DEGRADAREA LUCRĂRILOR DE PICTURĂ DE ȘEVALET

Lucrările de pictură reprezintă, din punct de vedere material, compoziţii şi montaje de

mare complexitate şi diversitate. Ca urmare, degradarea și deteriorarea lucrărilor de pictură are
o manifestare şi o fenomenologie complexă.
Toate operele pictate au o structură stratigrafică la care se întâlneşte, de cele mai
multe ori, o succesiune standard de straturi suprapuse:
• suportul;
• fondul (primingul, amorsa);
• grundul;
• stratul pictural unistratificat sau multistratificat;
• stratul de protecţie (vernisul sau verniul).
 Această structură stratigrafică, formată din materiale şi straturi ce au structuri
chimice şi proprietăţi fizico-mecanice diferite, are de la bun început o predispoziţie la clivare,
cojire, fisurare şi măcinare. Cauzele sunt determinate, în special, de indicii de dilatare şi
contracţie inegale ale straturilor structurale. În unele situaţii pot să apară, însă, şi fenomene
de interacţiune chimică în urma cărora unele dintre straturile componente să aibă de suferit.
Un caz cunoscut este aşa-numita „arsură verde”, provocată asupra suportului de stratul
pictural care are în compoziţie acetatul bazic de cupru (verdigri).
În afară de degradările determinate de realitatea stratigrafică, există şi degradări
ale picturii ce se instalează şi acţionează în mod specific, asupra unuia dintre straturi, şi abia
ulterior, chiar cu o mare întârziere, pot să afecteze pictura în întregul său.

Grundul
Grundul la pictură este, de obicei, un strat distinct, format din materiale inerte, numite
şi substanţe de umplutură, amestecate cu un liant potrivit. Rolul grundului este acela de a
asigura o suprafaţă de pictură la netezimea şi consistenţa dorită, şi cu o capacitate bună de priză
a stratului sau a straturilor picturale.
Procesele de deteriorare care îşi au începutul în stratul de grund sunt determinate, cel
mai adesea, de natura sau de dozarea incorectă a liantului. Ca urmare, grundul poate să fie,
uneori, fie prea puţin absorbant, fie excesiv de absorbant, fie prea rigid, fie prea elastic, fie
insuficient încleiat etc.
Există şi situaţii în care grundul poate să aibă o sensibilitate chimică specială,
determinată de natura substanţelor de umplutură.
Problemele cele mai dificile sunt puse de grundurile incompatibile cu stratul pictural,
cum ar fi un grund hidrofob urmat de un strat pictural hidrofil. În asemenea situaţii cele două
straturi clivează în scurtă vreme şi se cojesc.
 Desprinderi de grund si strat pictural1

Stratul de protecţie (vernisul sau verniul)

Vernisul sau lacul este, în mod obişnuit, tot un material din grupa lianţilor şi are ca
principale proprietăţi transparenţa şi faptul că, după uscare, produce o peliculă protectoare
subţire, relativ dură şi rezistentă.
Degradările cu geneză în stratul de protecţie a picturii pot să se instaleze atât în
perioada cât acesta este proaspăt, cât şi după uscare şi stabilizare. În ambele cazuri este vorba
de prăfuire şi de acoperirea în timp, cu un strat de impurităţi grase, cunoscut sub numele de
afumare. Este vorba de aerosoli şi pulberi foarte fine, care, prin depunere treptată - fixată,
adesea, electrostatic pe stratul de protecţie - conduc la întunecarea imaginii, la mătuirea
vernisului şi, uneori, la fenomene de coroziune chimică.
În situaţii deosebite, în care stratul de protecţie nu este compatibil cu liantul din
stratul de culoare, pot să apară şi fenomene de clivare, cojire, fisurare.
Durabilitatea unui verniu este determinată de caracteristicile mediului ambiant dar
şi de caracteristicile materialelor componente.
Factori de degradare:
Factori de mediu → efecte
- Umiditatea: excesivă → vezicaţii, microfisuri, blooming etc.

1
http://www.art-conservation.org/?page_id=1170
 Efect blooming (bloom)2
uscăciune → aspecte inestetice
- Lumina: afectează transparenţa, îngălbenire, “ton de muzeu”
Îmbătrânirea în lumină a fost pusă în legătură cu oxidarea (autooxidarea, reacţii de cuplare între
radicali), iar întunecarea (îmbrunarea) a fost asociată cu procesele termice şi reacţiile non-
oxidative, cum ar fi condensarea aldolică.
- Temperatura → dilatări şi contractări ale filmului, înmuierea răşinilor
S-a observat că expunerea verniului la lumină determină îngălbenirea lui, dar el se îmbrunează
sub efectul îmbătrânirii termice, efectul fiind mai puternic dacă aceasta are loc după
îmbătrânirea la lumină.
- Praful → efect abraziv, asocierea cu materialele organice
- Noxele atmosferice: dioxid de sulf, oxizi de azot – influenţează continuitatea filmului
de verniu, efecte negative atât asupra proprietăţilor de rezistenţă şi flexibilitate cât şi asupra
proprietăţilor estetice ale filmului protector (apar microfisuri, cracluri, striaţii). Fiind strat de
protecţie, pe verni se depun praf, fum, particule de poluanţi care îl afectează. Compuşii organici
favorizează depunerea de SO2, iar particulele ce conţin Fe au rol catalitic în transformarea SO2
în H2SO4. De asemenea, sulfatul de amoniu induce eflorescenţele verniului. Eflorescenţele apar
şi din cauza umezelii.
Factorii legaţi de compoziţia verniului
Natura verniului respectiv compoziţia acestuia influenţează durabilitatea verniurilor.
- Exces de răşini dure – cracluri la stratul de culoare, închiderea tonurilor

2
http://www.art-conservation.org/?page_id=1170
 În timp, verniul se degradează (mai ales cele cu răşini naturale) prin: îngălbenire,
friabilitate, pulverizare, fisurarea verniului sau a verniului şi a stratului pictural. Întreruperea
continuităţii filmului de verniu favorizează degradările fizico-chimice şi biologice.
Biodeteriorarea verniurilor
Fenomenul este favorizat de excesul de umiditate, temperatură sau ventilaţia
necorespunzătoare.
Ex. bacterii din genul Bacillus, drojdii roz şi fungi filamentoşi, mucegaiuri. Petele albe de pe
verni se pot datora şi mucegaiului.
Tehnici de autor defectuoase
Astfel dacă pe un strat de verniu care se usucă lent se pune un alt strat care se usucă rapid apar
adesea cracluri.
Verniurile pot fi naturale şi sintetice, în funcţie de tipul de răşină folosit. Cel mai sensibil verni
este cel care are in compoziție mastic; dacă se aplică într-o zi umedă, acesta devine imediat
albăstrui şi opac. Verniurile naturale se îngălbenesc mai repede decât cele sintetice, se
îmbrunează sau devin gri și craclează. Acest fapt face necesară îndepărtarea lor periodică
(aproximativ la 25-50 de ani) prin metode chimice (cu solvenţi) şi mecanice, când e necesar (cu
ajutorul bisturiului).
Un alt efect al umezelii este opacizarea verniului. În cazul unor tablouri de sec. XIX-
XX, realizate în tehnici diferite, petele albe pe care le prezentau nu păreau să fie determinate de
mucegaiuri sau microfisuri. Ele erau formate din particule fine, translucide care se datorau
acizilor graşi liberi (în cazul unui volum de piele – acumulările de acizi graşi liberi au un aspect
de mucegai pufos). Acizii graşi liberi sunt introduşi în pictură pe mai multe căi, în timpul crearii
picturii in ulei sau prin adăugiri ulterioare (uleiul de in conţine un număr crescut de acizi graşi).
Principala degradare a verniului, însă, este îngălbenirea sa, însoţită de rigidizare,
fragilizare şi craclare.

Cracluri ale verniului

 S-a observat că expunerea verniului la lumină determină îngălbenirea lui, dar el se
îmbrunează si sub efectul îmbătrânirii termice, efectul fiind mai puternic dacă aceasta are loc
după îmbătrânirea la lumină.

Stratul pictural
Stratul pictural este, cel mai adesea, un multistrat, atunci când culoarea se aplică în
etape, sau este un strat amestecat, atunci când culoarea se aplică în proporţie de nuanţe.
În stratul pictural intră, în mod obişnuit, coloranţi, pigmenţi şi lianţi. Solvenţii
organici utilizaţi la realizarea operei au dispărut prin uscare sau prin transformare.
Coloranţii sunt substanţe solubile în apă sau în solvenţi utilizaţi pentru pictură.
Pigmenţii nu sunt solubili, ci se află în stare de dispersie în mediul lichid - fie ca
suspensii, fie ca emulsii. Aşadar, pigmenţii sunt fie paste şi pulberi, fie particule solide măcinate
foarte fin, fie picături de lichid insolubil în mediul de preparare.
La preparatele pe bază de apă, liantul este o substanţă distinctă, în vreme ce la
culorile de ulei, însuşi uleiul sicativ este atât solvent sau, după caz, mediu de dispersie, cât şi
liant, după uscare.
O asemenea compoziţie materială a stratului pictural evidenţiază susceptibilităţi la
deteriorare atât în privinţa lianţilor, cât şi în privinţa materialelor colorante.
Lianţii sunt factorul esenţial de cauzalitate a fenomenului de craclură a picturii. Prin
deshidratare avansată (răscoacere) cu un ritm mai accelerat la suprafaţă, se creează o tensiune
superficială de contracţie în creştere, care, cu timpul, conduce la ruperea suprafeţei după un
sistem de fisurare reticulară densă. Acţionând în continuare, această contracţie conduce la
încovoierea fragmentelor fisurate, astfel încât priza acestora la grund sau la suport este slăbită
în parte sau complet. La pictura pe pânză apariţia fisurilor este favorizată de modificările
regimului de tensionare a pânzei suport.
 Și materialele colorate pot să constituie cauze de degradare. Astfel, coloranții
solubili pot fi ușor mobilizați din compoziție de lichidele în care aceștia se dizolvă, iar situația

cea mai frecventă se manifestă la coloranții hidrosolubili. De asemenea, pigmenții pulverulenți

suferă ușoare fenomene de eroziune, în special dacă liantul este subdozat.
Pigmenții sunt degradați de numeroși factori (Fig).

Factori fizico-chimici de degradare a pigmenților

Un rol important în degradarea stratului pictural îl au microorganismele

biodeteriogene.
Există, de asemenea, fenomene de fotosensibilitate a coloranților sau a pigmenților.
În urma expunerii la lumină, aceştia pot suferi alterări de culoare, fie prin diminuarea intensităţii
(decolorare), fie prin virarea culorii spre alte tonuri cromatice (discoloraţie). De exemplu,
cerneala ferogalică devine cu timpul roşie-cărămizie şi mai apoi capătă culoarea brun-cafenie.
 ASPECTE PRIVIND CONSERVAREA COLECȚIILOR DE PICTURĂ
Picturile pot fi adesea înrămate, montate sau nu pe şasiu. Picturile pe lemn trebuie luate în
considerare separat, iar condiţiile ambiente cerute corespund celor necesare lemnului.
Umiditatea relativă - temperatura - luminozitatea
• Umiditatea relativă: stabilă şi cuprinsă între 45% şi 55%.
• Temperatura: în jur de 20°C.
• Lumină: 150 lucşi maximum.
• Variaţiile de U.R. creează tensiuni între materialele componente ale unei picturi,
precum şi între pictură şi suportul ei.
• O cotă scăzută a U.R. (< 35%): diferitele straturi devin casante, iar uneori pot
apărea fisuri, solzi sau chiar vezicații.
• O cotă ridicată a U.R. (>60%): apariţia mucegaiului.
Recomandări privind manipularea şi întreţinerea
Manipularea
• Mănuşile se folosesc în mod obligatoriu.
• Când se transportă rama, aceasta se ţine dreaptă, cu oglinda îndreptată spre noi.
• Ramele nu se pun direct pe sol şi nu se sprijină pe colţurile acesteia, în schimb se folosesc
blocuri capitonate sau colţuri de fixare din spumă.
Întreţinerea
• Desprăfuirea prezintă unele riscuri: coşcovire, zgârieturi etc.
• Desprăfuirea se face cu ajutorul unei perii subţiri cu peri naturali:
• pensula se ţine în dreptul virolei pentru a nu zgâria tabloul;
• se ridică tabloul şi se apleacă în faţă pentru ca să cadă praful;
• nu se încearcă îndepărtarea eventualelor pete;
• nu se folosesc niciodată cârpe umede, pensule cu peri tari, pămătuf de pene, deoarece
există riscul ca acesta din urmă să se agaţe de tablou sau să zgârie pictura.
Expunerea şi depozitarea
Expunerea
• tabloul nu se expune în apropierea unui radiator, a unei guri de aerisire sau pe un panou
amplasat pe un perete exterior;
• se fixează pe spatele ramei verigi de care se prind apoi cârligele cu care se fixează de
perete;
• se folosesc în special verigile care au belciug cu şurub. Verigile revin la poziţia
orizontală când nu se foloseşte rama şi astfel nu există riscul de a se agăţa de obiectele din jur;
 • se verifică soliditatea dispozitivului de agăţare, de exemplu, prin suspendarea unei
greutăţi de două ori mai mare decât greutatea tabloului (saci cu nisip).
Depozitarea
Există mai multe tipuri de structuri de aranjare. Se va alege cel mai adaptat colecţiei în funcţie
de preţ, numărul tablourilor, spaţiu şi fragilitatea colecţiei.
a.Rafturile
Acest tip de structură de aranjare este foarte simplu şi poate fi efectuat în interiorul
muzeului. Este vorba despre o structură formată din rafturi de dimensiuni diferite. Tablourile
trebuie separate unul de altul cu ajutorul unui carton neutru, iar rafturile nu trebuie aglomerate.
b. Panouri reglabile
Acest sistem ajută la economisirea spaţiului şi facilitează accesul la opere şi prin urmare
la examinarea lor. Tablourile se prind de panourile reglabile cu ajutorul cârligelor adaptate.
c.Pânzele rupte sau coşcovite se aşează pe orizontală pe o masă sau pe raft, cu partea pictată
îndreptată în sus, protejate de o foaie de polietilenă.

ALTERAREA PIGMENȚILOR

Cauza principală care provoacă fenomene de alterare chimică la pigmenti este

umiditatea. Mai rar, acest tip de alterare este produs de lumina solară (îndeosebi radiațiile UV),
temperatura și poluarea atmosferică. La acestea se mai adaugă unele vicii de tehnică, natura
pigmenților sau intervenții necorespunzătoare ulterioare.

1. Alterări ale albului carbonat de calciu

Albul de var este cunoscut şi folosit din cele mai vechi timpuri. Carbonatul de calciu
(CaCO3) se găseşte în depozitele de calcar de unde se extrage şi se prelucrează pentru a obţine
varul stins, atât de necesar picturii afresco. Principalul component mineralogic al carbonatului
de calciu este calcitul, la care se adaugă, în proporţie mai mică aragonitul. Pigmentul utilizat
în pictura murală se obţine din pastă de var carbonatată la soare sau din pisarea unei tencuieli
vechi de frescă.
În condiţii normale, carbonatul de calciu are o stabilitate chimică deosebită. Sunt cazuri
când din cauza poluării aerului cu diferiţi compuşi chimici acizi precum bioxidul de sulf şi
bioxidul de carbon, în prezenţa umidităţii excesive (precum vaporii din spaţiile închise, apa
din ziduri, ploile acide), carbonatul de calciu intră în reacţie cu aceştia, formând săruri (sulfați,
carbonați acizi). Acestea se cristalizează pe stratul de culoare sub formă de voaluri albe, sau
conduc la forme mai grave de degradare, cu aspect microcarstic, cum sunt carbonaţii cristalizaţi
în cruste dure.
În pictura din nordul Moldovei albul carbonat de calciu se întâlneşte curent, dar îl aflăm
în amestec cu un liant proteic, mai ales în decoraţiile cu perle. Din cauza acestei prezenţe
organice are loc o alterare uşoară a albului spre violet. Fenomenul este local şi este generat de
un complex de factori, respectiv de contactul dintre albul de var, ca mediu bazic, un liant
organic şi ionii de cupru. Această formă chimică de alterare este denumită reacţia biuretului.
Un fenomen de alterare asemănător este vizibil şi la Arbore sau Bălinești, în zonele de contact
al albului carbonat de calciu cu elementele aurite (aureole, stele). Transformarea discretă a
albului în roz spre violet poate fi justificată în acest caz numai dacă în compoziţia aurului sau a
mixtionului ar exista şi urme de cupru.

2. Alterări ale roșului miniu de plumb

Miniul de plumb a fost utilizat pe scară largă în pictura murală și de șevalet de pe
teritoriul României. Este un pigment mineral sintetic, un oxid de plumb Pb3O4. Datorită
proprietăţii sicative a plumbului, miniul este folosit cu succes în tehnica a secco cu liant de ulei.
Din literatura consacrată tehnicilor picturii, unii autori spun despre miniul de plumb că se
alterează pe zid şi nu-l recomandă pentru decoraţiile murale în tehnica afresco. Pe suprafeţele
cu pictură murală aflată într-o zonă cu climat umed, miniul este înnegrit de sulfurile din aer (în
special de hidrogenul sulfurat) formându-se sulfura de plumb de culoare neagră. La acestea se
adaugă instabilitatea chimică a miniului în raport cu umiditatea şi procesele de alterare
biologică provocate de atacul microbiologic, în urma cărora au loc transformări chimice care
denaturează mesajul cromatic autentic al picturii murale. Prezenţa acestui fenomen de
alterare a fost identificat în pictura murală interioară a pridvorului bisericii mănăstirii Voroneţ,
la picturile interioare de la mănăstirile Moldovița și Humor. În mod surprinzător miniul de
plumb mai apare la exterior, în pictura bisericii din Arbore, pe absida altarului.

3. Alterări ale roșului cinabru

Cunoscut şi sub denumirea de vermillon, cinabrul sau sulfura de mercur (HgS), este un
mineral natural sau artificial, polimorf, folosit în toate tehnicile de pictură murală, încă din
Antichitate. Este un pigment rezistent la majoritatea agenţilor atmosferici, cu excepţia luminii
solare. A fost utilizat în toate tehnicile picturii, însă, amestecat cu pigmenţii de plumb, provoacă
transformări cromatice ireversibile. In ţara noastră, cinabrul a fost folosit mult în pictura
murală de la Suceviţa, Moldoviţa, Humor, Voroneţ, Mirăuţi, Cozia, Biserica Domnească din
Curtea de Argeş şi la alte biserici. La biserica mănăstirii Suceviţa, odată cu intervenţiile de
conservare - restaurare a picturii murale interioare, s-a observat un fenomen de înnegrire a
cinabrului pe zonele aflate în apropierea ferestrelor. Suprafeţele pe care pigmentul nu şi-a
schimbat culoarea sunt cele aflate pe elementele arhitecturale neatinse de fascicolul luminos.
Cercetările au arătat că expunerea cinabrului la lumină cu lungimea de undă cuprinsă între 400
şi 570 mm are ca rezultat formarea metacinabrului. În prezent, îndepărtarea acestei forme de
alterare se poate face numai prin mijloace mecanice.
Conform indicaţiilor din erminii, cinabrul nu era utilizat la frescele exterioare deoarece se
întuneca. Tradițional, fenomenul se explică prin faptul că, sub acţiunea radiaţiilor solare
cinabrul trece de la forma alotropică α –roşie în forma β –neagră.
Înnegrirea este justificată de unii autori prin tranziția de fază a cinabrului spre metacinabarit
negru, prin oxidarea sulfurii sau prin alte reacții chimice. Prezența și identificarea β – HgS prin
metode de analiză structurală (XRD) a fost constatată la pictura murală degradată de la
Sucevița. În timp ce această transformare nu a fost exclusă în totalitate de către unii autori din
prezent, aceștia consideră că prezența clorului joacă un rol cheie în procesul de înnegrire prin
formarea de cloruri de mercur sensibile la lumină, sau ca un catalizator în reacția fotochimică
redox a Hg(II)S în Hg (0) și S (0). Studii recente de îmbătrânire artificială, au arătat că, spre
deosebire de cinabru, modificarea la lumină a vermilonul sintetic are nevoie de un alt factor,
cum ar fi clorul (din atmosferele poluate sau ale zonelor maritime). De asemenea, testele de
îmbătrânire artificială efectuate la întuneric nu au condus la înnegrirea cinabrului.
Deși cinabrul manuscriselor își păstrează în general culoarea roșie, s-a semnalat apariția unei
colorații de tip gri-negru metalic la un manuscris protejat de sticlă, cauzată de prezența
mercurului liber. Modificarea culorii s-a produs prin schimbarea condițiilor de temperatură și
presiune între pereții de sticlă ai incintei, asociată cu dimensiunea stratului de cerneală și o
gradul de aderență a acestuia. Cinabrul se înnegreşte şi sub acţiunea gazelor sulfuroase.

4. Alterări ale pigmentului ocru galben

Pigmentul ocru galben cunoaşte în pictura murală o singură formă de alterare chimică.
Această transformare constă în pierderea apei de cristalizare cauzată de temperaturile ridicate
dezvoltate în caz de incendii, scurtcircuite la nivelul conductorilor electrici, a trăsnetelor şi nu
în ultimul rând a arderii lumânărilor în apropierea picturii. Astfel, prin încălzire, ocrul galben
pierde apa de cristalizare şi trece în ocru roşu (anhidru). Un asemenea fenomen îl întâlnim în
pictura murală exterioară de la biserica mănăstirii Moldoviţa unde s-a identificat această
transformare ireversibilă a stratului de culoare acoperit cu ocru. De asemenea, se observă că
aureolele, portretele, mâinile, veşmintele şi unele motive decorative sunt roşii, deşi iniţial ele
apar colorate în galben, aşa cum se poate observa pe zonele învecinate.
O inscripţie descoperită la Moldovita menţionează că în anul 1677 mănăstirea a trecut
printr-un incendiu, probabil extins la partea de vest a acoperişului bisericii de la corpul de chilii
situat în apropiere. In anul 1977, loan Istudor a efectuat mai multe investigaţii asupra zonelor
afectate de incendiu. Din cercetările de laborator rezultă că temperatura dezvoltată de incendiu
nu era foarte ridicată, ceea ce a condus la concluzia că transformările sunt rezultatul încălzirii
peretelui la o temperatură relativ scăzută, astfel încât o expunere de scurtă durată a fost
suficientă pentru a transforma ireversibil pigmenţii, fără distrugerea liantului sau a stratului de
intonaco. Aceeaşi formă de alterare a pigmenţilor argiloşi produsă de temperaturile înalte
am întâlnit-o şi în interiorul bisericii Sfântul Gheorghe, pe o zonă deosebit de importantă,
cea a tabloului votiv.

5. Alterări ale pigmenților pe bază de cupru – azuritul și malachitul

Veşmântul cromatic deosebit al picturilor murale moldoveneşti din secolele XV-XVI, este
completat şi înnobilat prin utilizarea pigmenţilor azurit de culoare albastru intens şi malahitul
verde strălucitor. Aflat în condiţii normale de conservare, pigmentul azurit are, în pictura
murală a bisericilor din nordul Moldovei, o stabilitate deosebită. Aplicarea azuritului pe un
strat de var încă umed a jucat un rol important în fixarea pigmenţilor, iar adaosul liantului
proteic de tipul cazeinei i-a sporit rezistenţa la agresiunea factorilor de mediu. Cercetările
efectuate de chimistul Ioan Istudor au condus la concluzia că, prin utilizarea caseinatului de
calciu, se obţine o rezistenţă a stratului de culoare, superioară forţei de coeziune a preparaţiei
de var. Rezistenţa obţinută este în funcţie de natura chimică a pigmentului şi de proprietăţile
sale fizice. Compoziţia chimică a celor doi pigmenţi este asemănătoare şi anume carbonatul bazic de
cupru; azurit [2CuCO3.Cu(OH)2] şi malahit [CuCO3.Cu(OH)2]. Au origine minerală naturală, se găsesc
împreună în depozitele secundare ale mineralelor de cupru, în aflorimente îmbrăcate în malahit provenit din
alterarea azuritului în contact cu apa subterana. Pigmentul azurit expus factorilor de mediu, în special
umidităţii, comportă o serie de alterări chimice, care duc la pierderea calităţii cromatice iniţiale
prin transformare în diverşi compuşi ai cuprului. Produşii de alterare au caracteristici fizico-
chimice şi implicit culori diferite. Dintre aceştia, cei mai cunoscuţi sunt malahitul, atacamitul
de culoare verde, oxidul şi sulfura de cupru de culoare neagră. Cea mai răspândită formă de
alterare a pigmentului albastru azurit este transformarea acestuia în malahit verde sub acţiunea
prelungită a umidităţii. Această modificare se produce conform reacţiei:
 2CuCO3.Cu(OH)2 + H2O => CuCO3.Cu(OH)2 + CO2 ↑
azurit apă malahit dioxid de carbon
Reacţia este posibilă la presiune atmosferică, când pH-ul este ridicat, azuritul cedează
în continuare dioxid de carbon şi este transformat în verde malachit. Fenomenul este lent şi
are loc în condiţiile unui contact îndelungat al pigmentului cu un mediu umed. In pictura
murală interioară şi exterioară acest fenomen de alterare este o consecinţă a prezenţei apei în
structura de zidărie. In depozitele minerale fenomenul se produce natural în prezenţa apelor
freatice. In decoraţiile murale pictate cu azurit, prezenţa umidităţii este principala cauză de
modificare estetică, ireversibilă, a imaginii originale. Aflată în suportul mural, indiferent de
provenienţa umidităţii, de infiltraţie sau capilaritate, excesul de apă provoacă transformarea
azuritului în malahit. Picturile murale exterioare de la bisericile mănăstirilor Voroneţ,
Moldoviţa, Probota şi Humor, prezintă în zona inferioară a zidăriei, deasupra soclului, o
suprafaţă închisă la culoare, cu aspect umed, pe care stratul de culoare şi-a modificat tonalitatea
generală.
In funcţie de structura zidăriei, sursa de apă şi dimensiunea capilarelor, frontul de
ascensiune a umidităţii variază. Pe întreaga suprafaţă se observă o întunecare cromatică a
tuturor pigmenţilor, dar şi a stratului de intonaco. Acest lucru este cauzat de oxizii metalici
depozitaţi de apă în substrat. Pigmentul azurit este cel mai mult afectat de umiditate, deoarece
fiecare moleculă reacţionează cu apa, până ce rezultă o substanţă nouă, cu calităţi cromatice
diferite. Modificarea este de la albastru strălucitor la verde închis cu tendinţă spre brun,
provocată de oxizii de fier depuşi de apă în jurul moleculelor de malahit. Efecte asemănătoare
ale pigmenţilor pe bază de cupru se observă şi în cazul umidităţii de infiltraţie. Transformarea
azuritului în malahit este provocată de apa ce se infiltrează în zid, la nivelul superior al
bisericii, cauzată de problemele apărute la sistemul de acoperire.
Un exemplu este oferit de biserica „Tăierea Capului Sf. Ioan Botezătorul” din Arbore
a cărei decoraţie murală este grav afectată de infiltraţia apei la nivelul superior al bisericii. Din
ansamblul picturii murale exterioare, degradată sub influenţa factorilor de mediu, la biserica
din Arbore se mai păstrează decoraţia absidei altarului, faţadele de sud şi vest. La o atentă
observaţie asupra faţadei de sud, se constată prezenţa unor mari câmpuri lacunare, în jurul
cărora stratul de culoare are un aspect pătat, uşor întunecat. Pe zonele adiacente acestor lacune,
albastrul azurit s-a transformat în verde malahit sub acţiunea umidităţii persistente. Structura
neomogenă a zidului de piatră cu friabilizarea mortarelor de rostuire, amploarea defectelor de
la acoperiş pe o perioadă mare de timp în care biserica a fost abandonată, au favorizat infiltrarea
umidităţii din zonele superioare spre zona mediană,pe alocuri ajungând spre zona inferioară, la
interferenţă cu umiditatea de capilaritate aflată deasupra soclului. Tot acest traseu este marcat
de fenomenul de denaturare a albastrului. Aspectul pătat al câmpurilor de albastru sub forma
unor insule verzui este cauzat de umiditatea de infiltraţie care s-a difuzat printre pietrele din
structura zidăriei.
Ca urmare a tendinţei de evaporare a apei spre suprafaţă, alterarea fondului albastru are
un aspect pătat ce variază de la verde închis la verde deschis. Mai puţin frecventă în pictura
murală este transformarea pigmentului albastru azurit în negru. Această alterare se produce prin
expunerea picturii la temperaturi mai mari de 295°C în mediu alcalin, când azuritul se
transformă în oxid de cupru (tenorit) de culoare neagră. Fenomenul în cauză a fost identificat
şi cercetat de expertul chimist Ioan Istudor la biserica mănăstirii Moldoviţa, unde, din cauza
incendiului de la 1677 au fost afectate faţadele de vest şi sud, pe zona superioară. La aceste
niveluri se observă transformarea cromatică a pigmenţilor de cupru, albastru azurit şi verde
malahit, în negru oxid de cupru. Acelaşi fenomen de transformare a pigmentului azurit în oxid
de cupru-negru, este favorizat de mediul alcalin al hidroxidului de calciu (varul stins). Se
cunoaşte că azuritul este instabil chimic în mediul alcalin, iar pentru a rezolva această
problemă, pictorii au recurs la un artificiu de tehnică. Pentru a putea folosi pigmentul în tehnica
afresco în bune condiţii, zugravii l-au aplicat pe un strat de intonaco insuficient uscat, prin
intermediul unui strat negru de cărbune de lemn (cu rol izolator) în amestec cu un liant organic
de natură proteică.
Pigmenţii de cupru sunt descompuşi de amoniac, amine organice, săruri de amoniu,
formând complecşi chimici solubili (amoniacaţi) de culoare albastră. O altă modificare
cromatică a picturilor murale, a fost identificată de loan Istudor în decoraţia murală a bisericii
mănăstirii Probota. In prezenţa ionilor de clor din stratul de culoare şi a umidităţii, albastrul
azurit trece în clorură bazică de cupru (atacamit), de culoare verde. Analizele specifice de
laborator au determinat noul produs de alterare. Modificarea azuritului în atacamit este pusă
pe seama ionului clor (Cl-) conţinut într-o soluţie de săruri solubile, care urcă prin capilare
în perete şi transformă carbonatul bazic de cupru (albastru) în clorură bazică de cupru (verde).
Poluarea cu hidrogen sulfurat (H2S) a mediului din apropierea unui monument cu pictură
exterioară duce la alterări cromatice ale pigmenţilor de cupru. Acţiunea degradantă a acestui
agent poluant provoacă transformarea chimică a pigmentului azurit în sulfura de cupru de
culoare neagră (CuS). Mecanismul de formare este similar cu al celorlalţi pigmenţi. Un alt
fenomen de modificare cromatică a pigmenţilor de cupru, în urma căruia stratul de culoare se
transformă în violet a fost identificat în pictura murală exterioară a bisericii din Bălineşti, unde
fenomenul de alterare este vizibil pe absida altarului, spre sud-est, la registrul cu portretul
Sfântului Nicolae, la Arbore şi la Probota pe faţada de sud.
Transformarea se observă pe zonele de interferenţă ale albului de var folosit la aureole, cu
albastrul azurit al cerului şi verdele malahit din zona pământului. în urma cercetării stratului de
culoare. loan Istudor a emis ipoteza că apariţia culorii violet este rezultatul unei reacţii între
ionii de cupru cu liantul de natură proteică şi mediul alcalin al hidroxidului de calciu. Această
reacţie este des folosită în chimia analitică şi este cunoscută sub denumirea de reacţia
biuretului. Prezenţa culorii violet este rezultatul reacţiei analitice realizată chiar pe perete,
probând, în acelaşi timp, prezenţa unui liant proteic în mediul picturii. Această reacţie a fost
reprodusă în laborator folosind azurit, soluţie de caseinat de calciu şi lapte de var.
De altfel, prezenţa unui liant proteic, atât în compoziţia pigmentului albastru azurit
cât şi în perlele elementelor decorative este reconfirmată de recentele studii prin care mediul de
legătură organic a fost determinat cu mijloace de investigaţii performante. Privind în ansamblu
această problemă a alterărilor, modificările cromatice ale pigmenţilor în pictura murală sunt
strâns legate de natura materialelor, de tehnica de execuţie şi de condiţiile de mediu, asupra
cărora mai intervine şi influenţa unor factori accidentali surveniţi în timp.

6. Alterari ale pigmentului albastru smalt

Cel mai vechi monument din România (descoperit până în prezent), în care smalţul a
fost utilizat cu rol de pigment a fost biserica veche a mănăstirii Moldoviţa (atestată documentar
încă din anul 1410). Pigmentul a fost identificat de Ioan Istudor pe fragmente de frescă
descoperite în săpătură arheologică. Smalţul a continuat să facă parte din paleta pigmenţilor
folosiţi în pictura murală din nordul Moldovei, întâlnindu-l în interiorul turlei bisericii
mănăstirii Voroneţ si în întreaga pictură de la interior şi exterior a bisericii mănăstirii Suceviţa.
Smalţul este un pigment de culoare albastră cu particulele transparente, în tonuri ce tind spre
violet. A fost folosit în pictura murală până în secolul al XlX-lea, utilizat simplu sau în amestec
cu alţi pigmenţi precum azuritul, pe care l-a înlocuit în paleta pictorilor, probabil ca urmare a
costului mai scăzut. Smalţul este o sticlă de potasiu colorată cu oxid de cobalt care, dacă este
fin pisat îşi pierde intensitatea culorii şi devine transparent. Acest fenomen este cauzat de
lumina incidenţă, care va fi reflectată difuz de mai multe particule de sticlă.
Folosit în pictura murală, smalţul a suferit alterări de natură cromatică. Aceste
transformări anormale au atras atenţia cercetătorilor încă din secolul al XVII-lea, iar
observaţiile pictorilor asupra evoluţiei acestui pigment recomandă utilizarea smalţului în
tehnicile apoase (tempera şi frescă) şi mai puţin în ulei, deoarece se cunosc transformările
pigmentului în acest mediu. S-a crezut iniţial că smalţul poate întruni proprietăţile ideale ale
unui pigment cu rezistenţă la factorii chimici de alterare. Dar s-a constatat că, în anumite
condiţii, sticla nu este stabilă din punct de vedere chimic, fapt demonstrat şi de fenomenele de
dezintegrare a obiectelor din muzee.
Degradările cromatice ale smalţului sunt alterări anormale ale stratului de culoare, cu
manifestări specifice în funcţie de tehnica picturii. Această formă de alterare a smalţului a fost
identificată de expertul chimist Ioan Istudor si de restauratorii la biserica mănăstirii Suceviţa.
În acest caz, procesul de alterare a smalţului a modificat aspectul original al stratului de culoare
din albastru intens, până la un alb-crem cu aspect cretos, trecând printr-o varietate de
semitonuri. Fenomenul s-a produs atât la nivelul picturii interioare cât şi al celei exterioare. In
pictura interioară, acest proces este uşor identificat mai ales pe zonele superioare ale altarului,
naosului, gropniţei şi pronaosului, iar la exterior, pe suprafaţa pridvorului de sud. Pictura
murală a bisericii Mănăstirii Suceviţa, este executată în tehnica afresco pe o preparaţie
proaspătă de var, cu intervenţii a secco, identificată în urma examinării atente a întregului
ansamblu pictural din naos şi de la exterior.
Pentru a înţelege fenomenul de alterare a smalţului la Suceviţa, s-au prelevat probe de
pigment din zonele alb cretoase şi din cele albastre (cu pigment nealterat), observate la
microscop. Comparând particulele din cele două probe la aceeaşi putere de mărire, s-a observat
un fenomen de mărunţire pentru proba cu pigment decolorat în comparaţie cu particulele de
smalţ nealterat. Pigmentul alterat nu mai păstrează unele din proprietăţile fizice similare
celui nealterat, devenind prăfos. Cauza acestui fenomen este legată de natura şi modul de
preparare a pigmentului. Dacă nu sunt respectate proporţiile substanţelor ce intră în compoziţia
sticlei, pot apărea mai multe deficienţe de fabricaţie. Prin reducerea sub o anumită limită a
oxizilor de calciu, magneziu şi aluminiu se măreşte mobilitatea sodiului şi potasiului,
favorizând atacul umidităţii asupra sticlei. In prezenţa apei, smalţul îşi măreşte numărul de
alcalii ce acţionează cu cobaltul. Rezultatul acestor reacţii constă în pierderea culorii albastre
şi diminuarea rezistenţei pigmentului la agresiunea factorilor de mediu. Smalţul îşi poate
pierde culoarea în timp, ca efect al fenomenului de devitrificare dacă este supus unei arderi
prelungite şi necontrolate în procesul de fabricaţie.
Totalitatea deficienţelor de fabricaţie, asociate cu influenţa factorilor de mediu
(umiditatea, variaţiile termice, atacul microbiologic şi lipsa ventilaţiei), favorizează degradarea
parţială sau totală a sticlei. Manifestarea degradării exterioare apare atunci când pe suprafaţa
sticlei se formează un strat de umiditate, iar ionii de sodiu sau potasiu mobili, cedează locul
ionilor de hidrogen din apă. Ca rezultat al acestui fenomen, are loc formarea unei pelicule de
hidroxid de sodiu şi potasiu care intră în reacţie cu anhidrida carbonică din atmosferă rezultând
carbonat de sodiu şi potasiu. Pelicula nou formată permite absorbţia rapidă a unei cantităţi mari
de apă din aer. In acelaşi timp are loc procesul de dezintegrare a sticlei ca efect al îmbătrânirii.
Acest fenomen, cunoscut sub denumirea de coroziune a sticlei, explică descompunerea
smalţului în particule foarte mici. Un studiu recent referitor la smalţ, reconfirmă prezenţa unui
mediu de legătură organic şi susţine ideea că degradarea materialului pictural porneşte cu
alterarea acestui liant. In acest context, trebuie luată în considerare şi acţiunea agenţilor
biologici care au capacitatea de a elibera în mediul contaminat enzime şi acizi organici capabili
să reacţioneze cu smalţul (coroziune microbiană), pentru a forma chelaţi ai cobaltului.
Pornind de la aceste studii şi observaţii directe se poate concluziona că degradarea smalţului
din pictura interioară şi exterioară de la Suceviţa, se datorează unor cauze interactive, cum sunt:
deficienţe de fabricaţie a pigmentului, umiditatea atmosferică ridicată şi implicit prezenţa
fenomenului de condens, dezvoltarea bacteriilor şi ciupercilor microscopice în condiţiile unui
liant organic pe suprafeţele lipsite de ventilaţie şi lumină.
Pentru conservarea stratului de culoare, în actuala formă, prof. dr. Oliviu Boldura
afirma ca este necesară adoptarea unor măsuri care să elimine sursele care favorizează prezenţa
umidităţii în interiorul monumentului. Printre aceste măsuri enumerăm:
- reducerea numărului de vizitatori pe grup şi eşalonarea accesului acestora în perioadele cu
aflux turistic;
-asigurarea unei bune aerisiri între grupuri;
- reducerea folosirii lumânărilor precum şi ameliorarea circulaţiei aerului în interiorul bisericii,
raportată la condiţiile specifice pentru interiorul şi exteriorul monumentului;
-verificarea periodică a etanşeităţii acoperişului pentru evitarea infiltraţiilor şi curăţarea
şanţurilor şi rigolelor colmatate, pentru a nu favoriza ascensiunea capilară a apei.