardelean, care a observat
în jurul lui mentalitățile și obiceiurile țăranilor, viața lor complicată și complexă
din timpul Imperiului Austro-Ungar.
Prima variantă a romanului „Ion” a fost o schiță, scrisă de Rebreanu în
1908. Această schiță purta titlul „Rușinea”, iar subiectul ei a fost reluat în altă
proză „Zestrea”, în care Rebreanu conturează portretul lui Ion și schițează
întâlnirea dintre flăcău și Ileana (Ana din roman).

27 | P a g e
 Opera lui Liviu Rebreanu reprezintă o lume într-o lume. Liviu Rebreanu
este ctitorul romanului românesc modern, unul dintre cei mai valoroși
romancieri interbelici, alături de Mihail Sadoveanu, Camil Petrescu, George
Călinescu, Mircea Eliade și Hortensia Papadat-Bengescu. Liviu Rebreanu și-a
pregătit marile romane prin nuvele. Romanul „Ion” este anticipat de nuvela
„Răfuiala”, în care apare același sfârșit tragic al unui țăran sărac, harnic, care o
iubea pe Rafila, devenită soția unui țăran înstărit.
Există trei fapte care constituie geneza romanului Ion: prima dată,
autorul poartă o discuție cu un fecior sărac, dar harnic din sat. A doua oară,
autorul vede într-o zi de sărbătoare, pe câmp, un țăran în straie albe, care sărută
pământul. A treia oară este vorba despre povestea unei fete seduse și
abandonate, fiind însărcinată cu un fecior din sat. De asemenea, nucleul epic
din romanul „Ion” este anticipat și în nuvele ca „Zestrea” și „Rușinea”.
Așadar, romanul „Ion” este un roman obiectiv, realist, doric, de creație.
Apare în anul 1920, fiind o capodoperă care înfățișează universul rural într-o
manieră realistă, fără idilizarea tipică sămănătoriștilor și poporaniștilor.
Capodopera lui Liviu Rebreanu este romanul „Ion”, dar acesta a mai scris și
alte romane izbutite artistic, precum: „Pădurea spânzuraților”, „Răscoala” și
romanul de dragoste „Adam și Eva”.

• Prezentarea subiectului
Glasul pământului
Romanul începe cu descrierea drumului care duce către satul Pripas, la
care se ajunge prin „șoseaua ce vine de la Cârlibaba, întovărășind Someșul”
până la Cluj, din care se desprinde „un drum alb mai sus de Armadia” și după
ce lasă Jidovița în urmă, „drumul urcă întâi anevoie până ce-și face loc printre
dealurile strâmtorate (...), apoi cotește brusc pe sub Râpile Dracului, ca să dea
buzna în Pripasul pitit într-o scrântitură de coline”. La intrarea în sat, „te
întâmpină (...) o cruce strâmbă pe care e răstignit un Hristos cu fața spălată de
ploi și cu o cununiță de flori veștede agățată de picioare”. Imaginea este reluată
simbolic nu numai în finalul romanului, ci și în desfășurarea acțiunii, în scena
licitației la care se vindeau mobilele învățătorului, sugerând destinul tragic al
lui Ion și al Anei, precum și viața tensionată și necazurile celorlalte personaje:
Titu, Zaharia Herdelea, Ioan Belciug, Vasile Baciu, George Bulbuc etc.
Acțiunea romanului începe într-o zi de duminică, în care toți locuitorii
satului Pripas se află adunați la hora tradițională, în curtea Todosiei, văduva lui
Maxim Oprea. Nu lipsesc nici fruntașii satului, familia învățătorului Herdelea,
preotul Belciug, fostul învățător - tolstoianul Simion Butunoiu -, și „bocotanii”
28 | P a g e
care cinstesc cu prezența lor sărbătoarea. Hora este o pagină etnografică
memorabilă prin jocul tradițional, vigoarea flăcăilor și candoarea fetelor, prin
lăuta țiganilor care compun imaginea unui ritm impetuos: „De tropotele
jucătorilor se hurducă pământul. Zecile de perechi bat someșana cu atâta
pasiune, că potcoavele flăcăilor scapără scântei, poalele fetelor se bolbocesc,
iar colbul de pe jos se învâltorește, se așază în straturi groase pe fețele brăzdate
de sudoare, luminate de oboseală și de mulțumire”.
Lui Ion îi place Florica, dar Ana are pământ, așa că el îi face curte
acesteia, spre disperarea lui Vasile Baciu, tatăl Anei, care se ceartă cu Ion și-l
face de râsul satului, spunându-i „sărăntoc”. Alexandru Glanetașu, tatăl lui Ion,
a risipit zestrea Zenobiei, care avusese avere când se măritase cu el. Vasile
Baciu, om vrednic al satului, se însurase tot pentru avere cu mama Anei, dar
fiind harnic sporise averea și se gândea să-i asigure fetei zestre atunci când se
va mărita.
Ion, flăcău harnic și mândru, dar sărac o necinstește pe Ana și îl obligă
astfel pe Vasile Baciu să i-o dea de nevastă împreună cu o parte din pământuri.
Obținând avere, Ion dobândește situație socială, demnitate umană și
satisfacerea propriului orgoliu.
În celălalt plan, familia învățătorului Herdelea are necazurile sale.
Herdelea își zidise casa pe lotul ce aparținea bisericii, cu învoirea preotului
Belciug. Relațiile învățătorului cu preotul se degradează cu timpul, de aceea
Herdelea se teme că ar putea pierde toată agoniseala și i-ar rămâne familia pe
drumuri. Preotul Belciug, rămas văduv încă din primul an, are o personalitate
puternică, este cel mai respectat și temut om din sat, având o autoritate totală
asupra întregii colectivități.
În sat domină mentalitatea că oamenii sunt respectați dacă au oarecare
agoniseală, fapt ce face ca relațiile sociale să fie tensionate între „sărăntoci” și
„bocotani”, între chibzuința rosturilor și nechibzuința patimilor, ceea ce face să
se dea în permanență o luptă aprigă pentru existență.
Destinele personajelor sunt determinate de această mentalitate, de faptul
că familiile nu se întemeiază pe sentimente, ci pe interese economice: „În
societatea țărănească, femeia reprezintă două brațe de lucru, o zestre și o
producătoare de copii. Odată criza erotică trecută, ea încetează de a mai
însemna ceva pentru feminitate. Soarta Anei e mai rea, dar deosebită cu mult
de a oricărei femei, nu” (G. Călinescu). Bătută de tată și de soț, Ana, rămasă
fără sprijin moral, dezorientată și respinsă de toți, se spânzură. Florica, părăsită
de Ion, se căsătorește cu George și se bucură de norocul pe care îl are, deși îl
iubea tot pe Ion.

29 | P a g e
Glasul iubirii
Căsătorit cu Ana și așezat la casa lui, Ion, din cauza firii lui pătimașe, nu
se poate mulțumi cu averea pe care o dobândise și râvnește la Florica. Sfârșitul
lui Ion este năprasnic, fiind omorât de George Bulbuc, care-l prinde iubindu-se
cu nevasta lui, așadar Rebreanu propune pentru sfârșitul pătimașului Ion o
crimă pasională.
Finalul romanului surprinde satul adunat la sărbătoarea sfințirii noii
biserici, descrie drumul care iese din satul Pripas, viața urmându-și cursul
firesc: „Pripasul de-abia își mai arăta câteva case. Doar turnul cotește, apoi se
îndoaie, apoi se întinde, iar dreaptă ca o panglică cenușie în amurgul răcoros.
(...) Satul a rămas înapoi același, parcă nimic nu s-ar fi schimbat. Câțiva oameni
s-au stins, alții le-au luat locul. (...) Drumul trece prin Jidovița, pe podul de
lemn, acoperit, de peste Someș, și pe urmă se pierde în șoseaua cea mare și fără
început ...”.

• Personaje

o Ion al Glanetașului este

personajul principal al
romanulului. Ion este un tânăr
fermier din satul Rătești care se
îndrăgostește de fiica moșierului,
Ana, cu care începe o aventură
secretă. Ion este descris ca fiind
un personaj puternic și hotărât,
care își luptă pentru dreptate și
care este dispus să își ia viața în
propriile mâini. El trece prin
numeroase încercări și îndoieli pe
parcursul romanului, dar reușește
în final să se descopere pe sine și
să își găsească fericirea.
o Vasile Baciu este un fermier din satul Răzoare. Vasile Baciu este unul din
principalii adversari ai personajului principal, Ion. Vasile Baciu este un
om puternic și hotărât, personaj negativ care încearcă să-l distrugă pe Ion
prin mijloace nelegale și înșelătoare. El este de asemenea descris ca fiind
un om gelos și invidios, care se simte amenințat de succesul lui Ion.

30 | P a g e
o Zaharia Herdelea este un personaj secundar al romanului. El este un
fermier din satul Pripas și este unul dintre personajele care reprezintă
tradiția și legăturile puternice cu pământul. El este un personaj
conservator și are un rol important în dezvoltarea conflictului dintre
tradiție și modernitate din roman.
o Titu Herdelea
o George Bulbuc (flăcău din satul Pripas, foarte înstărit)
o Ana (fată cu avere, dar nu atât de frumoasă ca Florica)
o Florica (fiica văduvei lui Maxim Oprea, cea mai frumoasă fată din sat,
însă fără zestre)
o Aurel Ungureanu (student la medicină, pe care Laura îl simpatiza)
o Roza Lang (soția celuilalt învățător și una din „iubitele” poetului Titu)
o Laura (fiica învățătorului Herdelea)
o Maria (soția învățătorului)
o Avrum (crâșmarul care se sinucide)
o Aizic (fiul lui Avrum)
o Filipoiu (doctor)
o George Pintea (preot, iubitul și soțul Laurei)
o Toma Bulbuc (tatăl lui George Bulbuc)
o Ilie Onu (fratele de cruce a lui George Bulbuc)
o Petre Ispas
o Virginia Gherman (învățătoare în satul Lușca, altă "iubită" de a lui Titu)
o Ghighi (sora Laurei)
o Nicolae Zăgreanu (cel care a ocupat catedra lui Herdelea după ce acesta
s-a pensionat)
o Savista (oloagă, luată din milă în casă de către George Bulbuc)
o Dumitru Moarcăș (rudă îndepărtată a Zenobiei)
o Florea Tancu
o Briceag
o Găvan
o Holbea
o Simion Butunoiu
o Simion Lungu
o Toader Burlacu
o Ștefan Ilina
o Cosma Ciocănaș
o Macedon Cercetașu
o Trifon Tătaru
o Todosia (mama Floricăi, văduva lui Maxim Oprea)
o Ștefan Hotnog
o Ion Belciug, preotul satului
31 | P a g e
• Tematica romanului
În spirit realist, tema centrală a romanului este problematica pământului
în viața satului transilvănean de la începutul secolului XX, în care demnitatea
si locul omului în comunitate depindea de avere, respectiv de cât pământ
deținea. Tema centrală este dublată de tema iubirii, idee evidențiată și prin
titlurile celor două părți ale romanului - ,,Glasul pământului” și ,,Glasul iubirii”.
Alte teme importante prezente în roman sunt: tema destinului (mesager fiind
oloaga Savista), tema națională (satul ardelenesc sub stăpânire austro-ungară),
tema familiei (ilustrată prin relația dintre soți și prin cea dintre părinți și copii).

• Valorificarea trăsăturilor romanului realist obiectiv

În primul rând, este un roman prin (definirea speciei): amploarea
epicului, prin narațiunea desfășurată pe mai multe planuri, prin caracterul de
frescă a epocii, prin numărul mare de personaje, caractere complexe, tipuri
umane distincte, ce trăiesc conflicte puternice.
În al doilea rând, este un roman obiectiv, un roman de creație în care
scriitorul creează impresia existenței reale. Heterodiegeza este prezentă prin
narațiunea la persoana a III-a, cu focalizare zero și viziune din spate. Ca roman
realist, „Ion” se distinge prin caracterul său veridic și verosimil. De altfel,
pentru Rebreanu, literatura înseamnă „creație de viață și oameni” (viziunea
despre lume). Pentru a crea această senzație, autorul se inspiră din realitățile
satului transilvănean de la începutul secolului al XX-lea.
Caracterul veridic este conferit și de folosirea tehnicii detaliului în
prezentarea mediului social, a conflictelor dintre clasele sociale, a
mentalităților vremii, toate acestea având consecințe asupra naturii umane, așa
cum se întâmplă și în cazul lui Ion. Protagonistul își va schimba cu totul
caracterul pentru a intra în posesia averii, fără de care este disprețuit în lumea
în care trăiește.
Prezentarea satului românesc tradițional cu lux de amănunte conferă
narațiunii caracter monografic și verosimilitate, romanul putând fi considerat o
adevărată frescă a societății rurale ardelenești de la începutul secolului al XX-
lea. Autorul prezintă relații de familie, obiceiuri și mentalități ale vremii, dar
sunt prezentate și tradiții legate de marile momente ale vieții : nunta, botezul,
înmormântarea, obiceiuri de Crăciun, hora de duminică, dansuri specifice
locului, portul, muncile câmpenești.

32 | P a g e
 Limbajul contribuie și el la caracterul realist al textului, atribuind textului
culoare locală prin intermediul regionalismelor și al expresiilor populare. Chiar
și stilul lui Rebreanu este specific realismului. Deși figurile de stil nu lipsesc,
stilul este cenușiu, sobru, solemn, obiectiv, precis.
De asemenea, prezența toposului real creează cititorului iluzia realității
existenței. Acțiunea romanului este plasată în spațiul ardelenesc, mai precis în
satul Pripas, autorul precizând o serie de detalii toponimice care-l localizează
cu exactitate.
• Ecranizare
Romanul a fost adaptat
pentru marele ecran în 1980 sub
numele Blestemul pământului,
Blestemul iubirii în regia lui
Mircea Mureșan. În rolul lui Ion
este Șerban Ionescu, Petre
Gheorghiu îl joacă pe Vasile
Baciu și Ioana Crăciunescu pe
Ana. Filmul a fost bine primit,
cu un scor de 7,2/10 pe IMDb.

3.2. ROMANUL PSIHOLOGIC – “ULTIMA NOAPTE DE DRAGOSTE,

ÎNTÂIA NOAPTE DE RĂZBOI”

Romanul de tip proustian (de analiză psihologică) promovat de Camil

Petrescu, impune un nou univers epic, o altă perspectivă narativă (una
uniscientă) şi un nou tip de personaj, o conştiinţă lucidă, ce ilustrează tipul
intelectualului, al inadaptatului superior. Accentul în romanul psihologic cade
pe analiza stărilor interioare (prin introspecţie şi monolog), temporalitatea este
subiectivă, iar discursul este fragmentat.
Particularitățile romanului psihologic:
o importanța acordată trăirilor interioare
o transformarea personajelor pe parcursul textului
o dublarea conflictului exterior de unul interior
o modificarea radicală a relațiilor dintre personaje
o schimbarea interioară a individului datorită mediului impropriu acestuia
33 | P a g e
 Camil Petrescu este considerat fondatorul romanului psihologic în
literatura română. Primul roman psihologic, subiectiv, apare în anul 1930, în
perioada interbelică a literaturii române, cu titlul: „Ultima noapte de dragoste,
întâia noapte de război” şi se încardează în curentul literar al realismului,
orientarea tematică fiind modernistă lovinesciană.

➢ CAMIL PETRESCU
Camil Petrescu (n. 9/21 aprilie 1894, București, România – d. 14 mai 1957,
București, România) a fost un romancier, dramaturg, doctor în filozofie,
nuvelist și poet. El pune capăt romanului tradițional și rămâne în literatura
română, în special, ca inițiator al romanului modern.
Nicolae Manolescu scria că „Întreaga
poetică a romanului camil-petrescian exprimă
renunțarea curajoasă la iluzia cunoașterii
absolute a omului”. Membru titular al
Academiei Române (din 1948).
Termină clasele primare la o şcoală din
Obor şi continuă studiile la Liceul „Sf. Sava",
apoi la Liceul "Gh. Lazăr”, unde manifestă
veleități poetice. Urmează cursurile Facultății
de Litere şi Filozofie din Bucureşti. În anul
1914, debutează la revista Facla, condusă de
N.D. Cocea, sub pseudonimul Raul D. În
timpul Primului Război Mondial, îşi întrerupe
studiile şi pleacă pe front ca voluntar; luptă în
prima linie, este rănit şi îşi pierde parțial
auzul. Cade prizonier şi este considerat mort.
Se întoarce din prizonierat în 1918, iar experiența trăită în război o va folosi
ulterior în scrierile sale. După demobilizare, îşi ia licența în filozofie (1919),
una din pasiunile sale. Acum redactează primele piese de teatru: “Jocul ielelor”
şi “Act venețian”. O vreme se mută la Timişoara, unde este profesor şi face
gazetărie. Aici îşi definitivează volumul “Versuri” (care va apărea în 1923) şi
drama “Suflete tari” (premiera va avea loc în 1925). Reîntors la Bucureşti,
frecventează cu regularitate cenaclul literar “Sburătorul”, condus de criticul E.
Lovinescu. Se impune rapid ca scriitor, dar se va disocia treptat de Lovinescu,
de care mai târziu se va despărți public, prin tipărirea pamfletului Eugen
Lovinescu sub zodia seninătății imperturbabile. Foarte activ, publică la
majoritatea revistelor literare importante ale perioadei interbelice. Întemeiază
şi conduce revista Săptămâna muncii intelectuale şi artisti- ce, unde susține
34 | P a g e
teoria noocrației necesare, potrivit căreia intelectualitatea este singura care
poate conduce statul.
Anul 1930 îi aduce reputația prin apariţia romanului “Ultima noapte de
dragoste, întâia noapte de război”, în parte inspirat din experiența războiului.
Trei ani mai târziu îi apare un alt roman, “Patul lui Procust”, prin care se impune
definitiv ca autor modern. Tot mai preocupat de filozofie, se hotărăşte să
părăsească beletristica şi îşi dedică o bună
parte a timpului elaborării unui sistem
filozofic personal ,,substanțialismul". Este
redactor-şef al Revistei Fundațiilor Regale,
unde publică studiul “Noua structură şi
opera lui Marcel Proust”, prin care îşi
expune concepțiile estetice cu privire la
roman. În 1938 obține titlul de doctor în
filozofie. După al Doilea Război Mondial,
publică o ediție definitivă a dramaturgiei
sale şi scrie (fără a-l termina) romanul
istoric “Un om între oameni”, încercând să
evite, pe cât se poate, clişeele unei perioade
nefaste pentru literatură. Se stinge din viață
lăsând neterminate numeroase proiecte.
Camil Petrescu este un scriitor cu gustul filozofiei. O natură de artist
lucid, înclinat să-și teoretizeze convingerile. Plecând de la ideea că literatura
“să fie sincronică filozofiei și științei” din cauză că “literatura unei epoci este
în corelație cu psihologia acelei epoci și psihologia este în funcție de explicația
filozofică a timpului”. Opera lui Camil Petrescu, oricât de variată ar părea,
prezintă o excepțională unitate sub trei aspecte: al problematicii, al spiritului
polemic în care e scrisa și al facturii artistice.

➢ ULTIMA NOAPTE DE DRAGOSTE, ÎNTÂIA NOAPTE DE

RĂZBOI
”Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” este un roman
modern de tip subiectiv, deoarece are drept caracteristici unicitatea perspectivei
narative, timpul prezent și subietiv, fluxul conștiinței, memoria afectivă,
narațiunea la persoana întâi, luciditatea (autoanalizei), anticalofilismul, dar și
autenticitatea definită ca identificarea actului de creație cu realitatea vieții, cu
experiența nepervertită, cu trăirea intensă.

35 | P a g e
• Geneza
Ideea literară este adoptată de Camil Petrescu de la scriitorul francez
Marcel Proust. O apropiere vizibilă este și între eroii lui Stendhal și ai lui C.
Petrescu, în special în înzestrarea lor cu energie, forță interioară și loialitate. La
ambii scriitori eroii sfârșesc tragic, fiind învinși de propria pasiune, de propriul
ideal. Însă personajele lui Camil Petrescu dobândesc energii uriașe declanșate
de pasiuni devoratoare, fiind impresionante prin capacitatea lor de trăi idei.
Opera a fost anunțată cu mult înainte de apariție în cadrul presei. Se
vehicula apariția unei succesiuni de nuvele. Scriitorul mărturisește că nuvela pe
care a început să o scrie și-a mărit dimensiunile la sute de pagini în manuscris,
depășind cu mult întinderea nuvelei “Puteam continua la infinit și nu m-aș fi
oprit”, “De aceea a trebuit să aleg un final”. La început a fost anunțat romanul
căpitanului Andreescu. Titlul suferă modificări devenind “proces verbal de
dragoste și război”. Varianta finală care asimila cele două experiențe fiind
“Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”, la baza operei ca
document autentic stă jurnalul de campanie al scriiitorului, povestea de iubire
fiind pur inventată. Ca urmare, în roman se dezvoltă două fire narative ce
urmăresc iubirea și războiul, fiecare experiență fiind plasată într-un timp
obiectiv sau subiectiv.
Un element esenţial în construcția romanelor lui Camil Petrescu este
legătura direct a povestirii cu memoria involuntară. „În mod simplu voi lăsa să
se desfăşoare fluxul amintirilor. Dar dacă tocmai când povestesc o întâmplare,
îmi aduc aminte, pornind de la un cuvânt, de o altă întâmplare? Nu-i nimic, fac
un soi de paranteză şi povestesc toată întâmplarea intercalată. Dar dacă îmi
strică fraza? N-are nicio importanță. Dacă îmi lungeşte aliniatul? Nu-i nimic,
nici dacă digresiunea durează o pagină-două, 30 ori 150.” (Camil Petrescu,
Noua structură şi opera lui Marcel Proust)

• Anticalofilismul
Este tehnica prin care scriitorul se declară impotriva expresivității
artistice a textului dacă nu exprimă autentic toate trairile personajului.

• Explicarea titlului
Conotativ, titlul indică cele două cărți ale romanului, desemnând
povestea de iubire dusă până undeva și experiența războiului care omoară și
ceea ce a ramas din iubirea lui Ștefan și a Elei. Cele două secvențe sunt unite

36 | P a g e
de substantivul “noapte” în mod simbolic, el desemnând dezamăgirea,
deziluzia, decăderea valorilor în care persoajul credea și care iau o altă ordine.

• Tema
Tema o constituie drama
intelectualului inadaptat, lucid și cu
probleme de conștiință. Subtemele
operei sunt și cele două experiențe care
marcheaza destinul personajului, iubirea
și războiul.
În roman sunt prezente două
suprateme, anunţate şi în titlu: dragostea
şi războiul. Subteme ale romanului sunt
drama intelectualului care îşi doreşte să
trăiască în plan afectiv experienţele
absolute şi inadaptarea intelectualului
într-o lume meschină, drama cunoaşterii
fiind cauzată de imposibilitatea trăirii
experienţelor fundamentale (ca
dragostea şi moartea) la cote maxime.

• Structura
Romanul “Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” are două
parti: prima (ultima noapte de dragoste) stă sub semnul analizei unei posesiuni-
gelozia, cea de-a doua (întâia noapte de război ) relatează experiența contactului
nemijlocit cu moartea pe front.
Prima carte cuprinde monografia analitică a sentimentului geloziei ca
element psihic dominant în viaţa sufletească a lui Ştefan Gheorghidiu. Nu este
o analiză de psihologie generală, ci analiza sentimentului trăit de personaj în
condiţiile date, cele ale unei societăţi cuprinse de febra afacerilor prilejuite de
pregătirea intrării în război şi de participarea la război.
A doua carte este propriu-zis jurnalul de campanie al autorului
împrumutat eroului din roman. Integrarea acestui jurnal în roman i-a schimbat
caracterul de notări zilnice, documentare, iar arta scriitorului i-a dat
autenticitatea unei experienţe dramatice, în care eroul a dobândit înţelesurile
profunde ale vieţii şi soluţiile juste ale chinurilor din conştiinţa lui stăpânită de
gelozie.
37 | P a g e
 Cele două cărţi se îmbină într-o unitate de compoziţie de largă viziune
structurală; ele sunt două părţi care se alătură cronologic, sudura lor nu este o
juxtapunere, ci o sudură organică în care problema primei părţi se rezolvă prin
experienţa din a doua carte, ca un triumf moral al personajului principal.
Prin noua formulă epică pe care o impune, romanul devine astfel
monografia unor idei sau a unor pasiuni. Patima personajului este "să
înțeleagă". Este însă o contradicție între dorință și propriile sale păreri. Ştefan
îi explică soției sale că esența filozofiei, aşa cum se deduce din Kant, este că
"nu putem şti niciodată adevărul". Dar tocmai această atracție spre
contemplarea imposibilului "joc al ielelor" îl va duce la distrugere. Patima lui
de a înțelege totul evoluează monstruos şi este interesant cum nicio experiență
anterioară nu-l face mai înțelept. Asemeni lui Midas, cel ce fusese pedepsit de
zei să transforme în aur orice ar fi atins, el preface în efort disperat de înțelegere
absolută tot ce îl înconjoară. În primele pagini crezuse a fi singurul care înțelege
misterul feminin. După surpriza testamentului lăsat de unchiul Tache,
mărturiseşte el, "începusem să caut din scrisori şi amintirile altora să-mi
reconstitui întrebătoarea ființă sufletească a omului care influențase prin
incomparabila lui danie întreg destinul vieții mele". Reputația de imensă
răutate, intoleranța intelectuală nu puteau fi decât rezultatul necontenitelor sale
înfrângeri de pe câmpul înțelegerii. Continua descoperire a falsului din gândire
îmi descopeream nevasta cu o uimire dureroasă - departe de a constitui un pas
necesar spre înţelepciune, este doar o treaptă către momentul inevitabil al
autodistrugerii, desființarea mea că personalitate.

• Perspectiva narativă
Perspectiva narativă prezentă în roman este una subiectivă, romanul
fiind scris la persoana I, sub forma unei confesiuni a personajului narator:
Ştefan Gheorghidiu. Naraţiunea la persoana I presupune existenţa unui personaj
narator, care îl determină pe cititor să ştie despre personaje, atât cât însuşi
personajul narator (în acest caz personajul central) ştie. Punctul de vedere unic
și subiectiv al personajului narator care mediaza între cititor și celelalte
personaje face ca cititorul să cunoască despre ele atât cât știe și personajul
principal. Însă situația eului narativ în centrul povestirii conferă autenticitate,
iar faptele și personajele sunt prezentate ca evenimente interioare, interpretate
și analizate.

38 | P a g e
• Timpul și spațiul
Timpul şi spaţiul evenimentelor din roman sunt fixate în incipit: „la
Piatra Craiului, între Buşteni şi Predeal”, locul cantonării armatei române, „în
primăvara anului 1916”. Incipitul pune în evidență cele două planuri temporale
din discursul narativ, timpul narării și timpul narațiunii (trecutul poveștii de
iubire).

• Subiectul romanului
Romanul începe cu prezentarea lui Ștefan Gheorghidiu, potrivit
jurnalului de front al acestuia, ca proaspăt sublocotenent rezervist în primăvara
anului 1916, contribuind la amenajarea fortificațiilor de pe Valea Prahovei și
din apropierea Dâmbovicioarei. În acest prim capitol, intitulat “La piatra
Craiului, în munte” autorul se referă cu o ironie usturătoare la incompetența
sistemului de aparare militară al țării, în preajma Primului Război Mondial.
Deși frontul se întindea pe 10-15 km cu “niște șănțulețe ca pentru scurgere de
apă”, pe care “zece porci țigănești cu băuturi puternice”, le-ar fi rămas într-o
jumatate de zi. Ca să nu fie demascată tactica militară atât de bine gândită și
atât de eficientă, temerile “nu circulau decât cu perdelele trase sau, dacă nu erau
perdele, cu geamurile mânjite de vopsea albă, iar de la Sinaia, pe fiecare culoar
erau santinele cu baioneta la armă”. “Despre aceste tranșee-jucării” se vorbea
cu mândrie și respect în țoață țara, în Parlament și în presă. Discuția celor
paisprezece ofițeri adunați “în odăița scundă a popotei” se poartă în jurul unui
fapt divers comentat de presă, privind achitarea de către tribunal a unui bărbat
care își ucisese soția surprinsă în flagrant delict de adulter. Dezbaterea asupra
acestui caz este aprinsă și
contradictorie privind relațiile
dintre soți și sentimentul de
căsnicie poate sau nu să dea
celuilalt dreptul de adecide asupra
vieții partenerului. Căpitanul
Dimiu, Corabu și Floroiu vin
fiecare cu păreri diferite susținute
cu argumente raționale sau nu.
Însă intervenția lui Ștefan este
surprinzătoare pentru ceilalți,
confirmând principiul estetic că poți vorbi sincer numai despre tine, despre
trăirile și receptările proprii. Discuțiile stârnite minimalizează superioritatea
sentimentului de dragoste în concepția eroului și-i declansează acestuia prima
experiență a cunoașterii, iubirea, simțită cu forță și dominată de incertitudini,
39 | P a g e
în numele căreia se străduiește din răsputeri să obțină permisiunea să plece la
Câmpulung pentru a se întâlni cu soția sa. Prin memorie involuntară, declanșată
de discuția de la popota, Gheorghidiu narează faptele retrospective în jurnalul
de campanie, aducând în prezent (in timp subiectiv) experiența sa erotică “Eram
însurat de doi ani și jumătate cu o colegă de la Universitate și bănuiam că mă
înșală” este fraza cu care debutează abrupt cel de-al doilea capitol, dar și
retrospectiva iubirii dintre Ștefan și Ela. Căsătoria lor este liniștită o vreme, mai
ales că duc o existență modestă, aproape de sărăcie, bucuriile lor erau “excursia
la Moși și ștrengăria de a ne da în călușei, de a mânca floricele și de a bea un
top de bere”, iubirea fiind singura lor avere.
Echilibrul tinerei familii este tulburat de o moștenire pe care Gheorghidiu
o primeste la moartea unchiului său avar, Tache. Ștefan descoperă că soția sa
este subjugată de problemele pragmatice și că în procesul care urmează între
rude, din cauza testamentului ambiguu, ea ține cu îndârjire ca soțul să nu
renunțe la moștenire. Ștefan este uimit de această atitudine a soției sale, pe care
ar fi vrut-o “mereu feminină”.
În cele din urmă, Gheorghidiu cedează în fața rudelor, ba chiar investește
o parte din bani într-o fabrica de metalurgie. Licitația fabricii a ieșit prost,
deoarece s-a ivit un “concurent extrem de periculos în persoana unuia, Tănase
Vasilescu Lumânăraru. Afacerea cu fabrica se dovedește a fi un dezastru atât
din lipsa de specialități, cât și din cauza războiului din Germania. Într-o după-
amiază, pe când cei doi soți se plimbau la Șosea, o întâlnesc pe Anișoara,
verișoară cu Ștefan și măritată cu un mare moșier. Sub influența acestei
verișoare, Ela este atrasă într-o
lume mondenă lipsita de griji, dar și
de adevărate orizonturi, preocupată
numai de modă, de distracții
nocturne sau escapade, lume în care
ea se încadra uimitor. Fire reflexivă
și pasională, Ștefan Gheorghidiu
disecă și analizează cu luciditate
noua comportare a Elei, aducând
progresiv neliniști și îndoieli
interioare care devin sfâșietoare. În
casa Anișoarei cunoscuseră “un vag avocat, dansator, foarte căutat de femei”,
care le învăța pe doamne un dans nou și la modă, tango-ul. Anișoara, care avea
mânia excursiilor, hotăraște că de Sf. Constantin și Elena să plece cu toții pentru
trei zile la Odobești cu trei mașini. Ștefan este surprins de eforturile pe care
soția le făcuse pentru a-l avea pe domnul G. Cuplul evoluează spre o inevitabilă
criză matrimonială, al cărui moment culminant are loc cu ocazia excursiei la
40 | P a g e
Odobești. În timpul acestei excursii se pare că Ela îi acordă o atenție exagerată
unui anume domn G, care după opinia personajului narator îi va deveni mai
târziu amant. Nervos peste măsură, Ștefan îi spune la întoarcere că va divorța
de ea, însă Ela este candidă și nevinovată, jură că nu știe despre ce este vorba.

3.3. ROMANUL EXPERIENȚEI – “MAITREYI”

Romanul experienței reprezintă o categorie a romanului interbelic, având

la bază crearea impresiei de veridicitate, de autenticitate, fie prin intermediul
utilizării unor elemente care au legătură directă cu realitatea (fragmente de
jurnal, scrisori, biografii reale, documente etc.), fie prin fabricarea acestora, cu
scopul mimării realității. Este un tip de roman care s-a impus în perioada
interbelică în literatura română prin opera unor scriitori precum Camil Petrescu
sau Mircea Eliade. Modelul din literatura universală este romancierul francez
André Gide.
Proza experienței este una a subiectivității și a autenticității, a unei
intense trăiri la nivel spiritual, traduse prin trecerea unor evenimente exterioare
în planul profund interior, definitoriu, al personajelor. Stilistic, romanul este
caracterizat de sinceritatea exprimarii, de surprinderea vieții prin intermediul
unei tendințe anticalofile, de refuz al scrisului frumos, împodobit. El tinde,
așadar, către confesiune, dând impresia cititorului că este martor al unei
experiențe trăite pas cu pas, asemeni unui șir de capturi din viață personajelor.
Autenticitatea este definită de Mircea Eliade ca o degradare a conștinței
magice. În timp ce magia crede că omul poate fi orice și poate face orice,
autenticitatea înseamnă a te mulțumi cu faptul că, neputând fi și face orice, poți
fi cel puțin tu însuți și îți poți crea propria ta lume.

➢ MIRCEA ELIADE
Mircea Eliade (1907-1986) a fost prozator şi eseist. Se naşte la Bucureşti,
unde face şcoala primară şi Liceul „Spiru Haret". Debutează în ultimul an de
liceu cu articolul “Cum am descoperit piatra filozofală”. Ţine un jurnal personal
şi scrie proză autobiografică, publicată cu titlul “Romanul adolescentului
miop”. În anul 1928, îşi ia licența la Facultatea de Filozofie şi Litere a
Universității Bucureşti, perioadă în care se simte tot mai atras de spiritualitatea
Orientului. Primeşte o bursă de studii în India şi urmează la Calcutta cursuri de
sanscrită şi filozofie indiană. Stă în casa profesorului său Surendranath
41 | P a g e
Dasgupta, de a cărui fiică de 16 ani,
Maitreyi, se îndrăgosteşte. Se reîntoarce în
țară în decembrie 1931 şi este numit asistent
la Facultatea de Litere şi Filozofie a
Universității Bucureşti (1933), după ce, cu
puțin înainte, devenise doctor în filozofie cu
o teză despre filozofia şi practicile yoga.
Experiența intimă a şederii în India se va
regăsi în romanul Maitreyi (1933), carte
pentru care este premiat de Societatea
Scriitorilor Români. Publică romane, cărți
de eseuri, studii şi articole, lucrează intens,
febril, convins că face parte dintr-o generație
care trebuie să „irupă în istorie”. Maestrul
spiritual al acestei strălucite generații interbelice care i-a numărat în rândurile
ei, printre alții pe Emil Cioran, Constantin Noica, Mircea Vulcănescu şi Mihail
Sebastian a fost profesorul Nae lonescu. În 1940 este numit ataşat cultural la
Londra, apoi la Lisabona. Invitat, în 1945, să predea un curs de istorie a
religiilor la Şcoala de înalte studii din Paris, va alege calea exilului, până la
sfârşitul vieții. În Franța se împrieteneşte cu mari personalități, în special
orientalişti. În anul 1956 pleacă în S.U.A., unde este invitat ca profesor titular
la catedra de istorie a religiilor a Universității din Chicago, devenită ulterior
catedra Mircea Eliade. Este ales membru a numeroase societăţi culturale şi
membru al academiilor americană, britanică, austriacă, belgiană. În exil publică
nuvele fantastice, amintiri, romanul “Noaptea de Sânziene”, precum şi marea
sinteză “Istoria credințelor şi ideilor religioase”(1976-1978), care îl impune ca
unul dintre cei mai importanți cercetători ai domeniului pe plan mondial.
Ceea ce particularizează proza lui Mircea
Eliade din „Maitreyi” şi „Nuntă în cer” este
caracterul de confesiune pe care ambele romane
îl au, dincolo de feluritele artificii pe care autorul
le utilizează: existenţa unor caiete, scrierea unui
roman etc. La nivel stilistic, autenticitatea
înseamnă, aşadar, grija pentru exprimarea
,,exactă” a trăirii și refuzul scrisului frumos.
Consecința unei asemenea viziuni o constituie
prezența în aceste romane a unor documente
precum scrisori, jurnale, caiete, articole de ziar
etc., care au darul de a exprima cu o sinceritate
totală experiențe de viață ,,adevărate”. De pildă,
,,schema" epică din romanul lui Mircea Eliade
42 | P a g e
„Maitreyi” urmează în linii mari evenimente pe care autorul le-a trăit în anii în
care studiase în India: dragostea față de fiica celui care-l găzduia, nevoia de a
părăsi locuința, experiența himalayană, aventura cu o europeană etc. O
adevărată direcție a dezvoltării romanului interbelic o constituie, aşadar, proza
autenticității sau a experienței. În cazul lui Mircea Eliade însă, scrierile sale se
dezvoltă, cel puțin formal, pe două direcții: una realistă și alta fantastică.
Realitatea este că aceste două direcții sunt complementare, comunică prin
diverse canale, încât se poate spune, că într-o anumită măsură ambele se
revendică „din estetica autenticității”.

➢ MAITREYI
Romanul ”Maitreyi”, scris de
Mircea Eliade, apărut în 1933 și
bucurându-se de un mare succes din partea
criticii și a publicului, este un roman al
experienței, erotic și în același timp exotic.
Având la baza notațiile scriitorului din
perioada în care s-a dedicat studiilor de
orientalistică la Universitatea din
Calcutta, el prezintă erosul ca pe o
constantă a trăirii umane, dar și ca pe un
element misterios, profund marcat de
percepția culturală și de tradiție.
Primit ca o revelație de critică
literară a vremii, acesta este după cum
afirmă și Eugen Simion, "un roman viu,
substanțial, cu o deschidere nouă spre
problematica omului modern", a cărui
noutate este dată de intelectualizarea
conflictului și de surprinderea spațiului
exotic al Indiei.
Prin povestea iubirii imposibile dintre inginerul englez Allan și exotica
Maitreyi, fiica aristocratului indian Narendra Sen, "Mircea Eliade a sporit cu
unul seria miturilor erotice ale universalității" (Perpessicius), amintind de
cupluri precum Romeo și Julieta sau Tristan și Isolda. Cei doi îndrăgostiți
aparțin unor culturi diferite (orientală și occidentală), iar incompatibilitatea se
datorează diferențelor de mentalitate, civilizație, religie.

43 | P a g e
• Titlul
Titlul cărții coincide cu numele eroinei, considerată de critica literară cel
mai exotic personaj feminin din literatura română, "simbol al sacrificiului în
iubire", după cum afirma criticul Pompiliu Constantinescu. Unicitatea acestei
femei, așa cum a fost ea percepută prin ochii de îndrăgostit ai autorului, este
redată prin absența numelui de familie din titlul operei. Astfel, Maitreyi era în
mod radical diferită de toate femeile pe care personajul-narator le întâlnise până
atunci.

• Tema
Tema operei este reprezentată de idila care a avut loc între Allan (alter-
ego-ul autorului) și Maitreyi. Din nefericire, dragostea lor este una neîmplinită
din cauza nepotrivirii culturale și a distanței care îi despărțeau pe cei doi
îndrăgostiți. După mărturisirile lui Mircea Eliade din “Memorii”, în această
operă ficțională au fost valorificate notațiile sale din jurnalul ținut în perioada
în care a fost în India. Astfel, este transfigurată povestea de dragoste trăită de
scriitor alături de Maitreyi, fiica profesorului Dasgupta, ceea ce permite
înscrierea romanului în categoria ficțiunii autobiografice.

• Perspectiva narativă
Romanul este construit sub forma unui jurnal în care întâmplările sunt
relatate la persoana I, din perspectiva subiectivă a personajului-narator. Se
observă o multiplicare a perspectivei care conduce la identificarea a trei niveluri
ale scriiturii: primul nivel cuprinde însemnările zilnice ale diaristului,
consemnate cu fidelitate în timpul șederii sale în casa lui Narendra Sen, cel de-
al doilea nivel conține câteva comentarii și adnotări adăugate între paranteze
care au scopul de a clarifică anumite aspecte notate în jurnal, iar cel de-al treilea
nivel se constituie într-o confesiune a personajului-narator care, în timp ce
scrie, retrăiește evenimentele, le analizează și le percepe semnificația.
Autenticitatea operei este susținută de tehnica modernă a punerii în adâncime
(mise en abime), astfel încât se poate spune că Maitreyi este "un roman al
scrierii unui roman". Rând pe rând, tânărul romancier în devenire denunță atât
falsitatea experiențelor sale, cât și iluzia că ar putea să se autoanalizeze prin
notații diaristice: "Jurnalul acesta e exasperant". Noutatea construcției
discursului narativ constă în dubla perspectivă temporală pe care naratorul-
personaj o are asupra evenimentelor, contemporană și ulterioară, astfel încât nu
atât trăirea și notarea faptelor dau naștere romanului experienței, cât și retrăirea
acestora. Omogenizarea celor două planuri narative se realizează prin analepsă
44 | P a g e
(întoarcere în trecut) și prolepsă (anticipare), tehnici ilustrate chiar din incipitul
romanului care surprinde prin tonalitatea confesiunii, sinceritatea naratorului și
autenticitatea faptului trăit. Încercând să-și amintească ziua în care a întâlnit-o
pentru prima data pe Maitreyi, el observa că jurnalul din acel an nu-i oferă nicio
informație în acest sens. Afectat că nu poate retrăi aievea mirarea și tulburarea
celei dintăi întâlniri, el se vede nevoit să recupereze aceasta experiență prin
scrierea unui roman despre Maitreyi.

• Timpul și spațiul
Acțiunea romanului, alcătuit din 15 capitole, se petrece în anul 1929, pe
tarâmul misterios al Indiei, în Calcutta, unde trăiește o lume pestriță, formată
din 3 comunități, după cum afirma și Eugen Simion: cea autohtonă, foarte
conservatoare, comunitatea albă, preponderent engleză și o comunitate
euroasiatica, disprețuitoare față de indigeni, dar grăbită să-i imite pe europeni.

• Acțiunea
În această lume se desfășoară povestea de dragoste dintre Allan și
Maitreyi care își dezvăluie adevărata semnificație prin urmărirea evoluției
transformărilor interioare ale lui Allan.
Allan este un tânăr inginer englez care, atras de exotismul Indiei, dar și
dornic de a-și face o carieră, se angajează la o societate de canalizare a deltei.
Mai întăi desenator tehnic, apoi însărcinat să supravegheze lucrările de la
Tambuk și la Assam, în junglă se îmbolnăvește de malarie și este spitalizat.
Inginerul hindus Narendra Sen, cu studii strălucite la Edinburgh, îl invita pe
Allan să locuiască în casa lui, în timpul convalescenței. Pe lângă ajutorul pe
care i l-ar da tânărului englez, ocazia de a locui într-o familie, Narendra Sen
intenționează să-l adopte ca fiu pe Allan, iar apoi să se mute cu toată familia în
Anglia, pentru că în India începuse revoluția. Dar Allan află mult mai tărziu de
la Maitreyi adevăratele intenții ale inginerului, după ce crezuse la început că
Sen voia să-l însoare cu fiica lui.
La primele întâlniri cu Maitreyi, când alegea cărți pentru vacanța de
Crăciun sau în vizită la familia Sen împreună cu un prieten ziarist francez,
Lucien Metz, Allan este frapat neplăcut de trăsăturile fizice și vestimentare de
un exotism marcat ale tinerei bengaleze, dar câte un detaliu (culoarea pielii,
brațul, râsul) poartă forța fascinatoare a erotismului. Când Maitreyi vine să-l
viziteze la spital împreună cu tatăl ei, Allan se simte tulburat în prezența fetei,
deși nu-și explică motivul acestei reacții.

45 | P a g e
 Când se mută în casa lui Sen, Allan receptează realitatea ca un european
și crede că familia Sen îi încurajează apropierea de Maitreyi. În primele luni nu
se gândește la dragoste, dar se simte atras de misterul fetei. Treptat, tânărul
englez este fascinat de viața familiei bengaleze, dar și de complexitatea
sufletului Maitreyiei, adolescenta senzuală și inocentă în același timp. Allan
începe să ia lecții de bengaleză de la Maitreyi, iar el o învață în schimb limba
franceză. Cu floarea roșie pe care i-o oferă tânărului, Maitreyi declanșează
involuntar jocul seducției. Seducția continuă cu jocul cărților, în bibliotecă,
apoi cu jocul privirilor, al mâinilor, al atingerilor și al picioarelor. Misterul
eroinei este infinit, iar imposibila clarificare pe calea lucidității și autoanalizei
întreține interesul lui Allan pentru ea.
Diferența dintre cele două mentalități, orientală și occidentală, este pusă
în evidență de concepția despre iubire a celor doi tineri, exponenți ai acestor
mentalități.
Maitreyi îi mărturisește lui Allan că a fost mai întăi îndrăgostită de un
pom cu "șapte frunze", apoi a iubit ani în șir un tânăr care i-a dăruit o coroană
de flori într-un templu, pentu ca în cele din urma să se lege cu jurământ de
Tagore, modelul ei spiritual și "gurul" său. În schimb, iubirile lui Allan fuseseră
doar trupești, fară spiritualitate.
Deși inițial își neagă sentimentele, autoanalizându-se cu luciditate, Allan
se lasă prins de jocurile Maitreyiei, traversând toate etapele iubirii: începutul
("eu n-o iubesc", "mă turbură, mă fascinează, dar nu sunt îndrăgostit de ea"),
instalarea ("mă amuz doar"), creșterea ("nicio femeie nu m-a tulburat atât"),
apoteoza ("suferința mea", "vrăjit și îndrăgostit"). Tânărul e gata să-și
abandoneze religia și să treacă la hinduism, crezând că așa se va putea căsători
cu Maitreyi.
Maitreyi crede că "Unirea noastră
a fost poruncită de cer". Înainte de
a se dărui lui Allan, tânăra oficiază
o logodnă mistică, săvârșește un
jurământ cosmic - legământul
dragostei - în preajma Lacurilor, în
fata pământului, a apei, a pădurii,
a cerului și îi dăruiește lui Allan un
inel "lucrat după ceremonialul
căsătoriei indiene - din fier și aur -
cu doi șerpi încolăciți, unul
întunecat și altul galben, cel dintâi

46 | P a g e
reprezentând virilitatea, celălalt feminitatea". Scena logodnei reprezintă o
chintesență a ritualurilor telurice primordial.
Însă fericirea îndrăgostiților nu durează, fiindcă sora Maitreyiei, Chabu,
îndrăgostită inconștient de Allan, trădează secetul lor. Narendra Sen îl alungă
pe Allan, care abia acum află că o căsătorie cu Maitreyi era imposibilă, deoarece
ea aparținea celei mai nobile caste indiene, a brahmanilor, iar căsătoria cu
cineva din afara castei sale ar fi însemnat degradarea întregii familii.
Brutalizată de tată, Maitreyi ia asupra sa toată vina. În încercarea de a-l
regăsi pe Allan și de a-și împlini destinul prin iubire, sperând că va fi alungată
din casă, ea se dăruiește unui vânzător de fructe, dar sacrificiul este inutil.
Disperat, Allan rătăcește o vreme pe străzile Calcuttei, iar apoi se retrage
în Himalaya, unde trăirea în plan contemplativ i-ar putea asigura purificarea.
Episodul iubirii pasagere cu Jenia Isaac îi confirmă faptul că trăise alaturi de
Maitreyi iubirea absolută. Plecarea din India îi apare ca o izbăvire. La
Singapore, unde obținuse o slujbă, se întâlnește după un timp cu J., nepotul
doamnei Sen, care îi povestește de încercarea disperată și inutilă pe care o
făcuse Maitreyi pentru a fi alungată de acasă.
Deznodământul dramatic exprimă regretul pentru această despărțire
impusă. Întrebările care îl frământă pe Allan și finalul deschis al romanului
sugerează că nici distanțarea temporală și nici rememorarea faptelor în acest
roman-jurnal nu pot destrăma misterul iubirii Maitreyiei.

• Cuplul. Semnificația iubirii

Pentru europeanul Allan, iubirea pentru Maitreyi are semnificația unei
duble inițieri: erotică, într-o iubire totală și culturală, în lumea exotică a Indiei.
Inițierea rămâne la stadiul de experiență, fără ca personajul să cunoască o
transformare ireversibilă și profundă. Pentru Maitreyi, iubirea oferă iluzia
împlinirii cuplului arhetipal, dincolo de cutumele de casta și de religie, iar
eșecul este previzibil.
Maitreyi, eroina romanului cu același nume scris de Mircea Eliade, cel
mai exotic personaj feminin din literatura română simbolizează misterul
feminității. Cel mal reușit portret al tinerei este realizat de Pompiliu
Constantinescu într-un studiu asupra romanului, care datează din 1933, anul
apariției cărții: "în centrul romanului este fără îndoială figura imaterială și totuși
de o prezență carnală atât de vie a Maitreyiei. Ființă umană și aspirație
metafizică, naivitate animală și trecere lunară printre nori diafani, ingenuitate
și rafinament, pudicitate și îndrăzneală impetuoasă, pachet de senzații forte și

47 | P a g e
prelungire de vis magic, consumare de simțuri și ecou de adorație magică [...].
Maitreyi este o femeie și un mit; este mai ales un simbol al sacrificiului în
iubire, trăind cu o intensitate și un farmec de substanță tare, ca însăși
parfumurile orientale.”
Portretul fetei este realizat în întregime din perspectiva subiectivă a
personajului-narator, Allan, care se îndrăgostește treptat de ea. În plus,
europeanul Allan este fascinat și de mentalitatea indiană, pe care nu o cunoaște
și care îl farmecă prin ineditul ei: Maitreyi este o adolescentă (are 17 ani) în
care zace o senzualitate rafinată
laolaltă cu o inocență derutantă
pentru europeanul raționalist
Allan, obișnuit cu alt
comportament. Allan este un
tânăr inginer englez care, atras
de exotismul Indiei și dornic de
a-și face o carieră, se angajează
la o societate de canalizare a
deltei în Calcutta. Rațional și
lucid, tânărul este interesat în primul rând să avanseze din punct de vedere
profesional, să fie liber, să experimenteze și să nu se implice într-o relație de
iubire. De aceea, reacțiile lui inițiale față de Maitreyi, de care simte că ar putea
fi atras, sunt defensive.
Adolescentă, poetă precoce preocupată de filozofie apreciată în cercurile
intelectuale bengaleze, care ține conferințe despre esența frumosului, copil și
femeie, în același timp. ("Știu că e inimaginabil de senzuală, deși pură ca o
sfânta", remarcă tânărul englez), Maitreyi reprezintă pentru Allan un mister
inepuizabil, o sursă de uimire continuă. "Setea violentă, mistică, după puritate"
a fetei îl emoționează. De asemenea, candoarea, inocența sufletului ei indian îl
impresionează.
Allan este personajul principal și, în același timp, personajul-narator al
romanului ”Maitreyi”, scris de Mircea Eliade, el putând fi considerat, ca și
Andrei Mavrodin din ”Nunta în cer”, un alter-ego al autorului. El oferă o
perspectivă subiectivă asupra întâmplărilor. Noutatea construcției discursului
narativ constă în faptul că personajul-narator nu evocă pur și simplu
întâmplările, rememorându-le, ci reconstituie evenimentele trecute prin
raportare la timpul prezent, dar și la felul în care percepuse respectivele
evenimente în momentul în care le trăise, folosindu-se în acest scop de jurnalul
acelei perioade. Astfel că pe măsură ce scrie romanul, viziunea lui Allan asupra
întâmplărilor trecute se modifică. Neconcordanța dintre istoria propriu-zisă
relatată în jurnal și rememorarea acesteia în romanul pe care Allan îl scrie
48 | P a g e
relativizează evenimentele și le conferă caracter subiectiv. “Allan are o dublă
perspectivă asupra evenimentelor: contemporană și ulterioară. În epoca iubirii
pentru Maitreyi, el ține un jurnal intim pe care îl completează și corecteaza mai
tărziu, când istoria acestei iubiri s-a consumat; când scrie în jurnal întâmplările
fiecărei zile, nu știe cum se va sfârși totul, dar când rescrie jurnalul, sub forma
unui roman, cunoaste acest sfârșit” (Nicolae Manolescu). Din această
perspectivă „Maitreyi” poate fi consirderat și romanul scrierii unui roman.
Lucid, rațional, individualist și oarecum egoist, europeanul Allan se
vindecă în cele din urmă de pasiune și își duce viața mai departe, chiar daca
fata vă rămâne pentru el un mister. Maitreyi însă "se consumă în focul pasiunii
până la capăt. Despărțită cu silă de Allan, înnebunește, ca și Chabu"(Nicolae
Manolescu). Fata se sacrifică pe altarul pasiunii, își sanctifică iubitul, îl
idealizează, numindu-l “soarele meu”, ,,zeu din aur și din pietre scumpe, “viața
mea”, iar prin gestul disperat de a se dărui vânzătorului de fructe încearcă nu
numai să-l regăsească pe Allan prin izgonirea de acasă, ci și să înlăture
posibilitatea căsătoriei cu un alt bărbat.
"Maitreyi își ia asupra-și toată vina
păcatului; noțiunea de ispășire îi este atât de
organică, încât suportă umilinți, claustrare,
dar nu-și reneagă și nu regretă o pasiune
funestă. Vrea să-și reîntâlnească iubitul și să
se cufunde, nelimitat, cu un simț al eternului
indic, în pasiunea care a sanctificat-o prin
suferință. Dacă nu-l va putea regăsi, își dă
întălnire în viață de dincolo. Metafizica iubirii
este o trăire autentică în această brahmana, o
mitologie palpabilă ca și panteismul ei
atavic." (Pompiliu Constantinescu)

3.4. ROMANUL BALZACIAN – “ENIGMA OTILIEI”

Romanul de tip balzacian apare în perioada realismului, în jurul anului

1830 în Franța, dar este cultivat și mai târziu.
Romanul balzacian este în esenţă un roman doric care relevă un anume
tip de valorificare a formulei realiste. Altfel spus, balzacianismul are două
valenţe estetice: romantică şi dorică, fapt ce a dat naştere unui fenomen literar

49 | P a g e
complex care a avut drept model romanul lui Honore de Balzac. Cu alte cuvinte
balzacianismul reprezintă epoca în care individul burghez, însetat de avere,
vrea să parvină cu o exuberantă explozie de energie, violenţă şi individualism.
Apar conflicte violente și pasiuni atroce dezlanţuite în jurul “zeului epocii”,
care în opinia lui Balzac este banul.
În literatura română, Balzac a avut doi mari admiratori, George
Călinescu și Mircea Eliade.

➢ GEORGE CĂLINESCU
George Călinescu (n. 19 iunie 1899,
București – d. 12 martie 1965, Otopeni) a
fost critic, istoric literar, scriitor, publicist,
academician român, personalitate
enciclopedică a culturii și literaturii române,
de orientare, după unii critici, clasicizantă,
după alții doar italienizantă sau umanistă.
Este considerat drept unul dintre cei mai
importanți critici literari români din toate
timpurile, alături de Titu Maiorescu și Eugen
Lovinescu. Și-a semnat întotdeauna
articolele ca G. Călinescu, după o modă
destul de răspândită în perioada interbelică.
Prenumele lui adevărat, în actele de stare
civilă, era Gheorghe; în ultimele decenii, se
folosește preponderent denumirea „George
Călinescu”, apocrifă și eronată, dar
consacrată de uz.
G. Călinescu s-a mutat la București în 1908, an în care s-a înscris și la
gimnaziul „Gheorghe Șincai.” A urmat Facultatea de Litere și Filozofie din
București și și-a luat licența în litere în 1923 cu teza de licență “Umanismul lui
Carducci”.
A devenit profesor de limba latină la mai multe licee bucureștene și
timișorene, apoi a plecat la Roma pentru o perioadă de doi ani cu o bursă pentru
“Școala română din Roma”, instituție de propagandă culturală românească.

50 | P a g e
 În 1926, George Călinescu citește pentru prima oară la cenaclul lui
Eugen Lovinescu “Sburătorul” și începând cu anul 1931 devine cronicar la
revista “Viața Românească”. Tot în această perioadă se căsătorește cu Alice
Vera, fiica unor mici proprietari bucureșteni, iar întreg episodul primei întâlniri
este descris cu lux de amănunte în romanul “Cartea nunții”.
A realizat studii fundamentale despre mari scriitori români precum Ion
Creangă sau Mihai Eminescu, iar după anul 1945, Călinescu publică studii și
eseuri privind literatura universală. Editează revistele “Sinteza” în 1927, în
colaborare cu alți scriitori, și alte două numere din revista sa personală
“Capricorn” în1930.
În 1936 George Călinescu devine doctor în litere la Universitatea din Iași
cu o teză despre “Avatarii faraonului Tla”, o nuvelă postumă a lui Mihai
Eminescu, descoperită și pusă în valoare pentru prima dată de el.
A publicat monografii, în volume separate, consacrate lui Mihai
Eminescu, Ion Creangă, Nicolae Filimon, Grigore Alexandrescu în perioada
1932-1962, dar și numeroase alte studii, eseuri, biografii romanțate și mii de
cronici literare în zeci de reviste din perioada antebelică și interbelic și după
aceea, până în anul morții, în 1965.

➢ ENIGMA OTILIEI
Publicat în anul 1938, romanul
„Enigma Otiliei” apare la sfârșitul perioadei
interbelice și este al doilea dintre cele patru
romane scrise de George Călinescu (după
"Cartea Nunții"). Prin romanele lui,
Călinescu depășește realismul clasic, creeaza
caractere dominate de o singură trăsătură
definitorie, realizând tipologii (avarul,
arivistul), modernizează tehnica narativă,
folosește detaliul în descrieri arhitecturale și
în analiza personajelor, înscriindu-se astfel
în realismul cu trimitere către creația lui
Balzac.
Opera literara „Enigma Otiliei” este
un roman prin amploarea acțiunii,
desfășurată pe mai multe planuri, cu un

51 | P a g e
conflict complex la care participă numeroase personaje. Este un roman realist
prin temă, structură, specificul secventelor descriptive, realizarea personajelor,
dar depășește modelul realismului clasic, balzacian, prin spiritul critic și
polemic și prin elemente ale modernității.

• Tema
Balzacianismul este prezent în „Enigma Otiliei” prin tema romanului
care ilustrează viața burgheziei bucureștene de la începutul secolului XX,
societate degradată sub influența covârșitoare a banului. Întreaga acțiune a
romanului este construită în jurul averii lui Costache Giurgiuveanu, care
caracterizează faptele și reacțiile celorlalte personaje, interesate mai mult sau
mai putin de moștenire. De altfel, Balzac a concentrat ideea că banii au putere
distrugătoare asupra eticii unei societăți, afirmând „Zeul la care se închină toți
este banul”.

• Perspectiva narativă
Proza realist-obiectivă se realizează prin narațiunea la persoana a III-a.
Viziunea „dindărăt” presupune un narator obiectiv, detașat, care nu se implică
în faptele prezentate. Naratorul este omniscient, știe mai mult decât personajele
sale, și omniprezent, controlează evoluția lor ca un regizor universal. Deși
adoptă un ton obiectiv, naratorul nu este absent, ci comunică din postura de
spectator și comentator al comediei umane reprezentate cu instanțele narative.
Naratorul se ascunde în spatele măștilor sale, personajele, fapt dovedit de
limbajul uniformizat.

• Titlul
În ceea ce privește titlul, romanul s-a numit inițial “Părinții Otiliei”,
anunțând abordarea temei paternității în text, în ideea că aproprierea ei de
Pascalopol poate fi justificată prin permanenta ei căutare de protecție paternă.
În cele din urmă, s-a optat pentru “Enigma Otiliei”, accentul mutându-se asupra
caracterului complex și complicat al protagonistei. Astfel, titlul este simbolic-
anticipativ, întrucât în conținutul operei, celelalte două personaje masculine
importante din viața Otiliei, declară că fata este, în viziunea lor, o enigma. Nu
în ultimul rând, romanul redă și misterul vieții însăși, așa cum protagonistul
observă: “Nu numai Otilia era o enigmă, ci și destinul însuși”.

52 | P a g e
• Structura
Romanul, alcătuit din 20 de capitole, este construit pe mai multe planuri
narative, care urmăresc destinul unor personaje prin acumularea detaliilor. Un
plan urmărește lupta dusă de clanul Tulea pentru obținerea moștenirii lui
Costache Giurgiuveanu și înlăturarea Otiliei Mărculescu. Al doilea plan
prezintă destinul tânărului Felix Sima care, rămas orfan, vine la București
pentru a studia medicina, locuiește la tutorele lui și trăiește iubirea
adolescentină pentru Otilia. Autorul acordă interes și planurilor secundare,
pentru susținerea imaginii ample a societății citadine. Succesiunea secvențelor
narative este redată prin înlănțuire, dialogul conferind verdicitate și concentrare
epică.

• Timpul și spațiul
În proza realistă, descrierea spațiilor (strada, arhitectura, decorul interior-
camera) și a vestimentației susține impresia de univers autentic, iar prin
observație și notarea detaliului semnificativ devine mijloc de conturare a
caracterelor.
Incipitul propriu-zis al operei fixează veridic cadrul temporal “într-o
seară de la începutul lui iulie 1909” și spațial (strada Antim din București, casa
lui moș Costache). De asemenea, în cadrul incipitului sunt prezentate
personajele principale, Felix fiind surprins de scena la care asista în cadrul
familiei Otiliei, acesta remarcând contrastul dintre aparență și esență, pretenția
de confort și bun gust a unor locatari bogați, în contradicție cu personalitățile
inculte, adepte ale aspectului kitsch, zgârcite (case cu ornamente din materiale
ieftine) și delăsători (urme vizibile ale umezelii și ale uscăciunii, lăsând
impresia de paragină). Naratorul îi atribuie lui Felix observarea obiectivă a
personajelor prezente în odaia în care este introdus.
Finalul romanului este închis la nivelul acțiunii, fiind urmat de un epilog.
Acesta consemnează destinele personajelor. Otilia se căsătorește cu Pascalopol,
însă divorțează ulterior, devenind „nevasta unui conte”. Felix ajunge profesor
universitar, medic de prestigiu şi autor de tratate de medicină. În epilog, câțiva
ani mai târziu, Felix se întâlnește în tren cu Pascalopol, care nu mai semăna
aproape deloc cu cel de altădată (era „bătrân de tot, uscat la faţă, dar tot
elegant”). Acesta îi arată lui Felix o fotografie din care privea „o doamnă foarte
picantă, gen actriţă”. Felix n-o recunoaşte pe Otilia în acea fotografie şi, cu
toate că femeia era frumoasă, „nu era fata nebunatică” pe care o ştia el.
Pascalopol mărturiseşte faptul că i-a redat Otiliei cu generozitate libertatea de
a-și trăi tinerețea, iar ea a devenit soția unui conte exotic: „A fost o fată
53 | P a g e
delicioasă, dar ciudată. Pentru mine e o enigmă”. De asemenea, romanul se
finalizează cum într-o duminică dimineaţă, Felix se duce pe strada Antim. Casa
lui moş Costache era înnegrită de vreme şi părea nelocuită, Felix amintindu-și
de seara când venise pentru prima oară aici, şi-i răsună limpede în urechi
cuvintele de atunci: „Aici nu stă nimeni”, punându-se în evidență simetria
incipitului cu finalul, particularitate clasicistă.

• Acțiunea
Desfăşurarea acţiunii urmează liniile sugerate de scena iniţială la care
Felix asistă în casa lui moş Costache. Pascalopol, un aristocrat rafinat, îi face,
cu discreţie, curte Otiliei, fiica dintr‑o căsătorie nelegalizată a lui Giurgiuveanu,
care o iubeşte cu adevărat, dar amână mereu întocmirea unui act de zestre menit
să‑i asigure un viitor independent, cu speranţa, hrănită de zgârcenia lui
bolnăvicioasă, că se va mărita cu bogatul Pascalopol. Otilia este privită cu
duşmănie de sora lui Giurgiuveanu, Aglae, căsătorită cu Simion Tulea, un soţ
aproape alienat. Ea vede în Otilia un adversar în bătălia ei pentru moştenirea
averii fratelui, care i‑ar putea asigura un viitor matrimonial Auricăi, fiica sa
nemăritată. Averea lui
Giurgiuveanu este pândită şi
de către ginerele Aglaei,
Stănică Raţiu, avocat,
căsătorit cu fata cea mare a
Aglaei, Olimpia. Apariţia lui
Felix adânceşte conflictele.
Felix, care se îndrăgosteşte
de Otilia, devine un rival
pentru Pascalopol, care intuieşte că nu poate concura cu tinereţea noului venit.
Felix se dovedeşte naiv şi ratează şansa de a se apropria pe Otilia, sincer
îndrăgostită de el. În paralel, este evocată viaţa sărăcăcioasă şi mizeră a
studenţilor, prin intermediul lui Weissmann, un coleg de facultate al lui Felix.
Punctul culminant al acţiunii îl constituie momentul în care moş
Costache se îmbolnăveşte şi, la al doilea atac de apoplexie, este jefuit de către
Stănică Raţiu, care îi şi provoacă moartea atunci când îi smulge banii de sub
salteaua pe care zace.
Deznodământul vine în mod previzibil. Aglae moştenind casa fratelui, o
alungă pe Otilia, care se căsătoreşte cu Pascalopol. Felix îşi urmează destinul
şi devine un medic cunoscut, profesor universitar şi familist. Finalul naraţiunii
se constituie ca un epilog, proiectând dramele individuale pe fundalul marii

54 | P a g e
drame a Primului Război Mondial, când Felix, medic militar, îl întâlneşte,
într‑un tren cu răniţi, pe Pascalopol, de la care află că i‑a redat Otiliei libertatea.

• Conflicte
Conflictul romanului se bazează pe relațiile dintre două familii înrudite,
care sugerează universul social prin tipurile umane realizate. O familie este cea
a lui Costache Giurgiuveanu și Otilia Mărculescu, în care pătrunde și Felix
Sima, fiul surorii bătrânului. A doua familie, vecină și înrudită, care aspiră la
moștenirea averii bătrânului, este familia surorii acestuia, Aglae.
Istoria unei moșteniri include două conflicte succesorale: primul este
iscat în jurul averii lui mos Costache, iar al doilea destramă familia Tulea din
cauza interesului lui Stănică asupra averii bătrânului. Conflictul erotic privește
rivalitatea adolescentului Felix și a maturului Pascalopol pentru mâna Otiliei.

Pentru caracterizarea personajelor, autorul alege tehnica balzaciană a

descrierii mediului şi fizionomiei, din care se deduc trăsăturile de caracter.
Tipologia personajelor este construită cu mare artă de prozator;
personajele sau împrejurările în care apar ele sunt tipice (în acord cu viziunea
clasicistă). Astfel, Costache Giurgiuveanu este tipul avarului universal;
Leonida Pascalopol este tipul aristocratului generos capabil de noblețe
sufletească; Stănică Rațiu este tipul parvenitului, a arivistului fără scrupule
morale și al demagogului; Aglae este întruchiparea răutății și a invidiei "baba
absolută fără cusur în rău"; Aurica este fata bătrână măcinată de complexe
erotice neîmplinite; Titi este un caz patologic de degerenescență; Otilia este
întruchiparea feminității, a enigmaticului feminin evoluând în condițile
societății respective spre platitudine; Felix, intelectualul în devenire, martor și
actor al spectacolului de viață desfășurat în fața cititorului.
Opera “Enigma Otiliei”, de George Călinescu, impresionează cititorul
prin originalitate, întrucât autorul, deși propune o serie de teme consacrate ce
au fost de multe ori abordate în literatură, surprinde prin balzacianism, romanul
individualizându-se cu ușurință de celelalte prin această trăsătură, deși criticul
Nicolae Manolescu considera că este de un “balzacianism fără Balzac”.

55 | P a g e
3.5. ROMANUL MITIC – “BALTAGUL”

În romanul mitic, autorul se

distanțează de actul scrisului, pune la
îndoială însuși conceptul de artă, opera
devenind o alegorie, parabolă,
verosimilitatea sa ascunzând un scenariu
mitic, inițiatic.
Mihail Sadoveanu, numit de Geo
Bogza "Ceahlăul literaturii române", iar de
G. Calinescu “Stefan cel Mare al literaturii
române", are o operă monumentală a carei
măreție constă în densitatea epică și
grandoarea compozițională.
Viața satului românesc este
principala temă a epicii sadoveniene,
întrucât "țăranul român a fost principalul meu erou”, mărturisea Sadoveanu.
Țăranul sadovenian este locuitorul de la munte, moldoveanul cu viața aspră ca
și meleagurile prăpăstioase pe care este sortit să trăiască (așa cum ilustrează
prozatorul în legenda de la începutul romanului "Baltagul"). Puternic
individualizat în literatura română, țăranul lui Sadoveanu se particularizează
prin câteva trăsături specifice:
o țăranii moldoveni sunt oameni blajini și înțelepți, cu un acut simț al
dreptății și al libertății, apărători ai unor principii de viață fundamentale,
statornicite din vremuri imemoriale
o răbdători în suferință, țin în sufletul lor dureri nestinse, se retrag în
mijlocul naturii sau răbufnesc cu violență, împlinindu-și dreptatea,
menținând nealterat sentimentul demnitații umane
Romanul "Baltagul" a apărut în noiembrie 1930 și este un adevărat
"poem al naturii și al sufletului omului simplu, o «Mioriță» în dimensiuni mari"
(George Calinescu). Versul moto, "Stăpâne, stăpâne, / Mai chiamă și-un câne",
argumentează viziunea mioritică asupra morții, căreia Sadoveanu îi dă o nouă
interpretare, aceea a existenței duale ciclice, succesiunea existențială de la viață
la moarte și din nou la viață.

56 | P a g e
 “Baltagul” are ca surse de inspirație
balade populare de la care Sadoveanu preia
idei și motive mitologice românești: "Saiga"
(setea de împlinire a actului justițiar, de
înfăptuire a dreptății ce domină toate faptele
eroinei), "Dolca" (ideea profundei legături a
omului cu animalul credincios), "Miorița"
(tema, motivul, conflictul, discursul epic
simplu, concepția asupra morții sunt numai
câteva dintre cele mai semnificative
elemente ale baladei ce se regasesc și în
roman).
Tema romanului ilustrează lumea
arhaică a satului românesc, sufletul
țăranului moldovean ca păstrător al lumii
vechi, al tradițiilor și al specificului
național, cu un mod propriu de a gândi, a simți și a reacționa în fața problemelor
cruciale ale vieții, apărând principii de viață fundamentale, statornicite din
vremuri imemoriale.
În romanul "Baltagul", Mihail Sadoveanu a pus accentul pe observație,
restrângând descrierea și dezvoltând acțiunea prin construirea unor "caractere
puternice, variate sau pitorești", "Nicaieri n-a pus Sadoveanu mai multă
obiectivitate și mai puțin sentimentalism decât în acest roman" (Nicolae
Manolescu - "Sadoveanu sau Utopia cartii"). Astfel, se pot identifica și cele
două mituri folosite de acesta, care îi dau alfel și denumirea de roman mitic.
1. Mitul morții și al renașterii naturii. Este preluat din Miorita, care la
randul ei preluase elemente dintr-un mit străvechi al cabirilor (Theodor
Speranția - ”Miorita si calusarii”). Lipan moare toamna pe la Samedru
(Sf. Dumitru) urmând să fie găsit primăvara când Gheorghiță va fi gata
să-i ia locul reîncepând de fapt un ciclu. Numele fiului este identic cu
numele tainic al tatălui său, sugerând continuitatea chiar dacă el
reprezintă o altă generație de oieri. Ciclul morții și al renașterii naturii
are un corespondent tainic într-o anumită ritmicitate a vieții omului.
2. Povestea despre zeul Osiris care guverna Egiptul. Invidios, fratele său îl
ucide (la fel ca în mitul biblic al lui Cain și Abel) și își risipește trupul.
Iisus adună rămășițele capului și îl reînvie, soția credincioasă este ajutată
de fiul ei Horus, iar criminalul este pedepsit de către un alt fiu (cel cu
înfățișare de caine, Anubis). Schema narativă se potrivește cu cea din
roman. Totuși, semnificația de adâncime: unii oameni mai înstăriți
reușesc să realizeze lucruri extraodrinare, alții însă nu și încearcă să se
57 | P a g e
 ridice deasupra celorlalți prin fraudă. Înșelătoria nu păcăleste insa pe cei
inteligenti. Astfel, in timp ce Nechifor Lipan urma sa fie stimat toata
viata chiar si de carte necunoscuti, Bogza si Cutui nu reusesc sa castige
pretuirea celorlalti nici dupa ce se imbogatesc.
Referitor la motive și simboluri observăm direct titlul romanului care
este categoric semnificativ: cuvântul "baltag" poate veni de la grecescul
"labrys", care înseamnă secure cu două tăișuri, dar și labirint. În roman este
vizibil simbolul labirintului ilustrat de drumul șerpuit pe care-l parcurge Vitoria
Lipan în căutarea soțului său, atât unul interior, al frământărilor sale: de la
neliniște la bănuială apoi la certitudine, cât și unul exterior, al drumului săpat
în stâncile munților pe care îl parcursese și Nechifor Lipan. Acest labirint, cu
drumurile sale șerpuite, amintește de curgerea continuă a vieții spre moarte și a
morții spre viață.
Scriitorul urmărește două
elemente ale existenței: pe de o parte
viața țăranului, cu tradițiile și
obiceiurile ei, legate de cele trei
momente- nașterea, nunta, moartea; pe
de altă parte, există și un plan al
acțiunii, reprezentat de un personaj
simbolic: Vitoria Lipan. Perpessicius
spunea că ,,Baltagul este romanul unui
suflet de munteancă“. Personaj principal și figură reprezentativă de erou
popular, întrunește calitățile fundamentale ale omului simplu de la țară, în care
se înscriu cultul pentru adevăr și dreptate, respectarea legilor strămoșești și a
datinilor "ea nu e o individualitate, ci un exponent al speței" (George
Călinescu). Este, așadar, un personaj mitic și un personaj-simbol pentru țăranul
român, portretul moral reieșind în mod indirect, din gândurile, faptele și vorbele
eroinei.
Vitoria nu trăieşte totuși realităţile mitului; existenţa ei a secularizat
misterul, sacralitatea. Merge la preot şi la vrăjitoare dintr-o superstiţie. Dacă nu
se adresează autorităţilor civile din prima clipă şi îşi urmează apoi ancheta
proprie, este pentru că, femeie fiind, n-are experienţa acestor relaţii. Aici
întâlnim aspectul esenţial. Ca în orice societate de acest tip, în aceea „de sus”
care poate fi observată până la un anumit punct și în opera de față, atribuţiile
sunt perfect separate. Femeia reprezintă elementul stabil, conservator şi
formalist al colectivităţii, iar bărbatul pe acela mobil şi pliabil la schimbare.
Toate miturile cunosc această specializare: femeia ţese pânza aşteptării. Eroina
se ghidează în presupunerile ei după știința semnelor și după experiența sa
morală, intuitivă și acționează în funcție de acestea. Comparată cu un Hamlet
58 | P a g e
feminin, Vitoria Lipan își duce la bun sfârșit sarcinile sau destinul împlinindu-
și dorința arzătoare de a afla adevărul și mai ales de a se răzbuna (de a face
dreptate). Inteligentă, vie, trage de limbă pe unul şi pe altul. Trece de la
agresivitate la dulceaţă, e văicăreaţă din ipocrizie, intrigată din calcul, stăpână
pe nervii ei şi neobosită. Felul cum se foloseşte de argumentul că muntenii fac
întotdeauna tranzacţii de faţă cu martori, sugestiile pe care i le strecoară
anchetatorului fără a-i jigni orgoliul, relaţiile cu nevestele celor doi bănuiţi şi
cu aceştia înşişi – totul denotă intuiţia cea mai sigură a firii oamenilor. Treptat,
din aceste investigaţii rezultă un scenariu al crimei comise care spulberă ultima
îndoială a Vitoriei. Ea adună atunci pe protagonişti la praznic şi se foloseşte de
acest scenariu ca să smulgă măştile. După motivele căutării adevărului şi ieşirii
din spaţiul consacrat, scenariul reprezintă un alt lucru fundamental pentru
natura romanului.
Suntem aşadar la masa de praznic, după ce oasele lui Lipan au fost scoase
din râpă şi autorităţiile îşi continuă ancheta fără spor. Există bănuieli, dar nu şi
dovezi. Vitoria singură ştie şi încearcă să obţină prin şoc, mărturisirea. Aparent
bine dispusă, invită pe Bogza să bea, apoi îi cere baltagul, chipurile ca să-l
compare cu al lui Gheorghiţă. A azvârlit în treacăt câteva vorbe („Mi-a spus
Lipan, cât am stat cu dânsul, atâtea nopţi în râpă”) care au stârnit curiozitatea.
Povestirea faptelor, aşa cum femeia le-a reconstituit, este izbitoare prin
lipsa de ezitări. Bogza e încă ironic şi îndrăzneţ înainte de a o asculta:
„Dumneata ştii şi eu nu ştiu, zise el cu îndrăzneală. Dacă ştii spune.” Totuşi
Bogza pare convins că Vitoria doar se laudă că ştie. În ce o priveşte, Vitoria n-
are îndoieli: ea ştie mai bine că omul ei, când a fost ucis, se ducea la deal, deşi
unii ar putea zice contrariul; ea are ştiinţă că fapta s-a petrecut ziua, deşi unii
cred că asemenea lucruri se petrec la adăpostul întunericului. Felul cum
înfăţişează împrejurările crimei este de o precizie uimitoare. Cel dintâi uimit va
fi Bogza care nu înţelege de unde a aflat străina amănunte pe care nici Cuţui,
nici chiar el însuşi, nu le ştiau. Povestirea nu reproduce pur şi simplu
întâmplările: le completează, dându-le o coerenţă care le lipsea în realitate,
obturată de sentimentele ce se amestecau în momentul faptei; totdeauna viaţa
însăşi este mai confuză decât realitatea ei. Acest raport dintre real şi povestire
mai apare o dată, în chip explicit, în roman, în capitolul al treilea, când Vitoria
dictează părintelui Dănilă o scrisoare către Gheorghiţă prea plină de emoţie,
adică de viaţă, ca să poată fi aşternută tocmai pe hârtie. Viaţa e, într-un fel, mai
bogată, iar într-altul, mai săracă decât povestirea ei: transcrisă, pierde tumultul
confuz al fiinţei, accidentalul, brutul; câştigă în schimb un sens unificator. Aici
se ascunde o estetică a acestui tip de roman care urmăreşte să economisească
realul. Aici românescul este o stăpânire perfectă a faptelor, o ordine şi o
economie: nu ne mai aflăm în imperiul copleşitor al epopeii naturaliste, ci pe
59 | P a g e
domeniul restrâns, dar bine gospodărit, al povestirii realiste. Relaţia dintre acest
scenariu şi realitatea este esenţială pentru înţelegerea „Baltagului”. Vitoria
citeşte în felul ei lumea: ceea ce înseamnă însă că lumea poate fi citită, că
manifestă, cu alte cuvinte, un sens, este aşa zicând o epifanie. Eroina culege
eşantioane şi construieşte un model prin care expică întregul: numai întrucât
este coerentă şi omogenă, lumea se lasă explicată de către acest model. Nu este
nici o magie în procedarea Vitoriei: suntem, de la un cap la altul al romanului,
în plin natural şi în plin uman.

60 | P a g e
 CONCLUZII

Perioada interbelică a romanului este o perioadă de efervescență

spirituală nemaiîntalnită în cultura noastră. Viața culturală cunoaște înfăptuiri
strălucite, multe dintre ele cu ecou mondial.

Niciodată literatura romană nu a avut într-o singură perioadă atâția

reprezentanți iluștrii: Sadoveanu, Arghezi, Rebreanu, Balga, G. Calinescu,
Camil Petrescu.

Niciodată literatura română nu a trăit o mai aprinsă dispoziție la

contestarea valorilor.

61 | P a g e
 BIBLIOGRAFIE

CONTEXTUL EPOCII
Psihanaliză - Wikipedia
Intuiționismul filosofic al lui Bergson (pvgazeta.info)
Fenomenologie - Wikipedia
Stendhal - Wikipedia
Feodor Dostoievski - Wikipedia
https://www.observatorcultural.ro/articol/literatura-feminina-din-interbelic-o-
reconsiderare/
https://www.scribd.com/doc/314294069/Anii-Interbelici-Se-Caracterizeaza-In-Literatura-
Romana-Printr
http://instpuscariu.ro/SextilPuscariu/SPIV/pagini/CSP%20IV%20[Pages%20523%20-
%20530].pdf
https://limbaromana.md/index.php?go=articole&n=2192

ETAPE ALE ROMANULUI INTERBELIC ROMÂNESC

https://www.scrigroup.com/educatie/literatura-romana/Studiu-de-caz-MODELE-EPICE-
IN-62136.php
https://www.academia.edu/26888443/Modele_epice_in_romanul_romanesc_interbelic_1_
https://www.referatele.org/referate~etape+si+varste+ale+romanului+interbelic.html

ROMANUL REALIST - OBIECTIV – “ION”

Ion (roman) - Wikipedia
Bac Romană (bacromana.ro)
Ion | Particularitati ale romanului (liceunet.ro)
Sămănătorismul în literatură - Vreau sa reusesc
(DOC) Realismul in Literatura | N. Laura - Academia.edu
REALISMUL – Totul despre acest curent literar de mare interes în școli (bookzone.ro)
Realism literar - Wikipedia

62 | P a g e
 ROMANUL PSIHOLOGIC – “ULTIMA NOAPTE DE DRAGOSTE, ÎNTÂIA
NOAPTE DE RĂZBOI”
https://www.academia.edu/35886242/Romanul_psihologic_Ultima_noapte_de_dragoste
https://vdocumente.com/tip-de-roman-din-perioada-interbelica.html?page=2
https://pralineliterare.wordpress.com/2019/04/07/romanul-romanesc-in-perioada-
interbelica/
https://ebacalaureat.ro/c/romanul-in-perioada-interbelica-romanul--doric-romanul-ionic-
romanul-corintic/1020
https://ro.wikipedia.org/wiki/Camil_Petrescu

ROMANUL EXPERIENȚEI – “MAITREYI”

Limba și literatura română -Manual pentru clasa a XI-a-pg.219-238
https://www.creeaza.com/referate/literatura-romana/Maitreyi-de-Mircea-Eliade-
roma184.php
https://ro.scribd.com/doc/83775553/Romanul-experientei#
https://www.qdidactic.com/didactica-scoala/literatura/romanul-experientei-maitreyi-
mircea-eliade-caracteri535.php
https://www.ebacalaureat.ro/c/romanul-experientei/1386
https://liceunet.ro/mircea-eliade/maitreyi/eseu/particularitatile-unui-roman-al-experientei

ROMANUL BALZACIAN – “ENIGMA OTILIEI”

https://www.scribd.com/doc/131612799/Romanul-Realist-de-Tip-Balzacian
https://www.scribd.com/doc/72502489/Romanul-balzacian
https://www.ebacalaureat.ro/c/enigma-otiliei-de-george-calinescu---eseu/1848
https://ro.wikipedia.org/wiki/George_C%C4%83linescu
https://www.libertatea.ro/lifestyle/george-calinescu-biografie-3410804

ROMANUL MITIC – “BALTAGUL”

https://la-vorbitor.ro/roman-mitic-al-experientei-baltagul-de-mihail-sadoveanu/
https://ro.wikipedia.org/wiki/Teoria_romanului

63 | P a g e