!

1
DOINA RUŞTI

DICŢIONAR
DE TEME ŞI SIMBOLURI
din LITERATURA ROMÂNĂ

lui Cesare Coni

Cuvânt înainte

În interpretarea unui text literar, o operaţie prioritară este identificarea temei principale, iar
în funcţie de modul subiectiv în care este receptată opera, tema sintetizează ideea esenţială pe
care se clădeşte subiectul. O temă poate fi abordată de mai mulţi scriitori, în diverse feluri,
generate de stilul individual al artistului sau de estetica unui curent literar. De pildă,
romantismul are preferinţă pentru teme ca iubirea, natura, istoria naţională. Realismul este
preocupat de tema parvenirii sociale, iar simbolismul transfigurează erodarea continuă a
lumii. Dar acestea nu sunt decât temele mari, canonizate prin exegezele teoreticienilor. În
labirintul unui ficţiuni, pe lângă tema principală, există mai multe teme secundare, de multe
ori cu funcţii referenţiale faţă de tema principală sau doar cu atributul de accent al culorii
locale, al mentalităţile unei epoci, al atitudinii unui personaj. Importanţa pe care o conferă
scriitorul unei teme în cadrul operei se reflectă în motivele şi simbolurile literare de susţinere.
Într-un roman precum Baltagul lui M. Sadoveanu, de pildă, tema călătoriei este dublată şi de
motivul căutării celui dispărut, dar, mai cu seamă, de simboluri mitice (naşterea, nunta şi
moartea) care dau sens iniţiatic drumului celor două personaje.
În general, simbolurile literare conturează o temă, dar au şi rolul de a conota mesajul
operei, sugerând direcţiile în care o poate lua lectorul rătăcit în labirintul operei. Orice simbol
concentrează asociaţii metaforice, mesaje, informaţii despre lumea care l-a creat, fiind impus
prin evoluţie istorică şi oferind mai multe niveluri de interpretare. În ciuda metamorfozei
continue, simbolul nu-şi pierde sensul iniţial. Clădit pe atitudini sau gânduri arhetipale, chiar
atunci când pare să aibă sensuri total diferite de la o epocă la alta, de la un curent cultural la
altul, simbolul păstrează semnificaţia originară, într-un plan secund, în straturile intime ale
conotaţiei sale. După cum demonstrează Mircea Eliade în Tratat de istorie a religiilor1
simbolul arhivează informaţii legate de mentalităţile şi de experienţa unei colectivităţi,
respectiv uzează de un limbaj cunoscut în cadrul unui grup, dar care rămâne criptic oricărui
intrus. În consecinţă, are ca suport solidaritatea celor care l-au creat şi misterul resimţit de cei
care-l receptează din afară. Totodată, simbolismul, în latura lui magică şi religioasă, are
funcţii hierofanice, întreţinând o legătură subtilă cu sacralitatea, susţinând o aspiraţie spre

1 Ed. Humanitas, 1992, în spacial capitolul Structura simbolurilor.

!2
lumea divină. Jean Chevalier2 crede că prima funcţie a simbolului este cea de a explora,
deoarece simbolul scrutează ce se află în jurul lui şi tinde să exprime sensul aventurii
spirituale a oamenilor lansaţi în spaţiu-timp. Sub acest aspect, descifrarea semnificaţiilor
unui simbol presupune o reconstituire a evoluţiei gândului care aspiră, nădăjduieşte, se teme,
suferă sau se bucură, în timp ce imaginează lumi posibile.
Literatura operează cu simbolurile ancestrale, dar impune la rândul ei simboluri generate
de o anume temă sau de cerinţele unui curent, ale unei epoci sau chiar de obsesiile
nemanifeste ale unui scriitor. În acest sens, trebuie spus că unele simboluri sunt renovate, par
să-şi fi schimbat cu totul sensul, deşi păstrează încă semnificaţia primară. Aşa de pildă, un
simbol precum pădurea întruneşte în plan mitic toate atributele spaţiului iniţiatic. În literatura
medievală (la noi, în opera lui Cantemir) acest spaţiu este receptat ca un labirint tenebros, iar
pentru romantici devine un univers al fericirii şi al reveriilor stimulative. Însă în toate epocile
pădurea conservă sensul străvechi de topos al rătăcirii. Tot aşa, au existat perioade, tendinţe
sau grupări literare care, la un moment dat, au impus un simbol. De exemplu, preromantismul
din prima jumătate a veacului al XIX-lea a creat în jurul ruinelor medievale un motiv literar
şi totodată un simbol al biruinţei năruite. Eminescu face din arhetipul autorităţii regale un
simbol al tinereţii de neînvins s.a.m.d.
Prin urmare, cercetarea simbologică a unui text este determinată de contextul istoric al
operei, de istoria şi "substanţa" acelei istorii, şi, bineînţeles, nu în ultimul rând, de harta
nevăzută pe care o desenează gândurile unui scriitor. Sensurile unui simbol nu sunt bătute în
cuie. Dar nici nu pot fi stabilite în afara contextului în care au fost plămădite.
În cartea de faţă, am pornit de la peste 600 de opere literare (indexate la finele volumului),
aparţinând celor mai cunoscuţi scriitori români, precum şi de la numeroase creaţii folclorice,
mentalităţi şi credinţe româneşti, şi am identificat temele frecvent abordate în literatura
noastră, precum istoria, şcoala, iubirea, vânătoarea, timpul ş.a. De asemenea, dicţionarul ia
în discuţie arhetipuri simbolice (voievodul, avarul, dascălul, fratele fiului risipitor,
arhanghelul), prin care este definită matricea tipologică a literaturii române. Unele simboluri
deconspiră atitudini (balcanismul, miticismul, amăgirea), aspiraţii (fericirea, Dumnezeu,
mântuirea, Dacia Felix), obsesii (drobul de sare, dublul şi dedublarea, dezrădăcinarea,
marginea şi marginalizarea) sau mentalităţi autohtone (nunta mioritică, norocul, puntea
raiului, ajunul). Am urmărit totodată şi câteva noţiuni impuse în cultura noastră de scriitori
sau cărturari preocupaţi de literatură (cenzura transcendentă, forţele reacţionare, forţele
revoluţionare).
Demersul meu reprezintă doar începutul unei investigaţii, absolut necesare pentru crearea
unei baze enciclopedice, care lipseşte încă în cultura noastră. Am convingerea că măcar unii
dintre cititorii mei vor continua, vor completa şi vor îndrepta această lucrare.

Doina Ruşti

Categorii de simboluri şi de arii simbolice

2 Introducere la Dicţionar de simboluri, Ed. Artemis, 1995

!3
ARHETIPURI apa, aramă, argint, arhanghel, arheu, artist, ascet, aur, avar,
ŞI ELEMENTE ARHETIPALE babă, balaur, câine, cal, călugăr, călugăriţă, cameleon
(Hameleonul,) câmpie, cetate, ciocoi, cocoş, copac, crai,
Cristos, cruce, cuvânt, dascăl, demagog, demagogie,
donjuanism, dulf, Dumnezeu, fantasme, feminin, fiu, foc,
frate, fratele fiului risipitor, frumoasa din lapte, geniu,
haiduc, Hyperion, iele, inorog, înţelept, irod, lapte, liliac,
lume, lumină, luna, luni, lup, Maica Domnului,
miazănoapte, miercuri, mire, moarte, munte, nebun şi
nebunie, noapte, nume, oameni însemnaţi, oraş, orb, orfan,
Orfeu şi simboluri orfice, ou, pădure, păun, plop, plug,
preot, răspântie, rege (monarh), ruine, sâmbătă, sat, seară,
soldat, spânzurat, stea, străin, strigoi, Struţocămila, şoim,
tei, timp şi timp mitic, titanism, trandafir, turn, ursitoare,
vânt, vecin, vineri, voievod, vultur, Zalmoxis, zgârcit, zimbru
(bour).

ATITUDINI, amăgire, amnezie, animalitate, apatheia, aşteptare,

STĂRI, autosugestie, aripă, arta, balcanismul, călătorie, camera
ŞI (secretă), cântec, carte, centru, cerc, coincidentia
ASPIRAŢII oppositorum, comoară, crin, cupă, darurile sacre, duminică,
Dumnezeu, Dacia Felix, dureri înăbuşite, eternitate,
evocare, exotism, farsă, fântână, Făt-Frumos, fereastră,
fericirea, gelozie, Graal, grădină, horă, idilism, ipocrizie,
iubire, înger, insulă, Învierea, jertfă sacramentală, jind, joc,
libertate, liman, lumea de dincolo de moarte, luntre,
mânăstire, mântuire, mediocritate, melancolie, natură,
parvenitism, pitoresc, poartă/pod, pustia, rai, ramură/
creanga de aur, răsărit, rugăciune, Sânziene, slavă, soare,
somn, spleen, şcoală, tinereţe eternă, transmigraţia
sufletului, umbră, vis, vrajă; vrăjitor, zbor.

OBSESII androgin şi (androginie), balenă, boală, cadavru, clopot,

corb, demon, drobul de sare, dublul (dedublare),
dezrădăcinare, diavol, exil, fluture, fus, geneză, han, iad,
închisorile comuniste, istorie, labirint, lacrimile şi plânsul,
locul abandonat, margine şi marginalizare, melc, moară,
obsesie, oglindă, patul lui Procust, păcat, păianjen, patimă,
peşte, pivniţă, ploaie, posedare diabolică, pricolici,
provincialism, rasă, război, răzbunare, roată, sânge, stană
de piatră, şarpe, ştimă, târg, vale, vânătoare, zburător,
zmeu, balaur, ţigan.

!4
 SIMBOLURI SPECIFICE alun, amiază, amurg, apă vie şi apa moartă, bâlci, ban,
M E N TA L I T Ă Ţ I L O R biserică, blestem, bogomilice, boierul de viţă veche, bourul
ROMÂNEŞTI heraldic, Bucureşti, busuioc, căderea din rai, căluşari,
carnaval, căţelul pământului, ciuleandra, descântec, dor,
duh, floarea câmpului, icoană, Levant şi levantinism,
mioritic, miticism, noroc, nostalgia originilor, nuntă, nunta
Soarelui cu Luna, pasăre, pasărea măiastră, posomoreală,
râsul-plânsul, soartă.

ACVILĂ/PAJURA
Acvila, numită uneori pajură sau vultur, reprezintă un spirit protector al lumii valahe, atât ca
efigie statală, cât şi prin rolul mitologic pe care îl are în imaginarul românesc. Numele ei cel
mai vechi este acela de zgripsor, folosit generic atât pentru pasărea fabuloasă din basme cât
şi pentru heralda muntenească. Chiar şi monedele, care aveau acvila gravată pe una dintre
feţe, s-au numit multă vreme zgripsori, după cum o atestă romanul lui Nicolae Filimon. Încă
din epoca medievală cuvântul este concurat acerb de forma pajură, venită din polonă. Însă,
zgripsor, deşi evocă forma grecească gryps, continuă să fie puternic ancorat în imageria
lexicală, printr-o serie de cuvinte derivate şi asociate cu forţa ghearelor, de unde şi vine
numele zgripsorului, după cum explică Şăineanu. Acesta indică o serie de verbe care au
sensul de a zgâria ori de a apuca cu ghearele şi care fac parte din aceeaşi familie de cuvinte:
a zgrepţa, a zgripţâna, a zgrepţora3. Între simbolurile heraldice există, de altfel, şi unul care
reprezintă numai două gheare încrucişate, ca arme invincibile. Dar în mod tradiţional, pe
stema Ţării Româneşti zgripsorul apare ca pasăre în expectativă, ori cu aripile întinse,
întotdeauna unicefală.
Acvila constituie unul dintre arhetipurile esenţiale ale lumii mediteraneene, iar pentru români
se poate vorbi despre un totem cu rădăcini arhaice. Ca semn heraldic, destul de răspândit în
Europa, acvila simbolizează puterea şi nobleţea, încorporează virtutea Tatălui ideal şi este
socotită o pasăre războinică şi protectoare. Pe stema Valahiei este înfăţişată cu aripile
desfăcute, în ofensivă, şi într-o ipostază de subliniată vigilenţă. Pentru prima oară este
semnalată pe o monedă bătută de Vlaicu Vodă (1368), preluată şi pe un sigiliu al lui Mircea
cel Bătrân, la 13904, unde apare ţinând crucea în cioc şi privind spre un crai nou care
îmbrăţişează soarele. Interesant este aici de adăugat că pe monedele dacice descoperite până
acum apare adeseori o acvilă, destul de asemănătoare cu reprezentările de mai târziu ale
stemei valahe, ţinând într-o cheară o coroană.
În imaginarul românesc, zgripsorul, zgripţorul ori zgripţuroaica este o pasăre uriaşă, care
locuieşte în Lumea de Dincolo. Doar prin intermediul ei eroul de basm poate să iasă din nou
în tărâmul cărnii şi al perisabilităţii. Dacă de coborât este uşor, de regulă alunecând în fundul

3 Dicţionar universal al limbii române, Ed. Samitca, Craiova, 1914, p. 686

4 apud Dan Cernovodeanu - Ştiinţă şi artă heraldică în România, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică,
Bucureşti, 1977, planşa IV, p. 215

!5
unui puţ ori al unei prăpastii, de ieşit este aproape imposibil. Aici intervine pasărea uriaşă,
care zboară înapoi spre lumea oamenilor, ducând pe spatele ei câte un călător temerar.
Evident, nu este o filantroapă. Îl ajută pe eroul rătăcit pentru că este o pasăre de onoare. În
numeroase basme, Făt-Frumos, Prâslea sau alt prinţ găseşte pe celălalt tărâm cuibul
zgripsorului ameninţat de un balaur. El salvează puii, tăind cu paloşul capetele balaurului, iar
în semn de recunoştinţă, pasărea îl aduce acasă, în lumea normalităţii. Ea este o pasăre
lacomă, carnivoră, gata să devoreze orice om care a pătruns în teritoriul ei, însă faţă de
salvatorul puilor arată întotdeauna bunăvoinţă.
Prin urmare, zgripsorul este un monstru care trăieşte în lumea subterană, într-un etern conflict
cu şarpele. Ca în numeroasele reprezentări bizantine, şarpele sau balaurul este adversarul
tradiţional al acvilei uriaşe. Ca şi cum n-ar avea de ales, ea îşi face întotdeauna cuibul lângă o
fântână ori lângă un izvor în care trăieşte un balaur primejdios. Tradiţia eposului vine cel
puţin din Antichitatea greacă, din poveştile legate de o pasăre uriaşă, cu gheare de leu şi cioc
de fier, numită gryps, de unde şi forma lingvistică românească, de altfel. Această pasăre
păzea aurul din nordul Europei şi era adeseori atacată de arimaspi (arimaspoi), un popor de
ciclopi giganţi, despre care se credea că trăiesc dincolo de Sciţia, în nişte munţi pe care mulţi
istorici (între care Pliniu cel Bătrân) îi asimilează Carpaţilor. Există un poem, pus pe seama
lui Aristeas, în care se vorbeşte despre confruntările dintre grypşi (mai cunoscuţi sub numele
de griffini) şi uriaşii arimaspi, care călăreau pe cai înaripaţi până în Hyperborea. Eschil îi
numeşte pe grypşi câinii lui Zeus5 , fixându-i în aceeaşi zonă, iar în reprezentările picturale
apar ca nişte lei înaripaţi. Pe un vas pictat de Pasitheia, pe la 400 î. Cr, grypsul seamănă ceva
mai bine cu zgripsorul din mitologia românească; este reprezentat ca o acvilă uriaşă care
trage carul lui Dionis. Pliscul puternic este pus în valoare de penajul pictat extrem de realist,
iar pe creştet are o creastă ţepoasă. Ghearele, însă sunt tot de leu.
Din informaţia antică este de reţinut în primul rând rolul de paznic pe care îl are grypsul. El
este situat la uşa lumii întunecate a lui Hades şi are în grijă aurul. De aici probabil că s-a
născut şi relaţia dintre zgripţuroaică şi balaur, el însuşi paznic al comorilor, dar şi fixarea ei
într-o lume din adâncul pământului, numită adeseori în basme Lumea de Dincolo. Nu este
vorba despre paradisul de dincolo de moarte, cât despre un loc fermecat şi inaccesibil. În
basmul Prâslea cel voinic şi merele de aur (Ispirescu), zgripsorul trăieşte în fundul
prăpăstiei, unde toate lucrurile sunt schimbate; pământul, florile, copacii, lighioni altfel
făptuite erau p-acolo. În această lume sunt adunate toate lucrurile magice: biciul care
schimbă dimensiunea lucrurilor, cloşca cu puii de aur, o furcă vrăjită, papucii zburători etc.,
iar stăpânii incontestabili ai acestei lumi sunt uriaşii înaripaţi, numiţi zmei, vagi arhetipuri ale
arimaspilor, fără să apară, însă, în postura de adversari ai păsării uriaşe. De altfel, aceasta nu
are decât un duşman: balaurul necruţător. Iar uciderea lui reprezintă binele suprem. După ce
scapă de balaur, pasărea este cuprinsă de un e entuziasm aşa de mare, încât este în stare să-l
înghită de bucurie pe binefăcătorul ei. Viaţa fără ameninţarea balaurului decurge foarte lin,
încât zgripsorul pleacă într-o călătorie lungă, spre tărâmul oamenilor, care durează cât
douăsprezece sau douăzeci de porţii de mâncare. Împovărată cu pâine, carne şi apă, purtându-
l în spate şi pe omul care i-a salvat puii, pasărea gigantică parcurge drumul dintre lumea
subpământeană, a eternităţii, şi lumea vieţii efemere. Ea este o fiinţă de coşmar, capabilă să
parcurgă spaţii pe care le pot traversa doar caii înaripaţi sau zmeii. Spre deosebire de aceştia,
nu are tangenţe cu tărâmul lumii muritoare, nu atacă fiinţele omeneşti şi nu le slujeşte în mod

5 Prometeu înlănţuit, Ed. Univers, Buc., 1982, p. 227

!6
constant, aşa cum face calul fermecat. Zgripsorul face o excepţie doar pentru eroul salvator,
pe care îl îmbrăţişează afectuos la despărţire.
În general, pasărea are rolul de curier şi este asociată cu timpul care trece fulgerător şi cu
moartea. Dar prototipul acesta monstruos constituie un fel de talpă a iadului, tocmai de aceea
numită şi zgripţuroaică, este o fiinţă impetuoasă şi gata să înghită de bucurie sau de nevoie
orice mişcă. După ce balaurul este ucis, puii zgripsorului îşi trimit mama în toate cele patru
vânturi ca să-l caute pe salvatorul lor şi abia după ce i se mai ostoieşte entuziasmul, îi spun că
era ascuns sub o pană. Incapacitatea de a se controla, ca şi lăcomia zgripţuroaicei sunt
trăsături ale timpului devorator. Tocmai de aceea apropierea de lumea măcinată de timp o
dezechilibrează, îi stimulează poftele şi trebuie să se întoarcă neîntârziat în lumea
subpământeană. În mod paradoxal, deşi trăieşte în fundul unei prăpăstii, ea continuă să fie o
pasăre solară şi luptătoare; îşi face cuibul pe vârful muntelui, aşa încât să poată să atingă
cerul. Mărimea ei este pe măsura locului ales, căci într-un basm se spune că puii
zgripţuroaicei sunt cam cât trei dropii, ceea ce presupune că ea este de-a dreptul gigantică,
stăpânitoare peste orizonturi vaste.
Pasărea uriaşă, cu rădăcini mitologice ori acvila de pe stemele valahe sintetizează elemente
ale unui totem arhaic. Ea face legătura între lumi, reuneşte soarele şi luna, este înaripată şi are
gheare necruţătoare. Stăpână peste ţinuturi întinse, imprevizibilă, vigilentă, acvila se leagă în
mod decisiv şi de zona geografică. În acest sens, este posibil ca prototipul original să-l fi
constituit acvila ţipătoare de câmpie (Aquila pomarina), frecventă cândva în Valahia, atrasă
cu precădere de locurile mlăştinoase. Sugestia o dă Dimitrie Cantemir. În Istoria ieroglifică
există un personaj, considerat arhitectul intrigilor dar şi înţeleptul clanului conducător, şi care
îl întruchipează pe stolnicul Constantin Cantacuzino, despre care se ştie că a fost cea mai
însemnată figură a culturii valahe din perioada brâncovenească. Acest personaj este numit
brehnace, cu denumirea populară a acvilei ţipătoare de câmpie, pasăre astăzi extrem de rară,
ocrotită prin lege. Brehnacea cantemiriană apare însoţită de uliu şi corb, alte păsări răpitoare,
o trimitere subtilă la stema Cantacuzinilor, care reprezenta acvila bizantină, bicefală, dar
constituie şi o transfigurare satirică a stemei valahe.
Legată de universul real şi instalată în patrimoniul mitic aproape de Hyperborea (Herodot,
Pausanias), reactualizată de steagurile legiunilor romane ori în mod constant de diverse
populaţii medievale, acvila a continuat să-şi păstreze forţa mitică de pasăre ascunsă în
subterana lumii, pregătită să ajute la reinstalarea ordinii. Ea îl aduce din nou acasă pe eroul
pe care fraţii săi încercaseră să-l ucidă. Tot ea îl repune în istorie pe eroul rătăcit.
Zgripţuroaica de necontrolat, impetuoasă şi gata să înghită pe oricine, renunţă la bucăţica
dulce tăiată din coapsa prinţului şi îl reconstruieşte, lipindu-i la loc partea lipsă, vindecându-i
rana. Pentru că ea este stăpâna lumii nevăzute şi vehiculul care menţine legătura cu un subsol
vast al spiritualităţii balcanice.
În literatura folclorică, în general, păsările răpitoare sunt protectoarele eroului: corbul,
vulturii, uliul, vin, uneori, în ajutorul omului aflat la ananghie. Asimilată cu vulturul, acvila,
numită şi pajură, îi ocroteşte pe cei slabi. Comentând-i simbolismul, Simeon Florea Marian
dovedeşte că denumirea uzuală a acvilei este aceea de vultur6. În Dreptatea şi Strâmbătatea,
basm cules de Ion Pop-Reteganul, vulturii îl ajută pe omul orb şi-l pedepsesc pe cel care îl
orbise. I. A. Candrea prezintă şi el un număr de basme în care vulturul, numit şi pajeră, îl
ajută şi îl răsplăteşte pe om7.

6 Mitologie românească, Ed. Paideia, 2000, Bucureşti, pp 115-122.

7 Lumea basmelor, Ed. Paideia, Bucureşti, 2001, pp. 82-85

!7
Literatura cultă face distincţie între vultur şi pajură. Tratat în latura lui heraldică, simbolul
apare în volumul de versuri Pajere de Mateiu Caragiale. În sonetul din incipit, imaginea
norilor plumburii este asociată cu năvala pajurelor, venite dintr-un trecut legendar, pe care îl
evocă întregul volum: Căci, uriaşe stoluri la zări încremenite,/ Zac norii ce, în pragul
genunilor cereşti,/ Par pajere-ncleştate de zgripţori din poveşti/ Umbrind cetăţi în flăcări cu
turnuri prăbuşite.
Tot cu sensul de pasăre destinală, care aminteşte însă de pajera-zgripţuroaică din basme,
trebuie înţeleasă şi vulturoaica dintr-o poezie a lui Nichita Stănescu: Stârneam şi înnebuneam
vulturoaica,/ mort de oboseală, căţărat pe pisc,/ în loc să găsesc nori, crivăţe, stele albastre,/
am găsit-o pe vulturoaică stând pe ouă./ Am fluierat la ea, am urlat la ea,/ i-am cântat;/ ea,
calmă şi măreaţă, sus în vârf/ domnea peste ouăle ei din cuib./ Am vrut s-o alung,/ dar mi-a
sfâşiat obrazul cu pliscul./ Vă spun şi vouă:/ Pe muntele ăsta nu e de urcat,/ pentru că nu e
de văzut nimic!/ Vă zic şi vouă:/ Ce-a fost de văzut a văzut vulturoaica! (Semn 21) Alegoria
aminteşte de eroul de basm popular care urcă spre cuibul zgripţuroaicei, mânat de dorul
constant de a vedea celălalt tărâm al lumii, de a ajunge ori de a părăsi lumea nevăzută a
eternităţii. Dar pajura lui Nichita este nemiloasă, străjuieşte lumea pe care a învins-o demult.
Această pasăre calmă şi măreaţă este inaccesibilă, ca şi istoria unei lumi totalitariste, din care
nu există cale de evadare. V. vultur

AJUN

Aproape tot la fel de importantă ca şi sărbătoarea propriu-zisă, preziua marilor sărbători este
numită ajun, căci presupune aşteptare şi pregătire, adică situare în preajma sacrului.
Cu precădere noaptea Anului Nou, pentru că delimitează şi constituie totodată un timp de
tranziţie, este legată de numeroase ritualuri magice menite să schimbe soarta individuală. În
limba latină, ianua înseamnă poartă, iar zeul Ianus, patronul lunii ianuarie, este reprezentat
ca o figură duală, are două feţe, sugestie a legăturii dintre două lumi. De aici s-a născut
credinţa că în această noapte se deschide cerul pentru cel care ştie să aştepte clipa
imperceptibilă a trecerii. Ideea este bine ilustrată în poemul eminescian Miron şi frumoasa
fără corp, în care eroul este povăţuit să aştepte lângă lacul vrăjit, în ajunul Anului Nou,
pentru că în acea noapte dispar graniţele dintre cer şi pământ: De vei merge în ajunul/ Mult
senin din Anul Nou /Pe când cerul se deschide/ La a lumilor ecou,/ Atunci ea vine asemeni/
Printre stâncele de cremeni,/ Lângă lacul de smarald. Aşadar, lumea dumnezeiască se
revelează doar când lumea profană se deschide, îşi pune întrebări, aspiră şi dobândeşte
presentimentul unei trăiri de excepţie. În poemul lui Eminescu, Miron aşteaptă venirea
frumoasei fără corp, întruchipare a desăvârşirii, iar aşteptarea îi este răsplătită.
Tema este abordată şi de Mircea Eliade, ale cărui personaje trăiesc cu încordare apropierea
clipei decisive; în romanul Nouăsprezece trandafiri, Pandele are revelaţia morţii individuale
în ajunul Crăciunului, iar într-o altă operă, Ştefan Viziru pleacă să-şi caute ursita în ajunul
Anului Nou, conform unei credinţe româneşti (Noaptea de Sânziene).
În literatura populară apar mai multe poveşti pe această temă şi sunt cunoscute diverse
ritualuri dedicate magiei care însoţeşte preziua marilor sărbători. Ajunul este un timp al
ascezei, de unde şi verbul a ajuna cu sensul de a ţine post, iar abstinenţa din ajun are puteri
speciale. În folclor este adesea invocată forţa apotropaică şi purificatoare a posturilor ţinute
în preajma marilor sărbători. Între acestea, ajunul Crăciunului apare personificat de un păstor

!8
care îşi slujeşte cu loialitate stăpânul8. De asemenea, marile revelaţii au loc întotdeauna în
ajun; există multe povestiri despre descoperirea comorilor, anihilarea blestemelor şi despre
întâmplări miraculoase, petrecute în Noaptea Sfântului Ajun, adică într-un timp al aşteptării,
când omul scapă de sub controlul istoriei şi al perisabilului.

ALBINĂ

Însufleţitoare a universului întreg, sămânţă a înţelepciunii şi materializare a spiritului, albina

poartă mesajul divin, fiind deseori asociata cunoaşterii şi iniţierii. În mitologia românească,
ea rămâne mesagerul învestit cu puteri magice căci Albina face miere/ Mierea se face ceară/
Ceara se face faclie/ Faclia se aprinde/ Raiul se deschide/ Maica Domnului în braţe pe toţi
ne cuprinde, după cum se spune într-un text popular. În multe legende, poveşti sau colinde,
albinele sunt legate de crearea lumii; ele apar ca ajutoare constante ale Creatorului.
Simbol solar, albina s-a născut din lacrimile Maicii Domnului şi este ocrotită de Sânziene sau
de alte fapturi miraculoase, dar poate fi socotită şi un semn nefast, căci i-a fost sortit acul
înveninat, aducator de moarte.
În Povestea lui Harap -Alb de Ion Creangă, după ce eroul face urdiniş albinelor, ca şi în alte
basme populare, crăiasa lor îi dă o aripă miraculoasă, apoi îl ajută să treacă ultima probă la
care îl supune Împăratul Roş, anume s-o deosebească pe prinţesă de sora sa geamăna. Aici
albina se încadrează într-un motiv literar, frecvent în basmele populare, cel al animalelor
benefice, salvatoare pentru erou.
Ca simbol literar, însă, albina apare mult mai des, în contexte care îi evidenţiază atributele
solare; binecunoscută este imaginea argheziană din poezia Rada: C-o floare-n dinţi/ Rada-i
un măceş cu ghimpi fierbinţi./ Joacă-n tină/ Cu soarele-n păr ca o albină./ Se-apleacă, se
scoală, sare\Cu sălbile zornăitoare,/ Ca nişte zăbale spumate. Element de referinţă, simbolul
are aici funcţia de a accentua dansul straniu şi senzual al Radei, ilustrat prin două elemente
portretistice (are o floare în dinţi, poartă mai multe şiruri de salbe), care justifică imaginea
hibridă Rada-i un măceş cu ghimpi fierbinţi. Trandafirul (sălbatic) include atât sensuri din
sfera suavităţii, cât şi sugestiile agresivităţii inopinate. Aceeată dualitate se reia la nivelul
comparaţiei (Joacă-n tină/ Cu soarele-n păr) ca o albină, simbolul în discuţie păstrând aici
semnificaţiile mitice şi evocând totodată proverbialul dans al albinelor. Arghezi este
preocupat de dubla natura a simbolului şi în poezia Miere şi ceară, unde spune că albina
amestecă pulberea de lună şi ţărâna de soare.

ALTERITATE

Noţiune filozofică, alteritatea exprimă relaţia dintre individ şi exterioritatea lui. În concepţie
hegeliană, această legătură se rezumă la conflictul dintre conştiinţe, presupunând cel mai
adesea nevoia acută a fiinţei de a se măsura cu semenii. Exterioritatea capătă identitate ca
martor, ca oglindă a sinelui conştient de situarea lui în lume. Printre stările principale de
exprimare a alterităţii se numără sympatia, pe care J.P. Sartre o consideră cale de comunicare
a conştiinţelor, întrucât "a fi văzut" înseamnă a fi ameninţat de altul, iar privindu-i pe alţii eu
îmi măsor puterea.9 Aşadar, simpla întâlnire declanşatoare de emoţii presupune un act de

8 I. Aurel Candrea - Folclorul medical român comparat, Ed. Polirom, Iaşi, 1999
9 L'étre et le Néant, Gallimard, p. 316

!9
revizuire a propriei fiinţe prin oglindire, prin analiza coincidenţelor şi a deosebirilor flagrante
într-un plan subiectiv de receptare. Or, compararea cu Celălalt îşi are rădăcinile într-un
instinct de înfrăţire, mai precis în acel sentiment originar de coexistenţă, pe care îl defineşte
Husserl ca măsură a conştiinţei Celuilalt în procesul de înţelegere a propriei identităţi.
Dar ideologul principal al alterităţii este Emmanuel Lévinas, a cărui doctrină10 a dat naştere
multor discuţii care credem că se află în consens cu spiritul veacului nostru, preocupat în
mod evident de relaţia individului cu ceilalţi, obsedat de criza comunicării şi derutat de
drama războiului. În opinia lui, omul se modelează în funcţie de Celălalt, fără a fi vorba
despre copiere sau despre relaţii de superioritate şi inferioritate; fiecare se regăseşte pe sine
prin apelul către Altul, iar acest act de identificare constituie adevărul individual şi
posibilitatea omului de a detecta prezenţa lui Dumnezeu. Miracolul alterităţii este înţeles ca
libertate de a-l nega sau absorbi pe Altul fără un scop cert. Imaginea Celuilalt este mai întâi
ideală oglindire, care se distruge în fiece clipă, adică pe măsură ce se autoexprimă (kat'aútó)
şi se conturează ca reper în istorie.
Literatura operează cu o serie de simboluri situate în sfera alterităţii şi care ilustrează
diversele ei ipostaze. Putem vorbi despre situaţii care exprimă ieşirea din ipseitate ori
căutarea complicată, sintetizate în simbolismul labirintului, în arhetipurile seducţiei ori în
vecinătatea ca situaţie existenţială etc. De asemenea, alteritatea se exprimă şi prin paradigma
aşteptării; astfel, reveriile ficţionale se fixează printr-o serie de toposuri semnificative,
precum hanul sau printr-un simbolism temporal, precum cel al amiezei, dar mai ales printr-o
serie de herme ale aspiraţiei aşa cum sunt visul, viciul consolator şi acceptarea singurătăţii
sinelui în acord cu singurătatea celuilalt. Totodată, stările comuniunii, precum sympathia,
iubirea, nunta, ori cele impuse prin uz social, cum ar fi solidaritatea şi devierile ei, rudenia,
înfrăţirea ritualică etc. generează un simbolism bogat şi în directă relaţie cu năzuinţa omului
de a stabili contacte cu semenii.
Între numeroasele manifestări ale alterităţii, întâlnirea cu Dumnezeu ocupă un loc extrem de
important; există în sensul acesta, o serie de tipologii simbolice, cum ar fi ascetul, călugărul,
preotul, aflate în acord cu proiecţiile sacrului (simbolismul crucii, bisericii, mânăstirii).
Viziunea despre Dumnezeu, deşi pare variată prin detalii şi prin mijloacele simbolice
specifice fiecărei epoci sau fiecărui scriitor, conservă în fond o dimensiune constantă -
totalitatea armonioasă spre care tinde fiecare fiinţă înzestrată cu intuiţia împlinirii sale.
Divinitatea simbolizează alteritatea generală şi salvatoare, este refugiul şi totodată întâlnirea
capitală - desăvârşirea.
Dacă în aparenţă, fiinţa românească pare rămasă într-o atitudine de aşteptare - stând cu
porţile deschise pentru a-l primi pe Celălalt -, în esenţă, literatura ascunde o atitudine de
investigare permanentă, de explorare discretă şi amănunţită a căilor care duc spre întâlnirea
perfectă. Această predispoziţie deconspiră, în fond, baza folclorică a literaturii noastre, mai
precis condensarea simbolică în jurul unui motiv frecvent: căutarea limanului prin
parcurgerea unui drum pe cât de anevoios pe atât de instructiv. Nici întâlnirea fericită, nici
contemplaţia nu au întâietate în comparaţie cu această căutare dincolo de care se află dorinţa
de a face din contactul cu Celălalt o întâlnire de excepţie.
O operă care pune problema alterităţii este drama lui Horia Gârbea Doamna Bovary sînt
ceilalţi. Piesa tratează despre limitele legăturilor de cuplu, în replica la relaţia personaj-
creator-spectator, parafrazând o bine cunoscută butadă flaubertiană: Doamna Bovary sunt eu.

10 E. Lévinas - Totalitate şi infinit, Ed. Polirom, Iaşi, 1999

ibidem, p. 46

!10
Cele două personaje ale lui Gârbea trăiesc în relaţie cu teatrul, spulberând angoasele pe care
le declanşează evocarea unor personaje clasice precum Hamlet sau Mefisto.
O alt aspect al alterităţii este disperarea de-a nu rămâne în afara istoriei, refuzat de exterior,
blocat în propria ipseitate ceea ce poate genera manifestări spectaculoase. Strigătul, uneori
isteric, spre exterioritatea anonimă (ca în lirica bacoviană), conştiinţa spaţiului individual
(centrul, marginea) şi chiar confesiunea exprimă deznădejdea fiinţei la gândul că ar putea rata
întâlnirea cu Celălalt. În acest din urmă caz, am remarcat faptul că deşi în literatura noastră
tensiunea destăinuirii nu devine o chemare tragică legată definitiv de sensul existenţei, ca
pentru personajul dostoievskian Stavrogin, se impune prin funcţia de a cimenta o punte către
Celălalt; în privinţa aceasta sunt de notat două tipuri confesive: destăinuirea lui Pantazi (din
Craii de Curtea-Veche) care îi confirmă naratorului impresia iniţială că se află în faţa unui ins
dispus să-l accepte, mai mult, că îi este prieten vechi şi statornic, şi mărturisirea publică, de
esenţă demagogică precum cea a personajului Nae Caţavencu, din comedia lui Caragiale. În
parte, orice "spovedanie" presupune o renunţare la intimitate, la confortul singurătăţii, ca apoi
să evolueze spre luarea în stăpânire a celeilalte fiinţe, cea care şi-a deschis porţile spre
oaspetele seducător. În sensul acesta Finkielkraut remarcă, într-un studiu al său, că alteritatea
presupune o confruntare care evoluează de la sentimentul punerii sub acuzaţie, la pierderea
identităţii şi la sentimentul generat de luarea în posesie a celuilalt11.

ALUN

În viziune românească, alunul capătă mai mult o semnificaţie nefastă. Există convingerea că
el este un copac al necuratului, al şarpelui, deoarece sub el, ca şi sub nuc, se adăpostesc
zânele rele. Circulă, de asemenea credinţa că beţele de alun trecute prin foc pot fi folosite ca
instrumente magice, mai ales în ritualurile de exorcizare; ele se înfig în pământ pe data de 23
decembrie, pentru a-l împiedica pe diavol să dărâme lumea. Dar nuiaua de alun vindecă
muşcătura şarpelui şi însoţeşte numeroase ritualuri şi descântece, fiind atât bagheta
vrăjitoarelor cât şi a solomonarilor12.
În literatura română, simbolul îşi păstrează sensurile mitice în romanul lui Mircea Eliade -
Nouăsprezece trandafiri, operă construită în jurul unei poveşti stranii, ce are loc în Padurea
Alunarului. Personajul (Pandele) găseşte drumul spre libertate prin coborâre orfică într-o altă
dimensiune a lumii, de unde ştie că există cale de întoarcere. Eliade camuflează sensurile
baghetei magice prin numele pădurii, care denumeşte pasarea asemănătoare cu scoarţa
alunului. Aceasta este considerată în credinţele româneşti rău prevestitoare şi legată de
semnificaţiile şarpelui.
Şi în poezia lui Blaga, simbolul mai păstrează valenţe magice: De pe stamine de alun,/ din
plopii albi, se cerne jarul./ Orice-nceput se vrea fecund,/ risipei se dedă Florarul. (Risipei se
dedă Florarul); deşi simplu element al cadrului contemplativ, aici alunul aureolează, prin
risipa de polen, o atitudine idilică, fixată într-un prezent memorabil.

AMĂGIRE

11 Alain Finkielkraut - Înţelepciunea dragostei, Ed. Anima, 1994, pp. 136-137

12 Sim. Fl. Marian - Botanică românească, Ed. Paideia, Bucureşti, 2000, pp. 17-28

!11
Stare de somnolenţă şi vrajă, de falsă receptare a evenimentului real, uneori de acceptare a
seducţiei, amăgirea constituie, din punctul nostru de vedere, o temă de interes pentru
literatura română. Cuvântul vine din greaca bizantină, iar verbul a amăgi însemna iniţial a
vrăji, a încânta, a înşela cu artă, cu dibăcie. Sensurile sale originare se păstrează încă în
anumite contexte, deşi cel mai des cuvântul este folosit când este vorba despre înşelarea cu
bună ştiinţă.
Ca temă literară, amăgirea se proiectează în numeroase motive: norocul, timpul, iubirea,
speranţa, moartea sunt amăgitoare. Chiar viaţa se derulează sub impulsul unei amăgiri. Într-o
parabolă din romanul popular Varlaam şi Ioasaf apare următoarea poveste, ilustrativă pentru
idee: Un om speriat de inorog, aleargă şi cade într-o prăpastie. Cu greu reuşeşte să urce într-
un copac, dar după un timp observă că doi şoareci, unul alb, altul negru, rod rădăcinile
copacului. Nu poate coborî, însă, pentru că în fundul prăpastiei se află un balaur, care vrea să-
l înghită. Mai târziu îşi dă seama că pe ramura pe care se aşezase se strecoară patru vipere
ameninţătoare. Cu toate aceste primejdii, când găseşte o creangă din care picura puţintică
miere, el uită în ce situaţie se află şi se lasă pradă plăcerii, gustând dulceaţa ei, părăsindu-şi
grija şi toate nevoile ce-l cuprinseseră13 . Povestea se referă la bucuriile care dau sens vieţii
atât de precare pentru fiinţa sortită evoluţiei şi morţii, chiar şi în condiţiile în care aceste
bucurii sunt puţine. Omul trăieşte sub permanenta amăgire a salvării, adică încearcă toate
ispitirile. Una dintre ele se leagă de speranţă şi destin: norocul amăgitor, motiv care obsesiv
în cultura noastră.
De regulă, amăgirile la care este supus individul în raporturile lui cu istoria, sunt diabolice.
Într-o cronică muntenească din secolul al XVII-lea se consemnează că Grigore Ghica l-a ucis
pe Constantin Cantacuzino, postelnicul, numai pentru că a fost amăgit (prelăstit) de diavol
(Letopiseţul Cantacuzinesc). După cum personajul titular din poezia Baba Cloanţa de Vasile
Alecsandri, amăgindu-se că Satan îi va reda iubirea tinereţii, săvârşeşte ritualul cerut, fără a
ţine cont de rigorile timpului. Diavolul o azvârle în fundul bălţii, dar Baba Cloanţa continuă
să-şi trăiască dorinţa chiar şi din lumea infernală. Ideea apare şi în povestirea Lostriţa, de
Vasile Voiculescu: Dracul de baltă, se ştie, este nelipsit dintre oameni şi cel mai amăgitor.
Vis ispititor, amăgirea cuprinde şi dorinţele ratate: Grădinile-Amăgirii te-aşteaptă-acolo
unde/ Apusa tinereţe s-a ofilit de dor,/ Şi apa ce-aţipeşte, în luciu-i rânjitor/ Visările-ţi
oglindă şi 'ncheagă-ale ei unde. (Grădinile amăgirii de Mateiu Caragiale)
Pentru Creangă, doar gândul generat de dor poate amăgi omul, într-atâta încât să piardă
puţinul control pe care îl are asupra timpului: Dar vremea trecea cu amăgele şi eu creşteam
pe nesimţite, şi tot alte gânduri îmi zburau prin cap şi alte plăceri mi se deşteptau în suflet,
şi-n loc de înţelepciune, mă făceam tot mai neastâmpărat, şi dorul meu era acum
nemărginit, - căci sprinţar îi gândul omului, pe ale căruia aripi te poartă dorul necontenit şi
nu te lasă-n pace păn ce întri în mormânt! Însă vai de omul care se ie de gânduri! (Amintiri
din copilărie) Fragmentul încheie portretul evocativ al mamei sale (partea a II-a) şi se
încadrează în cele câteva secvenţe meditative, în care povestitorul motivează rostul amintirii.
Amăgelele lui Creangă au un sens pe cât de persiflant pe atât de dramatic, trimiţând în aceeaşi
măsură la inconsistenţa vieţii şi iluzoria stabilitatea a reperelor temporale. În lumea care de
spulberă, micile plăceri, ca şi picătura de miere din parabola de mai sus, sunt mai mult
darurile cinice ale unui destin trist, de unde şi forma edulcorată a a acestei forme lexicale,
împovărată cu ironia şi bunăvoinţa moldoveanului.

13 după Nicolae Cartojan - Istoria literaturii române vechi, Minerva, 1980, p. 137

!12
În romanul Thalassa, al lui Macedonski, paznicul farului se amăgeşte că într-o zi va fi liber şi
se va întoarce acasă, încărcat de daruri pentru familie. El aşteaptă până la bătrâneţe această
clipă, imaginându-şi momentul întoarcerii până când închipuirea sa devine o obişnuinţă, un
drog, o predispoziţie pe care scriitorul o numeşte vis de diamant.
Şi patima lui Ion al lui Rebreanu, degenerează într-o stare specială, de beatitudine şi
nepăsare; imediat ce devine stăpânul pământului dorit, el capătă un sentiment de fericire
confuză: ameţit de bucurie, ca în seara morţii sale. Rupt de lume, indiferent la plăcerile vieţii,
Ion aşteaptă cu o emoţie, aproape religioasă, împlinirea visului de iubire.
În scrierile lui Mircea Eliade, personajul este, adeseori, vrăjit, toropit, amăgit, incapabil de a
ţine pasul cu realitatea. Starea lui ascunde dorinţa dezlănţuirii şi speranţa salvării.
Amăgirea reprezintă şi o emblemă simbolică a levantinismului. În sensul acesta, invocăm o
secvenţă a cronicarul Radu Popescu în care este descrisă atmosfera de dinainte de schimbarea
stăpânului. Imaginile se derulează în două sectoare semantice, pe suportul zicalei schimbarea
domnilor, bucuria nebunilor. Înainte de venirea lui Nicolae Mavrocordat, lumea era
debusolată, iar boierii valahi visau la schimbare, risipiţi încoace-încolo pentru nişe fumuri
ale deşertăciunii ce le intrase în cap, de umbla ca nişte oameni rătăciţi şi posomorâţi de vin.
Această viziune pitorească asupra anarhiei proiectate exprimă starea de amăgire, ca dorinţă
rămasă nu numai în faza de proiect, dar convertită într-o situaţie de beatitudine consolatoare.
Mesajul revine, apoi, periodic în cultura noastră.

AMIAZĂ ŞI DUPĂ-AMIAZĂ

Moment al zilei de tainică linişte, amiaza inoculeaza fiinţei o stare contemplativă, o senzaţie
de semi-trezie, de visare. Amiaza (alături de miezul nopţii) constituie un punct de apogeu în
derularea timpului. În crucea zilei, pare că nu mai există umbra, lumea intră într-un moment
sacru, de pauză în mişcarea ciclică, înainte ca fragilul echilibru să se rupă şi lumina să
coboare către asfinţit. Singura clipă fără umbră, amiaza sugerează o imagine a eternităţii
surprinsă în mersul ei14. Aceste sensuri se regăsesc într-o poezie a lui Coşbuc, pentru care
amiaza de vară se traduce prin binecunoscuta imagine a unei mânăstiri arse; natura este
amorţită, cuprinsă de un somn adânc Şi cât vezi în depărtare/ Viu nimic nu se iveşte... (În
miezul verii). Aceeaşi impresie de încremenire este înregistrată şi de Dimitrie Anghel, într-un
pastel în care drumurile sunt albe de lumină, florile trudite, iar văzduhul nu se înfioară de
niciun zbor de rândunică (Amiaza).
În viziune argheziană, amiaza reprezintă o poartă pe care uneori se strecoară duhul rău,
alteori pătrunde slava lumii. În poezia Doi flămânzi, poetul prezintă destinul unui ocnaş
înlănţuit, care, încercând să smulgă osul pe care îl rodea un câine, sfârşeşte sfâşiat de acesta;
întâmplarea, proiectată în imagini violente, se fixează în momentul amiezei: ...pe la prânz,
gângav şi mohorât,/ Nici orologiul turlei nu ştie ceasu-i cât. /Tot somnoros, mai bate /Cu
orele-ngânate, din timp redeşteptate. Timp al dezordinii generale, amiaza aceasta, din ajunul
Bobotezei, determină oribilul sfârşit al osânditului pe viaţă, pentru că orologiul intră în
inerţie, iar omul îşi pierde rostul său de fiinţă raţională.
În nuvelele lui Eliade, amiaza rămâne simbolul iluminării, al intrării într-o altă dimensiune a
lumii, ca pentru Gavrilescu, personajul din La ţigănci.

14 Jean Chevalier şi Alain Gheerbrant - Dictionar de simboluri, Ed. Artemis, 1996, vol.I, pg.94

!13
Timpul după-amiezei primeşte sensuri simbolice, odată cu apariţia schiţei lui Caragiale,
Căldură mare; spaţiul sufocat de căldură, năucitor şi confuz pare populat de conştiinţe
narcotizate de vorbe15 ; în după-amiază de vară bucureşteană, un personaj rătăceşte pe strada
Pacienţiei, fără să-şi realizeze risipirea sub efectul timpului amorţitor; într-o lume inertă,
moleşită de căldură şi parcă resemnată, el este singurul care se mişcă, deşi cuvintele nu-l mai
ascultă; continuă să rostească numele magic al străzii pe care se află, în ciuda faptului că voia
să ajungă în strada Sapienţiei. Coborârea în liniştea amiezii este aşa de lentă, încât despărţirea
de realitate nu este sesizată; ca într-un vis, personajul caragialesc păstrează obsesiv numele
străzii căutate, nume care nu poate prinde fiinţă decât în faţa feciorului care serveşte în casele
lui Mitică Popescu, adică la capătul căutărilor posibile.
O altă reprezentare interesantă a simbolului apare în romanul Patul lui Procust de Camil
Petrescu; în structura operei, cea mai mare parte este ocupată de jurnalul personajului Fred
Vasilescu, intitulat Într-o după-amiază de august. Scriitorul leagă sensul acestui personaj de
amănuntele unei după-amieze de august, care devine pentru el timpul de regăsire a identităţii
pierdute. Şi aici, căderea personajului în subterana propriei fiinţe este precedată de o rătăcire
pe străzile Bucureştiului, completată simbolic de imagini ale descompunerii; maşinile vechi,
casele în demolare, ferestrele acoperite cu hârtie decolorată de timp conturează o atmosferă
calmă şi îmbâcsită ca în orele de siestă un harem adormit. Fred Vasilescu pătrunde treptat
într-un gol de nămiază, într-un timp al reclădirii, căci el îşi redescoperă propria existenţă, pe
măsură ce află povestea vieţii lui G. D. Ladima, un poet mort, pe care îl întâlnise de câteva
ori, fără a înţelege că era ivit din acelaşi altoi de suferinţă. Simbolul este preluat şi de Nicolae
Breban, în romanul Bunavestire, în care personajul principal găseşte, tot într-o după-amiază
monotonă, o fotografie care îi va schimba destinul, va declanşa metamorfoza lui16.
În literatura contemporană, simbolul reflectă o stare de agonie şi de criză, după cum remarcă
Marian Popa17, într-un studiu dedicat volumului de povestiri Vara buimacă de Fănuş Neagu.
Arşiţa, câmpurile în flăcări şi nebunia sunt emblemele amiezii în proza lui Fănuş Neagu. De
pildă, în povestirea Somnul de la amiază, tensiunea în care trăieşte un personaj şantajat este
accentuată de fumul otrăvit al unui câmp care a luat foc într-o vară fierbinte, în Bărăgan.
Exasperat de ameninţare, ameţit de posibila moarte a duşmanului său, în amiaza înaltă şi
toropitoare, personajul lui Neagu înnebuneşte. Sensul se păstrează şi în proza lui Preda
(Amiază de vară). Pentru Marin Sorescu, în amiaza turbată, trenul străbate câmpia ca o
aiurare de febră (Amiază)

AMINTIRE/ANAMNEZĂ

Temă amplă, motiv şi simbol, amintirea constituie chiar şi în plan profan un mod de
consolidare existenţială. Sub pretextul reconstituirii unui timp defunct dar autentic,
investigaţia narativă a constituit unul dintre mijloacele cele mai convingătoare de a
obiectiviza ficţiunea ori de a corecta istoria, în cazul memoriilor, de exemplu.
Ca temă literară, fixată de multe ori la graniţa cu memorialistica, povestirea la persoana I a
unor întâmplări autentic sau pretins biografice se impune de timpuriu. Chiar în cronica
istorică a veacului al XVII-lea se găsesc intruziuni din viaţa particulară a autorilor, aşa cum
este cazul celebrului episod despre invazia lăcustelor, relatat de Miron Costin. Acesta

15 Eugen Simion - Postfaţă la vol. Integrala prozei fantastice de Mircea Eliade, Moldova, 1995, p.312
16 după remarca lui N. Manolescu, din Arca lui Noe, Ed. Minerva, 1983, vol. III, p. 192
17 Viscolul şi carnavalul, Ed. Eminescu, 1980, p. 40

!14
retrăieşte episodul, susţinându-l participativ: se întorcea de la şcoală, din Polonia, era în
miezul zilei, stolul de insecte i se pare un nor etc. Tradiţia se continuă cu scrierile evocative
ale lui Ghica (Scrisori către Vasile Alecsandri) a căror valoare literară este dată tocmai de
creditul auctorial.
Însă, pe această temă, Amintiri din copilărie de Ion Creangă rămâne opera cea mai cunoscută.
Introducerea în spaţiul amintirii e făcută prin secvenţele introductive ale primelor trei
capitole, dar mai ales prin adresările către cititor (de genul: Hai mai bine despre copilărie să
povestim) sau prin comentariile cu caracter meditativ (în cap. al II-lea). Perspectiva timpului
auctorial atenuează inerţia specifică oricărei opriri existenţiale. Creangă se întoarce la
episoadele trăite din postura unui evaluator mulţumit. Naratorul retrăieşte evenimente care l-
au marcat psihologic: confruntarea cu moartea în timpul unei epidemii, ruşinea de a fi fost
prins furând, disperarea de a străbate satul dezbrăcat etc. Deşi evident dramatice, întâmplările
sunt narate cu umor ca şi când scriitorul ar înregistra un spectacol, al cărui personaj îi este
doar cunoscut. Or, tocmai aceasta este relaţionarea pe care o presupune amintirea. Oprire din
drumul firesc, o rememorare este o frână, un obstacol, o întrerupere cu efecte nocive. Doar
euforia şi detaliile interpretative ale actului îi pot conferi valoare pozitivă. De aici şi distincţia
tranşantă între autorul matur şi personajul-povestitor Nică. De pildă, micronaraţiunea despre
scăldat, din partea a II-a, se dezvoltă integral pe plăcerea jocului, naratorul trecând cu
nonşalanţă peste deznodământul cumplit: Însă eu, în starea în care mă aflam, fiind cuprins de
fericire, uitasem că mai trăiesc pe lume! Emoţia degajată din plăcerea pe care o conferă
libertatea în sine domină naraţiunea. Nu întâmplarea are importanţă, ci recuperarea unei stări
afective, căci, în cazul lui Creangă, fluxul epic este subordonat fericirii de a retrăi fericirea.
Această uitare de sine, specifică jucătorilor împătimiţi, constituie dimensiunea principală a
rememorării lui Creangă.
Garantând pentru autenticitatea acţiunii, scriitorul de amintiri alege de fapt calea cea mai
uşoară. Confesiunea este prin esenţa ei o acţiune prezentată ca reală, iar legătura cu cititorul
se produce rapid, pe modelul deja instituit al comunicării colocviale. Scrierea de acest tip se
citeşte uşor şi se scrie uşor.
Tema ca atare, nu pune probleme interesante. Ca model narativ, opera care adoptă
reconstrucţia ori fluxul de memorie ori simpla relatare subiectivă accentuează nota de
verosimilitate, chiar şi când este vorba despre rememorări ficţionale. În formulă confesivă
este scris romanul Ultima noapte de dragoste. Deşi există un personaj (Ştefan Gheorghidiu),
mărturisirea lui capătă greutate printr-o notă de subsol a autorului (în capitolul Ne-a acoperit
pământul lui Dumnezeu), în care se declară martor al amintitor lui Gheorghidiu. Acesta
notează evenimentele unei zile de război, iar autorul confirmă obiectivitatea consemnării prin
experienţa proprie şi printr-o altă mărturisire similară, preluată din memoriile locotenentului
E. Junger. Prin aceasta se creează o complicitate între autor şi naratorul personaj, ceea ce
obiectivează subtil scriitura.
Amintirea directă sau prin mărturii susţinătoare are forţa de a repara fracturile timpului. De
aceea, ca motiv literar, induce o stare de continuitate şi tensiune, ca într-un text eminescian:
Aducerile-aminte pe suflet cad în picuri,/ Redeşteptând în faţa-mi trecutele nimicuri;/ Cu
degetele-i vântul loveşte în fereşti,/ Se toarce-n gându-mi firul duioaselor poveşti,/ Ş-atuncea
dinainte-mi prin ceaţă parcă treci,/ Cu ochii mari în lacrimi, cu mâini subţiri şi reci;
(Departe sunt de tine...) Conectarea la trecut este vitalizatoare dar şi nocivă. În doze mici,
amintirea energizează deoarece pune subiectul în contact cu acţiuni exemplare, cu strămoşi
demni de urmat, cu un timp mitic. În basmul Fata în grădina de aur (versiunea Vladimir

!15
Streinu), Valea Amintirii este iniţial doar un obstacol, pe care prinţul reuşeşte să-l treacă, iar
în final, după ce este înfrânt, se întoarce acolo, unde moare de întristare. Spaţiul amintirilor
este distructiv în condiţiile mai sus pomenite. Prinţul şi-a pierdut visul: fata pe care o salvase
era moartă, zmeul fusese mai puternic decât el. Aici amintirea se manifestă în latura ei
malefică, anihilează dorinţa de viaţă, melancolizează, am putea spune, în sens vulgar, şi îl
face pe erou prizonierul trecutului, distrugându-i legăturile cu timpul său real.
Capacităţile magnetice ale amintirii vin din faptul că se plasează într-un timp subteran,
paralel prezentului, un fel de apendix aflat în continuă evoluţie. Arghezi remarcă această
dimensiune, amintirile fiind pentru el ape fără oglindire şi Icoane şterse în care umblă / O
umbră de umbră (Timpuri). Metafora se derulează poliptotic şi este susţinută prin aliteraţie,
ceea ce insinuează sensul evoluţiei; figurile se fragmentează, imaginea apusă intră-n
descompunere ca într-o agonie. Poliptota umbră de umbră extinde dar şi diluează
rememorarea, căci poetul compară viaţa deja trăită cu proiecţia ei chiromantică, alcătuită din
linii şi semne abia conturate.
Recăpătarea amintirilor uitate se constituie în tehnică recuperatorie, iniţiatică şi terapeutică
uneori. În general, uitarea urmată de anamneză constituie privilegiul marilor iniţieri. Multe
dintre personajele lui Eliade trăiesc un episod anamnezic care le readuce la conştiinţa
anterioară, dar pe o treaptă superioară de existenţă. Gesturile revelatorii, întâmplările
semnificative declanşează actul de regăsire a memoriei în preajma marilor evenimente din
viaţa individului, căci anamneza reprezintă în mic experienţa principală de după moarte,
când sufletul îşi recapătă integral memoria eternă, reintegrându-se în univers. V. amnezie,
evocare

AMNEZIE

Moarte spirituală şi cale de iniţiere, amnezia este un simbol de maximă importanţă în miturile
şi în ritualurile religioase ale multor popoare. Fiinţa care îşi uită identitatea profană, îşi
regăseşte tiparul astral şi descoperă un principiu transcendental în interiorul sinelui; de aceea,
în miturile gnostice, uitarea este urmată în mod obligatoriu de anamneză, căci cel care se
cufundă în uitare şi revine apoi la realitatea abandonată, prin recăpătarea memoriei, este
pregătit pentru descifrarea semnelor lumii, întrucât îşi cunoaşte acum rădăcinile celeste ale
fiinţei.18
În literatura română, tema uitării apare în basmul popular Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără
de moarte. Ajuns în spaţiul eternităţii, prinţului îi este interzis să-şi trezească amintirile şi
dorul originilor. Din ingnoranţă, el săvârşeşte, însă, ritualul anamnezei, anume intră în Valea
Plângerii, după ce trage cea de-a treia săgeată, spre animalul vânat. Ca toţi eroii ieşiţi din
amnezie, este copleşit de amintiri şi se usucă de dorul părinţilor. Pentru el, drumul de
întoarcere la casa părintească echivalează cu aflarea mareleui adevăr căutat încă înainte de a
se naşte. Respectiv, el înţelege că singurul dat al fiinţei este viaţa şi că dincolo de moarte nu
se află decât spaţiul steril al eternităţii şi Valea Plângerii.
În nuvela eminesciană Sărmanul Dionis, procesul este invers; după ce eroul dobândeşte
accesul la fiinţa sa astrală, prin faptul că repetă experienţa pierderii paradisului, intră în

18 Mircea Eliade - Istoria credinţelor şi ideilor religioase, Ed ştiinţifică şi enciclopedică, 1986-1988, vol. II, p.
368

!16
uitare, dar, cu înţelepciunea căpătată prin întoarcerea în timp, învaţă să se bucure de viaţa
domestică.
Amnezia lui Dionis evocă viziunea platoniciană despre sensul sufletului căzut în închisoarea
de carne. Rupt de visul său lunar şi de cartea pe care o crease pe când era Zoroastru, Dionis
intră într-o perioadă amnezică, dar vegheat în permanenţă de demonul anamnezei, Lucifer, el
însuşi trecut prin această experienţă a uitării şi a readucerii aminte.
Mircea Eliade dă o altă dimensiune acestei teme, deoarece el insistă, mai cu seamă, pe
mijloacele de anulare a uitării; pornind, ca şi Nae Ionescu de la ideea că amnezia reprezintă
pedeapsa capitală a fiinţei căzute, incapabilă să-şi amintească sensul Căderii (Les trois
Grâces), el scrie mai multe nuvele în care personajele îşi recapătă memoria prin intermediul
artei, căci, aşa cum spune un personaj din romanul Nouăsprezece trandafiri, scopul artelor
este să reveleze dimensiunea universală, adică semnificaţia spirituală a oricăriui obiect sau
gest sau întâmplări, oricât ar fi ele de banale sau ordinare. În acest roman, personajul
Pandele uită un episod din viaţa sa, deoarece întâmplarea îl sperie; amnezia ia sfârşit în
momentul în care apar mesagerii (Laurian şi Niculina), iar el înţelege că trebuie să reia
ritualic experienţa ratată; sugestia acestui mister este dată de mitul lui Orfeu, care i-a inspirat
lui Pandele o piesă de teatru, cale de ieşire din infern, pe care el a refuzat-o iniţial, preferând
să se scufunde în viaţă. După ce îşi recapătă amintirile, Pandele regăseşte şi drumul salvării şi
se întoarce la Spiritul Universal. În nuvela Şanţurile, Eliade abordează simbolic tema
amneziei colective; la sfârşitul celui de-al doilea război mondial, românii sunt condamnaţi la
o stagnare de o mie de ani, după care, recăpătându-şi memoria, acest popor va căuta din nou
comoara, adică îşi va recăpăta sensul etnic.

AMURG

Moment intermediar între zi şi noapte, imediat după coborârea soarelui, amurgul

reprezintă un un timp situat înainte de înfăptuirea unui miracol, a unei revelaţii, anunţă marea
călatorie, adeseori moartea. În literatura noastră acest timp al stingerii a generat numeroase
simboluri care sugerază întâlnirea dintre două stări ale lumii; de altfel, amurg este un cuvânt
vechi, format pe terenul limbii române din prepoziţia latinească ad şi un adjectiv considerat
de origine tracică - murg; acesta din urmă desemnează o culoare întunecată cu reflexe
roşietice; în albaneză există cuvântul murk care înseamnă şi călugăr, dar desemnează şi
culoarea negru-roşcată a animalelor. Sensurile etimologice ale cuvântului sugerează destul de
bine topirea luminii sângerii a soarelui care moare în negura nopţii; de aici s-au şi născut
metafore ale sfârşitului, legate de simbolistica asfinţitului. Moartea păstorului din Mioriţa
este fixată la apusul soarelui, în câmpul roşiatic de mohor, iar Cerbului vrăjit din Povestea lui
Harap-Alb de Ion Creangă îşi pierde puterea în amurgul zilei. De asemenea, în Istoria
ieroglifică a lui Cantemir, apare o poveste despre originile Monocheroleopardalisului; acesta
era iniţial un berbec inocent, dar se întâmplă, ca odată, pe la asfinţitul soarelui, să fie atacat
de un lup. Teama îi dă puteri nemăsurate şi berbecul ucide fiara şi până în zorii zilei
următoare se metamorfozează din berbec în lup. Momentul este desigur favorabil. După
aceea destinul său se schimbă, asimilează spiritul tuturor animalelor ucise până când devine
Monocheroleopardalis. Sadoveanu, reia sensurile simbolice ale amurgului mioritic în
romanul Baltagul; Vitoria visează că Lipan se depărtează de casă, trecând apa neagră a
morţii, la apusul soarelui, iar crima, ca şi pedepsirea vinovaţilor au loc în amurg.

!17
Dar Sadoveanu acordă acestui moment şi sensuri mitice; timp al intrării într-un univers
fabulos, ceas de taină, favorabil ritualurilor şi descântecelor, amurgul se converteşte în durată
teofanică. În romanul Fraţii Jderi părintele Ioil spune, în spaţiul binecuvântat al mânăstirii,
povestea bourului alb şi a schivnicului, poveste care pare o rostire de taină sub impresia
amurgului: În umbra punctată de câteva făclioare şi candele, părea că stă în tăcere duhul lui
Dumnezeu şi al muntelui.
În poezia bacoviană, amurgul reflectă tema spleen-ului. Sensurile dizolvării universale sunt
exprimate prin imaginea amurgurilor răvăşitoare, de toamnă apăsătoare: Amug de toamnă
violet.../ Din turn, pe câmp, văd voievozi cu plete;/ Străbunii trec în pâlcuri violete,/ Oraşul
tot e violet. (Amurg violet) Imagine a alterării, lumea violetă coboară în moarte odată cu
soarele şi cu toamna; ambele momente, atât asfinţitul cât şi anotimpul, cuprind sensurile
morţii, adică ale timpului care se sfârşeşte. Într-o altă ipostază, amurgul apare ca simbol al
morţii violente: însângerat, apusul face ca frunzele care cad să pară lacrimi mari de sânge
(Amurg). În peisajul auster al iernilor bacoviene, amurgul este sumbru, de metal şi tulburat de
zborul unui corb (Amurg de iarnă), pe câtă vreme, amurgurile de vară sunt roşii, nupţiale
(Amurg de vară). Tot în spirit simbolist, Ştefan Petică numeşte amurgul ceasul jertfelor de
seară, subliniindu-i sensurile dramatice: Apune soarele pe dealuri/ În slava purpurei de
sânge/ Şi răsunând adânc din valuri/ Doineşte-un glas şi parc-ar plânge; (Fecioara în alb)
Lucian Blaga converteşte sensurile simbolului într-o metaforă revelatorie19 : Soarele, lacrima
Domnului,/ cade în mările somnului (Asfinţit marin). Deşi metafora pare să sublimeze un
peisaj emoţionant care răscoleşte şi melancolizează fiinţa prin puterea lui de reflex al morţii,
poetul atrage atenţia asupra substratului ei mistic, într-un studiu dedicat metaforei20. Secvenţa
face trimitere la iconografia gnostică, în care soarele este reprezentat ca un şarpe ce-şi muşcă
propria coadă şi este numit şi ochiul Domnului, dar schimbă acentul de la sugestia cunoaşterii
infinite pe care o presupune simbolistica odddcchiului, la sensurile tristeţii purificatoare;
lacrima, simbol al defulării şi al feminităţii, capătă şi sensul coborârii, în contextul dat.
Centrul vital al lumii se iveşte din durerea divinităţii şi de aceea imaginea amurgului evocă
dorul greu al fiinţei care intuieşte neantul, căci în simbolistica ezoterică soarele este semnul
infinitului.
În lirica lui Ion Barbu amurgul nu face, ca la Blaga, obiectul unor meditaţii intelectuale topite
în metafore revelatorii, ci Barbu stilizează peisajul cu o intuiţie genială asupra spiritului
levantin:
...Pierea o dupăamiază,/ Schimbată-n apa multă şi drept, pe sceptrul de pai mărunt la fir,/
Gândacul serii urcă ghiocul de porfir (Nastratin Hogea la Isarlâk). În asfinţitul estompat de
fluviul leşios, îşi face apariţia ascetul Nastratin.
Poezia lui Vasile Voiculescu propune poate că cele mai plastice şi variate imagini ale
amurgului; pentru el simbolul asfinţitului se rezumă la clipa declanşatoare de reverii;
deasupra stufului, amurgul pare de tutun (Toamna la baltă), iar în peisajul de deal, vast
chihlimbar, amurgul a prins în el colina... (Elegie în amurg). Imaginea nestematei care
închide în ea lumea îi evocă infernul în care e sechestrată Euridice. În altă poezie, sufletul
înfrânt ţese sumbre aripi de amurg (Taumaturgul). Prin excelenţă semn al trecerii, aripa
defineşte aici efemeritatea clipei care desparte regimul diurn de cel nocturn. Cu acelaşi sens,
simbolul apare şi în poezia lui Ion Pillat: Cu berzele într-însul amurgul se opri. Această

19 pe care o foloseşte ca exemplu în studiul său Geneza metaforei şi sensul culturii, din Trilogia culturii,
vol.III, Ed. Humanitas, 1994, p. 40
20 ibidem

!18
împietrire a peisajului într-un moment de evidentă transformare ilustrează emoţia eului liric
în faţa revelaţiei că barierele temporale dintre el şi strămoşul său, care a avut acelaşi
sentiment, sunt doar aparente; metafora amurgului se leagă semantic de secvenţa finală a
poeziei: Şi cum şedeam...departe un clopot a sunat/Acelaşi clopot poate - în turnul vechi din
sat../ De nuntă sau de moarte, în turnul vechi din sat. Repedea transformare a materiei face
de nendiferenţiat trecutul şi prezentul, nunta şi moartea. Doar iubirea sustrage fiinţa de la
gândul morţii (Aci sosi pe vremuri...).
Momentul asfinţitului întristează, creând o predispoziţie specială de jale şi chiar de nostalgie,
venită din sentimentul pierderii iremediabile. În acest sens, Eliade pomeneşte despre
inegalabila tristeţe a amurgurilor bucureştene, oraşul orginilor sale şi cel mai melancolic loc
din lume (Podul). Acest efect al stingerii este înregistrat şi de Nichita Stănescu în imagini
frapant-spectaculare: O secundă o secundă/eu l-am fost zărit în undă./El avea roşcartă
fundă./Inima încet mi-afundă (În dulcele stil clasic). Metaforă a timpului, soarele (pitic, aurit
şi mozaic) moare la orizont, reflectat în undele apei ca o fundă uriaşă, o podoabă a trecerii.
Acest timp de lentoare, o curgere a înserării spre seara deplină (dintr-o înserare-n seară)
generează durerea grea, evocatoare a morţii, dar şi o emoţie de îndrăgostit. De aceea clipa
cea repede surprinde imagini cu tentă suprarealistă, care oglindesc fragmentar observaţia
lirică: timpul amurgului este ca un pas de domnişoară, lin şi cochet, coborât dintr-un zbor
dureros şi trist (dintr-o pasăre amară).
În mitolgia noastră momentul este asociat unui personaj - Murgilă.

ANDROGIN ŞI ANDROGINIE

În numeroase religii şi mituri, androginul se proiectează ca posibilitate a anulării limitei

prin reunirea femininului cu masculinul; alchimiştii îl asociau lui Hermes, semn al devenirii
prin sine însuşi şi al oului cosmic, iar pentru hermetişti el este increatul, viaţa în formă pură.
Ideea vine, însă de la Platon. În dialogul său intitulat Banchetul, apare o poveste despre
originile şi sensul iubirii: la începutul lumii, oamenii erau sferici, ca şi când ar fi fost alcătuiţi
din câte două persoane îmbrăţişate, dar cu feţele celor două capete întoarse în direcţii opuse.
Aceşti oameni erau de trei sexe: masculini, feminini, şi androgini. Pentru că androginii erau
de nestăpânit, Zeus i-a tăiat în două pe toţi muritorii, dar le-a dăruit iubirea, ca să-şi
amintească de perioada fericită. De atunci, fiecare om îşi caută perechea. Aşadar, Zeus le-a
lăsat oamenilor posibilitatea iubirii, adică putinţa de a reface prin intermediul ei unitatea
primordială. Simbolic, această idee subliniază dorinţa omului de a împăca principiile
contradictorii ale lumii, numeroase religii aşezând la originea universului binele şi răul. În
mai multe legende bogomilice, frecvente la popoarele slave şi la români, Dumnezeu şi
diavolul au creat împreună lumea; o astfel de poveste21 spune că la începuturi nu era decât un
ocean imens. Dumnezeu l-a trimis pe Satan să aducă nisip din fundul apelor în numele său.
Diavolul, după cea de-a treia încercare, reuşeşte să respecte porunca, iar Ziditorul face o
turtiţă din nisipul adus, şi-o aşază sub cap şi adoarme. Satan, încercând să smulgă o fărâmă
din pământul sacralizat, îl rostogoleşte pe Dumnezeu, iar pământul se întinde şi creşte pe

21 semnalată de mai mulţi folclorişti, printre care şi Tudor Pamfile, trecută de N. Cartojan între miturile
bogomilice (Cărţile populare), comentată de Blaga (în Gândirea magică...) şi de Mircea Eliade (în De la
Zalmoxis la Genghis-han)

!19
suprafaţa apelor, acoperindu-le în bună parte. Năzuinţa de a armoniza principiile opuse
exprimă de fapt un ideal, cel al fiinţei complete.
Mircea Eliade, preocupat de simbol, îl urmăreşte în mai multe doctrine religioase şi îi
fixează rădăcinilie în ideea gnosticilor că, perfecţiunea umană înseamnă unitate fără fisuri22 .
Pe Eliade nu-l interesează simbolul în sine, ci sensurile reunite ale miturilor care vorbesc
despre androginie şi care se îndreaptă spre o viziune dualistă a lumii (chestiune care face
parte şi dintre obsesile culturale româneşti). În scrierile sale, revine frecvent ideea că la
originile oricărui fenomen se află deopotrivă binele şi răul şi de aceea armonia nu se poate
atinge decât prin refacerea unităţii primordiale, prin reunirea contrariilor; din această idee se
încheagă o serie de simboluri ale dualităţii, între care esenţial este cel al nunţii mioritice.
Înainte de Eliade, tema androginiei apare la Eminescu, în nuvela Avatarii faraonului Tlá,
în care personajul principal cunoaşte, într-una din întrupările sale un demon care vorbeşte c-o
firească echivocitate şi care se numeşte Cezar sau Cezara. Pentru fiinţa imperfectă, el se
revelează parţial, în latura sa feminină, respectând destinul omului de a-şi căuta jumătatea
originară. Ideea se găseşte şi la Cantemir, în Istoria ieroglifică: un mărunt vraci distruge
unitatea androginului prin magie neagră, deoarece este interesat doar de întruparea feminină
(frumoasa Biruinţă). În Scrisoarea I, în tabloul Genezei, Eminescu transpune simbolul
adăugându-i sensuri metafizice; punctul de mişcare se naşte din haos prin propria voinţă, el
se manifestă ca Tatăl a toate stăpânitor, dar este în acelaşi timp şi Fiul, o punte spre lumea
condamnată la evoluţie.
Simbolul androginului domină bună parte din lirica lui Vasile Voiculescu; pentru el,
epurarea de plăcerile lumeşti e posibilă doar când fiinţa are ambele chei ale vieţii - femininul
şi masculinul: Astfel nu simt nici junghiul dezbinării,/ Nici jugul dorului şi nici fierbintea/
Crucificare a împreunării,/ Ci pururi zămislesc numai cu mintea (Androginul). Chemarea
strălumească se îndreaptă doar spre cel eliberat de gândul devenirii matetriale, capabil să
dobândească transcenderea prin abandon mistic. Această sugestie este cuprinsă în volumul
Ultimele sonete închipuite ale lui Shakespeare..., volum criptic, care ascunde sensuri mistice
în şabloane shakespeareiene. Simbol al armoniei sacre, androginia se exprimă metaforic prin
legătura poetului cu Mântuitorul: Ca edera spre dreptul stejar, aşa mi-ntind/ Iisuse către Tine
iubirea-mi arzătoare; / cu slabe mreji de gânduri cutez să Te cuprind/ şi orice rugăciune e o
îmbrăţişare (Edera).
Poetul Ion Pillat subliniază dualitatea lumii prin imaginea unui hermafrodit găsit pe
marginea marii, care sintetizează simbolic dorinţa şi zelul, consecinţe ale coborârii zeilor
(Unui hermafrodit de marmura...).
Hibrid armonios, fra Mercur îşi găseşte reprezentări simbolice în multe dintre poeziile lui Ion
Barbu; sămânţa, oul, soarele sunt principalele simboluri care susţin sistemul metaforic
barbian şi în legătură cu ele se dezvoltă principalele centre de semnificaţii. La Barbu, Spiritul
lumii este Fecioara Lucifer, aşadar o energie destinată pierderii paradisului (Ritmuri pentru
nunţile necesare). De aceea, în viziunea lui Barbu, Mercur este Conceput din viu mister\ Şi
Fecioara Lucifer; secvenţa conotează şi sensul căderii luciferice, adică revolta, dar face
aluzie şi la androginia lui Hermes. În poezia Uvedenrode, întrupare firavă şi duală,
gasteropudul este un simbol al diadei alchimice Logos-Sophia şi, prin extensie, al gândului
pur, capabil să prindă fiinţă doar în spaţiul ideal, al poeziei; fecioara Geraldine, nehotărâtă
între cele două naturi, pe care i le-a hărăzit Creatorul, înalţă un imn de iubire către soare.

22 Mircea Eliade - Mefistofel şi androginul, Humanitas, 1995, p.115

!20
Invocaţia gasteropodului Geraldine e construită pe un şir de metafore care conotează sensul
perfecţiunii hermafrodite: Ordonată Spiră/ Sunet/ Fruct de liră,/ Capăt paralogic,/ Leagăn
mitologic,/ Din şetrele mari/ Apari:/ O cal de val/ Peste cavală/ Cu varul deasupra-n spirală!
Râpa Uvedenrode nu este un loc al ispitelor instinctuale, ci al iubirii care mişcă astrele, al
regăsirii antinomiilor. Pentru fiinţa perfectă, realitatea, supusă tuturor transformărilor,
distruge armonia; chiar coborârea gândului înaripat în lumea profană înseamnă moarte, ca în
poemul După melci.
(v. coincidentia oppositorum, dublul, înger, melc)

ANIMALE, ANIMALITATE

Simboluri ale vieţii instinctuale, animalele sunt proiectate în numeroase sectoare simbolice
ale existenţei; în basme, unele sunt benefice, îl ajută pe erou să treacă diferite probe, să
învingă obstacolele apărute în drumul său; de multe ori, o albină îi dă aripa sa, o pasăre îi
aduce vestea cea bună, furnicile selectează grămezi de seminţe, în locul eroului. Altele sunt
rău-prevestitoare sau ameninţătoare. Animalele acvatice simbolizează forţele abisale,
terifiante şi monstruoase, iar şarpele şi balaurul, considerate simboluri selenare, sugerează
sensuri legate de trecerea timpului. Unele animale sunt puse în legătură cu naştera lumii. De
asemenea, animalele stabilesc o legătură subtilă între finţa raţională şi univers şi de aceea au
putere revelatoare; de aici - funcţiile lor totemice în diferite ritualuri magice. Mitologia
românească aduce numeroase arhetipii animaliere, unele descinse din bestiarul lumii
bizantine, Fiziologul. Poveştile din această culegere, care s-a bucurat de popularitate maximă
în perioada de început a culturii române, sintetizează nu doar un cod moral, ci şi o serie de
observaţii juste asupra animalelor, metaforizate în situaţii simbolice, regăsibile şi în folclor.
Astfel, delfinul este socotit voievodul apelor, iar lupul o întrupare a instinctului biruitor. De
asemenea, în basmele româneşti, animalele sunt locurile preferate ale duhurilor rele. În
Poveste ţărănească, din culegerea lui Ispirescu, un porc devine ascunzătoarea unui zmeu.
Acesta îşi păstrează puterea în trei viermi pe care îi aşează în burta unui porc, pentru ca
nimeni să nu găsească sămânţa forţei sale. Simbolismul animalier se întemeiază pe asociaţii
diverse, dar mai ales pe stereotipii instituite prin fabule. Poate că cea mai cunoscută dintre ele
este Boul şi viţelul de Grigore Alexandrescu, creată pe tema parvenirii sociale: un bou ajuns
în rang mare, nu-şi mai recunoaşte nepotul. Caracterizările generice sintetizează viziuni de
bestiar medieval şi experienţe înregistrate în paremiologia românească, aşa cum este celebrul
incipit al fabulei citate: Un bou ca toţi boii, puţin la simţire...
În literatura noastră, Dimitrie Cantemir creează un roman alegoric (Istoria ieroglifică), în
care personajele sunt animale care sintetizează simboluri de circulaţiie în bestiariile
medievale.
Relaţia omului cu animalele se exprimă parabolic în numeroase formule: vânătoare,
îmblânzirea fiarelor, instinctele duşmane raţiunii sunt câteva dintre motivele literare de
circulaţie universală. Într-o povestire a lui V. Voiculescu, animalele hotărăsc să se elibereze
de sub puterea fiinţei omeneşti şi, urmând sfatul pisicii, încearca să-l ucidă pe om; exacerbate
de gândul devorării, cu ochii înflăcăraţi de ură, ele se îmblânzesc brusc la vederea omului
care se roagă, deoarece un abur luminos ieşea din trupul lui; spiritul calmează revoltele
instinctuale, iar aici el este exprimat prin rugăciune (Revolta dobitoacelor). Alteori ele
menţin echilibrul naturii, ca în romanul sadovenian Nopţile de Sânziene.

!21
 În multe creaţii apare tema animalizării unei fiinţe umane, de cele mai multe ori, având
semnificaţia unei regenerări. În povestirea lui Eliade, Un om mare, Eugen Cucoaneş creşte în
înălţime, capătă o pilozitate aberantă, nu mai poate să vorbească, iar monstruozitatea
declanşează haosul şi animalitatea, ca indicii ale dizolvării ce precedă renaşterea sa.

APA

Aşa după cum demonstrează Mircea Eliade23, apele simbolizează substanţa primordială,
din care toate formele se nasc şi în care toate se reîntorc, prin regresiune sau prin cataclism.
Datorită funcţiilor ei germinative şi purificatoare, apa sintetizează sensul începutului şi al
morţii prin dizolvare; respectiv, precede orice formă şi suportă orice creaţie. De aceea, în
numeroase ritualuri apare ca element care aboleşte sau atenuează păcatele lumii; abluţiunile,
botezul, potopul, descântecele cu apă neîncepută au acest sens. Datorită valorilor
germinative, apa este asociată feminităţii şi lunii - măsură a timpului. Eliade discută o serie
de mituri cosmogonice în care apa este aşezată la începuturile lumii sau considerată matricea
existenţei. Şi în mitologia noastră apar legende, majoritatea de influenţă bogomilică, în care
se spune că înainte ca Dumnezeu să fi creat lumea, nu era decât apă nesfârşită. Viziunea
apare şi la Eminescu, în Scrisoarea I; deşi sursa principală de inspiraţie o constituie un imn
vedic, imaginile poetice se încadrează unui tip imaginativ asemănător celui din legendele
populare româneşti, prin secvenţa noian întins de ape, expresie a infinitului acvatic. Şi
sfârşitul lumii se leagă de simbolistica apei, tema potopului apocaliptic, apărând obsesiv în
basmele şi religiile mai multor popoare.
În literatura română, cel mai adesea, simbolul apare ilustrat cu semnificaţiile lui purificatoare
şi sacralizante; pe lângă faptul că majoritatea ritualurilor utilizează apa, simbolul valorizează
şi prestigiul elementului excepţional, în expresii de genul te iubesc ca pe-o apă puţină. La
Cantemir, în romanul Istoria ieroglifică, motivul purificării prin apă, este legat de consultarea
unui oracol. Camilopardul, ajuns în cetatea Epithimiei, trebuie mai întâi să înveţe, de la
Lebăda bătrână, toate ritualurile purificării prin apă şi prin jertfe şi abia după aceea intră în
templul Pleonexiei.
În creaţiile romantice, există numeroase reprezentări simbolice ale apei, în special, ca
element al spaţiului feeric în care se desfăşoară visul de iubire. Simbol al purităţii originare,
izvorul este locul reveriilor şi devine adeseori un avertisment în legătură cu trecerea
ireversibilă a timpului; lacul, oglindeşte neantul, liniştea şi imobilitatea lui, adică singurătatea
fiinţei: Iată lacul. luna plină,/ Poleindu-l îl străbate; /El, aprins de-a ei lumină, /Simte-a lui
singurătate. (Lasă-ţi lumea...de Mihai Eminescu). După cum observă G. Călinescu, poetul
are sensul cosmogonic al primordialităţii apei şi al caracterului ei de emblemă a Haosului24;
apele încremenite oglindesc cerul şi inoculează fiinţei sentimentul eternităţii; de aceea lacul
este un loc al aşteptării, al visului, dar şi al viziunilor oraculare. Într-o altă poezie
eminesciană, Crăiasa din poveşti, lacul, vrăjit de mult, prin cuvântul sacru al Sfintei
Miercuri, trebuie să oglindească un chip neantic; nu ritualul în sine interesează însă, ci
atmosfera, care sugerează apropiata invazie a miraculosului. Loc teofanic, apa vrăjită
transmite lumii fiorul transcendenţei. În general, pentru romantici, lacul prin atributul său de
oglindă a cerului, reprezintă un reflex al infinitului şi al morţii. Respectiv, apele împietrite
sau tresărind în cercuri sunt simbolul dualităţii viaţă-moarte; de aceea, lacul este un element

23 Tratat de istorie a religiilor, Ed. Humanitas, 1992, p.183

24 G. Călinescu - Opera lui Mihai Eminescu, Ed. Minerva, 1985, vol. III, p. 212

!22
care nu lipseşte niciodată din cadrul artificial al idilelor romantice: el imprimă sensul
perfecţiunii căci este un loc de regăsire a eternului în efemer. Cu acest sens, apare, de altfel şi
în poveştile populare, de unde literatura cultă a preluat teme şi motive însemnate. Într-o
nuvelă a lui Gala Galaction, iazul vrăjit de diavol pare îngheţat, pe faţa lui nu izvodea,
niciodată, nicio undă (Moara lui Călifar). În această apă se spală Stoicea şi consfinţeşte
astfel pactul cu Nichipercea. Ca şi personajul din Lostriţa lui Vasile Voiculescu, şi acesta
simte chemarea apelor şi năucitoarea dorinţă de a se risipi în străfundurile iazului. Dar, în
povestirea voiculesciană, nu este vorba despre un sălaş al diavolui, ci doar despre o apă
vremelnic necurată, căci Nicăieri diavolul cu toată puiţa şi nagoadele lui nu se ascunde mai
bine ca în ape. Dracul de baltă, se ştie, este nelipsit dintre oameni şi cel mai amăgitor. Ia
felurite chipuri: de la luminiţa care pâlpie în beznele nopţii şi trage pe călătorul rătăcit în
adânc, până la faţa şuie care se scaldă în vultori şi nu-i decât o ştimă vicleană, cursă pentru
flăcăii neştiutori, să-i înece.(Lostriţa) Aceeaşi sugestie a apei diabolizate apare şi într-o altă
povestirea a lui V. Voiculescu, Lacul rău. Când batrâna vrăjitoare încearcă să readucă din
adâncuri trupul celui înecat, lacul pare să prindă viaţă; duhul său se împotriveşte brutal
oricărei invazii. Acestă apă este blestemată să nu accepte urâciunea sub niciun
chip.Ucigaşii, nelegiuiţii, bolnavii care i-ar fi pângarit apele erau apucaţi fără veste şi
înghiţiţi.Trebuia să-i ştii toanele, să-i respecţi năravurile, să-i pricepi gândurile. În special
apele stătătoare sunt necurate sau vrăjite; tema apare la mai mulţi scriitori, printre care Cezar
Petrescu (Aranca, ştima lacurilor).
Prin funcţia ei cosmogonică, magică şi terapeutică, apa are şi o utilizare funerară; dizolvă,
readuce fiinţa la condiţia de sămânţă, dar nu îi alterează capacitatea de a suferi, şi prin ea de
a participa la viaţă25 În legătură cu aceste semnificţii se află tema unirii prin înec; în nuvela
Copca rădvanului de Gala Galaction, apa consfinţeşte cununia prin moarte a Oleanei cu
Mură; aruncaţi la mal de apele Oltului, cele două cadavre, au pe capete oale, pe care râul le-a
aşezat în chip de cununii. Personajul lui Eliade, Cocoaneş (din nuvela Un om mare), devenit
monstruozitate terifiantă simte instinctual chemarea apelor regenerative şi se îndreaptă spre
mare în care dispare pentru ochii oamenilor.
Bacovia aduce viziunea înecului colectiv, ca proiecţie a fricii existenţiale; în poezia Lacustră,
ploaia nesfârşită evocă dramatismul materiei care se descompune, iar într-o altă poezie
melancolizează şi determină alienarea fiinţei:: Plouă, plouă, plouă,/ Vreme de beţie - / Şi s-
asculţi pustiul,/ Ce melancolie... (Rar)
M. Sadoveanu, fascinat de solemnitatea apelor, subliniază adeseori funcţia lor de a inocula o
stare contemplativă: Apele acelea nesfârşite, care domneau pretutindeni, într-un ţinut întreg,
alcătuiau o stăpânire a necunoscutului şi a tainei (Împărăţia apelor - Taine).
Având virtuţi sacre, apa întinereşte, vindecă miraculos, iluminează fiinţa. În nuvela lui
Mircea Eliade, Pe strada Mântuleasa, Iozi evadează din realitatea opresivă, scufundându-se
în apa unei peşteri. Dispariţia lui dă naştere unui mit despre trecerea în lumea cealaltă.
În folclor există motivul apei negre, hotar între lumi (preluat şi de Sadoveanu în romanul
Baltagul), dar aici apa delimitează un spaţiu infestat (de comunism) şi din care nu se poate
ieşi decât prin întoarcere ab initio, prin disoluţie şi renaştere.

APĂ VIE ŞI APĂ MOARTĂ

25 Mircea Eliade - Tratat de istorie al religilor, ed. cit., p. 191

!23
 Simbol cu rădăcini mitice, apa vie şi apa moartă reprezintă alternativele eroului în luptă.
În multe basme şi mituri apare simbolul celor două izvoare, unul dătător de putere şi celălat
moleşitor sau mortal; Ion Creangă preia ideea în Povestea lui Harap-Alb, în care eroul titular
moare şi este, apoi, înviat printr-un ritual (cu apă vie şi apă moartă, cu trei smicele de măr),
ceea ce sugerează renovarea, după numeroasele încercări la care l-a supus destinul. Motivul
este prelucrat şi în Ţiganiada lui Ion Budai-Deleanu; în pădurea blestemată, în care se
rătăceşte Parpangel, sunt două izvoare gemene, dar care curg în direcţii opuse: cel din dreapta
este binecuvânat şi cine bea din el se spiritualizează şi devine un viteaz neînvins şi leu inimos.
Celălalt izvor, cel din stânga face mintea tâmpă şi nătângă. Nuvela Dayan, a lui Mircea
Eliade, propune sensul oracular şi spiritualizant al apei, prin transfigurarea simbolului.
Personajul trebuie să aleagă izvorul cel bun, cu apă vie, dar el este deja iniţiat şi ştie că doar
cel din dreapta este benefic. După ce bea, este străluminat, capătă acces la memoria generală,
toate misterele i se dezvăluie (pentru scurt timp), ştie limbi necunoscute şi îşi regăseşte
avatariile anterioare. Aici, izvorul se află în grădina paradisului şi-i conferă lui Dayan puteri
vizionare, căci, după cum se ştie, oracolele se află lângă ape. Marin Sorescu transferă
simbolul în planul fiinţei individuale: Aceeaşi apă ce palpită în piept,/ Pentru unii e moartă,
pentru alţii e vie. (Apă vie şi apă moartă)

APATHEIA

Ioan Scărarul, (călugăr şi ascet care a trăit în sec. al VII-lea) consideră că există o scară
care leagă pământul de cer şi pe acelaşi drum pe care omul urcă spre dumnezeire, Dumnezeu
coboară şi spiritualizează fiinţa. Scara are 33 de trepte, fiecare marcând o etapă a devenirii,
printre care umilinţa, liniştea eremitului, rugăciunea ş.a. Ultima fază este numită apatheia -
eliberarea de dorinţe şi de cele lumeşti, indiferenţa faţă de lumea materială, atât cât îi este dat
unui om, căci absenţa totală a gândurilor este privilegiul Îngerilor. Identificând în această
stare de impasibilitate un ideal creştin, Michel de Certeau crede că în lumea bizantină, o cale
frecventă de a atinge apatheia este nebunia, situaţie care îl izolează pe individ de gloată, îi
permite să facă toate excesele şi îl menţine într-o înfruntare stimulativă cu lumea. Consumat,
idiotul, atinge condiţia de reziduu şi asceza26 . Printre portretele din volumul arghezian Flori
de mucigai, se numără şi cel al lui Hialmar, schilodul care cerşeşte prin târguri. El este surd şi
mut din naştere şi mutilat de familie pentru că trebuia ceva din el făcut, însă, prin tânguirea
sa ininteligibilă, imită fără să ştie logosul iraţional al dumnezeirii, care se purta chiorâş pe
ape. Cerşetorul a trăit în amănunt mizeria şi acceptă cu nepăsare mistică violenţele vieţii (O
muscă-i suge lacrima din pleoape), ceea ce îl sacralizează (Sfântul). Şi personajul
voiculescian Zahei, după ce coboară la o condiţia reziduală, părăseşte lumea, se retrage într-o
semisihăstrie, slujindu-l pe popa Fulga: Insul cuminţit dinlăuntrul lui, care aşteptase într-un
ungher al beznei împuţite de băutură, ieşi, dete brânci nebunului ce pusese stăpânire pe
cârmă şi-l svârli afară. Într-o clipă, Zahei se întoarse la sufletul cu care intrase în ocnă
(romanul Zahei orbul).
Cel mai des, în literatura noastră, apatheia apare ca zonă în care fiinţa pătrunde accidental sau
prin suferinţă; în Odă (în metru antic), Eminescu defineşte suferinţa creatorului prin antiteză
cu nepăsarea tristă a însinguratului care, pentru că îşi cunoaşte limitele şi are conştiinţa
propriei identităţi, vede în izolarea de lume o cale spre fericirea senină: Piară-mi ochii

26 Michel de Certeau, - Fabula mistică. Secolele XVI-XVII, Ed. Polirom, Iaşi, 1996, p. 42 şi urm.

!24
turburători din cale./ Vino iar în sân, nepăsare tristă; / Ca să pot muri liniştit, pe mine/ Mie
redă-mă! La această condiţie ajunge doar filozoful sau misticul, iar Eminescu se referă de
cele mai multe ori, la calea raţiunii, adică a filozofului, ca în Glossă: Tu în colţ petreci în tine.
Bucuria ca petrecere (lumească) este dublată de judecarea spectacolului, după criterii morale:
Şi-nţelegi din a lor artă/ Ce e rău şi ce e bine. Această atitudine de rece detaşare, de
spectator care nu se lasă ispitit de jocul actorilor, presupune impasibilitate, ce este drept, nu
una mistică, ci mai degrabă seninătatea brahmanului care se pregăteşte să dobândească
armonia absolută.
Abandonul lui Apostol Bologa, din romanul Pădurea spânzuraţilor de Liviu Rebreanu, se
apropie mai mult de apatheia; când se hotărăşte să dezerteze, eroul regăseşte nădejdea în
Dumnezeu, iar semnul crucii îi aprinde în suflet lumina încrederii; această împăcare îi arată
calea: mântuirea prin moarte.
La acest stadiu de înălţare deasupra universului material ajunge Nicu Steinhardt, în Jurnalul
fericirii; în închisoarea cu apă puturoasă, întuneric şi viermi, autorul descoperă calea
rugăciunii şi prin ea fericirea care preface strigătul buimăcirii în lacrimile încrederii.
Şi Cioran aspiră, cu disperare şi deznădejde, la eliberarea de sub tutela raţiunii chinuitoare:
Doamne! numai tu mi-ai mai rămas! Tu - rămâşiţă a lumii şi eu a mea. Spumă a părăsirilor
mele, în tine aş vrea să-mi curm duhul şi să pun capăt zvârcolirii zadarnice. [...] Seceră-mi
recolta de nădejdi, ca, deşert în tine, lipsit de mine însumi, să nu mai am ţinuturi prin
întinderile tale! (Amurgul gândurilor). Fragmentul transmite în limbaj mistic un ideal de
mântuire prin iubirea divină: abandon şi reintrare în armonia primordială.

APOCALIPSA

Viziunile despre sfârşitul lumii îşi au originea în cultura orientală şi apar motivate
întotdeauna de o atitudine sfidătoare a omului faţă de zei. În tradiţiile folclorice româneşti,
apocalipsa păstrează fondul creştin, din Evanghelia lui Ioan ori din cărţile apocrife, aducând
şi câteva detalii interesante. Momentul este fixat în luna februarie, într-un an cu multe
cutremure, fiind alimentat de sângele unor sfinţi ucişi de diavol, printre care Sf. Mina ori Sf.
Ilie27.
Literatura cultă pune şi ea în circulaţie diverse viziuni ale sfârşitului lumii, precum şi
metafore escatologice. În special literatura semănătoristă pare obsedată de viziunea unei
catastrofe ultime, motivată de epuizarea forţei magice a arhetipiei creştine. Blaga, de pildă,
imaginează un paradis evaporat sub agresiunea istoriei: Noaptea îngerii goi/ zgribulind se
culcă în fân:/ vai mie, vai ţie,/ păianjeni mulţi au umplut apa vie,/ odată vor putrezi şi îngerii
sub glie,/ ţărâna va seca poveştile/ din trupul trist. (Paradis în destrămare) Motivul este
încadrat în tema amurgului idolilor şi preluat şi în operele altor scriitori grupaţi în jurul
revistei Gândirea, precum Voiculescu, Nichifor Crainic sau Eliade. Acesta din urmă dezvoltă
o serie de simboluri legate de sensul sfârşitului general, fixat de el în anul 2987 (Dayan).
Însă, în general literatura tradiţionalist-ortodoxă leagă sensurile apocalipsei de cele ale
mântuirii, cu trimiteri la speranţa biblică a instalării unei ere perfecte.
În literatura de avangardă a începutului de secol XX, Grigore Cugler, cunoscut şi sub
pseudonimul Apunake, a scris o povestire, Afară-de-unul-singur, în care demitizează sfârşitul
lumii în imagini suprarealiste. El urmăreşte sfârşitul a patru eunuci, traducere ironică a celor

27 Tudor Pamfile - Mitologie..., op. cit., p.472 şi urm.

!25
patru cavaleri ai Apocalipsei. Aceştia simt sfârşitul timpului şi, speriaţi de rapida
transformare a prezentului în trecut, merg să-l consulte pe marele profet. Cum toate uşile
dispăreau fulgerător, nu le rămâne decât o singură uşă: Se înnoptase de-a binelea când se
opriră în faţa unei uşi, ascunsă în umbra unei firide. Era o uşă străveche, acoperită cu
zdrenţe, zbârcită şi ciupită de vărsat, cu părul vâlvoi, încâlcit de murdărie, cu un ochi pe
jumătate închis de o pleoapă sângerândă, cu celălalt acoperit de o albeaţă şi atât de
bulbucat, încât aducea cu o ciupercă crescută în scoarţa crăpată a unei buturugi mucegăite.
– Deschide-te! se piţigăi la ea unul dintre Eunuci, dându-i una cu piciorul. Uşa se deschise
parcă în silă, lăsând să scape o duhoare de necrezut, care îi făcu chiar pe Eunuci, cât erau ei
de eunuci, să simtă pentru o clipă, clocotind în ei atavica ură dintre sexe.
Dincolo de această uşă-sex se află oglinda în care cei patru eunuci îşi vor conserva fiinţa.
Act de regresie, persiflant, sfârşitul lumii presupune totuşi o întoarcere la condiţia embrională
într-un univers care va deveni un tablou în continuă stingere, al unei lumi dispărute. Din
universul actual, cei patru eunuci pot fi săriţi în străfundul unei fântâni care se adânceşte
necontenit. În ea privesc cei care caută eternitatea.
O viziune modernă oferă drama lui Matei Vişniec Paparazzi sau Cronica unui răsărit de
soare avortat, în care moartea universului se consumă ca un eveniment ignorat, într-o lume în
care nu există interes decât pentru scandaluri şi întâmplări minore. În timp ce soarele se
stinge, viaţa curge rutinant, căci astronomul care cunoştea iminenta apocalipsă este răpit din
greşeală şi ţinut prizonier într-un sac. În viermuiala neobosită a lumii, doar un orb presimte
moartea soarelui. Fiind o parabolă a lumii grăbite, indolente şi consumiste, drama lui Vişniec
nu insistă pe detalii legate strict de viziunea apocaliptică, ci pe indiferenţa generală în
perioadele de criză. De pildă, la un moment dat, un ziarist, avid de evenimente senzaţionale,
găseşte sacul în care se află astrologul, îl desface, îl întreabă pe astrolog cine este, dar pentru
că omul nu reprezintă interes mediatic, îi pune din nou căluşul în gură şi îl închide în sac, sub
motiv că nu este deontologic să intervină în eveniment. Piesa lui Vişniec satirizează, printr-o
poveste încadrată în teatrul absurd, incapacitatea individului de a vedea sensul general al
istoriei.
Tot pe tema sfârşitului lumii este creat şi romanul Mesia de Andrei Codrescu. În zvârcolirea
generală, între presentimentul apocalipsei şi nădejdea salvării, oamenii continuă să-şi
împlinească destinul colectiv sau individual. În general, europenii sunt amnezici şi rătăciţi
prin naşterea prestabilită, în timp ce americanii sunt amnezici la prezent şi pierduţi în
mijlocul bunăstării lor. Irlandezii plutesc duşi de o muzică dumnezeiască, evreii, blocaţi în
drama Holocaustului, ignoră suferinţele din jurul lor etc. Această lume de colectivităţi
distincte este guvernată de aceleaşi simboluri: roata norocului, venirea lui Mesia, Apocalipsa,
sexul, political-correctness-ul, naţionalismul, cuvântul decisiv, totemele individuale etc.-
venite din aceeaşi moştenire genetică, ilustrată prin atitudinea faţă de autoritatea supremă. În
acest context, Dumnezeu trebuie eliberat şi eliminat ca simbol, pentru că fiecare om din
lumea asta amărâtă va oploşi zeul lui personal în chiar propriul său trup. De aceea,
romancierul imaginează o revenire a minţilor luminate (Platon, Aritotel, Tesla, Dante,
Einstein etc.) în planul materiei şi o invazie a materiei în spaţiul virtual. Comunicarea prin
Internet rezolvă nu doar problema exteriorităţii intangibile, ci şi reconstrucţia simbolică a
universului, prin restabilirea punţilor spre lumea spiritelor rătăcitoare. Felicity, unul dintre
cele trei personaje principale din roman, descoperă, pe Internet, că sub măştile venite din
neant se ascund arhetipuri ale eternităţii, iar navigarea pe Internet este o coborâre. Intrarea în
Valea morţii reprezintă un stadiu obligatoriu pentru fiinţa fascinată de sensurile căderii

!26
adamice. Chemările esenţiale şi căile frecvente ale omului sunt prăbuşiri, sunt căderi abisale
respinse şi trăite totodată cu beatitudine perversă.
Felicity este o adolescentă din New Orleans, orfană, în aceeaşi măsură disperată şi hotărâtă să
se lupte pentru locul ei în lume. Personaj de benzi desenate, Felicity este detectiv particular,
cu educaţie aproximativă şi deprinderi excentrice. Trăieşte în mijlocul unor conspiraţii şi
încearcă să schimbe lumea, sub oblăduirea unchiului ei - Notz, un Noe care crede în puterea
cuvântului rostit şi în rostul planificării. Celălalt personaj feminin, urmărit în paralel cu
Felicity este o bosniacă, pe nume Andrea, trecută prin ororile războiului şi refugiată la o
mânăstire din Israel. Ea reprezintă perechea astrală a americancei, spre deosebire de care
întrupează seducţia, puterea de a transfigura, de a declanşa emoţia generală. Al treilea
element al triadei este Ben, un evreu din New Orleans, rabin în Tel Aviv, şi care le cunoaşte
pe ambele fete. În această triplă ipostază, romancierul imaginează o Apocalipsă liniştită, la
care este convocată întreaga suflare a pământului să contribuie ca la o coborâre spre
adevăratul destin.

ARAMĂ
Simbol al vestirilor răvăşitoare, asociat cu prima vârstă a fiinţei, arama sugerează puterea,
violenţa şi răbufnirea instinctuală; de asemenea, constituie materialul instrumentelor
muzicale şi al obiectelor folosite în ritual. În literatură, pe lângă faptul că în basme dezvoltă
sensul celei dintâi rătăciri a eroului, care trebuie să treacă cei trei codri (de aramă, de argint şi
de aur), mai simbolizează şi schimbarea, reclădirea lumii, ca în poezia lui O. Goga; pentru
poetul pătimirii generale, cântecul suferinţei se încheagă cu glas de aramă (Rugăciune),
sugerând grandilocvenţa şi plenitudinea.

ARGINT
Pentru români, ca şi pentru alte popoare, în special cele slave, argintul este un metal curat,
utilizat în ritualurile de purificare, invocat în descântece şi purtat (ca talisman sau ascuns în
căptuşeala hainelor) pentru funcţiile lui protectoare. Argintul limpezeşte şi desface soarta
omului; într-un descântec28 de alungare a spiritelor rele şi de risipire a urii adunate sau
trimise de cineva, alături de mătase roşie, pană de păun, şi busuioc, se leagă şi o bucată de
argint; obiectele se înmoaie în apă neîncepută, iar descântecul se rosteşte în vatra focului.
Toate elemntele sugerează dragostea, eliberarea de sub influenţele nefaste şi revenirea la
starea iniţială. La Macedonski devine simbol de referinţă pentru emoţia inocentă: Şi sufletul -
curatul argint de odinioară (Pe balta clară).
În literatura romantică, argintul este un simbol lunar, prin sugestiile sale de apă îngheţată
şi de metal magic. Poemul eminescian Memento mori dezvăluie o lume artificială, în care e
lumina lunii anunţă intrarea într-un alt timp, cel al Daciei fericite; reflexul argintului se
înfiripă în toate elementele naturii ce o înconjoară pe zâna Dochia - o regină jună, blondă, cu
braţe de argint. Sub puterea sa de zeitate a lunii, întregul spaţiu se metamorfozează, este
luminat de dungi de argint şi figurat de sălcii argintii de codrii de argint, de argintoase râuri;
chiar potirele crinilor sunt ca urne de argint. În general, în poezia lui Eminescu, lumina de
lună este argintie, aflată în starea ei pură, deoarece apare ca element definitoriu pentru
universul feeric, epurat de orice influenţă a lumii reale.

28 Sim. Fl. Marian - Descântece poporane române, Ed. Coresi, 1996, p. 52

!27
ARHANGHEL

În ierarhiile cereşti, arhanghelul are un loc privilegiat; face parte dintre îngerii aflaţi în
preajma lui Dumnezeu, ocârmuieşte astrele, reinstaurează dreptatea pe pâmânt sau este
vestitorul marilor întâmplări. În mai multe poveşti mitice, apare ca însoţitor blând al Morţii29;
ideea se regăseşte şi la Eminescu, în poemul Andrei Mureşanu, însă este vorba despre
arhanghelul Satan. Al. Macedonski, în poezia Noaptea de decemvrie, asociază inspiraţia
artistului cu puterea hipnotică a focului, transfigurată metaforic în arhanghel de aur, iar
Voiculescu zugrăveşte prăbuşirea raiului prin imagini ale înfrângerii îngerilor: Fug îngeri din
înfrângeri cu frânte lănci de aur/ Şi pier din cer arhangheli cu arcuri descordate (Apus
apocaliptic). Simbol al pândei, prin tensiunea pe care o presupune, încordarea arcului
anticipă intrarea în labirint, sugerează un moment pregătitor şi de maximă concentrare ceea
ce face ca fiinţa să se situeze în planul aspiraţiilor, să resimtă dorinţa de a se înalţa;
arhanghelul arcaş simbolizează vigilenţa dumnezeiască.
Vestitori ai sacrului, arhanghelii răsfrâng asupra lumii harul şi aduc mesaje decisive, dar
întrupează şi transcendenţa înarmată şi răzbunătoare. Într-o nuvelă voiculescienă, arhanghelul
aduce Mariei vestea naşterii miraculoase a Mântuitorului; de aceea el este numit voievodul
cerului, sfetnicul sfântului, prinţul cerului, iar apariţia sa este ca o floare sau stea cu raze de
mireasmă (în povestirea Buna vestire). Alte valenţe ale simbolului se dezvăluie în poezia
argheziana Suiş - unde arhanghelul apare ca marele taciturn, cel neliniştit de greaua lui
putere; condamnat la tăcere, căci nu îi este permis să-i încredinţeze fiinţei secretul apăsător al
nemuririi, arhanghelul este aici caracterizat printr-o dramatică dualitate: solidar cu nefericirea
umană şi loial Creatorului, totodată. (v. înger)

ARHEU

Martor a timpului pe care îl străbate, Ahasverus este un personaj mitic, născut, probabil pe
la sfârşitul Evului Mediu ; se spune că Mântuitorul l-a condamnat la eternitate şi neodihnă,
pentru că a profanat biserica; asociat contelui de Saint-Germain, este transfigurat în literatură,
în cea romantică, în special, ca simbol al memoriei generale sau ca mesager divin, creând o
temă de interes în proza fantastică a veacului al XIX-lea. În nuvela Dayan, a lui Mircea
Eliade apare ca personaj misterios (Jidovul rătăcitor), ocrotitor al studentului genial,
Constantin Orobete; el îl scoate pe acesta din timpul său istoric, pentru a-l pune în legătură
cu avatariile sale anterioare; este descris ca un fel de Spirit al Lumii, capabil să ia mereu alte
chipuri umane. Simbolic, el reprezintă matricea arhetipală a fiinţei şi controlează
metamorfozele sufletului, de-a lungul vremii.
Dar, pentru prima oară în cultura noastră, simbolul apare la Dimitrie Cantemir, care îl
preia cu accepţiunea impusă de filozofia ocultă30 şi îl transpune artistic în romanul Istoria
ieroglifică; pentru el, Archaeus sau to enormon este artizanul speţelor, sprijinul şi
propagatorul seminţelor care este ascuns în nucleul intim al vieţii; însufleţeşte lumina
profană, hotărând schema generală a materiei; aceasta nu are autonomie, nici putere de
decizie. Mersul general a Firii nu se schimbă pentru că doar atomii se nasc şi mor - întregul

29 Tudor Pamfile, Mitologie românească, Ed. ALL, 1997, p. 336

30 în lucrarea sa intitulată Sacrosanctae scientiae indepingibilis imago, o traducere subiectivă a Metafizicii lui
Jean-Baptiste von Helmont; acest studiu cantemirian se află în traducere românească sub titlul Metafizica, Ed.
Ancora, 1929.

!28
se păstrează intact. Lumea înaintează după un instinct conducător; universul este o sferă în
care toate se mişcă fără a atinge odihna sfârşitului. Toate lucrurile conţin esenţa faptelor
pentru că Dumnezeu e în toate (iar totul se clădeşte la nesfârşit). Nu există diferenţă între
zidire şi ziditor, de aceea cei ce-l contestă pe Dumnezeu contestă viaţa şi existenţa
particulară. În continuarea acestei idei se situează şi viziunea eminesciană din proza
cunoscută sub numele de Archaeus; Eminescu imaginează o întâlnire stranie între eroul-
povestitor şi un bătrân bizar care spune că Archaeus este singura realitate pe lume, toate
celelalte sunt fleacuri - Archaeus este tot. Toate manifestările materiei reprezintă încercările
pe care le face spiritul universului de a ridica lumea la condiţia ei iniţială; de aceea, oamenii
nu sunt decât probleme ce şi le pune spiritul universal. Tema este reluată şi în poeziile sale:
În veci aceleaşi doruri mascate cu-altă haină,/ Şi-n toată omenirea în veci acelaşi om
(Împărat şi ptoletar).

ARIPĂ

Simbol al înalţarii, aripa este un atribut divin sau un semn al aspiraţiei către sacralitate.
Aripile anunţă pogorârea Duhului Sfânt sau iluminarea spirituala a fiinţei. În poezia lui
Eminescu, aripa, semn al trecerii devastatoare, devine atribut al morţii, al somnului, al
norocului, al gândului, şi, bineînţeles, al timpului. În basmul său, Făt-Frumos din lacrimă,
eroul izbeşte aripa Miazănopţii şi timpul se opreşte în loc, iar în poemul Luceafărul,
Hyperion străbate mii de ani, deoarece zboară - gând purtat de dor. La Arghezi, aripa
inspiraţiei este moleşită de cântecul fluierului (Cântec din fluier), iar ceasul cel rău are aripă
de scrum (Priveghere).
În mitologia românească există o figură care metaforizează boala în zbor diabolic: Avestiţa
- Aripa Satanei; poveştile legate de acest personaj au, după Hasdeu, rădăcini bogomilice şi
toate vorbesc despre boala care sminteşte. S. Fl. Marian spune că Avestiţa este un spirit care
generează epilepsia (Samca); se metamorfozează în orice şi este asimilată cu, cu Baba Coaja
care fură copiii, dar şi cu Sfânta Vineri, căci Avestiţa speculează naivitatea fecioarelor care au
păcătuit, a femeilor vulnerabile (îndrăgostite sau însărcinate), dar mai ales pe cea a copiilor31 .
În jurul personajului au fost create mai multe poveşti în care Aripa Satanei este învinsă de
Arhanghelul Mihail, invocat şi în descântece ca învingător al Avestiţei. În aceste creaţii
mitice, personajul este numit adeseori şi ceasul rău, metaforizând un timp al întâmplărilor
nefaste, ceea ce se află în acord de sens cu simbolismul aripii. Ca faţetă a timpului, Avestiţa
reprezintă un accident, o întrupare a aripii diavolului, capabilă să ia numeroase înfăţişări.
Portretul său evocă Sfinxul din mitologia greacă, fiind vorba despre o femeie cu trup de
patruped şi cu rolul de a înspăimânta oamenii slabi. Dar odată pătrunsă în universul imaginar
al unei fiinţe, se metamorfozează în diverse animale, iar uneori ia chiar forma unei chei. În
această ultimă ipostază, personajul îşi justifică semnificaţia de apariţie ieşită din faldurile
timpului ca un fel de irupţie spontană a maleficului. Ea deschide uşile secrete, în care sunt
închise fricile omeneşti.
În poveştile populare, Arhanghelul Mihail o prinde imediat, obligând-o să-şi spună toate cele
peste 20 de nume, apoi o aruncă în fundul iadului32.

31 Tudor Pamfile, op. cit., p. 134, 210, 213

32 apud Sim. Fl. Marian - Botanică românească, ed. cit., Bucureşti, pp. 99-1007

!29
ARTA

Operele literare în care un scriitor îşi expune concepţia despre artă se numesc arte poetice.
În literatura noastră există mai multe creaţii care abordează această temă; Mihai Eminescu a
scris mai multe texte programatice, în care defineşte poezia ca desăvârşită închegare între
conţinut şi formă; în poemul Epigonii, el exprimă ideea astfel: Ce e poezia? Înger palid cu
priviri curate,/ Voluptos joc cu icoane şi cu glasuri tremurate,/ Strai de purpură şi aur peste
ţărâna cea grea. Prin simbolul îngerului, sugestie a dualităţii, poetul defineşte arta ca
întâlnire fericită între idee (ţărâna cea grea) şi formulă - una regală, pe măsura mesajului
artistic: Strai de purpură şi aur. Pentru Eminescu, poetul este Cuprins de-adânca sete a
formelor perfecte, dar timid şi năuc în realitatea imediată (Icoană şi privaz).
În balada populară Mănăstirea Argeşului arta este definită ca joc inspirat; Manole creează
sub impulsul unei şoapte de sus, iar zidirea Anei de desfăşoară ca un joc; prin mesajul ei,
balada dă mărturie şi despre rădăcinile tragice ale creaţiei. În legătură cu rădăcinile sacre ale
actului creativ există mai multe opinii; pentru Bolliac poezia reprezintă un limbaj al
îngerilor, iar V. Voiculescu defineşte arta astfel: Cerească floare, albă, strălucită,/ Cu blând
miros de rai, e Poezia./ Sămânţa ei de îngeri e zvârlită/ Şi brazda caldă-i e copilăria
(Poezia).
Pentru Arghezi, arta înseamnă un act de comunicare simplă, o situare în vecinătatea
omului obişnuit (Duhovnicească), dar şi reclădire a lumii în amănuntele ei cele mai
neînsemnate şi oribile (Testament). Blaga consideră că arta poezia trebuie să transmită emoţii,
declanşate de o revelaţie. Poezie de notaţie atentă şi lucidă, creaţia lui Barbu sugerează un
spaţiu eliberat de timp şi de ororile devenirii materiale; în lumea ideii pure lumea se
recreează fără emoţii şi fără dorinţa dobândirii paradisului. Viziunea secolului XX se
întregeşte cu artele poetice ale lui Nichita Stănescu. Acesta este nemulţumit de
depersonalizarea cuvântului, care a ajuns un cap fără de craniu,-/ un cimitir fără de morţi/
(Semn 22). Prin repetiţie lungă, încearcă să redea consistenţa comunicării, creând
necuvintele: Soldatul mărşăluia, mărşăluia mărşăluia/ mărşăluia/ până când/ până la
genunchi/ piciorul/i se tocea, i se tocea/ i se tocea (Tocirea). Devalorizarea cuvântului prin
tocire vrea să dovedească faptul că poezia e datoare să creeze emoţii, să genereze stări; de
aceea cuvintele nu mai codifică, nu mai sunt un mijloc de comunicare, ci un mijloc de
sugestie; ele sunt necuvinte, căci Poezia este ochiul care plânge./ Ea este umărul care
plânge/ ochiul umărului care plânge./ Ea este talpa care plânge/ ochiul călcâiului care
plânge. (Poezia). Versurile sunt eliberate de sens şi, deşi par a se derula discursiv, nu transmit
idei sau sentimente coborâte în idei, ci textul în întregul său imprimă o singură sugestie: că
poezia are rădăcini tragice.

ARTIST

Fiinţă duală, sfâşiată între destinul istoric şi cel etern, artistul capătă numeroase sensuri în
literatură. Între arte, poezia ocupă un loc privilegiat, este un reflex al dumnezeirii, iar poetul -
o fiinţă cu acces la lumea generală. Ca şi textele religioase, poezia este difuzată prin
intermediul cântecului, reţinută în memoria generală, dar imposibil de descifrat: mesajul ei
este secret şi tocmai prin aceasta incită spiritul la cunoaştere şi eliberare. Pentru romantici,
poetul este damnat, trăsnit de soartă, zice Macedonski, trăieşte cu dramatism nebunia,

!30
tradusă prin genialitate şi revoltă; în poemul satiric Icoană şi privaz, Eminescu scrie despre
firea hibridă a poetului, care în lumea contingentă nu este decât un năuc, iar în cea a
spiritului îşi domoleşte setea pentru formele perfecte. Aceeaşi viziune propune şi poezia
argheziană Nehotărâre, în care poetul, asociat cu fluturele condamnat să se metamorfozeze,
trăieşte două vieţi, una de cumplite umilinţe, în planul relităţii sociale, şi alta de înălţare
sublimă, prin intermediul creaţiei. Octavian Goga identifică destinul poetului cu cel al
preotului, dator să devină un apostol al neamului (Rugăciune). Pentru Ion Barbu, poetul este
destinat să sintetizeze emoţiile generale în arta sa (Joc secund).
Orice artist trăieşte într-un univers recreat, adeseori într-un turn de fildeş (Camil Petrescu),
iar întoarcerea la realitate este dificilă, presupune un spaţiu de trecere, situat în marginea
sacralităţii, în universul hierofaniilor posibile şi incontrolabile. Egor, pictorul din romanul
Domnişoara Christina, de mircea Eliade, alunecă într-un mister pe cât de terifiant pe atât de
seducător, după ce îşi abandonase şevaletul în iarbă. Pictura oferă o imediată suprapunere a
imaginii sublimate peste imaginea lumii şi o mai brutală eliberare a pornirilor creatoare; într-
o altă scriere a aceluiaşi autor, muzicianul Antimdescoperă că arta se adresează zeilor, iar
pentru cel care nu l-a găsit încă pe Dumnezeu, actul sublimării devine ritual tragic al
singurătăţii. Caracterul catartic al artei nu este limitat la accepţiunea aristotelică; purificarea
prin intermediul actului creator înseamnă regăsirea fiinţei eterne (Uniforme de general)
Artistul are privilegiul ieşirii din istoria imediată, pentru că ritualul artistic imită zidirea
lumii şi gestul divin. În acest sens, Manole, din balada populară Mănăstirea Argeşului,
acceptă să-şi jertfească iubirea şi viaţa în numele unei opere eterne. În această baladă se
reflectă concepţia românească despre destinul creatorului, condamnat să creeze o singură
operă; este vorba despre irepetabilitatea actului creator. Totodată, actul creaţiei presupune o
trăire specială, este un act inspirat şi care declanşează sentimente contradictorii; astfel, pentru
Manole creaţia devine o misiune sacră şi o experienţă tragică; ipostazele creatorului sunt
sugerate prin trei acţiuni adiacente zidirii: Manole ofta, tăcea, turba. Prima - dezvoltă sensuri
definitorii pentru starea de dor: nemulţumire, neputinţă şi nefericire profundă. Tăcerea
precedă creaţia care este logosul însuşi; ea produce convulsii spirituale. Cea de-a treia formă
lexematică trimite la ideea de genialitate fixată între nebunie şi revoltă. Aceste posturi
cratoare sunt stimulate prin sensul misionar al creatorului care are un vis de-mplinit.
În drama lui Horia Lovinescu - Moartea unui artist - gestul creator are funcţii exorcizante;
Manole Crudu îşi ucide frica de moarte, cioplind o statuie înfricoşătoare. Oripilat de propria
creaţie, o distruge, dar în acest fel se eliberează de teroarea apropiatei morţi.
Dintre artişti, doar actorul trădează istoria generală, trăieşte arhetipal, prin întrupări
succesive, iar, prin repetiţie şi retrăire, săvârşeşte un ritual, fără intenţia precisă de a atinge
sacralitatea. În mai multe dintre povestirile sale fantastice Eliade descrie jocul actoricesc sau
în spectacolul ca pe o evadare; actorul este liber, dar nu în mod absolut. Limita sa este că nu
poate să se roage şi să blesteme, adică nu poate trăi individual (Adio).

ASCET

Fiinţă iluminată, ascetul este cel care a părăsit lumea şi deşertăciunile ei, pentru rugăciune
şi comunicare cu Dumnezeu; el aspiră la perfecţiune spirituală, prin singurătate şi meditaţie.
Refuzând să-şi accepte condiţia umană, cel ce a ales calea izolării îşi refuză astfel şi propriile
limite, căutându-şi mântuirea dincolo de ordinea profană.

!31
 Există în romanul sadovenian Fraţii Jderi un fragment ilustrativ pentru tipul ascetului
ortodox; este vorba despre schivnicul din povestea lui Ioil, un om schilav şi bătrân, care avea
canon singurătatea şi muţenia; acesta îşi părăseşte peşterea doar în dimineaţa de după
Înviere, la răsăritul soarelui, pentru a asculta glasul pamântului. La acest om sfânt vine
voievodul (Ştefan cel Mare), ca să primească prin el un semn divin, o dezlegare pentru a
porni război împotriva turcilor.
Simbolul apare şi în lirica lui Macedonski; în poezia Noaptea de decemvrie, emirul se
îndreaptă spre cetatea sfânta, Meka, supunându-seprobei capitale de asceză: traversarea
pustiei; drumul său reprezintă o metafora a condiţiei celui ce caută nemurirea şi care se
confruntă cu ispitele lumii profane: Şi foamea se face mai mare-mai mare,/ Şi zilnic, tot cerul
s-aprinde mai tare.../ Bat tâmplele, ochii sunt demoni cumpliţi.../ Cutremur e setea şi-a
foamei simţire/ E şarpe, ducându-şi a ei zvârcolire/ În pântec, în sânge, în nervii-
ndârjiţi....Senzaţiile de care se simte cuprinsă fiinţa în singuratate constituie încercările celui
însetat de absolut.
Şi hagiul Tudose, personajul lui Delavrancea, săvârşeşte un act ascetic prin pelerinajul la
Sfântul Munte; duce o viaţă abstinentă şi îşi capătă numele de om sfânt, dar renunţările lui
sunt o consecinţă a zgârceniei maladive (Hagi-Tudose).
Tema apare şi în lirica lui Ion Barbu; izolat de lume pe caicul său, care pluteşte pe fluviul
leşios, Nastratin (din Nastratin Hogea la Isarlâk), refuză cu îndârjire toate ispitele şi chiar
chemările rezonabile ale lumii. Gestul său de autodevorare ar putea sugera ultima traptă a
purificării, deşi, în contextul operei lui Barbu, în care apare osesiv teme confruntării dintre
raţiune şi instinct, hagiul este învins de ispitirile paşei din Isarlâk; instinctele se revoltă; în
momentul amăgitor al amurgului, când firul timpul pare încurcat, învins de foame, ascetul
balcanic, se hrăneşte cu propria carne; gestul său de autoflagelare propune viziunea
Orientului tragic şi ascetic33 şi totodată o viziune asupra consecinţelor refulării. Tema apare
şi în balada Riga Crypto şi lapona Enigel, în care regele ciupercilor, întrupare a instinctelor
reprimate, deşi înfrânt, prin aspiraţia sa, bulversează lumea gândului imaculat: lapona plânge,
iar drumul ei către soare este tulburat.

AŞTEPTARE

Temă legată de o atitudine lirică, aşteptarea se impune, în special, prin poezia lui G.
Bacovia; poetul echivalează suferinţa existenţială cu dispariţia bruscă a emoţiilor, pustiirea
bizară a lumii, aşteptarea distructivă, singurătatea terifiantă sau intuirea apăsătoare a
neantului. Singurătatea înseamnă moartea lumii interioare sau regăsirea de sine într-un spaţiu
al aşteptării: veghind un mort, izolat într-o casă pe ape. Aşteptarea anihilează libertatea,
degradează fiinţa, distruge sensul realităţii, generează un sentiment de nesiguranţă şi de
teamă. În poezia Plumb, aşteptarea este echivalată cu un priveghi: Dormea întors amorul meu
de plumb/Pe flori de plumb, şi-am început să-l strig/ Stam singur lângă mort...şi era frig.../Şi-
i atârnau aripele de plumb. Viziunea din poezia Lacustră aşază aşteptarea în contextul unui
univers labil, ameninţat de potopul apocaliptic; Tot tresărind, tot aşteptând, izolat într-o casă
lacustră, poetul resimte teroarea timpului şi a lumii.
Pentru personajul lui Caragiale din nuvela În vreme de război, aşteptarea se transformă în
coşmar, care îl înstăpâneşte şi îl distruge. Ca şi în cazul lui Leiba Zibal (din nuvela O făclie

33 Tudor Vianu - Ion Barbu, în vol. Scriitori din secolul XX, Ed. Minerva, 1986, p. 82

!32
de Paşte), şi în cel al lui Stavrache, momentul aşteptat, în loc să elibereze, devastează:
ambele personaje înnebunesc.
Preluată din filozofia existenţialistă, tema vieţii ca aşteptare şi pregătire pentru marea trecere
apare la Blaga; în poezia Gorunul, poetul afirmă că fiecare clipă trecătoare scurtează
aşteptarea sfârşitului.
La Eminescu, aşteptarea accentuează sentimentul solitudinii şi amplifică sensul contemplaţiei
(Sara pe deal), iar uneori întristează (Lacul). Şi în poezia lui Pillat momentul aşteptării, situat
între zi şi noapte, declanşează reverii şi meditaţii profunde (Aci sosi pe vremuri).
Şi personajul lui Petru Popescu, din romanul Prins, se confruntă cu aşteptarea; bolnav de o
maladie incurabilă, se sinucide pentru că timpul individual se transformă într-o evocare a
scadenţei.
Aşteptarea morţii, a miracolului, a clipei biruitoare sau chiar cea impusă de canoanele
supravieţuirii, ca într-o poezie soresciană (Aşteptând să fiarbă fasolea), exasperează fiinţa.
În povestirea lui lui Fănuş Neagu Dincolo de nisipuri, oamenii aşteaptă venirea apei pe
vreme de secetă cumplită. Epuizaţi de aşteptare, pleacă în întâmpinarea apei, în susul albiei
uscate, dar speranţele nu li sunt îndreptăţite; pradă nebuniei generale ei încearcă să sfideze
aşteptarea prin călătoria care nu duce nicăieri.
În drama Hotel Cervantes de Horia Gârbea, personajul aşteptă venirea mafioţilor care-l
urmăresc, într-un spaţiu al rememorării. Pentru el, perioada de aşteptare devine singura sigură
şi tihnită, după o viaţă de continuă hăituire, în care pierduse controlul asupra propriei vieţi.

AUR

Element al vieţii depline, semn al perfecţiunii şi al absolutului, aurul, este asociat soarelui,
raţiunii şi cunoaşterii; în literatură apare mai ales ca denotativ simbolic; ca şi folclorul,
creaţia romantică îl învesteşte cu funcţii abolutizatoare; fiinţa angelică are păr de aur,
paradisul este poleit, soarele devine copilul de aur al mării, iar trcerile fericite se petrec peste
pod de aur. (v. şi soare)

AUTOSUGESTIE

Temă importantă în romanele lui Camil Petrescu, autosugestia deformează, detremină

coinicdenţele dorite, generează repetiţii, automatisme şi în cele din urmă nevroze. Romanul
Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război porneşte de la o teză, reluată şi
amplificată de către personajul-povestitor Ştefan Gheorghidiu. Pentru el, o iubire mare e mai
curând un proces de autosugestie...Trebuie timp şi trebuie complicitate pentru formarea ei.
De cele mai multe ori te obişnuieşti, greu, la început, să-ţi placă femeia fără care mai târziu
nu mai poţi trăi. Iubeşti întâi din milă, din îndatorire, din duioşie, iubeşti pentru că ştii că
asta o face fericită, îţi repeţi că nu este loial s-o jigneşti, să înşeli atâta încredere. Pe urmă te
obişnuieşti cu surâsul şi vocea ei, aşa cum te obişnuieşti cu un peisaj.[...] Psihologia arată că
au tendinţă de stabilizare stările sufleteşti repetate şi că, menţinute cu voinţă, duc la o
adevărată nevroză. Orice iubire e ca un monoideism, voluntar la început, patologic pe urmă.
Însurat dintr-un sentiment de datorie cavalerească, personajul renunţă la idealul său de iubire
şi, deşi nu-i plăceau blondele, o acceptă pe Ela, înduioşat de neistovita bunătate pe care o
risipea în jurul ei. Sentimentele lui sunt susţinute de o analiză lucidă şi treptat se convertesc
în gelozie nevrotică. Nevoia de iubire a personajelor camilpetresciene coboară dintr-un mare

!33
orgoliu şi generează doreroase confruntări cu imperfecţiunile vieţii. Şi G. D. Ladima, din
romanul Patul lui Procust, al aceluiaşi scriitor, se autosugestionează întristător în legătură cu
sentimentele Emiliei faţă de el. Autosugestia măreşte durerea de măsea, spune la un moment
dat autorul, gigantizează situaţii artificial create şi sfârşeşte prin a pune stăpânire pe fiinţa
superlucidă şi hipersensibilă; idealurile se transformă în obsesii, bănuielile se convertesc în
chinuitoare incertitudini, iar amănuntele se dilată şi distrug imaginea de ansamblu.

BABĂ

În cultura noastră folclorică există un adevărat cult al babelor. De cele mai multe ori
răuvoitoare, răzbunătoare şi capricioase, întruchipări ale pustietăţii (Muma-Pădurii, Baba
Cloanţa), pedepsitoare (Baba Coaja), semiidivinităţi pastorale (Dochia), babele simbolizează
o probă, o zonă intermediară, un spirit care doar anunţă marile încercări; uneori vin în
ajutorul eroului, dezvăluie parţial secretul biruinţei, indică drumul care merită ales.
Figuri tranzitorii, între iarnă şi primăvară (Babele Dochiei), între viaţă şi moarte, ele au
puteri oraculare, pot blestema irevocabil (ca la Bolintineanu), sunt piază-rea şi avertisment în
legătură cu neobosita transformare a lumii. Simbolică, sub acest aspect, ni se pare a fi Pena
Corcoduşa, personajul lui Mateiu Caragiale, din romanul Craii de Curtea-Veche; este vorba
despre o bătrână stranie, care spală morţi şi iese în întâmpinarea celor trei prieteni
(povestitorul, Paşadia şi Pantazi), numindu-i crai. Cuvintele ei deconspiră o legătură subtilă
între ea şi aceşti bărbaţi, anume înclinaţia spre boema balcanică; tinereţea Penei a fost
furtunoasă şi ucisă brusc de o iubire întreruptă de moarte; craii au şi ei nostalgia vremurilor
de altădată, dar de pe o poziţie de esteţi pervertiţi la plăceri rare. Întâlnirea cu Pena
Corcoduşa anunţă dezastrul şi despărţirea celor trei prieteni. O viziune vag înrudită apare şi
în poezia Baba Vişa, a lui Pillat: Sunt manca morţilor din sat-mă cheamă/ Doar ei să le spăl
trupul, n-am copii./ De faţa lor adevărată nu mi-e teamă - / Cu mâna mea pe rând îi
primenii. Bătrâna e înspăimântătoare doar prin îndeletnicirea sa, căci ea trăieşte de pe urma
morţii, însă este o iniţiată, singura în stare să audă şoaptele morţilor neliniştiţi de noua stare;
baba Vişa le mângâie singurătatea.
În poveştile lui Creangă, de regulă baba este cânoasă la inimă, zgârcită, nebună, iar prin
răutatea ei dezechilibrează lumea. (v. şi calul dracului, vrăjitoare)

BALAUR

Animal fabulos, monstru acvatic şi lunar, paznic al comorilor, forţă diabolică - în

reprezentările creştine -, balaurul este şi un simbol al timpului distructiv; structură polimorfă,
el reprezintă cea mai frecventă imagine de monstru şi ca orice anomalie instituţionalizată,
anunţă prăbuşirea lumii înapoi, în tenebrele începutului. În general, orice monstru anunţă un
dezechilibru al lumii, de aceea, eroul care ucide balaurul trece o probă esenţială în drumul
său, adică restabileşte ordinea universului. Balaurul şi zmeul sunt anomalii ce pot fi învinse.
Există mai multe basme populare, analizate de Sim. Fl. Marian34, în care balaurul apare ca
paznic al izvoarelor. El îşi face culcuş în fântânile din cetăţi, lăsându-i pe locuitori fără apă.
Pentru a le permite accesul la fântână, aceştia sunt nevoiţi să ducă în fiecare zi câte o fată, ca

34 Mitologie românească, ed. cit., pp. 11-114

!34
hrană pentru monstru. Situaţia ia sfârşit când apare un erou războinic ori Sf. Gheorghe, ca să-
l ucidă pe balaur.
În tradiţiile populare este pus în legătură cu furtunile, pe care are puterea să le declanşeze; de
asemenea, balaurul poate înstăpâni sufletul unui om pe care îl prinde furtuna adormit pe
câmp.35 În Balaurul lui Sadoveanu, monstrul aduce o furtună care învăluie trăsura celor doi
fugari; în povestirea sadoveniană, apariţia balaurului este anunţată de semne stranii, pe care
numai cei iniţiaţi (respectiv, solomonarul) le pot înţelege, de parcă întreaga natură ar participa
la miracolul ce urmează să se întâmple. Simbolul configurează aici un moment de stagnare a
timpului, ceea ce umple sufletul de teamă: L-am văzut şi eu şi m-am cutremurat, spune moş
Leonte zodierul. Monstrul este înspăimântător: Cu coada subţire ca un sul negru pipăia
pământul, şi trupul i se înălţa în văzduh, iar gura i se deschidea ca o leică în nouri. Şi
mugind,venea cumpănindu-şi coada; iar în răsuflările lui sorbea şi juca în slavă clăi de fân,
acoperişuri de case şi de copaci dezrădăcinaţi. Amănuntele ce compun imaginea balaurului
nu urmăresc detalii morfologice, ci dezvăluie, de fapt, impactul pe care îl are acesta asupra
întâmplătorilor martori. Aici, animalul fabulos are un rol justiţiar, el întruchipând pedeapsa
pe deplin meritată a necruţătorului boier, care dispare ca un fum, în vârtejul monstrului; se
înţelege însă că balaurul a fost chemat de zodierul cel bătrân, tatăl povestitorului. În
numeroase poveşti populare se spune că doar solomonarii (cititorii în zodii) pot chema
balauri din străfundurile apelor; o astfel de poveste apare transcrisă în Mitologia... lui Tudor
Pamfile36: un om întâlneşte într-o zi un domn ciudat, călare pe un cal alb; acesta se îndreaptă
spre un iaz şi îi cere omului să se depărteze, încredinţându-i totodată calul şi întreaga povară,
cu excepţia frâului. Omul priveşte de departe cum străinul scoate din fundul iazului un balaur
şi îşi dă seama că era un solomonar: cu frâul calului, zodierul prinde balaurul, îl încalecă şi
zboară spre Ierusalim, unde împarte oamenilor bucăţi din animal, menite să le astâmpere
setea. În drumul său, solomonarul declanşează ploile mult aşteptate.
Uneori, balaurii îl pedepsesc pe diavol, alteori chinuie sufletul omului. Balaurul se
strecoară în case şi îi pedepseşte pe cei îndrăgostiţi; de aici provine şi imaginea creată de
Heliade Rădulescu în balada Zburătorul, în care fabulosul personaj este numit zmeu şi balaur
de lumină cu coada-nflăcărată. (v. şi zmeu)

BALCANISM

Temă care dezvoltă multe simboluri în planul literaturii, balcanismul constituie totodată şi
o trăsătură fundamentală a spiritului românesc. Pasivitatea în faţa istoriei, dispreţul faţă de
atitudinile definitive, conştiinţa faptului că tot ceea ce este făcut poate fi şi desfăcut, sunt doar
câteva dintre elementele puse cel mai ades în discuţie de sociologi; balcanismul cuprinde,
însă, şi o anume rutină voioasă, cu numeşte Pascal Bruckner acceptarea stării vegetative a
omului dispus să creadă în faţa zâmbitoare a lumii37.
În literatura noastră, poetul Ion Barbu recreează în opera sa o lume pestriţă, pitorescă prin
eterogenitate, aşezată la Porţile Orientului şi pe care o caracterizează printr-o sintagmă
metaforică (slavă stătătoare), ce exprimă destul de bine spiritul naţional, educat în rafinatul
gust pentru tihnă şi înălţare prin contemplaţia confortabilă şi prin toleranţă: Într-o slavă
stătătoare/ Dăm cu sâc/ Din Isarlâk!

35 Tudor Pamfile, op. cit., p. 216, 292

36 p. 294
37 Tentaţia inocenţei, Ed. Nemira, 1998, p. 69 şi urm.

!35
În Anonimul Brîncovenesc, apare o pagină ilustrativă pentru tema în discuţie; cronicarul
veacului al XVII-lea aduce laudă banului Cornea pentru o faptă memorabilă şi pentru politia
sa: Însă dumnealui banul Cornea de mare politie ce avea cu tot feliul de neamuri, de limbi,
mai vârtos fiind politie cu turcii, îndată ce au văzut pe musaipul împăratului hadăm-negru şi
calul având la tabla cu şa şi alţii fără şale, nimic alt n-au mai căutat, măcar un selam
malichim de la musaip să auză, ci au încălecat pe un cal şi au luat crângul în cap. Dumnezeu
ştie câte rascuri l-or fi lovit peste ochi, până au ieşit cu puţintel suflet. Boierul valah aleargă
să-l anunţe pe Brâncoveanu ca să pregătească darurile şi ospăţul pentru turci, iar graba lui e
relatată ca un act eroic: Acest feliu de ispravă au făcut banul Cornea domnului şi ţării. Deşi
acţiunea se petrece în ţara Sfântului Bacşiş, cum o numeşte Panait Istrati (în Povestirile lui
Adrian Zografi), nu este vorba aici doar despre un model de supravieţuire învăţat în condiţiile
unei istorii vitrege, cât despre plăcerea actului protocolar şi despre sensul special pe care îl
are petrecerea pentru român; gustul pentru fast, mai cu seamă cel al ospăţului are şi rădăcini
bizantine, dar se motivează şi prin situarea existenţială sub tutela norocului şi-a întâmplării.
Mircea Vulcănescu38 trece printre trăsăturile noastre etnice alertarea metafizică, adică
respingerea faptei în favoarea păţaniei şi-a întmplării. De fapt, este vorba despre o trăsătură a
spaţiului balcanic, în general, căci la aproape toate popoarele de-aici există tendinţa de a
exclude fapta din istoria visată; albanezii, bulgarii şi românii exprimă viitorul cu auxiliarul a
vrea, îşi proiectează dorinţele în sfera sentimentelor, nu în cea a înfăptuirii cu orice preţ şi
programate.
În sensul acesta, G. Călinescu, afirmă, în încheierea Istoriei... sale, că scritori, precum
Bolintineanu, Caragiale şi Macedonski, au conservat în fibra lor intimă spiritul balcanic
preslav. Reînnoit în diverse etape istorice, acest spirit s-a identificat treptat unei atmosfere
carnavleşti, de nesfârşit bâlci şi de canonizare a emoţiei trecătoare; în acest sens, Călinescu
notează: Mai este încă tagma balcanicilor, a micilor târgoveţi sau a boiernaşilor, de obicei cu
îndepărtat sânge grecesc ori vag peninsular, mai toţi munteni: plini de nervozitatea emoţiei,
dar incapabili de a o ţine, spulberând-o repede cu măscări şi bufonerii, ascuţiţi la
inteligenţă, plebei dar pitoreşti în expresie, amestecând folclorul cu tradiţia mahalagească
într-o producţie plină de mirosuri grele şi de arome.39 Este vorba despre atmosfera otrăvită
de fumul narghilelelor din casa părintească a Chirei, personajul lui Panait Istrati, dar şi
despre versatilitatea, plămădită cu simţ artistic, pe care o înfăţişează, de pildă, Dimitie
Cantemir în Istoria ieroglifică; există în această operă un personaj care cunoaşte toate
intrările în cetatea Epithimiei şi care îi iniţiază pe cei veniţi din marginea lumii balcanice:
mască îndelung migălită, natură duală şi artificioasă, lipsit de simpatii sau antipatii, patron al
secretelor şi sfătuitor pedant, Camilopardul reprezintă simbolic hibridul livresc, realizat în
manieră bizantină şi în spirit balcanic.
Preferinţa pentru povestea picantă, ale cărei amănunte, oricât de dramatice, se estompează
în favoarea unui mesaj saturnalic, se manifestă din nevoia de spectacol, în care oricând
spectatorul poate interveni. Povestea lui Cărăbuş, din romanul Ciocoii vechi şi noi, de
Nicolae Filimon, constituie un astfel de exemplu: un don Juan de la începutul secolului al
XIX-lea, Cărăbuş este prins de un soţ înşelat, bătut, uns cu păcură; fierarul îi fixează două
coarne pe cap şi apoi este eliberat; cu greu ajunge la o moşie a sa din marginea Bucureştiului,
dar slugile îl cred o întrupare a diavolului şi abia îi dau drumul în conac. Farsa nu are rostul
strict al unei lecţii morale, ci mai degrabă subliniază atmosfera de carnaval, în care nu

38 în Dimensiunea românească a existenţei, Editura Fundaţiei Culturale Române, 1991, p. 123

39 Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Ed. Minerva, 1984, p. 814

!36
contează perfecţiunea costumelor, ci varietatea şi fantezia. Aceeaşi atitudine se regăseşte şi
în opera lui Caragiale; balcanismul degenerat din O scrisoare pierdută, dar şi modul în care
sunt dezamorsate conflictele, prin pupături în piaţa Independenţei (Telegrame) ilustrează un
mod de a fi care pune confortul mai presus de principii morale şi de patimi curente.
O latură a lumii balcanice este clădită pe un anume tip de evlavie, manifestată în atitudini şi
vorbe ritualice; emoţia repede trăită, la care se referă Călinescu, este generată de gândul
evlavios, mai precis, de de gândul situării în preajma unei atitudini pioase, gând declanşator
de patimă şi disperare. Romanul lui Mateiu Caragiale, Craii de Curtea-Veche, cuprinde
câteva poveşti care se încheagă în atmosfera unui Bucureşti bântuit de fantoma vremurilor
apuse, de crailâcuri şi de dorinţe nemărturisite; peronajele sunt fascinate de cuvântul rostit în
taină, au plăcerea rafinată a mărturisirilor secrete, a tabieturilor care le confirmă trecerea şi
trăiesc cu intensitate, coborându-se în universul pasiunilor interzise, din casa Arnotenilor sau
înălţânu-se cu evlavie spre slava cerească, adică în paraclisul patimilor sfinte.
Recunoscânu-şi înrudirea spirituală cu proza mateină, Ion Barbu stilizează dominanta nativă
a fiinţei româneşti astfel: Raiul meu rămâi aşa!/ Fii un târg temut hilar/ Şi balcan-
peninsular...(Isarlâk); universul poeziei lui este dominat de simboluri care definesc spaţiul
balcanic, fixat La mijloc de Rău şi Bun (Isarlâk), în care coexistă pornirile ascetice cu cele
hedoniste. În cetatea Isarlâk, când intră caicul lui Nastratin pe fluviul leşios, mulţimea este
impresionată de sfinţenia lui, dar totodată îi cere să renunţe; demonstraţia a fost făcută, lumea
a aflat, nu mai este nevoie decât de-o încheiere festivă: Efendi/ Corăbier şi oaspe în porturile
mele,/ Primeşte-aceste daruri şi-aceste temenele;/ La nava ta se cade pe brânci ca să mă-
nchin, / Căci bănuim caicul lui Hogea Nastratin [...]Dar ne mâhneşti c-o faţă prea tristă; hai
curând!/ Nu sta pe punte - coabe cu pântecul flămând./ Noi ţi-am adus năutul dorit şi
sumedenii/ De roşcove uscate şi tăvi cu mirodenii./ Coboară, iscusite bărbat, şi ia din plin.
(Nastratin Hogea la Isarlâk). Enumerarea darurilor ispititoare face parte din atitudinea
deschisă, de slăvire a ospăţului, având rolul de a-l readuce pe Nastratin în miezul lumii
balcanice, relaxate, cu încrâncenări vremelnice, fără acte decisive şi absolutiste. Ascetismul
este lăudabil, dar cu condiţia de a nu se permanentiza. De aceea gestul de autoflagelare, din
finalul poemului, nu dezvoltă un mesaj în ordine tragică, ci reprezintă doar o întrerupere
grotescă a carnavalului.
Atmosfera levantină aminteşte vag de versurile lui Alecsandri: Şi-un lung caic de abanos\În
aur prelucrat\Cu imnuri de Coran frumos\Pe margine săpat... În altă parte, Barbu conotează
atmosfera de lene balcanică şi de binecuvântate tabieturi prin sintagma şes veşted, cu tutun,
imagine concentrată a spaţiului fără perspective, fără limite, dominat de tihnă şi plăceri
otrăvitoare. Lume solară, spaţiul românesc, aşezat în zodia desfătărilor şi a crailâcurilor, se
identifică dulcilor ispitiri de cuvinte, căci fiinţa levantină are glas galeş, de unsoare; poetul
completează imaginea prin semne care evocă simbolic rugăciunea muezinului şi trecerea
furişă a timpului (Isarlâk).
Această lene descinsă din muzica orientală caracterizată prin monotonie şi chiar
obscenitate, dar şi prin lirism constituie, în opinia lui Călinescu, nota fundamentală a
balcanismului literar, pe care îl atribuie unor scriitori, precum Anton Pann, Caragiale,
Minulescu, Barbu, Arghezi, Matei Caragiale şi Urmuz, pe care îi numeşte marii sensibili
schimonosiţi, bufoni de prea multă inteligenţă plastică40.

40 ibidem

!37
 După cu remarcă Mircea Muthu, în poezia contemporană are loc o reactualizare a temei,
într-un mod ostentativ şi pedant, tendinţă a cărei justificare se găseşte în nevoia de a restabili
legătura cu poezia interbelică41. (v. şi bâlci, carnaval, Levant)

BÂLCI

Sărbătoare populară, târg şi petrecere totodată, bâlciul sugerează eterogenitatea şi haosul,

locul în care sunt satisfăcute curiozităţile lumii, căci pe lângă negustori, la bâlci se adună
circari, actori ambulanţi, se desfăşoară ospeţe şi distracţii diverse. O imagine de petrecere la
târgul ţinut de Moşi apare şi în schiţele lui Caragiale: Lăutari cu ţambalul, şi flaşnete, şi
claranete, cu toba mare, şi trâmbicioare, şi fluieraşe, şi hârâitori, şi cleşte clănţănind pe
grătare, şi strigăte, şi sbierete, şi chiote! - e o plăcere!..şi un miros de grătar încins! (La
Moşi)
În literatură, bâlciul este un simbol care desemnează o atmosferă de harababură, pitoresc şi
vulgaritate, atmosferă asimilată balcanismului. Lumea intrată în degringoladă, din romanul
Vânătoarea regală al lui Dumitru Radu Popescu, poartă amprenta unui bâlci halucinant şi
dramatic.
La Arghezi, bâlciul devine o metaforă desolemnizatoare a lumii, în care Dumnezeu vinde
astrele ca podoabe ieftine (Bâlci în Aldebaran). Personajul lui Blecher are o admiraţie secretă
pentru lucrurile artificiale, descrie bâlciul ca pe o realitate paralelă, duşmană a exactităţii
exasperante. (Întâmplări din irealitatea imediată).
Sfârşitul petrecerii şi al târgului simbolizează distrugerea unei lumi şi implicit anunţă un
început, de aceea dezlegarea din mrejele zburătorului se face printr-un ritual de purificare, în
momentul în care se sparge târgul. Mai mulţi folclorişti consemnează faptul că
descântătoarele din Bucureşti aşteptau să se termine târgul din Obor ca apoi să scalde trupul
chinuit de zburător într-un ceai de plante protectoare. Odată cu dizolvarea universului sunt
distruse şi duhurile rele.(v. carnaval)

BALENĂ

Simbol venit pe cale cultă în literatura noastră, balena reprezintă un univers închis. Asociat
mitului lui Iona, este şi un semn al devenirii, prin sugestia pe care o propune destinul
personajului pedepsit de Dumnezeu. De fapt, în literatura română, imaginea simbolică a
burţii de balenă apare mai întâi la Eliade, în romanul Noaptea de Sânziene, fiind, apoi,
preluată de către Sorescu în drama Iona. Povestea profetului înghiţit de balenă reprezintă
povestea fiinţei, burta balenei fiind o metaforă a existenţei, în care omul este condamnat la
singurătate şi măcinare, după cum reiese şi din dialogul lui Iona cu sine însuşi, din scrierea
soresciană: Ce e orizontul acela?/O burtă de peşte./Şi după burta aceea ce vine?/Alt orizont./
Ce e orizontul acela?/O altă burtă de peşte. Captivitatea lui Iona presupune revenirea la
starea de sămânţă a lumii, însă nu la nucleul intim, ce ascunde marele mister, ci într-un spaţiu
infernal, supus digerării, în care materia se transformă, intră în putrefacţie. Personajul
eliadesc, Ştefan Viziru, compară viaţa cu burta mistuitoare a balenei. Sentimentul de derută
şi nemulţumire, imposibilitatea de a se elibera de sub teroarea timpului îi dezvăluie imaginea

41 vol. La marginea geometriei, cap. Balcanismul în poezia contemporană, Ed. Dacia, 1979

!38
unei închisori, în care mistuirea nici măcar nu este percepută. Viziru caută o ieşire din burta
balenei, iar atunci când reuşeşte să iasă în lumină realizează că, de fapt existau mai multe
ieşiri şi că labirintul în care se rătăcise nu era un spaţiu devorator, ci un ou, a cărui coajă o
spărsese întâmplător. El iese în lumină şi, în final, descoperă sensul devenirii prin moarte.
Sorescu reuneşte în drama sa mai multe sensuri, legate de condiţia limitată a fiinţei, dar
personajului său îi lipseşte dimensiunea mistică, nu caută o cale de eliberare prin abandon şi
contemplaţie. În mitul biblic, burta balenei echivalează cu un loc de reculegere şi smerenie;
pentru indivizii aleşi, captivitatea în interiorul unui monstru constituie o experienţă mistică,
de aceea ieşirea din burta balenei înseamnă renaştere şi desfiinţarea normei temporale. Or,
personajul sorescian trăieşte cu obsesie hamletiană un singur sentiment - cel al închisorii din
care vrea să scape, dar când este liber, îşi foloseşte libertatea ca să observe altă balenă. El
vrea libertatea absolută între limitele pământeşti; nu se gândeşte la libertatea spirituală. De
aceea, parabola lui Sorescu îşi îndreaptă sensurile mai degrabă spre ideea că singurătatea
fiinţei este de neînvins; lipsa de comunicare dezechilibrează şi ucide; Iona acesta săvârşeşte
de nenumărate ori gestul sfârtecării, încât spintecarea propriei burţi este aproape un
automatism. El îşi caută ieşirea printr-o atitudine care se vrea simbolică, vorbeşte despre
întoarcerea la origini, pare să fi înţeles că singura eliberare posibilă este moartea, dar, de fapt,
se sinucide. Soluţia personajului sorescian vine oarecum în replică la viziunea lui Eugëne
Ionesco despre limitele existenţei; în Improvizaţie la Alma..., un personaj al său spune: Nu se
poate ieşi dintr-un cerc vicios decât dacă te închizi în el. Pentru Ionesco, orice încercare de
evadare opresează, restrânge libertatea şi de aceea nici nu trebuie căutată uşa. (v. şi dublu,
cameră secretă, călugăr)

BAN / BANI
Moneta rotundă, metalică, zimţată adeseori, dincolo de valoarea ei economică, este
învestită şi cu funcţii magice; utilizat în vrăji, ca sugestie a cercului sau în ritualuri pentru
dobândirea puterii, banul închide în el o forţă diabolică; cu un ban de argint se retează capul
şarpelui găsit în ziua de Sf. Gheorghe - totem prin care pot fi materializaţi strigoii; de
asemenea, în vrăjile de dezlegare sau de ursită, banul sugerează aura protectoare a celui
părăsit de noroc. În multe poveşti vechi se vorbeşte despre un ban spiriduş, numit Ancluz,
născut dintr-un ou mic; el este vrăjit să aducă celui care îl deţine alţi bani, necuraţi. Replică
diabolizată a soarelui, banul mai sugerează şi durata, în special prin sugestiile acelui galben
icusar care este sămânţa oului; dacă soarele este considerat ochiul lui Dumnezeu, banul este
ochiul dracului; acest aforism popular rezumă semnificaţiile dominante ale banului, iar I.
Slavici dezvoltă această teză în mai multe opere. În nuvela Moara cu noroc, drama
personajului Ghiţă descinde în principal din neputinţa de-a rezista ispitei banului: Se gândea
la câştigul pe care l-ar putea face în tovărăşie cu Lică, vedea banii grămadă înaintea sa şi i
se împăiengeneau parcă ochii: de dragul acestui câştig ar fi fost gata să-şi pună pe un an,
doi capul în primejdie. Şi Mara, din romanul omonim, trăieşte fascinaţia banilor, păstraţi în
cei trei ciorapi; zgârcenia îi alterează simţul moral, dar îi dă un sentiment de atotputernicie. În
majoritatea operelor care tratează tema avariţiei, scriitorii insistă pe legătura necurată şi
distructivă dintre om şi ban. (v. comoară, zgârcit)

BISERICĂ

!39
 Lăcaş al reculegerii şi rugăciunii, al comunicării cu Dumnezeu, biserica se află aşezată în
centrul lumii, ascunzând în sine taina capitală, ceea ce face ca fiinţa să dobândească intuiţia
sacrului, în atmosfera sa de stranie linişte. Spaţiu consacrat şi teofanic, ca orice centru,
conţine, de asemenea, semnificaţia Genezei şi prin aceasta valoarea începutului. D e
asemenea, dezvoltă simbolic sensurile feminităţii germinative: mireasă, mamă. În acest sens,
simbolul se regăseşte în balada populară Mănăstirea Argeşului şi este reluat de Blaga în
drama Meşterul Manole, în care zidirea Mirei nu mai reprezintă doar o jertfă sacramentală ci
o însufleţire a lăcaşului, o legătură între creatorul lumesc şi cel divin; lăcaşul e ceea ce unuia
singur îi e dat să înfăptuiască pătruns de cea mai înaltă taină cerească. Manole dobândeşte
dreptul la acestă taină pentru că închide în zidurile bisericii semnul etern şi fertilizator al
lumii. Renunţarea, singurătatea şi credinţa reprezintă premizele sacralizării unui univers;
personajului sadovenian Culi (din romanul Ochi de urs), singurătatea îi zideşte o biserică în
suflet, iar Dumitru, personajul principal al povestirii lui Mircea Eliade, O fotografie veche de
14 ani.., revitalizează spaţiul bisericii prin credinţa sa idolatră.
Biserica reprezintă şi un spaţiu pedepsitor; Radu Popescu, povesteşte în cronica sa, că
după moartea lui Constantin Brâncoveanu, soţia noului domn, Ştefan Cantacuzino, despre
care se crede că a uneltit împotriva lui Brâncoveanu, intră în biserică şi o apucă o nevoie
mare, de făcea toate grozăviile. Tot aşa, Alexandru Lăpuşneanu (din nuvela lui Negruzzi),
venit cu gânduri criminale în biserică se îngălbeneşte şi face să se cutremure sfintele moaşte.
În nuvela lui Slavici Moara cu noroc, biserica inoculează în mintea sămădăului germenii
căinţei. Lică, urmărit de poteră, se refugiază într-o biserică, ceea ce îi declanşează acestuia o
trăire de teamă nelămurită: Fulgerele luminau într-una chipurile sfinţilor,ce priveau ţintă cu
ochii lor nemişcaţi la omul abătut din cale, care venise să tulbure liniştea sfântului lăcaş.
Lică nu auzea şi nu vedea nimic. Profanarea bisericii (Lică rupe perdeaua altarului) îi dă un
sentiment de adâncă vinovăţie: Înspăimântat, el singur nu ştia de ce, făcu un pas înapoi [...]
Îi venea să –şi scoată inima din piept, îi venea să se repeadă cu capul în zid, ca să rămâie
sfărămat la treptele altarului.
Chiar dărăpănată, cu turla leşinată-n aer şi aşezată în margine de oraş, ea contină să fie un
pod între lumea profană şi Dumnezeu, semnificaţie resimţită de călătorul întâmplător, cuprins
de o nelămurită sfială: Dar el, oltean cu coşuri pline şi cu balanţa fără greş,/Întârzie din
drum la tine,când drumul lui spre tine duce,/Ia cobiliţa din spinare, cu coşurile de cireşi,/O
pune jos, şi cu sfiială, scoţând căciula face cruce (Biserica din gropi de T. Arghezi). Tema
bisericii care îşi păstrează valenţele teofanice, în ciuda abandonării ei de către oameni apare
şi la Pillat, în poezia care dă titlul unui volum: Biserică de altădată, ce ctitor mi te-a scos în
cale/ Cu zarzării din curtea veche şi năpădită de urzici/ Sub coperiş lăsat pe-o rână, la
margine de mahalale,/ Sub turnul mângâiat în aripi de raze şi de rândunici... (Biserica de
altădată). Această obsesiv reluată imagine a descompunerii anunţă moartea, căci, de fapt,
surparea unei biserici presupune sfârşitul inevitabil al unui univers întreg. Într-o poezie
eminesciană, tema se converteşte în metaforă a singurătăţii totale: Biserica-n ruină deşi
cuvioasă, încă, este tristă, pustie şi bătrână, deoarece reflectă pustiirea interioară a eului liric,
depersonalizat, alienat şi exacerbat de acţiunea distructivă a timpului (Melancolie).
În viziune voiculesciană, simbolul îşi păstrează sensul hierofanic; în nuvela Schitul de
ceară Profira, o bătrână îngrijorată de producţia mică de miere, fură apa sfinţită din sfântul
potir al bisericii, pentru a-şi binecuvânta prisaca. Apoi este chinuită de căinţă; se roagă şi se
spovedeşte, pentru a-şi elibera sufletul; preotul îi mărturiseşte că niciodată potirul nu este
lăsat cu sfânta împărtăşanie. Profira înţelege că s-a aflat în faţa unui miracol dumnezeiesc

!40
abia după ce găseşte în faguri o biserică zămislită din ceară albă, pe altarul căreia strălucea un
potir, cât o scânteie.
Bisericuţa din Albac, a lui Goga, devine un lăcaş al aspiraţiilor de libertate naţională: Tu
eşti al vremii noastre semn,/ Tot bietul nostru plâns sărac/ E-nchis în trupul tău de lemn. (v.
şi văduvă)

BLESTEM
Motivul blestemului apare, în special, în basme; călătoria iniţiatică a eroului este de multe
ori determinată de un blestem. În Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte, ca un
avertisment pentru nesăbuitul prinţ, Gheonoaia şi Scorpia apar ca fiinţe blestemate de părinţi.
În mai multe descântece de dezlegare este proferat un blestem pe capul presupusei vrăjitoare:
Să-i crape ţâţele,/ Să-i curgă sângele, Să-i cadă cosiţele.42
În literatura cultă, se pare că motivul apare pentru prima oară în Letopiseţul Cantacuzinesc şi
începe printr-o invocare a soarelui, la moartea cumplită a lui Mihai Viteazul.43
Poezia lui Bolintineanu Mihnea şi baba aduce în literatura noastră imagini de o extremă
duritate, în formula blestemului; unele vizează distrucţia materială, ca în descântecul de mai
sus: Să-ţi arză plămânii d-o sete adâncă; altele aruncă anatema asupra spiritului: Să nu se
cunoască ce bine vei face!/ Să plângi! însă lacrimi să nu poţi vărsa...Eminescu reia motivul;
în poemul Memento mori, Decebal, învins, rosteşte un blestem oracular, repezit din stâncă-n
stâncă. Continuându-l, Arghezi reuşeşte să recreeze o stare de spirit printr-un lung blestem,
de rară fantezie; el imaginează suferinţa unor fugari, nevoiţi să-şi ducă zilele în pustie,
departe de cetatea care i-a alungat şi pe care o blestemă: Usca-s-ar izvoarele toate şi marea,/
Şi stinge-s-ar soarele ca lumânarea/ Topească-se zarea ca scrumul./ Funingini, cenuşă, s-
acopere drumul (Blesteme). Sub imboldul lunii pline, nemulţumirea se converteşte, mai întâi,
în ură generală, apoi, capătă adrese precise: Iar ţie jivină gingaş gânditoare/ Să-ţi fie şezutul
cuprins de zăvoare/ Ficatul un cui să-ţi frământe./ Urechea să ţipe şi nasul să-ţi cânte. Să-ţi
crape măselele-n gură/ Şi dinţii cu detunătură. Nu este aici vorba doar despre plăcerea
cuvântului bubos, ci Arghezi sublimează sentimentul fiinţei excluse, supărată pe toată lumea;
de asemenea în Blesteme de babă, el reconstituie prin transcrirea imprecaţiilor toată otrăvirea
şi zăduful unei fiinţe care a pierdut bucuria trăirii: Mânce-te viermii, hoitule, din viaţă,/
Viermii mărunţi de dimineaţă,/ Să-ţi sfredelească, după-prânza,/ Limbricii rânza şi osânza.
Blestemul rostit reprezintă, în fond, o dorinţă efemeră şi un mod de eliberare; în
circumstanţe magice poate remodela un destin. Tema spaţiului blestemat se înregistrează în
literatură ca intrigă, respectiv ca probă care trebuie rezolvată. În balada Mănăstirea
Argeşului, locul pe care trebuie ridicat lăcaşul este blestemat; zidurile se năruiesc, iar
exorcizarea înseamnă suflet omenesc. Blaga insistă pe idee în prelucrarea sa; locul este
nărăvit, e talpa iadului (Meşterul Manole). Şi Slavici strecoară sugestia, în Moara cu noroc;
spaţiul de la răspântii este rău, iar cele cinci cruci nu folosesc la nimic într-un loc străin şi
pustiicios. Tot o aşezare blestemată pare să fie şi Podeni-ul lui Caragiale, locul în care se
petrece acţiunea din nuvelele Păcat, O făclie de Paşte şi În vreme de război.

BOALĂ

42 Sim. Fl. Marian - Descântecele poporane române, Ed. Coresi, 1996, p.226
43 după Dan Horia Mazilu - Recitind literatura română veche, I, Ed. Universităţii Bucureşti, 1994, p. 150

!41
 Considerată o stare de anomalie şi un avertisment în legătură cu inevitabilul sfârşit,
boala a fost alegorizată în numeroase feluri, mai cu seamă în descântece şi vrăji. În literatură,
ea constituie şi o temă importantă, dar mai ales un simbol de interes. Ca temă, boala prinde
sensuri venite din credinţa populară că moartea îi anunţă, prin diverse boli, pe cei destinaţi să
treacă în cealaltă lume; omul astfel avertizat trebuie să se pregătească pentru marea trecere şi
să se resemneze. Ca ajutoare a morţii, boala este alegorizată în următoarea poveste populară:
pentru că se dovedeşte slabă în lupta cu un om care nu se lăsa dus, Moartea cere ajutorul
bolilor, iar acestea răspund cu promptitudine: Să vii să-l iei peste o săptămână; ţi-l punem noi
bine!44
Cu deosebire în romanul interbelic boală reprezintă un pretext pentru transcrierea stărilor
psiholigice ale bolnavului. Maxenţiu, din romanul Hortensiei Papadat-Bengescu, îşi
înregistrează cu luciditate transformările prin care trece trupul său. Bolnav de tuberculoză, el
îşi ascunde boala pentru că o astfel de maladie plebeană i-ar ştirbi din aura sa de aristocrat.
Autoarea pune aici boala în legătură cu un complex psihologic de neînlăturat; Maxenţiu are
vag conştiinţa origini sale nu tocmai clare; este fiul unui prinţ, dar şi al unei actriţe frivole
(Concert din muzică de Bach). În romanul Enigma Otiliei de G. Călinescu, boala lui
Costache Giurgiuveanu motivează tema paternităţii; bolnavul îşi aminteşte momente
semnificative din existenţa sa, are vise care îi trădează complexele adânci şi clarifică
totodată adevăratele relaţii dintre membrii clanului Giurgiuveanu-Tulea. Pentru personajul
din romanul Prins, al lui P. Popescu, boala incurabilă este de nesuportat; el se sinucide,
incapabil de resemnare în faţa destinului.
Ca simbol, boala exprimă o stare halucinantă, de dezastru ineluctabil, dar şi una de dor
dramatic; în special în poezia argheziană are sensuri interesante; versul Sunt bolnav de
cântece, mamă, exprimă sentimentul patimii paralizante declanşate de dansul Radei (Rada).
După cum secvenţa Întâi, însă, viaţa bolind de durată,/ Să nu înceteze deodată,/ Şi chinul să-
nceapă cu-ncetul (Blesteme), substituie sensuri legate de opresiunea timpului; existenţa aflată
sub tutela istoriei, limitată şi tragică, devine o povară, o boală greu de suportat pentru cel care
are conştiinţa trecerii. La Arghezi, boala şi inerţia sunt înrudite şi sunt predestinări pentru
fragila fiinţă.

BOGOMILICE (simboluri şi teme)

Bogomilismul este doctrina unei secte religioase, constituită prin sinteza dintre credinţele
păgâne (slave, în special) şi creştinism, prin secolul al X-lea. Bogomilii propăvăduiau sărăcia
şi umilinţa, respingeau ierarhiile şi considerau că Dumnezeu a creat lumea împreună cu
Satanail, fratele demonic al lui Cristos. Acest curent religios a influenţat anumite scrieri
apocrife şi producţiuni folclorice, de circulaţie şi în cultura noastră. Hasdeu atrage atenţia
asupra legendelor bogomilice, pe care le introduce în Cuvente den bătrâni, însoţite de
comentarii interesante. Majoritatea acestor mituri au caracter eschatologic, adică pun
problema sfârşitului lumii, a judecăţii de apoi sau a altei ere ce se va instala după epuizarea
istoriei actuale. Una dintre acestea priveşte viaţa lui Adam după pierderea paradisului; aici
apare tema pactului cu diavolul; Adam face un legământ (scris pe o cărămidă) prin care
cedează lui Satana sufletul său şi al seminţiei sale, pentru a fi lăsat să lucreze pământul.
Diavolul ascunde zapisul pe fundul Iordanului, iar când Mântuitorul se botează, sfarâmă

44 apud T. Pamfile, op. cit., p. 323

!42
cărămida, dându-i astfel dreptul la mântuire omului (Zapisul lui Adam). Tot aici apare şi
motivul arborelui ispitirii, din care a gustat Adam şi din care, apoi a fost făcută crucea pe care
a fost răstignit Isus. Multe legende vorbesc despre înfruntarea dintre Dumnezeu şi diavol, ca
despre o confruntare dintre spirit şi materie, căci Dumnezeu a plămădit sufletul, iar Satana
stăpâneşte trupul omului.
Teme şi simboluri conservate în aceste legende, multe de circulaţie orală, au fost preluate
în literatura cultă; viziunea lui Budai Deleanu despre infern, seamănă cu cea din Călătoria
Maicii Domnului în iad (text apocrif, transcris în Codicele Sturdzan), care surprinde o
ierarhizare a păcatelor şi a chinurilor. În Apocalipsul Sfântului Ioan Bogoslovul zugrăveşte
destrămarea lumii şi semnele care anunţă venirea Antihristului, multe simboluri de aici fiind
conservate în poezia ortodoxiştilor (Blaga, Voiculescu, N. Crainic).
Dintre scriitorii noştri, Lucian Blaga este preocupat de legendele mistice româneşti, multe
de influenţă bogomilică, de la care pornind, creează simboluri esenţiale, cu rădăcini în
viziunea străveche despre naşterea lumii, prin îmbinarea binelui cu răul. De fapt, toate
gnosele dualiste vorbesc despre năzuinţa anulării contrariilor. Blaga este preocupat în general
de sinteze culturale, este un gânditor profund şi de pe această poziţie spune că raiul este
luminat de flăcările iadului sau că propria lui lumină vine din ochii îndrăgostiţi, care sunt
izvorul nopţii. De fapt el îşi asumă existenţa într-un spaţiu mioritic şi miraculos
contradictoriu, adică la Curţile dorului, pentru că a învăţat să trăiască fiecare amănunt al
acestei lumi. Şi în drama sa, Meşterul Manole, se manifestă acelaşi interes pentru
metaforizarea legendei şi aşezarea mesajului în contextul culturii generale. Bogomil nu este
doar preotul creştin, crescut în cultul ritualurilor păgâne, ci reprezintă lumea începuturilor
nescrise, închegată din legendele bogomilice.

BOIERUL DE VIŢĂ VECHE

Tip literar reprezentativ, boierul autentic, cu genealogie consemnată în cronici, a generat

totodată şi o temă, legată de nevoia modelelor sociale şi a confirmării istorice. În Anonimul
Brîncovenesc, apare o informaţie care exprimă respectul faţă de rang şi eugenie, dincolo de
substanţa cinică: boierul care îşi trădează voievodul va fi spânzurat, dar spânzurătoarea va fi
mai înaltă cu un cot decât a oamenilor proşti. Romanul Ciocoii vechi şi noi al lui Nicolae
Filimon face pentru prima dată distincţia dintre boierul de rasă şi cel parvenit, primul fiind
întruchipat de banul C. Deşi domnul fanariot îngăduia oricui să-şi cumpere rang boieresc,
când marele postelnic Andronache Tuzluc o cere de soţie pe Maria, fiica banului C.,
voievodul intervine cu proptitudine: să te duci la banul să-ţi ceri iertăciune...pentru că ai
avut neruşinarea de a cere pe fie-sa în căsătorie. Fără a mai avea o poziţie socială
privilegiată, banul reprezintă încă un reper; portretul, deşi succint, exprimă tihna unui timp
apus, viaţa sobră, fără tabieturile fanariote, şi demnitatea boierului de viţă-veche: îmbrăcat în
antereu de şevai subţire, cu o libadea de pichet alb pe deasupra şi cu cauc, cu cearşaf alb,
şedea în pridvorul casei, pe un colţ al unui pat lung şi citea.
Scriitorul care impune tema este, însă, Duiliu Zamfirescu, prin romanul Viaţa la ţară; aşa
cum remarcă Ion Negoiţescu, romancierul proclamă virtuţile rasei, deoarece este
optimist.45Opera sa se înscrie în programul semănătoriştilor, care aduc în literatură paseismul
şi admiraţia faţă de adevăratul boier, simbol al vechii lumi, aristocrat tolerant, martor al

45 Ion Negoiţescu - Istoria literaturii române, Ed. Minerva, 1991, p. 121

!43
dezechilibrului social, într-o perioadă în care ciocoimea se impune ca o clasă solidă. Dinu
Murguleţ, boierul nevoit să facă alianţă cu Tănase, nepotul ţiganului Scatiu, este salvat din
situaţia dramatică, pe care o generează această alianţă, de ţăranii de pe moşia sa, care, nu
numai că îi recunosc autoritatea, dar identifică în el un simbol al armoniei şi al bunăstării
generale. Şi Miron Iuga, din romanul Răscoala (de Liviu Rebreanu), apare ca autoritate faţă
de care ţăranii resimt respect, chiar şi în momentele de revoltă, pentru că bătrânul Iuga are
înfăţişarea voluntară a omului obişnuit să poruncească şi să fie ascultat.
Ca simbol, boierul de viţă-veche reuneşte nostalgia faţă de o istorie aureolată şi cultul
strămoşilor. În opera lui Mateiu Caragiale există o adevărată evlavie faţă de boierul cu sânge
voievodal; chiar şi decăzut, veşnic beat de vutcă, conservă darurile rasei: Şi când în faţa
morţii odată s-a aflat/ În trântorul becisnic s-a deşteptat boierul. (Trântorul). Acelaşi
sentiment de veneraţie îl încearcă şi pe Ion Pillat, în grădina pustiită de toamnă a boierilor
Goleşti: Dar m-am oprit cu mâna sfios la pălărie/ Căci m-ajungeau, lungite de-amurg pe
bălărie,/ Mari, umbrele-nfrăţite a' fraţilor Goleşti. (Parcul Goleştilor). În schimb, Gib
Mihăescu aduce în literatură o figură de boier decăzut fizic şi degenerat moral, prin
personajul Preda Buzescu din romanul Donna Alba. Desfrânat, păstrând doar mândria castei,
acesta trăieşte de pe urma unui şantaj.

BOURUL HERALDIC
Animal totemic în timpuri străvechi, bourul apare ca simbol al întemeierii Moldovei şi ca
element heraldic, preluat şi în stema Principatelor Unite; reprezentarea bourului cu stea în
frunte şi aşezat între soare şi lună sugerează sensuri legate de armonia universală şi de
imaginea globală a lumii. În mitul despre originea statului medieval Moldova, bourul,
asimiliat cu zimbrul, are rolul animalului vânat, dar şi al animalului îndrumător, după cum
explică Mirecea Eliade46. În viziunea istoricului religiilor, animalul sălbatic, în general,
reprezintă forţa vitală, capabilă să disipeze inerţia şi care descoperă soluţia unei situaţii
aparent fără ieşire; de aceea în momentele de criză sau în marile încercări ale istoriei omul
primitiv avea nevoie de un animal-îndrumător, pe care îl angaja într-o vânătoare ritualică,
adică într-o acţiune de găsirea a drumului cel bun. Cu acest sens este posibil să fi fost folosit
şi animalul menţionat în legenda despre vânătoarea lui Dragoş.
Totodată, animalul vânat mai reprezintă şi un ideal pentru vânătorul dornic să se identifice
cu el, printr-o devorare ritualică, iar hăituirea vânatului mai înseamnă şi un mod de a concura
puterea întrupată de animal. În legenda despre întemeierea Moldovei, aşa cum o expune
Grigore Ureche în cronica sa, Dragoş pleacă din Maramureş, în urmărirea unui bour sau a
unui zimbru, şi ajunge într-un loc din care nu mai pleacă. Îşi întemeiază un stat şi îi spune
Moldova. Ca mit de întemeiere, legenda sugerează şi funcţia de jertfă sacramentală a
bourului; orice sacrificiu de sânge consfinţeşte ceva, întemeiază o nouă ordine, determină
dobândirea unui stadiu sperat. Prin faptul că efigia bourului apare apoi în stema Moldovei
dovedeşte că el simbolizează un atribut al întemeierii, al câştigării identităţii de neam; el este
animalul cu strea în frunte, însemnat, ales şi destinat să reprezinte o colectivitate, întocmai ca
în timpurile dacice, în care se ştie că animalul era venerat. Eminescu preia acest motiv mitic
în poemul Memento mori, în care oştirea zeilor daci călăreşte bouri care ajung cu fruntea în
nouri, iar în poemul Gemenii îi atribuie funcţia de simbol al solidarităţii (zimbrul adunător de

46 în De la Zalmoxis la Genghis-han, Ed. Humanitas, 1995, cap. IV

!44
neamuri). De asemenea, în câteva balade populare bourul alb apare ca ocrotitor al Ilenei
Consânzeana; el poartă între coarne un leagăn pentru zână.47 Şi în romanul Fraţii Jderi, al lui
Sadoveanu, bourul sihastrului este alb şi are funcţii protective; este slujitorul schivnicului,
face legătura între peştera sihastrului şi mânăstire, călugării îl împovărează cu daruri pentru
omul cel sfânt, iar apariţiile lui regulate dau de veste lumii că schivnicul nu s-a stins încă. În
timpul vânătorii voievodale el trece ca o apariţie de vis şi, deşi, este văzut de toţi vânătorii,
pare coborât dintr-o poveste de mirare, este un mesager, dar şi un semn benefic pentru
voievodul care voia să capete certitudinea că războiul trebuie pornit.
În literatură este evocat, în general, ca figură mitică, îşi păstrează sensurile heraldice de
centru al lumii (aşezat între lună şi soare) şi de simbol al armoniei, patron al astrelor şi
protectorul lumii. (v. vânătoare)

BRAD
Considerat pomul vieţii, bradul are funcţii în ritualurile legate de toate cele trei
evenimente ale vieţii: naştere, nunta şi moartea. Însuşi cuvântul care defineşte acest copac
pare să fie foarte vechi, moştenit din fondul prelatin. Bradul apare în literatura populară în
special pentru metaforizarea fălniciei (verticalităţii) şi a vitalităţii. Veşnic verde pe culmile
munţilor, este înregistrat şi ca simbol ascensional; prin simetria excepţională, el inoculează
sensul perfecţiunii şi adeseori în poezia cultă apare ca element al peisajului solemn sau ca
reper în lumea trecătoare: Când arde soarele de mai/ Când vântul iernii geme,/ Măreţul brad
pe naltul plai/ Stă verde-n orice vreme! (Bradul de B. P. Hasdeu). Blaga îl consideră o
legătură eternă între cer şi pământ - Stă între zodii şi ţară un brad (Cântecul bradului) -, iar
Sadoveanu îi conferă valoare de emblemă a spiritualităţii noastre, căci păstorii din Baltagul
sunt oamenii de sub brad.

BUCUREŞTI

Spaţiu de desfăşurare a acţiunii mai multor opere însemnate, Bucureştiul a devenit treptat
şi un simbol, a cărui morfogeneză se clădeşte pe caracterizări sintetice şi care îl
particularizează ca centru al spiritalităţii româneşti. Paradoxala combinaţie de pitoresc şi
contemplaţie este sesizată de majoritatea scriitorilor, dar puţini dintre ei ajung s-o
convertească simbolic; atmosfera de coborâre în labirint, de confuzie şi risipire din schiţa
Căldură mare (I.L. Caragiale) ilustrează o dimensiune ascunsă a oraşului, resimţită doar de
individul care îl simte ca pe centru al propriei fiinţe. Mesajul încâlcit pe care îl are de
transmis personajul ("domnul"), grija lui de a păstra secret numele celor implicaţi în proces,
amnezia parţială, sentimentul că el este singura fiinţă lucidă într-un univers anesteziat sunt
componentele unei singure atitudini pe care scriitorul o traduce prin metafora căldură mare,
sugestie a unei situaţii efemere, cu trimiteri la dispreţul lui Mitică pentru lucrurile definitive;
există în această formulă metaforică un amestec de naivitate şi suficienţă, de tenacitate şi de
lene, pe care mai târziu, G. Călinescu îl va numi candoarea văroasă a oraşului cu bisericuţe
albe (în Istorie...). În acelaşi sens, Mateiu Caragiale fixează Bucureştiul între ispită
(Arnotenii) şi miraculosul nerevelat al Curţii Vechi, loc în care zace întemniţată adevărata
viaţă a urbei (Craii de Curtea-Veche).

47 după Romulus Vulcănescu - Mitologie română, Ed. Academiei, 1987, p.505

!45
 Lui Ion Vinea i se pare că amiaza de toamnă exprimă cel mai bine risipirea, fără-de-grija,
beţia blondă şi efemeră a oraşului în care viaţa nu este decât lunatică alunecare de-a lungul
timpului (Lunatecii).
Starea de spirit a Bucureştiului este echivalată de Arghezi cu aerul mânăstiresc şi de
contemplare; dar poetul se opreşte şi asupra peisajului variat, generator de sentimente în
perpetuă schimbare: emoţia triumfală din Cişmigiu, calmul medieval al Grădinii Botanice,
senzaţia de libertate din Calea Moşilor, sentimentul reînnoirii, în Herăstrău. (Cu bastonul
prin Bucureşti).
De-abia prin scrierile lui Mircea Eliade, Bucureştiul capătă semnificaţii mitice; aşa după
cum mărturiseşte scriitorul, Bucureştiul este pentru el, centrul unei mitologii inepuizabile48 .
Spaţiul prozei eliadeşti, oraş al melancoliilor, sufocat de căldură, dominat de banalitatea care
camuflează misterele, Bucureştiul constituie propria mito-geografie a scriitorului. El
reconstituie geotipul bucureştean, mitologizând locuri intrate în conştiinţa generală. Zerlendi
descoperă calea libertăţii absolute în centrul Bucureştilor (Secretul doctorului Honigberger);
în marginea oraşului se află pădurea verde a morţii, adeseori Băneasa, loc al revelaţiilor
mistice; Gavrilescu (La ţigănci) îşi încheie experienţa, ducându-şi mireasa în pădurea care
pare să fie hotarul oraşului şi tot la Băneasa, Ştefan (Noaptea de Sânziene) are viziunea
propriului sfârşit. Strada Mântuleasa devine o legătură cu timpurile mitice, prin poveştile lui
Fărâmă, poveşti care bulversează dictatura comunistă (Pe Strada Mântuleasa). Pentru Eliade,
Bucureştiul este cel mai melancolic oraş din lume (Podul), pentru că aici sunt camuflate
experienţe tragice şi revelatoare - este curtea la Dionis. (v. şi centru)

BUSUIOC

Plantă protectoare, cu atribute purificatoare şi simbol al iubirii statornice, busuiocul este

aproape nelipsit din vrăji şi ritualuri şi se află în strânsă legătură cu semnificaţiile botezelui şi
ale apei sfinţite. Alături de un ou luat de la o găină neagră, busuiocul este folosit şi în
descântecele de îndepărtare a strigoiului.49 Literatura a făcut din el un simbol al iubirii
împătimite şi un element definitoriu pentru atmosfera tihnită şi cuprinsă de o vrajă solară a
satului românesc. Pentru Dimitrie Anghel, busuiocul emană arome sacre: Biruitor până
acuma domneşte singur busuiocul/ Ca o biserică miroase seninul cucerit o clipă... (După
ploaie). La Goga este un fel de recipient al emoţiilor lumii. În poezia Reîntors, trei fire de
busuioc devin martore ale jurământului său, iar în Singur busuiocul piere otrăvit de
nefericirea poetului: Bolnăvit de doruri multe,/ Moare-n geam azi busuiocul./ Ni s-a dus în
altă ţară/ Amândoura norocul. Busuiocul sfinţit îi inoculează un sentiment de siguranţă:
Adormitor m-alină busuiocul/ Îngălbenit sub candela de pază (Lăcaş străbun).

CADAVRU

Dacă în poezia romantică, figura mortuară constituie un simbol al transfigurării demonice

şi este asociată cu spectrul coborât miraculos în lume (mortul cu ochii vii, la Eminescu), în
literatura simbolistă, hoitul devine temă a descompunerii lumii; imaginile alterării materiei
sunt înregistrate cu un sentiment de acceptare scârbită a rostului cărnii. Fixat între romantism

48 Mircea Eliade - Încercarea labirintului, Ed. Dacia, 1990, p. 34

49 T. Pamfile - op. cit, p. 147

!46
şi simbolism, Macedonski îmbină cele două tendinţe în portretul omului pocit din Noaptea de
decemvrie: Mai slut e ca iadul, zdrenţos şi pocit, /Hoit jalnic de bube - de drum prăfuit.
Sintagma Hoit jalnic de bube reuneşte sensurile descompunerii fizice şi pe cele ale alterării
morale, prin sugestiile morţii şi ale bolii, în manieră baudelaireană. În schimb, Bacovia
trăieşte cu secretă voluptate descompunerea materiei, din care face el însuşi parte, odată cu
degradarea cadavrelor: Sunt câţiva morţi în oraş, iubito,/ Chiar pentru asta am veniit să-ţi
spun;/ Pe catafalc, de căldură-n oraş, - / Încet, cadavrele se descompun. (Cuptor). Eliberat
de teatralitatea simnbolistă, Arghezi transfigurează sensurle morţii fizice prin imagini
suprarealiste, de halucinantă violenţă: În beciul cu morţi, Ion e frumos/ Întins gol pe piatră,
cu-n fraged surâs./ Trei nopţi şobolanii l-au ros/ Şi gura-i băloasă-i ca de sacâs. (Ion Ion)
Simbol evident al trecerii şi al descompunerii lumii, cadavrul subliniază sensurile neputinţei
umane în cumplita luptă pentru supravieţuire; morţii Au bube cleioase pe şale,\ Noroaie de
sânge pe piept şi picioare (Dimineaţa), iar pe cadavrul lui Ion sunt morţi şi păduchii.
Imaginea include cinic sugestia degradării care se prelungeşte din viaţă în moarte, printr-o
menţiune simplă şi edificatoare: păduchii au murit în cârduri. În poezia lui Ion Barbu,
cadavrul devine un prilej de sublimare a unui peisaj marin: Un trunchi cu prăpădite crăci
vechi ce stau să pice,/ Din care alte ramuri, armate-n şerpi lemnoşi,/ Bat apele, din baia
albastră să despice/ Limbi verzi, şerpuitoare prin dinţii veninoşi (Înecatul); imaginile,
epurate de dramatism, înregistrează descriptiv, o parte a materiei efemere; nu mai există aici
nicio urmă din implicarea emoţională a romanticilor; pentru Sadoveanu, de pildă, bătrânul
înecat din povestirea Diavolul bălţii este umflat de apă, cu barba încâlcită şi plină de mâl, cu
ochi de spaimă, sticloşi şi morţi.

CAL

Calul, însoţitorul şi sfătuitorul eroului, în spaţiul indo-european este, de cele mai multe
ori, animalul benefic; totuşi, el apare şi ca simbol nefast, taxat pentru legăturile necurate cu
lumea infernală. În timpuri îndepărtate, e posibil ca el să fi fost animal de cult; emblemă a
eroicului, sporeşte prestigiul războinicului şi, de aceea, călăreţul apare ca erou iniţiat în cultul
Cavalerului trac, prin cele trei trepte: jertfa (berbec), lupta (soldat) şi izbânda (leu); din acest
punct de vedere, calul supus, adică învins şi îmblânzit reprezintă un simbol al triumfului. Caii
răzbunători ai Sântoaderului umblă noaptea, amăgesc fetele şi le ucid, Caii înaripaţi,
strălucitori şi benefici sunt adeseori mesageri divini şi protectori ai luptătorilor. În spaţiul
Daciei fericite, caii albi ai zânei Dochii devin un simbol al armoniei generale (Eminescu -
Memento mori).
Protejat de Sântoader şi binecuvântat de Sfântul Ilie, el întrupează atât forţe selenare cât şi
solare, apărând în credinţele noastre şi ca animal psihopomp şi ca fiinţă înaripată50. De pildă,
în basme, el poate pătrunde pe celălalt tărâm, zboară ca gândul, se revitalizează periodic,
hrănindu-se cu jăratec, şi cunoaşte toate vicleniile lumii; în tradiţiile funerale, conduce
sufletul mortului călăuzindu-l spre lumea morţii. De sărbătoarea patronată de Sfântul Toader,
există tradiţia de a fi lăsaţi liberi caii, să alerge şi să scape de toate frustările; în sensul acesta,
calul poate fi considerat un depozit de nemulţumire sau cum spune Durand, un perfid şi un
nărăvaş, pe care doar eroul îl poate îmblânzi. În ipostaza lui neîmblânzită, apare în poveştile
despre caii Sfântului Toader. Este vorba despre nişte centauri care pedepsesc fetele, mai ales

50 Romulus Vulcănescu - Mitologie română, Ed. Academiei, Bucureşti, 1987, pp. 512-513

!47
în timpul sărbătorii consacrate acestui sfânt. Într-un basm folcloric se spune că turma
Sfântului Toader este condusă de un taur al cărui cap este de om. Toţi iau înfăţişare
omenească de cum ajung în preajma fetelor, însă păstrează semnele identităţii lor adevărate,
prin faptul că au dinţii mari, iar uneori vârful cozii iese la iveală. Când pornesc spre lume, din
străfundul pământului, se aud tropăind de departe, ca un avertisment sumbru. Trei fete care
încălcaseră interdicţiile se închid într-o moară pustie, însă caii pedepsitori le găsesc, le ucid
pe două dintre ele, iar cea de-a treia scapă cu viaţă pentru că cere sprijinul Sfintei Vineri51 .
Justiţiari, teribili şi adăpostiţi în tenebrele iadului, caii Sân-Toaderului sunt embleme ale
trezirii la viaţă şi reminiscenţe ale unui vast carnaval de primăvară. Ei simbolizează
vitalitatea, dar şi spiritul diabolizat al celeilalte lumi, pe linia aceluiaşi simbolism paralel.
Dualismul acestui simbol vine tocmai din această dublă ipostază, de animal liber şi de
animal domesticit cu greu. Nesupus omului el este un pericol, dar şi un animal care impune
teamă şi sub aspectul acesta poate întrupa ameninţarea. Ca animal învins de erou, calul se
transformă în aliat şi călăuzitor. În basmul popular Tinereţe fără de bătrâneţe şi viaţă fără de
moarte, se poate vorbi despre o sinteză a celor două atribute; prinţul din acest basm se
pregăteşte pentru marea călătorie, căutând un cal răpciugos, ca în toate basmele, pe care să-l
revitalizeze, să-l readucă în prezent, din timpul mitic (illud tempus); însă, în loc să-i dea
jăratic, adică să-l fascineze prin ispita focului ca în majoritatea basmelor), eroul din basmul
Tinereţii... îşi hrăneşte calul, timp de şase săptămâni cu orz fiert în lapte, interval care evocă
un soroc legat de tradiţiile morţii. De asemenea, hrana oferită calului se înscrie între
simbolurile lactifere şi conotează sensurile vieţii instinctuale. Calul din acest basm se
vitalizează pentru ca apoi să poată fi călăuză spirituală şi reflex al conştiinţei eroului; în final,
calul face tocmeală cu prinţul pentru a-l însoţi pe ultimul drum şi odată intraţi în timpul
profan, nu-i mai cere acestuia să-şi respecte promisiunea, ci îi sărută mâna şi pleacă. Este
vorba aşadar de calul însoţitor al morţilor (psihopomp) şi de aceea este în primul rând
călăuzitor, iar gestualitatea sa protocolară indică o recunoaştere directă a celui care a învăţat
să-şi accepte măsura. La această semnificaţie contribuie şi alte simboluri; drumul prinţului
începe cu pustietatea şi este un drum spre răsărit. Şi Ion Creangă păstrează sensurile calului
călăuzitor, în Povestea lui Harap-Alb; aici, calul îl ucide pe Spân, în momentul în care toate
probele sunt trecute şi după ce eroul a fost ucis, iar gestul său pregăteşte întoarcerea lui
Harap-Alb din moarte. Literatura cultă conservă în special ipostaza aceasta de loialitate a
calului. Balada coşbuciană Moartea lui Gelu creează o imagine duioasă şi sentimentală a
calului care veghează moartea stăpânului: Iar calul, vedenie mută,/ Cu coama de vânturi
bătută,/ Stă-n noaptea cu neguri de pază/ Lui Gelu; şi trist el aşează/ Pe pieptul stăpânului
capul/ Şi astfel veghează. În aceeaşi manieră romantică, povestirile lui Sadoveanu surprind şi
ele o legătură constantă între om şi calul său, aspect care se menţine şi în literatura modernă
(la Marin Preda, Fănuş Neagu).
În altă ordine de idei, există o largă mitologie legată de credinţa în efectele benefice ale
calului, despre care se spune că aduce noroc celui care îi cinsteşte memoria. Astfel, se crede
că cine păstrează în stâlpul gardului sau în pod o hârcă de cal este ocrotit şi biruitor. De
asemenea, craniul cabalin alungă ielele şi aduce noroc.52 Mai multe poveşti populare vorbesc
despre această semnificaţie; Tudor Pamfile notează una, despre omul care şi-a salvat

51 Sim. Fl. Marian - Mitologie românească, Ed Paideia, Bucureşti, 2000, p 88 şi urm

52 apud Tudor Pamfile, op. cit, p. 232

!48
agoniseala de o viaţă ascunzând-o într-un craniu de cal, pe care l-a ţinut multă vreme în
poarta ogrăzii, fără ca cineva să bănuiască53.
Există şi poveşti care prezintă calul ca pe un animal blestemat, deoarece a permis unei
femei să-l încalece54 şi prin aceasta să compromită imaginea cavalerului biruitor. În legătură
cu acest aspect ar putea fi pus şi mitul despre calul dracului. (v. calul dracului, căluşari)

CALUL DRACULUI

În credinţele populare, nostalgia pentru tinereţea pierdută este exprimată prin diverse
descântece şi ritualuri legate vag de mitul faustic. Redobândirea stării de graţie şi mai cu
seamă a iubirii apuse presupune un tenebros legământ diabolic, tradus printr-un gest de
supunere totală şi de confirmare a biruinţei diavolului, asemănătoare cu izbânda cavalerului
urcat pe coama calului. Vasile Alecsandri valorifică această credinţă în poezia Baba Cloanţa,
în care prezintă tristeţea unei bătrâne, învinsă de singurătate şi de dorul tinereţii pierdute.
Baba Cloanţa încearcă toate vrăjile ştiute şi în cele din urmă îl invocă pe diavol şi îşi vinde
sufletul în schimbul unei clipe de iubire. Diavolul îi cere să îndeplinească un ritual de
supunere, să-l poarte în spate şi să ocolească balta de trei ori. Fără grijă de păcat, bătrâna
vrăjitoare acceptă, dar, când mai avea de făcut doar doi paşi, cântecul cocoşului rupe magia,
iar Satan, afurisit/ Cu-a sa jertfă se aruncă/ În băltoiul mucezit! Povestea este prelucrată şi
de I. L. Caragiale (Calul dracului), însă într-un registru demitizant. O fată de împărat,
blestemată să-şi petreacă viaţa ca cerşetoare bătrână, îşi recapătă pentru o noapte adevărata
înfăţişare, ducându-l pe diavol în cârcă: Zbura cum zboară calul-dracului, peste muşuroaie,
gropi, mărăcini, buşteni, bălţi - că bietul Prichindel vedea jucând pe cer trei luni în loc de
una. Când noaptea se sfârşeşte, lucrurile intră în normalitate, iar diavolul, destul de şifonat, se
întoarce singur în lumea infernală: Cum a sosit într-un suflet la fântână, l-a aruncat pe diavol
cât colo mototol; iar ea s-a scuturat într-o clipă s-a ghemuit pe cergă jos - tot baba de cu
seara... În ipostaza de cal al dracului, femeia blestemată anulează vraja pentru că iese din
ordinea stabilită magic, scoţându-l totodată din circuit pe însuşi patronul actelor malefice. Ea
devine vehiculul răului, iar în această ipostază îi hotărăşte traseul, îi ia libertatea şi puterea
de-a acţiona.

CAMELEON (HAMELEONUL)

Simbol al versatilităţii, cameleonul se impune în literatura noastră printr-un personaj din

Istoria ieroglifică a lui Cantemir, în care apare cu toate atributele pe care i le acordă evul
mediu; pe seama cameleonului există o întreagă literatură; se credea că atrage tunetul, că
limba lui aduce noroc avocaţilor, iar ochiul vindecă albeaţa. Purtat ca talisman, se credea că
înlătură teama, dar că atrage melancolia. Fiind considerat animal necurat, constituia emblema
vrăjitoarelor, având rol ritualic la sabat. În romanul cantemirian, Hameleonul este intrigant,
vulgar, diabolic şi cuprins de nebunie. De la perfidia dulce şi învăluitoare prin care încearcă
să obţină bunăvoinţa Inorogului, el evoluează către ipostaza de sicofant agitat, iar când
planurile îi sunt deturnate, intră în alertă şi pare lovit de apoplexie; nu mai nimereşte
cuvintele, i se încleştează fălcile, se acoperă de bale aspumate. Hameleonul apare în

53 op. cit., p. 376

54 Elena Niculiţă-Voronca - Datinile şi credinţele poporului român, Ed. Polirom, Iaşi, 1998, p. 479

!49
numeroase ipostaze de-a lungul romanului, prin care se sugerează feţele ipocriziei sale.
Imaginea generică a metamorfozării este cuprinsă într-o secvenţă remarcabilă pentru stil: cu
capul viperii să închina, cu ochii vulpei căuta, cu trupul dulăului să clătina. Jocul
Hameleonului este demonic pentru că personajul alegorizează răul absolut. La adresa lui,
autorul realizează o invectivă (rostită de Şoim) prin care îi subliniază caracterul malefic
printr-o aglomeraţie de metafore definitorii; este numit bălaur mic, zmău în venin, domnul
diavolului, dascălul cacodemonului, mreaja dracului, painjina tartarului, duh spurcat, laţul
dracului, undiţa demonului. Toate sintagmele subliniază natura demoniacă a personajului, iar
exagerarea şi redundanţa denotativelor atrag atenţia asupra Hameleonului ca anomalie
generată de dezechilibrul general.
Eugène Ionesco echivalează viziunea shakespeareiană despre teatru cu simbolul
cameleonului; dramaturgul englez spune că spectacolul reprezintă matricea lumii, prin
capacitatea lui de a schimba mersul istoriei, iar Ionesco observă că jocul teatral se
metamorfozează după chipul societăţii care face presiuni asupra autorului; aflat în condiţia
păstorului care strânge în braţe un cameleon, în ceasul amiezii, dramaturgul sfârşeşte prin a se
identifica animalului adorat (Improvizaţie la Alma sau Cameleonul păstorului).

CAMERA SECRETĂ

Camera reprezintă un microcosmos care reeditează personalitatea fiecăruia. În basmele şi

poveştile indo-europene, camera zăvorâtă, în care eroului i se interzice să pătrundă, ascunde
un secret teribil; pătrunderea într-un astfel de spaţiu înseamnă încălcarea unei interdicţii, care
poate schimba fundamental destinul unei fiinţe, în bine sau în rău. Act de violare a unei
intimităţi deschiderea unei uşi închise reprezintă un abuz şi presupune responsabilităţi de
neanticipat; totodată dezvăluie un secret, oferă o cale.
Pornind de la o experienţă personală, Eliade introduce simbolul în romanul Noaptea de
Sânziene; în copilărie, aflat într-un hotel, Ştefan Viziru aude cuvântul Sambô şi crede că este
vorba despre o taină ascunsă în spatele unei uşi, pe care o găsea mereu închisă; el pătrunde
într-o zi în acea încăpere care i se dezvălui astfel: Storurile erau lăsate şi în cameră era o
penumbră misterioasă, o răcoare de cu totul altă natură decât răcoarea celorlalte camere în
care pătrunsesem până atunci. Nu ştiu de ce mi se părea că totul pluteşte acolo într-o lumină
verde; poate unde perdelele erau verzi. Căci, altminteri, camera era plină de fel de fel de
mobile şi lăzi şi coşuri cu hârtii şi jurnale vechi. Dar mie mi se părea că e verde. Şi atunci, în
clipa aceea, am înţeles ce este Sambô. Am înţeles că există aici pe pământ, lângă noi la
îndemâna noastră, şi totuşi invizibil celorlalţi, inaccesibil celor neiniţiaţi - există un spaţiu
privilegiat, un loc paradiziac, pe care, dacă ai avut norocul să-l cunoşti, nu-l mai poţi uita
toată viaţa. Căci în Sambô simţeam că trăiesc aşa cum nu mai trăisem până atunci; trăiam
altfel, într-o continuă, inexprimabilă fericire. Nu ştiu de unde izvora beatitudinea fără nume.
Mai târziu, amintindu-mi de Sambô, am fost sigur că acolo mă aştepta Dumnezeu şi mă lua
în braţe îndată ce-i călcam pragul. N-am mai simţit, apoi, nicăieri şi niciodată o asemenea
fericire, în nicio biserică, în niciun muzeu; nicăieri şi niciodată. Imaginea aceasta îl va
urmări tot restul vieţii, iar la maturitate, Ştefan Viziru închiriază, fără ştirea familiei sale, o
cameră într-un hotel; această cameră secretă reprezintă un univers extra-istoric, o replică la
camera Sambô, în care el regăseşte în parte misterul luminii verzi. Aici, durata a fost
reprimată, în camera secretă nimic nu aminteşte de lumea profană: nu există alimente, căci în
camera Sambô nu se mănâncă, nu se primesc musafiri, aici Ştefan pictează, repetă, fără să

!50
conştientizeze, ieşirea sa din timpul istoric, deşi mai târziu el descoperă că experienţa
misterului cere ruperea legăturilor cu realitatea. În adevărata cameră Sambô, din copilăria sa,
el a adus într-o zi câteva bomboane şi chiar a încercat să mănânce una, dar în clipa aceea a
înţeles că misterul a fost ucis: din acea zi, uşa camerei Sambô a rămas închisă, accesul i-a fost
interzis, prin gestul său profan. Simbolul apare şi în nuvela Dayan, a aceluiaşi scriitor; în
labirintul în care îl introduce Ahasverus, Orbete vede o singură cameră cu uşa intredeschisă,
sugestie a accesului său parţial la misterul lumii.
Camera de fructe a lui Ion Pillat, constituie şi ea un rai oprit, la care poetul revine după multă
vreme, cu o cheie ruginită. Reconstituire nostalgică, spaţiul pillatian este unul stimulativ şi
definitiv legat de timpul copilăriei: Deschid cu teamă uşa cămării de-altădată/ Cu cheia
ruginită a raiului oprit/ Trezind în taina mare a poamelor, smerit/ Mireasma şi răcoarea şi
umbra lor uitată. După cum, Odaia gingaşei iubiri a lui Mihai Ursachi este doar un cavou al
unei iubiri de mult consumate. Ca spaţii ale unui timp regretat, camerele interzise cândva şi
redescoperite se înscriu între motivele trecerii irevocabile a timpului.

CARNAVAL

Ca şi bâlciul, carnavalul sugerează un univers haotic, de răsturnare a valorilor instituite, dar

implică şi sugestia jocului; carnavalul marchează sfârşitul unui ciclu, reînnoirea universului
şi prin aceasta este înrudit cu orgiile ritualice; costumele, măştile, dezordinea şi bucuria
generală conferă individului sentimentul libertăţii; în confuzia carnavalului, omul trăieşte
experienţa risipirii în gloată şi îşi caută ipostazele visate.
Tema carnavalului, ca scenă a încurcăturilor ilare este abordată în teatrul lui Caragiale;
dramaturgul creează o lume a coincidenţelor bizare, în care evidenţele sunt sfidate şi în care
personajele doresc din tot sufletul să-şi dilueze experienţele dramatice. În De-ale
carnavalului, pe lângă faptul că acţiunea comediei se desfăşoară în zilele carnavalului, eroii,
terorizaţi de posibilitatea confruntării cu realitatea, sunt obsedaţi de nevoia de a-şi dezvălui
cuiva secretul, dar nimeni nu este dispus să asculte; pe Miţa o plictiseşte povestea lui
Pampon, până în momentul în care acesta aduce vorba despre propria dramă. Nici Pampon nu
are nevoie de povestea şpiţerului, decât atunci când i se pare că ar avea legătură cu el.
Catidatul, îngrozit de întâlnirea cu nenea Iancu, povesteşte despre el, oricui. Fiecare secret
apăsător se leagă însă de o singură chestiune - teama de singurătate. Din acest motiv Pampon
ascultă, în cele din urmă confesiunea lui Crăcănel, căci ea ascunde propria teroare, şi tot din
acelaşi motiv se ascunde în carnaval Catidatul, pentru care întâlnirea cu Iancu înseamnă
reconfirmarea stării sale existenţiale, anume de a aştepta bani de la fratele său, Iancu, întrucât
el şi-a pierdut averea într-o aventură amoroasă: A! eu aş fi avut parale multe, dacă nu mă-
ncurcam în trataţie de amor pe vremea războiului. O iubeam, o iubeam!... şi ea mă traducea
cu un ofiţer de itidenţie. Cu excepţia lui Iordache şi Nae, toate celelalte personaje au aceeaşi
poveste şi se tem ca ea să nu se repete; în acest sens, carnavalul devine un loc de refugiu în
care eroii capătă iluzia că pot obţine altă identitate. Încurcăturile, coincidenţele, deznădejdile
camuflate iau aspectul unei farse, deoarece speranţa secretă a personajelor este aceasta, ca
toate nenorocirile care planează asupra lor să nu fie decât impresii trecătoare; coşmarul
trebuie risipit, chiar dacă acest lucru presupune sfidarea realităţii. Măştile, căutarea Bibicului,
coincidenţele se convertesc treptat într-un joc eliberator, care pregăteşte lumea pentru o altă

!51
ordine; cuplurile se refac, relaţiile sunt restabilite, nimic nu a intervenit în realitatea ştiută;
criza se consumă în carnaval.
Atmosfera carnavalescă, de haos purificator, de harababură care diminuează drama, apare
deseori în literatură, pentru a sublinia situaţiile de maximă şi insuportabilă tensiune. În
romanul Enigma Otiliei, de G. Călinescu, perioada de dinainte de primul război este ilustrată
prin tema descompunerii familiei; în viziunea sa, pierderea solidarităţii sângelui
caracterizează o perioadă istorică, în care mediocritatea devine copleşitoare, aşa cum se
întâmplă adeseori la sfârşitul unei ere şi de aceea personajele par măşti incredibile, iar
ierarhiile valorice sunt demolate; Nicolae Balotă55 compară lumea din acest roman cu un de
carnaval înregistrat doar de inocentul spectator care este Felix.
Literatura impune, de asemenea şi metafora lume-carnaval; Cezar Bolliac are un poem,
intitulat chiar Carnavalul, în care insistă pe această asociaţie simbolică, pentru a sublinia
cruzime neverosimilă a societăţii.
Mai cu seamă în literatura contemporană, sub impresia suprarealismului, se impun o serie
de simboluri carnavaleşti care sugerează substanţa coşmarescă a existenţei; măştile groteşti şi
superalegorizante ale teatrului ionescian, experienţele neverosimile ale individului opresat
social, din romanul ultimelor decenii, tema alienării individului în lumea modernă se
realizează de multe ori prin sugestii ale unui spectacol degenerat şi fără sfârşit.

CARTE

Pentru Gilbert Durand 56, cartea are aceeaşi semnificaţie cu vasul Graal-ului şi cu piatra
filozofală. Depozit al valorilor spirituale, labirint iniţiatic, şi spaţiu al cunoaşterii raţionale,
orice carte închide în sine şi secretul salvării fiinţei. În tradiţiile româneşti, destinul omenirii
este înscris în Cartea lui Dumnezeu, idee ilustrată şi paremiologic, prin zicala ce ţi-e scris, în
frunte ţi-e pus. În sensul acesta există multe poveşti despre imposibilitatea de-a schimba
destinul sau de-a şterge ceea ce este scris în cartea sorţii. Motivul apare şi la Eminescu, în
poemul Povestea magului călător în stele. Personajul eminescian nu se încadrează în
şabloanele lumii şi de aceea, când magul citeşte în cartea vieţii, află că destinul prinţului nu
este înscris acolo - el reprezintă o eroare strecurată în Opera divină.
Treaptă în evoluţia spirituală (pentru Arghezi), cartea lumească reprezintă şi un refugiu, un
univers al deliciilor rare; pentru Voiculescu este locul viselor eliberatoare: Visterie doldora
de vise,/ Fermecată ladă a Pandorii,/Unde toate duhurile-nchise/ Schimbă-n aur plumbul
închisorii. (Cartea), dar şi un loc vrăjit pentru cei închişi fără de porţi (Cartea de magie). Cu
această semnificaţie, simbolul apare şi în nuvela Sărmanul Dionis, de Mihai Eminescu. În
ambele ipostaze (Dan-Dionis), personajul descoperă în cartea lui Zoroastru un mijloc de
anulare a timpului şi o cale spre paradis. Aici, cartea se constituie în obiect magic şi
simbolistica ei se leagă de labirintul temporal: Pe o pagină găsi o mulţime de cercuri ce se
tăiau, atât de multe încât părea un ghem de fire roş sau un păinjiniş zugrăvit cu sânge.
Cercetată din şapte în şapte file, cartea îi dă puterea celui iniţiat de a-şi recăpăta fiinţa astrală
şi prin ea înţelegerea deplină a lumii, ieşirea din durată.
Cartea mai reprezintă şi un ghid general al lumii, o copie a universului; ca Liber Mundi,
simbolul apare în nuvela lui Mircea Eliade - Podul -, în care o bătrână şi o fată călătoresc,
orientându-se după o carte, în care este vorba despre întoarcerea acasă, o Odisee frumoasă,

55 De la Ion la Ioanide, cap. Satiriconul lui G. Călinescu, Ed.Eminescu, 1974.

56 în Structurile antropologie ale imaginarului, Ed. Univers, 1977, p. 316

!52
scrisă pe înţelesul tuturor, pe care oamenii o ascultă fermecaţi. Cartea reprezintă aici harta
drumului spre origini şi de aceea bătrâna şi fata traversează istoria, trec prin şcoli, restaurante
sau biserici, cucerind în chip neînţeles pe toţi cei care ascultă lectura fetei şi privesc
solemnitatea bătrânei; cartea aceasta conţine în sine sensul lumii, povesteşte despre luntrile
care ne aşteaptă la apa Vavilonului, despre lucruri care rup inima de tristeţe, dar şi despre
întoarcerea la origini; este cartea sacră a istoriei omului (adică naştere şi moarte) al cărei
atribut esenţial este feminitatea.
În folclor, există un basm, întitulat Voinicul cel cu cartea în mână născut (Ispirescu), în care
cartea are rolul acesta, de univers la care este conectat personajul. Nici în clipele de luptă,
când este atacat, eroul nu lasă cartea din mână. El citeşte continuu, devine mai înţelept, iar
prin aceasta şi mai puternic. Forţa magică a cărţii este subliniată şi într-un basm cules de
Hasdeu, în care un flăcău este răpit de iele, apoi purtat în zbor timp de 7 ani. După aceea,
zânele îl eliberează, dăruindu-i o carte magică. Întors acasă, el îşi capătă repede respectul
general şi bogăţia visată pentru că în cartea ielelor se afla remediul oricărei boli (Păstorul
furat de iele). Cartea este reprezentată aici nu doar ca simbol sacru, ci şi ca emblemă a
biruinţei, căci în ea sunt depozitate secrete capitale, iar accesul la ele îl face invincibil pe
deţinătorul cărţii.
Orice carte necitită încă incită prin misterul pe care îl închide; tot în proza lui Eliade,
există un personaj (Gavrilescu) fascinat de un nume despre care ştie că apare într-o carte pe
care n-a citit-o. Acest nume îl obsedează, anticipând misterul în preajma căruia se află şi care
pentru el rămâne închis ca şi povestea din cartea necunoscută (La ţigănci).
Pentru fiinţa instinctuală, cartea reprezintă o ameninţare; ea este spaţiul iluminat în care
individul tenebros se simte opresat şi pierdut ca într-un labirint. În romanul lui Marin Preda,
Cel mai iubit dintre pământeni, dictatura comunistă este ilustrată şi prin drama cărţilor:
Auzisem îndată după naţionalizare că nişte comisii de inventariere a bunurilor moşierilor de
prin conace socotiseră de pildă cărţile acestora drept ceva dăunător, din moment ce le
găsiseră într-un conac moşieresc, le aruncaseră în curte şi seara ţăranii făceau cu ele un foc
paşnic, tăifăsuind la lumina lor fizică, în timp ce strămoşii lor culturali le scriseseră pentru
lumina lor spirituală.
Dincolo de informaţie, cartea propune drumuri neştiute şi ascunde o experienţă care imită
gestul Creatorului divin.

CĂDEREA ADAMICĂ

Sensul pierderii paradisului a preocupat în diverse epoci pe mai mulţi cărturari român, iar
în literatură apare ca temă şi ca simbol totodată. Pentru prima oară chestiunea este abordată
de D. Cantemir, în Metafizica57 sa; principele crede că păcatul originar are rădăcini în logică.
Eva încalcă interdicţia pentru că nu cunoştea porunca şi după ce şarpele-diavol o învaţă
logica şi silogismul sofistic; ea a crezut că poate deveni Dumnezeu, dar a intrat pe calea
morţii corporale şi imediat ce fructul oprit a fost cules, Adam a fost infectat de corupţia
simţurilor. Primii oameni îşi pierd individualizările, se risipesc şi se generalizează, iar
generalul este coruptibil; lumea sublunară, senzitivă şi părăsită de Dumnezeu, propagă în
univers corupţia cărnii. Adam a pierdut Paradisul pentru că s-a lăsat robit pântecului, însă
tocmai aceasta era menirea lui, căci, explică în continuare Cantemir, Sfatul Sfintei Treimi

57 Ed. Ancora, 1928, cărţile II-III

!53
începe cu să facem omul!, iar la căderea lui Adam, zice: iată a fost făcut! Aşadar, Adam n-a
voit să fie Isus, n-a voit să biruiască, dar prin încălcarea interdicţiei, după cădere, el primeşte
dreptul la pocăinţă şi este predestinat să se regenereze. Problema aceasta este preluată, în
cultura română, de către Nae Ionescu58 în termeni mult mai expliciţi; căderea adamică
înseamnă pierderea stării contemplative, dar omul a păcătuit pentru că Dumnezeu a vrut ca
omul să păcătuiască; sensul fiinţei este acela de a păstra un fel de conştiinţă surdă a căderii.
La Cantemir, reflexul prăbuşirii devine foamea - avertisment care plasează omul într-o
dimensiune temporală îngustă. Redobândirea stării divine înseamnă detaşarea de foame, căci
ea este o stare a păcatului; în Istoria ieroglifică apare de mai multe ori distincţia dintre
mâncare şi hrană, adică dintre instinct şi spirit. Corbul este necrofag, iar acoliţii lui sunt
legaţi de starea impură prin foame profană. În opoziţie, Monocheroleopardalisul, detaşat de
spaţiul profan, găseşte calea mântuirii prin devorare spirituală; el învaţă diferenţa dintre
mâncare şi hrană, iar urmaşul său, Inorogul, reprezintă starea contemplativă a fiinţei.
Heliade Rădulescu pune păcatul originar pe seama lui Lucifer, care, alungat din paradis,
îşi face o pereche feminină: din capul lui se naşte Păcătuirea (Căderea dracilor).
Şi la Eminescu apare această motivaţie a căderii adamice. În nuvela Sărmanul Dionis,
Zoroastru-Dan-Dionis, nu-şi descoperă limitele, doreşte să fie Dumnezeu şi trăieşte de mai
multe ori experienţa căderii, deoarece el este iniţiat cu intenţie de însuşi Lucifer (Ruben-
Riven), îngerul alungat din rai. În întruparea sa de călugăr, pe nume Dan, eroul, deşi are şansa
de a-şi regăsi condiţia primordială, repetă, fără să ştie, experienţa luciferică şi destinul lui
Adam, pierde paradisul şi este condamnat s-o ia de la capăt, pentru că diavolul îi inoculează
ideea că viaţa are un curs de nemodificat: înălţare paradiziacă şi cădere adamică.
Sensul păcatului originar a preocupat şi generaţia lui Mircea Eliade; profesorul său, Nae
Ionescu asociază căderea lui Adam cu încetarea stării contemplative; omul a dorit să devină
Dumnezeu, adică să creeze, ceea ce a şi devenit, dar creaţia sa se face prin consum de
substanţa, cu suferinţă şi cu muncă; el a devenit un Dumnezeu după putinţele sale. Pierzând
existenţa contemplativă, omul a pierdut şi sensul prăbuşirii sale din paradis, a rămas doar cu
o nostalgie, păstrând doar conştiinţa surdă a Căderii59. Mentorul revistei Gândirea, Nichifor
Crainic, în studiul său intitulat Nostalgia paradisului, consideră că fiinţa sfidează moartea
prin cultură şi prin orice act de creaţie căci Dumnezeu a făcut omul să participe la iluminarea
dumnezeiască. Consecinţă a căderii, dorul pentru paradisul pierdut devine impulsul
fundamental al plăsmuirilor omeneşti. În contextul acesteor idei, Mircea Eliade defineşte
omul post-edenic prin amnezie urmată de anamneză; transcendenţa presupune reînnodarea
relaţiei cu memoria generală, dar momentele de trezire sunt foarte scurte; căderea ca şi
înălţarea fac parte deopotrivă din natura fiinţării, al cărei rost se conservă, în ciuda periodicei
regenerări a vieţii. Un personaj al său (din Les trois Grâces) lansează ideea că în urma
Căderii, omul a uitat calea regenerării, a devenit efemer, iar uitarea înseamnă scufundare în
viaţă, captivitatea sufletului. În nuvela Tinereţe fără de tinereţe, Dominic Matei îşi regăseşte,
accidental, starea eternă, dar natura sa umană îl trădează; el se întoarce la condiţia sa de om,
adică blocat în amnezie şi muritor.
Cioran60 explică, în spiritul tezelor lovinesciene, că doctrina Căderii exercită o puternică
seducţie asupra reacţionarilor întrucât ea oferă un sprijin împotriva optimismului

58 Curs de metafizică, Humanitas, 1991, cap. XII

59 Nae Ionescu, op. cit., p.153 şi urm.

60 în Exercţii de admiraţie, Ed. Humanitas, 1993, p. 28

!54
revoluţionar. Aventura ieşirii din şablonul vieţii înseamnă risc şi revoluţie, pentru fiinţa sortită
la corupţie şi degradare. (v. forţele reacţionare, păcat, rai)

CĂLĂTORIE

Temă de factură mitică, simbol al vieţii şi motiv esenţial în basmele populare, călătoria
sugerează destinul omului, pe pământ, rătăcitor (Eminescu), derulat împlacabil dinspre
naştere spre moarte. Parcurgerea unui drum imită ritualic sensul existenţei, căci, atomuri
putredzitoare, toţi sintem călători şi trecători în lume (Istoria ieroglifică). Ca temă, călătoria
propune un mod de cunoaştere şi de redescoperire de sine. Pentru omul aflat în dilemă,
plecarea în lume reprezintă soluţia eliberării, prin putinţa de a alege; chiar şi în povestea
despre prostia omenească a lui Creangă, eroul învaţă din călătoria sa să-şi accepte condiţia,
devine tolerant cu prostia familiei după ce cunoaşte prostia lumii (Poveste). În basme,
personajul face o călătorie, marcată de numeroase încercări, iar la capătul ei se află izbânda,
atingerea ţelului propus, marea recompensă. Drumul său are funcţia unei iniţieri, obstacolele
întâlnite în cale îl maturizează şi îl fac să-şi înţeleagă rostul în lume; aproape nelipsită din
basme, călătoria constituie un motiv esenţial în structura speciei.
Pentru Harap-Alb, personajul lui Creangă, drumul reprezintă o metaforă a vieţii. Prinţul
cunoaşte umilinţa, săvârşeşte fapte de vitejie şi prin aceasta îşi câştigă faima, află puterea
răbdării, şi valoarea prieteniei, în fine, trece şi prin experienţa capitală - moarte şi înviere.
Călătoria debutează cu pădurea labirintică, în care se rătăceşte, deoarece refuză ajutorul
Spânului. Nici Sfânta Duminică şi nici calul, cei doi ocrotitori constanţi ai eroului nu
intervin aici; după cum, în final, nimeni nu-l apără pe Harap-Alb de paloşul Spânului; el
moare şi este înviat, se trezeşte ca dintr-un vis. Această călătorie spre împărăţia promisă (cea
a lui Verde-împărat) deschide alte drumuri, ceea ce sugerează un labirint, străjuit la intrare de
Spân şi la ieşire de împăratul Roş. Începutul şi sfârşitul drumului este marcat de două
experienţe pe care eroul trebuie să le trăiască singur, fără ajutor şi fără încurajările prietenilor:
umilinţa şi moartea. Acest lucru dovedeşte că drumul lui Harap-Alb presupune ruperea
definitivă a legăturilor cu lumea cunoscută, căci orice pregătire se săvârşeşte într-un spaţiu
străin, în care nu există decât nădejdea în Dumnezeu. În drumul său, eroul este obligat să
treacă prin mai multe încercări şi de fiecare dată există un personaj care îi cere să aibă
răbdare, căci sfârşitul nenorocirilor sale nu se află departe; toţi par să cunoască destinul
prinţului, a cărui singură obligaţie este de a nu se opri din acestă călătorie, în care îi este dat
să trăiască viaţa în momentele ei cruciale. La capătul drumului dobândeşte o nouă condiţie,
de fiinţă regenerată, trezită ca dintr-un somn greu, dar pregătită să conducă o împărăţie.
Tot un drum de maturizare este şi cel din romanul sadovenian, Baltagul. Plecarea Vitoriei
şi a lui Gheorghiţă este precedată de îndelungi pregătiri, care accentuează rolul simbolic al
drumului. Eroina îşi împărtăşeşte temerile preotului, merge la o vrăjitoare, ţine vinerea
neagră, are visul prevestitor de moarte şi abia după aceea pleacă împreună cu fiul ei, în
căutarea lui Nechifor Lipan; drum ascensional (în susul Bistriţei) fixat simbolic, într-o vinere,
la răsăritul soarelui, primăvara, această călătorie are un declarat caracter iniţiatic. Pe drum,
călătorii întâlnesc un botez, o nuntă, iar în final are loc înmormântarea lui Nechifor. Pentru
Gheorghiţă această călătorie reprezintă un examen de maturizare şi totodată o pregătire
pentru confruntarea finală cu Bogza, care nu are rostul unei răzbunări, ci consfinţeşte
desăvârşirea experienţei lui, de intrare într-o lume crâncenă, de păstori, al căror singur sprijin
este baltagul. Şi pentru Vitoria drumul se desfăşoară ritualic, ea parcurge calea spre adevăr şi

!55
spre lumină, de aceea se simte îndrumată, îndreptată nu numai spre locul în care zăcea
cadavrul păstorului, dar şi spre revelaţia finală, că lucrurile trebuie descurcate, viaţa nu se
poate desfăşura în confuzie, adevărul trebuie restabilit, iar ritualul mortuar îndeplinit după
regulă.
Uneori, drumul nu poate fi parcurs până la capăt; emirul din Bagdad, din poemul
macedonskian (Noaptea de decemvrie) alege calea pustiei, care îl va ucide; el ştie, însă, că
doar drumul în sine contează; pentru cel care alege calea simplă, dornic de-a ajunge cât mai
repede la capăt, călătoria nu are nicio semnificaţie.
Simbolic, drumul înseamnă cunoaştere, maturizare dar şi pregătire pentru moarte. Pe ideea
că existenţa reprezintă o călătorie, o rătăcire în absurd, E. Ionesco, a creat o piesă
autobiogarafică pe care a intitulat-o Călătorie în lumea morţilor. Întâlnirea coşmarescă dintre
erou şi morţii săi, revăzuţi într-o halucinantă rătăcire prin cetăţile lumii întunecate, reprezintă
nu numai o redescoperire a rădăcinilor şi a adevărului, ci şi o pregătire pentru marea
călătorie, care este moartea - şi aceasta o metaforă de mare circulaţie. Coborârea în lumea de
dincolo, urmată de întoarcerea în viaţă simbolizează marele act de iniţiere în misterul capital;
dar şi moartea este socotită o călătorie, care începe ca-ntr-un vis (cum spune Eliade în La
ţigănci), continuă cu o rătăcire prin labirintul infernal, din care există totuşi ieşire spre
libertatea absolută (Eliade - Podul, Nouăsprezece trandafiri ş.a.).

CĂLUGĂR

Retragerea din lume, între zidurile mânăstirii presupune o existenţă de purificare, un mod
de a evita accedia, adică dezgustul, descurajarea şi neliniştea - stări care acaparează
conştiinţa terorizată de propria limită. Fiinţa masculină pare mai pregătită pentru această
condiţie, care are semnificaţia unei probe eroice, deşi una de ordin spiritual; izolarea de lume
rupe punţile pe care diavolul urcă spre om. Dumnezeu se află în interiorul fiinţei, iar
singurătatea îl aduce pe călugăr mai aproape de sine şi mai aproape de cer.
Dar şi călugărul este supus ispitelor şi de aceea ieşirea lui în lume este socotită piază-rea.
Cea mai interesantă reprezentare a simbolului apare la Eminescu; una dintre figurile
simbolice dominante, identificate de I.Negoiţescu61, în opera eminesciană, alături de monarch
şi poet, este călugărul. În poemul Povestea magului călător în stele, călugărul s-a refugiat
într-un templu arab şi este bolnav de iubire, iar în nuvela Sărmanul Dionis, Dan - călugăr
medieval - este corupt de cartea magică pe care i-o întinde diavolul; preocupat de magia
cifrelor (cabbala), Dan primeşte cartea lui Zoroastru de la Ruben, maestrul său spiritual, un
cărturar fascinant, care de fapt este Lucifer, demonul alungat din rai. După ce răsfoieşte
cartea din şapte-n şapte file, intră în legătură mentală cu umbra sa, care îi mărturiseşte că într-
o întrupare anterioară a fost profetul persan Zoroastru (Zarathustra), cel care a descoperit
drumul spre paradis, dar şi păcatul trufiei. Ratând eliberarea din roată materiei, Zoroastru a
scris o carte pe care speră s-o redescopere într-o reîncarnare viitoare, ceea ce se şi întâmplă.
Se reîntrupează de nenumărate ori şi repetă aceeaşi greşeală adamică. Ipostaza de călugăr,
însă, îi dă dreptul de a-şi găsi mântuirea. Cu toate acestea, ratează şi acum. El reia experienţa
căderii din paradis şi reintră în ciclul reîncarnărilor, prima dintre acestea fiind fixată în
secolul al XIX-lea, când este un sărman arhivist preocupat de metafizică - Dionis. În această
ipostază, călugărul trăieşte nu doar fascinaţia cărţii, ci un destin repetabil, deoarece nu şi-a

61 op. cit., p. 107

!56
asumat menirea ascetică şi nu este pregătit pentru singurătate şi smerenie. Călugărul Dan
păstrează, discret, în matricea fiinţei sale, patosul creativ al lui Zoroastru.
Sihăstria monahală reprezintă un statut privilegiat, rezervat celor care îşi asumă sensul
păcatului; personajul titular din nuvela Alexandru Lăpuşneanu de C. Negruzzi primeşte rasa
călugărească şi numele mântuitor de Paisie, conform obiceiului, însă cuprins de nebunie se
revoltă împotriva noii condiţii, o vede ca pe o pedeapsă şi reacţionează violent; de fapt, în
cronici, de pildă în Letopiseţul Cantacuzinesc, sihăstria este menţionată şi ca mod de
sancţionare; există un fragment în care se relatează despre călugărirea fără voie a boierului
Leurdeanu, episod reluat cu nerv artistic de Bălcescu într-o scriere a sa.

CĂLUGĂRIŢĂ

Tip al dualităţii şi simbol al alienării care naşte monştri, călugăriţa apare în mentalitatea
românească, mai degrabă, cu semnificaţii desacralizatoare. În folclor, ea este asociată cu
forma în care coboară duhurile rele, deoarece se situează la graniţa dintre universul lumesc şi
cel sacru; uneori, Muma-Pădurii ia înfăţişarea unei călugăriţe cu părul despletit62, figură de
bacantă ispititoare; sensurile sunt legate de obiceiul călugăririi forţate, temă expusă de
Alecsandri în poezia Sora şi hoţul; dusă de mică la mânăstire, călugăriţa resimte condiţia
monahală ca pe-o pedeapsă nedreaptă şi plânge după-a lumei fericire, pentru că neagra chilie
îi usucă viaţa; un haiduc de codru o aude şi o îndeamnă să-şi încalce jurământul şi să aleagă
libertatea lumească: De-au mers sora, nu e ştire; / Iar de-atunce prin grădină/ Nici nu
plânge, nici suspină/ Nime-n deal la mănăstire. Şi Eminescu abordează tema; Blanca,
născută din iubire nelegiuită, trebuie să-şi petreacă viaţa în mânăstire, pentru a plăti păcatele
părinţilor, însă, cuprinsă de un dor fără de nume, fuge în codru şi îşi trăieşte visul de iubire
(Povestea teiului).
Din această dualitate a fiinţei care trăieşte în singurătate şi în intimitatea sacrului, dar care
continuă să viseze la bucuriile profane au luat naştere şi credinţele despre călugăriţele
vrăjitoare. În cronica lui Radu Popescu, o anume Olimpiada, călugăriţă de mulţi ani, bănuită
de a fi făcut vrăji, este zidită într-o chilie (Istoriile domnilor Ţării Rumâneşti). Pentru T.
Arghezi călugăriţa este bolnavă/ De seninătate şi de slavă (Maica Scintila).

CĂLUŞARI

Eliade numeşte căluşul dans cathartic şi îi conferă un loc esenţial în cadrul ritualurile
iniţiatice româneşti63. În zilele de Rusalii, o ceată de şapte sau nouă flăcăi, împodobiţi cu
panglici şi clopoţei şi conduşi de Mut execută o serie de figuri simbolice, menite să sugereze
reînvierea naturii. Jurământul secret, în ajunul Rusaliilor, numărul dansatorilor, scopul
dansului de a-i vindeca pe cei loviţi de iele dovedesc caracterul ritualic al căluşului; în esenţă
un dansator ia asupra sa boala unui om, el se prăbuşeşte, moare şi apoi revine la viaţă,
deoarece este iniţiat. Rădăcinile sale arhaice îl determină pe Marin Preda să introducă
simbolul în romanul Moromeţii, în care dansul capătă sensuri emblematice pentru lumea care
apune, căci era singurul joc care avea rigoarea lui veche. Înainte de război, adică de venirea

62 T. Pamfile, op. cit, 185

63 Istoria credinţelor şi ideilor religioase, Ed ştiinţifică şi enciclopedică, 1986-1988, III, 236

!57
comuniştilor, când timpul avea nesfârşită răbdare, oameni mai păstrau încă legătura cu era
aureolată a miturilor. Prozatorul descrie căluşul cu puţin înainte de episodul căsătoriei dintre
Polina şi Birică, eveniment atipic pentru o societate cu valori bine ierarhizate şi care anticipă
instalarea haosului. Cei doi fac parte din categorii sociale diferite, iar hotărârea lor de-a
constitui un cuplu social se face fără acordul părinţilor. Preda subliniază amănuntele
simbolice ale dansului intenţionând parcă să-i evidenţieze funcţia de ritual care anunţă
intrarea universului în moarte, cu speranţa unei vieţi viitoare.
Tema este tratată şi în poezia lui Pillat, Căluşarii, construită în formula unui monolog care
reconstituie fragmentar şi liric o acţiune amplă - spectacolul Căluşarilor la o petrecere
câmpenească: Iubito, îmi adă urciorul cu vin./ Din vremuri bătrâne ca basmul sabin,/ Să-mi
chemi în poiană la umbră de-arţari,/ Cu regele mut, cei cinci căluşari./ Se-nşiră cu steagul;
cu toţi deodată/ Pornesc, stând pe loc, o fugă ciudată. Imaginile poetizează dansul în latura
lui fabuloasă, ca spectacol, şi nu ca manifestare ritualică.

CĂŢELUL PĂMÂNTULUI

Câinele orb din fundul pământului reprezintă o ipostază a lumii infernale; de aceea el se
teme de apă şi tulbură odihna morţilor. Ţipătul lui în noapte avertizează lumea în legătură cu
moartea; Eminescu aşază ca moto la cel de-al doilea tablou al poemului Strigoii un catren
care surprinde sensul acestei figuri mitice: În numele sfântului/ Taci, s-auzi cum latră/
Căţelul pământului/ Sub crucea de piatră. Aici, ţipătul sinistru, ca un glas de zimbru se aude
după moartea Mariei şi devine un imbold pentru Arald ca să-i ceară preotului păgân s-o
readucă din mormânt, în chip de strigoi.
Ecou al adâncurilor şi mesager pentru drumeţii nocturni, căţelul pământului reprezintă
pentru Ion Vinea un glas oracular în marea agonie a lumii: Monoton semnal de alarmă al
amăgitoarei nopţi,/ sentinelă răguşită din ghereta beznelor,/ glas de totdeauna tresare în
ocna gândurilor:/ au nu e vaierul lui, au nu e vuietul văilor?/ Auzi, auzi, în haos lunatecul lui
aleluia./ Câine de nicăierea, câine al nimănuia,/ de pripas sub pragul depărtărilor,/
păstorind sumbrele umbre ale umbrelor,/ simte şi împarte prin văzduh prevestirile...(Câinele
pământului)

CÂINE

Deşi simbol al fidelităţii faţă de om, câinele are, în credinţele populare, şi semnificaţii
nefaste; în el, mai ales când este negru, se cuibăreşte piaza rea şi atunci urlă fără rost, dar este
şi aducător de noroc dacă se pripăşeşte pe la casa omului, venit din necunoscut. Alteori îi
alungă pe strigoi, dar rostirea cuvântului câine, în fapt de seară aduce holera.
Cu semnificaţia din Mioriţa, de paznic de taină şi apărător al omului, cânele apare în multe
legende şi balade populare. Sfânta Vineri are o căţeluşă cu dinţi de oţel, în vânătoarea sa
ritualică, Dragoş este însoţit de de un câne îndrumător, care consfinţeşte hotarul la apa ce-i va
lua numele. Câinele de vânătoare, hăituitor al fiarei, pregăteşte omorul sacramental, este un
fel de vestitor al jertfei, legătură între om şi vânat, căci el îşi reprimă pornirea instinctuală de
a sfâşia prada. În Vânătoarea regală a lui D.R. Popescu, câinele devine un simbol metanoic.
Într-o lumea în care valorile sunt răsturnate, câinii hăituiesc şi sfâşie omul.

!58
 Dar atributul lui dominant este de prieten statornic al păstorului, iar V. Cârlova, chiar
subliniază legătura afectivă dintre animal şi stăpân: Câinele numai mai cu durere/ Stând
lângă dânsul, căta în jos/ Şi ca s-aducă lui mângâiere/ Glas câteodată scotea milos (Păstorul
întristat). În această ipostază idealizată apare şi în balada Câinele soldatului de Grigore
Alexandrescu, în care este vorba despre un câine, pe nume Azor, marcat decisiv de moarte
stăpânului: În fruntea paradei câinele porneşte,/ Din ochii lui pică lacrimi pe pământ,/ Ca un
iubit frate el îl însoţeşte/ Până la mormânt. Prin nota melodramatică, poezia s-a bucurat de
un succes larg, fiind în acord cu imaginea generică a câinelui, de tovarăş fidel.
În poezia modernă, pe lângă textele care omagiază un animal de companie, o imagine
simbolică e proiectată într-un poem al lui Gherasim Luca. El imaginează ipocrizia societăţii
printr-o scenă care subliniază sugestiv labilitatea sistemului valoric: oamenii ieşiţi afară de
prin case şi restaurante au vrut să/ linşeze câinele care a muşcat sergentul/ fireşte că
indignarea mea depăşise orice margine/ eram desculţ, şedeam la fereastră şi terminasem
tocmai/ de citit nişte poeme de un poet/ sesto pals/ totuşi am/ ieşit în stradă/ şi-am început să
lovesc în oamenii care priveau nepăsători la/ toată întâmplarea asta (Uneori obişnuiesc să
stau în faţa unui felinar şi să fluier). Dar gestul lui declanşează o serie de întâmplări
halucinante, sfârşite într-o lume paradiziacă, în care el şi câine salvat joacă nasturi.
Solidaritatea cu animalul îl izolează social.
El reprezintă, însă şi întruparea vieţii ingrate, viaţă pusă în slujba omului, adeseori
nerecunoscător şi trădător, ca într-o povestire din Istoria ieroglifică a lui Cantemir: un câine,
care păzea o gospodărie săracă, simte apropierea lupului şi îşi cheamă stăpânul; acesta ignoră
chemarea paznicului său fidel, căci omul, ticălosul, somnului s-au lăsat. Câinele este ucis de
fiara sălbatică. În acest sens este asociat mizeriei şi abandonului, în expresii ca cea care
explică ultimul gând al personajului Ion (din romanul lui Rebreanu), mor ca un câine sau ca
cea prin care cronicarii zugrăvesc grobianismul încrâncenat al unor personaje: porc de câine.

CÂMPIA

Lipsa de perspectivă a peisajului de câmpie exasperează fiinţa, îi inoculează o nelinişte a

sfârşitului de neevitat. Gr. Alexandrescu transfigurează sensul acesta astfel: Ci câmpie fără
margini ce arată nencetat/ O vedere monotonă ochiului cel întristat (Epistola). Ion Creangă
converteşte efectele distructive ale peisajului fără variaţii în portretul generic al oamenilor
care trăiesc la câmpie - sarbezi la faţă şi zbârciţi, de parcă se hrănesc numai cu ciuperci
fripte în toată viaţa lor (Amintiri din copilărie). În proza contemporană (Fănuş Neagu, Ştefan
Bănulescu), simbolul capătă personalitate, mai ales prin sensurile alienării fiinţei, într-o lume
fără hotar.

CÂNTEC

Considerat vehicul al mesajului sacru, cântecul permite o receptare emoţională completă,

căci între arte, muzica are rolul privilegiat de a se adresa direct sufletului. Cum multe texte
religioase s-au conservat şi transmis prin intermediul cântecului, el a căpătat în timp funcţii
magice; pentru că se imprimă cu uşurinţă în memoria auditorului, fascinează, şi adesea este
purtătorul unor simboluri pe care doar cei iniţiaţi le pot descifra, este asociat iubirii şi ca şi ea
constituie un mod de comunicare cu divinitatea. Adeseori îmblânzeşte ferocitatea naturii şi
încremeneşte mersul lumii, ca într-o poezie a lui Cârlova: De multe versuri spuse cu jale/

!59
Uimite toate sta împrejur;/ Râul oprise apa din cale,/ Vântul tăcuse din lin murmur (Păstorul
întristat). Uneori, jalea se transformă în disperare, iar muzica insuflă gândul morţii, ca în
Cântecul fusului de George Coşbuc, poezie în care sunetul monoton şi continuu evocă
trecerea timpului şi apropierea inevitabilă de momentul în care păcatul va fi dezvăluit. Tot
astfel, sonurile unui corn, receptate în singurătatea pădurii declanşează revelaţia
irepetabilităţii unei stări de excepţie - dorul de moarte (Peste vârfuri de M. Eminescu).
Cântecul cel mai expresiv al fiinţei româneşti este doina, evocată simbolic, fixată în
formule metaforice, antromomorfizată în textele literare. Pentru Lucian Blaga, sufletul
românului exprimă ritmul unei eterne şi cosmice doine de care ascultă orice mers; melodia
duioasă şi unduitoare transfigurează psihogeografia mioritică şi destinul românului de-a se
afla călător sub zodii dulci-amare. Coşbuc personifică acest cântec, creând un prototip
feminin care sintetizează ipostazele majore ale existenţei şi odată cu ele şi principalele teme
abordate în doinele populare (Doina) Cîntecul morţii devine o doină absolută în viziunea lui
N. Beldiceanu: Vânăt bulgăraş de humă,/ Rogu-te, durere, du-mă/ În puterea zborului/
Deasupra priporului/ Ca să văd urzita floare,/ Cum de-abia-nzâlită moare.../ Ş-apoi frunză
de mohor,/ De ai suflete vrun dor,/ Pleavă fă-l şi dă-l pe vânt/ Că eu viu dacă mai sunt,/ Într-
al liniştii mormânt/ Ştiu cu amorţit cuvânt/ Doina doinelor s-o cânt (Doina doinelor).
Simbolul capătă consistenţă mitică în nuvela lui M. Eliade - În curte la Dionis. Aici, se
vorbeşte despre un cântec, ale cărui versuri sunt puse pe seama unui poet amnezic; intitulat
ca şi nuvela, el a fost creat la începutul începutului, sub semnul lui Orfeu. Leana cântă prin
cârciumi acest cântec straniu pentru că ştie vag că el conţine un mesaj, pe care l-a uitat;
întocmai ca şi în misterele orfice, cântecul constituie aici un mijloc de iniţiere pentru oamenii
obişnuiţi, incapabili de idealuri spirituale, dar care trăiesc iniţierea în faza ei cea mai simplă,
prin emoţie şi prin vaga intuiţie a misterului. Pentru cel iniţiat, mesajul are şi alte sensuri,
camuflate în anodinitate şi în farmecul trecător al unui cântec lăutăresc, deoarece povestea lui
Orfeu se referă totodată la coborârea şi întoarcerea din infern, conţine, aşadar, speranţa în
traversarea morţii, în ideea de moarte şi înviere, năzuinţă fără de care omul nu poate trăi.
În general, în literatura noastră, lăutarul se constituie în liant dintre Dumnezeu şi lume,
pentru că în cântecele sale se conservă emoţia autentică, simplă şi generală; de pildă lăutarul
Laie Chioru, din poeziile lui Goga are misiunea sacră de a ducere în ceruri mesajul lumii
sale: Şi să cânţi un cântec, Laie,/ Cum se cânt-n sat la noi,/ Când se tânguie ciobanul/ După
turma lui de oi. Creatorul însuşi va retrăi jalea cântecului: Blând zâmbire-ar Milostivul.../ Iar
din geana lui de-argint/ Lacrimi ar cădea-n adâncul/ Norilor de mărgărint (La groapa lui
Laie).

CENTRU

După cum explică M. Eliade, omul arhaic şi-a marcat spaţiul vital prin construcţii care
imită imaginea universului. Un copac, un stâlp, piatra de temelie (omphalos) au devenit
simboluri ale centrului lumii şi, prin extensie, întregul spaţiu din jurul lor a reflectat
macrocosmosului - consfinţit prin abraxas sau prin jertfă. Un astfel de loc se îndumnezeieşte,
este hierofanic (purtător al faptului magic), adică sacru. Din această perspectivă, centrul
poate fi considerat punctul de întâlnire dintre Cer şi Pământ, locul unde s-a săvârşit Geneza
însăşi: Pentru a putea dura, pentru a fi reală, noua locuinţă sau noul oraş trebuie să fie
proiectate, cu ajutorul ritualului construcţiei, în Centrul Universului. După numeroase

!60
tradiţii, crearea lumii a început într-un centru şi, din acest motiv, construirea oraşului
trebuie, de asemenea, să se desfăşoare în jurul unui centru64.
Deoarece Iisus a murit în istorie, orice creştin este contemporan cu patimile sale, adică
participă la transformarea timpului profan în eternitate, pe câtă vreme, omul arhaic trebuie să-
şi reînnoiască legăturile cu sacralitatea, repetând creaţia divină în planul istoriei65 . De aceea,
ridicarea unei construcţii, marcarea unui centru reprezintă o inserţie in illo tempore, un mod
de a primeni timpul profan. Reprezentând o intersecţie (ca şi crucea creştină) din care
izvorăşte energia vieţii, centrul este singurul loc în care este posibilă creaţia şi exprimă
dorinţa omului de a se afla în inima realităţii.
Ritualul de consfinţire a unui centru implică fie imitaţie fie jertfă. Un abraxas este o
repetare simbolică a Universului, printr-o construcţie creată pe o numerologie sacră,
ilustrând, de regulă, diviziunile anului. Aşa, de pildă, în Letopiseţul Cantacuzinesc,
cronicarul subliniază sacralitatea Mânăstirii Argeşului, interpretând simbolurile numerice;
biserica are 12 stâlpi care întruchipează pe cei 12 apostoli, cu 12 trepte semnînd 12 semenţii
ale lui Israil; deşi numărul are numeroase semnificaţii, autorul se rezumă la cele creştine;
vorbind despre cele trei brâuri ornamentale, care împodobesc aceeaşi biserică spune că ele
închipuie troiţa, pe care o numeşte sfântă şi nedespărţită. Cantemir, în Istoria ieroglifică, de
asemenea, abordează simbolul cetăţii întemeiate pe abraxas; Epithimia este aşezată într-un
loc paradiziac, într-o deltă mitică (cea a Nilului), înconjurată de ape, munţi şi de câmpia
veşnic roditoare. Aşadar, aşezare postadamică, Epithimia se vrea o replică lumească a
paradisului. Cetatea este, în linii mari, un microcosmos legendar, marcat de simboluri
vehiculate; are forma unui pătrat magic, având în cele patru colţuri câte un pilon susţinut de
patru lei. În vârful acestor coloane se împleticeau patru zmei. Aşezarea este izolată cu ziduri
groase şi acoperită cu bolţi; topografia acestui centru atinge perfecţiunea prin armonia
străzilor (drepte şi tot într-o măsură de late), prin simetria scărilor şi a cerdacelor. Epithimia
este o republică platoniciană pe care nouă oameni în 90 de zile o administrează. Ca oricare
centru al lumii, e creată pe simbolistica numerică a anului: Tot numărul stâlpilor 730 era,
adecă de o parte 365, şi de altă parte iarăşi atâţia. Iară toată cetatea 24 de mile încongiura.
Balada Mănăstirea Argeşului transpune motivul jertfei care sacralizează un loc blestemat.
Pentru a opri surparea zidurilor, Manole, sub impulsul şoaptei divine îşi zideşte soţia în
temelia bisericii, iar gestul său reinstalează ordine şi renovează lumea.
Simbolul centrului dovedeşte, în viziunea lui Eliade66, o trăsătură arhetipală a fiinţei şi
anume, nostalgia formelor transcendentale, nostalgia paradisului pierdut; este locul spre care
aspiră fiinţa de-a lungul întregii vieţi. Omul caută cu deznădejde centrul lumii şi uneori
nimereşte fără efort în el, iar experienţa identificării cu el, presupune întâlnirea cu moartea
sau cu nemurirea, căci sacrul are o morfologie teribilă, deschide drum şi spre eternitate şi
spre efemer. Aproape toate personajele eliadeşti trăiesc experienţa centrului; pentru poetul
amnezic, Adrian, (În curte la Dionis), ascensorul devine un centru un canal de joncţiune între
pământ şi cer şi de aceea urcă până la etajul 21, într-o clădire care nu are decât cinci etaje.
Un centru presupune atât înălţarea cât şi coborârea; este spaţiu hierofanic şi totodată real,
consacrat şi unanim cunoscut (aşa cum este oraşul natal) sau este camuflat şi la îndemâna
oricui este pregătit (nativ sau prin iniţiere) să-l găsească. Acolo fiinţa poate redobândi, într-un

64 Mircea Eliade - Tratat de istorie a religiilor, Ed. Humanitas, 1991,p. 342

65 Mircea Eliade - Imagini şi simboluri, Humanitas, 1994, p. 213; Tratat de istorie a religiilor, ed. cit, p. 359

66 Tratat de istorie a religiilor, ed. cit, p. 351

!61
sens creştin, condiţia divină, de dinainte de Cădere. În acest sens, pentru personajul
eminescian din nuvela Sărmanul Dionis, luna devine un centru, care se degradează în
momentul în care Dan se îndoieşte de autoritate divină şi implicit de faptul că a obţinut un
privilegiu. (v. cetate, cenzura transcendentă, jertfa sacramentală)

CENZURA TRANSCENDENTĂ

Noţiune impusă de Lucian Blaga în studiile sale de filozofia culturii, cenzura

transcendentă, defineşte limita lumii efemere. Trilogia cunoaşterii, operă esenţială a lui
Blaga, se încheie cu un studiu intitulat Cenzura transcendentă, în care filozoful explică
situarea omului între naştere şi moarte ca pe o imposibilitate de a se reîntoarce în centrul său
existenţial; Blaga numeşte acest centru metafizic Marele Anonim; nu este vorba despre o
denumire poetică a dumnezeirii, ci despre o formulă care surprinde legătura fiinţei cu
armonia din care a descins; Marele Anonim a pus în om îndemnul pentru adevăr dar şi
interdicţia de a-l găsi, adică a creat o fiinţă antinomică. Stavila în faţa cunoaşterii omeneşte
este numită convenţional cenzură transcendentă, iar rostul ei este de a menţine echilibrul
universal, căci pătrunderea dincolo de această limită reprezintă o primejdie.
În creaţia sa lirică, Blaga a convertit această teorie în metaforă poetică: Înţelepciunea unui
mag mi-a povestit odată/ de-un văl prin care nu putem străbate cu privirea, / păienjeniş ce-
ascunde pretutindeni firea,/ de nu vedem nimic din ce-i aievea. (Din părul tău). Prin
contemplaţie lirică, fiinţa poate ignora cenzura şi îşi poate uita natura antinomică. (v.
coincidentia oppositorum)

CERC

Simbol al perfecţiunii şi al armoniei, al unui spaţiu închis şi protector, cercul reprezintă şi

o proiecţie a sferei67, adică a oului cosmic şi a dumnezeirii. În conştiinţa românească, cercul
este o imagine a lumii permise, o secţiune a macrocosmosului, de unde şi frecvenţa mare a
acestei figuri în reprezentările grafice, în care este asociat soarelui, cerului, lumii şi lui
Dumnezeu. Chiar cunoaşterea este aşezată în legătură cu posibilităţile limitate ale fiinţei, prin
sensurile (moştenite din latină) ale verbului a încerca. În literatura veche, la Cantemir de
pildă, ţircălamul defineşte un ciclu, orbita lumii, opresiunea conştiinţei, dar şi închisoarea
(Istoria ieroglifică).
Cel mai adesea, cercul include sensurile armoniei prin comunicare; hora, de pildă prin
dispunerea dansatorilor în cerc, prin mişcarea ritmică (sugestie a timpului), dar şi prin rolul ei
de solidarizare emoţională, simbolizează o lume perfectă şi solară; Coşbuc transpune
simbolul în balada Nunta Zamfirei: S-adună cerc şi iar se-ntind/ Şi bat pământul tropotind/ În
tact uşor.
În poezia romantică, apare, de regulă, imaginea cercurilor acvatice, oglindă a cerului şi
mişcare magică a lumii, ca în poezia eminesciană: Ca să vadă-un chip se uită/ Cum aleargă
apa-n cercuri,/ Căci vrăjit de mult e lacul/ De-un cuvânt al Sfintei Miercuri (Crăiasa din
poveşti); apele împietrite sau tresărind în cercuri sunt simbolul dualităţii viaţă-moarte; de
aceea, lacul, element care nu lipseşte din cadrul artificial al idilelor romantice, imprimă

67 J. Chevalier, A. Gheerbrant - Dicţionar de simboluri, Ed. Artemis, 1995, vol.I

!62
sensul perfecţiunii, prin faptul că în el se resfrânge imaginea cerului, a eternităţii coborâte în
lume. Cerc magic, mişcarea apei, reprezintă aici, o evocare ritualică a unui chip dorit.
Eminescu impune însă, prin poemul Luceafărul, metafora cerc strâmt, pentru universul
profan, supus norocului şi întâmplării, adică doar posibilităţii de a încerca fără certitudinea
biruinţei; spaţiu limitat şi obositor prin monotonie, condamnat repetabilităţii, microcosmosul
reprezintă o închisoare din care nu există putinţa evadării. Viaţa se constituie în ciclu
minimal, alergare în cerc sub prigonirea sorţii. Şi pentru Eugëne Ionesco, lumea apare ca un
cerc din care nu se poate ieşi (Improvizaţie la Alma sau Cameleonul păstorului). Aproape în
replică, Lucian Blaga defineşte universul lumesc ca pe o corolă de minuni, metaforă
revelatoare, construită pe asocierea imaginii unei flori (simbol al regenerării continue) cu
viziunea creştină asupra vieţii (moarte şi înviere). În acest cerc există, însă, posibilităţi
infinite pentru fiinţa care evoluează odată cu el, acceptând cunoaşterea lui dinăuntru, prin
participare la misterul vieţii (Eu nu strivesc corola de minuni a lumii).

CERŞETOR

Figură pitorească şi dramatică, cerşetorul apare adeseori ca personaj de atmosferă, dar şi ca

prototip al umilinţei. Mai cu seamă în literatura romantică are valenţe simbolice, subliniind
adeseori o temă ori un eveniment epic. De cele mai multe ori este idiot, dereglat social ori
scos în mod abuziv din viaţa cetăţii. Un personaj memorabil în acest sens este Milogul lui
Delavrancea, din nuvela cu acelaşi titlu. Fiind copil găsit, i-au fost tăiate picioarele şi cerşeşte
cântând la vioară în căruciorul de infirm. Bătut, umilit şi exploatat de cel care l-a schilodit, se
sinucide. Dar dacă acesta îşi trăieşte cu dramatism condiţia, încercând din răsputeri să lupte
împotriva ei, prin cuvintele acuzatoare, un alt personaj cu un destin similar, anume Hialmar,
dintr-o poezie argheziană, reprezintă o întruchipare a resemnării tragice. Surd, mut, schilodit,
de asemenea pentru a fi folosit la cerşit, trece prin lume pentru a-i absorbi umil toată
nefericirea. Portretul, alcătuit din secvenţe de o duritate extremă, absolutizează omul
schilodit şi incapabil să reacţioneze: O muscă-i suge lacrima din pleoape (Sfântul). Şi Zobie,
personajul titular dintr-o altă povestire a lui Delavrancea, impresionează prin destinul său, dar
acesta nu are conştiinţa direcţiei tragice a vieţii sale. Zobie este idiotul târgului, iar înfăţişarea
îl transformă în inamicul copiilor cruzi şi inconştienţi: Faţa, lată şi scofâlcită, la fietece pas
se strâmbă, iar guşele, înflorite ca la curcan, şi le-aruncă pe spete, şi le mişcă moale şi gras,
în mersul lui şontâcăit pe piciorul drept. Zobie acceptă batjocura oamenilor şi pare lipsit de
înţelegeri majore, însă îşi sprijină dorinţa de viaţă pe o legătură afectivă, caldă şi temeinică,
faţă de un copil-cerşetor, pe nume Mirea. Bătut, alungat cu pietre şi batjocorit, Zobie îşi
acceptă viaţa şi se revoltă doar când Mirea este în primejdie. Într-o încăierare obişnuită, cu
copii târgului, din greşeală îşi ucide tovarăşul mult iubit. Suferinţa şi loialitatea lui Zobie sunt
două dimensiuni care revin constant în construcţia epică a cerşetorului, mai cu seamă în
literatura romantică. Bandi, din Mara lui Slavici este şi el un marginalizat de destin, cerşetor
şi idiot, sublimat însă de loialitatea faţă de mama sa, în numele căreia îşi ucide tatăl care o
batjocorise. În romanul Ion al lui Rebreanu, apare de asemenea un tip ce cerşetor legat afectiv
de protectorul său. Zavista, nebuna satului, înţelege mersul lumii şi-l avertizează pe George
Bulbuc în legătură cu planurile lui Ion.
Mai rar este figurat cerşetorul în latura lui idilizată. Cioran face un astfel de portret al omului
care trăieşte din mila semenilor: Cerşetorul profesional este un aspect constant al vieţii.
Atâta vreme cât vor exista răspântii, porţi şi milă el va apărea din nimic. Cerşetorul este

!63
parfumul răspântiilor, senzaţia tuturor întăririlor şi salvarea tuturor miloşilor. Fără el, mila
s-ar dilata ca un vid în conştiinţă68. Bătrâna cerşetoare din povestirea Calul dracului, a lui
Caragiale, constituie un arhetip romanţat, dar în egală măsură legat de tipologia basmului
popular, în care apare de regulă o zeitate benefică, hotărâtă să pună la încercare compasiunea
umană sub înfăţişarea unui cerşetor. De regulă, Sfintei Vineri sau Sfintei Duminici apar în
calea prinţului, metamorfozate în cerşetoare care cer milă şi în schimbul bănuţului ori al
gestului binevoitor, eroul primeşte la rându-i un sfat folositor. În această zonă se plasează şi
cerşetoarea lui Caragiale care pune la încercare isteţimea diavolului.
Bătrânele rătăcitoare, legate de poduri, porţi şi răspântii depozitează secrete şi mistere teribile
(ca Domnişoara Hus, a lui Barbu ori Pena Corcoduşa a lui Mateiu Caragiale) pentru că
izolarea socială şi spaţiile magice în care apar ţin de o mitologie străveche, în care asceza,
renunţarea la viaţa socială şi cerşitul sunt componente ale unei iniţieri mistice. (V. călugăr,
nebun)

CETATE

Univers închis, protector pentru cei dinăuntru şi isititor pentru cei din afară, cetatea
reprezintă un loc al solidarităţii şi comunicării, sintetizând sensurile centrului şi pe cele ale
cercului. Ca spaţiu visat şi iniţiatic apare în Istoria ieroglifică a lui Cantemir, unde se
numeşte Epithimia; toţii cei din marginea lumii aspiră să intre în cetate, dar doar cei inţiaţi au
acces. De pildă, Camilopardul pătrunde în templul Pleonexiei, din această cetate, doar ajutat
de Labăda bătrână. Cetatea Epithimiei este o sublimare a cetăţii mitice, dar pornindu-se de la
o imagine bizantină, figurată de porţi tainice (la fiecare stâlp), bolţi, cerdace şi ziduri cu
hieroglife. Ca orice cetate legendară, şi Epithimia este patronată de simboluri teriomorfe: lei
şi dragoni, paznici ai spaţiului sacru şi avertisment al monstruosului totodată. Simbolic,
templul sau cetatea întemeiate pe abraxas, ca metaforă criptică a soarelui cu şapte raze
desemnează spaţii ieşite de sub tutela timpului profan. Templul din cetatea Epithimiei, deşi
ridicat conform ritualurilor sacralizării, eşuează în opulenţă: are vitralii şi luminator de
cristal, candele din aur arăpesc, în care arde nard, e inundat de lumină şi strălucire. Luxuria
cheamă viciul şi anunţă prăbuşirea, iar aici impresia este imprimată printr-o metaforă
cabalistică: soarele răsare întotdeauna în zodia Cumpenii - pe turlele templului. În estetica
hermetică, balanţa reprezintă emblema lunii septembrie, perioadă a abundenţei dar şi obsesie
a sfârşitului sau a coborârii (şapte catabasic), evocare a moleşelii: lenea care îngăduie toate
excesele. Epithimia este o cetate diformă şi arhetipală - modelul unei lumi ce a intrat în
descompunere.
În aceeaşi operă mai apare şi o poveste despre porcarul ajuns rege, în care autorul introduce
motivul cetatăţii ispititoare; porcarul pleacă în lume pentru că e curios să ştie cum arată o
cetate.
Parpangel, din Ţiganiada lui Ion Budai-Deleanu, este ispitit în curtea nălucită/ Ce Sătana de
curând zidisă. Din cetatea diabolică nu se poate ieşi decât cu intervenţia sfinţilor. Fascinaţia
acestei cetăţi este conferită de petrecerea lumească; într-un han, cavalerii atraşi de diavol,
cântă şi se veselesc fără grijă, până când vraja se rupe şi se trezesc într-o baltă puturoasă. În

68 Lacrimi şi sfinţi, Ed. Humanitas, 1991, p. 29

!64
Cetatea Neagră merge şi Arghir, personajul lui Ioan Barac (Istoria preafrumosului Arghir şi a
preafrumoasei Elena).

CIOCOI

În afara faptului că reprezintă un tip literar, ciocoiul a generat o temă aproape obsesivă în
literatura română: primejdia în care se află lumea când o slugă devine stăpân. Ciocoiul
desemnează un ins care îşi depăşeşte condiţia într-un mod agresiv (sugestie conferită şi de
sensul originar al cuvântului). Faţă de această violentă asccensiune scriitorul român nutreşte
o aversiune totală; I.P. Culianu69 comentează această atitudine într-un spirit lovinescian,
legând-o de etica ortodoxă care îl împiedică să înţeleagă capitalismul; de, aceea, într-un
roman ca cel al lui Filimon, zice el, libera iniţiativă este socotită hoţie şi şarlatanie meschină.
Tema are însă o tradiţie îndelungată şi de fiecare dată scriitorii subliniază nu atât condiţiile
sociale, cât ieşirea din măsură. În Letopiseţul.. lui M.Costin apare povestea despre sluga lui
Radu Mihnea, care insistă pe lângă boieri să-l ajute să obţină rang boieresc. Voievodul ştie că
omul nu este de boierie şi îi avertizează pe ocrotitorii lui, dar în cele din urmă cedează
insistenţelor. Când sluga devine boier, agresează nişte femei, îşi pierde rangul şi este pedepsit
cu trei sute de lovituri. Cel care dobândeşte o condiţie pentru care nu este pregătit pune în
pericol lumea pentru că îşi pierde măsura. În Istoria ieroglifică a lui Cantemir, un porcar
ajunge într-o cetate, în care obştea hotărăşte să fie urcat în scaunul domnesc primul drumeţ sosit
în zorii zilei. Se întâmplă ca acest drumeţ să fie chiar porcarul care ajuns rege, nu de omenie ce
de porcie s-au apucat; puterea îi declanşează răutatea reprimată multă vreme şi îi dezvăluie
caracterul tiranic. În cele din urmă, oamenii se revoltă şi îl izgonesc.
Inaugurând tipul arivistului în literatura noastră, Nicolae Filimon îl asimilează ciocoiului,
explicând sensul cuvântului în prefaţa romanului Ciocoii vechi şi noi. Intenţia declarată a lui
Filimon a fost de a crea un roman despre ascensiunea primejdioasă a ciocoiului, adică a
slugii îmbogăţite prin mijloace necinstite, dar a dorit de asemenea să reprezinte prin
personajul său tipul ciocoiului din toate ţările. După părerea sa, nimic nu este mai periculos
pentru un stat ce voieşte a se reorganiza, decât a da frânele guvernului în mâinile
parveniţilor, meniţi din concepţiune a fi slugi şi educaţi într-un mod cum să poate scoate
lapte din piatră cu orice preţ!...Prozatorul anunţă, încă din portretul care deschide romanul,
însuşirile definitorii ale ciocoiului: viclenia, ostentaţia, mândria grosolană, ambiţiunea
prostească şi obedienţa bine motivată. Dinu Păturică îşi sărăceşte stăpânul, îi ia averile prin
mijloace necinstite şi în final îşi primeşte pedeapsa pentru nelegiuirile lui. Şi aici se insistă pe
aceeaşi vanitate distructivă, a celui care nu-şi cunoaşte locul în lume; Păturică, trimis să-i fie
slugă Duducăi, se îmbracă elegant, ca un boier ieşit în lume, se ruşinează de propriul părinte,
citeşte biografiile marilor bărbaţi sau poartă la brâu nişte călimări colosale, adică este
ostentativ şi grandoman, întruchipează vulgaritatea care vrea să fie acceptată cu orice preţ. Şi
Tănase Scatiu, personajul din romanul Viaţa la ţară de Duiliu Zamfirescu, face parte din
aceeaşi categorie a slugii devenite stăpân; mai cinic decât Păturică, aproape fără preocupări
pentru propria înfăţişare, Scatiu este fiul unui ţigan ajuns vătaf, adică are o tradiţie în actul
său de parvenire şi orgoliul său se manifestă mai ales în plăcerea de a-i umili pe cei care i
sunt superiori.

69 în monografia Mircea Eliade, Ed. Nemira, 1995, p. 171

!65
 Tema continuă în literatura interbelică, prin romanele Ion (de Liviu Rebreanu), Sfârşit de
veac în Bucureşti şi Ion Sântu (de Ion Marin Sadoveanu), Enigma Otiliei (de G. Călinescu)
ş.a. (v. parvenitism)

CIULEANDRA

Dans (din Muntenia) purtător al unor vechi mesaje liturgice70 , şi numele cântecului după
care se dansează, Ciuleandra a inspirat tema şi titlul unui roman de Liviu Rebreanu.
Stranietatea dansului şi şi ritmul sacadat al melodiei i-au sugerat lui Rebreanu sensurile
sacrificiului sacramental. Un boier, trecând printr-un sat, remarcă o fată, pe nume Mădălina,
care juca Ciuleandra. O ia la oraş, îi oferă o educaţie aleasă şi o căsătoreşte cu fiul său, Puiu,
pentru a reînnoi sângele neamului. Între Mădălina şi Puiu nu există însă niciun mod de
comunicare şi acesta din urmă, învins de neputinţa de a o cuceri, o ucide. Închis într-un
ospiciu, iniţial pentru a scăpa de închisoare, el înnebuneşte, făcând o fixaţie pe dansul din
care fusese smulsă Mădălina.
Majoritatea folcloriştilor remarcă straneitatea acestui dans şi îi bănuiesc rădăcinile mitice.
Rebreanu intuieşte în el semnificaţii legate de o crimă ritualică şi impune simbolul cu acest
sens. Pentru personajul său, Ciuleandra devine o imagine a armoniei, iar când Mădălina este
luată din acest univers, încetează să mai existe, ea este jertfa aleasă şi ucisă dintr-un imbold
de identificare dintre sacrificator şi victimă. În final, Puiu Faranga întră în cercul magic al
Ciuleandrei.

CLOPOT

Simbol al vestirilor solemne, clopotul bisericii reprezintă o măsură a timpului, instituie o

legătură emoţională cu sacralitatea, consfinţeşte ieşirea din durată, precedă un eveniment de
interes general. Prin sunetul său grav şi amplu se impune în viaţa cotidiană ca un semn al
legăturii dintre individ şi lume şi inoculează, în virtutea acestei funcţii, o stare meditativă,
adeseori de revizuire a poziţiei pe care omul o are în univers.
În literatură, se constituie ca simbol prolific, mai cu seamă în poezie. În Sara pe deal,
Eminescu face din el elementul central al pastelului. Atmosfera treptat animată de întoarcerea
oamenilor de la muncă, se individualizează prin imagini auditive; cumpenile fântânilor
scârţie, de la stână se aude cântec de fluier, toaca bate; clopotul armonizează această mişcare
sonoră, hotărând parcă reîntoarcerea satului la normalitate: Clopotul vechi împle cu glasul lui
sara/ Sufletul meu arde-n iubire ca para. Apogeu al vieţii, stimulează aici exaltarea erotică şi
generează o sfinţenie sfântă71. Goga asociază freamătul solemn al unei păduri bătrâne cu
glasul de clopot (În codru); în poeziile sale simbolul înmagazinează glasul durerii colective,
întrupată în rugă şi chemare; de asemenra, glasul său coboară ca o binecuvântare şi
constituie o legătură cu strămoşii: E clopotul...Copilăria-şi plânge/ Comoara ei pierdută-n
pribegie,/ cu limba lui de rugă şi chemare/ Strămoşii toţi îşi spun mustrarea mie./ Azi îmi
trimit nădejdile de veacuri/ Strigarea lor ce vine de departe./ Eu o ascult şi-n suflet îmi învie/
Sămânţa bun-a vremurilor moarte. (Lăcaş străbun). Tot de semnificaţiile sunetului său este
preocupat şi Şt. O. Iosif, căruia îi relevă sensurile sacralităţii: Şi cum rămăsese visând/ Un

70 după Victor Kernbach - Universul mitic al românilor, Ed. Ştiinţifică, 1994, p. 155
71 Ion Negoiţescu - Poezia lui Eminescu, Ed. Junimea, 1980, p. 166

!66
clopot începe să sune/ Aşa de duios şi de blând/ De parcă o rugă ar spune... (Clopotele din
Nürnberg).
Simbol grav, cu sensuri legate de vestirea unor evenimente nenăscute, clopotul este şi
semnul unei legături sacre şi este învestit cu atribute ritualice; Ion Pillat îl plasează în
contextul nunţii posibile. În poezia Aci sosi pe vremuri.., momentul aşteptării miresei, situat
între zi şi noapte, declanşează reverii şi meditaţii profunde la ceasul amurgului, iar clopotul
sună providenţial: Şi cum şedeam...departe un clopot a sunat/ Acelaşi clopot poate - în turnul
vechi din sat.../De nuntă sau de moarte, în turnul vechi din sat. Imaginea se suprapune peste
o experienţă trăită în alte timpuri, dar în aceleaşi circumstanţe, ale aşteptării marcate de
bătaia clopotului; transformarea lumii face de nendiferenţiat clipa de atunci de cea prezentă,
înălţarea şi cobrârea, nunta şi moartea. Singură iubirea sustrage fiinţa de la gândul morţii.
Obiect de cult, clopotul mai sugerează un tainic ritual şi un univers ascuns. Pentru
Dimitrie Anghel, cerul este un clopot de sticlă anonim (Culegătorul de stele căzătoare),
metaforă a lumii fragile, protejată însă de forţă necunoscută. Şi Ion Barbu conotează aceste
sensuri într-o imagine criptică; cântecul poetului este ascuns, cum numai marea,/ Meduzele
când plimbă sub clopotele verzi([Joc secund]).Semn al apropiatei furtuni, meduza ca un
clopot verde este asociată aici cu metafora ermetică, fascinantă ca expresie, dar care închide
ameninţări teribile, sensuri care se cer descifrate şi care agresează mintea celui nepregătit.

COCOŞ

Simbol solar pe care atât bestiariile cât şi tradiţia folclorică îl învestesc cu virtuţi
protectoare, izgoneşte demonii nopţii, cheamă soarele, este aşezat în chip simbolic pe biserici
şi este socotit un semn al transcendenţei; în legătură cu această din urmă funcţie, el este
deopotrivă semnul luminii paradiziace şi al întunericului infernal; în credinţele populare,
cocoşul negru identifică mormântul strigoiului, iar cel alb dăruieşte lumina sufletelor
condamnate să rătăcească în întunericul morţii; în Noaptea de Înviere sunt duşi în tinda
bisericii cocoşi albi, în numele unui om care a murit fără lumânare, iar dacă în zorii zilei
cântă, sufletul osândit primeşte dreptul la lumina sacră. În general, în basme şi poveşti
populare anunţă zorile, salvând lumea de primejdia duhurilor rele. Ca simbol solar, apare şi în
povestea Punguţa cu doi bani de Ion Creangă; la un moment dat, pentru a-l convinge pe boier
să-i înapoieze punguţa, întinde aripele în dreptul soareleui, de întunecă de tot casa boierului.
Dar, în această scriere, cocoşul întrupează în primul rând perseverenţa şi cutezanţa, prin care
îl exasperează pe boier, care îl crede răuprevestitor (cobe). Interesant este, de asemenea, că
deşi îl prinde cu uşurinţă, în mai multe rânduri, boierul nu se gândeşte nicio clipă să-l ucidă
pur şi simplu, ci îl duce în locuri primejdioase. În mod tradiţional, uciderea unui cocoş
reprezintă un sacrilegiu, căci el este o pasăre sacramentală, jertfită în cadrul unui ritual; se
ştie că până în secolul trecut era zidit în temelia caselor pentru a proteja locuinţa de diavol.
Simbolul apare şi în Istoria ieroglifică a lui D. Cantemir; când Inorogul scapă din
închisoarea crocodilului se refugiază în casele Cocoşului Evropei, pe care îl alege pentru că
nu era implicat în intrigi şi adunări. De asemenea semn solar, Inorogul se simte legat de el
prin sympathia şi îl consideră o întrupare a iubirii protectoare; de aceea, el spune că nu a ales
locuinţa Cocoşului, ci acoperământul dragostei sale. Cocoşul roşu reprezintă şi o imagine a
sacrificiului sau chiar a răzbunării, ca într-o povestire a lui Fănuş Neagu, în care sintagma
cocoşul roşu, strigată în faţa adversarului, indică o apropiată vendeta prin incendiere
(Cocoşul roşu).

!67
COINCIDENTIA OPPOSITORUM

Esenţa lumii noastre se reduce la elemente opuse, aflate în permanentă confruntare;

eliminarea contradicţiilor reprezintă un privilegiul al eternităţii. Coincidentia oppositorum
(împăcarea contrariilor) este o noţiunea care defineşte armonia şi natura dumnezeiască; un
gânditor mistic, Nicolaus Cusanus, caracterizează misterul totalităţii prin această sintagmă,
învestind-o cu sensuri teologice.
În cultura noastră, Lucian Blaga explică aspiraţie spre armonie ca pe o regăsire a centrului
existenţial; Marele Anonim a creat o fiinţă antinomică, însetată de adevăr şi blocată de
cenzura transcendentă. Antinomia aceasta, spune filozoful, caracterizează tensiunea supremă
şi chinuitoare sub imperiul căreia trăieşte individul cognitiv72. De aici se naşte speranţa în
redobândirea echilibrului iniţial, exprimată în numeroase mituri şi simboluri universale.
Mircea Eliade analizează scrieri filozofice, doctrine religioase, mituri, credinţe şi ritualuri
care conţin sugestia unităţii, a reunirii fragmentelor contradictorii existente în lume, şi ajunge
la concluzia că ele exprimă drama fiinţei care nu-şi poate accepta condiţia muritoare: Faptul
că aceste teme şi motive arhaice trăiesc încă în folclor şi ies mereu la iveală în lumea onirică
şi imaginară dovedeşte că misterul totalităţii face parte din drama umană. El revine sub
aspecte multiple şi la toate nivelurile vieţii culturale - în teologia mistică şi în filozofie ca şi
în mitologiile şi în folclorurile universale; în visele şi în fanteziile oamenilor moderni, ca şi
în creaţiile artistice73.
În mentalităţile româneşti aspiraţia spre reîntregirea lumii apare obsesiv, poveştile despre
dualismul lumii (creată deopotrivă de diavol şi de Dumnezeu), convertirea morţii într-o nuntă
(în Mioriţa), nostalgia paradisului, exprimată în special în scrierile filozofice, ilustrează
dorinţa generală de încetare a declinului universal.
Ideea este cel mai bine exprimată prin motivul armoniei dintre soare şi lună, dintre lumină
şi întuneric. Pe stâlpii porţilor, ca şi pe zidurile bisericilor sau pe covoarele ţăranilor români,
soarele şi luna coexistă; chiar în Mioriţa, imaginea apare în contextul metaforei nuntă-
moarte: Soarele şi luna/ Mi-au ţinut cununa. Ieşirea din viaţa profană presupune o evadare de
sub opresiunea contradicţiilor şi a mistuirii materiei, în spaţiul eternităţii, în care domneşte
armonia absolută; cuplul soare-lună, ca şi nunta, reprezintă două simboluri ale reconstituirii
unităţii; ştergerea graniţelor dintre noapte şi zi, dintre feminin şi masculin anulează
disensiunile şi transformarea continuă a lumii. Sugestia apare şi la Eminescu în poemul
Memento mori, în care spaţiul mitic al Daciei fericite este ilustrat prin întâlnirea soarelui cu
luna, la ospăţul zeilor; în această lume aureolată Într-un loc e zi eternă - sara-n altul-n
vecinicie,/ Iar în altul, zori eterne cu-aer răcoros de mai, pentru că aici este a zeilor
împărăţie. Alecsandri consideră primăvara un anotimp al împăcării contrariilor, idee
transpusă prin imaginea întâlnirii dintre cer şi pământ: Şi cerul şi pământul preschimbă
sărutări/ Prin raze aurite şi vesele cântări! (Oaspeţii primăverii)
Ion Barbu converteşte această năzuinţă a armonizării contradicţiilor în metafore ezoterice:
oul, nunta alchimică, hermafroditul Geraldine devin embleme ale sfidării efemerului.

72 Cenzura transcendentă, Ed. Humanitas, 1993, p. 181

73 Mefistofel şi androginul, Ed. Humanitas, 1995, p. 116

!68
 În opera literară a lui Mircea Eliade, ideea apare cel mai bine reprezentată în naraţiunea
Podul. Un locotenent boem devine un paradox al existenţei prin tabieturile sale cotidiene,
prin numeroasele aventuri erotice, adică prin repetiţie şi prin încercarea de a surprinde
materia în devenire, la un moment dat dispare, găseşte ieşirea din labirintul frământat al
lumii, pentru că reuşeşte să împace fiinţa cu nefiinţa. Tot aşa, Dominic Matei, (din Tinereţe
fără de tinereţe) capătă accesul la memoria generală şi îmblânzeşte opresiunea istoriei; el
trăieşte în viitor, dar moare în timpul său istoric.
Acestă viziune despre armonizarea contradicţiilor ascunde nemulţumirea adâncă a fiinţei
în legătură cu destinul ei. Căderea adamică are drept consecinţă dureroasă mistuirea şi
moartea şi de aceea, toate încercările de anihilare a contradicţiilor pornesc dintr-o adâncă
nostalgie a paradisului pierdut. Recuperarea condiţiei iniţiale presupune împăcarea
antinomiilor. (v. androgin, dublu, moarte, nuntă, ou)

COMOARĂ

Mister fascinant, materializare a norocului şi expresie a spiritului de aventură, comoară

este un simbol şi totodată o temă care presupune izbânda în forma ei cea mai palpabilă -
asupra condiţiei materiale. În credinţele românilor, de cele mai multe ori comorile sunt
blestemate, temă abordată în numeroase povestiri. Atingerea lor ia minţile, nenoroceşte şi
ucide; comorile sunt păzite de duhuri rele (ştime), de diavol sau de umbre sinistre; există şi
comori păzite de îngeri, destinate anumitor oameni recompensaţi de soartă. De cele mai
multe ori, locul în care zac ascunse tezaure străvechi, sunt identificate în nopţi sacre (de
Înviere, în ajunul Anului nou), când duhul convertit în lumină joacă deasupra pământului.
Alteori, comorile sunt descoperite întâmplător, ca în următoarea poveste, consemnată de
Tudor Pamfile74: un om, în timp ce săpa să-şi facă un beci, descoperă o uşă ferecată şi pe care
n-o poate deschide; face o bortă alături de ea, prin care vede o casă luminată ca ziua, în faţa
cărei zăceau grămezi de bani; de asemenea, mai vede o umbră uriaşă, care îi face semn
omului către o masă, pe care se aflau o carte şi două sfeşnice aprinse. Cartea trebuia
descifrată, dar cărturarii care sunt aduşi nu reuşesc să înţeleagă ce scria acolo. În cele din
urmă o moaşă dezleagă mesajul care spunea că nu are voie să se atingă de comoară decât cel
care va putea deschide uşa cu iarba fiarelor adusă-n potirul de la biserică. Cum planta nu se
află la îndemâna oricui, tezaurul rămâne pentru totdeauna închis, iar oamenii nu-l ating
pentru că se tem de blestem.
Literatura cultă preia tema. Într-o nuvelă a lui Slavici (Comoara), personajul care găseşte
o comoară îşi pierde rostul. Terorizat de teama de a nu-i fi furată îşi ia o serie de precauţii
care îi vor schimba fundamental modul de viaţă, iar în cele din urmă pierde comoara. Gala
Galaction transpune şi el această temă în nuvela Gloria Constantini, în care este vorba despre
o comoară legată şi păzită de o ştimă; lui Constantin, personajul din această operă, i se
dezvăluie locul în care este îngropată comoară printr-un joc straniu şi alegoric al aurului; el
vede mai întâi doi, apoi patru şi în cele din urmă şase ochi sclipind în întunericul bordeiului.
Din aceştia cresc flăcări lungi, într-o colcăială de dantelă, se înalţă piramide, apoi şerpi
galbeni, zdrobiţi şi vag colcăitori. Deşi simbolurile sugerează blestemul care însoţeşte
comoara, Constantin dezgroapă galbenii, alături de care găseşte şi trei cranii, avertismente
funeste. El nu înţelege că aurul cere trei suflete; blestemul însă se împlineşte: Constantin îşi

74 în Mitologie românească, ed. cit., p. 384

!69
ucide fratele, priveşte neputincios cum îi moare iubita, iar în cele din urmă moare şi el
strângând la piept comoara aducătoare de moarte. (v. ban)

COPAC

Simbol al devenirii şi al vieţii, copacul sugerează caracterul ciclic al existenţei - moarte şi

regenerare -, după cum demonstrează Mircea Eliade în mai multe studii ale sale, dar mai cu
seamă în Tratatul de istorie a religiilor. Totodată el este un simbol al aspiraţiei lumii, prin
verticalitatea şi legăturile definitive cu pământul. Metafora lume-arbore apare reprezentată în
multe tradiţii şi reuneşte simbolismul crucii, al axei universale sau pe cel al cunoaşterii. În
romanul popular Varlaam şi Ioasaf se povesteşte despre un copac, ale cărui rădăcini sunt
roase de doi şoareci, simboluri ale timpului distructiv, căci unul este alb, iar altul negru,
întruchipând ziua şi noaptea; de asemenea, cele patru luni sunt reprezentate prin patru vipere
ameninţătoare. Cu toată precaritatea sa, copacul continuă să existe pentru că din ramurile sale
curge puţintică miere. Asociat cu viaţa trecătoare, arborele sugerează aici condiţia fiinţei care
se amăgeşte cu bucurii mărunte pentru a-şi suporta condiţia.
În literatura cultă, mai cu seamă în poezie, copacul este semnul statorniciei şi prin aceasta
un reper în universul trecător. Legătură între cer şi pământ, copacul se apropie de
semnificaţiile îngerului; pentru Radu Gyr, stejarii îşi înalţă crengile ca paloşul heruvimilor,
dar sunt prinşi în lumea profană prin rădăcinile care îi hrănesc; moartea lor are rolul unei
răscumpărări a păcatelor lumii: Iar când securea cade şi-i retează,/ bătrânii-arhangheli
priponiţi în funii/ cu braţe largi o binecuvântează (Stejarii).
Simbol al fericirii şi al vieţii care coboară din cer, pomul răsturnat apare deseori în
doctrinele ezoterice şi în Orient; la noi, Nichita Stănescu îşi compară condiţia de fiinţă care
trăieşte în legătură cu eternitatea, cu un copac întors: Arbor invers am rămas, rupt din sfera/
cu sfera aceasta aidoma, geamănă/ şi totul îmi pare ştiut, dar nimica/ din ce ştiu cu ce este
nu se aseamănă (Arbor invers). Imaginea sugerează şi paradoxul întâlnirii dintre etern şi
efemer în actul creaţiei artistice. (v. cruce)

COPILĂRIE

Ceea ce face ca Amintirile... lui Creangă să aibă caracter universal este faptul că el alege
experienţe tipice pentru vârsta copilăriei şi le aşază în contextul luminos al evocării; din
perspectiva maturităţii ele par un refugiu pentru fiinţa care identifică în emoţia infantilă
singura trăire autentică şi de aceea, readucerea lor în memorie face să-i salte inima de
bucurie, chiar şi acum, adică în momentul evocării. În contextul acestei atitudini,
experienţele, aproape toate dramatice, se convertesc în fericită întâlnire cu emoţia pură,
nealterată de cenzura vârstei mature. În fond, întâmplările care compun opera presupun
drame psihologice şi trepte ale maturizării care fixează în conştiinţa copilului limitele
impuse de viaţă; confruntarea cu moartea în timpul unei epidemii, ruşinea de a fi prins în
timp ce încalcă regulile, umilinţa publică sunt principalele experienţe care marchează
destinul fiecărui copil. Dar Creangă povesteşte aceste întâmplări nefericite cu umorul şi
lejeritatea celui care rememorează, adică de pe poziţia celui care a trecut peste esenţa
dramatică a celor petrecute. Episodul despre cinstita holeră, care a secerat în dreapta şi-n
stânga la 1848, este primul care cuprinde o experienţă traumatizantă. Noaptea petrecută la
stână, frământat de boală, fără să fie auzit de ciobani, trebuie să fi fost cumplită. Totuşi,

!70
povestitorul trece repede peste partea dureroasă a întâmplării, o prezintă în latura ei
victorioasă; Nică se însănătoşeşte în două zile pentru că lucrul rău nu piere cu una cu două.
Nici binecunoscutul episod despre scăldat nu este mai puţin dramatic; eroul este nevoit să
străbată satul fără veşminte, iar umilinţa cumplită la care este supus este rezumată astfel: iar
eu întram în pământ de ruşine, şi cât pe-aci să mă înec de ciudă ce-mi era. De asemenea,
după ce este prins furând cireşe nu-i mai venea să scoată obrazul în lume de ruşine. Totuşi,
nota dominantă a Amintirilor... este fericirea pentru că fiecare întâmplare este rememorată
prin reconstituirea sentimentului de împlinire totală. De pildă, Nică nu-şi dă seama că
Smaranda îi ia hainele deoarece fiind cuprins de fericire uitasem că mai trăiesc pe lume. Sub
imperiul acestei bucurii sunt relatate toate faptele şi tot din această cauză universul întreg se
converteşte în paradis lumesc; oamenii sunt harnici, biserica - frumoasă, iar preoţii fac mare
cinste satului lor. Întreaga lume a Humuleştiului pare cuprinsă de sărbătoare, iar trecerea prin
viaţă devine o bucurie neîntreruptă. Deşi Creangă realizează portrete caricaturale şi
subliniază uneori deficienţele sistemului social, povestirea păstrează un ton optimist pentru
că totul se petrece sub amăgirea timpului copilăriei.
Cu toate că în literatură tema este abordată şi în alte opere (Uliţa copilăriei de Ionel
Teodoreanu, de pildă), atmosfera de fericită trecere nu se regăseşte în nici una dintre ele ca în
cea a lui Creangă. Eminescu evocă şi el jocurile copilăriei (Copii eram noi amândoi), dar se
îndoieşte că va va putea recupera trăirile vârstei infantile: Mai este inima-mi/ Din copilărie?
Pentru Creangă nu există nicio clipă de îndoială; el retrăieşte fiecare episod ca pe o aventură,
cu siguranţa învingătorului, persiflând îngăduitor sentimentul libertăţii. Ilustrativă este
povestirea despre venirea lui Ghica-vodă în Humuleşti, unde apare o imagine exemplară a
copiilor adunaţi la biserică, urmată, ca de obicei, de autoironia auctorială: Şi el frumos la chip
şi blând cum era, văzându-ne pe mai toţi de-a rândul îmbrăcaţi cu cămeşuici cusute cu
bibiluri şi albe cum îi helgea, cu bondiţe mândre, cu iţari de ţigaie şi încălţaţi cu opincuţe,
spălaţi curat şi pieptănaţi, cu ruşinea zugrăvită-n faţă şi cu frica lui Dumnezeu în inimă,
aruncă o privire părintească spre noi şi zise:
Iaca, copii, şcoala şi sfânta biserică, izvoarele mângâierii şi-a fericirii sufleteşti! Folosiţi-vă
de ele şi vă luminaţi, şi pre Domnul lăudaţi!
Aceste vorbe rostite din gura domnească au brăzdat adânc inima norodului adunat acolo,
şi fără întârziere şcoala s-a umplut de băieţi doriţi de-nvăţătură, între care eram şi eu, cel
mai bun de hârjoană şi slăvit de leneş. Acest amestec de solemnitate şi umor reprezintă
principala trăsătură a operei lui Creangă; întâmplările mărunte (precum prinderea unei
pupeze) ca şi cele însemnate (venirea lui Ghica) sunt relatate în acelaşi registru şi sunt
aşezate în centrul universului; istoria devine aventură prin modul în care povestitorul se
raportează la ea, iar de cele mai multe ori el subliniază faptul că este un erou mediocru (leneş,
predispus să încalce toate regulile instituite de oamenii maturi) pentru care, însă, toate
întâmplările capătă proporţii neobişnuite deoarece el se află în miezul evenimentelor;
sentimentul de libertate pe care i-l conferă convingerea că totul va avea un final fericit, vine
în primul rând din poziţia naratorului, care se reîntoarce la vârsta copilăriei ca s-o omagieze;
dar nu numai; în relaţia sa cu lumea, Nică este vesel ca vremea cea bună şi sturlubatic şi
copilăros ca vântul în tulburarea sa, adică fără grijă şi fără îndârjirea pe care o dă omului
matur conştiinţa supravieţuirii; de aceea nu se gândeşte nicio clipă să ucidă pupăza
incomodă, necazurile se disipează repede, boala este şi ea uitată pentru că naratorul ştie că în
universul copilăriei nimic nu este definitiv; de aici provine impresia de neverosimilă fericire,
dar şi autoironia complezentă a povestitorului; reconstituirea lui Creangă nu are rostul de a

!71
descoperi originea unor complexe psihologice, ci de a regăsi bucuria de care este cuprinsă
fiinţa inocentă.
Copilăria nu este însă doar un spaţiu al fericirii; multe dintre scrierile literaturii noastre
abordează şi aspecte sumbre ale vârstei inocente, determinate de condiţiile unui destin
potrivnic; în nuvela Păcat a lui Caragiale, Mitu, un copil orfan îşi câştigă traiul făcând
caraghiozlâcuri; la cei nouă ani ai săi este un mititel măscărici foarte destrăbălat, care
primeşte cafea ţigări şi rom pentru cântecele sale deocheate; ziua şi-o petrece prin cârciumi,
iar noaptea doarme într-o biserică. Delavrancea ilustrează şi el lumea orfanilor fără adăpost în
nuvela Zobie, în care copilul Mirea cerşeşte alături de un bătrân cocoşat, mut şi diform, pe
nume Zobie; între cele două fiinţe abandonate de lume se leagă o prietenie adevărată; într-o
zi sunt atacaţi de copiii care vor să se distreze pe seama lor şi în învălmăşeala creată, Zobie
îşi ucide din greşeală prietenul. Tot orfan este şi Brânduş din povestirea Fata căpitanului de
Mircea Eliade; acesta este un băiat de vreo 12-13 ani, pistruiat şi roşcovan, cu părul crescut
ţeapăn ca o perie şi cu ochii foarte mari, neaşteptat de adânci şi de negri. Brânduş, este
deţinătorul unui secret şi de aceea zâmbeşte lung şi neînţeles sau alteori cu milă în faţa
opacităţii oamenilor. El a învăţat să nu se supere şi să nu se învelesească, să se detaşeze de
suferinţa la care îl supune lumea. Căpitanul Lopată identifică în el un individ curios şi al
dracului şi încearcă să-l facă partenerul de box al fiului său. Dar Brânduş ştie că este plătit
pentru a lua bătaie şi se lasă în mod ostentativ bătut, spre indignarea căpitanului care intuieşte
vag dispreţul copilului. Într-o zi Brânduş tulbură viaţa familiei Lopată rostind un secret teribil
şi păstrat cu străşnicie: Agripina, fata căpitanului a rămas repetentă. Deşi încearcă să le
explice, şi căpitanul şi fiica sa cred că Brânduş cunoaşte de undeva povestea. Nici unul dintre
ei nu are răbdarea să-l asculte; el a pătruns în limbajul lumii, vede ceea ce ceilalţi nu văd, i se
întâmplă lucruri pe care doar el le trăieşte; experienţele sale sunt determinate de faptul că el
este un ales, un copil găsit, destinat să stăpânească într-o zi lumea. Ca şi Ştefan Viziru, din
Noaptea de Sânziene, şi Brânduş are parte de experienţe hierofanice; misterul luminii verzi
din camera Sambô se converteşte aici în întâmplările fabuloase prin care trece motanul
Vasile. Dar acestea nu reprezintă decât întâmplările copilăriei, după cum subliniază
personajul: Ţi-am spus că astea mi se-ntâmplau când aveam cinci ani; se întâmplau când
eram mic, când eram copil. Acum se întâmplă altele şi mai frumoase, dar nu ţi le pot spune.
Iniţiat în taina lumii, Brânduş cunoaşte nu doar destinul său şi pe cel al Agripinei ci a aflat
care este mersul lumii; poate să vadă faţa ei nevăzută pentru că nu are părinţi de rând ca
ceilalţi.
Romanul lui Nicolae Breban - În absenţa stăpânilor - aduce de asemenea un tip nobişnuit
de copil; Herbert este un copil de zece ani, care îşi învinge teama de întuneric şi de apă,
traversând pivniţa în bezna nopţii. Experienţa sa este un mod de a cunoaşte lumea, despre
care află că a fost abandonată de zei; el speră să apară o divinitate justiţiară, dar cum nu vine
nimeni, mai târziu va încerca să fie el însuşi acest zeu. Personajul lui Breban deschide o altă
perspectivă asupra copilăriei, dezvoltată apoi şi de alţi sciitori, mai cu seamă de cei ai
generaţiei optzeci care fructifică modelul brebanian.

CORB

Deşi semn solar şi catamorf, corbul apare şi ca pasăre marcată de vanitate, ignoranţă, perfidie
şi de o atracţie instinctuală către morbid. În heraldică, este un semn al protecţiei divine, dar

!72
aşa cum arată J. Le Goff 75, se diabolizează în cursul Evului Mediu şi sensul se va păstra
până la începutul secolului nostru, când se va goli şi de această semnificaţie rămânând în
conştiinţa generală doar ca pasăre lacomă şi hoaţă. Considerat sacru, învestit prin natură cu
darul previziunii, corbul este şi simbol al căderii şi al degradării (prin faptul că este
necrofag) şi dovedeşte o atracţie bolnăvicioasă către lumea tenebrelor instinctuale. Pentru
pitagoreici, cioara îşi are originile fixate dinaintea capiştii lui Apolon, cum spune Cantemir,
iar în heraldica alchimistă este plasat în partea de jos (pe prima treaptă a înălţării), dedesubtul
lebedei, fenixului şi pelicanului. Învestit cu puteri oraculare de ordin malefic, în credinţele
populare Corbul prevesteşte sfârşitul, iar în sens biblic este pasărea trădătoare care a înşelat
încrederea lui Noe. Atributele acestea există şi la Cantemir, dovadă a îndelungatei tradiţii
născută în planul vieţii sociale. Pentru Iancu Văcărescu este un semn profan; deplângând
soarta ţării, poetul o alegorizează uzând de simbolul acvilei din stemă, degradată, ajunsă un
biet corb: Atunci şi acest corb sărman/ Iar acvilă s-ar face; / Ş-orice român ar fi roman, /
Mare-n război şi pace (La pravila ţării)
În conştiinţa generală, simbolul se leagă în primul rând de numele poetului simbolist
Traian Demetrescu, în a cărei creaţie apare deseori: Pe plopii ninţi/ Coboară corbii-n pâlc de
doliu,/ Cernesc al iernii alb linţoliu,/ Şi, trişti, de foame par învinşi... (Corbii) Simbol al
melancoliei, expresie a spleen-ului şi prevestire a morţii, corbul este preluat cu această
semnificaţie şi de alţi simbolişti. Pentru Bacovia deprimarea evocă poezia lui Traian
Demetrescu şi de aceea în peisajul dezolant trec corbii poetului Tradem.

CRAI

Craiul este stăpânul lumesc, seducător, misterios şi pentru aceasta asimilat cu magul. În
româneşte, magii vestitori ai naşterii Mântuitorului sunt numiţi cei trei crai de la răsărit. În
afară de faptul că defineşte o autoritate, un rege, craiul este şi o fiinţă cuceritoare, iar datorită
sensului de mag vestitor, a fost transferat asupra oricărui străin, ispititor prin aura misterioasă
şi aventurier. Sensul său original se desacralizează în comedia Trei crai de la răsărit a lui B.
P. Hasdeu şi tot astfel este înţeles astăzi, când desemnează un bărbat fermecător, nestatornic
şi cu principii lejere. Fiinţă dionisiacă, cu putinţa de a ridica aventura în plan spiritual, craiul,
impus în literatura noastră de Mateiu Caragiale, îşi justifică sensul simbolic prin legătura
subtilă cu lumea apusă, pentru că transformă tabieturile boeme în adevărate ritualuri. Craii de
Curtea-Veche găsesc în taifas şi în crailâcuri o cale de comunicare cu trecutul, iar amânata
vizită la casa rău-famată a Arnotenilor devine un ajun al aventurii; trăirea autentică, respectiv
coborârea în viaţa cotidiană distruge triada nocturnă, boemă şi fascinată de cuvântul rostit;
aşa cum spune un personaj din roman, în general, boema, odioasa, imunda Boemă ucide şi
adesea nu numai la figurat. Paşadia îşi distruge scrierile şi se sinucide, Pantazi pleacă în
lume, iar povestitorul rămâne pentru totdeauna marcat de faptul că o prietenie reprezintă un
miracol irepetabil. Craii mateini, boemi, selenari, timoraţi şi atraşi în egală măsură de patima
omenească, trăiesc în curte la Dionis.
Sub influenţa tradiţiilor slave, luna în faza ei diminuată, de corn, se numeşte lună nouă,
crăişor sau crai nou; prin funcţia ei magică şi prin poziţia de stăpână a nopţii, luna se
individualizează în forţa care predispune oamenii la aventură. De aceea, în credinţele
româneşti apare ideea că dorinţele îndrăgostiţilor rostite în nopţile cu lună nouă se împlinesc.

75 Imaginarul medieval, Meridiane, 1991, p. 427.

!73
Tradiţia poate avea însă şi rădăcini indo-europene. La hinduşi, sufletul oamenilor care mor
când luna este în creştere ajunge în soare, iar al celor care mor când luna descreşte ajunge în
lună. Aceştia sunt condamnaţi să se reîncarneze. În poezia Crai-nou de Vasile Alecsandri
Zamfira se roagă la luna nouă s-o elibereze de tainicele şi neînţelesele dorinţe, iar aceasta se
transformă într-un tânăr blând şi seducător, un zburător aducător de dragoste şi de moarte.

CRIN

Sugestie a potirului sacru şi a soarelui (crinul cu şase petale), imagine a roaţii cerului,
simbol al purităţii, dar şi al iubirii interzise, crinul este floarea gloriei, dar şi a morţii; de
asemenea, este şi un simbol mistic, adoptat în creştinism cu sensuri multiple; el reprezintăl
abandonul, uitarea de sine pentru cei aleşi de Dumnezeu, dar şi beatitudinea şi extazul divin.
În literatură, cu precădere în cea romantică, el sugerează fragilitatea intangibilă: Pe braţele
rotunde şi umerii ei plini/ O primăvar-ntreagă ninsese flori de crini.. (D. Bolintineanu -
Conrad); la Eminescu potirele crinilor chiar devin elementele unui decor sacru - sunt ca urne
de argint, în universul artificial al zânei Dochii (Memento mori). Simboliştii îl transfigurează
în imagini olfactive, subliniindu-i puterea narcotică, căci În crini e beţia cea rară
(Macedonski).
Simbolul capătă sensuri special în nuvelistica lui Mircea Eliade; scriitorul, obsedat de
destinul generaţiei sale, scrie o nuvelă, intitulată La umbra unui crin, în care nişte români,
exilaţi în Franţa, sunt obsedaţi de un mesaj straniu care le aminteşte şi de ţara de origine, dar
care le pare a fi şi o sentinţă biblică: Când vom fi cu toţi în rai, la umbra unui crin... în
cultura română a existat un grup ce se autointitula Crinul alb, înfiinţat de Sorin Pavel, I.
Nestor şi Petre Pandrea, şi care şi-a publicat manifestul în 1927, în revista Gândirea. Crinul
alb reprezenta noua generaţie, turmentată de probleme şi avea ca intenţie să toarne picătura
de nelinişte. Tânăra generaţie, de la 1927, al cărei patron nedeclarat era însuşi Eliade,
exprima suferinţa de a face parte dintr-o cultură mică, lipsită de prestigiu european. În esenţă,
generaţia Crinului alb visa o evadare, o schimbare fundamentală, iar nuvela lui Eliade
propune tocmai despre această alternativă. Mesajul general al nuvelei La umbra unui crin se
referă la posibilitatea unui paradis, către care există un drum secret şi camuflat, accesibil doar
pentru cei pregătiţi, iniţiaţi. Acest rai este destinat tuturor oamenilor, într-un viitor îndepărtat;
atunci exilul general al lumii, (pedeapsa Căderii), se va sfârşi. Indirect, condiţia românilor
înstrăinaţi anticipă în plan universal exilul fiinţei, alungarea ei din paradis. (v. lună)

CRISTOS

Etimologic, numele lui Cristos înseamnă miruitul şi îşi are originile într-o formă
indoeuropeană din care a derivat şi numele zeului Krisna - parfum, ulei înmiresmat. După
Eliade76, sensul întrupării lui Dumnezeu în istorie, prin Iisus Cristos, reprezintă o teofanie
totală şi totodată şi particularitatea cea mai însemnată a creştinismului. N. Steinhardt (în
Jurnalul fericirii) leagă sensurile morţii cristice de balada Mioriţa; respectiv, sacrificiul
cristic presupune o coborâre la condiţia profană: ţintuit pe cruce alături de tâlhari, învins de
omeneasca teamă de moarte. Păstorul sublimează moartea în povestea pe care o transmite
oilor sale, dar preferă recontopirea în natura vieţii alături de doi netrebnici, căci el vrea să

76 Imagini şi simboluri, ed. cit., p. 210

!74
rămână în dosul stânii, adică în prelungirea realităţii cunoscute, într-un spaţiu nevăzut, dar
legat de lume şi pentru aceasta cere ajutorul celor doi ucigaşi. Chiar condiţia de mire a
păstorului mioritic evocă simbolul mirelui Isus, ipostază care înseamnă pregătire pentru
misterul total, pentru nunta care anulează existenţa de până atunci şi conţine germenele altei
stări de a fi în afara contradicţiilor. Calea creştină a mirelui care crede în taina iubirii şi a
nunţii presupune aspiraţie spre totalitate, spre condiţia întregului indivizibil de dinainte de
căderea adamică. De aceea, Voiculescu îl defineşte pe Iisus ca prinţ hermetic (sonetul CLXI)
şi fluture (sonetul CLXII), sugestii ale naturii sale duble, de legătură între om şi Dumnezeu.
Totodată, ipostaza de mire sugerează regăsirea dumnezeirii prin iubire mistică, iar Voiculescu
îi atribuie sensurile rugăciunii inimii: Ca edera spre dreptul stejar, aşa mi-ntind/ Iisuse către
Tine iubirea-mi arzătoare; / cu slabe mreji de gânduri cutez să Te cuprind/ şi orice rugăciune
e o îmbrăţişare. (Edera). Sensul se păstrează şi în sonetele voiculesciene. Poezia În grădina
Ghetsemani, de acelaşi autor, propune, prin chiar titlul ei sentimentul paradoxal pe care îl dă
situarea între etern şi efemer. În ultima sa noapte de întrupare în materia trecătoare, Iisus
Cristos se roagă în grădina lumească, până în zorii zilei, trecând astfel ultima probă de
pregătire pentru moarte. Sentimentul său este unul de suferinţă omenească şi de speranţă
mistică. Băutura morţii este infamă, dar licureşte îmbietor ca mierea; este venin groaznic, dar
şi dulceaţă.
În opera lui Eliade, Iisus apare în relaţie cu mitul orfic; Aşa după cum explică în studiul
Imagini şi simboluri77, Orfeu este un mântuitor care propune eliberarea omului prin iubire,
dar mijlocul propus de el, nu este cuvântul, ca pentru Isus, ci cântecul; muzica, arta, în
general, reprezintă o cale de comunicare eliberatoare şi de eros spiritual, în care se regăsesc
toate treptele devenirii, de la simpatie la dor şi deznădejde, coborâre şi înălţare, suferinţă şi
moarte. Iisus este mântuitorul lui Adam - omul căzut în păcat, adică cel care şi-a pierdut
puterea asupra animalelor. Ambele personaje ilustrează motivul coborârii în infern pentru
salvarea unui suflet, însă dacă Orfeu coboară în moarte pentru o singură fiinţă şi anume
pentru fiinţa iubită, Cristos a coborât în infern pentru toţi oamenii, pentru toţi cei care
muriseră de la Adam încoace, milioane şi milioane de necunoscuţi şi necunoscute, a coborât
în infern ca să-i mântuiască. Afirmaţia îi aparţine unui personaj din romanul Nouăsprezece
trandafiri, care trăieşte experienţa coborârii şi întoarcerii din moarte. (v. fericire)

CRUCE

Crucea are pentru creştini sensul de axis mundi, ca şi arborele în credinţele arhaice78 ,
pentru că ea este reazemul lumii şi scara spre Dumnezeu. Asociată cu pomul vieţii, considerat
crucea cu şapte trepte, simbolul propune o imagine stilizată a lumii, căci cuprinde sugestia
celor trei dimeniuni - lungime, lăţime şi înălţime (spiritualizare). Conform tradiţiei, locul în
care s-a înălţat crucea lui Isus, acelaşi cu cel în care a fost creat Adam, reprezintă centrul
lumii, un omphalos, marcat de un mister arhetipal şi prin aceasta punct de intersecţie a
nivelurilor cosmice. Sacrificiul cristic şi dobândirea mântuirii constituie cele două atribute
simbolice ale crucii, ceea ce face ca simbolul să fie aşezat în contexte care vorbesc despre
suferinţă şi eliberare.
Romanul Ion de L. Rebreanu se deschide şi se încheie cu o descriere amănunţită a
drumului care leagă Pripasul de lume, insistând pe amănuntul că în marginea satului se află o

77 ed. cit., p. 204

78 M. Eliade, Tratat de istorie a religiilor, ed. cit

!75
cruce strâmbă cu un Hristos răstignit. Sub egida acestui semn se desfăşoară patima
personajului, deznădejdea, îndârjirea şi iubirea mistuitoare, într-un univers în care nu se
schimbă nimic. Alt personaj al lui Rebreanu, Apostol Bologa descoperă eliberarea prin
moarte, sugerată prin identificarea personajului cu patimile Mântuitorului; semnul crucii îi
aprinde în suflet lumina încrederii şi îi redă nădejdea în Dumnezeu (Pădurea spânzuraţilor)
În poezia lui Blaga, crucea devine un simbol al aceptării sensului lumii, căci rugăciunea
presupunând pentru el suferinţă şi crucificare fără nădejdea în rasplată: Ingenunchez în vânt.
Mâne oasele /au să-mi cadă de pe cruce /Înapoi niciun drum nu mai duce /Ingenunchez în
vânt/ lângă steaua cea mai tristă (Epilog).
Arghezi acordă simbolului valenţe nonconformiste, în sens romantic, evadând din condiţia de
crucificat: Am fugit de pe Cruce/Ia-mă-n braţe şi ascunde-mă bine (Duhovnicească).
În credinţele populare, semnul crucii alungă duhurile necurate şi consfinţeşte un legământ
absolut, frăţia de cruce reprezentând o temă de interes, legată de semnificaţiile sângelui. (v.
frate, răscruce, sânge)

CUCUVEA/BUFNIŢĂ

Valenţele magice ale acestei păsări sunt în legătură directă cu regimul ei nocturn şi cu
înfăţişarea neobişnuită, căci se află printre puţinele specii de păsări cu ochii aşezaţi frontal,
de unde şi credinţa că este o femeie cu trup de pasăre79. Aceasta aminteşte de strigele
mitologiei romane (striges), descrise ca nişte femei cu trup de pasăre, despre care se credea
că se hrănesc cu sângele nou-născuţilor. În sensul acesta chiar există o povestioară în
Satyriconul lui Petronius. Legătura este destul de plauzibilă, căci păsările răpitoare de noapte
sunt numite şi la noi strigi. În tradiţiile româneşti, sunt considerate necurate şi diabolice, iar
în unele poveşti apar ca lăutari ai strigoilor80. În mod unanim sunt considerate rău-
prevestitoare. În special anunţă moartea unui om, prin cântecul lor, mai ales când apar în
timpul zilei ori pe casa cuiva.
Literatura păstrează aceste conotaţii, însă simbolul are funcţii pur decorative. În Melancolia
lui Eminescu, cucuveaua întăreşte nota sumbră a peisajului, anunţând apariţia demonică: Şi
ţintirimul singur cu strâmbe cruci veghează,/ O cucuvaie sură pe una se aşează,/ Clopotniţa
trosneşte, în stâlpi izbeşte toaca,/ Şi străveziul demon prin aer când să treacă,/ Atinge-ncet
arama cu zimţii-aripei sale/ De-auzi din ea un vaier, un aiurit de jale. Acelaşi rol îl au şi
huhurezii care completează tristeţea unei nopţi petrecute la închisoare, într-o poezie a lui
Goga: Zadarnic bate din aripă/ Şi-n goană moartea-i dă fiori,/ Zadarnic huhurezii ţipă/ Din
turla negrei închisori. (Poet)
În poezia modernă, spaţiile părăsite, peisajele dezolante, şi mai puţin nopţile teribile şi
înfricoşătoare au uneori ca simbol referenţial păsările nocturne: Privii in jur - covorul e
năpădit de ierbi,/ în vaza cristalină în care'ţi puneam frezii - / sirag de perle/ negre, un
ghemotoc de şerpi;/ prin vechi păienjenişuri, bezmetici, huhurezii. (Mihai Ursachi - Odaia
gingaşei iubiri)
Ştefan Augustin Doinaş are o Mică baladă cu bufniţe în care creează o parabolă a
imaginarului. În miezul unei nopţi, trei bufniţe îi admiră privirea deoarece în ea se combină
spectaculos mii de pagini citite, simboluri, gânduri şi frânturi de imagini feerice, precum

79 Elena Niculiţă-Voronca - Datinile poporului român, adunate şi aşezate în ordine mitologică, II, Iaşi,
Polirom, 1998, p. 178
80 I. A. Candrea - Folclorul medical, ed. cit., p. 176

!76
comete, golfuri, pagini/ prin care forfotesc enorme clipe. Toate acestea o fac teribil de
ispititoare: - Zoriţi-vă, zoriţi (strigau tustrele)/ cât încă soarele nu bate-n ele:/ vederea-n jur
a zeci de simulacre/ le arde sucul şi le face acre... Conservând o credinţă conform căreia
strigile scot ochii oamenilor pe care îi prind noaptea, Doinaş metaforizează partea întunecată
a imaginaţiei, pe cale de a fi devorată, vrând să sugereze că orice act de receptare diluează,
violează şi uneori ucide sensul creaţiei. (V. strigoi)

CUPĂ

Recipient sacru, sumă a misterelor şi esenţă a lumii, cupa implică semnificaţii magice,
religioase şi ritualice, iar în simbolistica generală se leagă de funcţiile Graalului şi de cele ale
cărţii. În tradiţia medievală, Sfântul Potir poartă sângele Mântuitorului, dar şi esenţa
adevărului absolut; totodată, cuvântul cupă conservă etimologic sensul dorinţelor profane
(cupido în limba latină înseamnă doresc). J. G. Frazer81 subliniază funcţiile oraculare ale
cupei, identificată atât în tradiţiile precreştine, cât şi în creştinism cu oglinda magică. Sensul
se justifică prin tradiţia îndelungată ca obiect de cult, purtător al elixirului, al sângelui ritualic
sau al apei sacralizatoare. Eminescu preia aceste semnificaţii; o picătură din apa vie, a
nemuririi se află în vinul poeziei, şi, de aceea, spune poetul, beau păharul poeziei înfocate
(Memento mori); cupa cu auroră a zeului Odin deschide drumul spre labirintul de neauă
(Odin şi poetul), iar cupa Zeului Somn este încrustată cu versuri şi cu cifre maure, este vrăjită
şi de aceea după ce prinţul bea din ea are un vis oracular (Povestea magului călător în stele).
Cel mai adesea, în literatura noastră, este evocat potirul cu otravă, ca metaforă a vieţii;
pentru Alexandru Beldiman, otrăvitor pahar este metafora stării jalnice în care a ajuns ţara
(Tragodia sau mai bine a zice jalnica Moldovii întâmplare) , iar pentru Gr. Alexandrescu,
viaţa este o cupă cu otravă peste care Dumnezeu a turnat nectar (Voronca). În credinţele
româneşti, cupa morţii este cumplită; în legătură cu aceasta, Tudor Pamfile consemnează
următoarea poveste populară: Mântuitorul vede o moşie lăsată în paragină şi se hotărăşte să-l
readucă la viaţă pe stăpânul ei mort de multă vreme; acesta, readus din moarte refuză darul
divin: Muţumescu-ţi, Doamne, de bunătatea ce arăţi pentru mine, - zise moşierul, cunoscând
cu cine are de-a face, - dar, rogu-te, lasă-mă să-mi urmez odihna aici, pentru că tare mă
îngrozesc când mă gândesc că va trebui să mai beau încă o dată păharul morţii! Sunt treizeci
de ani de când m-am mutat din lumea pământească, şi credeţi-mă că nici acum n-a ieşit
amărăciunea din oasele mele! Aşa de amar fusese paharul ce l-am înghiţit la moartea mea!82
Cupa desfătărilor, ca semn al vieţii şi cupa amară a morţii apar frcvent în poveştile populare.
Ca întrupare a semnificaţiei mortuare, cupa făcută din cranii umane reprezintă cu precădere
recipientul ucigaş şi blestemat; la Eminescu, ducii dacilor, învinşi, sorb otrava din cupe
făcute din ţeste de duşman şi cizelate cu aur şi argint (Memento mori), iar în Mihnea şi baba,
a lui Bolintineanu vrăjitoarea îi dă lui Mihnea să bea sângele cald al fiului ei, dintr-o hârcă.
Voiculescu o evocă simbolic cu sensurile Sfântului Potir bisericesc, deşi, ca şi Eminescu,
şi el o raportează la poezie, considerată un act de sacră împărtăşire; durerea se cristalizează în
cupa lăuntricei poeme (Cupa). Cu semnificaţii legate de moarte şi cunoaştere, simbolul apare
în poezia sa În grădina Ghetsemani, în care paharul morţii este otrăvit şi îmbietor în egală
măsură, sugerând sensurile misterului capital, sinteză a existenţei - suferinţă şi speranţă
totodată.

81 Folclorul în Vechiul Testament, Ed. Scripta, 1995, p. 130.

82 op. cit., p. 323

!77
 La Arhezi, cupa este întotdeauna magică: Cu toate că i-am spus că nu vreau,/ Mi-a dat
noaptea-n somn să beau/ Întuneric, şi-am băut urna-ntreagă./ Ce-o fi să fie, o să se-aleagă.
Într-o stare vrăjită, de beţie sau de moarte, poetul se simte pentru totdeauna schimbat, dar
fericit (Transfigurare). Cunoscător sensibil al poeziei eminesciene, Arghezi vorbeşte de
asemenea despre paharul poeziei, definindu-şi trăirea artistică, ca pe o stare confuză dar de
sorginte divină; Dumnezeu îi întinde două potire cu rachiu sacru, în care strecoară şi drob de
har; sfânta băutură are ca efect uitarea de sine şi o legătură împătimită cu luna (Cântec de
boală)

CUVÂNT

Conform Evangheliei lui Ioan (pe care G. Durand o numeşte platoniciană), lumea profană
este o manifestare a cuvântului dumnezeiesc: La început a fost Cuvântul şi Cuvântul era la
Dumnezeu şi Dumnezeu era Cuvântul. Esenţă şi cauză a lumii, el devine proiecţia gândului şi
a sentimentului.
Funcţia magică a cuvântului a fost subliniată din timpuri străvechi; în Upanişade este
comparat cu lumina şi cu focul, iar Brahman se manifestă iniţial ca nume sacru (sphota) şi în
această condiţie devine cauza universului. Sămânţă a lumii, cuvântul anunţă începutul unui
ciclu, prin repetare - revelează hierofanii, vrăjeşte sau amăgeşte fiinţa, construieşte continuu,
deschide calea spre Dumnezeu şi, nu în cele din urmă, constituie materia poeziei, ea însăşi
incantaţie şi rostire magică. Pe lângă aceste valori, Eminescu îi subliniază şi atributele
ontologice, iar în sensul acesta este preocupat de cuvântul ce exprimă adevărul (Criticilor
mei).
În credinţele populare, cuvântul rostit modifică lumea, distruge ordinea stabilită prin cuvântul
primordial. De aceea vraja trebuie săvârşită în tăcere: Un cuvânt măcar să nu zici / E sfârşitul
unei muzici (Eminescu). În numeroase poveşti populare, care vorbesc despre duhuri rele,
apare motivul tăcerii salvatoare; orice cuvânt rostit la provocarea unei fiinţe necurate
deschide un dialog, o perspectivă şi o lume până atunci închisă. Mircea Eliade transpune
simbolismul cuvântului revelator, în mai multe rânduri. Pentru Ştefan Viziru (Noaptea de
Sânziene), cuvântul rostit de un necunoscut se va mitologiza, va dezvălui o lume insolită şi
misterioasă, cea din camera Sambô, nume pe care la maturitate, eroul îl va asocia romanului
flaubertian Salambô, deşi originea lui nu mai contează, ci doar lumea pe care a construit-o
într-un moment de iluminare. Cuvintele repetate capătă funcţie ritualică; Gavrilescu (La
ţigănci) este în mod inexplicabil atras de un nume auzit în staţia de tramvai, pe care îl repetă,
ceea ce îi va deschide calea spre o experienţă de excepţie. Uneori, fascinaţia cuvântului
generează teroare, ca în cazul reprezentaţiei dată de copilul-minune, Ieronim (Uniforme de
general). Cuvântul aflat prin iniţiere, devine străin, ca o voce de semizeu, şi este uitat îndată
după rostire. Dar, cum spune un personaj eliadesc, doar cuvântul înrădăcinat (matern)
deschide calea spre Dumnezeu. (O fotografie veche de 14 ani...)
Pentru literatura secolului nostru, cuvintele devin neîncăpătoare, se devalorizează, pentru
că lumea se află în căutarea altor moduri de comunicare. În viziunea lui Ionesco, vorbele sunt
doar componente ale unor şabloane, repetate din rutină (Cântăreaţa cheală).
Şi Nichita Stănescu subliniază acest sens; din perspectiva sa, cuvintele sunt lungi şi
sticloase, dezbină, separă elementele lumii şi distrug armonia (Cântec) şi de aceea el caută
necuvintele.

!78
DACIA FELIX

Mulţi scriitori au reconstituit artistic spaţiul mitic al Daciei din nevoia de a restabili
legăturile cu originea. Universul dacic reprezintă un reper stimulativ, o confirmare a
identităţii naţionale şi de aceea imaginile poetice care ilustrează peisajul patriei legendare se
dezvoltă în ordinea fabulosului, aureolând nu atât povestea unei lumi dispărute, cât originile
româneşti. Pe cât de puţine lucruri se ştiu despre daci, pe atât de multe producţiuni literare
există pe această temă. Alegorizată în figura zânei Dochii, identificată zeului Zamolxis sau
regelui Decebal, Dacia devine un spaţiu al armoniei şi al paradisului pierdut. De aceea
simbolul impus de Eminescu fixează cel mai bine mitogeografia dacică. El o numeşte Dacia
Felix (Fericită), în poemul Memento mori, şi o transfigurează în imagini feerice: Într-o lume
fără umbră e a soarelui cetate,/Totul e lumină clară, radioasă voluptate,/ Florile stau ca
topite, râurile limpezi sunt; soarele stăpâneşte marea, iar luna ruşinoasă, se ascunde într-o
mânăstire, pentru a-şi stăpâni iubirea pentru cerescul ei frate, pe care îl priveşte totuşi pe sub
gene, la banchetul zeilor. În mentalitatea mitică românească, soarele şi luna compun o
cosmogonie dualistă, preluată aici de Eminescu; în edenul dacic cele două astre stăpânesc
împreună lumea, graniţele dintre întuneric şi lumină nu marchează cu brutalitate trecerea
timpului, căci pădurea este populată cu nimfe, iar muntele este lăcaşul zeilor.
După ce generaţia de scriitori de la 1848 încercase să impună mitul Daciei măreţe, ca
simbol al unităţii de neam, Eminescu pune temeliile unui mitologii care va fi completată apoi
de mulţi dintre scriitori ce-i vor urma.

DARURILE SACRE

Motiv specific basmului, darurile venite de la strămoşi oferă eroului şansa de a restabili
contactul cu lumea de dinainte de istorie. Şi în epopeea antică apare acest simbol: personajul
homeric Agamemnon deţine un sceptru făurit de Hefaistos şi care a trecut prin mâinile mai
multor zei, eroi şi regi, în Eneida vergiliană personajul învinge în momentul în care primeşte
de la zeiţa Venus armele divine. În mai toate tradiţiile religioase, preotul este învestit prin
daruri sfinte, care pot fi veşminte ale strămoşilor, obiecte miraculoase sau totemice. De
regulă, în basmul popular este vorba despre hainele, armele şi calul tătâne-său din tinereţe,
pe care eroul le primeşte înainte de marea călătorie; nu este vorba despre un dar pur şi
simplu, ci despre o dobândire a identităţii, căci eroul află de la cineva despre existenţa
acestora, apoi trebuie să le redea funcţionalitatea: calul trebuie hrănit cu jăratic, hainele
trebuie să i se potrivească şi, de asemenea, curajul său trebuie să fie pe potriva armelor. Orice
obiect vechi înmagazinează o experienţă, poartă însemnele unui biruinţe asupra timpului şi de
aceea reprezintă o verigă a tradiţiei; cel care se dovedeşte capabil să restabilească legătura cu
strămoşii capătă viziune şi poate clădi viitorul într-un sens deja creat.

DASCĂL

Figură simbolică, generatoare a unei teme vaste în literatura noastră, dascălul reprezintă şi
un simbol esenţial; nu ne referim aici la portretele evocatoare, pitoreşti (Delavrancea) sau
nostalgice (Sadoveanu), ci la sensul pe care îl impune Octavian Goga. El aşază simbolul în
spaţiul mitologizat al satului românesc, conturat de figuri ahetipale: preotul, dascălul,
lăutarul, vecinul Neculai al popii, clăcaşul, pruncul mesianic etc. Pentru Goga, dascălul

!79
întrupează seninătatea slovei din scriptură (Dăscăliţa), cărturarul care luminează lumea
condamnată la sclavie, înţeleptul care ascultă şi alină durerile oropsiţilor de soartă.
Caragiale demitizează tipul literar, dar îi păstrează şi el întrucâtva sensul simbolic; pentru
Caragiale, dascălul reprezintă rutina ilustrată prin şabloane tiranice (Un pedagog de şcoală
nouă).
De interes este şi ipostaza de dascăl în care apare Lucifer în nuvela eminesciană Sărmanul
Dionis. Învăţător al călugărului şi furnizor de cărţi diabolice pentru tânărul visător, diavolul
capătă atributele simbolice de model, pentru că omul îi repetă destinul. O ipostază insolită a
simbolului apare într-un text al lui Leonid Dimov. El subliniază amestecul de adoraţie şi
aversiune pe care îl generează dascălul, ca model la care aspiră şi pe care îl respinge orice
discipol. Într-un poem din volumul Cartea de vise, Dimov creează portretul unei institutoare
din perspectiva unui şcolar, care visează într-un internat atemporal: Jos, în uriaşa/ bucătărie
de internat,/ Institutoarea mea, tânăra mea institutoare de agat,/ Mulatră, cu pielea/ foşnind
de bună,/ M-a chemat din ochi să-mi spună/ Să-ngenunchi, aşa cum sunt, scofâlcit şi cu
chelie,/ Să-mi aşeze pe creştet talpa ei liliachie./ Rătăcea miros ameţitor peste duşumele –/ Se
prăjeau într-o tigaie nesfârşită chiftele –/ Şi era o dimineaţă posomorâtă şi amară/ Din anii
de şcoală primară (Vis cu institutoare). În atmosfera ireală, copilul o ucide pe institutoare,
dar gestul său este unul de vis. Rătăcind greoi şi vâscos, trăindu-şi crima cu bucurie, îşi
regăseşte la un moment dat idolul, reintrând pe uşa din curtea dosnică: Eram vesel şi
copilăros/ Şi dansam chiar de bucurie într-o curte din dos:/ Tocmai intrase pe portiţa de
piatră/ Institutoarea mea, tânăra mea institutoare mulatră. Metafora reuneşte cele două
componente ale arhetipului - forţa idolatră şi ameninţătoare -, în aceeaşi direcţie în care se
derulează şi prototipul profesorului din Lecţia lui Eugen Ionescu.
(v. şcoală)

DEMAGOG/DEMAGOGIE

Pe lângă faptul că se constituie în tipologie importantă a romanului realist, demagogul are

şi valenţe simbolice; convingător şi coruptibil, discursul demagogic transformă lumea prin
deformarea monstruoasă a valorilor. Personajul lui Caragiale, Nae Caţavencu, înregistrat în
memoria generală ca întruchipare a demagogului latrans, ilustrează ostentaţia şi
grandilogvenţă, ca trăsături fundamentale pentru această tipologie. A t i t u d i n e a sa
declamatoare, superficialitatea, insistenţa grotescă, pretenţiile, înfumurarea sunt trăsăturile
caracteristice pentru tipologia demagogului. Personajul (din comedia O scrisoare pierdută)
vrea cu adevărat să fie acceptat ca individ ultraprogresist şi chiar crede în cariera sa politică;
de aceea refuză propunerile prefectului, care îi oferă un loc de membru în Comitetul
permanent, funcţia de avocat al statului sau de primar. Refuză chiar şi moşia Zăvoiul. Blocat
în dorinţa sa de a deveni deputat, Caţavencu face din demagogie un viciu. Nevoia de a se
manifesta prin discurs public se acutizează, îi stimulează fixaţia; de fapt el luptă pentru a-şi
lărgi publicul, căci deputăţia presupune o scenă naţională.
Personajul călinescian, Stănică Raţiu, din romanul Enigma Otiliei, este un demagog a
cărui persuasiune se susţine pe o exactă cunoaştere a psihologiei comune şi prin forţa
oralităţii. El se pune în situaţia tatălui care trebuie să-şi mărite fata, ca să-i facă plăcere lui
Toader, ruda sa bogată, stimulează răutatea Aglaei, identificâdu-se cu ambiţiile ei de
moştenitoare, iar lui Costache îi inoculează teama de moarte, coborându-se la preocupările
lui, evocând dezastre posibil de imaginat şi în limbajul sentenţios al celui care a văzut multe:

!80
Ce-o să mai trăieşti? să zicem cinsprezece-douăzeci de ani (ca mâine te-ngrop, gândi Stănică
în sine). Copii n-ai, purcel n-ai, căţel n-ai! Aruncă, domnule, banii în dreapta şi-n stânga,
petrece, fă-ţi poftele, căci şi asta e creştinesc, fiindcă trăieşte un negustor român după
dumneata şi te binecuvântează. De altfel e şi o lege economică: bogăţia înseamnă circulaţie.
Intră în circulaţie, domnule. Adică ce urmăreşti dumneata, hai? Ca după o viaţă de
economii, după o existenţă călugărească să vie soacră-mea să-ţi ia tot şi să petreacă cu
averea dumitale? Demagogia sa este motivată de dorinţa de ascensiune, dar dovedeşte şi
plăcere a jocului. Stănică fabulează cu talent şi este convingător pentru că îşi ia jocul în
serios.
Şi în Moromeţii lui Marin Preda apare un demagog - este vorba despre Bilă, un declasat
care nu poate trăi decât prin cuvinte rostite public. Pentru el nu contează doctrina, ci
manifestarea actorială. Demagogia lui Bilă vine dintr-o minte bolnavă (la un moment dat îşi
pierde controlul şi ucide un ţăran); nu are importanţă în slujba cui îşi pune cuvântul, ci doar
să-l poată lansa spre lume.
În teatrul lui E. Ionesco există un personaj numit Coana Pipa, crescătoare de gâşte şi mare
personalitate politică, al cărei discurs ilustrează resorturile demagogiei: Popor eşti purtat în
minciună. Vei fi scos din minciună. Am crescut pentru voi un detaşament de demistificatori.
Ei vă vor demistifica. Dar ca să demistifici trebuie mai întâi să mistifici. E nevoie de o nouă
mistificare (Ucigaş fără simbrie). Coana Pipa profită de o conjunctură, de dezinteresul
general, mai exact profită de pe urma faptului că lumea nu mai are niciun reper valoric.
Demagogia reprezintă o formă de manifestare a fiinţei paranoide. Demagogul lătrător din
comedia clasică nu este doar un tip literar, ci întrupează o primă treaptătă de vulgarizare a
cuvântului. Deşi demagogul pare să aibă un ţel precis, se manifestă, în primul rând, din
nevoia de a se afla în centrul lumii, tendinţă specific omenească, dar această nevoie se
transformă în anomalie. Beţia de cuvinte se converteşte în joc în cazul lui Stănică, devine un
mod de refulare pentru Bilă şi exprimă criza contemporană a discursului în teatrul ionescian.
S-a spus că prin Coana Pipa, Ionesco aminteşte de personajul caragialesc - Nae Caţavencu.
Este vorba mai degrabă, despre o reaşezare a clişeului lingvistic, ca avertisment în legătură
cu agonia comunicării prin intermediul cuvântului. În ceea ce priveşte această criză,
demagogia se constituie în primă etapă a ei.

DEMON

Demonul defineşte sfera răului, cuprinzând şi semnificaţiile diavolului şi pe cele ale

duhurilor rele, dar şi pe cele ale spiritului malefic din fiecare om. În acest din urmă sens,
Nichita Stănescu promovează simbolul, numindu-l daimon; duhul său este chinuitor şi
stimulator în aceeaşi vreme. Duhurile întunericului, diabolizante şi ameninţătoare sunt
asimilate de literatură cu forţa teribilă şi magică a lumii profane. De aceea, în afară de
literatura romantică, simbolul apare în contexte metaforice pentru a stabili dimensiunile unei
ameninţări, intimitatea cu pericolul, diabolizarea unei fiinţe. Macedonski defineşte agonia
emirului printr-un portret, în care simbolismul demonului se constituie în măsură a chinurilor
cumplite: Bat tâmplele, ochii sunt demoni cumpliţi.../ Cutremur e setea şi-a foamei simţire/ E
şarpe, ducându-şi a ei zvârcolire/ În pântec, în sânge, în nervii-ndârjiţi (Noaptea de
decemvrie); ochii-demoni, iară nu demonizaţi, indică metamorfoza fizică declanşată de
suferinţă.

!81
 Pentru romantici, însă, demonul reprezintă un simbol esenţial; îngerul izgonit din paradis
poartă emblema revoltei şi este asimilat cu însăşi condiţia artistului. Genial şi împătimit,
stăpânitor al nopţii, fiinţă labirintică şi nehotărâtă între bine şi rău, demonul romantic se
impune prin poezia eminesciană ca substanţă a lumii. În poemul Înger şi demon, ca şi în alte
poezii, el întruchipează fiinţa masculină, pereche a feminităţii angelice, dar cel mai adesea,
demonul, care, în viziunea sa, este îngerul de geniu, sugerează spiritul inflamat de patima
creatoare şi însetat de libertate, geniu al desperării (în poemul Andrei Mureşanu); Hyperion,
din poemul Luceafărul, se întrupează în înger şi demon, cea de-a doua ipostază fiind o
consecinţă a întâlnirii dintre întuneric şi lumină: Din sfera mea venii cu greu/ Ca să te-ascult
şi-acuma/ Şi soarele e tatăl meu/ Iar noapte-mi este muma; naşterea lui paradoxală este pusă
în relaţie cu natura demoniacă, dilematică, minată de patimi sfâşietoare, fiinţând între ispite şi
aspiraţia spre absolut. Revolta luciferică presupune atât dorul cunoaşterii cât şi blestemul de a
nu se putea îndividualiza prin geneză sau prin evadare. De aceea demonul devine un simbol
care sintetizează principalele idealuri ale romantismului: revolta, genialitatea, setea de
cunoaştere şi libertatea. (v. diavol)

DESCÂNTEC

Formă de manifestare a magiei cuvântului, descântecul însoţeşte vrăjile, inoculează forţe

stranii, descătuşează fiinţa din suferinţele provocate de boala fizică, morală sau sufletească.
Descântecul se construieşte pe o invocaţie către forţele oculte ale universului, cuprinde
dorinţe sau blesteme, iar de multe ori enunţuri criptice, care metaforizează sensul ritualului
însoţitor. O vrajă făcută la răsăritul lunii noi (crai nou), sună astfel: Lună, lună/ Vârgolună!/
Tu eşti mândră şi frumoasă,/ Tu eşti a nopţii crăiasă, / Tu cal ai/ Dar frâu n-ai./ Na-ţi ţie
brâul meu/ Şi fă frâu/ Calului tău,/ Să mergi dup-ursitul meu./ De-a fi de-aice din sat,/ De-a
fi dintr-al treilea sat/ Sau dintr-al noulea sat,/ Nu-i da stare/ Şi-alinare,/ El să nu poată
dormi,/ Să nu poată odihni,/ Pân-la mine n-a veni!83 Textul reprezintă o invocare a lunii, cu
speranţa în căsătorie, dar sugerează şi săvârşirea unui ritual, în care brâul joacă rol important.
Cele mai multe descântece au funcţie eliberatoare şi exprimă succint curăţirea fiinţei de răul
existent; într-un descântec împotriva beşicii sunt enunţate operaţiile alungării maladiei, care
presupun şi o gestualitate ritualică: Bine culege-oi,/ Pe cuţit de brici lua-oi./ În mare da-oi./
Acolo să piei,/ Să răspiei,/ Ca spuma pe mare,/ Ca stupitul sub picioare!84 Forţa
descântecului stă mai cu seamă în puterea obiectelor vrăjite şi în repetarea cuvintelor de trei,
de şapte sau de nouă ori. Vrăjile şi farmecele presupun rostire magică, dar şi alăturarea unor
toteme şi lucruri simbolice, între care aiazma, mătura, rachiul, tăciunele, banul de argint,
busuiocul şi mai ales apa neîncepută. Gesturile însoţitoare sunt de asemenea de importanţă
majoră.
În literatura cultă, descântecul este preluat, în primul rând, ca formulă lirică, dar uneori
apare inserat în text pentru a sublinia atmosfera misterioasă. În poezia lui Ion Barbu
Domnişoara Hus, este invocat un ritual de desfăşurare a mosorului, ca sugestie a derulării
timpului, înapoi spre tinereţea pierdută. Vraja săvârşită de bătrâna cerşetoare Hus, pe lângă
faptul că mai conţine şi alte materii magice, este însoţită şi de o invocaţie către lună: Buhuhu
la luna şuie,/ pe gutuie să mi-l suie,/ Ori de-o fi pe rodie:/ buhuhu la zodie. Fascinat de
puterea ritualului, Barbu ridică realitatea în planul jocului secund, mitologizând banalitatea

83 după Sim. Fl. Marian - Descântecele poporane române, ed. cit., p. 19

84 ibidem

!82
lumii. Ritualul este transpus şi de Alecsandri în Baba Cloanţa şi are rădăcini folclorice.
Cloanţa alătură descântecului un ceremonial al fusului, folosit în tradiţiile româneşti pentru a
întoarce timpul ori oamenii din drumul lor: De-a veni el după mine/ Să-l iubesc eu, numai
eu,/ Dare-ar Domnul Dumnezeu/ Să-i se-ntoarcă tot în bine,/ Cum se-ntoarce fusul meu!
În proza fantastică, de inspiraţie folclorică, descântecul are funcţia de a credita miracolul. În
romanul Domnişoara Christina de Mircea Eliade descântecul trebuie să alunge duhurile
necurate, care au pus stăpânire pe Sanda:..şi văzui un zbârc roş, / Voia sângele să-i beie, /
Zilele să-i ieie. Se dovedeşte, însă ineficient, întrucât vine prea târziu. Vraciul din povestirea
lui V. Voiculescu Ultimul berevoi, cheamă în ajutor duhul marelui taur al muntelui, săvârşind
un complicat ritual arhaic, în care cântecul, dansul, descântecul şi gestualitatea simbolică se
împletesc.

DEZRĂDĂCINARE

În jurul revistei Sămănătorul (1901-1910) se creează o tendinţă tradiţionalistă, de

revigorare a spiritului naţional, care va promova câteva teme de interes pentru literatură. Una
dintre acestea este dezrădăcinarea, respectiv sentimentul pierderii personalităţii şi rostului în
lume, trăit de cel care părăseşte spaţiul imaculat al satului şi se refugiază în mahalalele
oraşelor. Sultănica, personajul titular dintr-o nuvelă a lui Delavrancea trebuie să-şi părăsească
locurile natale pentru că a încălcat legile nescrise, iar păcatul ei, deşi din dragoste, maculează
lumea. La Goga, sentimentul se acutizează în poezii care vorbesc despre inocenţa pierdută.
Reîntors în spaţiul copilăriei, nu mai regăseşte entuziasmul vremurilor trecute şi nici oamenii
care i-au luminat cei dintâi ani; copleşit de imposibilitatea întoarcerii se simte golit de viaţă şi
şters pentru totdeauna din ritmurile naturii şi de aceea îşi cere cu pioşenie iertare de la codru:
Şi spune-i vântului să tacă/ Când va porni de-aici pe plai!/ că răposatul n-a fost vretnic/ De
poala ta bătrâne crai! (Reîntors). Sentimentul înstrăinării se converteşte adeseori în nostalgie
de substanţă romantică, atât la Goga, cât şi la Şt. O. Iosif: De mult înstrăinatul/ De-abia ce ţi-
a sosit,/ Aşterne-i mamă patul,/ Să doarmă dus băiatul/ Bolnav şi obosit! Bătu el multă cale/
De când te-a părăsit.../Învins de dor şi jale,/ Pe prispa casei tale/ Se culcă obosit... (Învins!)

DIAVOL /DRAC

Receptat în literatura actuală ca răul sfidător (obrăznicia spiritului, spune Umberto Eco)
sau ca întrupare a ispitelor fireşti, diavolul s-a depărtat ca semnificaţie de prototipul biblic,
odată cu viziunea lui Goethe din Faust. Eliade85 stabileşte o relaţie simbolică între această
viziune şi rolul care i se atribuie diavolului în legendele româneşti de influenţă bogomilică;
respectiv, savantul român remarcă existenţa unei sympatii între diavol şi Dumnezeu, datorată
faptului că primul reprezintă factorul negator, dar necesar pentru evoluţia lumii. Într-adevăr,
folclorul românesc surprinde, în general, ipostaze destul de diferite de cele în care apare
diavolul în Biblie. Atât în credinţe cât şi în literatura populară, simbolul asimilează valenţe
ale timpului necruţător, distructiv, dar de neînlăturat; aşa de pildă, se crede că Talpa Iadului
roade stâlpii pământului, macină temelia lumii; de asemenea, diavolul caută locuri pustii, se
instalează mai cu seamă în mori abandonate - sugestie a îngheţării timpului -, în apele
necurate, în primul rând în cele stătătoare - lacuri şi bălţi, simboluri ale inerţiei sau ale

85 în .Mefistofel şi androginul, Humanitas, 1995, p.72

!83
încercării de a se sustrage metamorfozei materiei. Se cunoaşte de asemenea tradiţia ca
sacrificiile animaliere săvârşite la construirea unui edificiu să fie făcute în numele diavolului,
pentru ca acesta să se îndure şi să nu accentueze distrugerea lor. Toate aceste credinţe susţin
funcţia lui de forţă distructivă a lumii, care trebuie să înfrunte lumina, să se lupte cu
arhanghelul şi să fie învins, dar niciodată anihilat. Şi în basmul popular Greuceanu, diavolul
şchiop impresionează nu prin viclenie, ci prin faptul că scoate paloşul eroului din timpul său,
amână biruinţa, modifică temporar destinul. Infirmitatea subliniază încă o dată rolul său de
element fragmentar incapabil să se întregească.
În legendele bogomilice despre întemeierea lumii Dumnezeu îl trimite pe diavol să aducă
nisip din fundul apelor primordiale; nu este vorba aici despre o colaborare, ci mai degrabă
despre o fixare a simbolului înainte de crearea omului şi a lumii sale, ca elemement necesar
al evoluţiei, căci el aduce sămânţa de pământ, cu efort şi fără a fi capabil să modeleze din ea
lumea.
De aceea, cronicarii îl numesc răul pizmaş neamului omenesc şi amăgitor (Letopiseţul
Cantacuzinesc), iar în Ţiganiada lui Ion Budai-Deleanu, învins şi umilit de Sfântul Mihail,
refugiat într-o mânăstire, căzut în melancolie, nu are decât rolul de a ispiti vremelnic şi de a
stimula dorinţa de victorie a lumii. Curtea sa amăgitoare este o iluzie repede spulberată de
sfinţi.
Mihai Eminescu realizează un portret care sintetizeazăcele mai frecvente reprezentări
creştine; Ruben în diavol, iar chilia sa devine un laborator alchimic, cu eprubete în care prind
viaţă homunculi satanici: Ruben se metamorfozează spectaculos, faţa i se zbârceşte, barba sa
devine lăţoasă şi-n furculiţe, ca două bărbi de ţap, ochii sunt ca jăratic, nasul i se strâmbă şi
se uscă [....], iar picioarele i se transformă în copite de cal.
De multe ori, diavolul apare atât în folclor, cât şi în literatura cultă ca personaj pozitiv,
îndurător, chiar, ca într-o poveste în care, impresionat de sărăcia unui om, îi dăruieşte bani
din comoara pe care o păzea86. Nuvela Kir Ianulea de I. L. Caragiale interesează nu atât prin
subiect cât prin atitudinea pe care o capătă diavolul în lumea românească; Aghiuţă, un drac
mucalit, este trimis să trăiască printre oameni timp de zece ani şi îşi alege ca loc experimental
Bucureştiul pentru că e loc de petrecere; în postura sa de om, diavolul este stăpânit de patima
fuduliei, trăieşte domneşte şi împarte în dreapta şi-n stânga daruri preţioase, iar ca diavol
este învins şi alungat de oameni.
Ca simbol, mai întruchipează şi instinctul, aflat în permanent conflict cu spiritul. În special
în poezie, imaginea diavolului convertit în ispitele trupului apare ca metaforă frecventă:
Domnea Satan în mine, magnific înger pal.. (Al Macedonski - În noapte). Lucian Blaga
sublimează armonia din sine comparând-o cu un gestul de împăcare dintre Dumnezeu şi
diavol (Pax magna).
Eliade are o nuvelă (Eu, Sfântul Diavol şi cele şaisprezece păpuşi) în care vorbeşte despre
trei momente ale devenirii: Un om se poate naşte de două sau de trei ori. Pentru întâia oară
se naşte din păcat, pentru păcat. Carnea înfloreşte în omul cărnii şi el toate le măsoară cu
carne. A doua oară, se naşte omul din duh şi pentru duh. Cutreieră în văzduhuri fără să-şi
înalţe trupul. Nu v-a înspăimântat niciodată minunea aceasta? Atunci să nu vă înspăimânte
nici minunea pe care v-o descopăr în ceasul acesta de seară. A treia naştere a omului e de la
Diavol şi pentru Diavol. Siliţi-vă să înţelegeţi: omul dacă vrea - şi dacă vrea şi Diavolul -
poate să-şi făurească El lumea. Personajul din această naraţiune s-a născut a treia oară şi el

86 Tudor Pamfile, Mitologia..., ed. cit., p. 390

!84
stăpâneşte o lume de păpuşi, în care trăieşte infinitele ipostaze ale ispitirii, de la seducţia
amoroasă la cea a morţii, fără putinţa de a muri. În palatul Diavolului se naşte o lume fără
lumină şi fără viaţă, un carnaval închis, în care nu există evoluţie; este un univers al
singurătăţii absolute, în care trăieşte un singur om cu iluzia că el este creatorul.
Pactul cu diavolul se proiectează simbolic în jurmântul solemn; într-o poezie soresciană,
apare un personaj care nu stă niciodată la umbră pentru că s-a drăcuit şi nu mai putea să-şi
calce pe vorbă (Juratul) (v. amăgire, androgin, bogomilice, calul dracului, cădere,
demon)

DOCHIA

Figură mitologică de care se leagă simbolul renaşterii lumii, Dochia apare în mai multe
legende87 ca fiinţă sfidătoare şi lipsită de smerenie, pedepsită pentru aroganţa ei de
Dumnezeu, de Iisus Cristos sau de Mărţişor. În miturile mai vechi, ea este o fată de împărat,
care vrând să scape de o căsătorie nedorită, fuge în munţi cu oile şi înşelată de vremea
schimbătoare a primelor zile de martie, îşi dă jos cojoacele şi ajunge în vârful muntelui
înveşmântată ca de vară; cuprinsă de frig, în loc să înalţe rugi spre cer, plânge, blestemă
vremea şi pe Dumnezeu, care o pedepseşte pentru această atitudine, prefăcând-o într-un stei
de piatră. Cele mai multe legende vorbesc despre o bătrână rea care îşi trimite nora, tot în
ziua mărţişorului, să aduc fragi de pe munte; tânăra femeie este ajutată fie de Dumnezeu, fie
de Cristos sau de Mărţişor, aflaţi în postura unor străini binevoitori. Aduce Dochiei fragii
ceruţi şi aceasta crede că a venit primăvara. Urcă muntele, însoţită de oile (sau de caprele)
sale, iar uneori şi de către feciorul ei, şi, din cauza ploii îşi dă jos, unul câte unul, cele
douăsprezece cojoace ude. În vârful muntelui este frig şi Dochia îngheaţă. Uneori este
pedepsită de Dumnezeu, alteori, pentru că nu are respect pentru Mărţişor, acesta împrumută
două zile de februarie sau este ajutat de iele şi astfel o transformă în stană de piatră pe
bărtâna nesocotită. În toate aceste poveşti populare apare ideea că Dochia marchează trecerea
de la iarnă la primăvară. Întotdeauna acţiunea este fixată: Pe la întâi de marte/ Când se luptă-
n parte/ cei doi luptători/ Neânvingători,/ Noapte şi lumină,/ Pe bolta senină,/ Soare şi cu
nori,/ Ploi şi cu ninsori,/ Şi când iarna toată/ Pare-ngenunchiată/ D-un soare arzător/ Şi
amăgitor. De asemenea, se menţionează că după ce baba împietreşte, din ea începe să curgă
un izvor du apă curată. Situarea într-un moment de tranziţie, precum şi simbolurile care se
menţin în toate variantele (Dochia are douăsprezece cojoace, drumul durează nouă zile,
metamorfoza ei este marcată de apariţia unui izvor) subliniază sensul alegoric al personajului,
legat şi de perioada primelor nouă zile ale lunii martie şi cunoscute sub numele de Babe sau
Zilele Dochiei. Mitul transpune reînvierea naturii primăvara, printr-o poveste despre moarte
şi înviere; Dochia este rea şi nesăbuită pentru că întruchipează anotimpul friguros. De aceea
trebuie să fie învinsă, dar nu anihilată. Ea intră într-o stare hibernală, din care îşi trimite apele
binefăcătoare spre lume.
În povestirea Mărţişor, M. Sadoveanu spune că Dochia era o vrăjitoare care sălăşluia într-o
casă de stâncă, sus pe Ceahlău. Ea porneşte în căutarea unei copiliţe, pe care o crescuse de
mică şi de care se ataşase ca de propriul copil. Coboară muntele dezbrăcându-şi cojoacele,
dar o găseşte pe fata însoţită cu un flăcău şi îşi dă seama că a pierdut-o pentru totdeauna.

87 ne referim aici la cele prezentate de Sim. Fl. Marian în Sărbătorile la români, vol. I, Edtura Fundaţiei
Culturale Române, 1994, p. 281 şi urm.

!85
Cuprinsă de jale, se întoarce, uitând să-şi adune cojoacele. Nopţile reci de mărţişor o prefac
într-o stâncă.
Înainte de Sadoveanu, poetului Gheorghe Asachi porneşte de la aceleaşi semnificaţii şi
poate de la legende mai vechi, pierdute în timp, şi asociază mitul Dochiei cu naşterea
poporului nostru, în balada Dochia şi Traian. El imaginează o poveste în care împăratul
Traian, vrăjit de prea frumoasa fecioară dacă, Dochia, încearcă s-o seducă, dar aceasta se
transformă în stană de piatră, refuzând astfel să-şi amestece sângele cu cel al cuceritorului.
Povestea este o subtilă pledoarie pentru ideea că, deşi Dacia a fost învinsă şi colonizată,
spiritul ei s-a conservat (s-a pietrificat) în fibrele adînci ale spiritului românesc. Mitul
etnogenezei a intrat în conştiinţa colectivă prin această prelucrare cultă. Inspirat de acest mit,
Voiculescu imaginează împietrirea Dochiei în momentul în care porţile cetăţii sunt deschise
de duşmani: I-a-ngheţat o clipă inima sărită/ Şi aşa întreagă, s-a făcut de sloi,/ Stând între
surate dreaptă şi-mpietrită/ Ca o stană albă pe un plai cu oi (Dochia). De asemenea,
Eminescu, pornind de la imaginea mitică a Dochiei, aşa cum a fost ea impusă de literatura
cultă, a creat un personaj de basm în poemul Memento mori; aici, Dochia este o zână lunară
care stăpâneşte spaţiul Daciei fericite: Peste podul cel uşure, zâna Dochia frumoasă/ Trece
împletindu-şi părul cel de auree mătasă,/ Albă-i ca zăpada noaptea, corpu-i nalt e mlădiet,/
Aurul pletelor strecoară prin mânuţele-i de ceară/ Şi prin haine argintoase străbat
membrele-i uşoare,/ Abia podul îl atinge mici picioarele-i de-omăt. Zâna dacică întrupează
spiritul unui spaţiu binecuvântat şi de aceea apare într-un peisaj feeric, ca îmblânzitoare a
animalelor sau identificându-se lunii închisă în mânăstirea din muntele sacru.

DOINĂ (v. cântec)

DONJUANISM

În literatura noastră, tema nu se află în prim-planul preocupărilor, iar caracterul este

reprezentat mai mult în latura sa trivială; Nae Girimea (Bibicul), din D-ale carnavalului de I.
L. Caragiale, întruchipează donjuanismul într-o lume de carnaval, în care toţi bărbaţii sunt
trădaţi. Nae îşi acceptă condiţia de amant al celor două femei, aproape cu resemnare, din
postura unui spectator plictisit; când Miţa şi Didina se bat pentru el, frizerul comentează
placid: Asta e curat ca la Norma...Apariţiile sale în comedie sunt puţine, iar replicile scurte,
profilul său de cuceritor fiind conturat mai mult din perspectiva celorlalte personaje, care îl
caută, îl urmăresc, îl acuză şi îl iubesc. Umbră ameninţătoare pentru Pampon şi Crăcănel, el
pare mai mult o emblemă a carnavalului. În romanul interbelic tipologia prinde fiinţă în
portrete firave, ca cel al lui Titu Monta, din romanul Purgatoriul de Corneliu Moldovanu,
care este un urmaş degenerat al rasei Don Juanilor sau ca Mihnea Băiatu, un cuceritor
superficial, care însă sfârşeşte prin a se îndrăgosti, fără putinţa de a-şi împlini iubirea (Zilele
şi nopţile unui student întârziat de Gib Mihăescu).
O figură mai fidelă a prototipului este întrupată de personajul titular al dramei Despot
Vodă de Vasile Alecsandri; curajos, voluntar, sociabil şi pregătit pentru aventură, Despot
câştigă încrederea celor din jur, se face simpatic bărbaţilor şi este de-a dreptul seducător în
relaţiile cu femeile; Anei îi face declaraţii împătimite pentru că e scară de-nălţare un socru
ca Moţoc, iar pe Carmina, cucerită şi ea de jurăminte la fel de înflăcărate, o foloseşte pentru a
obţine ajutor militar din partea lui Laski.

!86
 Nicolae Breban scrie un roman în care abordează direct tema: Don Juan; personajul său,
Rogulski (profesor de istorie la un liceu) îşi asumă rolul de cuceritor din nevoia de libertate;
el se crede un misionar care descătuşează fiinţa mediocră din lanţurile prejudecăţilor sociale;
la un moment dat, descoperind că este imperfect şi că trăieşte într-o lume imperfectă, în care
nu se afla în niciun fel istorie sau libertate, renunţă la rolul pe care şi-l asumase şi se
însingurează.
Ion Vinea echivalează donjuanismul cu singurătatea dureroasă: Daţi-vă mâinile,/ oarbă e
viaţa sihastrului,/ de el iubirea s-a depărtat/ ca o duminică între clopote/ şi-n soarta lui
bântuie căinţele/ în vârtej de sare şi scrum (Don Juan II).

DOR

Sentiment profund şi răvăşitor, dorul constituie tema şi totodată simbolul dominant al

celor mai multe doine populare. Personificat sau alegorizat, el are ca principale atribute jalea,
dorinţa umbrită de teama neîmplinirii, beatitudinea de natură metafizică, inerţia
binefăcătoare, fiind înstăpânitor, înrobitor, duşman al libertăţii, înrudit cu moartea, stimulent
al fanteziei.
Cât priveşte literatura cultă, dorul capătă valori simbolice în special în poezia lirică, în care
devine termen de comparaţie pentru emoţii şi stări profunde, adeseori de nedefinit. Cu
precădere Eminescu şi Blaga acordă importanţă simbolului. De cele mai multe ori, poezia
eminesciană defineşte trăirea creatorului prin asociaţie cu dorul, ca în poezia Peste vârfuri:
Melancolic cornul sună/ [...]/Sufletu-mi nemângâiet/ Îndulcind cu dor de moarte. Emoţia
irepetabilă, declanşată de sunetul cornului, este tradusă printr-un sentiment de melancolie
stimulatoare, evocator al morţii, în sensul de risipire şi înălţare. Pentru Eminescu, dorul
presupune o aventură teribilă care dizolvă şi reclădeşte fiinţa; de aceea Blanca pleacă în
codru mânată de un dor fără de nume (Povestea teiului), iar Cătălina, sub imperiul luminii
siderale, este invadată de o dorinţă cotropitoare de a rupe cercul strâmt al lumii ei: Cum ea pe
coate-şi rezema/ Visând ale ei tâmple/ De dorul lui şi inima/ Şi sufletu-i se împle
(Luceafărul). În ambele cazuri, aventura înseamnă abandonarea totală a condiţiei prezente în
favoarea unei trăiri de excepţie, care promite dobândirea unei existenţe noi.
Cu precădere dorul de moarte presupune o revelaţie îndelung aşteptată, o întâlnire cu spiritul
universal, risipit în lume. În elegia Mai am un singur dor, Eminescu transcrie această trăire
paradoxală ca pe o consecinţă a fiinţări, căci universul însuşi este propulsat în devenirea lui
continuă de un dor nemărginit (Scrisoarea I).
Lucian Blaga îşi intitulează un volum de versuri La curţile dorului, reconstituind aici tihna
visătoare a unei lumii predispuse spre poezie. Neclintit, lacul reflectă cerul, iar înmărmurirea
lui solemnă îl face să semene cu un ochi care visează cuprins de dor: Cată lung Ochiul spre
Nord şi spre vârste,/ şi mulcom apoi spre vânătul cer./ Visează-n amiazi despre rodii de aur,/
care se coc, senine, în ger (Iezerul). Stare ambivalentă, de reverie şi de somn adânc, dorul
este asociat cu tăcerea naturii. Copacul, nehotărât între două hotare, atinge starea
dumnezeiască de somn şi se lasă trezit de razele soarelui (Trezire), ciocârlia e pasăre şi duh
care descântă păcatele/ peste toate satele (Ciocârlia), duminica lungă şi fără de seară, e
vestită halucinant de cocoşi dunăreni (Satul minunilor), iar asfinţitul evocă sfârşitul lumii şi
suferinţa divină (Asfinţit marin). n viziunea lui Blaga, curtea dorului este un spaţiu patriarhal,
cuprins de bucurie domestică şi care poartă ca pecete pacea, în care/ creşte imperiul/ ceresc
printre noi (Estoril). Acest univers în care prind fiinţă toate elementele universului devine

!87
pentru Blaga sfera experienţei sale capitale, care înseamnă participarea la misterul esenţial al
vieţii, iar emoţia poetică se converteşte în dor general şi în sărbătoare arhaică, ceea ce
justifică titlul volumului.
(v. cântec)

DROBUL DE SARE

Ion Creangă are o Poveste în care ilustrează prostia omenească astfel: într-o zi, un om îşi
găseşte nevasta şi soacra plângând de clocotea casa, căci se temeau ca nu cumva să urce
pisica pe sobă şi să împingă drobul de sare aflat acolo şi ca nu cumva sarea să cadă tocmai pe
copilul aflat într-o albioară, lângă sobă. Cuprinse de disperare, cele două femei rămân cu
mâinile încleştate, de parcă le legase cineva şi trăiesc sub teroare, cutremurate de
întâmplarea neîntâmplată, aşa cum spune chiar povestitorul. În mentalităţile româneşti,
ameninţarea posibilă şi răul nepetrecut încă prinde proporţii catastrofice; acţiunea nu intră
între atitudinile caracteristice românului, ci mai degrabă aşteptarea; chiar rugăciunea
ortodoxă exprimă speranţa în mila divină, la un mod cu totul general, căci românul cere
adeseori îndurare dumnezeiască, iară nu sprijin într-o acţiune concretă, precum catolicul.
Ilustrativă pentru acest mod de raportare la pericolul posibil ni se pare a fi povestea lui Duţu,
personajul creat de I. Slavici în nuvela Comoara. Acesta, după ce descoperă o comoară, se
simte condamnat, ca şi când ar pătrunde într-un labirint din care nu există ieşire. El crede că
toţi oamenii îi cunosc secretul, se crede urmărit, călătoreşte prin mai multe oraşe pentru a
scăpa de urmăritori imaginari, ajunge la Bucureşti şi trage la un hotel sub nume fals, iar când
îşi dă seama că fără ajutor nu se poate descurca, dezarmează şi aşteaptă aproape cu resemnare
catastrofa: ...erau acum doi care ştiau, mâine aveau să fie patru, pomâine opt... Era prins,
biet de el, înconjurat din toate părţile şi nu-i rămânea decât să se deie legat... Rădăcinile
panicii sale se află în credinţa că blestemul comorii îl va atinge;. Dar cu toată teama de păcat,
nu se îndură să renunţe la bani şi nici nu ştie cum să acţioneze, de aceea se lasă în voia
norocului, convins că va reuşi să învingă, atâta vreme cât va spune ajută, Doamne! După ce
pierde comoara, reîntors la condiţia sa, hotărăşte să nu-şi mai amintească nimic. Scapă de
teroare, de sentimentul de vinovăţie şi de dorinţele nesăbuite pentru că
adevărat ţi-e numai ceea ce crezi.
Şi hangiul Stavrache, din nuvela În vreme de război a lui I.L. Caragiale, suferă de sindromul
drobului de sare. În momentul în care îi rămâne în grijă averea fratelui său, îi pătrunde în
suflet un nelămurit simţământ de stăpân. apoi îşi doreşte ca Iancu să nu se mai întoarcă din
război; teama că s-ar putea întâmpla, totuşi, ia amploare; hangiul se însingurează şi aşteaptă
clipa confruntării cu fratele său cu aceeaşi teroare ca şi cele două femei din Povestea lui
Creangă. Aşteptarea degenerează în boală şi Stavrache înnebuneşte. În cazul său, neputinţa da
a acţiona vine din educaţie; pentru el, tâlhăriile lui Iancu sunt de neadmis, nu ca păcate în
sine, ci pentru că prin ele a făcut neamul de râs. Hangiul nu poate să-şi renege fratele şi să
ticluiască planuri viclene în acest sens, pentru că are principii morale. De aceea aşteaptă cu
teamă şi cutremurare.

DUBLUL ŞI DEDUBLAREA

Temă şi simbol totodată, dublul dovedeşte existenţa unei dorinţe de confruntare cu sine,
dar şi teama de repetare; la popoarele indoeuropene, şi în special la iranieni, există credinţa

!88
că fiecare om îşi are o pereche astrală sau că dincolo de fiinţa materială se află imaginea
celestă (daena), care întruneşte adevăratele însuşiri ale individului88. În planul realităţii
imediate, sosiile, fraţii de cruce, dar, mai ales, gemenii au atribute magice; în folclorul nostru
sunt mai multe poveşti care vorbesc despre puterile oculte ale celor născuţi din gemeni;
astfel, comorile, chiar şi cele blestemate sau păzite de duhuri rele, pot fi găsite şi luate doar
de un băiat care are un frate geamăn89 .
În literatură, tema estTemă şi simbol totodată, dublul dovedeşte existenţa unei dorinţe de
confruntare cu sine, dar şi teama de repetare; la popoarele indoeuropene, şi în special la
iranieni, există credinţa că fiecare om îşi are o pereche astrală sau că dincolo de fiinţa
materială se află imaginea celestă (daena), care întruneşte adevăratele însuşiri ale
90
individului . În planul realităţii imediate, sosiile, fraţii de cruce, dar, mai ales, gemenii au
atribute magicee identificată de către G. Călinescu, în exegeza asupra operei eminesciene.
Pentru romantici, dedublarea subliniază sensul distructiv al contradicţiilor şi fatalitatea
mistică91 pe care o presupune regăsirea sinelui prin oglindire, căci dublul este în acelaşi timp
adversar şi semn al apropiatei morţi. Simbolul conţine şi sugestia lui Ianus, zeul cu două feţe,
care supraveghează intrările şi ieşirile (ianua înseamnă poartă) şi patronează începuturile
(ianuarie); în nuvela eminesciană Sărmanul Dionis, personajul iese din timpul său istoric,
printr-un act de dedublare, când umbra lui se desprinde, îl înzestrează cu experienţa sa
adunată de-a lungul mai multor întrupări, ea rămânând să-l reprezinte în viaţa profană. Şi în
Avatarii faraonului Tlá, se menţine sugesia reunirii a două dimensiuni diferite, căci
personajul se dedublează prin oglindirea magică, apoi retrăieşte toate reîncarnările viitoare în
această postură de fiinţă divizată, în cele două naturi - angelică şi demonică -, sortite să se
confrunte permanent. Aşa cum remarcă Mihai Moraru92, la Eminescu, imaginea gemenilor
apare ca emblemă a unei lumi ideale, în versuri care evocă un univers refăcut; Sarmis şi
Brigbelu (din poemele Sarmis şi Gemenii) reprezintă jumătăţile aceleiaşi lumi. Când
Brigbelu vrea să-şi ucidă fratele, cade el însuşi mort.
La Caragiale, antagonismul gemenilor este ilustrat printr-o poveste umoristică (Ion), în
care scriitorul pare să persifleze mitul lui Laocoon; cei doi fraţi întrupează adevărul şi
minciuna, dar cel care nu ştie să înfăţişeze adevărul are parte de o soartă dramatică.
Motivul gemenilor este abordat şi de Hortensia Papadat-Bengescu, în romanele din ciclul
Hallipa; figuri monstruoase, realizate în imagini groteşti, gemenii sunt şi un simbol al lumii
în care echilibrul este garantat doar de copromisuri şi alianţe meschine: Gemenii Hallipa,
fără a fi deloc tâmpiţi, consecvent însă cu naşterea lor în dublu exemplar, trebuiau să se
mulţumească cu jumătate din orice fel de valoare. Se completau însă de minune într-un
singur individ, care nu era deloc banal. Scunzi de tot, slăbănogi, cu urechi lungi,
transparente, cu frunţi înguste şi ochi mici, şireţi, erau urâţi, dar aşa de îndatoritori, că erai
nevoit să-i primeşti de buni.
Pentru Lucian Blaga, tema capătă aspecte mistice; Dumnezu şi Satanail guvernează lumea,
iar antagonismul lor are drept consecinţe destrămarea continuă a universului. Împăcarea lor
înseamnă armonie: Pesemne - învrăjbiţi/ de-o veşnicie Dumnezeu şi cu Satana/ au înţeles că

88 Mircea Eliade - Istoria credinţelor..., ed. cit., II, 369

89 T. Pamfile - Mitologia..,ed. cit., p. 409
90 Mircea Eliade - Istoria credinţelor..., ed. cit., II, 369
91 G. Călinescu - Opera lui Mihai Eminescu, Ed. Minerva, 1985, vol. III, p. 158
92 De nuptiis Mercurii et Philologiae, Editura Fundaţiei Culturale Române, 1997, p. 236

!89
e mai mare fiecare/ dacă-şi întind de pace mâna. Şi s-au împăcat/ în mine… împreună
picuratu-mi-au în suflet/ credinţa şi iubirea şi-ndoiala şi minciuna (Pax magna).
În multe credinţe întâlnirea cu dublul reprezintă un semn nefast; Mircea Eliade abordează
tema în mai multe scrieri. Pentru Ştefan Viziru, personajul din romanul Noaptea de Sânziene,
întâlnirea cu scriitorul Ciru Partenie, despre care ştia că-i seamănă, se dovedeşte un
avertisment pentru amândoi. Viaţa sa cuprinde evenimente care îl obligă să-şi amintească de
Ciru Partenie ca despre un reper, dar şi ca despre un geamăn privilegiat. Ştefan se căsătoreşte
cu Ioana, fosta logodnică a lui Ciru, este obsedat de un nume (d-na Zissu) care se dovedeşte
direct legat de adolescenţa scriitorului, iar când are revelaţia că ieşirea din istorie se află
foarte aproape, la îndemâna fiecăruia, Ciru Partenie publică chiar atunci o nuvelă, tocmai pe
această temă. Partenie reprezintă un alter-ego raţional, incapabil de emoţii autentice, în timp
ce Ştefan îşi cultivă toate senzaţiile; el are sentimentul că se află în burta unei balene,
senzaţie care se leagă, de asemenea de simbolul dedublării. Eliberat de acest complex al lui
Iona, în momentul în care descoperă (prin intermediul lui Anisie) că problema timpului poate
fi rezolvată, Ştefan se rupe şi de dublul său, însă eliberarea este amară şi dureroasă: el capătă
un complex de vinovăţie când Ciru este ucis în locul lui. Eliade leagă simbolul dublului de
fiinţa ideală, duală sau preocupată de două domenii diferite, de aceea personajele sale aspiră
la o diadă simbolică: Zalomit e poet şi botanist (Les trois Grâces ), Antim - violoncelist şi
entomolog (Uniforme de general), Ştefan Viziru, economist, doreşte să picteze, iar Dayan,
matematicianul, eşuează în căutarea ecuaţiei perfecte pentru că nu este şi poet (Dayan).
Într-un mod sufocat de simboluri, tema apare şi în romanul Orbitor, al lui Mircea
Cărtărescu, întâmplările trecute (erezia bogomilică, devorarea fluturelui, povestea Mariei, a
Ancăi, a lui Herman etc.) îşi fac loc în memoria lui Mircea pe măsură ce el suportă
consecinţele acestor întâmplări; strada Silistra, desenul tatuat pe ţeasta Ancăi, Cedric, fiola de
Quilibrex, inelul cu fluture, paralizia sunt variaţiuni ale aceleiaşi teme: bifurcaţia,
posibilitatea de a alege între două alternative, într-un labirint construit după chipul creatorului
aşezat în zodia Gemenilor. Episoadele narative propun şi ele alternative, întâlniri cu oameni
legaţi de destinul lui Mircea şi care îi oferă semne de îndrumare. Din păcate, deznodământul
este banal: personajul chiar are un frate geamăn pe care îl regăseşte melodramatic în zilele
revoluţiei din 1989.
În literatura modernă apare uneori imaginea obsesivă a unui dublu care controlează existenţa
spirituală, ca într-o poezie a lui Virgil Mazilescu: gândăcel cu picioruşele în aer cu pântecul
liber/ ce faci tu aici în ţara ta/ nu există ţară mai liniştită ca asta/ fratele meu, ucigaşul meu
dumnezeul meu (poetul plagiază....) Dublu, alter ego, ipostază a trăirilor explozive, cu o
chitară în mână, uneori, fratele astral este deopotrivă gândăcel, ucigaşul fiinţei artistice şi
zeul idolatrizat. Reunind neputinţa, latura tragică şi sublimă a vieţii, fratele simbolic este aici
nu doar o fantasmă a creatorului opresat de sensul existenţei, cât şi imaginea tipică a unui
artist de la finele dictaturii comuniste, obosit şi aruncat într-un labirint cu numeroasele
obstacole.
(v. coincidentia oppositorum, androgin şi androginie, nunta, soarele)

DUH

Fără a fi propriu-zis un simbol, cuvântul interesează aici prin polisemantismul său care a
făcut să intre în numeroase contexte metaforice, mai cu seamă în poezia lirică; duhul
defineşte sufletul, dar şi mintea, viaţa ca pogorâre a divinităţii în om, spiritul unei entităţi

!90
nevăzute şi chiar exhalaţiile. Sensul generic este, însă, cel de energie vitalizatoare şi cale de
înălţare spirituală; se ştie că în ziua de Rusalii, la cinci săptămâni după crucificarea
Mântuitorului, Duhul Sfânt a coborât asupra ucenicililor săi, iar aceştia, cuprinşi de spiritul
divin, au început să vorbească limbi necunoscute lor până atunci, spiritualizaţi şi pregătiţi
pentru viitoarea lor viaţă de misionari (Faptele apostolilor). Motivul luminării spirituale prin
pogorârea Sfântului Duh apare adeseori în povestirile religioase sau în rugăciuni, cum este
aceasta: Cruce-n cer, cruce-n pământ,/ Cruce-n locul ce mă culc./ Doi îngeri mă străjuieşte/
Sfânte cruce mă păzeşte,/ Sfântul Duh în mine este!
Duhul defineşte şi spiritele necurate, cu acţiune diabolică asupra fiinţei; după Pamfile
duhul rău reprezintă o metaforă a diavolului93; se crede că intră în trupul morţilor
transformânu-i în strigoi.
Uneori, duhul defineşte spiritul general al lumii, de aceea, Grigore Alexandrescu spune:
Un duh fierbe în lume.. (Anul 1840).
Pentru Eminescu, duhul este sămânţă de lumină, reflexul energiei divine, loc al împăcării
contrariilor: Iar duh dă-i tu, Zamolxe, sămânţă de lumină/Din duhul gurii tale ce arde şi
îngheaţă. (Strigoii)

DULF

Socotit zeitate acvatică, Duhul mării sau dulful, apare în mai multe colinde şi balade; el
iese din ape, se metamorfozează în voinic şi fură merele din livezi, până când intervine un
erou cutezător, pe care dulful îl roagă să-i cruţe viaţa, promiţându-i de soţie o soră sau o zână
acvatică. În limba română veche, cuvântul îl numea pe delfin, animal sacralizat în spaţiul
mediteraneian, considerat simbolul înţelepciunii, dar şi animal psihopomp, despre care se
credea că duce în spate sufletele morţilor fericiţi. Reminiscenţă a unui cult mediteraneian,
motivul s-a păstrat mai cu seamă în colindele dobrogene, iar contextul simbolic în care apare,
ca hoţ de mere (semn al vieţii, dar şi fructul dăruit colindătorilor), cruţat în virtutea unei
promisiuni de înrudire, dulful devine aici un simbol al izbânzii omului asupra apelor mării. În
Istoria ieroglifică a lui Cantemir, Liliacul povesteşte cum, prins în pânza unei corăbii, asistă
la straniul dialog dintre un corăbier şi dulf. Delfinul îl avertizează pe corăbier că a suflat
sămânţa furtunii pe corabie, dar este luat în râs. Se dezlănţuie furtuna şi corabia piere în
valuri; şi aici, apare ca spirit al apelor, atotputernic dar protector al înfumuratului corăbier.
Eminescu îl numeşte crainicul mărilor, îndrăgostit de Ondina (Mureşanu).

DUMINICĂ

Interesant este că acest cuvânt, ca şi "Dumnezeu", face parte dintre cuvintele de origine
latină, apărute după generalizarea creştinismului (după anul 350), în Dacia - rămasă în izolare
după retragerea romană; etimologic, înseamnă ziua Domnului şi de aceea este un timp al
sărbătorii, al odihnei şi al meditaţiei. În folclorul nostru, Sfânta Duminică apare ca o figură
mitologică legată în primul rând de sensurile milosteniei creştine şi este reprezentată ca o
bătrână generoasă, binevoitoare, iar adeseori îndrumătoarea eroului inocent. În Povestea lui
Harap-Alb de I. Creangă, Sfânta Duminică locuieşte într-un ostrov mândru din mijlocul
mării, într-o căsuţă singuratică şi acoperită cu muşchi verde şi, ca şi în basmele populare, îi

93 Mitologia..,ed. cit., p. 123

!91
dăruieşte eroului obiectele trebuincioase (obrăzarul şi sabia lui Statu-Palmă-Barbă-Cot), îl
învaţă cum să învingă, dar mai cu seamă, îi întăreşte credinţa şi îl determină să se lase cu
totul în ştirea lui Dumnezeu. De altfel, eroul câştigă pentru că este tolerant şi prietenos cu
semenii săi, iar Sfânta Duminică îi şi spune: Fii încredinţat că nu eu ci puterea milosteniei şi
inima ta cea bună te ajută. Şi în Fata babei şi fata moşneagului, sfânta le întâmpină cu
blândeţe pe cele două fete plecate în lume să-şi caute norocul şi le acordă aceleaşi şanse;
chiar dacă fata cea leneşă se poartă prosteşte, Sfânta Duminică rămâne blândă şi
îngăduitoare pentru că nu vrea să-şi puie mintea c-o sturlubtecă. Rolul ei de mistagog se
justifică în primul rând prin legătura directă cu divinitatea; de fapt, ea apare în miturile
româneşti ca mamă a celor douăsprezece luni ale anunului, aşadar ca simbol al ciclului
încheiat, privilegiu descins şi din faptul că ziua de duminică este cea de-a şaptea, cea care
încheie săptămâna, dar şi perioada Zidirii lumii. Consfinţirea duminicii ca zi sfântă este
menţionată într-un text apocrif - Legenda Duminicii - , în care se spune că a căzut din cer o
piatră, care s-a despicat, după îndelungile rugăminţi ale preoţilor din Ierusalim, şi din ea a
ieşit o scrisoare de la Dumnezu, prin care li se cerea oamnilor să cinstească această zi94. Din
acest motiv, casa Sfintei Duminici se află într-un loc paradiziac, dumnezeiesc, adeseori cu
verdeaţă, ca în fragmentul de mai sus sau printre nori. Chiar în Povestea lui Harap-Alb, după
cea dintâi întâlnire cu eroul, dispare învăluită într-un hobot alb, ridicându-se în văzduh, apoi
înălţându-se tot mai sus. Imaginea nu reprezintă o invenţie scriitoricească ci are rădăcini în
credinţele populare care confirmă legătura sfintei cu Dumnezeu. În acest sens trebuie
înţeleasă şi proba milostiveniei la care îl supune pe Harap-Alb sau cea a modestiei - pentru
fetele din cealaltă poveste a lui Creangă. Spre deosebire de răzbunătoarea Sfânta Marţi sau de
imprevizibila Sâmbătă, Sfânta Duminică are ca însuşire definitorie iubirea creştină. În
Rugăciunea săptămânei, este numită Sora soarelui,/ Doamna zilelor,/ Capătul
săptămânilor95.

DUMNEZEU

Cratorul lumii, reprezentat în poveştile populare ca un bătrân venerabil, care umblă printre
oameni însoţit de Sfântul Petru, restabilind dreptatea, cunoaşte destinul general şi îl
împlineşte ajutat de ursitoare şi de moarte, stăpâneşte cerul şi este imaginat adesea, ca într-o
poezie a lui Goga, în postura de Părinte Ceresc în care toate spiritele biruie ca unul singur:
Unde norii-şi ţin popasul/ În lăcaş de mărgărint,/ Şede Domnul cu Sâtpetru/ La o masă de
argint (La groapa lui Laie).
În legendele bogomilice, Dumnezeu creează lumea ajutat de albină, iscodindu-l pe arici,
slujindu-se de diavol; după ivirea pământului, adoarme epuizat, lăsându-l pe Satana să-şi
probeze neputinţa.
Cărturarii abordează teologic imaginea dumnezeirii, iar printre primii se află Dimitrie
Cantemir; acesta descrie portretul unui bătrân a cărui fizionomie se transformă continuu şi
care poartă o haina ca o membrană strălucitoare şi fără cusături; pe piept are oglinda ce
reflectă lumea perceptibilă (în Sacrosanctae Scientiae indepingibilis imago). Problema
cunoaşterii lumii este pusă în termeni metafizici: haina ştiinţei sacre este fără cusătură şi nu
se poate descoase (cunoaşte) ceea ce nu e cusut. Creatorul conţine în sine creaţia şi impulsul
general al Universului. După cum explică şi în romanul Istoria ieroglifică, Dumnezeu există

94 după N. Cartojan - Istoria literaturii române vechi, Ed. Minerva, 1980, p. 117
95 după Sim. Fl. Marian - Sărbătorile la români, vol. I, Editura Fundaţiei Culturale Române, 1994, p.79

!92
în trei ipostaze: etern, necreat şi nedefinit. Această a treia ipostază este destinată lumii create
- reprezintă proiectul, matricea generală în care faptele prind particularizări aleatorii sau
dirijate de oamenii clarvăzători.
Viziunea se regăseşte şi în nuvela eminesciană Sărmanul Dionis, în care Ruben (Lucifer)
afirmă că Dumnezeu este Creatorul şi creaţia totodată, el este sursa timpului şi timpul întreg:
D-zeu le are deodată toate neamurile ce or veni şi ce au trecut; omul cuprinde un loc în
vreme. D-zeu e vremea însăşi, cu tot ce se-ntâmplă-n ea, dar vremea la un loc, asemenea
unui izvor a cărui ape se întorc în el însuşi, ori asemenea roţii ce deodată cuprinde toate
spiţele, ce se întorc vecinic. În sensul acesta, Dumnezeu reprezintă mehanica universului
(Cezara), sau, cum spune Gr. Alexandrescu, cel care se află pretutindeni: Acel-al cărui nume
e scris pe cer, pe lună/ Pe soare, pe planete, pe răsărit, p-apus.. (Prieteşugul). Arghezi îşi
varsă harul în cuvintele comunicării simple pentru că el crede că Dumnezeu se află în
frumuseţile suave ale vieţii, adică în tot ceea ce trăieşte; de altfel, Arghezi imaginează mai
multe ipostaze ale dumnezeirii; Dumnezeu este creatorul lumii, risipit în toate amănuntele ei,
este zeu îndepărtat şi obosit, visul cel frumos, dar apare transfigurat şi în termenii teologiei
negative, ca la Dionisie Areopagitul: Tu eşti şi-ai fost mai mult decât în fire/Era să fii, să stai,
să vieţuieşti./Eşti ca un gând, şi eşti şi nici nu eşti/ Între putinţă şi-ntre amintire. (Psalm
[Pentru că n-a putut să te-nţeleagă]).
Mircea Eliade a identificat în imaginea Dumnezeului ortodox trăsături şi funcţii ale
dumnezeirii generale. În sens mistic, Dumnezeu se află dincolo de timp; ideea apare în toate
tradiţiile arhaice, în care lumea este distrusă pentru a fi anulat timpul istoric. Orice regenerare
înseamnă regăsirea lui Dumnezeu, iar această năzuinţă a omului reprezintă, din perspectiva
sa, un dat uman universal. În sens creştin, orice eveniment istoric, chiar şi cel mai banal,
poate să ascundă o nouă intervenţie a lui Dumnezeu în istorie şi de aceea, creştinul se apropie
de orice eveniment cu teamă şi cutremurare, pentru că viaţa în sine este aptă să se umple de
slavă96. Deşi Eliade nu vorbeşte întotdeauna explicit despre Dumnezeu, el transfigurează
starea de contemplaţie mistică pe care o poartă în sine el însuşi prin spiritul său profund
ortodox; N. Steinhardt atrage atenţia asupra unei nuvele eliadeşti, pe care o consideră o
mărturisire de credinţă ortodoxă şi românească97, întitulată O fotografie veche de 14 ani...
Dumitru, personajul acestei scrieri, este un român ortodox, plecat în America să-şi caute
norocul. Într-o zi nimereşte la Biserica Mântuirii, unde îşi regăseşte rădăcinile, iar
Dumnezeul purtat în adâncul fiinţei sale i se revelează. Deşi preotul este un impostor ce-şi
spunea doctor Martin, Dumitru se îndreaptă spre el cu ferma credinţă că acesta va săvârşi un
miracol; îi arată o fotografie a soţiei lui, care era bolnavă şi ştie chiar atunci că miracolul s-a
împlinit: Thecla se vindecă şi întinereşte. Dumitru îl găseşte pe Dumnezeu, pentru că era
pregătit să-l găsească oriunde, după cum spune un personaj al aceleaşi nuvele: Aşa cum este
Dumitru, cu credinţa lui naivă, idolatră şi vană e mai aproape de Dumnezeul adevărat decât
noi toţi. Şi tot el are să-l vadă cel dintâi, când Dumnezeu adevărat îşi va arăta din nou faţa
nu în biserică, nici în universităţi, ci se va arăta pe neaşteptate, deodată, aici între noi, poate
pe stradă poate într-un bar, dar noi nu-l vom recunoaşte şi nu vom mărturisi pentru El....
M. Cărtărescu, pe tonul pedant şi crispat al optzeciştilor, în replică la sentinţa cutremurătoare
a lui Neitzsche (Dumnezeu a murit), afirmă (în romanul Orbitor) că Dumnezeu n-a murit.
Nici nu s-a născut încă. Îl naştem acum. Ideea e venită pe cale culturală, mai precis, pare a fi
luată din Sacrosanctae scientiae indepingibilis imago (Imaginea de nezugrăvit a ştiinţei

96 Imagini şi simboluri, ed. cit., p. 212

97 Jurnalul fericirii, Ed. Dacia, 1991, p. 355-359

!93
sacre), scriere cantemiriană bine cunoscută lui Cărtărescu şi la care face trimitere în mod
direct: când personajul...gândeşte totul deodată, cu o gândire distrată şi visătoare, [..]
covorul de pete dispare, şi limpede, în mii de dimensiuni, putem gândi, pentru clipe sau
pentru milenii, faţa indepingibilă a dumnezeirii. Studiul cantemirian reia subiectiv Metafizica
lui Helmont (o impresionantă sinteză de filozofie ocultă, care a servit după aceea şi
rozacrucienilor); el afirmă că Dumnezeu se confundă cu propria creaţie, iar zugrăvirea
chipului divin nu este posibilă pentru că se metamorfozează continuu. Omul nu are acces la
imaginea globală, pentru că el nu este destinat să perceapă lumina sacră (lux), ci nevoit să
stea în lumina profană (lumen). La Cărtărescu, însă, imaginea dumnezeirii (şi totodată harta
lumii), întocmai ca în Divina Commedia a lui Dante, ia chipul său, al autorului-personaj: Oul
părea tatuat cu un labirint de linii colorate şters, întretăiate şi mişcătoare, aşa încât la
început nu se putea distinge nimic, în afara unor iluzorii contururi, ghicite mai mult, ca într-
o filigeană de cafea. Cum volumul lui continua să crească, suprafaţa i se lăţea tot mai mult şi
desenele cele mai stranii, mai eteroclite începură să izvorască din împletitura de linii. Era
faţa unui bărbat tânăr cu trăsături în cărbune, cu părul răsucindu-se în viţe negre... El este
centrul lumii pentru că lumea există doar în funcţie de sine, de modul în care se raportează la
ea; el este Dumnezeul universului care se naşte pentru că fiecare om cunoaşte doar lumea sa,
doar naşterea sa, doar moartea sa, ca în basmul tinereţii eterne. Povestea naşterii lui Mircea,
descoperită treptat în haosul lumii, este istoria secolului nostru pentru care obsesia
apartenenţei la un grup social, a destinului colectiv s-a convertit treptat, la un interes
crescând, apoi exagerbat pentru individ. Cărtărescu vorbeşte, însă, şi despre sine ca autor, iar
lumea care poartă chipul său este lumea cărţii, după cum şi spune în mai multe rânduri;
aşadar, arta nu este simplu mimesis, ci descoperirea integrală a sinelui.
Într-un roman înrudit celui cărturesciean, Andrei Codrescu imaginează posibilitatea
individualizării; fiecare om din lumea asta amărâtă va oploşi zeul lui personal în chiar
propriul său trup. De aceea, romancierul imaginează o revenire a minţilor luminate (Platon,
Aritotel, Tesla, Dante, Einstein etc.) în planul materiei şi o invazie a materiei în spaţiul
virtual. Ideea se află în consens cu modul particular în care se manifestă alteritatea la finele
mileniului; perversiunile (alimentare, sexuale, vestimentare), abaterile de la ordinea instituită,
nonconformismele sau fixaţiile de tot felul sunt semne ale destrămării interioare care
determină atât căutarea căilor spre Celălalt, cât şi drama ipseităţii ameninţate. Prin spaţiul
imaginar lumea poate împăca această contradicţie: în acest moment al istoriei, oricine, cu o
imaginaţie bogată, poate controla o parte tot atât de mare din lume pe cât îşi poate închipui.
Iar lui Dumnezeu îi place să urmărească aceste eforturi. Romanul lui Andrei Codrescu,
intitulat Mesia, transfigurează idealul mileniului, care abia a început, prin simboluri venite
din miezul lumii banale.

DURERI ÎNĂBUŞITE

Temă cultivată în special de colaboratorii revistei "Viaţa românească", de scriitorii

poporanişti care s-au străduit să creeze o literatură naţională, suferinţa colectivă, izvorâtă din
nemulţumirile generale, mai cu seamă din asuprirea socială, prinde contur în această formă a
durerii reprimate, în special, prin opera lui Sadoveanu. Deşi povestitorul are un volum
intitulat chiar astfel, în care prezintă răbufnirile patimilor ascunse, nu la acest gen de
povestiri ne referim aici, ci la cele care vorbesc despre suferinţa pe nedrept îndurată, ca în
Judeţ al sărmanilor; aici Sadoveanu înfăţişează chinurile la care este supus un ţăran de către

!94
boierul tiranic; după ce omul este ţinut în fum de ardei, bătut şi umilit, ia drumul muntelui cu
nădejdea în răzbunare.
Octavian Goga dă amploare temei în multe dintre poeziile sale (Noi, Oltul, Plugarii), iar în
poemului Clăcaşii, suferinţa refulată prinde proporţiile unui portret simbolic: popor de
umbre, ceată de-ngropare, mucenici ai pâinii. De regulă, suferinţele sunt generate de răutatea
arendaşului, nemilos sau bestie hidoasă, ca în schiţa La arie de Alexandru Vlahuţă.
Mulţi dintre scriitorii noştri au abordat problema umilirii sociale sub acest aspect al
refulării revoltelor îndreptăţite, dar dintre toţi, Tudor Arghezi sesizează legătura ei cu
literatura. În poezia Testament, el sugerează că ori ce act artistic porneşte din trăiri tragice şi
se întemeiază pe acumulările îndelungi ale unei colectivităţi. Determinată direct de educaţia
etnică, opera artistică este direct legată de mentalităţile poporului din care face parte artistul.
Rostul lui este de a sintetiza emoţiile lumii sale: Durerea noastră surdă şi amară/ O grămădi
pe-o singură vioară. Aceste emoţii, chiar când este vorba despre bucurie, iubire, extaz mistic,
izvorăsc din aspiraţii adânci, prin intermediul cărora omul încearcă să-şi depăşească situaţia
existenţială. Rod al experienţei de veacuri, poezia acumulează nemulţumirile, neîmplinirile,
efectele interdicţiilor imprimate în subconştientul unei colectivităţi; este un mod de răbufnire
şi eliberare, motivată istoric: Biciul răbdat se-ntoarce în cuvinte/ Şi izbăveşte-ncet,
pedepsitor/ Odrasla vie a crimei tuturor. Urmările repetatelor refulări impuse de istorie şi de
viaţă se încheagă şi urcă în lume prin intermediul artei, ele devin un ciorchin de negi. Răul nu
poate fi ascuns.

ETERNITATE

Năzuinţa arhaică a omului de a scăpa de sub teroarea timpului şi a istoriei, precum şi

identificarea totală cu timpul lui Cristos, pentru creştini, eternitatea reprezintă o ipostază a
dumnezeirii şi un spaţiu al libertăţii absolute. Basmul popular Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă
fără de moarte, transpune unul dintre miturile noastre fundamentale şi defineşte veşnicia ca
pe lumea celor trei zâne, sugestie a existenţei de dincolo de moarte. Tema dorului de
eternitate apare aici ca un dat al fiinţei care îşi doreşte, chiar înainte de a se naşte, să fie
mereu tânără. Eroul acestui basm primeşte promisiunea părintească de a avea viaţa fără de
moarte şi, ajuns la vârsta tuturor elanurilor, prinţul pleacă în lume să-şi împlinească visul.
Dincolo de pustie, de lumea fiinţelor blestemate de părinţi (Scorpia şi Gheonoaia) şi de
pădurea fiarelor sălbatice se află ţinutul celor trei zâne în care eroul uită dorul de casă, dar
trăieşte totuşi după canoanele lumii sale; se căsătoreşte cu una dintre zâne, risipeşte
singurătatea şi urâtul care domneau în castelul Tinereţii şi vânează. Dar vânătoarea, prin
valenţele ei ritualice, poate fi o capcană pentru cel care nu-i cunoaşte valoarea; prinţul
nimereşte în spaţiul interzis, în Valea Plângerii şi copleşit de amintiri şi de dorul de părinţi se
reîntoarce în lumea sa, îmbătrâneşte brusc şi îşi întâlneşte moartea care îl aştepta în pivniţele
castelului părintesc, închisă în chichiţa lăzii. El se întoarce să moară, adică să-şi trăiască
destinul dar cu nădejdea că se va întoarce în eternitate peste curând. În basmul acesta,
eternitatea înseamnă uitare şi nuntă, dar şi blestemul întoarcerii. Din perspectivă existenţială,
simbolul veşniciei se traduce mioritic, respectiv, prin nunta de excepţie cu a lumii mireasă, cu
cea de-a treia zână din lumea eternă. Prinţul refuză sentimentul tragic al morţii şi experienţa
însăşi pentru a trece direct în moartea generală, în neantul lipsit de amintire, dar ameninţat de
umbra ei. Înainte de a se despărţi de calul călăuzitor, el face o promisiune surprinzătoare: Du-
te sănătos, că eu nădăjduiesc să mă întorc peste curând. Acceptarea morţii, mai exact,

!95
neputinţa în faţa ei (îi cam tremurau genunchii) pare să-i reveleze eroului că dincolo de
moarte se află eternitatea, ordinea generală a celor trei zâne. Fiinţa românească gândeşte
moartea (ca şi în Mioriţa) ca pe o intrare în spaţiul pur al uitării şi al armoniei. În tradiţia
creştină, moartea este un prag şi o probă, iar dincolo de ea, sufletul se eliberează de amintirile
profane. Prinţul a parcurs acest drum în sens invers şi a pierdut mirajul iniţierii;. El ştie acum
că se va întoarce în spaţiul Tinereţii pe poarta morţii. Omul care nu a vrut să se nască fără a
primi promisiunea veşniciei a ratat trăirea, adică experienţa esenţială. De aceea zâna îl
priveşte cu milă, iar moartea îi dă o palmă. El însuşi are sentimentul pierderii iremediabile
pentru că dorul de părinţi este de nestins, iar drumul său reprezintă o întoarcere la propria
moarte, dincolo de care nu se află decât experienţe deja ştiute: Valea Plângerii, lumea sterilă a
tinereţii inutile, cele trei zâne.
Eminescu insistă pe identitatea dintre eternitate şi blestemul stagnării monotone. Reluând
tema într-o poezie de inspiraţie folclorică, poetul pune dorinţa veşniciei pe seama unei femei
care cere tinereţe eternă pentru fiul ei ursit de cele trei zâne tradiţionale. Acestea îi taxează
nesăbuinţa: Tu chemi blestemul nenduratei ierne/ Pe capul lui cel tânăr, neînţeleapto!/ Tu-i
ceri durerea unei vieţi eterne (Muşat şi ursitorile). Ideea se păstrează şi în prelucrarea pe
care o face Victor Eftimiu basmului mai sus pomenit. Eroului se numeşte Sandomir şi
dobândeşte dreptul la eternitate prin vitejie şi neîndurare. Reîntos în lume, nu-şi mai găseşte
rostul, prietenii şi rudelei îi mor şi după un tomp resimte tinereţea eternă ca pe o povară.
Când Inima-Pământului, impresionată de suferinţa lui îi dă din nou dreptul la moarte,
Sandomir se scufundă în apa morţii cu o neînchipuită fericire.
Mitul i-a atras atenţia şi lui Mircea Eliade, care, în afară de comentariile pe care le face în
opera ştiinţifică, realizează şi o transpunere originală a acestei teme, în nuvela Tinereţe fără
de tinereţe; Dominic Matei, personajul acestei scrieri, un bărbat în vârstă de 70 de ani, atins
de scleroză, este lovit de fulger în Noaptea de Înviere, când tocmai hotărâse să se sinucidă. În
urma acestei experienţe, care ar fi trebuit să-l ucidă, nu numai că supravieţuieşte, dar
întinereşte miraculos, arătând de 30-40 de ani, şi capătă o memorie fabuloasă. Treptat, îşi dă
seama că rolul său este de a aduna cât mai multe mostre ale civilizaţiei umane, de la limbile
moarte până la ultimele descoperiri şitiinţifice, pentru a întocmi, ca şi Noe, o nouă arcă, prin
intermediul căreia supravieţuitorii Apocalipsei să poată reconstitui lumea distrusă. Când
misiunea lui se încheie, după o incursiune de un secol în viitor, el se întoarce în vremea sa, la
origini şi la haosul iniţial. Chemarea origininilor este declanşată de o fotografie - simbol al un
timp apus. Reîntors în oraşul său natal, îmbătrâneşte, începe să-şi piardă memoria şi moare.
Pentru cei care îl cunosc, el nu este decât un bătrân sclerozat care a rătăcit cine ştie pe unde
timp de câteva luni, de la Paşte până la Crăciun. Dominic nu poate să povestească nimic
pentru că încurcă datele, îşi pierde memoria şi se reîntoarce la starea dinainte. Experienţa lui
reprezintă un ritual al înălţarii lui Cristos, căci personajul este dominat de gândul morţii în
noaptea sacră a Învierii; fulgerul coboară din lumina divină şi îi deschide poarta spre
eternitate - face să-i germineze sămânţa din suflet. (v. fântână, moarte, timp, tinereţe)

EVOCARE

Temă care generează un stil (cel sadovenian, de pildă), evocarea se regăsesşte cu

precădere în literatura tradiţionalistă, pentru care uneori constituie o modalitate de realizare a
motivaţiei artistice. Unul dintre primii maeştrii ai evocării este Al. Cantacuzino, care prin
romanul Serile de toamnă la ţară, poate fi considerat, după cum stabileşte Ion Negoiţescu, un

!96
demn precursor al operei sadoveniene. Pentru Mihail Sadoveanu evocarea constituie un mod
de restabilire a legăturii cu strămoşii, adică un ritual de consfinţire a tradiţiei, aşa după cum
recunoaşte într-o povestire: Mie mi s-a întâmplat. Ori poate s-a întâmplat bunicului şi el mi-a
povestit mie. Aşa se păstrează credinţele. Învăţaţi şi voi a crede, căci ceea ce mi-a spus mie
bătrânul, ori ce i-a spus lui un bunic, e lucru de crezut şi prea adevărat (Credinţă
strămoşească). Povestirile sale sunt de regulă puse pe seama unor personaje care au apucat
alte timpuri (ca în Hanu-Ancuţei) sau sunt reconstituiri ale unor evenimente istorice aşezate
într-un context subiectiv; în romanul Neamul Şoimăreştilor, deşi porneşte de la cronicile
medievale, pretinde că narează povestea strămoşilor săi. Redactate în stilul oral, al
rememorării nostalgice, portretele, faptele şi sentimentele transpuse în scrierile sale capătă
aureola magică a redescoperirii şi valoarea unor mărturii credibile prin faptul că adeseori
povestitorul este implicat în cele povestite. La aceste trăsături, Ionel Teodoreanu adaugă şi o
inocenţă sinceră, el reconstituie lumea copilăriei cu trăire autentică, notând amănunte
receptate subiectiv alături de atmosfera generală, aşa încât evocarea nu este ostentativă, ba
chiar pare o copletare a senzaţiilor regăsite: Am înghiţit de nu ştiu câte ori în sec, văzând ce
mâncau cucoanele care stăteau afară, la mesele rotunde, subţiri la talie şi umflate mai jos, cu
cortele cu mâner înalt şi danteluţe, cu pălării încărcate cu fructe şi străpunse de ace lungi,
de-a curmezişul, şi cu voaluri răsucite până deasupra nasului. Ce credeţi că mâncau
dumnealor cu mănuşi lungi până la cot, în sus şi-n jos până la jumătatea degetelor? Mâncau
(şi-acum mi se face poftă), ţinând degetul cel mic în sus, şi lipăind uşor ca pisicile, Îngheţată,
Of! Îngheţată! Îngheţată de zmeură, de vişini, de lămâie, de portocale: adevărat curcubeu.
Mă uitam şi simţeam de departe toate gusturile ca o acreală arom,at răcoritoare în gura mea
uscată (Castanul de aur).
Principala funcţie a evocării este idealizarea, adică renovarea prin gând apologetic, ceea ce
exclude existenţa argumentelor şi a unor posibile controverse; de asemenea, prin evocare,
scrierea transmite şi amprenta unui scriitor legat sentimental de istoria reactualizată, aşa cum
se îmtâmplă cu scrierile lui I. Ghica - Scrisorile către V. Alecsandri.
Uneori, evocarea devine temă secundară, de susţinere a unei idei sau pentru recrearea
atmosferei unei epoci. Macedonski are o proză intitulată Casa cu nr. 10, în care obiectele
evocă oamenii; în casă se află serdarul decedat, dar locul se însufleţeşte, pentru că lucrurile
înmagazinează viaţa care a fost.
În romanul realist, evocarea se topeşte în metoda analizei empatice, lucrurile sugerează
gândurile ascunse ale personajelor sau caracterul lor.
Cu totul altă semnificaţie are evocarea în poezia modernă; gândul apus lasă în urmă
infinite posibilităţi de realizare şi prin aceasta declanşează resorturile contemplaţiei, ca într-o
poezie a lui Nichita Stănescu, intitulată chiar Evocare. Fixarea într-un timp imprecis, al
visului şi al povestirii infantile, avertizează asupra unui obiect aureolat şi ieşit din istorie,
sens întărit şi de registrul denotativ, compus în principal din comparaţii care definesc subtil
sentimentul de nostalgie care însoţeşte orice rememorare: Ea era frumoasă ca umbra unei
idei, - / a piele de copil mirosea spinarea ei,/ a piatră proaspăt spartă/ a strigat într-o limbă
moartă. Poezia reprezintă o meditaţie asupra sensului evocării, de aceea nu lămureşte
obiectul readus în gândul imediat. Portretul feminin, efemer şi senzual, sugerează o amintire
pioasă, reclădeşte un timp apus, reînvie o emoţie, constituind singurul reper într-o lume
crepusculară. Chipul readus în prezent prin amintire este aureolat pentru că a învins istoria; se
individualizează în spaţiul amorf al uitării: Între ape numai ea era pământ.

!97
EXIL

Tema alungării din patrie a fost abordată în toate epocile literare. Surghiunitul fie că este
un condamnat fără vină, fie că este un privilegiat, resimte dureros despărţirea de origini şi
existenţa în neagra străinătate. Neculce povesteşte despre exilarea cărturarului Nicolae
Milescu, nevoit să stea câţiva ani în Siberia (legenda XLI): senatorii de la Moscu i-au ieşit
întru întâmpinare şi i-au luat aceli daruri şi tot ce au avut şi l-au făcut surgun la Sibir. Vasile
Alecsandri compară sentimentul despărţirii de pământul natal cu cel al morţii: Cine ştie, cine
ştie/ Dacă-mpins de-al soartei vânt,/ M-oi întoarce-n veselie/ Să sărut al tău pământ!/ De-oi
videa încă vrodată/ Munţii tăi răsunători,/ ce c-o frunte înălţată/ se perd falnic pintre nori
(Adio Moldovei). Pentru el exilul vine ca o pedeapsă capabilă să-i anuleze idealurile. Tudor
Arghezi surprinde psihologia surghiunitului, înrăit de disperare şi capabil să condamne
întregul univers, chiar şi soarele pentru că luminează cetatea care l-a alungat (Blesteme).
În viziunea lui Mircea Eliade exilaţii pot deveni un fel de rezervă spirituală şi o mărturie
istorică, deoarece ei sunt purtătorii unui cod cultural adeseori şters de mersul vremii. Nuvela
La umbra unui crin imaginează cum nişte români, exilaţi în Franţa capătă treptat certitudinea
că ei sunt purtătorii unui mesaj salvator; obsedaţi de o afirmaţie stranie care le aminteşte şi de
ţara de origine, dar care le pare a fi şi o sentinţă biblică - Când vom fi cu toţi în rai, la umbra
unui crin... - ei descoperă că aceia care au înţeles sunt transportaţi într-o altă dimensiune a
lumii, unde se pregăteşte o arcă; mesajul general al scrierii se referă la posibilitatea unui
paradis, către care există un drum secret şi camuflat, accesibil doar pentru cei pregătiţi,
iniţiaţi. Acest rai este destinat tuturor oamenilor, într-un viitor îndepărtat; atunci exilul
general al lumii, (pedeapsa Căderii), se va sfârşi. Indirect, tot acesta este şi destinul românilor
exilaţi.
Tot pe tema exilului este construit şi romanul lui Vintilă Horia - Dumnezeu s-a născut în
exil. Pornind de la biografia lui Ovidiu, poetul exilat la Tomis, scriitorul asociază simbolic
soarta exilatului cu cea a sihastrului. Izolat de lumea pe care o cunoaşte, abandonat într-un
ţinut pustiu, Ovidiu descoperă drumul spre Dumnezeul creştin.

EXOTISM

Spaţiile îndepărtate, fascinante prin peisaj şi mentalităţi au constituit o sursă importantă de

inspiraţie în perioada preromantică a literaturii universale. La noi, tema este abordată de
Bolintineanu. În volumul Florile Bosforului, el transpune peisajul vrăjit şi exotismul lumii
turceşti: Dup-un cafaz, în umbră, ascultă o hanâmă/ Aceste dulci cântări;/ Deschide lin
cafazul şi, cu o albă mână,/ Îi aruncă o floare umedă-n sărutări. Cetăţile cu ciparişi, marea
poleită şi lumina care se stinge în amurg, ca un plop de foc evocă un univers senzual, receptat
de ochiul călătorului uluit. Tendinţa continuă în poezia lui Macedonski, dar care nu-i acordă
decât valoare de cadru. Povestea emirului din Bagdad (din Noaptea de decemvrie) devine o
parabolă a poetului trăznit de soartă, iar în Rondelurile Senei transpune viaţa decadentă a
Parisului mai mult pentru a-şi refula pornirile satirice, după cum în Rondelurile de porţelan
se întreverde nevoia de evadare într-un univers de armonie neverosimilă.
Foarte popularul poem coşbucian El-Zorab dezvoltă o temă de inspiraţie arabă,
reconstituind cu simplitate nu doar peisajul exotic, ci şi mentalităţile unei lumi, printr-o
poveste impresionantă. Dintre romanele cu temă exotică, mai cunoscut este Maitreyi de
Mircea Eliade; scris în stil confesional, romanul relatează o poveste de dragoste, plasată în

!98
spaţiul exotic al Indiei. Personajul-narator, Allan, este un inginer european, care lucrează la
Calcutta, la o societate de construcţii şi amenajări fluviale. Aici îl cunoaşte pe Narendra Sen,
primul indian laureat în inginerie la Edinburgh, şi pe fiica lui o adolescentă de 16 ani, pe
care o cheamă Maitreyi. În casa lui Narendra descoperă o altă faţă a Indiei, rafinamentul,
discreţia şi un cod valoric necunoscut lui. Allan şi Maitreyi se îndrăgostesc, seduşi unul de
exotismul celuilalt, iar întâlnirea dintre cei doi protagonişti devine o întâlnire dintre două
culturi. Gesturile neînsemnate pentru un european sunt indecente pentru Maitreyi, iar
atitudinile de care Allan se jenează sunt absolut nevinovate în lumea bengaleză. Farmecul
eroinei este conferit mai cu seamă de contextul exotic în care o plasează povestitorul. Este
edificator fragmenul în care Allan crede că Maitreyi s-a mbrăcat obscen ca să-l seducă: A
venit mai târziu, spre seară, cu acel admirabil şal stacojiu, care o lasă aproape goală şi îi
vădeşte sânii bruni într-o paloare ucigător de tulburătoare. ştiu că a îmbrăcat acest costum
obscen şi fermecător pentru mine; inginerul e absent, altminteri n-ar fi avut curajul să-l
îmbrace. Iar mai târziu, edificat asupra mentalităţilor bengaleze, notează: De fapt, nu era
decât un costum de Rajputana, care se poartă de-a dreptul pe trup, nu peste pieptar, cum e
obiceiul în Bengal.

FANTASME

Deşi cuvântul face parte din lexicul poetic al lui Bolintineanu, deşi apare şi la Eminescu,
doar în poezia lui Vasile Alecsandri ale valenţe simbolice. Fascinat de fineţea peisajului,
Alecsandri subliniază adeseori stranietatea unei naturi cunoscute sau chiar banale, devenită
pe neaşteptate de nerecunoscut într-un moment al zilei sau prin schimbarea anotimpului. În
poezia Iarna, copacii par fantasme albe; instalarea dimineţii, invazia luminii asupra apei
întunecate îi revelează imagini misterioase, adeseori asociate cu figuri spectrare: Aburii uşori
ai nopţii ca fantasme se ridică/ Şi plutind deasupra luncii, printre ramuri se despică (Malul
Siretului); comparaţia aburilor dimineţii sau ai iernii cu fantasme, apare frecvent în poezia lui
Alecsandri. Fantasma este o apariţie misterioasă, incertă şi fascinantă, iar uneori repede
clarificată, ca în finalul pastelului Miezul iernei, în care hieratica siluetă amplificată de
lumina lunii este a unui lup ce se alungă după prada-i spăimântată. Pentru Alecsandri,
fantasmele sunt blânde mistere crepusculare98.

FARSĂ

Motiv frecvent, deşi nu aflat în prim-planul operei, farsa se constituie uneori în motivaţie
artistică, fundamentează intriga sau pregăteşte mecanismul deznodământului. Nu ne referim
aici la formula farsei dramaturgice, deşi există asemănări cu motivul literar în discuţie. Conul
Leonida faţă cu reacţiunea de I. L. Caragiale este o farsă pentru că întregul subiect urmăreşte
consecinţele unei receptări eronate a realităţii, iar deznodământul dezvăluie cu mijloace
comice situaţia ridicolă în care se află cele două personaje. Ca motiv literar, păcăleala, gluma
fundamentată pe o mistificare de scurtă durată pot lua proporţii dramatice. Caragiale
urmăreşte în câteva rânduri impactul psihologic pe care îl are o astfel de situaţie asupra
individului. În povestea orientală Abu-Hasan, farsa califului îl dezechilibrează pe erou, iar în
schiţa Inspecţiune şi în nuvela Două loturi, de acelaşi autor, farsa are urmări dramatice.

98 Ion Negoiţescu - Istoria literaturii române, Ed. Minerva, 1991, p. 85

!99
Lefter Popescu, personajul din Două loturi, se crede câştigător la loterie, dar nu-şi găseşte
biletele. Se agită, devine violent cu chivuţele, pe care le bănuieşte de furt, iar când, în fine, îşi
găseşte cele două bilete, îşi dă demisia cu aroganţă. Se dovedeşte însă că destinul i-a jucat o
farsă. Numerele afişate se află pe biletele sale, dar fiecare pe biletul necorespunzător.
Personajul înnebuneşte. Şi nebunia lui Stavrache (În vreme de război) este declanşată de o
farsă a fratelui său, Iancu.
În Amintiri din copilărie, de I. Creangă, farsorul este Zaharia lui Gâtlan - mare căpitan de
poşte; glumele sale declanşează haosul în casa lui Pavel cârpaciul şi anunţă risipirea
catiheţilor din Fălticeni, după desfinţarea şcolii.
Tot de domeniul farsei ţine şi atitudinea lui Ilie Moromete faţă de fiul său Paraschiv.
(Moromeţii). Farsa are o latură dramatică, uneori ducând la schimbări totale şi grave, ca în
Două loturi, dar chiar şi când pare nevinovată, ca în cazul glumelor lui Ilie Moromete, de
fapt adânceşte un conflict, scoate la suprafaţă nemulţumirile păcălitului ori se răsfrânge
sancţionar asupra păcălitorului, ca în schiţa 1 Aprilie de I L Caragiale. În această schiţă,
Costică Petrăchescu imaginează catastrofe amănunţite din plăcerea de a se distra pe seama
prietenilor. Când el însuşi cade pradă foştilor păcăliţi, substratul farsei este devastator. Dacă
el fabulează despre lucruri neîntâmplate, prietenii lui îşi plantează farsele pe un fapt deja
produs, demiterea lui Petrăchescu. Umorul caragialesc se disipează, ca şi în alte situaţii, sub
impulsul unei acţiuni dramatice, lăsată de regulă în „subsolul” naraţiunii. Farsa ocupă prim-
planul construcţiei, dar, subiacent, continuă să dezvolte sugestii legate de un destin distrus.
Romulus Munteanu identifică în teatrul modern dimensiunea tragică a farsei99. Se poate
spune însă, că orice farsă, ca şi orice comedie, se întemeiază pe evenimente plasate în sfera
tragicului (Aristotel a notat demult observaţia). În plus de această fixare paradoxală, există
tipul de farsă prezentată superficial, lipsită de dimensiunea spumoasă a teatrului renascentist,
o întâmplare vădit umoristică, în care elementele secundare, de natură dramatică, par în mod
intenţionat ignorate. De pildă, sechestrarea unui astronom, în drama absurdă Paparazzi a lui
Vişniec, are ca urmare faptul că sfârşitul lumii se desfăşoară fără ca lumea să fie avertizată.
El era singurul care ştia. Secvenţa răpirii lui e construită pe elemente specifice farsei. Apoi,
de-a lungul piesei, diverse personaje trec pe lângă sacul în care stătea prizonier astronomul,
dar nimeni nu-l eliberează. Comicul de situaţie este susţinut de catastrofa finală a omenirii.

FÂNTÂNĂ

Recipient inepuizabil, spaţiu de captare a izvorului, fântâna întruneşte sensurile căutării şi

pe cele ale victoriei; orice fântânar (în special în povestirile sadoveniene) are atribute magice
pentru că poate găsi apa condus de nuiaua de alun. De aici apare şi sensul cunoaşterii generat
de tema scormonirii în adâncuri pentru a ajunge la izvorul dătător de viaţă; în acest sens,
Blaga scrie: Sapă, frate, sapă, sapă,/ până când vei da de apă./ Ctitor fii fântânilor, ce/ gura,
inima ne-adapă (Sapă, frate, sapă, sapă). Imaginea se leagă de mitul european al căutării
Graalului, dar şi de miturile româneşti despre fântâna tinereţii. M. Sadoveanu are o povestire
interesantă în acest sens; un moşneag, plecat în pădure după lemne întâlneşte două păsări care
îl duc să bea din apa care întinereşte; după ce-şi recapătă tinereţea, Onu îşi duce şi soţia, pe
baba Glafira, la fântâna fermecată, în fundul căreia zăcea o lumină de aur; dar bătrâna bea cu

99 Farsa tragică, Ed. Univers, Bucureşti,1989

!100
lăcomie şi devine prunc. Onu creşte copilul, îmbătrâneşte şi uită unde se află fântâna. Când
Glafira ajunge în floarea vârstei, îl părăseşte pe bătrân şi pleacă în lume să-şi găsească iubirea
(Fântâna tinereţii). Simbolul apei care vindecă şi întinereşte apare şi în nuvela fantastică Les
trois Grâces de Mircea Eliade; doctorul Aurelian Tătaru îşi tratează pacientele cu un elixir
incolor despre care spune că este luat de la fântâna tinereţii. Experimentul său duce la
refacerea artificială a omului paradiziac, dar şi la revelaţia că omul adamic este condamnat la
dorinţe devoratoare şi la cădere. Cele trei paciente tratate cu acest medicament misterios se
vindecă şi întineresc. Două dintre ele dispar (pleacă din ţară sau poate mor), iar cea de-a treia
duce o existenţă dublă - şase luni din an este tânără şi în celelalte şase îmbătrâneşte. Ea
devine un monstru, o aberaţie a naturii care îşi ucide din greşeală salvatorul.
Mitul legat de fântâna tinereţii, foarte răspândit, nu numai la noi, apare într-o serie de basme,
între care unul extrem de interesant, intitulat Fântâna Sticlişoarei (Stăncescu). Pentru ca
bătrânul său tată să-şi recapete tinereţea, fiul unui împărat pleacă să aducă apă de la fântâna
unei zâne, pe care o cheamă Sticlişoara. Pe această fântână există o inscripţie care îl îndrumă
pe erou să intre în cele trei camere, de aur, argint şi aramă, situate în apropiere. În camera de
aur doarme Sticlişoara. Ea este un fel de spirit al tinereţii, hărăzit să-l urmeze pe cel care
reuşeşte să ia apa din fântână. Basmul pare o variantă a căutării Graalului dar şi a călătoriilor
lui Pantagruel, din opera lui Rabelais. Sticlişoara adormită în camera de aur este o zână,
paznic al fântânii, dar are nume de recipient, deoarece ea simbolizează spiritul fântânii şi deci
este un fel de copie a ei. Când se trezeşte, se vaietă nu pentru că i-a fost furată apa, ci pentru
că nu-l cunoaşte pe autor. Or acesta este un fel de îmblânzitor al apelor, în jurul cărora se
învârte întreaga semnificaţie a basmului: prinţul se roagă la Dumnezeu să aducă o ploaie care
va speria jivinele din jurul fântânii, apoi, fântâna însăşi îl trimite spre zâna adormită, ca şi
cum apa n-ar avea valoare până când eroul nu pătrunde în cel mai ascuns cotlon al fântânii
miraculoase. El îi ia bijuteriile Sticlişoarei, un gest care în societăţile arhaice este asimilat cu
biruinţa deplină. Într-un mit asiro-babilonian, despre coborârea zeiţei Iştar în infern, se
povesteşte că aceasta rămâne fără putere şi este imediat învinsă, după ce pierde podoabele ei
uzuale (centura, brăţările, inelele etc.). Tot astfel şi aici, prinţul îi ia inelele Sticlişoarei nu
pentru că voia s-o jefuiască, ci pentru că simbolic, îi ia identitatea şi mai mult, o leagă de
destinul său printr-o picătură de sânge, picurată pe obrazul zânei.
În tradiţiile româneşti, cel care sapă o fântână dobândeşte mântuirea sufletului. Motivul apare
şi în balada Mănăstirea Argeşului; în locul în care se prăbuşeşte trupul lui Manole se iveşte o
fântână lină,/ Cu apă puţină,/ Cu apă sărată,/ Cu lacrimi udată! Simbolul sintetizează aici
sensurile cunoaşterii, pe care o implică actul creaţiei, şi pe cele ale eliberării meşterului de
sub teroarea crimei săvârşite. Plânsul este defulatoriu şi totodată semn al feminităţii
eternizate, iar expresia populară apă puţină are înţelesul de excepţie şi privilegiu, ca atribute
ale experienţei creatoare.
Fântâna implică şi sensul profan de sursă, dar şi sugestia ritualurilor mandalice; în acest
sens poate fi pomenit un ritual frecvent în tradiţiile româneşti: în apele fântânii, luminate de o
lumânare care a fost aprinsă la Paşte se poate materializa chipul celui ursit100. Motivul este
tratat de Alecsandri, în poezia Ursiţii: Cum bătu vântul de seară/ Prin ogorul de săcară,/ De
trei ori au discântat,/ În fântână au cătat,/ Şi pe-a sa limpede faţă,/ Ca prin vis de dimineaţă,/
Au văzut ele, zâmbind,/ Două chipuri strălucind. Vraja se destramă, pentru că cele două
chipuri oglindite în fântână sunt ale unor haiduci în carne şi oase. Prin puterile ei oraculare,

100 Pamfile - Dragostea în datina tineretului român, Ed. Saeculum I. O., 1998, p. 27

!101
fântâna revelează nu doar viitorul dorit, după cum se sugerează în următoarele versuri
populare: Mă uitai într-o fântână/ Mă văzui fată bătrână. O fântână vrăjită se află şi în raiul
din Ţiganiada, unde Parpanghel vede o scenă alegorică despre libertatea viitoare.
Fântâna este, de asemenea, şi un simbol alchimist; în acest ultim sens, fons este un spaţiu
al puterii şi al elixirului, iar emblemele sale sunt Corpus şi Anima, aflate în armonie elaborată
(constantia in adversis). În Istoria ieroglifică a lui Dimitrie Cantemir, apare un episod despre
întruparea Biruinţei din fântâna de lapte; Apariul, un vraci oarecare, tatăl vicleanului
Hameleon, cunoaşte un loc în care din fântâni izvorăşte sânge, pe care el îl comercializează
în imperiul Peştilor. Într-o zi, găseşte un puţ cu lapte din care se aude un glas tânguios.
Încercând să închege făptura printr-un descântec necromant el distruge armonia; pentru a
intra în ciclul materiei, frumoasa din lapte are nevoie de cornul inorogului. Te r m i n o l o g i a
sugerează experienţele alchimiste: făptura se încheagă din umedzeală, lichidul este alb.
Pentru alchimişti, Marea Operă prsupune despărţirea materiei primare (haosul) în anima (ca
principiu activ) şi corpus (principiu pasiv); aceasta este prima fază de aquaster; urmează apoi
reunirea celor două principii (conjunctio) şi întruparea lui Filius Sapientiae, hermafroditul
(mercurul trasmutat) închis în oul cosmic. Plămădirea homunculului cere, aşadar, un univers
hermetic. Biruinţa, făptură scoasă în lumina profană şi închegată din lapte - semn al realităţii
indubitabile -, reprezintă rezultatul unei vrăjitorii şi nu este o operă de trasmutare. Ea este
doar anima feminoidă extrsă din aquaster fără experienţa introvertirii în yliaster. Fântăna
ascunde în acest caz misterul pentru care Apariul nu este pregătit, iar intervenţia sa
dezechilibrează lumea.
Tot o capcană este şi fântâna din Povestea lui Harap-Alb de Ion Creangă; ispitit de Spân,
prinţul inocent coboară în fântână, de unde nu poate ieşi fără ajutor; el îşi pierde rangul,
devine sluga celui care îl va salva, tocmai pentru că nu este pregătit pentru o astfel de
aventură; intrarea în fântână reprezintă una dintre primele probe ale personajului, aflat în
drumul său de iniţiere.
În mod curent se foloseşte metafora sufletul-fântână, pentru a defini setea de cunoaştere a
fiinţei omeneşti. În balada Riga Crypto şi lapona Enigel de Ion Barbu, fântâna defineşte
aspiraţiile celui care ştie, Căci sufletul nu e fântână/ Decât la om, fiară bătrână,/ Iar la
făptură mai firavă/ Pahar e gândul, cu otravă. Metafora suflet- fântână sugerează setea de
cunoaştere care eliberează fiinţa de ispitele instinctuale (somnul, umbra). Întruchipare a
gândul eliberat de ispite, Enigel, prin aspiraţia solară întreţine dorinţa de perfecţionare a
spiritului căci la soare roata sufletului se măreşte; idealul înălţării nu este un dat general al
fiinţei, el cere sacrificii, renunţări, experienţe care maturizează fiinţa, temperându-i emoţiile.
Sintagma fiară bătrână, metaforă a fiinţei raţionale reuneşte sugestiile acestor exerciţiile
îndelungi ale raţiunii care a învăţat să fie necruţătoare (ca o fiară ) cu ispitele trupului.
La Eminescu, apa plânge în fântâni, subliniind emoţia declanşată de solemnitatea naturii;
Ion Vinea mută accentul pe dramatismul vieţii, deşi reia imaginea: Plânsul vieţii suie-n fiinţă/
ca fântânile cu jerba sângelui,/ ca tăcerile cu rugăciunile (De profundis); pentru el, fântâniile
sunt locuri oraculare: Ora fântânilor lunii,/ înger şopteşte prin umbre/ vorbele rugăciunii/
netălmăcite şi sumbre. (Ora fântânilor). Ele sunt ecoul vremurilor apuse: Ascultă cum îngână
fântânile/ cuvintele rămase din trecut (Drum). Lângă o fântână secătuită, timpul se opreşte în
loc: Să ne oprim aici lângă fântâna secată/ că salcia serii cade apăsător,/ chiar piscurile se
gârbovesc copleşite/ iar moara de vânt, văduvă şi neagră,/ înnebuneşte pe deal, înnebuneşte
(Septembrie).

!102
În poveştile populare, fântâna este locul vrăjit, în care se scaldă ielele, iar uneori se ascund
duhurile rele; atunci apa îşi pierde valenţele vitalizatoare, devine grea şi blestemată101, iar
fântâna trebuie sfinţită. (v. apă, eternitate, frumoasa din lapte)

FĂT-FRUMOS

Făt-Frumos, eroul pozitiv din basmele populare, simbolizează perfecţiunea, adică

frumuseţea şi eroismul. Veşnic victorios şi tânăr, el apare în ipostaza de stăpân al calului
năzdrăvan pentru că întrupează biruinţa. Rolul său este de a învinge monstruozităţile, fiinţele
care strică echilibrul lumii - balauri, zmei, mume îngrozitoare. Pentru a reuşi trebuie să treacă
prin trei încercări, să dobândească darurile sacre, în special armele strămoşeşti şi să găsească
un cal călăuzitor. În toate basmele este menţionat ajutorul calului, motiv care vine din mitul
cavalerului ecvestru, ipostază incontestabilă a biruinţei. Ca întrupare a absolutului, Făt-
Frumos atinge limanul, ajunge la capătul lumii (peste nouă mări şi nouă ţări), pe celălalt
tărâm, în afundul pământului sau în grădina interzisă şi de pretutindeni se întoarce acasă
victorios. Călătoria sa este una de consfinţire a statutului de erou, adică de mire, căci toate
basmele se încheie cu nunta apologetică.
În literatura cultă, Făt-Frumos apare în basme care păstrează schema epică tradiţională. În
Povestea lui Harap-Alb, prinţul aminteşte de Făt-Frumos care îşi dobândeşte gloria făcând
faţă unui ospăţ monstruos (Aleodor Împărat), dar şi de povestea lui Prâslea cel voinic..., prin
împrejurările plecării sale în lume. În basmul Făt-Frumos din lacrimă de M. Eminescu, eroul
trece prin încercări care amintesc alte personaje de basm, căci eroul eliberează o împărăţie de
sub teroarea Mumei-Pădurii, moare şi îşi recapătă dreptul la viaţă, slujeşte o vrăjitoare, îşi
alege calul năzdrăvan, îl învinge pe neînvinsul Genar.
I. L.Caragiale creează un personaj mai puţin convenţional, deşi nu rarisim, în Făt-Frumos cu
Moţ în frunte; acesta este slut, dar prin puterea înţelepciunii îşi schimbă destinul. El îi dă duh
fetei proaste şi capătă frumuseţe de la ea.
Ca personaje mitice, feţii-frumoşi sunt arhetipuri ale perfecţinuii în special ca întrupări ale
tinereţii învingătoare.

FEMININ

Gilbert Durand102 demonstrează că în majoritatea miturilor şi credinţelor lumii, epifaniile

naşterii (mai ales cele care sugerează imaginea Gliei ca matrice a materiei) sunt asociate
morţii; ideea se completează cu numeroase simboluri sau obsesii (între care visele sau faptul
că lexemele mamă şi moarte au în aproape toate limbile indoeuropene aceeaşi rădăcină). De
aici s-au născut o serie de simboluri care conduc spre ideea că moartea înseamnă o întoarcere
la origini, către o altă naştere sau devenire; de aceea spiritul materiei care devine este
feminin, este haosul de dinainte şi de dincolo de lume care ispiteşte şi terorizează fiinţa, căci
în esenţa lui omul este dominat deopotrivă de chemarea vieţii şi de teroarea morţii, mistuit de
dorul eternei reîntoarceri la origini. Sufletul lumii şi principiu al naşterii şi-al morţii, iubirea
purificatoare, celestă, este reprezentată ca feminitate eternă. În acest sens moartea păstorului
mioritic apare ca o nuntă cu a lumii crăiasă, iar tinereţea veşnică (din basml Tinereţe fără
bătrâneţe şi viaţă fără de moarte) este întrupată de trei zâne. În balada Mioriţa, crăiasa lumii

101 Tudor Pamfile - Mitologie..., ed. cit, p. 392

102 în Structurile antropologice ale imaginarului, Ed. Univers, 1977, p. 90

!103
sublimează moartea, conferind păstorului condiţia de mire, adică de fiinţă pregătită pentru
armonia absolută - nunta. Şi în prinţul din basm îşi trăieşte ieşirea din timpul istoric tot ca pe
o nuntă, cu cea mai tânără şi cea mai drăgălaşă dintre zâne. Zâna şi crăiasa însumează
sensurile autorităţii, ale excepţiei şi ale tinereţii, atribute absolutizatoare şi care susţin funcţa
de spirit general al universului.

FEREASTRĂ

Simbol al evadării şi al meditaţiei, fereastra apare, în general în literatura romantică,

pentru a defini aspiraţiile fiinţei tinere. În poemul Luceafărul de Mihai Eminescu, simbolul
anunţă aventura Cătălinei şi susţine în plan estetic mitul zburătorului: Din umbra falnicelor
bolţi/ Ea pasul şi-l îndreaptă/ Lângă fereastră, unde-n colţ/ Luceafărul aşteaptă. Deschidere
spre lume şi promisiune a unei vieţi imprevizibile, fereastra reprezintă hotarul care desparte
negrul castel de libertatea neştiută; de aceea, locul inoculează o stare meditativă: Cum ea pe
coate-şi rezema/ Visând ale ei tâmple. Ipostaza implică dorinţă şi reverie, convertite în
chemarea aventurii.
În acelaşi context, Persida, personajul din romanul Mara de Ioan Slavici, hotărăşte să
părăsească sihăstia. Ea îl vede întâmplător pe Naţl Hubăr, de la fereastra mânăstirii, şi îl
asimilează dorinţei ei de libertate: ...se duse cu paşi hotărâţi, deschise fereastra din faţa
măcelăriei şi rămase dreaptă, înaltă şi cu faţa deschisă în ea.
Pe Naţl, care stătea în uşa măcelăriei, cuprins de neastâmpăr, îl trecură fiorii. El ridică fără
de voie mâna stângă la gură şi îi făcu semn să închidă fereastra, căci vedea lumea. Îi era
frică de femeia ce stătea acolo sus în fereastră.
Simbol romantic, fereastra nu denunţă aici doar dorinţa de evadare, ci şi noncomformismul
pe care se clădeşte iubirea celor doi îndrăgostiţi.

FERICIRE

Starea de contemplaţie mistică, fericirea înseamnă detaşare, beatitudine generată de

vecinătatea misterului, dar şi iubire sau bucuria de a descoperi lumea. Pentru romantici, visul
ferice de iubire se declanşează în singurătatea pădurii, lângă lacul vrăjit de razele lunii: E-un
miros de tei în crânguri,/ Dulce-i umbra de răchiţi/ Şi suntem atât de singuri/ Şi atât de
fericiţi! (Lasă-ţi lumea...). Evadarea într-un univers paradiziac, la care se referă Eminescu în
versurile acestea, reprezintă adeseori o proiecţie onirică, un dor de regăsire a edenului
pierdut. Limanul fericirii este atins doar prin suferinţă sfâşietoare, dureros de dulce, stare
paradoxală, care la Eminescu se numeşte dor de moarte. Simbolic, insula lui Euthanasius
(din nuvela Cezara) ilustrează sensul fericirii romantice, consecinţă a iubirii în moarte.
În poezia modernă, fericirea este un sentiment eliberator, de înălţare efemeră cu
promisiunea împlinirii: Du-mă fericire în sus, şi izbeşte-mi/ tâmpla de stele, până când/
lumea mea prelungă şi în nesfârşire/ se face coloană sau altceva/ mult mai înalt, şi mult mai
curând, spune Nichita Stănescu, în poezia Cântec.
N. Steinhardt dă un sens mistic fericirii; în celula 80, a închisorii din Gherla, în mizerie şi
promiscuitate, autorul descoperă fericirea, ca act de comunicare cu Mântuitorul: Nu-L văd pe
Domnul Hristos întrupat, ci numai o lumină uriaşă - albă şi strălucitoare - şi mă simt nespus
de fericit. lumina mă înconjoară din toate părţile, e o fericire totală, şi înlătură totul; sunt

!104
scăldat în lumina orbitoare, plutesc în lumină, sunt în lumină şi exult. Ştiu că va dura veşnic,
e un perpetuum immobile. Eu sunt îmi vorbeşte lumina, dar nu prin cuvinte, prin
transmisiunea gândului. Eu sunt: şi înţeleg prin intelect şi pe calea simţirii - înţeleg că e
Domnul şi că sunt înlăuntrul luminii Taborului, că nu numai o văd ci şi vieţuiesc în mijlocul
ei. Mai presus de orice sunt fericit, fericit, fericit. Pentru Steinhardt, rugăciunea constituie
calea spre fericire, căci în condiţiile nenorocirii fără sfârşit, fiinţa poate căpăta certitudinea că
şi binele este fără capăt. Bunătatea creştină (agapé), iubirea pentru ceilalţi, abandonul de sine
- sunt câteva dintre ipostazele fiinţei fericite.
Discutând Fericirile biblice, Mircea Eliade crede că cea potrivită pentru români este
Fericiţi cei săraci cu duhul, căci a lor va fi împărăţia Cerurilor. El asociază sentinţa aceasta
cu povestea lui Parsifal. Cel care întreabă unde se află Graalul intră în categoria celor fericiţi
şi săraci cu duhul, pentru că el are harul de a pune întrebarea aşteptată, fără să ştie că doar
simpla ei rostire poate regenera lumea: Au fost mulţi săraci cu duhul în toată lumea asta a
noastră, dar cel mai faimos tot Parsifal a rămas, căci a fost singurul care a întrebat: unde se
află potirul Sfântului Graal? [...] Halal de Graalul care ne-a fost nouă [românilor] ursit să-
l căutăm. Să-l căutăm şi să-l găsim! (Pelerina). Eliade se referă la faptul că numai cei
desprinşi de istorie, de convenienţe, care pot trăi aventura cu deplină implicare şi
autenticitate, ca Parsifal sau Don Quijote, ştiu să-şi pună întrebarea justă, legată de sensul
căutării şi nu de rezultatul ei, căci adevăratul rost al fiinţei nu este să găsească Graalul, ci să
ştie la ce foloseşte, dacă merită căutat, dar mai ales să înţeleagă jocul şi sensul căutării. (v.
Graal)

FIU

Fiul, ca semn al dedublării şi ca mod de repetare şi de prelungire a fiinţei, sugerează

metamorfoza continuă a timpului care moare şi renaşte la infinit. În interpretarea lui Nae
Ionescu Fiul ceresc reprezintă o ipostază a Trinităţii, legătura posibilă între om şi divinitate:
Dumnezeu, în ipostaza Tatăl, reprezintă existenţa pură, iar în ipostaza Sf. Duh, reprezintă pe
Dumnezeu în noi. Între Dumnezeu Tatăl şi Dumnezeu Sf. Duh stă Dumnezeu Fiul, care este -
după metafizica creştină - logosul devenit trup, adică forma în care noi putem să-l înţelegem
pe Dumnezeu. Hristos, adică Dumnezeu Fiul, este mijlocitorul care face legătura între
Dumnezeu Tatăl şi Dumnezeu Sf. Duh, adică între Dumnezeul [...] care creează existenţă şi
Dumnezeul care este în noi103.
Simbol al intermedierii, legătură, punte şi cale de reînnoire, în plan profan, fiul are
menirea de a continua destinul tatălui sau de a refuza categoric acest destin, ca în parabola
fiului risipitor, poveste biblică asupra căreia au meditat mulţi cărturari români. Fiul risipitor
are gustul voluptăţilor, zice Noica 104, între care mai importantă este voluptatea înfrângerii.
Tocmai aceste voluptăţi îl fac să fie om, adică viu. El îşi ia partea de avere şi pleacă în lume,
îşi spulberă avutul şi, reîntors la casa părintească este primit cu bucurie, pentru că el este oaia
cea pierdută şi regăsită. În acest timp, fratele fiului risipitor rămâne să-şi îngrijească părinţii
şi să crească viţelul care va fi sacrificat în cinstea întoarcerii fratelui său. Povestea ilustrează
cele două ipostaze ale fiului pământesc - aventura şi convenţionalismul. În ambele cazuri, fiul
este simbolul evoluţiei care poate însemna continuitate lineară sau pe coordonate noi.

103 Curs de metafizică, Humanitas, 1991, p.157

104 Constantin Noica - Jurnal filozofic, Ed. Humanitas, 1990, p. 75

!105
În literatură simbolul apare frecvent. Prin destin etnic, Gheorghiţă, din romanul sadovenian
Baltagul, urmează soarta tatălui, de purtător de baltag, chiar dacă nu era încă pregătit pentru
acest rol; în existenţa statornicită după reguli arhaice mersul fiului este deja hotărât. Acolo
unde legile vechi sunt încălcate, fiul îşi anulează originile; bătrânul Hubăr din romanul Mara
de I. Slavici, din cauza păcatul comis, simte nevoia să-şi afirme tiranic autoritatea, ceea ce
determină revolta lui Naţl şi crima bastardului abandonat - Bandi. În romanul Nousprezece
tradafiri de Mircea Eliade apare tema fiului regăsit care îndeplineşte rolul de mesager şi
salvator al tatălui. Anghel Dumitru Pandele, un romancier celebru, ajuns la vârsta maturităţii,
este vizitat la un moment dat de un tânăr straniu, pe nume Laurian Serdaru, care susţine că
este fiul său. Cu această ocazie el îşi aminteşte o întâmplarea din tinereţe, anume o întâlnire
secretă şi romantică, în noaptea de Crăciun, cu o actriţă (mama lui Laurian). Prin intermediul
fiului său, scriitorul descoperă libertatea absolută şi întelege sensul întâmplării uitate. Ei trec
în altă dimensiune a lumii, mai exact dispar din realitatea cunoscută. Pandele poartă în sine o
experienţă neobişnuită, dar ale cărei sensuri au rămas camuflate, dintr-un omenesc sentiment
de frică; apariţia misterioasa a fiului reprezintă un semn, anume al întoarcerii la înâlnirea cu
actriţa, care interpreta rolul Euridicei, adică în momentul în care i-a fos deschis drumul spre
infern, spre o altă devenire. Fiul reprezintă astfel calea, în sens biblic, reînvierea prin moarte.
În romanul urmuzian Pâlnia şi Stamate, Bufty, fiul lui Stamate, pentru că îşi dezamăgeşte
tatăl folosindu-i pâlnia mult iubită, este azvârlit cu dispreţ în Nirvana. Totuşi sentimentul
patern învinge şi după un timp Stamate intervine ca fiul său să primească o slujbă bună;
Urmuz desolemnizează aici familia şi relaţia dintre tată şi fiu; pentru el nirvana este lumea
care i-a distrus echilibrul şi care începe de lângă băcănia de la colţul străzii.
În general, în tradiţiile universale, naşterea unui fiu reprezintă o promisiune a dăinuirii sau
cum spune S. Fl. Marian105, când se naşte un băiat, atunci de bucurie râd şi chetorile de la
casă. Masculinitatea simbolizează în mod tradiţional sensul continuităţii prin atributele de
întemeietor social pe care le are în general bărbatul. În basme, fiul pleacă adeseori în lume
pentru a îndeplini fie un dat al destinului fie o poruncă părintească. De pildă, prinţul din
Fântâna Sticlişoarei (Stăncescu), face o călătorie fabuloasă pentru că tatăl său îi cere un leac
împotriva bătrâneţii. Acest împărat are doi fii, însă primul, deşi ascultă şi el porunca tatălui,
rupe relaţiile cu familia, îşi neagă misiunea de fiu. El rămâne în satul despoiaţilor, unde se
însoară. Simbolic, el se dezbracă de hainele strămoşeşti şi întră într-o altă ordine, eliberat de
orice legătură cu tatăl. Doar fiul care se întoarce acasă este demn de moştenirea străbună, iar
acesta este de cele mai multe ori fiul cel mic, ultimul, adică veriga cea mai apropiată de vatra
părintească.

FLOAREA CÂMPULUI

Simbolul regenerării periodice, al morţii urmată de înviere, floarea conţine un rod posibil,
adică promisiunea unei noi vieţi. Ea reprezintă ipostaza de graţie a lumii vegetale şi de aceea
este asociată unor stări de exuberanţă, de armonie şi de fericire lumească. În credinţele
româneşti, drumul spre rai e presărat cu flori, care au rolul de a domoli dorul de viaţă;
motivul apare şi în basmul Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte; după ce prinţul
trece peste hotarele Scorpiei, ajunge la un câmp numai de flori şi unde era numai primăvară;

105 Naşterea la români, Ed. Grai şi Suflet - Cultura Naţională, 1995, p. 46.

!106
fiecare floare era cu deosebire de mândră şi cu un miros dulce, de te îmbăta; de aici încolo se
întinde pădurea cu fiare - poartă spre lumea veşniciei. Şi iadul îşi are floarea sa: macul. El
creşte în faţa porţilor infernale106, evocând patimile şi durerea prin culoarea sa.
Mircea Eliade leagă speranţa omului că va învia dincolo de moarte de diferite ritualuri
antice care pregătesc creştinismul (iniţierea mithraică, misteriile eleusine) şi care vedeau în
vegetaţie (în grâu, de pildă) un mesaj despre transcenderea fiinţei. Istoricul sintetizează
simbolurile perimării umane şi cele ale regenerării vegetaţiei, printr-o metaforă des circulată
în folclorul românesc: floarea câmpului. Imaginea defineşte fiinţa tânără, destinată să
trăiască, adică să sufere şi să se sacrifice, ca în balada Mănăstirea Argeşului, unde Ana este
numită Soţioara lui,/ Floarea câmpului! Individualizare de excepţie, sintagma transfigurează
sensul fiinţei feminine aflate la vârsta tuturor dorinţelor, dar care poartă deja germenii morţii
şi pe cei ai renaşterii.

FLUTURE

Asociat sufletului în multe credinţe arhaice, fluturele este simbolul învierii, al ieşirii din
mormânt; el evocă aripa înălţării, idealul omului de a zbura spre alte lumi, dar şi
metamorfoza, în primul rând transformarea continuă a timpului, şi prin ea - devenirea. Graţie
sensurilor duratei, pe care le cuprinde, Eminescu îl asociază cu lăsarea nopţii: Zboară-al
nopţii negru flutur/ Cu-a lui aripi ostenite,/ Pe când crengile se scutur/ Pe cărări înţelenite.
(Zboară-al nopţii negru flutur). T. Arghezi îl adoptă ca simbol al dualităţii; în poezia
Nehotărâre, poetul este asemănat cu fluturele, fiinţă condamnată să trăiască sublim, în
ipostaza sa de rege al florilor, şi să se cufunde în bezna existenţei de pupă; tot astfel, artistul
se înalţă prin intermediul actului său creator şi duce o viaţă mediocră în lumea socială.
O altă semnificaţie a simbolului, apare în nuvela lui M. Eliade, Tinereţe fără de tinereţe,
unde realitatea istorică a lui Dominic Matei nu mai coincide cu realitatea lui, subiectivă;
Eliade prezintă povestea lui Ciuang-Tze care se visează fluture, care la rândul lui visează că e
om şi în această ipostază se visează fluture, până când distincţia dintre vis şi realitate dispare.
Aici fluturele semnifică metamorfoza timpului şi infinitatea planurile sale.
Aceste sensuri sunt speculate în multe creaţii contemporane, printre care se numără şi
romanul Orbitor de M. Cărtărescu.

FOC

Având ca principale atribute purificarea şi mistuirea, focul exprimă atât emoţia

eliberatoare cât şi patima distructivă. În mituri şi credinţe arhaice, focul reprezintă forţa
magică şi purificatoare. Sacralitatea sa a fost marcată de numeroase simboluri şi ritualuri care
vorbesc despre veşnicie şi despre originea lui divină. Element primordiar şi stare a materiei,
focul fascinează şi subjugă fiinţa, consumă răul lumii şi transmite forţa dumnezeiască.
Totodată, ca simbol al Spiritului Universal, el întruchipează forţele dezlănţuite, având atât
origine divină cât şi demoniacă.
În nuvela Secretul doctorului Honigberger de Mircea Eliade, apare o viziune care
însumează aproape toate atributele simbolice ale focului; doctorul Zerlendi se eliberează de
lumea materială, concentrându-se asupra unui recipient cu jăratic, încercând să pătrundă

106 Romulus Vulcănescu - Mitologie română, Ed. Academiei, 1987, p. 456.

!107
esenţa focului, să regăsească acest foc în întregul cosmos, asimilându-şi în acelaşi timp
principiul lui, identificându-l în atâtea procese din propriul său trup, reducând infinitatea de
arderi care alcătuiesc laolaltă universul şi fiecare organism în parte la acelaşi element
incandescent din faţa ochilor săi. El pătrunde în lumea somnului şi surprinde curgerea
materiei în proiecţii plasmatice, luminoase, adică lumea nevăzută, descompusă în elemente
esenţiale. În acest sens, focul oferă viziunea cea mai apropiată de modul uman de percepţie,
căci se înscrie între imaginile arhetipale înregistrate în subconştient. El este punctul de
sprijin, poarta de trecere spre altă perspectivă a lumii.
Tot ca atribut al zeilor apare şi în pomul Luceafărul de M. Eminescu, în care Hyperion îşi
defineşte natura eternă astfel: Reia-mi al nemuririi nimb/ Şi focul din privire; de aceea,
lumina sa se reflectă în oglindă creând o misterioasă imagine, comparabilă cu un foc
învăluitor şi hipnotic - Ţesând cu recile-i scântei/ O mreajă de văpaie. În Odă (în metru
anitic) Emineascu transfigurează neliniştea artistică prin simoluri ale combustiei şi mistuirii:
Jalnic arde de viu chinuit ca Nessus,/ Ori ca Hercul înveninat de haina-i;/ Focul meu a-l
stinge nu pot cu toate/ Apele mării. Patima fiinţei geniale se traduce printr-o ipostază de
martir care evocă mitul păsării renăscute din propria cenuşă: De-al meu propriu vis, mistuit
mă vaiet,/ Pe-al meu propriu rug, mă topesc în flăcări../Pot să mai renviu luminos din el ca/
Pasărea Phoenix? Suferinţa purificatoare, invocată adeseori de poeţii romantici, este
echivalată cu arderea sacră, imagine simbolică a trăirii intense şi tragice, prin intermediul
căreia experienţa profană se sublimează.
Şi la Macedonski apare simbolul; el identifică alba cetate a Mekăi cu imaginea focului,
simbol prin exelenţă al mistuirii purificatoare, dar şi al fascinaţiei magice; chiar inspiraţia
artistului este potenţată de puterea hipnotică a focului, un arhanghel de aur (Noaptea de
decemvrie).
Emoţia, în special cea erotică este pusă cel mai des în legătură cu valenţele simbolice ale
focului. Poate că printre primii poeţi, Costache Conachi face distincţia (în poezia Jaloba
mea) dintre cele două sfere de semnificaţie, respectiv, între focul acel înherbântător/ Ce-l
fulgeră şi-l aprinde numai aprigul amor şi para acea lină, ca expresie a stării de îndrăgostit.
Ideea apare apoi la mulţi scriitori, printre care şi la Liviu Rebreanu, al cărui roman intitulat
sugestiv Jar, transpune patima iubirii; dar, aşa după cum remarca N. Balotă, în opera sa se
poate vorbi despre un adevărat mit al focului. De pildă, în romanul Ion, patima devoratoare a
personajului este urmărită în amănunte atitudinale, prin denotative care evocă imaginea
focului. Chiar la începutul romanului, scriitorul face observaţia că Ion se aprinde ca focul.
Apoi, când orgoliul său este rănit, răbufneşte violent, iar descripţia insistă tot pe combustia sa
interioară: O scăpărare furioasă ţâşni din ochii negri, lucitori ca două mărgele vii. În altă
parte, gândurile personajului sunt pârjolitoare, iar el se află într-o alertă permanentă: Bine,
aşa să fie cum ziceţi, mormăi Ion cu ochii aprinşi. Patima sa adâncă răzbate prin privire
(Numai în ochi îi ardea parcă mai multă patimă şi hotărâre), iar iubirea refulată se stinge.
Simbol al mistuirii, dar şi al fascinaţiei, focul exprimă starea de halucinantă dorinţă a
personajului, temă urmărită şi în romanul Răscoala, în care romancierul surprinde
ascensiunea flăcărilor care cuprind satul Amara, în paralel cu asccensunea nebuniei colective.
Mai întâi sunt mute, ca plăgile unui trup uriaş răstignit pe pământ, apoi totul se transformă
în clocot de flăcări şi într-o băltoacă de jăratec.
Adeseori, în literatură, incendiile pârjolesc pedepsitor locurile necurate şi oamenii blestemaţi.
În nuvela lui Slavici, Moara cu noroc, oamenii sămădăului dau foc hanului, în care s-au făcut
compromisuri, crime, păcate de nerăscumpărat.

!108
 Un sens cu totul special capătă simbolul în discuţie în nuvela O făclie de Paşte de I. L.
Caragiale. Leiba Zibal, un hangiu din Podeni, izgoneşte un servitor de care nu era mulţumit,
pe nume Gheorghe. Acesta ameninţă că se va întoarce în noaptea de Paşte pentru a se
răzbuna. Pentru Leiba, cuvintele fostei slugi se transformă în obsesie; el trăieşte într-o stare
de maximă tensiune, care ajunge la apogeu în noaptea de Înviere; mai multe ceasuri stă la
pândă, în întuneric, pregătit să-şi înfrunte duşmanul. Gheorghe, vine, într-adevăr, face o bortă
în poarta evreul, iar când încearcă să tragă zăvorul, Leiba îi prinde mâna într-un laţ şi aşează
dedesubtul ei o făclie. Apoi priveşte fascinat cum mâna lui Gheorghe se carbonizează. Nici
spectacolul înfiorător, nici răcnetele de durere nu-l impresionează. Leiba Zibal rămâne
împietrit, până în zori, când oamenii se întorc de la biserică, purtând lumânări aprinse. În acel
moment el capătă un sentiment cumplit de vinovăţie, pentru că a săvârşit un gest creştin,
adică şi-a trădat religia şi identitatea de evreu; aprinzând o făclie de Paşte Leiba comite un
sacrilegiu, dar gestul său se produce sub impresia ameţitoare a focului, a fricii şi a aşteptării.
Tocmai de aceea capătă sensuri ritualice, fără a putea să declanşeze miracolul renaşterii,
întrucât personajul nu se închină lui Isus. Pentru el ritualul deşteaptă ecourile păcatului
religios, atât de cumplit, încât crima nici nu mai este înregistrată în conştiinţa lui.
Cantemir, în Istoria ieroglifică, deturnează sensul magic al focului pentru a sublinia natura
atavică a Hameleonului; acesta visează o salamandră care mănâncă jăratec, cuprinsă de
flăcări; ispitit de pofte, Hameleonul gustă din hrana sacră şi este copleşit de dureri cumplite
hipnoza simţurilor se proiectează în imagini ale degradării; pofta se deformează, devine
durere şi apoi necunoscută boală, atotstăpânitoare şi devorantă, născută din fascinaţia
focului, aberantă imagine a chemării mistuitoare. Apoi, îndemnat de Sulimendriţei
(salamandră), Hameleonul soarbe ouăle şarpelui pentru a-şi potoli arsura. Nenorocirea se
naşte din aceeaşi lipsă de subtilitate a Hameleonului, incapabil să facă diferenţa dintre hrană
şi mâncare. Sfatul Sulimendriţei se adresează minţii speculative; şarpele, în tradiţia
superstiţiilor, atrage focul (din privire), înlătură arsura muşcăturii, revelează misterul al cărui
paznic este. Dar, Hameleonul este îndreptat spre ouăle şarpelui, adică spre misterul nerevelat,
căci oul, simbol alchimic, închide un univers, o lume în stare pură - increatul. El interpretează
empiric, violează un univers, intră în intimitate cu o lume pentru care nu este pregătit şi de
aceea rezultatul este grotesc; aici, Cantemir adoptă semnificaţia alchimistă a focului şi anume
de esenţă a vieţii; pentru Paracelsus ceea ce conţine foc poartă în sine germenele vieţii. El
crede că există un foc intern - spermatic, şi unul exterior şi distructiv. Într-un tratat de
alchimie medievală, mercurul se autodefineşte astfel: Sunt foc înlăuntrul meu, focul îmi
serveşte drept carne, el este viaţa mea. Este ştiut că alchimiştii asociau mercurul Soarelui -
autoritate supremă şi ordonatoare a lumii. Un alt alchimist din secolul al XVI-lea spune că
focul este un animal răpitor şi nesăţios; că devoră tot ce se naşte şi creşte şi după ce s-a
ghiftuit şi îmbuibat, când nu mai are nici ce paşte, nici cu ce se hrăni, se devoră pe sine,
fiindcă având căldură şi putere de mişcare, el nu se poate lipsi de hrană şi de aer pentru a
respira107. În mituri şi credinţe arhaice, focul reprezintă forţa magică şi purificatoare.
Sacralitatea sa a fost marcată de numeroase simboluri şi ritualuri ce vorbesc despre veşnicie
şi despre originea divină. Cantemir a preluat sensurile alchimiste şi în special paracelsiene -
şi chiar în fragmentul de care ne ocupăm face numeroase trimiteri, în acest sens: Stihiia
focului cu apa nuărului mari şi groaznice plesnete şi trăsnete făcea. Apa şi focul compun o
cosmogonie dualistă formulată de pitagoreici, considerată zoroastriană, preluată şi de

107 după Gaston Bachelard - Psihanaliza focului, Ed. Univers, 1989, p. 63.

!109
alchimişti. La Cantemir sugerează antinomia unei lumi aflată în constituire; aici, materia
focului intern naşte însufleţită de salamandra pe care medievalii o considerau zeu al focului
şi căreia autorul îi atribuie sens simbolic, de spirit stimulator al luminii. Salamandra paşte
jăratecul şi înghite spuza pentru că ea cunoaşte focul din lăuntrul lui, este spiritul lui
devorator şi autodevorator. Hameleonul, fascinat de para focului, luat în stăpânire, căci focul
deformează percepţiile, nu simte impulsul purificării prin ardere, nici nu cade în reveria
stimulatoare, ci se manifestă în latura lui esenţială, prin obsesie cataposică. Înghiţirea este un
simbol al posesiunii infernale, un atribut al fiinţei demonice, iar pofta patologică a
Hameleonului trebuie înţeleasă ca hermă a demonizării. El înghite focul deoarece intimitatea
sacrului îi dereglează simţurile, îl face să devină la toate amăgitoriu.
Prin rolul său de a dizolva răul şi păcatele lumii, focul este şi materia pedepsitoare a
iadului. În legendele creştine, focul iadului, etern şi necruţător mistuie, fără să distrugă
definitiv sufletele păcătoşilor; în această tradiţie, I. Budai-Deleanu imaginează iadul ca pe un
spaţiu de jar, cu râuri de foc, în care sunt pedepsiţi nemilostivii, lacomii, judecătorii corupţi,
defăimătorii, şi tiranii (Ţiganiada).

FORŢELE REACŢIONARE

În vol. al II-lea al Istoriei civilizaţiei române moderne, Lovinescu defineşte literatura

noastră ca tendinţă reacţionară, venită din inerţia spiritului omenesc, iar obsesiva respingere
a ideilor şi a formelor revoluţionare, menţinută constant din veacul al XVII-lea până în pragul
secolului nostru, a conservat spiritul românesc, estompând evoluţia istorică. Moldovenii, mai
cu seamă prin spiritul critic al Junimii, fac opoziţie forţelor revoluţionare. Respectiv,
Maiorescu respinge formele fără fond, Eminescu visează la trecut, cantonat în misticismul
naţionalist, Caragiale, expresia cea mai violentă a reacţiunii, prin caricaturizarea burgheziei,
neagă prezentul şi germenii viitorului. Coşbuc idilizează.
Solidarizarea cu valorile tradiţionale şi cu trecutul constituie într-adevăr o temă constantă
în literatura noastră. Ca document al spiritului conservator ni se pare edificator un episod din
Anonimul Brîncovenesc; în timpul lui Brâncoveanu, nişte boieri emancipaţi, care sperau într-
o alianţă cu germanii, sunt trimişi cu o misiune la Poarta turcească, dar nu au credibilitate
pentru că unul dintre ei este îmbrăcat după moda occidentală:..Şi alt lucru le-au stricat lor:
portul cel nemţesc(sau să zic nebunesc) ce-l purta Preda de Prorooci, că avea chică
nemţească, numai legată sub işlic şi cizmele cele nemţeşti cu pinteni lungi ce le purta.
Ilustrativ este şi un comentariu din Amintirile lui Alecu Russo, semnalat de I. Negoiţescu: Cel
dintâi român care şi-a schimbat hainile pe un frac şi o pălărie a fost multă vreme pentru
curţile boiereşti din Iaşi şi din Bucureşti un soi de caraghioz, sau, după limba nouă, un
bufon. Vatavii de pin ogrăzi râdea, rândaşii şi ţiganii s-ar fi ruşinat să-şi ie căciula înaintea
unui frac, iar boierii netezindu-şi bărbile mari şi tufoase după rang şi cin, strigau: "Măi
neamţule!" cu un haz nespus.
Atitudinea reacţionară reprezintă un mod de apărare specific atât existenţei istorice
precare, cât şi tuturor epocilor de tranziţie, după cum arată şi Lovinescu în volumul
menţionat; conservatorismul lui Eminescu se explică mai degrabă prin alianţa fiinţei
romantice cu spiritul naţional; Scrisoarea III, publicată în 1885, după o lungă experienţă de
gazetar la revista conservatorilor (Timpul), reprezintă mai mult un mod de de a se elibera de
propriile nemulţumiri; satira violentă la adresa prezentului decadent şi superficial, într-o
epocă de avânt economic, caricaturizarea nedreaptă a lui C.A. Rosetti, expresia generică de

!110
greco-bulgărime, adresată liberalilor, sunt consecinţe ale unei spirit revoltat prin natura sa
genială; în general, fiinţa superioară trăieşte în conflict cu lumea şi se opune progresului
dintr-un pesimism venit din deznădejdea singurătăţii spirituale. E.M.Cioran108 explică foarte
bine această atitudine a gânditorului profund, predispus să respingă dintre soluţiile istorice
revoluţia; el pune acesta pe seama nefericirii existenţiale: doctrina Căderii exercită o
puternică seducţie aspra reacţionarilor, întrucât oferă un sprijin împotriva optimismului
revoluţionar.

FORŢELE REVOLUŢIONARE

Primul volum din Istoria civilizaţiei române moderne, a lui E. Lovinescu, se ocupă de
forţele revoluţionare; după ce prezintă dezvoltarea anevoioasă a statului român, ţintuit de
condiţiile istorice şi de ortodoxism, Lovinescu se ocupă de începutul civilizaţiei române, pe
care îl fixează după 1829, când începe exodul tinerimii române spre Paris; poporul român,
ajuns în secolul al XIX-lea abătut şi demoralizat, a intrat brusc în contact cu civilizaţia
apuseană: Mişcarea paşoptistă reprezenta, tocmai, gestul istoric, prin care s-a imprimat
procesului nostru de formaţie o direcţie revoluţionară. Din generaţia scriitorilor revoluţionari
(I. H. Rădulescu, I. Ghica, N. Bălcescu, Cezar Bolliac), cu precădere C. A. Rosetti a
reprezentat cu exaltare latura democrată a spiritului revoluţionar. Prin generaţia de la 1848 se
deschide drumul Junimii şi calea curentelor înnoitoare.
Cioran, fascinat de tezele lovinesciene, le reia într-un eseu celebru - Schimbarea la faţă a
Rămâniei, unde, printre altele, remarcă importanţa veacului al XIX-lea, care prin setea oarbă
de imitaţie şi prin superstiţia modei a contribuit fundamental la ieşirea din inerţie;
altminteri, am fi rămas un popor obscur şi lamentabil care a înţeles universul prin doină şi
chiuituri109.

FRATE

Fratele este singura legătură de sânge valabilă pentru eroul care pleacă în lume şi îşi
părăseşte părinţii, pe care e posibil să-i nu-i mai găsească la întoarcere; adversar sau aliat,
fratele este un dublu, un reper sau o punte spre lume. În basmul Greuceanu, cei doi fraţi se
despart la o răscruce, unde lasă o basma şi un cuţit, obiecte care reflectă legătura dintre ei,
căci dacă cel ce se va întoarce primul va găsi basmaua ruptă şi cuţitul ruginit va şti că celălalt
a murit.
Adeseori, în basme este vorba despre trei fraţi, dintre care doar al treilea este un biruitor;
pentru el, fraţii cei mari au rolul de a netezi drumul, de-a pregăti prin înfrângerea lor calea
celui victorios.
De un interes cu totul special se bucură mitul fraţilor învrăjbiţi, aflaţi în confruntare,
reprezentând binele şi răul; mai multe legende ale întemneierii lumii vorbesc despre două
forţe antagoniste, întruchipate de doi fraţi aflaţi în luptă; biblic, la originile lumii se află
rivalitatea dintre Cain şi Abel, încheiată prin crima lui Cain. În miturile bogomilice, de
circulaţie românească apare la un moment dat menţiunea că Dumnezeu şi Satanail sunt
fârtaţi, deşi relaţia diavolului faţă de Creator, este evident una de subordonare. Această

108 în Exercţii de admiraţie, Ed. Humanitas, 1993, p. 28.

109 Ed. Humanitas, 1990, p. 107.

!111
obsesie se regăseseşte într-o temă frecvent reprezentată în poveştile populare despre fratele
bogat şi cel sărac, despre fratele rău şi cel bun. Constantin Noica acordă importanţă fratele
fiului risipitor110 , din parabola biblică; destinul lui, ca şi cel al Lui Cain, de a se afla pe locul
al doilea, îl determină pe filozoful român să-l asocieze cu prototipul fiinţei lipsite de
imaginaţie şi de aventură; fratele fiului risipitor urmează calea convenţională, rămâne acasă,
este destinat să primească premii şi să fie cuminte, pentru că n-a avut norocul să găsească un
dascăl care să-i deschidă drumul spre aventură, după cum fiul risipitor pleacă în lume pentru
că nu găseşte un dascăl care să-i înlocuiască setea de cunoaştere. Tema este abordată literar
de Mircea Eliade, într-o nuvelă intitulată Fratele risipitor; Vătămanu, eroul din această
scriere, pleacă în lume în locul fratelui său, pentru a-i îndeplini cea de pe urmă dorinţă - de a-
i duce un caiet cu poezii la Paris, dar nu va ajunge la destinaţie, pentru că va fi ucis în timp ce
încerca să fugă peste graniţa comunistă. Deşi fără valoare literară, versurile reprezintă
mesajul unui adolescent către lumea liberă, iar fratele care îşi dă viaţa pentru a duce acest
mesaj înţelege că pentru poetul muribund, acesta este unicul mod de eliberare. Vătămanu este
fratele care pleacă în lume în locul fiului risipitor.
La Caragiale apare ca motiv constant, deşi secundar, teroarea fratelui; în De-ale
carnavalului, Catidatul este obsedat că fratele său Iancu, va veni de la Ploieşti, să-l ia acasă,
să pună astfel capăt aventurii sale. Stavrache (În vreme de război) aşteaptă şi el cu înfrigurare
venirea fratelelui.
Uneori în literatură, cu precădere în cea realistă, fratele devine reper caracterologic şi
dovadă a unei moşteniri genetice. Călinescu foloseşte metoda în romanul Enigma Otiliei;
Costache Giurgiuveanu are mai mult sentimente aprehensive faţă de sora sa, ale cărei hotărâri
sunt literă de lege pentru el. Evadarea lui s-a convertit în izolare, iar avariţia personajului
reprezintă o manifestare a ei, singura, de altfel, care i-a fost permisă. Costache se teme de
Aglae pentru că ea reprezintă unica autoritate cunoscută - o autoritate represivă, dar
stimulativă în acelaşi timp; scriitorul insistă pe o trăsătură fizică, definitorie pentru ambele
personaje - ochii holbaţi - şi care explică exesiva prudenţă a avarului. Relaţia lor o anunţă pe
cea dintre Aurica şi fratele ei, Titi Tulea.
Înfrăţirea spirituală, dar mai ales cea existenţială constituie o altă temă de interes. Fratele
creştin nu este doar un termen generic pentru fiinţele sihăstrite, ci defineşte legătura omului
cu omul. În sensul acesta, Noica are o parabolă care precedă mărturia sa despre închisorile
comuniste: Spre sfârşitul celui de-al doilea război mondial, o mânăsire de maici din Moldova
a fost ocupată de trupele sovietice biruitoare. Maicile au căutat refugiu în alte locuri. La
întoarcerea lor au găsit pe altar un bilet pe care stătea scris: Comandantul trupelor care au
ocupat mânăstirea vă declară că a lăsat-o neatinsă şi vă cere să vă rugaţi pentru sufletul său
(Rugaţi-vă pentru fratele Alexandru). Iubirea aproapelui presupune în primul rând
capacitatea de a ierta şi de a te ruga pentru cel rău, pentru adversar sau pentru stăpânul
tiranic. În afară de proza lui V. Voiculescu, în care tema este abordată în termeni creştini,
majoritatea scriitorilor preferă o transpunere simbolică, de genul celei din romanul Patul lui
Procust de Camil Peterescu; Fred Vasilescu, personajul acestui roman, citind scrisorile
poetului Ladima, căpătă revelaţia că acesta îi este frate, frate adevărat, din acelaşi altoi de
suferinţă.
În folclor apare adeseori şi motivul înfrăţirii prin jurământ. Frăţia de cruce consolidează o
legătură, prin imitarea adevăratei legături, cea de sânge, de aceea implică un ritual care

110 în Jurnal filozofic, Ed. Humanitas, 1990

!112
ilustrează simbolic acest sens; fraţii de cruce se leagă pentru că au aspiraţii şi însuşiri
comune; de multe ori, în poveştile populare, hoţul şi strigoiul sunt fraţi de cruce pentru că
ambii umblă noaptea. (v. dublu)

FRUMOASA DIN LAPTE

Printre naşterile miraculoase este menţionată şi cea a întrupării din lapte; semn al
feminităţii germinative, laptele devine materia vieţii, în starea ei originară. În romanul
Şarpele, Mircea Eliade transpune o poveste despre frumoasa Arghira, născută din lapte; aici
Eliade speculează sensurile simbolice ale laptelui, hrana prin care este îmblânzit şarpele
casei. Dorina, personajul feminin al romanului îşi visează nunta cu mirele-şarpe, ea este
îndemnată în vis să se recunoască în imaginea Arghirei, frumoasa din lapte, care a fost
mireasă doar trei zile pentru că a încălcat interdicţia; ea a murit, adică a fost blestemată să
trăiască sub teroarea istoriei, în uitare şi în nefericire, până când îşi va aminti.
Reminiscenţă a mitului grecesc despre Arethusa, nimfa transformată în fântână şi sinteză a
credinţelor despre funcţiile vitalizatoare ale laptelui, povestea despre frumoasa din fântâna cu
lapte capătă semnificaţii oculte în romanul cantemirian Istoria ieroglifică; intriga acestei
scrieri se clădeşte parţial pe o poveste despre apariţia frumoasei, pe nume Biruinţa. Apariul
găseşte întâmplător o fântână de lapte în care sălăşluieşte un spirit feminin. El nu-i înţelege
sensul şi prin descântece necurate, scoate în lumină acest spirit cu gândul profan de a o
transforma în mireasa fiului său, Hameleonul - care povesteşte: Tatăl mieu îndată
descântecul dragostelor în capul fecioarei descântă şi trii peri din cosiţă smulgându-i, unul
la grumadzi, altul la braţe, iar al treiilea la mijloc îmi învălătuci. Prin acest descântec de
legare, spiritul trece sub imperiul Afroditei, deşi era destinat zeiţei Artemis, patroana
misterelor. Biruinţa este cvazi-homunculul, smuls din natura lui hermafrodită, reprezintă doar
partea feminoidă vitalizată artificial prin ritualul impur şi de aceea are nevoie de cornul
benefic al Inorogului. Hameleonul intră slugă la Inorog cu gânul de a obţine ajutorul acestuia,
dar Inorogul nu binecuvântează aberantul cuplu Hameleon-Biruinţa şi se declară adept al
Dianei şi nu al Afroditei. Acest refuz naşte dorinţa de răzbunare a Hameleonului. Cantemir
persiflează aici nunta alchimică şi pretenţiile de magician ale Apariului, care nu era decât un
ţirulic (vraci impostor). Basmul cantemirian, dincolo de aceste sensuri, interesează prin
arhetipul care va fi asociat de-a lungul timpului cu un spirit peren, un fel de sămânţă eternă
care conservă însuşi sensul vieţii. Sugerând ideea regenerării şi a germinaţiei continue
Frumoasa din Lapte, evocă subtil mituri legate de naşterile fabuloase şi de figuri protective
ale spaţiului casnic, iar ieşirea ei accidentală în lume constituie un abuz.
(v. fântână, lapte, şarpe)

FUS

Semn al destinului, prin faptul că reprezintă suportul pe care se rulează firul, fusul apare
ca obiect magic sau totemic în mai multe ritualuri străvechi. Baba Cloanţa, dim poezia
omonimă a lui Alecsandri săvârşeşte un ritual de întoarcere la tinereţea apusă, prin toarcere -
sugestia a derulării vieţii: Şi tot toarce, cloanţa toarce,/ Din măsele clănţănind/ Şi din degete
plesnind./ Fusu-i răpide se-ntoarce,/ Iute-n aer sfârâind. Axă a lumii şi suport al firului vieţii,
fusul este însemnul ursitoarelor şi de aceea are rolul de a întoarce din cale strigoiul care
sfidează moartea. La mormântul celui bănuit că se va face strigoi sunt împlântate trei sau

!113
nouă fuse care împiedică ieşirea aberantă din lumea infernală. Datorită acestor semnificaţii,
toarcerea inoculează o stare meditativă, legată de trecerea timpului şi de moarte (ca în poezia
Cântecul fusului de G. Coşbuc).

GELOZIE

Tema principală a romanului Ultima noapte de dragoste întâia noapte de război de Camil
Petrescu, gelozia este declanşată de orgoliu şi pasiune şi întreţinută prin autosugestie. Ş t e f a n
Gheorghidiu rememorează povestea căsătoriei sale, insistând pe momentele principale ale
drmei sale. El se căsătoreşte cu Ela dintr-un sentiment cavaleresc, impresionat de gestul ei de
dăruire totală, convertindu-şi preţuirea lucidă în sentimente, autosugestionânu-se întristător,
până la dependenţă. convins că iubirea evoluează de la idolatrizarea voluntară, la boală
Gheorghidiu urmăreşte cu luciditate exacerbată toate gesturile Elei, interpretându-le ca acte
de înstrăinare. El trăieşte cu atenţie încordată fiecare detaliu al existenţei ei, iar această
tensiune îi atenuează forţa vitală. Eroul urmăreşte atitudinea soţiei sale, cu o precisă intenţie
de a ajunge la un rezultat cert, de a avea o certitudine, adică face din ea un obiect de studiu,
alimentându-şi astfel gelozia, alertându-şi orgoliu, potolindu-şi nevoia de investigaţie
intelectuală. Aşa cum remarcă Greimas şi Fontanille111 pentru a se feri de orice pierdere,
gelosul trebuie să fie neîncrezător, în timp ce, pentru a-şi face durabil ataşamentul, el trebuie
să rămână încrezător. În acestă ipostază dilematică, acuzând şi sperând, Gheorghidiu îşi
creează o închisoare, se izolează de lume, pierde gustul pentru filozofie şi îşi trăieşte cu
voluptate obsesia. Hipersensibil şi incapabil să comunice, personajul nu se poate elibera de
această stare, întreţinută cu asiduitate, adâncită prin înclinaţia lui naturală de a-l analiza
amănunţit pe celălalt. El trăieşte exclusiv cu mintea, senzaţiile, emoţiile sale sunt fabricate cu
minuţiozitate în laboratoarele gândului. Gelozia sa vine dintr-un orgoliu rănit, mai precis din
faptul că viziunea sa ideală despre iubire este contrazisă violent. Drama sa ilustrează
perspectivele pe care le are orice intelectual complex în relaţie cu mentalităţile lumii.
Însingurat, deziluzionat moral şi sentimental, Gheorghidiu trăieşte dramatic impactul cu
realitatea. Nici experienţa războiului nu-l eliberează. El înregistrează cu aceeaşi luciditate
ororile morţii colective şi deşi cutremurat de groază, gata să renunţe la Ela, rămâne închis
într-o lume pustie.
Tema este abordată şi de Gib Mihăescu în nuvela La "Grandiflora", în care personajul
Sava Manaru, otrăvit de bănuială că soţia l-a trădat, născoceşte un plan de răzbunare; seduce
soţiile prietenilor, dar nu îşi recapătă liniştea; în final îl ucide pe presupusul vinovat şi se
predă poliţiei.
Personajul lui Slavici, Ghiţă, din Moara cu noroc, îşi reprimă cu stoicism sentimentul
geloziei, iar când lucrurile scapă de sub control, îşi dă seama că lumea lui interioară şi morală
nu mai pot fi renovate; o ucide pe Ana, convins că nimic nu poate şterge drama sa şi a
familiei.

GENEZA

Multe cosmogonii fixează Glia ca loc al naşterii lumii, izvor al tuturor formelor vii, ca
spaţiu al tuturor virtualităţilor şi al neodihnitei zămisliri, în care morţii se odihnesc şi se

111 Algirdas J. Greimas, Jacques Fontanille - Semiotica pasiunilor, Ed. Scripta, 1997, p.183

!114
regenerează112. În numeroase mituri, apare ideea că lumea s-a născut din hierogamia Cer-
Pământ sau dintr-o serie de alte situaţii antinomice (ca în Teogonia lui Hesiod). De aceea
întoarcerea la origini presupune retrăirea unor experienţe paradoxale, armonizarea fiinţei prin
fixarea ei în coincidentia oppositorum.
Dintre viziunile despre naşterea universului, de interes pentru literatura noastră este cea din
Rig-Veda (Imnul Creaţiunii), care i-a inspirat lui Eminescu tabloul genezei, din Scrisoarea I.
Concepută până în anul 800 î.C., Rig-Veda este o culegere de imnuri cu caracter iniţiatic;
acestea cuprind, în general, ritualuri sacre, sunt închinate unor zeităţi şi - rostite în anumite
împrejurări - aveau funcţii magice. Imnul X transpune o insolită viziune asupra naşterii
universului. În traducere românească acest text începe astfel:
Atunci nu era nici nefiinţă, nici fiinţă; nu era văzduhul, nici cerul cel depărtat.
Ce acoperea? unde? sub a cui ocrotire erau apele? era oare un adânc fără fund? (1)
Atunci nu era moarte, nici nemurire; semnul nopţii şi al zilei (încă) nu era.
Liber sufla fără suflare acest Unul; mai presus de el nu mai era nimic altceva. (2)
La început era întuneric învăluit de întuneric; acest Tot era o întindere nedesluşită de ape.113

Eminescu preia această viziune, transfigurând-o în imagini originale. Începuturile lumii,

de necunoscut pentru mintea omenească sunt sublimate într-o metaforă abstractă - pătruns de
sine însuşi odihnea cel nepătruns: La-nceput, pe când fiinţă nu era, nici nefiinţă/ Pe când
totul era lipsă de viaţă şi voinţă,/ Când nu se-ascundea nimica, deşi tot era ascuns.../ Când
pătruns de sine însuşi odihnea cel nepătruns./ Fu prăpastie? genune? Fu noian întins de
apă?/ N-a fost lume pricepută şi nici minte s-o priceapă,/ Căci era un întuneric ca o mare
făr-o rază,/ Dar nici de văzut nu fuse şi nici ochi care s-o vază./ Umbra celor nefăcute nu-
ncepuse a se desface,/ Şi în sine împăcată stăpânea eterna pace!...
Viziunea vedică pune geneza lumii pe seama unei unităţi care şi-a căpătat autonomia
printr-o forţă interioară; în haosul primordial individualizarea înseamnă dorinţă (kama), în
înţelesul de manifestare simplă şi profundă a spiritului:
Germenul care era ascuns în haos, acest Unul s-a născut din puterea căldurii. (3)
La început s-a ivit deasupra acestuia dorinţa, care a fost cea dintâi emanaţie a spiritului.
Legătura cu fiinţa au găsit-o înţelepţii în nefiinţă cercetând cu înţelepciune în inima lor. (4)
Raza lor luminoasă era îndreptată de-a curmezişul; a fost oare un dedesubt? a fost oare un
deasupra?
Puterile creatoare erau; puterile primitoare erau; puterea pasivă era dedesubt, puterea
activă deasupra. (5)
Cine ştie într-adevăr, cine ar putea spune aici (pe pământ), de unde s-a născut, de unde-i
această creaţiune?
Zeii s-au ivit după crearea acestei lumi; atunci cine ştie de unde s-a născut? (6)
De unde s-a născut această lume, dacă a făcut-o sau nu,
Cel care-i stăpânul ei în cerul cel mai înalt, numai acela o ştie, - sau nu ştie nici el. (7)114

112 după Mircea Eliade - Tratat de istorie a religiilor, ed, cit. p. 248
113 Th.Simenschy - Culturăşi filosofie indiană în texte şi studii, Bucureşti, Ed. Ştiinţifică şi Enciclopedică,
1978, p. 45
114 în Cultura şi filozofia indiană în texte şi studii de Theofil Simenschy, Ed.ştiinţifică şi enciclopedică, 1978,

p.45

!115
 Dacă imaginile haosului primordial par inspirate din textul vedic, viziunea despre apariţia
universurilor este diferită la Eminescu. El nu imaginează o unitate care se particularizează
prin asceză, prin combustie interioară (tapás), ci pune la originea lumilor mişcarea: Dar
deodat-un punct se mişcă... cel întâi şi singur. Iată-l/ Cum din chaos face mumă, iară el
devine Tatăl.../ Punctu-acela de mişcare mult mai slab ca boaba spumii,/ E stăpânul fără
margini peste marginile lumii. Autonomia materiei în devenire este ilustrată prin denotative
marcante şi care dezvoltă sugestii ale autorităţii totale: tatăl, stăpânul. Naşterea lumii
presupune un paradox, care aminteşte viziunea mistică a gnosticilor, căci punctul îşi este sieşi
tată, este sămânţa lumii capabilă să germineze doar pentru că îşi capătă conştiinţa propriei
identităţi, pentru că ştie că există. Devenirea lumii înseamnă intrarea în durată şi apariţia
spaţiului - direct determinată de scindarea timpului, ca şi în imnul vedic. Imaginile insinuează
un univers vag, de necuprins cu mintea; sintagmele colonii de lumi pierdute, sure văi de
chaos, cărări necunoscute sunt construite pe epitete care ambiguizează imaginea şi
subliniază dimensiunile infinite ale universului creat (universul cosmic). Între materia
primordială şi clipa suspendată, care se derulează De atunci şi până astăzi, nu există o
barieră certă, căci timpului profan al istoriei şi al perisabilităţii descinde doar din dorinţa
transformării necontenite.
În viziune eminesciană, motorul lumii stelare îl constituie energia iniţială a punctului
desprins din haos. Dacă în Rig-Veda, aceast flux energetic este numit kama (dorinţă), la
Eminescu el devine dor nemărginit, metaforă revelatoare prin care poetul sugerează şi
instinctul de autoconservare şi legea gravitaţiei, dar şi egoismul ca sâmbure al vieţii, în
termeni schopenhauerieni. Metafora este reluată în partea a doua a acestui tablou, în care
universul apare ca impuls trecător al haosului etern: Căci e vis al nefiinţei universul cel
himeric...
Tema este reprezenta şi în numeroase legende folclorice, s-a spus că unele de sorginte
bogomilică115, iar Lucian Blaga, analizând cîteva dintre aceste legende (cuprinse şi în
mitologia lui T. Pamfile), ajunge la concluzia că imaginaţia mitologică a poporului românesc
este cu insistenţă preocupată de obârşia munţilor şi a văilor116 . Una dintre aceste legende
spune că Satanil, după sfatul lui Dumnezeu, avea să se coboare de trei ori în fundul mării
spre a aduce nisip în numele lui Dumnezeu. Satanil însă nu face, după cum fusese sfătuit,
decât a treia oară, când ia nisip şi în gură. nisipul adus în mâini Dumnezeu l-a împrăştiat în
toate părţile. satanil, când vede aceasta, începe să râdă, bucurându-se că Ziditorul şi l-a
pierdut pe-al său, câtă vreme el pe al lui şi-l ţine în gură.
Acum, zice Dumnezeu, să blagoslovim pământul, ca să crească! Şi l-a blagoslovit cu
mâna lui sfântă, şi a început nisipul să crească, dar tot aşa a început şi cel din gura lui
Satanil. Când a văzut acesta că nu-i încape în gură, a scuipat în toate părţile; şi unde au
căzut scuipat au crescut munţi.117
Povestea pune la originea lumii apele nesfârşite, peste care se zămisleşte materia prin
duhul sfânt. Interesant este însă că sămânţa pământului este adusă din fundul mării, dintr-un
univers tenebros, cu ajutorul diavolului, dar în numele lui Dumnezeu, ca şi când acţiunea în
sine ar fi fost un act necurat şi nedemn. Dumnezeu este Ziditorul care dă lumii suflul divin,
pe câtă vreme Satanil apare ca salahor şi bufon, forţă negatoare, ale cărui vicleşuguri strică
armonia peisajului. În contextul acesta, munţii creaţi din scuipatul diavolului capătă

115 pe una dintre ele am prezentat-o într-un articol anterior (v. androgin
116 Trilogia valorilor, II, Ed. Humanitas, 1996, p 84 -98.
117 ibidem

!116
semnificaţii nefaste, sugerează ispitele, inoculează dorul înălţimilor şi al ieşirii din linearitate.
Totuşi, Blaga este de părere că legenda acordă munţilor statut de fapt excepţional, legându-le
semnificaţia de cea a spaţiului mioritic.
Ca simbol al devenirii, alternând cu moartea, orice naştere anunţă o schimbare, un
moment al evoluţiei, o renovare a fiinţei generale. De aceste sensuri beneficiază şi miturile
etnogenezei. Naşterea poporului nostru a fost explicată printr-o serie de legende despre
Traian, împăratul roman care a cucerit Dacia, şi Dochia - fiica lui Decebal sau o simplă
pastoriţă dacă. Deşi aceste legende s-au pierdut, mitul constituirii poporului român a intrat în
conştiinţa colectivă printr-o prelucrare cultă, datorată poetului paşoptist Gh. Asachi. El
imaginează o poveste în care Traian, vrăjit de prea frumoasa Dochia, încearcă s-o cucerească,
dar aceasta se transformă în stană de piatră. Povestea este o subtilă pledoarie pentru ideea că,
deşi Dacia a fost cucerită, spiritul ei neatins sălăşluieşte în mentalităţi, în psihologia şi în
atitudinea existenţială a românilor. (V. Dochia)

GENIU

Simbol al coborârii duhului divin în lumea materială, geniul defineşte energiile superioare
ale lumii (geniul focului, de pildă), spiritul protector al fiecărui individ (daimonul), dar şi
fiinţa superioară, capabilă să se ridice deasupra istoriei sale prin inteligenţă, intuiţie şi
capacităţi creative.
În literatura noastră, Mihai Eminescu abordează tema genialităţii şi simbolul geniului în
mai multe texte, dar în principal în poemul Luceafărul, în care Hyperion apare ca simbol al
naşterii continue: răsare c-o-ntreagă lume, se reînnoieşte cu fiecare ivire. Iar prin aceasta, are
dreptul la numire şi individualizare, spre deosebire de fiinţele omeneşti care n-au chip şi
nume. El poate coborî periodic în lumea măcinată de timp, doar ca erou civilizator, purtător al
dreptăţii, destinat să facă din universul trecător o mândră împărăţie. Poate, de asemenea, să
fie profetul care schimbă mersul spiritual al omenirii şi în sensul acesta, Demiurgos îl
întreabă: Vrei să dau glas acelei guri/ Ca după-a ei cântare/ Să se ia munţii cu păduri/ Şi
insulele-n mare? Întrupările sale paradoxale, în înger şi demon, fac parte din natura sa,
menită să renască prin fiecare ieşire din genunea eternă. În concepţia lui G. Călinescu, pentru
romantici, geniul se relevă total în creaţie, conciliază sensibilul cu spiritualul, finitul cu
infinitul şi de aceea este duşman al oricărei opriri; la Eminescu, însă, geniul, neînţeles de
lume, este osândit la suferinţă inerentă condiţiei sale118.
În legătură cu semnificaţia personajului titular din Luceafărul, Eminescu afirmă că i s-a părut
că soarta lui seamănă cu cea a geniului pe pământ: dacă geniul nu cunoaşte moarte şi
numele lui scapă de noaptea uitării, pe de altă parte aici pe pământ nici e capabil a ferici pe
cineva, nici capabil de a fi fericit. El n-are moarte, dar n-are nici noroc119. Asemănarea la
care se referă Eminescu stă în singurătatea celor două entităţi, care nu încap în tiparele lumii.
Hyperion, ca orice fiinţă genială, nu poatre fi fericit, în sens lumesc, nu cunoaşte emoţia
zămislită de clipa cea repede, şi nici nu poate declanşa bucurii afective în sufletul cuiva. Dar
nu cunoaşte nici nefericirea. Starea lui este nepăsarea tristă a celui care petrece în sine,
eliberat de legăturile împovărătoare cu celălalt, căci el nu are pereche şi nici măsură. E
nemuritor şi rece. Condiţii specifice doar filozofului sau misticului, voluptatea şi dorul
morţii nendurătoare, evocate în Odă (în metru antic), i se par lui Negoiţescu un vis nebun al

118 în Opera lui Mihai Eminescu, Ed. Minerva, 1985, p. 171-176

119 în mss. 2775b, după Const. Noica - Sentimentul românesc al fiinţei, Ed. Eminescu, 1976, p. 99

!117
morţii eterne, iar năzuinţa spre indiferanţă şi seninătate are funcţia unei finalităţi tragice a
geniului.120 Arderea, înveninarea şi voluptatea morţii sunt ipostaze ale celui care a învăţat să
moară şi care tânjeşte după nepăsarea tristă a singurătăţii, în aceeaşi măsură în care se
bucură de suferinţa dureros de dulce. În acest sens al fixării între înălţarea apolinică şi
coborârea dionisiacă se poate vorbi despre existenţă tragică, adică sublimă. Tot astfel, dorul
de repaos al Luceafărului exprimă natura sa dilematică, de entitate sortită să apună şi să
răsară c-o întreagă lume, fără a pieri vreodată: Iar tu, Hyperion, rămâi/ Oriunde ai apune...
Prin structura lui vizionară, geniul renunţă la lumea păcatului121, dar resimte nostalgic aceast
act de însingurare; de aceea, sub impresia dorului proteic, Hyperion invocă naşterea din
păcat şi o aşază în opoziţie cu greul negrei veşnicii.
Acestea sunt înţelesurile alegorice ale genialităţii. Omul superior, singularizat prin gândul
care depăşeşte puterea de înţelegere a fiinţei contingente, atinge bucuria descoperirilor de
excepţie cu speranţa că îşi va găsi un spirit pereche într-un viitor oricât de îndepărtat.
Bătrânul dascăl din Scrisoarea I îşi exprimă aproape euforic această speranţă: De-oi muri - îşi
zice-n sine - al meu nume o să-l poarte/ Secolii din gură-n gură şi l-or duce mai departe/ De
a pururi, pretutindeni, în ungherul unor crieri/ Şi-or găsi cu al meu nume, adăpost a mele
scrieri! El nu bănuieşte adevărata dimensiune a lumii mediocre, incapabilă să se schimbe şi
să evolueze. Ideea geniului neînţeles este transfigurată aici prin intermediul satirei, pentru a
sublinia amărăciunea eului liric, el însuşi fiinţă genială.
Pentru romantici, nebunia, demonismul şi revolta sunt emblemele genialităţii; Eminescu
proiectează aceste însemne în personajul nuvelei Sărmanul Dionis, care înfăţişează o fiinţă
excepţională, nemulţumită de condiţia sa efemeră Zoroastru-Dan-Dionis caută drumul spre
eternitate, îmbinând fantezia creatoare şi inspiraţia mistică. El reprezintă arhetipul eliberat de
sub opresiunea timpului, dar, plăsmuire a păcatului, stimulată de diavol, sfidează
dumnezeirea, pierde măsura, iar idealul degenerează în dorinţă nesăbuită.
Şi nebunul Sarmis (din poemul Gemenii) întrupează o ipostază a genialităţii, prin vizionarism
şi prin amărăciunea înfrângerii într-o lume fără credinţă. Însetat de absolut el îi cere lui
Zamolxe cuvântul negator: Învaţă-mă dar vorba de care tu să tremuri/ Sămănător de stele şi-
ncepător de vremuri.
Viziunea macedonskiană asupra condiţiei geniului, nu diferă prea mult de cea romantică.
Fiinţă inadaptabilă şi răscolită de nemulţumire la gândul unui destin efemer, geniul este
nefericit, ca şi în poezia lui Eminescu şi privat de înţelegerea semenilor. Macedonski insistă
însă ceva mai mult pe cruzimea fiinţe contingente, a cărei impostură distruge visul poetului
de geniu. Ideea vine din estetica simbolistă, dar şi din atitudinea iritată a poetului care a trăit
la modul suprem sentimentul persecuţiei.
Povestea emirului din Bagdad este în mod direct asociată cu destinul poetului trăznit de
soartă, adică iluminat şi peredestinat să caute cu deznădejde o cale a devenirii sale. Menirea
artistului romantic este de a-şi căuta o modalitate de exprimare, capabilă să îl elibereze de
sub teroarea destinului limitat, iar această căutare împlică suferinţă tragică (în sens
eminescian). În timp ce, emirul, copleşit de o stare contemplativă (..zilnic se simte furat de-o
visare...), obsedat de chemarea cetăţii preasfinte, nu are de ales, părăseşte viaţa plăcerilor
uşoare, din rozul Bagdad şi porneşte spre cetatea de vise. Idealul său nu vine din raţiune sau
din ambiţii mărunte, ci este de natură mistică: visul creşte treptat, îl obsedează îl înstâpâneşte

120 Ion Negoiţescu - Poezia lui Eminescu, Ed. Junimea, 1980, p. 121
121 Nichifor Crainic - Nostalgia paradisului, Ed. Moldova, 1994, p. 219-220

!118
şi devine singura lui credinţă. El ştie că idealul acesta se plăteşte cu viaţa, căci cetatea nu
numai că îl cheamă, ci îi cere simţirea, îi cere fiinţa, /Îi vrea frumuseţea - tot sufletu-i vrea /
Din tălpi până-n creştet îi cere fiinţa. Din acest motiv, drumul devine mai important decât
intrarea în cetate. Porţile ei sunt deschise pentru oricine, chiar şi pentru omul pocit şi viclean,
dar drumul anevoios, prin pustie, reprezintă o încercare făcută doar pentru cei aleşi. Ideea
este preluată şi de Ştefan Augustin Doinaş, în balada Mistreţul cu colţi de argint, în care
prinţul din Levant trăieşte cu autenticitate donquijotescă experienţa vânătorii, are viziuni
inaccesibile celorlalţi şi capătă puterea să înfrunte moartea prin jocul său. (V. vânătoare)

GRAAL

Vasul care păstrează sângele Mântuitorului sau elixirul vieţii, asociat uneori cu recipientul
marilor secrete, Graalul sau Sfântul Potir este un simbol impus de romanele cavalereşti ale
Evului Mediu . Reminiscenţă a credinţelor celtice, peste care s-a suprapus mitul creştin al
reînvierii spiritului cristic, Graalul, asociat cu piatra filozofală, cornul abundenţei, cartea
sacră sau cornul vindecător al inorogului, este un simbol al iluminării, care conţine în sine
dorinţele majore ale omenirii. Căutarea Sfântului Potir simbolizează capacitatea omului de a-
şi pune întrebări asupra sensului vieţii, adică de a căuta adevărul şi mântuirea.
Mircea Eliade are un studiu de tinereţe întitulat Un amănunt din Parsifal122, în care, pornind
de la personajul lui Wolfram von Eschenbach, interpretează mitul căutării Graalului ca pe o
aventură donquijotescă, de vitalizare a lumii. Parsifal nu este un cavaler glorios, ci unul
comic. El îi amuză pe cei din jur, prin purtarea necioplită, prin dorinţa ostentativă de a
respecta legile curtoaziei, dar odată ajuns la curtea Regelui Pescar, pune întrebarea necesară,
aşa după cum fusese învăţăt. Regele este bolnav şi niciun leac nu-i mai este folositor;
numeroşi cavaleri încearcă să-i vorbească înainte de venirea lui Parsifal, dar ei emit întrebări
de convenienţă, la care nu aşteaptă cu adevărat un răspuns: se interesează de boala regelui,
caută remedii medicale. În accest context, al îngrijorării unanime, Parsifal, fără niciun
protocol, într-un moment care părea tuturor nepotrivit, îl întreabă pe muribund unde este
Graalul. Cuvintele sale au puteri magice: regele se însănătoşeşte şi devine tânăr, iar regatul,
pustiit până atunci, înfloreşte, îşi recapătă viaţa. Ca şi Don Quijote, Parsifal îşi trăieşte cu
implicare şi seriozitate jocul, căci amândoi sunt dăruiţi - primul cu putinţa visului şi celălalt
cu cea a harului. Sensul întrebării lui Parsifal se leagă de destinul fiinţei, sortită să-şi pune
întrebări despre rostul lumii şi al vieţii. Când nimeni nu mai pune întrebări, universul intră în
disoluţie: Când omul uită să se întrebe în ce parte stă izvorul mântuirii lui, se ofilesc
câmpurile şi se-ntristează, sterpe păsările. Lumea ar intra în boală şi ar degenera, ca şi viaţa
din castelul Regelui Pescar, dacă n-ar exista în fiecare ţară, în fiecare moment istoric anumiţi
oameni dârji şi luminaţi, cari să-şi pună întrebarea justă123.
Aşadar, nu răspunsul stimulează evoluţia umană, ci căutarea adevărului. Eliade
transfigurează această idee în nuvela Pelerina, pornind de la un mesaj trimis din lumea liberă
pentru românii din lagărul comunist şi care este un citat biblic: Fericiţi cei săraci cu duhul
căci a lor va fi împărăţia Cerurilor! Apoftegma este explicată prin povestea lui Parsifal,
cavaler care nu cunoaşte regulile cavalerilor medievali, care se face ridicol pentru cei din jur,
dar care pune întrebarea capitală. Tot astfel românilor le-a fost dat să caute şi să găsească
Graalul, spre nefericirea lor. Eliade pune aici problema din perspectiva regimului comunist

122 în vol. Insula lui Euthanasius, Humanitas, 1993, p.163

123 ibidem, p. 168

!119
blocat într-un ideal, dar face şi o subtilă încercare de a transmite mesajul cuprins în povestea
lui Parsifal, anume că istoria care nu are oameni capabili să-şi pună întrebări despre mântuire
este condamnată să moară.
Vasile Voiculescu se referă strict la sensurile cristice ale Graalului: Unde tânjeşte,
Doamne, acum Graalul/ De dumnezeiescul Tău Sânge plin?/ Ce alt Amfortas pângăreşte
pocalul/ Slujit de Parsifal şi Lohengrin? Căutările îşi găsesc răspuns în sine, suflet împărtăşit
din taina sacră, într-o lume care l-a uitat pe Dumnezeu: Tu-l cauţi prin lume? Ci Graalul e-n
tine.../ Munţii din harul lui urci:/ E inima! - tainic Potir pus de mine... (Graalul).
Sugestii ale sfântului vas apar şi în basmele populare, unde se vorbeşte adesea despre un
recipient misterios, un pocal sacru ori o fântână cu apă vie. În basmul Fântâna Sticlişoarei
(Stăncescu), zâna care păzeşte izvorul tinereţii se numeşte Sticlişoara şi se află ascunsă în
camera de aur, care, deşi se află în apropierea fântânii, nu poate fi găsită decât de cel care
citeşte inscripţia cu indicaţiile. Sticlişoara este o zână adormită, după tradiţie, în preajma
fântânii, dar este totodată şi o sugestie a recipientului vrăjit. Natura de paznic şi numele ei
construiesc o metaforă care asociază mai multe sugestii: sfinţenia, recipientul esenţelor,
tinereţea eternă şi iubirea. Toate acestea întregesc imaginea zânei care îl aşteaptă pe stăpânul
apelor.

GRĂDINĂ

Paradis lumesc, grădina reprezintă un spaţiu de excepţie, inaccesibil şi dorit, în care de

regulă se află o plantă rară şi miraculoasă, o fiinţă feminină, de multe ori o zână sau un obiect
magic. În basmul Aleodor Împărat, personajul titular are o grădină de care doar el se poate
bucura. Acolo există un măr cu frunze de argint, protejat de păsări, iar intrarea în acest
univers reprezintă un privilegiu, pe care împăratul i-l acordă lui Făt-Frumos, doar în cazul în
care îndeplineşte mai multe condiţii. Şi în grădina Ursului din Povestea lui Harap-Alb (de I.
Creangă) este greu de pătruns. Eroul are nevoie de ajutor ca să poată lua sălăţile care nu sunt
pentru oamenii de rând.
Fata în grădina de aur, basmul care i-a inspirat lui Eminescu poemul Luceafărul, situează
grădina în Valea Galbenă şi-o înfăţişează ca pe un univers miraculos, care determină
coborârea zmeului în lume. În opera eminesciană grădina reprezintă o proiecţie a raiului
ceresc, ca în poezia Dacă treci râul Selenei... Aici, palatul lunii, înconjurat de portocali, este
situat într-o grădina paradiziacă în care cresc cireşi, meri şi viţă de vie. Abundenţa fructelor
sugerează aici plenitudinea şi voluptatea deplină, ca embleme ale desfătării, alt atribut al
grădinii edenice.
Pădure în miniatură, univers artificial, prin care fiinţa imită deliciile labirintului, grădina
satisface şi ispitele la care este supus sufletul rafinat. De aceea, pentru scriitorii simbolişti,
grădina constituie un pretext de realizare a sinesteziei artistice. Dimitrie Anghel are un volum
de versuri, intitulat În grădină, şi în care miresmele dulci, fragilitatea florilor şi explozia
cromatică se subordonează unui sentiment de reverie binefăcătoare: Sfioase-s bolţile spre
sară, şi mai sfioasă-i iasomia:/ Pe faţa ei neprihănită se-ngână-n veci melancolia/ Seninului
de zare stânsă, şi-n trandafiri cu foi de ceară/ trăiesc mâhnirile şi plânge norocul zilelor de
vară./ Atâtea amintiri uitate cad abătute de-o mireasmă (În grădină). La Macedonski,
parfumul grădinilor generează beţii rare, o senzaţie de plutire exuberantă.
Poezia lui Bacovia aduce imaginea parcului devastat fatal, a grădinilor de toamnă, care sunt

!120
fie vineţii, fie brumate, acoperite de frunze ude. Peisajul bacovin, distrus de ploaie şi ninsori,
exprimă însăşi situaţia poetului aşezat sub agresiunea nîncetată a timpului: În grădina
moartă/ Am sărit aseară peste zidul mort -/ Pasul meu, încet, se oprea în loc, - / Conştient de
soartă, de durere orb,/ În grădina moartă/ A sosit un mort... (Renunţare). Pentru Bacovia,
grădina nu este un loc al desfătărilor, ci un refugiu în acord cu sufletul său stors de emoţii.

HAIDUC

Figură reprezentativă a literaturii romantice, cu rădăcini în folclor, haiducul a generat o

temă bogat reprezentată în producţiuni care transfigurează sensurile libertăţii sociale. În
doinele de haiducie, în baladele dedicate unor eroi legendari (precum Toma Alimoş), în
poveştile populare, haiducul este o fiinţă evadată din societate, care trăieşte în codru,
jefuindu-i pe cei bogaţi şi ajutându-i pe săraci. El încalcă legile, uneori este neierător şi crud,
ucide, chiar, tâlhăreşte la drumul mare (de aceea este numit adeseori hoţ), iar duşmanul său
declarat este ciocoiul.
În literatura cultă, preluând motivul din doinele populare, Vasile Alecsandri atribuie
haiducului neînfricarea şi setea de libertate; în poezii precum Andrii-Popa, Strunga, Cântec
haiducesc el insistă pe viaţa nesigură a haiducului urmărit de neferi, dar şi pe sentimentul de
demnitate care îl domină până în clipa morţii şi ale cărui rădăcini se află în conştiinţa faptului
că, în numele libertăţii, şi-a asumat toate riscurile prigonirii. Poezia Groza prezintă un haiduc
la a cărui moarte nu plânge nimeni; după ce un bătrân evocă ajutorul pe care Groza i l-a dat
în momenente grele, lumea se înduplecă şi se roagă pentru mântuirea sufletului său: Iar
poporu-n zgomot strigă plin de jale:/ Dumnezeu să ierte păcatele sale!
În povestirile lui Sadoveanu, Cozma Răcoare, personajul titular al unei binecunoscute
povestiri, însumează însuşiri romantice, specifice fiinţei aventuroase şi cuceritoare. În
povestirea Haralambie, haiducul care dă numele povestirii, fost arnăut domnesc, ţine sub
putere codri, drumuri şi trecători, loveşte curţile boiereşti şi nu poate fi biruit de nicio
poteră. Singur, fratele său, Gheorghie, poate pune capăt acestei terori; îl ucide pe Haralambie
şi îi duce capul lui vodă, spre încredinţare, dar rămâne cu un sentiment de vină cumplită, căci
a vărsat sângele părinţilor săi.
În nuvelele lui Gala Galaction, hoţul de codru are un adânc sentiment al păcatului. Speriat
de o viziune a pedepsei ce-l aşteaptă în lumea de dincolo, Andrei Hoţul (din scrierea cu
acelaşi titlu) încearcă să-şi dobândească mântuirea. Merge la un preot, dar nu vrea să renunţe
la pistoalele sale nici în timpul spovedaniei. Nemulţumit de această condiţie, pe care i-o pun
mai mulţi preoţi, îi împuşcă fără resentimente. În cele din urmă întâlneşte un preot care îl
închide în biserică, unde stă sechestrat o sută de ani. upă această lungă penitenţă, Andrei îşi
dobândeşte dreptul la iertarea divină, prin pocăinţă şi prin fapta cea bună.
În linia aceasta se dezvoltă o bogată literatură cu haiduci, conservând componenta
romantică dată de spiritul aventuros al personajului. Haiducii lui Panait Istrati sunt pitoreşti
şi au rolul unor arhangheli răzbunători (Haiducii, Ţaţa Minca), iar romanul Copiii Domnului
lui Petru Popescu reactualizează tema, aducând în plin realism socialist ecouri din proza lui
Gala Galaction şi Ion Agârbiceanu.
În folclor există o anume simpatie pentru hoţ, fie că este vorba despre haiducul de codru,
milostiv cu cei săraci, fie că este vorba despre un lotru oarecare. Într-o poveste populară, un
hoţ care plănuise să fure calul unui preot se întâlneşte cu un strigoi, venit să ucidă copilul

!121
aceluiaşi preot; întrucât strigoiul şi hoţul sunt înrudiţi prin taina nopţii, strigoiul îi destăinuie
hoţului cum poate fi salvat copilul. Cuprins de milă, hoţul îl salvează pe copil şi primeşte ca
răsplată din partea preotului, chiar calul pe care vrusese să-l fure124 .

HAN /HOTEL

Simbol al trecerii, hanul este o punte, un loc de refugiu, un adăpost vremelnic. În special
în opera lui Sadoveanu, hanul este învestit cu funcţii simbolice, devenind un spaţiu al
evocării şi al povestirii. În culegerea Hanu-Ancuţei (subintitulată roman), scriitorul descrie
hanul ca pe o cetate, în care timpul pare oprit, căci, şi mai demult, în vremea celeilalte
Ancuţe, şi în timpul propriu-zis al rememorării, aici domnesc petrecerile şi poveştile.
Istorisirea de demult, rostită într-o toamnă aurie, are rolul de a reîmprospăta legături mai
vechi între oameni care par să se întâlnească periodic la acest han, dar şi între timpurile apuse
şi un prezent care are nevoie de confirmarea unei tradiţii. Majoritatea celor din han se cunosc,
s-au mai întâlnit cu alte ocazii, dar numai unii dintre ei spun poveşti, anume cei care au dar
de la Dumnezeu. În Hanul Ancuţei povestirea se transformă într-un ritual, pentru că
povestitorii repetă cu solemnitate întâmplări de demult, la care unii au fost martori, sunt
îndemnaţi sau corectaţi de ascultătorii mai vechi (cum este Salomia), iar Ancuţa face aceleaşi
gesturi ca şi cealaltă Ancuţă, mama ei. La Sadoveanu, povestirea are rol exorcizant, şi însuşi
hanul devine un spaţiu ocrotit prin forţa cuvântului rostit, aşa după cum o confirmă finalul
cărţii, când un demon trece peste oamnii adormiţi. Apariţia lui este determinată de faptul că
povestitorii au pierdut măsura timpului, însă nu are nicio putere asupra hanului, salvat prin
magia poveştilor împărtăşite: demonul trecu în pustietăţile apelor şi codrilor. În tradiţia
folclorică există credinţa că duhurile rele nu se pot apropia de casele în care se spun poveşti.
În general, hanul este un loc bântuit şi un sălş al diavolului. În Ţiganiada lui I. Budai-
Deleanu, Satan plăsmuieşte un han în care sunt atraşi nobilii şi vitejii cavaleri. Odată intraţi
aici, ei îşi uită misiunea războinică, se lasă seduşi de vin, de cântece şi de poveşti. Tema
apare şi în două nuvele fantastice ale lui I. L. Caragiale: La hanul lui Mânjoală şi La conac.
În prima, personajul-povestitor este vrăjit prin puterea hangiţei şi, deşi încearcă să reziste
tentaţiei, plecând spre logodnica sa, rătăceşte mai multe ceasuri prin pădure şi revine, fără de
voie, la hanul lui Mânjoală, de unde nu mai poate pleca decât după ce este luat pe sus şi
închis într-un schit, timp de patruzeci de zile. În La conac, personajul trăieşte, de asemenea o
experienţă stranie. Un tânăr are de dus arenda boierului, dar pe drum întâlneşte un călăreţ
răsărit ca din pământ, roşcat, pistruiat, cârn şi saşiu. Aflată instantaneu sub puterea ochiului
său strălucitor, tânărul intră într-o stare de ameţeală şi, deşi tovarăşul de drum dispare îndată
ce se apropie de un han, el îşi păstrează starea nefirească, fiind copleşit de dorinţe nestăvilite.
În han, flăcăul bea, apoi îşi pierde toţi banii la jocul de cărţi. În miez de noapte, tulburat din
cauza pierderii suferite, îşi face din nou apariţia călătorul saşiu, care îi dă o basma vrăjită, pe
care ar trebui s-o treacă peste feţele drumeţilor din han, ca aceştia, anesteziaţi, să nu-l simtă
când îi jefuieşte. Băiatul, neatent, se şterge de sudoare cu basmaua şi adoarme. A doua zi
lucrurile reintră în normal.
Dintr-o altă perspectivă, hanul este şi un loc de rugăciune şi de asceză, în care omul se
pregăteşte pentru moarte. Acest sens derivă din faptul că el oferă posibilitatea singurătăţii, în
chiar inima istoriei. Această semnificaţie apare în romanul Noaptea de Sânziene de Mircea

124 după T. Pamfile - Mitologie..., ed. cit., p.140.

!122
Eliade, scriitor pentru care hotelul reprezintă un spaţiu de trecere insesizabilă între rai şi iad,
un purgatoriu, fiind uneori înfăţişat ca o intrare secretă pe via negativa. În nuvela În curte la
Dionis, un pictor care vine pentru câteva zile într-un hotel, este vrăjit, ispitit de asccensorul
clădirii şi nu mai poate pleca niciodată. Mai târziu, Adrian - şi el artist -, reface experienţa,
descoperind, la rândul său, calea ieşirii din labirintul istoriei. Metaforă a aşteptării, adăpost
nesigur şi anonim, hotelul sugerează provizoratul vieţii şi al fiinţei. Cu aceste sensuri,
simbolul apare şi în poezia lui Bacovia: Singur, singur, singur,/ Într-un han, departe -/
Doarme şi hangiul,/ Străzile-s deşarte,/ Singur, singur, singur... (Rar)
La E. Ionesco, hanul devine un simbol al închisorii; fiinţa supusă instinctelor, bucuroasă
de tihnă şi ospătare, cade pradă fraţilor din Hanul cel Bun, în care serviciile sunt plătite cu
libertatea individuală; Jean rămâne prizonierul hanul, pentru a-şi achita nota de plată (Setea şi
foamea). Tot un fel de prizonier este şi Peter, un personaj al lui Horia Gârbea, din drama
Hotel Cervantes. Acesta, refugiat într-un hotel, care poartă numele marelui scriitor spaniol,
retrăieşte toate nemulţumirile sale existenţiale, iar starea lui de spirit se însufleţeşte treptat,
luând proporţiile unui carnaval sumbru. Statueta care îl înfăţişează pe Don Quijote se mişcă,
intră în acţiune şi adună în jurul ei alte personaje. De asemenea, hainele lui Peter ies singure
din dulap, iar din memoria eroului se ivesc apariţii fantomatice, care se estompează ori dispar
pe nesimţite, în funcţie de predispoziţia acestuia. Trimiterile la Don Quijote şi la creatorul său
configurează treptat nevoia de aventură a eroului. El este un om slab, a cărui copilărie a
trecut, sub severitatea mamei şi intoleranţa descurajatoare a profesoarei, către o maturitate, de
asemenea, precară în ordinea manifestării individuale, căci Peter este însurat cu Elvira, fiica
unui mafiot, şi trăieşte sub apăsarea personalităţii autoritare a acesteia, sub ameninţarea
socrului şi a pistolarilor lui. În acest context, Cervantes nu este doar vocea autorităţii
hoteliere, ci şi sfătuitorul ori mistagogul care îi strecoară paiul în sticla de whiskey,
încurajându-l să evadeze din realitatea greu de suportat. Dar răgazul este de scurtă durată,
întrucât Peter a fugit cu banii socrului său, s-a ascuns într-un hotel şi aşteaptă să fie
descoperit şi ucis. În timp ce Cavalerul Tristei Figuri înaintează aventuros prin lume în
căutarea unei insule, pregătit să se lupte şi să învingă, refugiatul face din spaţiul hotelului o
scenă pe care sunt jucate toate ratările sale. Aici, hotelul este un fel de instanţă care cântăreşte
faptele unui condamnat la moarte.

HORĂ

Act de comunicare emoţională, simbol al solidarităţii şi activitate socială, hora, dans

frecvent la multe popoare, sugerează, prin distribuirea dansatorilor în cerc, un ritual de
consolidare sau de regăsire a colectivităţii: Trei paşi la stânga linişor/ Şi alţi trei paşi la
dreapta lor;/ Se prind de mâini şi se desprind,/ S-adună cerc şi iar se-ntind/ Şi bat pământul
tropotind/ În tact uşor; aceste versuri coşbuciene (din balada Nunta Zamfirei) transfigurează
imaginea horei, sugerând perfecţiunea cercului, pe care îl "desemnează" dansatorii, armonia
gestuală şi bucuria întâlnirii.
Tradiţia horelor de duminică are semnificaţii exclusiv sociale, căci la horă se adună
întregul sat, se stabilesc ierarhiile, se formează opinii. În literatură, cu precădere în cea care
ilustrează viaţa satului, hora este înfăţişată ca cea mai de seamă reuniune, este un fel de
agora, o scenă pe care se fac publice întâmplările individuale din timpul săptămânii. În
romanul Ion al lui Rebreanu hora reuneşte toate straturile societăţii; aici, Ion se luptă să-şi

!123
stabilească locul în lume, s-o cucerească pe Ana şi să-şi afirme personalitatea în faţa celorlalţi
flăcăi. Dar, tot aici, este stigmatizat de Vasile Baciu, care îi aminteşte că nu este decât un
sărăntoc. Într-un alt roman, Rebreanu acordă semnificaţii simbolice horei, ea devine un ritual
secret pentru personajul-spectator, pe care îl fascinează, declanşându-i complexele şi
instinctele atavice (Ciuleandra).
În poezia populară şi în cea a lui Alecsandri, hora reprezintă, de cele mai multe ori, un
simbol al solidarizării şi al împărtăşirii bucuriilor şi necazurilor, marcate în tradiţia horei
româneşti prin strigături. T. Arghezi are un ciclu de poezii, intitulat Hore. Versurile scurte, de
esenţă satirică evocă rolul strigăturilor: Am o minte, vai de mine,/ Şi mă face de ruşine./ Cio-
ca, bo-ca/ Bo-ca, cio-ca (Horă de băieţi).
Orice dans, ca ritual şi mod de comunicare, precedă un eveniment capital, are caracter
magic, imită ritmurile lumii şi prin aceasta are rolul de a disturba desfăşurarea monotonă a
timpului. În nuvela lui M. Eliade, La ţigănci, Gavrilescu este prins într-un dans al morţii,
deoarece n-a ghicit, adică nu şi-a înţeles destinul şi posibilitatea ce i se oferă de a transgresa
timpul său limitat. Şi în alte opere este evocată hora destinului, reprezentată uneori de dansul
ielelor - cerc vrăjit, bulversant şi distructiv. Camil Petrescu îl asociază cu un joc al ideilor
care înlănţuie fiinţa, creând stări obsesionale sau nevrotice (Jocul ielelor).

HYPERION

Zeitate a luminii, în mitologia greacă, unul din cei şase titani născuţi din întâlnirea Cerului
cu Pământul, Hyperion are atribute ascensionale, şi tentaţii catabasice, dar numele său
înseamnă cel care merge pe deasupra. În poemul Luceafărul de Mihai Eminescu, Hyperion
întruchipează geniul care îşi conştientizează condiţia printr-o experienţă bulversantă şi care
conotează o stare specific eminesciană: dorul de moarte. El trăieşte pentru un timp fascinaţia
coborârii, răspunde la chemarea unei fiinţe, vrăjit de lumea sublunară. Dar află, în urma
experienţei sale, că fiinţa este trecătoare, că trăieşte sub semnul norocului şi-al întâmplării, pe
câtă vreme el îşi are un loc menit în cer, pentru eternitate. Prin cele două metamorfoze (în
înger şi în demon), acesta descoperă suferinţa dureros de dulce pe care o presupune orice
geneză. Hyperion renaşte în lumea profană printr-un act de reunire a contrariilor (se naşte din
cer şi din mare, din lumină şi întuneric) şi descoperă sensul devenirii, fără să ştie că natura sa
nu înregistrează trecerea timpului. Nemulţumit de condiţia veşnică, îşi cere dreptul la repaos,
numindu-şi aspiraţia o oră de iubire. În răspunsul său, Demiurgos, echivalează subtil dorinţa
lui Hyperion cu dorul de moarte, la care entitatea cosmică nu are acces: Îţi dau catarg lângă
catarg/ Oştiri spre a străbate/ Pământu-n lung şi marea-n larg/ Dar moartea nu se poate...
În cele din urmă, Hyperion îşi înţelege menirea şi rostul în univers şi înţelege, de
asemenea, că fiinţa muritoare nu poate face distincţie între un astru sau altul. El exercită
asupra lumii un farmec trist şi de neînţeles, o stare de vrajă astrală, care stimulează energiile
spirituale, mai ales pe ale celor aflaţi la vârsta idealurilor. Dar cu timpul, este receptat doar ca
o stea norocoasă. De altfel, în tradiţiile folclorice, luceafărul de seară marchează un timp
magic, al revelaţiilor şi al vrăjilor.

IAD

!124
 În mentalitatea românească, iadul este lumea întunecată a supliciului de după moarte,
destinată celor păcătoşi. Acest univers apare ca un coşmar în care oribilul nu are limită125 şi
în care păcatele se convertesc în foc veşnic, sufletul vinovat suportând chinuri cumplite. Într-
o poveste populară apare următoarea viziune asupra pedepsei infernale, pusă pe seama unui
suflet păcătos, care mărturiseşte, de dincolo de moarte: ard toată viaţa mea în iad, într-un râu
mare de foc, şi nişte şerpi îmi rod oasele, şi nişte frigări roşii le bagă şapre oameni în mine şi
iar le scoate. Şi dacă vrei să ştii cine sunt ăia, sunt cele şapte suflete pe care le-am luat eu; i-
am omorât cu mâna mea!126
În Letopiseţul Cantacuzinesc iadul este numit matca focului, iar Ion Heliade Rădulescu
adoptă o imagine miltonină, numindu-l noroi de flăcări127 . Tema iadului pedepsitor este
abordată de Ion Budai-Deleanu, în epopeea Ţiganiada, unde se păstrează viziunea populară,
de sorginte creştină: Râuri dă foc încolo ş' încoace/ Merg bobotind ca neşte pârjoale,/ Focul
nestins toate-arde şi coace,/ Iar' pe zios, în loc de iarbă moale,/ Jar şi spuză fierbinte răsare,/
Nespusă din sine dând putoare. Iadul este un spaţiu de jar, cu râuri de foc, în care sunt
pedepsiţi nemilostivii, lacomii, judecătorii corupţi, defăimătorii, şi tiranii. Autorul insistă
asupra pedepselor (ca şi textul apocrif intitulat Călătoria Maicii Domnului în iad), dar
epopeea sa are un pronunţat sens satiric.
În majoritatea viziunilor despre iad, focul apare ca atribut al pedepsirii, chiar şi Apa
Sâmbetei, care ocoleşte de şapte ori pământul, aproape de vărsare începe să clocotească şi
când ajunge în iad se transformă în flăcări. Focul iadului semnifică veşnica mistuire, dar şi
purificarea. Aşa se şi explică faptul că, deşi viziunea despre iad cuprinde munci groaznice,
există o permanentă speranţă în salvare. Având, în general, funcţie de defulare capitală128 ,
iadul reprezintă doar o variantă, este un avertisment şi ilustrează nădejdea în dreptatea divină
a celor drepţi sau năpăstuiţi de soartă.
O viziune suprarealistă a iadului creează Marin Sorescu: ...dracii dorm cu capetele-n
smoală, / Cu labele pe muchii de cazan,/ Şi unghii lungi, în creştere domoală,/ Din iad afară
ies ca din mărgean (Cum dracii dorm...).
O temă importantă în mituri şi în literatura universală este şi călătoria în lumea infernală,
ca act de iniţiere. Catabasa şi întoarcerea din infern, revelează speranţa în traversarea morţii,
în ideea de moarte şi înviere, năzuinţa fără de care omul nu poate trăi. La noi, în afară de
textul bizantin mai sus pomenit (Călătoria Maicii Domnului în iad), în care Maica Precistă
porneşte în căutarea fiului ei şi se reîntoarce pentru a da mărturie de groaznicele chinuri, doar
basmele mai abordează tema. De cele mai multe ori se vorbeşte vag despre Tărâmul Celălalt,
iar eroul coboară într-o prăpastie (ca în Fata din dafin), este luat de un vârtej şi ajutat de forţe
magice. El învinge forţele răului, ucide balaurul sau zmeu, câştigă un obiect miraculos şi se
întoarce nevătămat din ţinutul întunericului. Viziunea din basmele folclorice nu are aproape
nicio legătură cu cea din credinţe şi poveşti, nu vorbeşte nici despre flăcări, nici despre
diavolii necruţători. Mircea Eliade atribuie temei valoare iniţiatică, iar în scrierile lui artistice
este legată de povestea lui Orfeu.

ICOANĂ

125 Georges Minois - Istoria infernurilor, Ed. Humanitas, 1998, p. 91

126 după T. Pamfile - Mitologie..., ed. cit., p.140.
127 după cum remarcă I. Negoiţescu în Istoria..., ed. cit., p. 61
128 Georges Minois - Istoria infernurilor, ed. cit., p. 91

!125
 Obiect de cult, cu funcţii miraculoase, legătură între lumea profană şi cea sacră, în
limbajul poeziei, icoana simboloizează imaginea semnificativă, adeseori încărcată de valorile
tradiţiei şi, mai ales, revelatoare. Pentru Eminescu, icoana defineşte imaginea poetică: Ce e
poezia? Înger palid cu priviri curate,/ Voluptos joc cu icoane şi cu glasuri tremurate,/ Strai
de purpură şi aur peste ţărâna cea grea. Îmbinarea imagininilor vizuale cu cele auditive
devine un joc voluptos pentru poetul inspirat (Epigonii). Sensul este preluat şi de Arghezi, în
poezia Testament: Din graiul lor cu-ndemnuri pentru vite/ Eu am ivit cuvinte potrivite/ Şi
leagăne urmaşilor stăpâni./ Şi, frământate mii de săptămâni,/ Le-am prefăcut în versuri şi-n
icoane. Aici poetul se referă la sublimarea lumii în imagini sacre. La Voiculescu, universul
profan devine o icoană a lumii sărutată doar de Satan (Icoana lumii).
Icoana făcătoare de minuni se converteşte în sugestie a obiectului real, căruia îi dă forţă
artistică, dar se păstrează şi ca motiv literar, preluat din credinţele religioase. În Poveste de
I.L Caragiale, unul dintre cei trei prinţi cumpără din iarmaroc o icoană a Maicii Preciste,
făcătoare de minuni şi cu ajutorul acestei icoane o readuce din moarte pe Ileana.

IDILISM

Idilismul îşi are rădăcinile într-un cult al eroilor, manifestat încă din secolul al XVII-lea în
literatura noastră, dar şi în modul dureros de receptare a trecerii. Nostalgia faţă de vremurile
apuse naşte viziuni îndulcite, evocări pioase şi uneori exagerat admirative, sentimente de dor,
chiar de tristeţe, la gândul ratării, al pierderii fără speranţă în planul istoriei individuale. Una
dintre primele imagini ale vieţii fericite, surprinsă în scene succinte, de coloratură orientală,
apare la Alecu Russo, în Amintiri şi este semnalată de Ion Negoiţescu în Istoria literaturii
române, ca ilustrare a idilicului flamand: Vara şi iarna, porţile curţilor scârţâié, orzul şi
ovăzul nu agiungé la musafiri, pivniţa era plină până în gât de vin vechi, de Odobeşti şi de
Cotnari, iar pelinul voios se scotea cu mare ţerimonie la zi-întâi de mai. Boierii de
primpregiur în chiutele surugiilor, în pocnitile harapnicilor, în împuşcăturile ficiorilor
boiereşti, se aduna când la unul când la altul. Ţiganii trăgea la manéle de se omora,
cucoanele sulemenite ofta, iar boierii aşezaţi pe covoare bea vutcă în papucii amorezelor; îşi
zvârlea în sus fesurile şi se săruta cu lăutarii. Viaţa boerilor de altădată este evocată aici în
culori pitoreşti, cu insistenţă pe viaţa de petrecere, belşug şi tihnă.
Ca temă, idilismul se instituie la sfârşitul secolului al XIX-lea şi începutul secolului al
XX-lea, promovat de revista "Sămănătorul" şi adoptat de colaboratorii ei, precum Goga, sau
chiar de unii scriitori poporanişti, de exemplu, Coşbuc. În poezia acestuia din urmă, idilicul
se creează în jurul fiinţei fericite, aflată la vârsta iubirii. Idilele sale surprind secvenţe
semnificative ale lumii rurale, în care omul tânăr îşi desfăşoară toate emoţiile erotice pe scena
socială, în gesturi simple, în atitudini optimiste, cu o totală nădejde în viitorul lui
matrimonial: Stătea frumoasa pe-un răzor:/ Voinicul lângă ea devale,/ Să-i scoată spinul din
picior,/ Şi ea plângea: Un spin în cale!/ de ce tot râzi? Ah, cum mă dor/ Aceste râsete-ale
tale! (Spinul) Iubirea apare în context idilic, pentru că ea este un joc social; feciorii şi fetele
au conştiinţa inocenţei acestui joc şi de aceea el este public şi serios. Gestualitatea
nevinovată, gândurile pure şi înverşunarea aproape amuzantă prin motivaţie conferă caracter
idilic poeziei lui Coşbuc: În grădină. Vântul gata să se culce,/ Murmura o rugă doinitor de
dulce [..] Sub cireş iubiţii mult timp au rămas/ Când din uşa tinzii s-auzi un glas/ Mustrător
dar dulce: Unde eşti Simino,/ Ne culcăm! pe uşă pui zăvorul, vino! (Dragoste învrăjbită).
Uneori, într-un cadru de exuberanţă generală, scene de veselie, de candoare şi teatralitate

!126
sărbătorească, dezvoltate într-un registru bucolic, dau idilismului un caracter ostentativ, de
neautentică existenţă: În lan erau feciori şi fete,/ şi ei cântau o doină-n cor./ Juca viaţa-n
ochii lor/ şi vântul le juca în plete./ Miei albi fugeau către izvor./ Şi grauri suri zburau în cete
(Vara). În poezia lui Goga apar idilizate figurile arhetipale ale satului românesc (preotul,
dascălul, vecinul, lăutarul), dar şi spaţiul natal, abandonat şi imposibil de recuperat;
sentimentul de duioşie apare alături de cel de evlavie, ca în poezia Apostolul, în care
amintirea unui veşmânt evocat cu sentimentalism ia amploare prin podoaba pe care o poartă:
Pe pieptărelul lui de lână, purtând un ban de la-mpăratul.
Viaţa de la ţară este idilizată şi de Duiliu Zamfirescu, dar el insistă asupra relaţiilor
tradiţionale dintre boierul autentic şi ţăranul care îl priveşte cu evlavie. Romanul intitulat
Viaţa la ţară, care deschide ciclul Comăneştenilor, prezintă în figura boierului Dinu Murguleţ
un fel de ocrotitor al celor năpăstuiţi. Când trei ţărani sunt schingiuţi pe nedrept de poliţai,
conul Dinu le sare în ajutor, iar Matei Comăneşteanu, nepotul său, devine chiar violent cu
autorităţile. Pentru Tănase Scatiu, care nu înţelege legăturile sentimentale dintre boieri şi
ţărani, Comăneştenii nu sunt decât nişte nebuni. În aceeaşi sferă se înscrie şi scena în care
boierul Dinu este eliberat de ţăranii de pe moşia sa (în romanul Tănase Scatiu).
Dar idilizarea boierului de viţă veche sau a vieţii medievale reprezintă mai mult o
consecinţă a sentimentului de nostalgie pentru lumea care dispare, după cum remarcă E.
Lovinescu129: ...cei mai mulţi scriitori s-au făcut lăutarii vechii boierimi, fără nicio
ideologie, ci din sentimentalismul pe care îl inspiră lucrurile ce pier. În concepţia sa,
Brătescu-Voineşti, Em. Gârleanu, Mihail Sadoveanu fac parte din această categorie.

IELE

Sufletele vrăjitoarelor sau ale femeilor cu puteri magice sunt abandonate de Dumnezeu.
Ele rătăcesc pe pământ şi noaptea pot fi văzute ca nişte lumini mişcătoare. Când sunt singure,
sunt inofensive, dar dacă se adună şapte sau nouă astfel de suflete par să comunice prin
mişcări vrăjite, ca într-un dans şi când se despart pricinuiesc boli şi moarte oamenilor întâlniţi
în cale. Aceste duhuri se numesc iele, dânsele sau strâgi, pentru că numele lor adevărat nu
este bine să fie rostit, decât în cadrul unui ritual. Strigate pe nume se pot dezlănţui. Una
dintre ele se numeşte Margalina, informaţie cunoscută lui Vasile Voiculescu, deoarece în
nuvela sa, Iubire magică, vrăjitoarea se numeşte Mărgărita şi îşi face apariţia în momentul în
care eroul o invocă pe Margareta din Faust. Dansul lor fermecat este descris astfel într-o
poveste bucovineană: şapte sau nouă lumini, după cum sunt ele strânse, se înşiră mai întâi în
rând şi după aceea se învârt în fel de fel de forme, iar la urmă, când vine ceasul să se
despărţească, se învârtesc roată, şi aşa de iute, încât se pare că se vede un cerc de foc ca cel
făcut de un tăciune, dacă s-ar învârti repede cu mâna130. În alte părţi ale ţării sunt
considerate zeităţi şi sunt numite Sfinte, Ocrotitoare sau Rusalii. Au aparenţa unor tinere
atrăgătoare, fascinante, umblă învesmântate în alb, cu sânii goi, au aripi şi se înalţă în
văzduh, cântă şi dansează, iar acolo unde au jucat, iarba este roşie ca focul131 .
Într-o poezie a lui Vasile Alecsandri, ielele însoţesc alaiul lui Satan în noaptea Sfântului
Andrei: Umbre, stafii despletite,/ Cucuveici, iele zburlite/ şi Rusaliile pocite,/ Îl urmează ca
un nor! (Noaptea Sfântului Andrii). În Ţiganiada lui Ion Budai-Deleanu, codrul de lângă

129 Istoria civilizaţiei române moderne, vol. II, Ed. Minerva, 1992, p. 162
130 după T. Pamfile - Mitologie.., ed. cit., p.144
131 după M. Eliade - Istoria credinţelor..., de. cit., III, p. 246

!127
Cetatea Neagră este bântuit de zâne bune (măestre) şi rele (vântoase), care dansează prin
văzduh şi iau minţile celor rătăciţi prin pădure. Credinţa aceasta stăruie în multe poveşti
populare, în care se vorbeşte despre oameni pociţi de iele, respectiv, paralizaţi parţial, loviţi
de reumatism sau de nebunie. Împotriva acestor maladii există numeroase ritualuri, în care
obiectele magice principale sunt icoana şi cuţitul. De asemenea, căluşarii, prin dansul lor
ritualic au puterea de a-i vindeca pe cei loviţi de iele. Se crede că hora fascinantă a ielelor îşi
pierde puterile dacă fiinţa care le surprinde dansând se dă de trei ori peste cap şi rosteşte
următoarele cuvinte: Şapte fete cari jucaţi/ Şi cântaţi,/ În şapte ţări,/ Şi şapte mări/ Vă
depărtaţi!132 Ruperea cercului magic distruge şi puterea acestor duhuri. Întoarcerea de trei ori
din locul cel rău reprezintă o sugestie a întreruperii timpului, dar şi revenirea la condiţia
iniţială. Cercul de foc al ielelor are forţă hipnotică şi distructivă, doar asupra celui care se
lasă prins, le rosteşte numele şi nu încearcă să evadeze. Într-un anume fel, Gavrilescu
(personajul principal din nuvela lui Eliade, La ţigănci) se apără instinctiv. El nu ghiceşte cine
sunt cele trei fete din bordeiul ţigăncilor, pentru că le dispreţuieşte (le consideră analfabete)
şi de aceea nu ia jocul în serios. Apoi, obsesiva sa întoarcere la trecut, venită din dorinţa de a-
şi depăna amintirile, devine un mod instinctiv de autoprotejare. La antipod, personajul
camilpeterescian, Gelu Ruscanu (din drama Jocul ielelor) trăieşte cu intensitate şi fanatism
idealul dreptăţii absolute, pe care scriitorul îl echivalează cu dansul ielelor.

INOROG

Inorogul, animal fabulos, care a întreţinut imaginaţia Evului Mediu, ale cărui origini sunt
fixate în India, era invocat pentru puterile miraculoase ale cornului său - ceea ce constituie şi
principala particularitate; de aici şi numele: monokeros (gr.), unicornis (lat.), alicorna (it.),
licorna (gal.) şi gednorozecz (slav.) Deşi există numeroase descrieri ale acestui animal,
niciunul dintre cei care îl trec în tratatele de zoologie nu pretinde să-l fi văzut (Aristotel,
Pliniu, Aelianus, Albertus Magnus, Gesner). De aici şi varietatea descrierilor care vorbesc ba
despre un cal, ba despre o capră sau măgar de India, având ca semn distinctiv cornul de
mărimea fildeşului de elefant (expus şi în muzee, în veacul al XVI-lea, dar care s-a dovedit a
fi dintele narvalului).
Imaginea cea mai vehiculată a inorogului este aceasta, pe care am tradus-o dintr-un tratat de
zoologie din sec. al XVI-lea: Paulus Ioaeius afirmă despre licorn că este un animal care în
ceea ce priveşte aspectul arată ca un mânz, de culoare cenuşie, cu coamă de leu în jurul
gâtului, cu barbă de ţap, că are fruntea înarmată cu un corn de doi coţi, care, zice el, este
neted şi alb-strălucitor; că arată ca fildeşul spiralat, uşor îngălbenit şi că trebuie să se
tocească şi să cadă [să se regenereze]; se spune că are o putere miraculoasă împotriva
otrăvii133. Mitul cornului benefic are rădăcini adânci şi deconspiră un cult al recipientului
sacru, perpetuat în diverse epoci şi culturi: potirul din corn de cerb al lui Orfeu, cupele cu
elixir, vasul Graal şi cornul inorogului par să aibă origine comună.
Hibrid armonios, inorogul a generat şi o poveste care îl prezintă însingurat şi hăituit,
înşelat de lume: se spune că, deoarece nu putea fi vânat, inorogul a fost ademenit de o
fecioară care, apoi, după ce a câştigat prietenia inorogului, i-a chemat pe vânători să-l ucidă.
Cornul, semnul distinctiv al inorogului, căutat pentru spiritul protector pe care-l generează,
reprezintă o întruchipare a puterii şi a virilităţii. El simbolizează puterea agresivă a binelui.

132 după T. Pamfile, idem nota 104

133 C. Gesner - Historiae animalium, vol. I, Frankfurt, 1585-1604

!128
Inorogul, ca orice semn al iluminării, vine din Orient, se ascunde în locuri inaccesibile,
ascultă de chemarea fecioarei (întrupare a purităţii şi a blândeţii). Pentru R.Lewinsohn
licorna este simbolul virginităţii, al forţei neîmblânzite134.
O legendă românească, comentată de Blaga, spune că pe vremea când Noe primise
porunca să-şi clădească arca şi să ia o pereche din toate vieţuitoarele care nu trăiesc în apă,
inorogul era şi el o fiinţă aievea. Noe a chemat vieţuitoarele conform poruncii, singur
inorogul s-a opus, spunând că el se va mântui înotând. Când potopul şi-a revărsat apele,
inorogul se ţinu lesne deasupra, dar s-au agăţat de el peste valuri vieţuitoarele osândite
prăpădului, şi astfel, sub povară, se înecă şi el. În acest chip şi pentru trufia sa, inorogul a
pierit fără de a lăsa urmaşi, şi dispăru pentru totdeauna de pe suprafaţa pământului135. L.
Blaga consideră că legenda explică misterul dispariţiei unor specii (teoria catastrofelor),
aşadar o fixează între miturile semnificative, după clasificarea sa. Inorogul apare ca oponent
al poruncii dumnezeieşti. El cunoaşte calea spre mântuire şi nu acceptă nici ajutorul, nici
hotărârea divină. Atitudinea este trufaşă dintr-un punct de vedere creştin, dar nu aceasta îl
pierde cât dezlănţuirea lumii. Inorogul nu anticipase proporţiile disperării celorlalţi, deoarece
pe el nu-l sperie ideea potopului şi nici nu cunoaşte disperarea. Aceste câteva particularităţi
mitice ni se par evidente în compoziţia personajului principal din Istoria ieroglifică a lui
Dimitrie Cantemir. Inorogul cantemirian apare într-un spaţiu simbolic, într-un paradis cu
drumuri sinuoase, situat în efervescenţa creaţiei - în şapte munţi şi în şapte văi, iar când este
prigonit de lume se refugiază pe vârful unui munte, într-un loc inaccesibil către care urcă o
singură potecă, strâmtă, şuvăită foarte şi pierdută în pleşea muntelui. În toate momentele
Inorogul dovedeşte echilibru şi adâncă socotinţă. Nu se lasă pradă deznădejdii nici când îşi
pierde libertatea şi când toată natura pare dezlănţuită, ci negociază preţul eliberării. Se află în
permanentă situaţie de atac, dar îşi disimulează intenţiile; are clasă, este prevenitor şi
protocolar, nu cade în reverii pentru că spiritul său se află mereu în alertă. Inorogul este un
personaj simbolic şi dincolo de sensul autobiografic pe care îl poartă aici, el cuprinde o serie
de semnificaţii conotate în cuvinte sau atitudini emblematice. Este numit în roman şi irod,
adică mag - o trimitere clară spre aura mitică a animalului. În general, hibridul ţine de marele
mister (conjuncţia contrariilor) şi este un simbol al puterii de a ansambla. În prigonirea lui
generală, este comparat cu Soarele intrat în eclipsă, dar şi cu Luna devorată. Se închină zeiţei
Dianei. Fiinţă inaccesibilă - ducând o strâmtă şi pustnică viaţă - epurată de răutăţile lumii,
Inorogul întruchipează esenţa, omul alchimic, care nu caută Edenul ci Conjuncţia; el vrea
fixarea în Esenţă şi nu sub protecţia ei. Rezultat al unui lung şir de transformări (povestea
Monocheroleopardalisului), el conţine în sine arhetipul în forma sa genuina şi de aceea ştie
când să intervină în mersul istoriei. După M. Eliade, acesta şi este rostul alchimistului - să
accelereze evoluţia şi să domine timpul; el este salvatorul frăţesc al naturii.
În iconografia bisericescă inorogul este înfăţişat într-o scenă de vânătoare: arhangheleul
Gavril îl urmăreşte cu trei câini care întruchipeză credinţa, iubirea, nădejdea. Dar inorogul
este fiul lui Dumnezeu (simbol al lui Cristos) şi îl aşteaptă poala Fecioarei Maria136. Sunt şi
aici cele trei ipostaze ale vânătorii transfigurate mistic în model al devenirii umane - armonia
cristică (moarte şi înviere). Sensul inţial pornea de la ciclul regulat al lumii prin exercitarea

134 O istorie a animalelor, Meridiane, 1988, p. 176

135 Lucian Blaga - Gândire magică şi religie (Trilogia valorilor, II), Ed. Humanitas, 1996, p. 11
136 după Vulcănescu, R. - Mitologie română, Ed. Acad., 1987, p. 538.

!129
permanentă a celor trei principii: devorat, devorator şi îmblânzitor. De aceea, în interpretările
teologice, cornul inorogului devine simbolul crucii şi esenţa lui Iisus137.
Într-o parabolă din romanul popular Varlaam şi Ioasaf, inorogul apare, de asemenea, ca
simbol al armoniei. El declanşează revelaţia în mintea fiinţei înfricoşate. Un om, speriat de
inorog, are ocazia să vadă schema lumii.
Într-o poezie a lui V. Voiculescu, inorogul apare printre animalele raiului, decorativ, ca o
jucărie de câlţi care nu se poate însufleţi până când nu se naşte Eva (Petec de veche frescă).
Pentru Blaga întrupează ispita; ajuns la ţărmul mării, se apropie cu fascinaţie şi teamă: S-ar
da-înapoi când unda l-ajunge,/ dar taina cu pinteni de-argint îl străpunge (Unicornul şi
oceanul). Într-o altă poezie, Blaga îl invocă pentru cornul său vindecător capabil să învingă
moartea: Din clima fierbinte/ a basmului, sfinte/ irog inorog/ cu-n semn te invoc (Îndemn de
poveste).
Triplă natură, şi în sens mitic şi în sens metafizic, inorogul reprezintă pentru hermetişti
unitatea fundamentală; reface ciclul complet al existenţei, învârte roata zodiacală, reprezintă
schema nerevelată a lumii.

INSULĂ

Simbol al însingurării, al izolării de lume, insula pustie şi paradiziacă se înscrie printre

simbolurile importante ale romantismului. În mituri, reuneşte sensurile vieţii ce se naşte şi
totodată pe cele ale morţii. Tărâm de rai, insula eminesciană sugerează dualitatea armoniei,
ca manifestare în eros şi în moarte. În poezia Vis apare o insulă a morţii: Căci pe o insulă în
farmec/ Se nalţă negre, sfinte bolţi,/ şi luna murii lungi albeşte,/ Cu umbră împle orice colţ;
în domul de pe insula din vis, lângă altarul întunecat, peste care se revarsă un cântec trist,
evocator de moarte, îşi face apariţia o fiinţă stranie în care poetul, cutremurat, se descoperă
pe sine. Poemul Mureşanu evocă insulele mândre şi sfinte din regatul regelui Somn, şi ele
simboluri ale morţii. Într-un articol de tinereţe, intitulat Insula lui Euthanasius, Mircea Eliade
comentează simbolul aţa cum apare în nuvela eminesciană Cezara, pornind de la câteva
semnificaţii mitice; el afirmă că apa reprezintă în foarte multe tradiţii haosul primordial de
dinainte de creaţie, pe când insula simbolizează manifestarea, Creaţia138. Nuvela lui
Eminescu introduce simbolul în contextul unei iubiri nepermise, iar insula bătrânului
Euthanasius devine un refugiu; este vorba despre un spaţiu paradiziac, în care unchiul
călugărului Ieronim, cu nume simbolic - Euthanasius (moarte frumoasă) - a creat un sanctuar
al iubirii. După o experienţă dramatică, Ieronim se retrage pe această insulă, unde o regăseşte
pe Cezara adusă de apele mării. Întâlnirea ilustrează visul romantic de iubire, dar cuprinde şi
sugestiile unei regăsiri în moarte a nefericiţilor îndrăgostiţi; acest sens este subliniat şi de
Eliade: Ambivalenţa insulei lui Euthanasius nu trebuie să nedumerească. Este un tărâm
paradiziac, calitativ deosebit de zona înconjurătoare, în care beatitudinea vieţii adamice nu
exclude beatitudinea morţii frumoase; şi una şi alta sunt stări în care condiţia umană -
drama, durerea, devenirea - a fost suspendată 139.
Insula Şerpilor (Lewki), din romanul Thalassa, al lui Macedonski, este, de asemenea, un
spaţiu al iubirii şi al morţii; personajul titular trăieşte cu exacerbare aventura iubirii,
trnsformând-o treptat în ritual încheiat cu moartea Caliopei - act de iniţiere şi eliberare pentru

137 A Oişteanu, după Vulcănescu, R., op. cit., p. 537.

138 Insula lui Euthanasius, Ed. Humanitas, 1993, p. 14
139 ibidem, p. 10

!130
Thalassa. Eiade însuşi reia simbolul în romanul Şarpele; insula lui Andronic este situată în
lacul din mijlocul pădurii, lângă o mânăstire care ascunde o poveste veche şi dramatică;
totodată, această insulă este un centru, un spaţiu consfinţit de mitul şarpelui care şi-a pierdut
mireasa; spiritul său stăpâneşte insula şi hotărăşte cine are acces la ea; după ce şarpele o
alege pe Dorina, ea îşi învinge teama şi porneşte spre insulă, în miez de noapte, într-o luntre
nesigură. Insula este accesibilă anumitor oameni, celor care tind cu întreaga lor fiinţa către
realitatea şi beatitudinea începutului, a stării primordiale 140. Sub vraja exercitată de
Andronic, dar şi de spaţiul pădurii, Dorina simte chemarea originilor, a identificării cu
prototipul ei primordial, de mireasă a şarpelui. Eliade interpretează întâlnirea paradiziacă
dintre Ieronim şi Cezara (din nuvela eminesciană), ca pe o eliberare de sub timp, căci starea
adamică de dinainte de Cădere este lipsită de eveniment, durată şi istorie. În insula
transcendentă ajung doar fiinţele care şi-au depăşit condiţia umană; acesta este şi sensul
nudităţii, anume de lepădare de orice formă şi individuaţie; şi perechea eminesciană şi cea
din nuvela lui Eliade sunt reduse la arhetipuri, acum sunt fiinţe care pot cunoaşte fără să
devină141. Dacă la Eminescu, insula lui Euthanasius este un simbol al eternităţii reflectată în
moarte şi iubire paradiziacă, în Şarpele lui Eliade, Dorina regăseşte vremelnic sensul fiinţei
ei eterne, căci ea intră doar în somn - un simulacru al morţii - şi este căutată de prietenii ei
care o readuc la realitatea vremelnică; insula nu mai este un paradis al iubirii şi al morţii;
vraja ei se destramă după ce Vladimir, Solomon şi Manuilă păşesc pe ţărmul insulei.
Oază în mijlocul apelor, evocare a paradisului şi spaţiu fără ieşire, insula reprezintă o
formă aflată sub permanenta ameninţare a înecului şi a dizolvării. În multe mituri, apare ca
loc transcendental, în care pustnicii se retrag pentru meditaţie sau în care ajung sufletele
fericiţilor eroi.

IPOCRIZIE

Fără să fie abordată ca temă principală şi fără a genera o tipologie, ipocrizia revine obsesiv
în mai multe opere literare ca simbol definitoriu pentru mentalitatea omenească; rădăcinile
levantine sau slave ale manifestării ei româneşti fac posibilă identificarea mai multor feţe ale
acestei atitudini existenţiale. Cronica lui Radu Greceanu, ca şi alte scrieri ale veacului al
XVII-lea, o confundă de multe ori cu smerenia. Când Haizler cade rob la turci, Brîncoveanu
îl îmbuna cu cuvinte de mîngîiare pentru ale vremii şi ale lumii întîmplări, recomandându-i o
atitudine de ipocrită supunere, însă neamţul rămîne demn, răspunzînd cu semeaţă şi
nebunească megalopsihiia, refuzând de fapt să se prefacă. În Istoria ieroglifică a lui
Cantemir, ipocrizia este însă blamată şi comparată cu răutatea diabolică a Hameleonului.
Acesta apare în numeroase ipostaze de-a lungul romanului, prin care se sugerează feţele
ipocriziei sale. Imaginea generică a metamorfozării este cuprinsă într-o secvenţă remarcabilă
pentru stil: cu capul viperii să închina, cu ochii vulpei căuta, cu trupul dulăului să clătina.
De cele mai multe ori, ipocrizia reprezintă principalul mod de manifestare a parvenitului,
fiinţă mobilă şi cu idealuri precise, precum personajul lui Nicolae Filimon, din romanul
Ciocoii vechi şi noi; prozatorul subliniază în nenumărate rânduri strădania lui Dinu Păturică
de a sugera prin mimică, atitudine sau vorbe exact ceea ce-şi doresc ceilalţi de la el; când este
trimis s-o spioneze pe Duduca el îşi ia o figură care exprima un fel de nevinovăţie amestecată

140 ibidem, p. 9
141 ib. p. 15.

!131
cu stupiditate; simte că se află în faţa unei persoane pe măsura sa şi de aceea prima lui grijă
este să-i elimine temerile, situându-se într-un plan inferior.
Şi în romanul călinescian Enigma Otiliei, ipocrizia reprezintă un mod de ascensiune socială
(mai cu seamă în privinţa personajului Stănică Raţiu), dar chiar morala epocii stimulează
prefăcătoria; când Otilia voiajează la Paris cu Pascalopol, pierde respectul tuturor, dar, după
cum remarca Felix, nimeni nu pare scandalizat de diferenţa mare de vârstă, atunci când se
pune problema căsătoriei. Ipocrizia morală domină, creează modele şi îi converteşte pe cei
inocenţi. Însuşi Felix se află sub influenţa mentalităţilor moştenite; când o cunoaşte pe
Georgeta este brusc invadat de o prudenţă burgheză: Pentru Felix începu o nouă scurtă
bătălie: să-i sărute sau numai să-i strângă mâna? Privi în toate părţile pe bulevardul pustiu.
Dacă fata era o pierdută, se făcea de râs sărutându-i mâna, dacă nu, nesărutându-i-o făcea
un gest jignitor. De altfel, Felix este conservator, atras de valori veritabile: în sufletul său se
ştia burghez, admiră liniştea, independenţa autoritară şi rafinamentul lui Pascalopol.
Afişat falsă, ipocrizia feminină este asimilată unui joc erotic, pe cât de nevinovat, pe atât
de ispititor, ca în unele poezii ale lui Eminescu sau ale lui Coşbuc, în care, fiinţa feminină,
uimită şi distrasă,/ Şi ruşinos şi drăgălaş/ Mai nu vrea, mai se lasă (Luceafărul). De cele mai
multe ori, Eminescu satirizează ipocrizia; sintagma evlavie de vulpe taxează viclenia
politicianului, printr-un oximoron care sugerează pregnant atitudinea ipocrită (în Scrisoarea
III).
Există, însă şi un tip de ipocrizie estetică - disimularea de dragul spectacolului. Personajul
lui Marin Preda, Ilie Moromete, deşi are o mentalitate rudimentară despre regulile sociale,
ştie să se bucure; el nu-şi plăteşte dările pentru că speră să apară legi care să-i anuleze
datoriile. Dar mai există şi tentaţia spectacolului şi de aceea nu-şi mărturiseşte motivaţia, ci
se amuză amânânu-l pe funcţionarul care încasează taxa funciară. Moromete nu se poate
abţine să nu se distreze pe seama celorlalţi (mai ales pe se sema mohorâtului Paraschiv).
Edificator este episodul în care jandarmii vin să-l aresteze pe Achim. Moromete nu le spune
că era plecat la Bucureşti, ci schimbă vorba, îl tachinează pe pândar, se distrează, schimbând
sensul cuvintelor. Situaţia nu era nici într-un caz una amuzantă: Achim bătuse un om
nevinovat, îi spărsese capul, iar Moromete comentează cu maliţiozitate gratuită: Auzi, mă
prostule, că nici nu ştiu cum te cheamă!... Bine ţi-a făcut dacă zici că te-a bătut, şi nu-l mai
căuta degeaba, că a plecat la Bucureşti; aşteaptă-l şi tu să se întoarcă. Până atunci poate că
îţi mai trage cineva o bătaie. Romancierul explică răutatea lui Moromete ca pe o descărcare
după cearta cu Ţugurlan. Şi în alte situaţii, personajul se distrează răutăcios, amânând
răspunsul, schimbând vorba enervându-şi interlocutorul; este modul lui Moromete de a-i
dezaproba pe oamenii care nu-i plac, unul dintre aceştia fiind vecinul său, Tudor Bălosu; dar
nici acesta nu se lasă mai prejos, îi răspunde cu aceeaşi monedă, într-un cod ştiut doar de ei;
când Moromete evită răspunsul categoric pe care trebuia să-l dea vecinului, întrebând cu
seninătate dacă avea să plouă, Bălosu îi răspunde la fel de aberant, amintindu-i că a doua zi
se încasează taxele pe pământ. Reacţia lui Moromete este neaşteptată. Se întristează brusc, se
ridică şi pleacă fără un cuvânt; spectacolul ia sfârşit.
Nicolae Breban surprinde o atitudine şi mai interesantă - ipocrizia faţă de sine. În romanul
său În absenţa stăpânilor, creează un personaj care încearcă să-şi reprime sentimentele,
clădinu-şi o viaţă artificială, de autopedepsire; este vorba despre Ibi, adolescenta din cel de-al
doilea capitol (Femei), care, dezamăgită, în urma unei întâmplari banale, născoceşte o
răzbunare diabolică: acceptă căsătoria cu doctorul Subu, pentru a-şi pedepsi iubitul,
conştientă de faptul că hotărârea aceasta va însemna şi moartea ei. Când trăirea paroxistică

!132
şi de necontrolat, care este iubirea, o invadează fără voie, deşi, renunţă la viaţa ei programată
şi voit pedepsitoare şi chiar la unicul ei copil, resimte trăirea adevărată ca pe o umilire, ca pe
o renunţare la masca ei de robot, şi se sinucide.

IROD

Un scenariu de teatru popular prezintă confruntarea dintre Irod (regele iudeilor) şi magi,
respectând vag povestea biblică; personajele sunt înveşmântate în haine strălucitoare şi poartă
măşti, iar jocul poartă numele de Vicleim sau Irozii şi a fost acceptat oficial în tradiţiile
populare prin secolul al XVII-lea. Magii au primit numele de irozi, pentru că ei dialoghează
cu Irod. Fiind vorba despre un spectacol cu măşti, ritualul are rădăcini în credinţele păgâne şi
de aceea, persistă până târziu convingera unanimă că de casele în care intră irozii, îngerul nu
se mai apropie timp de patruzeci de zile142 . Pe lângă faptul că desemnează un participant la
acest joc, cuvântul irod are înţelesul de mag, dar şi inorog. În romanul cantemirian, inorogul
este numit irod, adică mag, ceea ce îi subliniază puterile de vindecător şi salvator al lumii,
despre care se pomeneşte în două rânduri: l-a vindecat pe Hameleon cândva, iar animalele ce-
i cunosc virtuţile speră ca răutatea să fie îndulcită de cornul lui: otrăvile acestea, cornul
Irodului le va îndulci. Simbolic, acest deziderat se împlineşte cu ajutorul vrăjitorilor, prin
elocinţă şi mai ales prin răbdare şi insistenţă.
În Punguţa cu doi bani de Ion Creangă, cocoşul este gătit ca un irod de cei frumoşi, adică
împodobit ca mascaţi din jocul Irozilor, cu lucruri strălucitoare: are salbă de aur la gât, este
încălţat cu ciuboţele galbene şi are pinteni la călcâie.

ISTORIA

Existenţa sub vremi, sub măsura timpului, care vine de departe şi se derulează implacabil,
presupune o percepere a istoriei ca trecere continuă, ceea ce îl determină pe Mircea
Vulcănescu să asocieze sensul vremii cu înţelesul cuvântului aievea, provenit din sintagma
latinească ab aevo - din veac; din perspectiva sa, intrarea românului în lume e ca o cădere
din altă lume, o trecere, nu o înfiinţare; realitatea imediată nu înseamnă prezenţă actuală, ci
durată în veşnică transformare143 . Aievea înseamnă, într-adevăr, materializare scoasă din
mersul adormit al vremii. În Letopiseţul Cantacuzinesc, Ghinea, după ce capătă slujba de
vistiernic, aiave îşi arătă toată răutatea şi să făcu ca un lup. Eminescu desemnează prin
acelaşi cuvânt universul istoriei şi al sudorilor muncite, în antiteză cu lumea-nchipuirii (în
poemul Memento mori).
O viziune interesantă asupra istoriei are şi Mircea Eliade, pentru el fiind un termen de
definire a efemerităţii, un corset al fiinţei eterne şi din această cauză exercită o adevărată
teroare asupra sufletului care vrea să se salveze. Pentru Eliade există o istorie generală - care
cuprinde evenimente definitorii pentru popoare, naţiuni, pentru evoluţia umană - şi o mică
istorie, alcătuită din fapte cotidiene, neconsemnate în tratate, neînregistrate de memoria
activă. Însă, sensul existenţial al unui individ sau al unui popor se află în fiecare eveniment,
oricât de banal; ideea hegeliană, că în toate evenimentele istorice se manifestă Spiritul
Universal, este interpretată în sens religios - semnificaţiile secrete ale evenimentului istoric

142 T. Pamfile, op. cit. p. 40

143 Mircea Vulcănescu - Dimensiunea românească a existenţei, Editura Fundaţiei Culturale Române, 1991, p.
120-121

!133
pot declanşa o revelaţie, pot deschide o poartă spre eternitate. În pofida istoriei restrictive,
mesajul arhetipal se păstrează în faptele banale, în artă, în gesturi universale şi declanşează
uneori anamneza unui om sau a unei colectivităţi ceea ce reface legătura cu originile,
determină eliberarea de sub teroarea istoriei. Aşa de pildă, Adrian, personajul din nuvela În
curte la Dionis, vorbeşte despre eliberarea memoriei culturale din matca ei istorică, prin
verbul magic al poeziei. Salvarea fiinţei înseamnă anularea istoriei, ieşire de sub normele ei,
prin revenire la cuvântul originar şi îndumnezeit. Dar această apărare de teroarea istoriei
(prin ritual sau prin spectacol) este specifică omului primitiv pentru care orice eveniment
înseamnă suferinţă a cărei cauză este uitarea zeului; orice greşeală poate fi răscumpărată prin
întoarcerea la arhetipuri, la realitatea pură a începuturilor. Pentru omul creştin această
recuperare a timpului originar nu mai este posibilă, căci religia creştină aparţine fiinţei
căzute, pentru care istoria şi progresul sunt căderi, adică renunţări definitive la recuperarea
paradisului; în ambele cazuri, şi pentru omul arhaic şi pentru cel primitiv, istoria reprezintă o
piedică şi o închisoare a spiritului .
Ca temă, istoria, în special cea naţională, poate fi regăsită în întreaga noastră literatură; pentru
cronicarii veacului al XVII-lea prin consemnarea istoriei se face cunoscută slava unui popor, iar
întoarcerea la origini reprezintă o datorie sacră, dar şi un semn cert de dragoste şi milă faţă de
ţară; în Predoslovia la De namul moldovenilor, Miron Costin afirmă că faptele trecute dau
măsura viitorului, iar cel care le scrie va agonisi nemuritoriu nume. Dar abia prin programul
revistei "Dacia literară" (1840), istoria naţională se impune ca temă dominantă în literatură,
abordată de scriitorii paşoptişti, sub impresia spititului revoluţionar al epocii lor. Alecsandri
reflectă în opera sa aproape toate momentele însemnate ale veacului al XIX-lea (mai cu
seamă în volumele Mărgăritărele şi Ostaşii noştri). După modelul romantismului european,
Mihai Eminescu transfigurează artistic epoci şi figuri legendare din istoria noastră, cu intenţia
de a redeştepta sentimentul naţional, într-o lume coruptă. Istoria străveche este mitologizată
în Memento mori, perioada controversatului secol al III-lea prinde contur prin povestea
fantastică din Strigoii, iar era medievală reprezintă apogeul istoriei naţionale; epoca lui
Alexandru cel Bun este idilizată în nuvela Sărmanul Dionis, iar cea a lui Mircea cel Bătrân
ilustrează iubirea de moşie în Scrisoarea III; Eminescu subliniază cu fiecare ocazie sensul
continuităţii istorice, de aceea pământul strămoşesc reprezintă o moştenire care trebuie
apărată în numele tradiţiei, iar imaginea gloriosului voievod este aproape emblematică pentru
poezia sa. Totuşi, istoria se naşte din înfruntare, din luptă şi dorinţa continuă de a birui
individual, este determinată de răutate şi de sentimentul distrucţiei: Rău şi ură/ Dacă nu sunt,
nu este istorie, scrie Eminescu în poemul Andrei Mureşanu.
George Coşbuc adoptă o atitudine asemănătoare faţă de această temă, ilustrând şi el
momente de apogeu ale istoriei, de la perioada dacică la răscoala din 1907.
Drama Apus de soare, a lui Barbu Ştefănescu Delavrancea, reaminteşte datoria
fundamentală a fiinţei de a-şi păstra conştiinţa naţională, sentimentul apartenenţei la o naţie
cu rădăcini adânci în istorie şi cu nădejdea unui viitor strălucit.
Mihail Sadoveanu este creatorul romanului istoric în literatura noastră, prin opere precum
Neamul Şoimăreştilor, Nicoară Potcoavă, Fraţii Jderi, Zodia Cancerului...ş.a. Romanele sale
pornesc de la fapte reale şi au o documentare istorică serioasă, dar Sadoveanu romanţează
evenimentul istoric, creând atmosfera epocii şi o viziune personală asupra ei. De pildă, în
romanul Fraţii Jderi plasează acţiunea în perioada domniei lui Ştefan cel Mare, mai precis în

Mitul eternei reântoarceri în Eseuri, Ed.Ştiinţifică, 1991, p. 104-117

!134
preajma bătăliei de la Podul Înalt; la informaţia cronicărească, Sadoveanu adaugă fapte
imaginare, creează atmosfera de la curtea comisului Manole Păr Negru prin scurte episoade
care nu ţin de neapărat de secolul al XV-lea.
În literatura contemporană, evocarea istorică apare în contexte parabolice, precum cele
realizate de Marin Sorescu în dramele Răceala şi A treia ţeapă, în care, sub pretextul
reînvierii domniei lui Vlad Ţepeş, autorul abordează sensurile libertăţii individuale şi
colective, cu trimiteri la consecinţile cumplite şi aberante ale dictaturii comuniste. Pe aceeaşi
linie se înscrie şi romanul postmodernist O sută de ani de zile la porţile Orientului de Ioan
Groşan.

IUBIRE

Poate că cea mai bine reprezentată temă literară este iubirea, ilustrată prin numeroase
simboluri şi abordată din numeroase perspective.
Instituită de gânditorii Renaşterii europene cu valoarea de principiu al lumii, iubirea este
un mod de împăcare a contrariilor, de întâlnire a omului cu Dumnezeu, prin abandon mistic;
ca simbol al unităţii, ascunde aspiraţia spre paradisul pierdut, spre vârsta de aur a omenirii,
spre timpul pur, de dinainte de începutul istoriei, deoarece prin iubire se reface androginia
iniţială a universului.
De-a lungul timpului, aceste sensuri revin obsesiv, în mai multe perioade şi la mai mulţi
scriitori, dintre care romanticii găsesc cele mai variate modalităţi de sugerare a lor.
În poezia lui Mihai Eminescu, visul ferice de iubire presupune întâlnirea de excepţie, care
creează un sentiment de singurătate binefăcătoare şi de stăpânire exclusivă asupra
universului; desfăşurat continuu, din imaginar către realitate, sentimentul erotic se
converteşte în euforie: Numai murmurul cel dulce/ Din izvorul fermecat/ Asurzeşze
melancolic/ Al lor suflet îmbătat (Făt-Frumos din tei); lumea idilei este spiritualizată, prin
armonia generală, iar iubirea se transformă într-un act de comunicare, într-o experienţă
deplină, comparabilă cu nunta, simbol al anulării contrariilor; condiţia de mire sau de mireasă
presupune dobândirea perfecţiunii de nesperat: O, vis ferice de iubire/ Mireasă blândă din
poveşti (Atât de fragedă). Îngroparea în flori de tei, o imagine tipic eminesciană, întăreşte
impresia de înălţare spirituală: Flori de tei deasupra noastră/ Or să cadă rânduri-rânduri
(Dorinţa).
Cel mai adesea, însă, iubirea reprezintă o cale de transcendere, o trăire magică, pe care
Eminescu o exprimă ca pe un reflex al sacralităţii: Tu trebuia să te cuprinzi/ De acel farmec
sfânt,/ Şi noaptea candelă s-aprinzi/ Iubirii pe pământ (Pe lângă plopii fără soţ...). Iubirea
declanşează energii neştiute, iar dorinţele fiinţei îndrăgostite modifică mersul universului. În
această stare de aspiraţie dureroasă, omul, prigonit de soartă, este cuprins de vrajă, de
farmecul sfânt care mişcă astrele. Cătălina (din poemul Luceafărul), atingând acesta condiţie
excepţională, răscoleşte cerul, face ca stelele să tremure şi să coboare, fiind copleşită de o
neînţeleasă şi magică dorinţă: De-aceea zilele îmi sunt/ Pustii ca nişte stepe,/ Dar nopţile-s
de-un farmec sfânt/ Ce nu-l mai pot pricepe. Sub efectul luminii stelare, fiinţa îndrăgostită
capătă sens, îşi intuieşte limitele şi rostul, trăieşte decisiv: Cu farmecul luminii reci/
Gândirile străbate-mi,/ Revarsă linişte de veci/ Pe noaptea mea de patimi./ Şi de asupra mea
rămâi/ Durerea mea de-o curmă,/ Căci eşti iubirea mea dentâi/ Şi visul meu din urmă.
Această dorinţă, exprimată de Cătălin, declanşată de farmecul luminii reci a luceafărului,

!135
traduce trăirea complexă a fiinţei, ca aspiraţie dureros de dulce. Eminescu pledează în
favoarea unui abandon al sinelui, situaţie asemănătoare extazului mistic.
Acest sentiment îndumnezeit apare transfigurat şi de Tudor Arghezi, în Psalmul de taină,
în care iubirea pierdută este evocată ca un blestem fără de care nu se poate trăi: Pur trandafir,
bătut în cuie/ de diamant, pe crucea mea. Pentru Vasile Voiculescu, iubirea este întotdeauna
resimţită ca act mistic; în volumul Ultimele sonete închipuite ale lui Shakespeare, în replică
la sensurile metafizice pe care le sugerează poetul britanic, Voiculescu acordă funcţii
mântuitoare iubirii: Iubirii tale - sacră cruzime genială - /De nu-mi dai izbăvirea, cer arderea
deplină./ Nu-mi mai ajunge viaţa cu ani hotărnicită/ şi valul ei de veacuri rozând adânc din
noi:/ În dragostea eternă ea trebuie sorbită/ Cu tot ce are-n funduri - şi perle şi noroi.[...]
Către această slavă mă pregăteşti tu oare/ Cu-atâtea lungi şi aprigi dureri mistuitoare?
(sonetul CCIX). Într-un alt text cuprinde o metaforă a iubirii, cu vagi înţelesuri biblice: Ca
viţa către mândrul stejar, spre tine-ntind/ Ciorchinii-mi plini de patimi cu seva-mbătătoare;/
În mrejele-adorării te-nfăşur, te cuprind,/ Şi orice vers îţi scriu e încă-o-mbrăţişare (sonetul
CLXIV). Cu puţine zile înainte de redactarea sonetului, poetul scrisese un alt text, rămas în
manuscris mai multă vreme, în care decriptează sensul versurilor mai sus citate: Ca edera
spre dreptul stejar, aşa mi-ntind/ Iisuse către Tine iubirea-mi arzătoare; / cu slabe mreji de
gânduri cutez să Te cuprind/ şi orice rugăciune e o îmbrăţişare. (Edera). Atitudinea lirică
voiculesciană se confundă cu cea a rugăciunii ortodoxe, pentru că în ambele cazuri este vorba
despre dobândirea slavei cereşti prin săvârşirea unui act de iubire ritualică.
Meditaţia asupra sensurilor iubirii şi transfigurarea ei în imagini ale disperării şi
desăvârşirii caracterizează, aproape exclusiv, poezia romantică. Pentru mulţi artişti
interesantă este surprinderea emoţiilor variate prin care erosul se individualizează. Pentru V.
Voiculescu, emoţia iubirii seamănă cu zbaterea unui zeu închis în suflet (Scutul Minervii),
căci iubirea este alianţa indisolubilă a terorii cu minunea144, idee subliniată şi de Nichita
Stănescu: Te-ai făcut subţire şi prelung,/ şi un sentiment ciudat te doare,/ şi eşti mândru, şi-l
porţi pe umăr/ ca pe un şoim de vânătoare (Poetul şi dragostea); pentru N. Stănescu, iubirea
este leoaică tânără, ameninţătoare şi fascinantă. Dragostea şi sfâşierea sunt ipostaze sacre ale
comunicării şi simboluri ale sfintelor taine (nunta, moartea); poetul resimte emoţia
îndrăgostitului, ca pe o seducţie agresivă şi fulgerătoare, care bulversează fiinţa şi generează
pierderea identităţii: Mi-am dus mâna la sprânceană, /la tâmplă şi la bărbie,/dar mâna nu le
mai ştie (Leoaică tânără, iubirea). Emoţia este înrudită cu reveria artistului, care trăieşte, ca
şi romanticii într-o dureroasă sfâşiere, sub ameninţarea leoaicei lehuze, cu foamea
transformată-n mârâit, dar sub aripa lui Dumnezeu (Arta poetică).
În poezia lui Bacovia emoţia erotică este evocatoare a morţii, de aceea iubita cântă la clavir
un marş funebru şi are chip de mort: Iubito, cu faţă de mort/ De geniu trăsnită,/ De-a pururi
monotonă,/ Goală madonă,/ de crini prăfuită - / În visul meu te port... (Psalm).
Acaparatoare şi fără soluţie, iubirea împătimită este minuţios descrisă în romanele lui
Rebreanu (Ion, Jar). Personajul titular din romanul Ion îşi foloseşte toate forţele pentru a-şi
schimba locul în lume; aspiraţiile lui sunt hrănite de energii magnetice, dar când eroul obţine
pământul dorit, aceste energii se metamorfozează într-o chemare de dragoste, într-un
sentiment distructiv şi de nestăpânit.
Oarecum înrudită cu patima, iubirea hipnotică, declanşatoare de a stărilor maladive în care
ameninţă să se transforme orice dorinţă obsesivă, reprezintă un alt aspect al temei în discuţie.

144 Pascal Bruckner - Tentaţia inocenţei, Ed. Nemira, 1998, p.170

!136
În poemul Gemenii de M. Eminescu, Brigbelu, fratele geamăn al lui Sarmis, exercită asupra
frumoasei Tomiris o vrajă diabolică; subjugată de asemănarea dintre Brigbelu şi soţul ei,
Sarmis, dispărut, regina resimte dorinţele întunecosului Brigbelu ca într-un vis rău: ... simt că
în puterea ta sunt, că tu mi-eşti domn - / Şi te urmez ca umbra, dar te urmez ca-n somn./ Simt
că l-a ta privire voinţele-mi sunt sterpe,/ M-atragi precum m-atrage un rece ochi de şerpe.
Aceeaşi vrajă o resimte şi un personaj camilpetrescian, Ladima, care este atras de Emilia ca
somnambulul de lună (Patul lui Procust). Într-o nuvelă voiculesciană personajul narator, aflat
în puterea unei vrăjitoare resimte iubirea ca pe un blestem: Stam, fulgerat dintr-o dată de
dragoste, de o dragoste impură. M-a plesnit fără veste atâta erotism, atâta răscol sexual
necunoscut mie până atunci, că m-am înspăimântat (Iubire magică); metamorfozat în fiinţă
fermecătoare, strigoiul încearcă să-l înstăpânească, dar nu reuşeşte pentru că vraja este
spulberată prin vrajă. Tema apare şi în romanul Domişoara Christina de M. Eliade. Acest
aspect al erosului este cel mai des reprezentat în eresurile româneşti; apariţia iubirii este
resimţită ca o stare nefirească, tulburătoare şi opresivă şi de aceea este pusă pe seama unei
fiinţe supranaturale - un zmeu sau un balaur, numit zburător; sub imperiul lunii (mai ales în
faza de crai-nou), fiinţa trăieşte hipnotic un dor bolnav, reflectat în poveşti şi în descântecele
de dragoste ale românilor.
Înrudită cu această viziune, iubirea obsesivă, trăită în stare de exacerbare sau de nevroză,
constituie o altă preocupare a literaturii. În romanul Patul lui Procust de Camil Petrescu, Fred
Vasilescu trăieşte o experienţă unică, dar iubirea se transformă treptat în exaltare şi boală;
preocupat de problemă, romancierul abordează tema şi în romanul Ultima noapte de
dragoste, întâia noapte de război, în care orgoliu lui Ştefan Gheorghidiu converteşte
sentimentul iubirii în gelozie chinuitoare. Literatura interbelică, în general, acordă importanţă
temei, mai ales în latura aceasta complicată, asediată de trăiri sinuoase. În romanul O moarte
care nu dovedeşte nimic de Anton Holban, iubirea este o povară pentru personajul-narator,
incapabil să pună capăt unei iubiri pe care o resimte ca pe o obligaţie. Analiza asupra Irinei,
atinge note cinice, aproape în maniera lui Kierkegaard din Jurnalul seducătorului, fără
aplicaţia şi finalitatea acestuia: N-aş fi în stare s-o omor. Sunt laş şi mi-e frică pentru mine
sau mi-e frică de sângele care-l voi vedea curgând. Atitudinea lui nehotărâtă duce la moartea
femeii. Dintr-o altă perspectivă, un alt scriitor interbelic, Gib Mihăescu imaginează o poveste
de dragoste excepţională în romanul Donna Alba. Mihail Crudu este, iniţial, un adolescent
care îşi dă bacalaureatul. În timp ce aştepta să înceapă examenul, zăreşte o femeie deosebit de
frumoasă, pe care o va iubi tot restul vieţii: Însă în minutul acela, care mi-a întors după
răsuceala lui atâţia ani de mai târziu, eu n-am ştiut că femeia gravă şi mândră, înaltă şi
încremenitor de frumoasă, care a trecut pe lângă mine, purta numele Alba, nici că purta
numele distins de familie, pe care am aflat mai târziu că-l poartă, şi nici că în viaţa noastră
cărările ni se vor încrucişa iarăşi, aşa cum ni s-au încrucişat. Episodul surprinde emoţia
primei întâlniri, în imagini autentice: îmi fierbea sufletul, gândul meu se blocase într-un
cotlon îndepărtat, îmi erau urechile acoperite de o pâclă deasă, nu eram în stare să-mi
descleştez gura, mi se înlăcrimaseră ochii ca la câinii bolnavi, îmi tremurau genunchii de
parcă erau bătuţi de vânt, se făcuse linişte în jur, ca la o înmormântare, toată lumea se uita
la mine. Sub impulsul acestei simpatii puternice se dezvoltă evoluţia personajului, legat
definitiv de fiinţa acestei femei.
În viziunea lui Mircea Eliade, iubirea, adevărata iubire este tot una cu nemurirea, căci
femeia iubită şi Femeia eternă sunt feţe ale infailibilei Madonna Intelligenza (Dayan);
Sophia, Înţelepciunea lumii se află transfigurată în iubire şi în moarte. Toate personajele lui

!137
trăiesc sentimentul iubirii ca pe o predestinare, iar împlinirea nu este posibilă decât în cer,
dincolo de viaţă şi de moarte.
Sub impresia atitudinii demitizatoare a secolului XX, iubirea este resimţită uneori ca o
legătură de neevitat, ca într-o poezie soresciană: Iar fata aceea, iată,/ Se uită la mine cu
sufletul..../ Nu, dragă, nu te deranja să mă iubeşti./ O cafea neagră voi servi, totuşi./ Din
mâna ta./ Îmi place că tu ştii s-o faci/ Amară (Am zărit lumină...). Atitudinea
desolemnizatoare se regăseşte la numeroşi poeţi contemporani, dar dincolo de stilul persiflant
se află tristeţea generată de pierderea unui ideal. În folclorul românesc există şi o ipostază
benefică a iubirii, zburătorului bun, cunoscut sub numele de Dragobete - fiinţă înaripată, care
patronează şi aduce iubirea. (V. zburător)

ÎNCHISORILE COMUNISTE

Temă abordată mai întâi în romanul Cel mai iubit dintre pământeni de Marin Preda, şi
bogat reprezentată în ultimul deceniu al mileniului nostru, închisorile comuniste fac obiectul
mai multor scrieri, aproape toate autobiografice. Unele dintre mărturiile cărturarilor români,
dincolo de interesul documentar, prezintă şi valoare literară; Rugaţi-vă pentru fratele
Alexandru de Constantin Noica, Minunatele amintiri ale unui ambasador al golanilor de
Alexandru Paleologu, Fenomenul Piteşti de Virgil Ierunca, Jurnalul fericirii de N. Steinhardt,
oripilantele scrieri ale lui Paul Goma sunt câteva dintre operele care abordează tema.
Paleologu, Steinhardt şi Noica povestesc, din perspective diferite, experienţe comune.
Filozoful Constantin Noica primeşte de la Paris o carte scrisă de E.M. Cioran (Ispita de a
exista) şi o împrumută mai multor prieteni. Sub motivul că au citit o carte duşmănoasă,
aceştia sunt arestaţi şi condamnaţi la mulţi ani de puşcărie pentru ostilitate faţă de regimul
comunist. Cele trei cărţi prezintă trei atitudini diferite faţă de cumplita experienţă. Paleologu,
încă de prin 1952, când, în cadrul unui program de distrugere a intelectualităţii româneşti,
încep să fie arestaţi pretenii săi, trăieşte în clandestinitate şi timp de şase ani locuieşte pe la
prieteni, se internează în spitale, obţine un buletin fals şi se stabileşte la Câmpulung Muscel,
unde îşi avea domiciliul forţat C. Noica. Plictisit de aceasta situaţie de nesiguranţă, se predă,
dar nu este arestat decât câţiva ani mai târziu, în 1959. Scriitorul relatează cu umor că la
percheziţie, au fost ridicate din casa lui, ca probe incriminatorii scrierile lui Ibrăileanu,
Legiunea de Onoare franceză a bunicului său şi un rucsac - dovadă a unor posibile excursii
dăunătoare regimului. La anchetă, el alege calea adevărului, cu conştiinţa faptului că lucrurile
erau dinainte hotărâte. Atmosfera de teroare şi mizerie din închisorile comuniste nu face
obiectul relatării lui Paleologu; el încearcă să prezinte perioada de detenţie cu umor şi ca pe o
experienţă a vârstei depline (avea 41 de ani când a fost condamnat). În cartea lui Paleologu
amănuntele vieţii dure se transfigurează sub impulsul supravieţuirii decente: Tineta era
plasată lângă o fereastră, care dădea spre o curte unde creşteau o mulţime de regina nopţii.
Duhoarea tinetelor se amesteca, seara, cu parfumul florilor. nu trebuia decât să procedezi la
o subtilă analiză olfactivă pentru a o reţine, dintre cele două solicitări senzoriale, doar pe
cea plăcută. Noica povesteşte cu o detaşare solemnă; încercâd să-şi apere prietenii cărora le
împrumutase cărţi, citeşte toate numele din agenda personală de adrese, crezând că va fi peste
putinţă să fie arestaţi toţi; îşi dă seama apoi că actul său înseamnă totuşi delaţiune. Îşi acceptă
situaţia cu intenţia fermă de a se ruga pentru sufletul călăului; citeşte cărţile lui Marx şi
învaţă ruseşte, pentru că ştie că se află într-o lume în care totul s-a prăbuşit. Considerat

!138
complice intelectual al lui Noica, N. Steinhardt este şi el arestat, dar se hotărăşte să nege tot,
să nu spună niciun nume, să nu trădeze pe nimeni, şi, evident, va primi o bătaie ca la carte,
cum numeşte Paleologu, cam cinic, chinurile cumplite prin care trece Steinhardt. Jurnalul
fericirii este însă, în primul rând o mărturisire cutremurătoare despre libertate; celula 34 de
la Jilava este un fel de tunel întunecat şi lung, cu numeroase şi puternice elemente de coşmar.
E o hrubă, e un canal, e un maţ subpământean, rece şi profund ostil, e o mină stearpă, e un
crater de vulcan stins, e o destul de izbutită imagine de iad decolorat. În acest spaţiu de
umilire şi măcinare a demnităţii umane, Steinhardt învaţă că suferinţa are o limită, dincolo de
care începe euforia. El îşi găseşte libertatea într-o atitudine de fericire creştină, de toleranţă şi
de extaz mistic: A şti să ierţi, a şti să dăruieşti, a şti să uiţi. Hristos nu numai că iartă, dar şi
uită. Odată iertat, nu mai ieşti sluga păcatului şi fiu de roabă; eşti liber şi prieten al
Domnului. De asemenea, portretele literare, evocarea unor personalităţi întâlnite în închisori,
dezbaterile de idei la care autorul participă şi apoi meditează, fac din Jurnalul fericirii o carte
esnţială, care oferă un model moral şi intelectual.
Mărturisirile despre perioada 1949-1950, a reeducării, prin neînchipuite suplicii morale,
reprezintă tot ce s-a scris mai cumplit despre totalitarism şi detenţie. Fenomenul Piteşti de
Virgil Ierunca este o asfel de mărturie. Tot grotescă este şi scrierea lui Goma, care se ocupă în
special de brutalitatea anchetatorilor şi a paznicilor: Goiciu ne apuca - pe rând sau pe
amândoi în acelaşi timp şi ne freca, uite-aşa, cu obrazul de calorifer, de elemenţii
caloriferului - de aici şi apropierea de răzătoare, fiincă după un asemenea tratament, mutra
arăta julită, jumulită, cam ca un morcov pe care l-ai purtat de câteva ori peste dinţii
răzătoarei... (Gherla).
Tema este abordată şi de Oana Orlea (Cantacuzino), prozatoare de talent viguros, care în
Ia-ţi boafele şi mişcă povesteşte propria experienţă, trăită la vârsta adolescenţei, când a fost
închisă pentru singura vină de a se trage din familia Cantacuzinilor şi de a fi nepoata lui
George Enescu.
Considerat poetul închisorilor comuniste, Radu Gyr a scris versuri care au fost conservate
în memoria deţinuţilor politici şi în care militează pentru libertate: Nu pentr-o lopată de
rumenă pâine,/ Nu pentru pătule, nu pentru pogoane,/ Ci pentru văzduhul tău liber de mâine/
Ridică-te, Gheorghe, ridică-te, Ioane! (Ridică-te, Gheorghe, ridică-te, Ioane!)

ÎNGER

Figură eterică, punte între lume şi Dumnezeu, îngerul este apărătorul fiinţei creştine şi
semnul dumnezeirii în lume; el este trimis la naşterea unui om pentru a-l călăuzi până la
moarte, de unde şi credinţa unanimă că omul când moare îşi dă sufletul în mîna îngerului lui
Dumnezeu, după cum se consemnează şi în cronicile veacului al XVII-lea. În romanul Cartea
nunţii de G. Călinescu, personajul Silivestru se sinucide pentru că îşi vede îngerul, semn al
apropiatei morţi; mai întâi este cutremurat, apoi se lasă sedus de chemarea vedeniei
transparente cu aripi deschise; privit de aproape, îngerul lui Silivestru este un tânăr cu mari
bucle blonde, căzând pe umeri, îmbrăcat într-un talar alb, de velur sclipitor. Are ochii
strălucitori şi două aripi mari.
Folclorul românesc oferă numeroase informaţii despre îngeri. Printre altele, îngerii au
misiunea să măture pământul de duhurile rele, după miezul nopţii şi să îndeplinească toate
poruncile cereşti. Locurile blestemate, intrate sub influenţa lui Satan sunt ocolite de îngeri,
iar cele binecuvântatre de Ziditor sunt apărate de cetele îngereşti. De asemenea, îngerul îşi

!139
abandonează protejatul dacă acesta se depărtează de Dumnezeu. În literatura folclorică există
mai multe poveşti despre aceste atribute ale îngerului; una dintre ele, de inspiraţie biblică, se
referă la asceza îngerului, căruia, întrupare dumnezeiască fiind, îi sunt interzise legăturile
profane cu lumea. Se spune că atunci când Dumnezeu a trimis pentru prima oară îngerii pe
pământ, aceştia s-au lăsat seduşi de frumuseţile pământeşti, iar unul dintre ei s-a îndrăgostit
de o păstoriţă. Creatorul i-a transformat în stele, ca să poată fi aproape de pământ, dar şi ca să
nu mai poată povesti şi celorlalţi îngeri, rămaşi în rai, despre aventura lor. Îngerul îndrăgostit
a fost metamorfozat în licurici, care se arătau în preajma frumoasei păstoriţe145. Pentru că
transfigurează Logosul dumnezeiesc, în Anatolida lui Heliade îngerii sunt numiţi poeţii
veşniciei. Ideea apare şi la Bolliac, pentru care poezia este limba de magie care îngeri o
vorbesc (La maior Ion Voinescu II).
La această viziune s-au adăugat de-a lungul timpului şi sensuri venite pe cale cultă, mai cu
seamă din miturile gnostice sau din teozofie. Romantismul insistă pe natura androgină a
îngerului, întrupare a armoniei şi a întregului; predilecţia lor se îndreaptă spre îngerul căzut,
Lucifer.
Pentru Eminescu îngerul sugerează puritatea, perfecţiunea, dar şi echivocul; el este
simbolul ideii înveşmântate în forme diafane şi este asociat poeziei şi feminităţii. În poezia
Pustnicul, Eminescu îi taxează devalorizarea semantică: Ah! Vorba înger scapă pe oricine/
De lungi descrieri, dulce cititori. Îngerii din paradisul lunar al călugărului Dan duc în poală
rugăciunile oamenilor, dar tot ei amintesc periodic interdicţia pe care eroul o încalcă
(Sărmanul Dionis). Ca simbol al feminităţii, îngerul lunatic, o nouă Ofelia, întrupează
puritatea conservată prin somnambulism şi moarte.
Poetul aminteşte însă şi despre Îngerul Morţii; prinţul din Povestea magului călător în
stele nu are înger păzitor şi nu este înscris în Cartea dumnezeirii şi de aceea se îndrăgosteşte
de un înger singuratic, evitat de lume: ... e un înger palid cu lungi aripi şi negre,/ În aste firi
măreţe în veci e-namorat./ Păcat numai c-amoru-i stinge sisteme-ntegre,/ Întorsu lui omoară
pe-orcine l-a-ascultat,/ Seducător trimite plăcerile alegre/ Şi de ascilţi cântarea-i geniu-ţi e
sfărâmat./A celor trecătoare în mâna lui e soarte,/Frumosu-i ca nealţii şi numele-i e:
Moarte! Destinul geniului este de a cuprinde întregul univers în gând, cu condiţia de a nu se
îndrăgosti de Îngerul Morţii. Simbolul apare şi în nuvela lui M. Eliade, În curte la Dionis, în
care poetul Adrian, încercând să se elibereze de sub paza Îngerului Morţii, care s-a
îndrăgostit de el prea devreme, uită mesajul pe care trebuia să îl aducă lumii. El îşi recapătă
memoria după ce o reîntâlneşte pe Leana, dar în acelaşi timp înţelege că ea îi este ursită şi
totodată înger păzitor şi al morţii; dar în nuvela lui Eliade moartea înseamnă eliberare,
întoarcere la fiinţa eternă. De asemenea, Gala Galacton îi descrie pe îngerii răi şi pedepsitori,
cei patru îngeri negri care pregătesc rugul pentru Andrei Hoţul, personaj din nuvela cu
acelaşi titlu. Viziunea, evocatoare a apocalipsei, îl sperie pe tâlhar şi îl determină să se
spovedească.
În lirica lui Vasile Voiculescu, îngerul reprezintă un simbol definitoriu; el îi construieşte
semnificaţii legate de credinţa ortodoxă, în consens cu ideologia revistei Gândirea, al cărei
colaborator era. Volumul de versuri intitulat Poeme cu îngeri asociază simbolul cu destinul
cuvântului poetic de a coborî în lume ca şi negrele mieluşele destinate sacrificiului. Mesager
divin îngerul ca şi cuvântul închide în sine revelaţii pe care nu le desluşeşte, cărora nu le
alterează sensul, ci doar le poartă prin lume. Pentru Voiculescu, îngerii sunt apariţii frecvente

145 după T. Pamfile - Mitologie..., ed. cit. p. 34-35

!140
care îşi duc solia ca pe o osândă, ceea ce sugerează simbolic situaţia artistului de a sesiza că
trăieşte în preajma sacrului fără puterea de-a intra în legătură cu el; de aceea, îi priveşte de
departe pe îngerii abătuţi, târându-şi aripile, cuprins de milă sau halucinat de tristeţea lor (L-
am lăsat de-a trecut). Omul însuşi este un îngerul amânat, simbol care exprimă îngereţea din
fiinţa care aspiră la o condiţia sacră, dar care este învinsă de moarte: Coborând pe lume aripi
de suspine,/ La un loc cu viermii, lin să nu-i deştepte,/ Se întoarce-n carne, alte vremi să-
aştepte,/ Alba îngereţe înghegată-n tine! (Înger amânat). Stare de dezamăgire este sublimată
în parabola îngerului care nu mai ajunge să-i aducă speranţa, deoarece poposeşte la răspântii
şi prins în mreaja lor, adoarme, aripile i se ofilesc, iar poetul, cuprins de compasiune îl
dezleagă de solia cerească: Dar el dormea, cu capul pe-o piatră,-n drumul mare,/ Ca-ntr-un
surghiun departe, abia suflând, cu trudă.../ L-am dezlegat cu milă de-ntreaga lui chemare/
Şi-am ocolit pe-alături, prin somn, să nu m-audă. Însă chiar adormit, îngerul întreţinea
nădejdea, iar când este abandonat, în calea poetului apare necruţătorul Arhanghel al Durerii
(Îngerul nădejdii).
În viziune argheziană, îngerul este semnul depărtării, aşteptat în zadar; părăsit de îngerul
său, poetul se întoarce spre oameni; dar, după cum spune un personaj eliadesc, ...fiecare om
are în el un înger, nu îngerul păzitor, ci îngerul care geme închis în întunecimile sufletului
fiecăruia dintre noi, şi pe care arareori, numai rareori, izbutim să-l descătuşăm, să-l lăsăm
liber să-şi ia zborul, să se înalţe, şi atunci, odată cu el, se purifică şi se înalţă şi sufletul
nostru (Uniforme de general). Viziunea apare şi în poezia lui Nichita Stănescu, mai ales în
cea de maturitate: Daimonul meu vine de departe/ în gazda făpturii mele,[...]/ şi pleacă mai
falnic decât tot universul/ şi mie îmi lasă ca amintire doar versul (Nod 28). Daimonul său,
deşi eliberat, coboară periodic, ca să-i pună întrebări sau ca să-i readucă starea divină. În
poezia lui Nichita Stănescu, îngerul reprezintă starea poetică fragilă, imprevizibilă şi
efemeră; de aceea, îngerul trece adeseori cu o carte în mână, alteori întunecat, iar când este
supărat îl pălmuieşte. Singurătatea şi pustiirea spirituală sunt comparate cu moartea
îngerului: Murise îngerul,/ dar nu l-am putut ţine în braţe,/se făcuse de apă şi mi-a curs
printre degete,/ mi-a umezit genunchiul/ şi mi-a spălat picioarele/ cele cu care alerg,/ cu felul
lui de a se duce/ şi de a mă lăsa singur/ şi în veşnică alergare (Semn 19).

ÎNŢELEPT, ÎNŢELEPCIUNE

Însuşire derivată din înţelegerea profundă a lumii şi din atitudinea tolerantă faţă de semeni
şi faţă de istorie, înţelepciunea presupune şi o solidarizare a fiinţei cu marele mister al vieţii -
mistuire şi moarte. În literatură, înţelepciunea este pusă pe seama spiritului care nu a fost
alterat de experienţe culturale; bătrânul dascăl din Scrisoarea I de M. Eminescu, deşi fiinţă
genială, nu a atins înţelepciunea şi de aceea nu anticipă mediocritatea lumii; înţeleptul nu
vrea să intervină în mersul istoriei, ci doar o ajută să se împlinească; în opera lui Eminescu, el
este preot sau mag, schivnic sau pur şi simplu o fiinţă a naturii, ca Euthanasius (din nuvela
Cezara).
Cele mai reprezentative tipuri apar în creaţiile lui Creangă şi în cele ale lui Sadoveanu. În
Amintiri din copilărie, bătrânul David Creangă şi preotul Ioan de sub deal sunt două
personaje ilustrative; în ceea ce priveşte personajul sadovenian, este de remarcat preferinţa
povestitorului pentru prototipuri care îşi convertesc înţelepciunea în cuvântul rostit.

ÎNVIEREA

!141
 Considerată sacră în toată lumea creştină, Noaptea Învierii Mântuitorului reuneşte
sensurile mai multor simboluri ascensionale, reprezintă un timp al iluminării şi al alegerii,
fiind asociat cu pragul, răspântia şi crucea - semne ale probei revelatoare şi ale centrului.
Relaţia dintre înviere şi trecerea într-o altă ordine, este subliniată în poemul eminescian
Memento mori; în spaţiul sacralizat al Daciei mitice eroii, După moarte vin în şiruri
luminoase ce învie - / vin prin poarta răsăririi care-i poarta de la rai.
În credinţele populare, Învierea ilustrează timpul miraculos al invaziei sacrului, când se
deschid porţile cerului şi când pământul trimite semne luminoase deasupra locurilor în care
sunt îngropate comori.
În literatură, forţa sacră a Nopţii de Înviere determină gesturi şi atitudini simbolice. În
nuvela O făclie de Paşte, Leiba Zibal, epuizat de aşteptare, priveşte fascinat cum mâna
tâlharului se carbonizează şi sentimentul de vină prinde proporţii mitice. Leiba realizează că
este noaptea Paştelui creştin şi mutilarea lui Gheorghe se transformă într-un sacrilegiu, căci
Zibal este evreu, are o altă religie. Frica şi aşteptarea deturnează sensul păcatului din sfera
profană în cea sacră, iar hangiul se învinovăţeşte de gestul creştin, nu de cel criminal. El
crede că a săvârşit un gest ritualic. Deşi în planul realităţii, Leiba Zibal prinde mâna
tâlharului într-un laţ, apoi aşează sub ea un opaiţ şi asistă hipnotizat la imaginea incinerării
unui braţ care îl ameninţase, el trăieşte doar detaliul ceremonial. Sacralitatea Nopţii de
Înviere îi facilitează şi lui pătrunderea într-un timp magic, dar care intră în conflict cu regulile
lumii sale spirituale. Leiba înnebuneşte, sub fixaţia că a devenit creştin, însă întâmplarea
aceasta nu este o pedeapsă divină, ci doar o dereglare a unui destin conştient de trecerea unui
prag. Evreul este un om fricos, care trăieşte în teroare mai multe luni, convins că fosta slugă
se va întoarce să-l omoare. Ca şi în ale nuvele caragialeşti, coşmarul acaparează fiinţa
terorizată şi îi şterge putinţa de-a mai face distincţie între imaginar şi realitate. Iar această
fabuloasă ieşire de sub autoritatea raţiunii, se petrece în Noaptea de Înviere, adică într-un
timp fabulos şi electrizant, în care personajul păşeşte având conştiinţa faptului că a comis un
sacrilegiu.
În nuvela lui Mircea Eliade Tinereţe fără de tinereţe, personajul Dominic Matei este lovit
de un trăsnet în noaptea de Înviere şi devine contemporan cu învierea lui Christos, transcende
durata profană şi se plasează într-un prezent etern, cel al Învierii, dar rămâne totodată în
istorie, în timpul de după moartea sa.
În basmele folclorice, cu mult mai însemnat este timpul ajunului, de dinainte de Înviere.(v.
ajun, foc)

JERTFA SACRAMENTALĂ

În general, jertfa răscumpără o greşeală sau plăteşte mila zeilor; uciderea unei fiinţe în
cadrul unui ritual vesteşte o naştere, conţine promisiunea unei schimbări, iar simbolic, este un
mod de participare la destinul perisabil al lumii, un gest de integrare în timpul distructiv.
Printre credinţele noastre, ca şi la alte popoare, apare deseori cea legată de ritualurile
sacrificării unei fiinţe la ridicarea unei construcţii; de multe ori se zideau în temelia caselor
animale considerate curate şi binevestitoare, precum cocoşul, porumbelul; mai târziu simpla
stropire cu sânge animalier menţinea puterea jertfei. În viziunea lui Mircea Eliade, ritualul
sacrificiilor de sânge consfinţeşte o cale de reîntoarcere la haos şi deci, de regenerare, prin
faptul că imită marea descompunere (mahrâpralaya); jertfa simbolizează recăpătarea

!142
condiţiei de sămânţă ce se descompune în pământ, pentru a renaşte odată cu lumea în numele
căreia a fost jertfită. Fiinţa zidită în temelia unui edificiu anulează timpul istoric şi plasează
creaţia la începutul lumii, ceea ce conferă clădirii rolul de centru, de spaţiu ale cărui legături
cu eternitatea sunt permanente.
Balada populară Meşterul Manole sau Mânăstirea Argeşului, deşi transfigurează o poveste
de circulaţie balcanică, transmite concepţia poporului nostru despre destinul artistului şi
totodată este un scenariu mitic despre moarte şi renaştere prin înălţarea unei clădiri. G.
Călinescu identifică în această poveste un mit estetic, arătând că doar în versiunea română
povestea a devenit mit, anume o ficţiune ermetică originală şi autohtonizată, căci se leagă de
vestita biserică de la Curtea-de-Argeş. Mircea Eliade aşază acest mit între ritualurile de
construcţie pornind de la ideea că orice gest de înălţare a unui edificiu reprezintă un reflex al
Genezei, un act îndumnezeit care consfinţeşte locul şi îi deschide perspective spre illud
tempus, timpul iniţial al zidirii lumii; de regulă, o construcţie presupune realitate şi durată şi
de aceea ea repetă actul divin al zidirii exemplare: naşterea lumilor şi a omului. În mitul
Meşterului Manole, construcţia sacralizează un spaţiu degradat, intrat sub incidenţa
diabolicului şi în care durata a fost spulberată, căci mânăstirea trebuie clădită într-un loc
părăsit şi blestemat: Un zid părăsit/ Şi neisprăvit/ Câinii cum îl văd/ La el se răpăd/ Şi latră-a
pustiu/ Şi urlă-a morţiu. În acest loc, nimic nu poate dura; zidurile înălţate în timpul zilei se
surpă noaptea. Imaginea ruinei conţine sensul prăbuşirii lumii şi a vieţii. Exorcizarea răului
este posibil să fie o reminiscenţă a unui ritual păgân sau bogomilic; din perspectivă mitică,
spaţiul acesta este unul dintre numeroasele simboluri catabasice ale lumii, căci există o
precizare clară: Pe Argeş în jos şi Merg cu toţi pe cale /Să aleagă-n vale. Aşadar construcţia
devine o deliberată hotărâre de a căuta şi de a anihila răul care, ştiut este, se fixează între
simbolurile coborârii, în subteranele fiinţei. Drumul coborâtor al meşterilor şi valea
argumentează denotaţia malefică a spaţiului. Dar construcţia este un lăcaş sacru şi destinat
pomenirii, aşadar este un acces şi o poartă spre sacralitate, ceea ce presupune ritual. De aceea
este nevoie de sacrificiu sacramental, de gestualitate arhetipală şi de ritual numeric; meşterii
sunt în număr de nouă, cifră a perfecţiunii absolute şi a imposibilului (de văzut sintagma
peste nouă mări şi nouă ţări, ca metaforă a lumii de dincolo), iar Manole este singularizat, el
stă sub semnul începutului şi al echilibrului primordial, semnificaţii ale cifrei unu. El este
artistul, dar şi eroul salvator al lumii infestate; ridicarea mânăstirii nu este doar un act artistic
ci şi unul sacramental, deoarece în zidurile ei meşterul îşi va închide propria soţie, săvârşind
totodată un ritual de reînnoire. Pentru el, creaţia devine o misiune sacră şi o experienţă
tragică. Ana este ea însăşi purtătoare de viaţă şi mormânt; jertfa zidirii vitalizează construcţia,
îi conferă durată. Moartea meşterilor asigură unicitatea operei lor, dar sugerează şi caracterul
secret al ritualului jertfirii. Manole are parte de o moarte stranie: Manea se pierdea/ Ochii se-
nvelea [...] Şi de pe grindiş/ De pe coperiş/ Mort bietul cădea. Pentru el creaţia înseamnă
epuizare în ordine profană. El a eternizat viaţa nenăscută încă, a reluat gestul divinităţii, iar
orice repetare înseamnă ritual, adică întoarcere la originea gestului, in illo tempore.
Dintr-o perspectivă estetică, sacrificiul este al artistului care se eliberează pe sine prin
intermediul creaţiei, căci în orice operă de artă sălăşluieşte şi o parte a artistului şi anume
cea mai bună, cum spune Horatiu în arta sa poetică. Actul propriu-zis al zidirii presupune
despărţire de viaţa comună.
Lucian Blaga reia tema în drama intitulată Meşterul Manole, dar dezvoltă dimensiunea
religioasă a artistului; aici, Manole, pentru că nu poate să încalce poruncile creştine, respinge
ideea jertfei şi este, în aceeaşi măsură fascinat de puterea sacrificiului; destinul său seamănă

!143
cu cel al Mântuitorului; el jertfeşte o parte din sine pentru a anihila blestemul pământului şi
se sinucide pentru a răscumpăra vina celorlalţi Prin experienţa sa, reia ritualic jertfa critstică
şi trăieşte cu intensitate sensul crucificării; când Manole află că nu are de ales, repetă
cuvintele celui predestinat: Doamne, Doamne, de ce m-ai părăsit? Pentru Manole moartea
vine, însă şi ca o eliberare a sufletului din trupul care, aşa cum spune Găman, în final, te-a
strâns şi mult te-a durut.
Şi pierderea paradisului presupune jertfă şi coborâre precedată de haos; după ce se
destramă paradisul lunar din nuvela eminesciană Sărmanul Dionis, personajul coboară în
lumea supusă măcinării, ratând calea eliberării, jertfindu-şi dreptul la nirvana. De asemenea,
în romanul Noaptea de Sânziene de Mircea Eliade, când Sambô (camera misterioasă) este
profanată, omul cu mustăţi - care îi revelase copilului existenţa ei - moare înecat; simbolic,
moartea sa consfinţeşte noua ordine: camera îşi pierde sensul magic. (v. centru)

JIND

Prin sonoritate, mai ales, cuvântul preia uneori atributele simbolice ale dorului; jindul
exprimă o dorinţă de neîmplinit, dar şi părere de rău, nostalgie chiar, ca într-o poezie a lui
Barbu Paris Mumuleanu: Privesc trist şi plin de jind/ Când de-a vântului suflare/ Frunza
voastră văz căzând.
L. Blaga îi adaugă sensuri mai profunde, legate de experienţa ispitirilor simple: Jinduiesc la
taine coapte/ guri sosite-n miez de noapte (Belşug).

JOC
Într-un studiu146, Huizinga remarca înclinaţiile naturale pe care le are omul faţă de joc, iar
antropologii şi psihologia modernă au descoperit că în scenariile diferitelor jocuri se ascund
principalele modele ale existenţei; în general, orice joc propune confruntare, întrecere, dar şi
cunoaşterea unui cod, o minimă iniţiere; jucătorii, indiferent că este vorba despre cei care
participă la întrecerile sportive, la distracţiile cavalereşti sau la jocurile de noroc, repetă un
scenariu dinainte ştiut, imită simbolic atitudini generale sau mentalităţi de ordin social, iar
prin aceasta, jocul se apropie de ritual, fără a avea funcţia magico-religioasă a acestuia şi fără
a căpăta caracter secret.
Ceremonial şi întrecere între viaţă şi moarte, gestualitate consfinţită şi spectacol, orice joc
este un mod de iniţiere, prin reconstituirea simbolică a marilor încercări ale vieţii sau a unei
părţi din ea.
Încă din antichitate, Aristotel a sesizat că arta, prin faptul că transfigurează viaţa, seamănă
cu jocul. Orice creaţie imită imaginea lumii, modificând-o totodată, este mimesis, adică
imitaţia imitaţiei realităţii. În balada Mănăstirea Argeşului ideea este sugerată în secvenţa
zidirii Anei; meşterii nu-i dezvăluie destinul, ci îndulcesc sensul sacrificiului printr-o
metaforă: Că vrem să glumim/Şi să te zidim; de aceea, Ana acceptă zidirea ca pe un joc Ana
se-ncredea/Şi vesel râdea:. Caracterul mimetic, apropie arta de creaţia ritualică şi îi conferă şi
un sens purificator. Această ipostază a artei, de joc al spiritului şi de ritual purificator este
subliniată şi prin situarea în antiteză cu secvenţa Tremura lucrând/Lucra tremurând, care
marchează faza de început, convenţională şi neinspirată. Asupra caracterului ludic al artei
insistă şi literatura cultă; Eminescu defineşte poezia ca voluptos joc cu icoane şi cu glasuri

146 Homo ludens, Ed. Univers

!144
tremurate (Epigonii), iar Ion Barbu - joc secund; în poezia (fără titlu) care deschide volumul
intitulat Joc secund, poetul asociază creaţia cu un act de triplă modificare a realităţii;
imaginea reală este receptată subiectiv, apoi transfigurată artistic şi încă o dată modificată
prin imagini voit criptice: Din ceas dedus, adâncul acestei calme creste,/ Intrată prin oglindă
în mântuit azur,/ Tăind pe înecarea cirezilor agreste,/ În grupurile apei, un joc secund, mai
pur/ / Nadir latent! Poetul ridică însumarea/ De harfe resfirate ce-n zbor invers le pierzi/ Şi
cântec istoveşte: ascuns, cum numai marea,/ Meduzele când plimbă sub clopotele verzi.
Aşadar, univers adiacent al trăirii, arta nu doar modifică, ci clădeşte o altă lume prin
intermediul jocului.
În spaţiul pur al ideilor, jocul acaparează şi chiar înstăpâneşte fiinţa; Camil Petrescu, în
drama Jocul ielelor, creează un personaj pe care ideea de dreptate absolută îl seduce şi îl
izolează treptat de lumea reală; Gelu Ruscanu este gata să-şi uite datoria morală faţă de
familie şi îşi neagă iubirea în numele unui ideal care devine măreţ doar în mintea sa; în
realitatea obiectivă el îşi canalizează toate energiile pentru a-l determina pe ministrul Justiţiei
să dimisioneze; descoperă însă că nimeni nu este imaculat şi că viaţa îl obligă pe individ la
diverse compromisuri. Electrizat de idealul său, ca într-o horă a ielelor, nu mai poate coborî
în lume şi se sinucuide.
De multe ori ieşirea din joc este dureroasă; omul înălţat într-un univers ideal resimte
dramatic revenirea în istorie. În drama Jocul de-a vacanţa, Mihail Sebastian subliniază
tocmai acest impact pricinuit de întoarcerea la normalitate; izolaţi într-o staţiune de munte,
câţiva oameni obişnuiţi îşi clădesc o altă lume, încercând să se elibereze de nemulţumirile
cotidiene, pe perioada unei vacanţe. Ei trăiesc jocul întemeierii unei societăţi ca pe o
aventură, pentru că se simt liberi şi apăraţi de situaţia lor de oameni care nu se cunosc unii pe
alţii. În momentul în care vacanţa se apropie de sfârşit, se instalează teama de-a nu pierde
mirajul aventurii, iar Corina pleacă înainte de a i se fi terminat sejurul, sugerându-le tuturor
să se despartă fără putinţa unei revederi; deşi îndrăgostită de Ştefan, ea preferă să fie
necunoscuta care va rămâne în amintirea lui, personaj al unui joc pe care chiar el îl iniţiase.
În plan simbolic, jocul ilustrează labilitatea vieţii şi chiar moartea. Arghezi compară drama
fiinţei cu un joc de-a v-aţi ascuns, iar un personaj al lui Lucian Blaga spune că moartea e ca
un joc, (Meşterul Manole). la Eliade, simbolul capătă funcţiile unui ritual de recuperare a
lumii arhaice, adică de anulare a istoriei. În romanul Şarpele, jocul cu gajuri pregăteşte
întoarcerea Dorinei la prototipul ei iniţial, de mireasă care a încălcat interdicţia şi care a fost
condamnată la singurătate şi rătăcire, iar în nuvela La ţigănci, jocul încearcă să-i trezească lui
Gavrilescu un sentiment refulat, dar el nu este pregătit pentru acest joc pe care nu-l ia în
serios.

JOIA

Considerată ziua tuturor împlinirilor, căci este ziua lui Jupiter supremul (Jovis dies), joia
se crede că orice întreprindere se bucură de succes; excepţie face Joia Mare, de dinainte de
Paşte, care a generat apariţia unor figuri mitologice pedepsitoare - jomăriţele. În legătură cu
acestea există mai multe povestiri populare în care apar ca zâne rele, care taie sau ard mâinile
leneşilor. Literatura cultă nu acordă importanţă simbolului.

LABIRINT

!145
 Formă a imaginarului născător de excese şi proiecţie a infinitului, simbol al vieţii,
labirintul este spaţiul tenebros în care stă închis monstrul; ramificat, întortocheat, cu drumuri
a căror direcţie nu poate fi anticipată, el este un univers al capcanelor şi al ispitei, este o
închisoare, dar şi un loc al alternativelor, deoarece căile se încrucişează, există răspântii şi
posibilitatea alegerii. Din acest motiv, rătăcirea prin labirint presupune şi un mod de
regenerare, în afară de sensurile dezvoltate de aventura eliberării.
Dimitrie Cantemir defineşte lavirinthul ca închisoare din care nu se poate ieşi, iar în plan
simbolic îl asociază cu ignoranţa. Romanul său Istoria ieroglifică reprezintă un edificiu
artificios şi redundant în amănuntele lui. Forma labirintică a lucrării este conferită de
simboluri prolifice, discursuri absconse, compoziţie mozaicală, naraţiune discontinuă şi
topică specială. După cum explică D.H.Mazilu147, obsesia labirintului se cristalizează în
literatura barocă a veacului al XVII-lea prin schema sintactică a discursului în care regulile şi
figurile retorice oferă posibilităţi multiple de camuflare a mesajului. Textul cantemirian, pe
lângă sintaxa complicată şi sinuoasă, este segmentat de paranteze, anunţate de la bun început
ca podoabe ale lucrării, şi care conţin sentinţe, dar reprezintă şi hieroglifa discursului
auctorial, după cum mărturiseşte autorul însuşi în introducere: de ochiul zavistii sub scutul
umilinţii aciuindu-mă.
Şi pentru Ion Barbu opera literară reprezintă un labirint în care cititorul are datoria să se
redescopere cu sine; artistul are doar rolul unui medium, lasă doar indicii vagi care trebuie
decriptate. Acest rol presupune însă o titanică întreprindere de distilare a faptei în cuvânt,
adică de istovire, de epuizare, cu intenţia declarată de a solicita gândul şi conştiinţa
cititorului, dar şi de a-l avertiza: ...Poetul ridică însumarea/ De harfe resfirate ce-n zbor
invers le pierzi/ Şi cântec istoveşte: ascuns, cum numai marea/ Meduzele când plimbă sub
clopotele verzi.
Într-o ars poetica, Vasile Voiculescu asociază şi el creaţia cu un labirint, în care însă, doar
artistul este osândit să rătăcească şi tot el are privilegiul de a se renova spiritual: Am
construit, cu ce ardoare, sub pământeana rătăcire,/ Se-mbucă geniul cu moartea în
limpezimea unui gând./ Ce clar e planul şi ce sombră capcana, crâncena rotire,/ Să te-
nvârteşti fără scăpare, ocol tot ţie însuşi dând (Daedal).
Tema rătăcirii prin labirint apare frecvent în basmul popular; eroul traversează spaţii
necunoscute, adeseori păduri, în care trebuie să descopere calea spre izbândă. În plan mitic,
drumul cu obstacole şi răspântii sugerează imaginea vieţii, iar ritualul ieşirii din labirint are
rolul de a pregăti fiinţa pentru dobândirea unei noi stări, dincolo de moarte. Cu acest sens
apare simbolul în nuvela La ţigănci, în care Gavrilescu devine prizonierul unui univers
labirintic, stăpânit de întuneric şi marcat de obstacole; labirintul din bordeiul ţigăncilor este
inofensiv şi ameninţător în acelaşi timp, seamănă cu locuri ştiute, dar acolo există cineva,
ceva, o fiinţă sau un obiect cu neputinţă de precizat. În viziunea lui Eliade ritualurile
labirintice preced ieşirea din spaţiul nesfârşit al morţii, seducător şi derutant, dar din care
totuşi există ieşire. Experienţa lui Gavrilescu este o izbândă, căci, înaintând cu prudenţă, el
ajunge în cele din urmă într-un coridor vag luminat, aproape de poarta celeilalte vieţi şi
capătă şansa de a fi îmbrăcat din nou, aproape împotriva voinţei sale, după cum îi spune
baba. Rreîntoarcerea în lume nu este decât o altă rătăcire, înainte de a-şi regăsi paradisul
(nunta cu Hildegard). În realitatea istorică, eroul află un alt labirint - în locurile cunoscute
sunt alţi oameni şi alte posibile drumuri. Pentru Eliade, a ieşi şi a intra într-un labirint este

147 în Barocul în literatura română din secolul al XVII-lea, Minerva, 1976, cap. V

!146
ritual iniţiatic prin excelenţă; şi totuşi, orice existenţă, chiar şi cea mai liniştită poate fi
asimilată cu înaintarea într-un labirint148. Ştefan, personajul principal al romanului Noaptea
de Sânziene, de acelaşi autor, asociază existenţa cu un labirint distructiv, el se simte digerat
în burta unei balene, din care reuşeşte să iasă, căci îşi ia în seamă presimţirile, îşi pune
întrebări şi este atent la semnele destinului.
În opera lui Eminescu, simbolul este sugerat de spaţiile evadării; pădurea, castelul,
noaptea sau universul sideral sunt câteva dintre ipostazele labirintului stimulativ şi
regenerator. De asemenea, cartea magică devine un labirint de semne, un păinjiniş zugrăvit
cu sânge căruia eroul din nuvela Sărmanul Dionis îi găseşte cheia şi îi înţelege sensul. Acest
labirint de linii sugerează un pasaj complicat, dincolo de care se află celelalte avataruri ale
personajului. Sensul unui astfel de spaţiu al încercărilor a fost statornicit încă din mitologia
egipteană, în care apare adeseori imaginea unei zone de tuneluri, numită Rosetau, prin care se
trece în lumea de dincolo149. Labirintul morţii constituie o poartă spre eternitate şi cu acest
sens apare şi în ultimul volum de versuri al lui Nichita Stănescu (Noduri şi semne). Pentru el,
ultima iniţiere este asociată cu rătăcirea prin tunelul oranj, dincolo de care se află un spaţiu
alcătuit din noduri şi semne, indexuri ale unei experienţe timorate de gândul singurătăţii. De
altfel, cartea, aşa cum o indică motto-ul, sugerează o călătorie similară cu drumul tragic şi
fabulos al lui Ghilgameş.
Ca sugestie a nelimitelor şi a măcinării, spirala, drumul făcut din suişuri şi coborâri
(spaţiul mioritic), coloana infinitului, trandafirul sau cornul inorogului sunt alte reprezentări
labirintice şi totodată embleme ale infinitului.

LACRIMILE ŞI PLÂNSUL

Lacrima simbolizează suferinţa risipită şi fericirea de nesuportat; prin plâns, fiinţa se

eliberează şi se purifică, îşi manifestă tristeţea, surpriza, isteria, în general, îşi diminuează
orice tensiune emoţională. Blaga defineşte chiar lumina lumii ca pe o lacrimă a dumnezeirii
(Asfinţit marin), subliniind sensul paradoxal al fiinţei ca întâlnire dintre suferinţa sfâşietoare
şi beatitudinea triumfală. În mentalitatea românească se face distincţie între lacrimile fericirii
şi cele ale tristeţii. În balada Mioriţa moartea păstorului este resimţită ca o dramă teribilă, ca
o crimă ritualică şi de aceea declanşează o emoţie devastatoare exprimată prin imaginea
lacrimi de sânge. Cu totul alt sens are simbolul în Mănăstirea Argeşului; în locul în care se
prăbuşeşte Manole se face o fântână lină,/ Cu apă puţină,/ Cu apă sărată,/ Cu lacrimi udată!
Experienţa creatorului nu este doar un act de cunoaştere şi de înălţare spirituală, ci şi de
suferinţă, de renunţare la existenţa profană, la iubire şi la urmaşi; de aceea, trecerea artistului
prin lume este însemnată printr-o fântănă de lacrimi, semn al dramei teribile şi inepuizabile.
Suferinţele şi patimile se limpezesc şi se transformă prin intermediul plânsului; în basmul
Făt-Frumos din lacrimă de Mihai Eminescu nefericirea îndelungată a împărătesei este
răscumpărată prin naşterea unui prinţ destinat să trăiască nefericirea, moartea şi renaşterea
purificatoare, iar lacrimile Ilenei se transformă în flori, subliniind acelaşi sens al răsplătirii
chinului îndurat.
Bachelard150 vorbeşte despre moartea Ofeliei (din Hamlet) ca despre o stare generică a
fiinţei feminine predestinată să se dizolve; lacrimile, părul despletit şi plutirea pe ape sunt

148 Tratat de istorie a religiilor, ed, cit. p. 349

149 Cartea morţilor egipteni, Ed. Herald, Bucureşti, 2007, p. 20
150 Gaston Bachelard - Apa şi visele, Ed. Univers, 1995, p. 82-106

!147
semne ale feminizării şi ale morţii; în artă, orice impresie de disoluţie a universului traduce
un sentiment pe care Bachelard îl numeşte ofelizare. Ion Caraion151 preia această idee într-un
studiu despre lirica bacoviană; descompunera materiei reflectă în viziunea lui Bacovia
trecerea timpului şi sensurile dramatice ale devenirii; de aceea atitudinea lirică a poetului
sugerează conştiinţa existenţei în mijlocul dezastrului; plânsul bacovian reprezintă integrarea
în ritmurile universale: Hai, să valsăm, iubito, hohotind,/ după al toamnei bocet mortuar
(Vals de toamnă). Transformarea continuă a lumii evocă sensurile stingerii, fără speranţa în
renaştere; pentru Bacovia viaţa este melodie funerară, iar etern-feminininul ofelizat, supus şi
el dizolvării acompaniază în ritm de marş mohorât derularea monotonă a timpului: Înaltă,
despletită, albă ca de var/ Mi se părea Ofelia nebună.../ şi lung gemea arcuşu-acum pe
strună/ Îngrozitorul marş, lugubru, funerar./ / Cântau amar, era delir, -/ Plângea clavirul trist
şi violina -/ Făclii îşi tremurau lumina,/ clavirul catafalc părea, şi nu clavir (Marş funebru).
În existenţa sa de aşteptare (Lacustră) sau de priveghere (Plumb), plânsul nu este doar un
mod defulatoriu, ci exprimă participarea plenară la destrămarea lumii. De aceea poetul
plânge rătăcind pe străzile pustii (Fanfară), în beatitudinea de toamnă (Note de toamnă) sau
în ritmurile clavirului. Plânsul traduce neliniştea sa existenţială, dar el ştie că eliberarea de
sub teroarea trecerii înseamnă nu doar singurătate, ci părăsire, adică neputinţa de a se mai
manifesta: Când voi fi liniştit, voi scrie un vers/ În care veţi vedea că sunt părăsit - (Destul).
Sens eliberator are plânsul laponei din balada Riga Crypto şi lapona Enigel de Ion Barbu.
După ce îşi explică aspiraţia spre lumină, respingând tentaţiile instinctuale, lapona intuieşte
că idealul este dublat de renunţare dureroasă; lacrimile ei îl nedumeresc pe Crypto (Plângi
preacuminte Enigel?), care nu-şi poate imagina preţul căutărilor laponei; pentru el, aspiraţia
înseamnă doar chemare, pe câtă vreme Enigel a descoperit bucuria contemplativă: Mă-nchin
la soarele-nţelept...
Pentru Radu Gyr lacrimile sunt izbăvitoare: Cum mările şi-ascund în fund coralii,/ sfinţim
în plâns mărgeanul altor zile./ Sub strălucirea lacrimii fertile,/ne-aprindem puri ca zorile-n
vitralii (Lacrimi); cale de purificare a sufletului constrâns la compromisuri, plânsul
răscumpără vina şi deschide cerul: se-ntoarce plânsul creştet să ne deie,-/ tu, lacrimă, tu,
flacără, tu, cheie/ în lacătul de-azur al izbăvirii.

LAPTE

În credinţele româneşti duhurile rele - strigoii, în special-, dar şi şarpele casei ori întors din
mormânt beau lapte sau vin îndulcit cu miere pentru a se reintegra în lumea vie. Simbol al
vieţii profane, aliment primordial, laptele este un semn al animalităţii hrănitoare. Există multe
poveşti populare despre strigoii care iau mana (laptele) vacilor pentru a se revitaliza, de aceea
oamenii îi ispitesc cu vase pline cu lapte în care se strecoară mălai vrăjit sau usturoi -
alimente care izgonesc spiritele rele; şarpele casei este şi el îmblânzit cu lapte. Considerat
substanţă a vieţii, laptele conţine toate elementele necesare naşterii sau întrupării; de aici -
mitul despre frumoasa din lapte şi viziunea lui Ion Budai-Deleanu despre raiul străbătut de
râuri de lapte.

LEVANT ŞI LEVANTINISM

151 Bacovia sau sfârşitul continuu, Ed. C.R., 1977

!148
 Numele Anatoliei, regiunea asiatică a Turciei, dar şi denumire generică pentru ţinuturile
orientale cu deschidere spre Marea Mediterană (Grecia, Turcia, Siria, Egipt ş.a), Levantul
este asimilat în cultura noastră ca spaţiu simbolic, caracterizat prin desfătări rafinate, adeseori
prin respect exagerat pentru tihnă şi tabieturi, dar şi spre viclenie învăluitoare, uneori spre o
predispoziţie contemplativă ori spre secrete disponibilităţi revoluţionare. În mod curent
desemnând înclinaţiile intrigante, ipocrite, versatilitatea şi trădarea, levantinismul a dezvoltat
în literatură simboluri, tipuri de personaje şi o anume atmosferă de fast şi decadenţă. Dintre
acestea, mitul frumoasei şi viclenei grecoaice, din cauza căreia se declanşează nenorociri şi
se reclădeşte lumea, apare frecvent în literatura noastră. Negruzzi scrie o romantică nuvelă
despre Caliopi, care i-a inspirat sentimente năvalnice poetului Puşkin, iar în romanul Fraţii
Jderi, al lui Sadoveanu, Simion şi Nicoară sunt îndrăgostiţi de aceeaşi femeie, o greacă
desăvârşită care răvăşeşte vieţile celor doi fraţi Jderi; Chera Duduca, personajul lui Filimon,
din romanul Ciocoii vechi şi noi, este o curtezană cu sânge grecesc, rece şi vicleană, dispusă
la trădare.
Unele dintre elementele definitorii ale levantinismului se regăsesc şi în spiritul balcanic, spre
deosebire de care, însă, aduce o atitudine artificială şi somptuoasă înrudită cu spectacolul cu
măşti. Planurile ticluite la petreceri, alianţele întâmplătoare, pe cât de spontane pe atât de
efemere, comportamentul cameleonic, cuvintele şi gesturile seducătoare evocă lumea
bizantină, spiritul grecesc şi un mod de a fi oriental, aşa cum au fost ele receptate în spaţiul
românesc, în diferite epoci istorice, deşi revendicată unanim este cea fanariotă.
Una dintre primele scrieri care ilustrează spiritul levantin este Istoria ieroglifică a lui D.
Cantemir, în care personajele sunt surprinse într-o continuă agitaţie pentru a ajunge în centrul
lumii, în templul din mijlocul cetăţii Epithimia. Aici apare o figură simbolică, un idol
monstruos, transfigurat în imagine a prăbuşirii veşnice - Pleonexia. Idolul întruchipează
simbolic un univers în care totul se cumpără şi se vinde printr-un joc în care pătrund doar cei
cu aptitudini ferme. Tema este abordată şi în romanul lui N. Filimon, Ciocoii vechi şi noi, în
care autorul insistă pe felul în care erau obţinute slujbele administrative la începutul veacului
al XIX-lea; banii, intrigile ţesute cu infinită plăcere, duplicitatea jucată cu savoare şi interes
artistic reprezintă principalele căi de parvenire, toate încercate de Dinu Păturică, personajul
principal al romanului, care, după ce îl sărăceşte pe Tuzluc, îşi cumpără slujba de sameş la
hătmănie, devenind boier cu caftan.
Pe la jumătatea secolului al XIX-lea, levantinismul este receptat ca misterioasă devenire şi
defineşte dedesubturile ascensiunii sociale, corupţia camuflată sau decăderea morală, în
romane precum Mistere din Bucureşti de I.M. Bujoreanu, Misterele Bucureştilor de George
Baronzi, Misterele căsătoriei de C.D. Aricescu ş.a.
Spiritul levantin este înfăţişat adeseori printr-un personaj intrigant de dragul artei,
amăgitor din plăcere, acţionând cu rafinament, ca în schiţa Amici de I.L. Caragiale; Lache e
fără chef şi pretinde că a stat până târziu la Cosman în noaptea trecută; pentru a-şi recăpăta
bucuria de a trăi, face conversaţie cu prietenul său Mache, destăinuindu-i treptat lucruri
îngrozitoare spuse pe seama lui de un amic al cărui nume nu vrea să-l deconspire. Lache
urmăreşte cu plăcere curiozitatea lui Mache, alimentând interesul acestuia cu informaţii din
ce în ce mai scandaloase:
M. Ei! după ce mă judecă dumnealui pe mine că sunt zevzec?
L. După multe care le spunea el...
M. Cam ce?
L. Că ţi-ai neglijat totdeauna slujba..

!149
M. Nu-i adevărat!
L. Că era să te dea afară până acum de vreo trei ori...
M. Minte!
L. Că joci cărţi şi râd toţi de tine ca de o mazetă!
După mai multe mărturisiri de acest fel se dovedeşte că Lache nu fusese la Cosman şi că
toate calomniile erau inventate; Mache îl pălmuieşte pe defăimător, în timp ce acesta
comentează placid: Uite, vezi! ăsta e cusurul lui - e măgar!... şi violent!... şi n-are manieră!
Cuvintele lui Lache par cinice; în realitate el nu şi-a făcut decât datoria, căci în momentul în
care intră în berărie îl găseşte pe Mache vesel şi cu poftă de conversaţie şi face tot ce-i stă în
putinţă să-i schimbe dispoziţia, adică să-l implice în vâltoarea lumii, să-l scoată din situaţia
de aproximativă mulţumire care poate atrage după sine lentoarea şi inerţia. Mentalitatea
intrigantului se susţine în primul rând pe plăcerea de-a furniza informaţii de interes, iar
mizeriile existenţiale, faptele şi vorbele senzaţionale satisfac de cele mai multe ori sau
creează iluzia solidarităţii, atunci când sunt spuse în cadrul unui grup. Ideea este probată şi în
romanul Bietul Ioanide de G. Călinescu. Referitor la acesta, N Balotă remarcă faptul că în
fiecare din romanele lui Călinescu există capitole în care eroii adunaţi la un loc oferă un
spectacol de Grand Guignol păpuşeresc152. Reuniunile din casa lui Manigomian se definesc
prin discuţii mediocre, despre zvonuri şi micile păcate omeneşti, deşi personajele sunt
oameni cultivaţi - Sufleţel este un latinist distins, Hagienuş - un orientalist de clasă. După
discuţiile mărunte, cancanuri şi anecdote pe seama lui Conţescu, aşa cum chiar subliniază
romancierul, ei par nişte semidocţi, deşi sunt putrefiaţi de cultură. Călinescu pune
preferinţele lor pe seama spiritul fanariot: Nemaiexistând boieriile şi alte dregătorii sonore,
aventurierii caută titlurile veacului: profesor universitar, doctor, arhitect, când nu-l pot
obţine pe cel de ministru. Voluptăţilor orientale s-au substituit altele: plăcerea de a citi şi de
a călători. Într-adevăr, personajele sale caută să-şi dobândească un astfel de loc în lume, dar
majoritatea ratează. Sufleţel aspiră să devină custodele unui muzeu, dar postul este deja dat,
Gonzalv Ionescu aşteaptă cu cinism moartea unui profesor în speranţa că îi va moşteni
catedra universitară, Pomponescu nădăjduieşte de multă vreme la un fotoliu ministerial.
Aceste idealuri sunt trăite cu intensitate în grupul lor în care fiecare compensează nenorocul
individual bucurându-se de insuccesele celorlalţi. Când se zvoneşte că Pomponescu va fi
ministru se creează în jurul lui o adevărată camarilă, cu speranţa de a deveni părtaşi din
umbră la puterea cucerită de acesta. Credinţa în eficienţa manevrelor de culise este pusă tot în
seama levantinismului. În romanul călinescian personajul Gaittany ilustrează această
mentalitate. El ştie să întreţină nevoia de a cameleoniza a societăţii pe care o frecventează;
răspândeşte zvonul că o duce prost, pentru a-şi căpăta o aureolă de martir, în timp ce îşi
obţine tot felul locuri în consilii de administraţie, toate în perfectă obscuritate şi aducătoare
de venituri sigure. Curios şi indiscret, Gaittany adună orice informaţie care i-ar putea fi utilă
vreodată, ştie să fie agreabil fără să se implice, clatină din cap şi exclamă artificios pentru a
face plăcere interlocutorului, are un râs actoricesc şi gusturi sofisticate, în special îi place
desfrâul vizual. Mobil şi mişunător, Gaittany se zbate să-şi satisfacă singura bucurie
veritabilă: aceea de a porunci, de a avea subordonaţi; iar în numele acestei plăceri este în
stare să suporte multe umilinţe. Cu toate compromisurile din lume, este un supravieţuitor
onorabil atât în perioada guvernării legionare, cât şi sub dictatura proletariatului (în romanul
Scrinul negru).

152 Nicolae Balotă - De la Ion la Ioanide, Ed.Eminescu, 1974, p.434

!150
 În literatura contemporană, Mircea Cărtărescu scrie o epopee intitulată Levantul în care
creează o parabolă a spiritualităţii româneşti, pe care o raportează la una dintre trăsăturile
esenţiale în lumea levantină - amestecul de tristeţe şi veselie; reluând principalele formule ale
liricii româneşti, face o interesantă incursiune prin cultură şi totodată imaginează o revoluţie
menită să îndrepte istoria naţională, dar aceasta se dovedeşte a fi săpată cu o lingură-n halva.
(v. amăgire, balcanism)

LIBERTATE

Năzuinţă adusă în prim-planul literaturii de romantici, libertatea presupune dezlănţuirea

energiilor îngropate în adâncul fiinţei supuse îngrădirilor existenţiale, istorice şi sociale. Ca
temă romantică, libertatea se manifestă cu precădere în sfera intereselor colective, în special
naţionale. Scriitorii de la jumătatea secolului al XIX-lea, animaţi de idealul revoluţiei
burgheze şi al unităţii naţionale, acordă importanţă deosebită acestei teme; Andrei Mureşanu
scrie marşul revoluţionar Un răsunet (Deşteaptă-te, române), Alecsandri îndeamnă şi el la
revoltă eliberatoare (Deşteptarea României), iar Bolliac pune problema libertăţii sociale: Oh,
legaţi pentru vecie/ de pământul unde stăm,/ Plătim vecinică chirie/ Şi pe apa care bem./ Nu
avem nimic al nostru;/ Tot în preajmă e străin!/ Venim rupţi din lucrul vostru/ Şi dăm peste-al
lipsei chin (Clăcaşul). Eminescu, încredinţat că libertatea profană nu există, deşi evocă
luptele memorabile date în numele acestei cauze, respinge revoluţia şi îşi îndreaptă atenţia
spre libertatea spiritului; în poemul Împărat şi proletar, cezarul detronat meditează asupra
destinului fiinţei - condamnată să repete la nesfârşit o istorie deja scrisă. Ca pentru orice poet
romantic, şi pentru Eminescu perspectivele eliberării sunt evadarea într-un vis ferice de iubire
sau integrarea în armonia universală de dincolo de moarte: Mai am un singur dor:/ În liniştea
serii/ Să mă lăsaţi să mor/ La marginea mării:/ Să-mi fie somnul lin/ Şi codrul aproape,/ Pe-
ntinsele ape/ Să am un cer senin (Mai am un singur dor). Liniştea eternităţii se dobândeşte
prin detaşare de lume şi de emoţiile ei, dar mai ales pein regăsirea de sine, descoperirea
fiinţei originare; ambele perspective sugerează sensurile eliberării de sub apăsarea materiei,
adică încheiera ciclui de reâncarnări şi dobândirea nirvanei, stare de graţie a fiinţei, în sens
budist: Piară-mi ochii turburători din cale./ Vino iar în sân, nepăsare tristă; / Ca să pot muri
liniştit, pe mine/ Mie redă-mă!
Stare privilegiată a celui care scapă de sub teroarea istoriei, prin moarte sau prin diferite
tehnici ale evadării din timpul profan, libertatea reprezintă şi una dintre temele preferate ale
lui Mircea Eliade: pentru el în calea completă o constituie yoga, tehnică spirituală şi mistică,
care are şi valoarea unui ritual pregătitor pentru moarte; detaşarea de real, despărţirea
spiritului de corp anticipă moartea, mai mult, reprezintă o iniţiere a spiritului, o învăţare a
drumului morţii cu putinţa de a crea un corp nou. Idealul yogăi este starea de jivan-mukta,
adică de a trăi în prezentul etern, în afara timpului, în libertate eternă; eliberatul devine o
conştiinţă-martor, el capătă luciditate şi spontaneitate, pe care le trăieşte în stare pură. În
nuvela Secretul doctorului Honigberger, Eliade prezintă experienţa doctorului Zerlendi, care
prin meditaţie şi concentrare yogină ajunge în Shambala, un spaţiu eliberat de timp şi în care
ajung doar cei înţelepţi. Într-o altă nuvelă, Eliade avansează ideea că spaţiul eternităţii
reprezintă lumea viitoare, a celor salvaţi; pentru cei care rătăcesc drumul spre libertate nu mai
există o a doua şansă (La umbra unui crin). În viziunea sa, fiinţa poate fi fericită oriunde şi
oricând; câştigarea acestei stări de libertate şi de fericire face posibilă evadarea chiar şi din
lagărul de la Buchenwald, unde un iniţiat, precum Boddhisattva, moare carbonizat, dar liber,

!151
iar un martir creştin, bunăoară Iisus, îşi va dovedi libertatea scuipând în obraz pe
comandantul lagărului (Incognito la Buchenwald) Romanul Nouăsprezece trandafiri trei
personaje (Pandele, Niculina şi Serdaru) evadează din timpul istoric şi îi trimit un mesaj lui
Eusebiu prin care îşi vestesc izbânda. Fiind un dat al fiinţei, libertatea absolută ţine de
condiţia umană şi ea trebuie cucerită ca toate libertăţile câştigate de om de-a lungul istoriei;
edificatoare este afirmaţia unui personaj din acest roman: urmaşii noştri, dacă nu vor şti să
descopere tehnicile de evadare şi să utilizeze libertatea absolută, care ne este dată în însăşi
structura condiţiei noastre, de fiinţe libere deşi încarnate, urmaşii noştri se vor considera cu
adevărat captivi pe viaţa, într-o temniţă fără uşi şi fără ferestre - şi, în cele din urmă, vor
muri. Căci omul nu poate supravieţiui fără credinţa într-o libertate posibilă - oricât ar fi ea
de limitată - şi fără speranţa că într-o zi va putea dobândi sau redobândi, această libertate.
Dacă pentru Eliade libertatea este absolută, pentru E. Ionesco nu există decât libertate
provizorie; robită de dorinţe instinctuale, fiinţa cade pradă fraţilor din Hanul cel Bun (Setea şi
foamea), se izolează într-un limbaj steril (Cântăreaţa cheală), se scufundă în universul
subconştentului, crezând că îşi caută rădăcinile (Călătorie în lumea morţilor), este ucisă de
violenţa istoriei înainte de a putea să-şi construiască un ideal (Rinocerii).
Asupra libertăţii individuale au meditat mulţi cărturari, iar literatura îi conferă şi funcţii
simbolice; fereastra, poarta, extazul mistic sunt câteva dintre simbolurile care conţini şi
însemnele libertăţii, pe lângă alte semnificaţii. Ca manifestare capabilă să abolească
inhibiţiile şi consecinţele normelor impuse prin educaţie, libertatea este ilustrată prin
numeroase personaje, urmărite în efortul lor de a-şi găsi locul în lume. Cezara şi Ieronim (din
nuvela eminesciană Cezara) nu-şi pot împlini iubirea decât pe insula lui Euthanasius, departe
de societatea care nu le permite o legătură oficială. Personajul lui Slavici, Persida, din
romanul Mara, nesocoteşte dorinţa mamei, încalcă tradiţia comunităţii în care trăieşte, se
căsătoreşte cu Naţl şi pleacă împreună la Viena, pentru ca lumea să uite că ei au sfidat-o; dar,
la un moment dat se vor întoarce să dea socoteală, să înfrunte prejudecăţile pentru a se putea
elibera de ele. Pentru personajul titular din romanul Ion al lui Rebreanu libertatea depinde de
pământul pe care îl are. După ce devine stăpânul pământurilor lui Baciu sentimentul de
eliberare de sub teroarea condiţiei de sărăntoc îl copleşeşte. Ion e cuprins de beatitudine,
uitându-şi ţelurile şi uitând de sine.
În drama Iona de Marin Sorescu, problema este pusă în termeni existenţialişti. Personajul
încearcă să se elibereze din burta balenei, dar o dată ieşit, îşi dă seama că este într-o altă
balenă. După numeroase încercări, trecând dintr-un univers în altul, realizează că este
condamnat la închisoare veşnică şi se sinucide. Gestul său de protest, are şi un vag sens
simbolic, căci se înjunghie eliberându-l pe cel închis în sine. El însuşi un spaţiu ermetizat,
Iona capătă convingerea că libertatea începe printr-un sacrificiu în numele libertăţii celorlalţi.
(v. eternitate, moarte)

LILIAC

Hibrid bizar, liliacul poartă în sine antinomia înger-demon. În psihanaliză este considerat
un simbol al recluziunii, iar în tradiţia populară este socotit un monstru caraghios deoarece şi-
a ales refugiul în întuneric, ruşinat de propria înfăţişare. Evul mediu îl pune în legătură cu
aripa lui Satan, atribuindu-i sens catabasic; liliacul reuneşte dorinţa de angelizare şi revolta
luciferică, este claustrofil şi nocturn pentru că se fixează între două lumi (aer şi pământ);
fiinţă de taina, unică şi hibridă, liliacul este învestit cu funcţii oraculare, ceea ce face ca părţi

!152
din corpul său să fie folosite în diferite vrăji; de pildă, fumul degajat de încinerarea părului
său alungă duhurile rele153. În poezia lirică apare în contexte metaforice care subliniază o
atmosferă de mister, accentuează o premoniţie, conferă veridicitate spaţiilor pustiite sau
sugerează singurătatea fiinţei. În poezia Domişoara Hus de Ion Barbu zborul şoarecului sur
este invocat în decântecul din fetie al bătrânei cerşetoare, ca semn diabolic.
În romanul cantemirian Istoria ieroglifică, Liliacul întruchipează un personaj singularizat
prin atitudinea sa de opoziţie tranşantă faţă de opinia generală; în soborul animalelor de la
Delta, Liliacul ia apărarea Inorogului, plasându-se de partea dreptăţii. În conflict cu toată
lumea, este chemat în adunare pentru a fi izgonit din cele două împărăţii, întrucât a devenit
incomod: lighioaie fără folos şi aducător de scandală. El iese din tiparele obişnuite pentru că
vorbeşte sibilinic, proferează blesteme asupra clevetitorilor şi avertizează adunarea că
sfârşitul Corbului este aproape. În plan simbolic, personajul păstrează aproape toate
dimensiunile oficializate; apare ca semn al căderii, veşnic alungat, prins de păsări, înlănţuit
de catarg, claustrofil. Când este izgonit, găseşte modul de a rezista supliciului prin propriile
sale forţe: izolarea în care trăieşte îl va feri oricum de ceilalţi pentru că se declară stăpân al
nopţii. Însingurat şi unic între animale, stârneşte invidia iar previziunile sale provoacă iritare
generală. Momiţa îl numeşte flutur fătătoriu şi şoarece zburătoriu, într-o încercare de a-i
minimaliza unicitatea. Predicţiile sale sunt invocate cu teamă sau cu îndoială, iar în cele din
urmă se vor dovedi corecte. Ca şi Inorogul, Liliacul este însingurat şi hăituit; hibrid ce nu
inspiră teamă, el este doar prevestitorul semnelor rele şi de aceea - evitat, alungat. Simbol al
luminii în noapte şi al singurătăţii protestatare, straniu şi ridicol, generează sentimente
contradictorii (când teamă, când dispreţ sau iritare); este un mesager bizar şi involuntar al
Inorogului.

LIMAN

Refugiu, loc de popas al corăbiilor rătăcite, limanul (care înseamnă şi lagună şi port, dar şi
ţărmul la care se sfârşeşte călătoria) este invocat, în primul rând, ca simbol al tărâmului
nădăjduit sau ca sfârşit al căutărilor disperate. Pentru Gh. Asachi, tărâmul morţii este limanul
mult aşteptat: Acuma îngerii/ Lină menitu-ne-au/ Ferice trecere/ Către liman/ În sfera
patriei / Petrec luceferi/ Curs strălucit. Şi Eminescu evocă un tărâm al liniştii şi al aşezării,
dar pentru el calea fericirii este iubirea, care presupune evadare în singurătatea naturii sau în
moarte: Oriunde ne vom duce în farmecul iubirii,/ Chiar de murim, ajungem limanul fericirii
(Sarmis).
În creaţiile lui Mihail Sebastian simbolul nu apare ca proiecţie a dorinţelor de neatins, ci
este asociat locurilor reale; în comedia Jocul de-a vacanţa, staţiunea în care îşi petrec vara
câteva personaje nefericite de condiţia lor existenţialistă se conservă ca spaţiu ideal în
amintire; Mona, personajul din Steaua fără nume, întâmplător, coboară în gara unui orăşel
oarecare dar descoperă că popasul ei s-a petrecut pe limanul multvisat; însă nu poate rămâne
pentru că ea are destinul unei stele care nu se întoarce niciodată din drumul ei. Şi în comedia
Ultima oră este evocat un tărâm al fericirii - Asia la care visa Andronic. Datorită unei
neînţelegeri de pe urma căreia profită fără să ştie, personajul îşi îndeplineşte visul.

LOCUL ABANDONAT

153 T. Pamfile - Mitologie.., ed. cit., p. 235

!153
 Aşezările părăsite de oameni îşi pierd sensul şi treptat sunt invadate de forţele răului;
pentru ca locul să-şi recapete funcţiile trebuie protejat printr-un act sacralizator. Tema apare
în balada Mănăstirea Argeşului, în care lăcaşul este ridicat pentru a regenera un spaţiu
degradat, un loc părăsit şi în care se mai zăresc urmele unei construcţii: Un zid părăsit/ Şi
neisprăvit. În acest tărâm abandonat nimic nu durează; meşterii muncesc în zadar pentru că în
timpul nopţii totul se prăbuşeşte; stăpânite de duhuri rele, ruinele unei lumi uitate ameninţă şi
înfiorează: Câinii cum îl văd/ La el se răpăd/ Şi latră-a pustiu/ Şi urlă-a morţiu. Preluând
tema în drama Meşterul Manole, Blaga creează imagini mai explicite; pentru el pământul
este nărăvit, îşi cere drepturile prin semne premonitorii: pe apa Argeşului plutesc noaptea
sicrie, femeile din sat nu mai dau lapte, iar duhurile rele se mişcă nestingherite; sub pământ s-
a deschis gura iadului şi de aceea este nevoie de un ritual de anulare, prin repetarea gestului
creator de la-nceputul lumii, când Dumnezeu şi diavolul au creat împreună lumea, iar Manole
trebuie să întruchipeze ambele forţe creatoare
În clădirile părăsite, în general în locurile în care au fost cândva oameni, dar care cu
timpul au rămas pustii, se crede că îşi face sălaş diavolul, care nu poate fi alungat decât de o
stafie; există multe poveşti populare despre jertfirea unui om, a unui animal sau a umbrei
unei fiinţe vii, jertfă care dincolo de moarte se transformă în duh protector, fiind legată printr-
un ritual de locul respectiv. Motivul spaţiului abandonat de oameni apare deseori în literatură
pentru a sublinia forţa colectivităţii obşteşti. În nuvela Moara lui Călifar de Gala Galaction,
după ce oamenii au părăsit pădurea, dincolo de ea pământul s-a secătuit, încât numai
necuratul trăgea brazdă cu coarnele. (V. moară, ruine)

LUMEA

Proiecţie a luminii divine, lucrare sacră şi loc de tranziţie între naştere şi moarte, lumea
simbolizează, în primul rând, metamorfoza continuă a materiei. Universul uman, supus
devenirii şi opresiunii timpului, clădeşte şi destramă succesiv imaginea sacră a voinţei
dumnezeieşti. Viziunea aceasta apare în opera lui Dimitrie Cantemir, de unde este preluată şi
de alţi cărturari. Într-un studiu de tinereţe intitulat Sacrosanctae scientiae indepingibilis
imago (Imaginea de nezugrăvit a ştiinţei sacre), Cantemir imaginează un bătrân înveşmântat
cu o haină fără cusături (ca o membrană) şi care îşi schimbă continuu chipul, aşa încât nu
poate fi pictat. Acesta este Dumnezeu care a creat lumea după chipul său; totuşi, în
zvârcolirea ei neîntreruptă, lumea păstrează un plan, un nucleu de neschimbat, care se
numeşte Archaeus şi care a fost creat în cea de-a treia zi şi aşezat în toate elementele lumii; el
este to enormon sau, artizanul speţelor, sprijinul şi propagatorul seminţelor care este ascuns
în nucleul intim; însufleţeşte lumina profană, adică lumen, noţiune speculativă pe care
metafizica o consideră o degenerescenţă a poruncii iniţiale (lux); interesant este că în
româneşte, lumen a devenit lume. În Sacrosanctae... apare sintagma lume sublunară pentru
lumen şi se referă la existenţa telurică, postadamică, dominată de senzualitate şi fără
Dumnezeu, iar în Istoria ieroglifică, D. Cantemir explică inerţia lumii prin faptul că materia
nu are autonomie; totul este o veşnică luptă, iar conducători vremelnici hotărăsc evenimente
mărunte, dar fără să poată modifica mersul general, nucleul intim şi mesajul pe care îl poartă
în sine orice fiinţă. Acest mesaj este sugerat la toate nivelurile operei; numeroasele simboluri
catabasice (Hameleonul, Corbul, zoomahiile, Crocodilul-înghiţitor etc.), conducătorul care
poate întârzia sau poate accelera mersul istoriei, corupţia şi senzualitatea sunt simboluri

!154
ilustrative ale lumii. Spaţiul fiinţei pieritoare se înscrie în marea mişcare circulară a
universului, dar el nu reprezintă decât o faţă a sferei: imensa roată pentru care oamenii sunt
spiţele. Imaginea lumii ca o roată este o metaforă aristotelică a mişcării opresate de timp,
preluată de alchimişti (pentru care Rota reprezintă Creaţia) şi de cărturarii Renaşterii
europene. Romanul Orbitor al lui Mircea Cărtărescu aduce şi el imaginea globală a lumii,
adică acel to enormon (arheul, nucleul intim al lumii, sămânţa, schema care se păstrează
intactă în tumultul metamorfozei universale) şi care pentru el înseamnă, în spirit eliadesc,
întâlnirea contrariilor - coincidentia oppositorum. Acest moment de armonie a celor opuse
declanşează starea de beatitudine, dar şi uitarea, experienţă numită orbitor. Individul,
conform principiilor lumii, trăieşte în aşteptare pentru că poartă în sine reflexul stării perfecte
(idee - via Platon, Cusanus, Eliade), la care a mai luat cândva parte, căci orice întâlnire cu
celălalt, orice stare de extaz inspirat presupune naştere prin participarea lumii întregi.
În aceeaşi idee a transformării continue, Blaga defineşte lumea prin metafora marea
trecere. În destrămarea generală viaţa devine o îngenunchiere în vânt pentru cel care nu se
lasă sedus de risipirea proteică; metamorfoza materiei reprezintă un triumf al forţelor secrete
care o înnoiesc: Cât de frumoasă-i lumea/ şi dincolo de termen!/ Încredinţate-s sorţii/
puterile în germen (Toamnă de cristal).
Dintr-o altă perspectivă simbolică, lumea este comparată cu o închisoare, cu un loc de
penitenţă în care omul suportă consecinţele păcatului originar; în acest sens, un personaj
eminescian spune că lumea nu-i decât o vecinică plătire către viaţă, o vecinică încasare din
partea morţii (Archaeus). Însă, viziunea lui Eminescu despre lume este cu mult mai
complexă; în Glossă lumea este închipuită ca o vastă scenă pe care se joacă aceeaşi piesă -
simbol al amăgirii într-un univers în care nimic esenţial nu se întâmplă. Dintr-o altă
perspectivă, lumea face parte din spiritul divin şi se transformă odată cu el: D-zeu le are
deodată toate neamurile ce or veni şi ce au trecut; omul cuprinde un loc în vreme (Sărmanul
Dionis); în plan individual, lumea nu reprezintă decât un trist ritual premortuar: Când ştii că
visu-acesta cu moarte se sfârşeşte,/ că-n urmă-ţi rămân toate astfel cum sunt, de dregi/ oricât
ai drege-n lume - atunci te oboseşte/ Eterna alergare... şi-un gând te-ademeneşte;/ Că vis al
morţii-eterne e viaţa lumii-ntregi (Împărat şi proletar).
Ca loc de pregătire pentru dobândirea unei alte condiţii dincolo de moarte, lumea se
defineşte şi ca punte între cer şi infernul subpământean. În sensul acesta, ea devine un loc al
opţiunilor, al deciziilor, o răscruce a fiinţei pentru care există deopotrivă posibilitatea înălţării
şi cea a căderii. pentru omul creştin lumea oferă posibilitatea greşelii dar şi calea
răscumpărării; mai cu seamă, pentru Europa răsăriteană, lumea este "sfântă", deoarece a fost
sfinţită de încarnarea, moartea şi învierea lui Iisus Cristos154. (v. balenă, Dumnezeu,
Geneză, lumină, timp)

LUMEA DE DINCOLO DE MOARTE

Lumea de dincolo sau lumea cealaltă reprezintă o proiecţie a intuiţiilor omeneşti în

privinţa sensului devenirii de după moarte. În legendele româneşti moartea este prezentată ca
o trecere şi de aceea lumea de dincolo este imaginată ca un univers al obstacolelor numite
vămi. Ele sunt descrise ca nişte uşi de fier sau ca nişte stâlpi; în număr de douăzeci şi patru,
vămile sunt aşezate pe malurile apelor şi sufletul celui mort trece cu greu prin ele pentru că

154 Mircea Eliade - Încercarea labirintului, Ed. Dacia, 1990, p. 83

!155
sunt păzite de diavoli. Cea de pe urmă vamă este o punte subţire şi foarte îngustă. Dedesuptul
ei se află o apă întunecată şi adâncă, populată de fiinţe ameninţătoare (zmei, balauri, şerpi).
Doar sufletele nevinovate reuşesc să treacă puntea; păcătoşii cad în apa infernală. Pentru cele
mai multe suflete drumul este extrem de dificil; la mijlocul punţii apare o pisică de care
sufletul călător nu poate trece; după un timp, îşi face apariţia şi un câine care opreşte pisica să
înainteze. Apoi se iveşte un om al cărui rost este de a alunga animalul răuvoitor, însă n-o face
decât dacă este plătit - de aceea i se pune mortului un ban pentru a-şi plăti această ultimă
vamă, dincolo de care se află raiul. Cei care nu pot plăti cad în apa neagră. De aici nu se
poate scăpa decât dacă sufletul se află aproape de capătul podului, în partea raiului. De
această viziune se leagă şi obiceiul numit priveghi. Se crede că sufletul celui mort trebuie
păzit de duhuri rele, de diavol sau de strigoi şi îndrumat să treacă mai uşor vămile cerului. De
aceea, mortul este vegheat de la îngânarea nopţii cu zorile până la răsăritul soarelui, cu
lumânări aprinse şi după ce i s-au citit cele douăsprezece evanghelii ale Învierii - stâlpi de
înălţare spre lumină155.
În basme, cealaltă lume este situată peste nouă mări şi nouă ţări, la capătul lumii
cunoscute, reprezentată ca o prăpatie, ca un hău sau ca o fântână. De cele mai multe ori apare
ca spaţiu subpământean şi reprezintă un univers al iniţierii absolute, din care nu se poate ieşi
decât cu ajutorul unei păsări uriaşe (Zgripţuroaică, Pajură). Coborârea în infern este o temă
de largă circulaţie în ritualurile mistice, în mitologie, artă. Pentru E. Ionesco, dincolo de
moarte viaţa continuă prin reluarea momentelor esenţiale din existenţa terestră; pentru
individ, moartea devine o clarificare parţială a destinului trăit, în care poate interveni doar în
măsura în care ceilalţi, de care este inevitabil legat, i-o permit. Confuză trăire, într-o realitate
provizorie sau într-un vis halucinant, viaţa continuă, fără a mai ţine cont de curgerea
timpului, mânată doar de complexe psihologice ale fiinţei (Călătorie în lumea morţilor).
O viziune interesantă apare în poemul eminescian Povestea magului călător în stele; după
ce legăturile cu istoria sunt rupte, iar trupul de lut risipit, o lume nouă, întinsă se deschide
înăuntru şi ea cuprinde tot ceea ce fiinţa a gândit în timpul vieţii, căci ea există în toate ce-a
gândit. În basmul Făt-Frumos din lacrimă apare un fragment în care Eminescu descrie
drumul halucinant al morţilor spre lună: Iară din întinsele pustii se răscoleau din năsip
schelete nalte... cu capete seci de oase, învăluit în lungi mantale albe, ţesute rar din fire de
argint, încât prin mantale se zăreau oasele albite de secăciune. Pe frunţile lor purtau
coroane ţesute din fire de raze şi din spin auriţi şi lungi...şi, încălicaţi pe schelete de cai,
mergeau încet-încet...în lungi şiruri... dungi mişcătoare de umbre argintii... şi urcau drumul
lunei şi se perdeau în palatele înmărmurite ale cetăţii din lună. Morţii îngropaţi în pustie
după miezul nopţii, sub chemarea lunii, petrec, benchetuind în zvonurile unei muzici de vis.
(v. iad, moarte, poatră, pod, rai)

LUMI FANTASTICE

Liman al aventurii, tărâmul fabulos este clădit din aspiraţii generale, configurate de-a lungul
timpului. Lumile imaginarului românesc nu sunt niciodată cu totul mai bune decât lumea
cunoscută. Deşi strălucitoare, cu posibilităţi visate şi miracole, ele au fisuri care îl retrimit pe
temerar în lumea sa ori doar îi declanşează dorul de ea. Într-un vechi basm despre lumea

155după Sim. Fl. Marian - Înmormântarea la români, Ed. Grai şi Suflet - Cultura Naţională, 1995, p. 286 şi
urm.

!156
rohmanilor (Pamfile156 ), se spune că un om scăpat dintr-un naufragiu, pătrunde în ţara unor
pitici, numiţi blajini ori rohmani. Barca sa de salvare este luată într-un vârtej, suptă în
adâncul mării, pe care o străbate în viteză, şi scos în altă lume, dedesubtul lumii noastre. Cum
ajunge acolo, întâlneşte un blajin care îl recunoaşte imediat: Tu, măi, eşti om din Moldova!
Tărâmul blajinilor nu este cu totul diferit de lumea cunoscută moldoveanului, însă, aici
blajinii deţin secretul apei care ia foc. Omul, devenit argat, vrea să cunoască acest secret, dar
acţiunea cere o interdicţie: să nu mai privească niciodată spre cer. Capătă harul dorit, însă
după un timp, omul ridică ochii spre bolta cerească, dincolo de care se afla lumea lui, şi
atunci pierde pentru totdeauna darul de-a mai face ca apa să ardă. În plus, el este condamnat
să trăiască până la moarte în ţara blajinilor.
Lumile subpământene, numite generic celălalt tărâm, sunt populate de zmei, zâne, nelipsita
pajură. În această zonă coboară eroii aventuroşi, feţii-frumoşi, care au de regulă o misiune
precisă, cum ar fi să recupereze o fiinţă răpită ori să fure un obiect miraculos. Pe celălalt
tărâm, sunt palatele zmeilor, caii înaripaţi, grădinile mirifice. Dar nimic nu este altfel decât în
lumea reală. În plus, mândrele palate pot fi luate printr-un simplu pocnet de bici, transformate
într-o nucă şi apoi aşezate în modesta ogradă a eroului, în lumea sa.
În literatura cultă, romantismul excelează în transpunerea temei. În nuvela Sărmanul Dionis,
personajul titular, în ipostaza de călugăr medieval, pe nume Dan, creează o lume după
aspiraţiile fanteziei sale urieşeşti. El zboară până la Lună şi aşeză doi sori şi trei luni în
albastra adâncime a cerului. Apoi, clădeşte un castel în miezul muntelui: Scări înalte
coborau printre coaste prăbuşite, printre bucăţi de pădure ponorâte în fundul râpelor până
într-o vale întinsă tăiată de un fluviu măreţ care părea a-şi purta insulele sale ca pe nişte
corăbii acoperite de dumbrave. În acest univers cu insule, grădini şi râuri curgătoare, plutesc
îngerii care îndeplinesc toate dorinţele lui Dan. Dar Luna nu-i aparţine integral. Există aici o
poartă închisă: Deasupra ei, în triunghi, era un ochi de foc, deasupra ochiului un proverb cu
literele strâmbe ale întunecatei Arabii. Era doma lui Dumnezeu. Proverbul, o enigmă chiar
pentru îngeri.
Lumile toate sunt creaţia lui Dumnezeu. Chiar şi cele din imaginaţia unui biet călugăr. Iar
această lipsă de control asupra lumii îi distruge fericirea. Călugărul este stăpânul unui univers
fabulos, dar în care stă închisă poarta adevăratului Creator. Această limitare spulberă până la
urmă lumea cea minunată, iar Dan repetă căderea din paradis.
O cetate imaginară care merită atenţia este şi Epithimia, din Istoria ieroglifică a lui Cantemir.
Aceasta este situată în Delta Nilului şi constituie un loc al poftelor şi al lăcomiei. Construită
pe numerologia anului, se întinde pe 24 de mile şi este susţinută de 730 stâlpi, de o parte 365,
şi de altă parte iarăşi atâţia. În mijlocul cetăţii este templul Pleonexiei, în care se află un idol
palid, consumat, cu ochii închişi, cu urechile pregătită să capteze orice mişcare, cu poalele
ridicate în brâu şi cu un decolteu larg. Idolul are o pungă uriaşă, pentru ofrande, al cărei fund
este conectat la un canal subteran prin care se poate ajunge în Nil. Amănuntele arhitectonice,
mai ales podoabele animaliere, cum ar fi zmeii care împodobesc coloanele ori zooforul de pe
templu, dau cetăţii un aer baroc şi oriental.
Budai-Deleanu a creat şi el în Ţiganiada imaginea unui han diabolic, în care oamenii cântă şi
petrec, uitându-şi rostul şi pierzând noţiunea timpului. Curtea amăgitoare este în cele din
urmă spulberată de sfinţi, iar petrecăreţii se trezesc într-o baltă urât mirositoare.
Lumile imaginate sunt greu accesibile, izolate, făcute doar pentru scopul aventurierului.

156 Mitologie..., ed. cit., p. 468

!157
Insulele exotice ale romantismului, cum sunt insula lui Euthanasius din Cezara lui Eminescu
sau Thalassa lui Macedonski, tărâmul celălalt sau valea eternităţii din basme exprimă aceeaşi
năzuinţă a omului într-un refugiu salvator. Grădina, peisajul acvatic, umbrit de vegetaţie
statornică, palatele şi construcţiile misterioase sunt elementele principale din lumile
fantastice. Chiar şi Ţara Norocului, înfăţişată în mai multe poveşti populare, se încadrează în
acelaşi tipar. Doar că cei care populează aceste lumi sunt ceva mai diferiţi. În Câmpul
Noroacelor, de pildă, locuiesc indivizi care arată aproape ca şi oamenii. Însă unii sunt mai
mărunţi, alţi sunt uriaşi, unii sunt cuprinşi de lentoare, iar alţii se mişcă repede. Ei sunt
ocrotitorii oamenilor din lumea noastră, respectiv, fiecare om îşi are un noroc al său, care
trăieşte acolo, într-o casă oarecare, iar după cum este viaţa lui în acea lume, tot astfel îi este şi
puterea de a îmbunătăţi soarta omului pe care-l patronează157 .
Literatura SF, în special a anilor 80, a dezvoltat tema, recurgând de multe ori la modele
universale.

LUMINĂ

Considerată matrice a lumii şi legătură între individ şi sinele său astral, lumina se înscrie
între simbolurile mistice, iar literatura îi conservă în general semnificaţiile hierofanice; lumea
însăşi provine din lumina sacră (lux), iar în multe credinţe populare şi moartea reprezintă o
întoarcere la lumina iniţială. În studiile sale Eliade observă că divinitatea, eroul, desăvârşirea
apar în contexte luminoase; aureola, văpaia, lumina reflectată, fulgerul sau astrele care
coboară însoţesc imaginea zeilor, a sfinţilor, extazul sau revelaţiile mistice; şi din perspectivă
creştină, lumina este semn al dumnezeirii şi al începutului, căci Logosul iniţial este asociat
luminii.
Dintre scriitorii români Blaga este cel care acordă simbolului valenţe mistice, el făcând
evidente trimiteri la doctrinele oculte, care vorbesc despre naşterea lumii din lumina
dumnezeiască; de asemenea, asociază acest simbol cunoaşterii prin spiritualizare
transcendentă. În special prin volumul de debut, intitulat Poemele luminii, dar nu numai,
Blaga transfigurează emoţiile eului liric declanşate de întâlnirea cu sacralitatea; pentru el,
iubirea reprezintă o consecinţă a luminii divine, care poate transforma lumea fără a o aboli,
deoarece poate dezvălui perfecţiunea iniţială a univwersului paradiziac: Lumina ce-o simt/
năvălindu-mi în piept când te văd/ oare nu e un strop din lumina creată în ziua dintâi,/ din
lumina aceea-nsetată adânc de viaţă? (Lumina); lumina iniţială (lux) s-a disipat în lume (a
devenit lumen), dar înţelesul ei iniţial poate fi recuperat prin trăiri autentice, capabile să
anuleze sensul devenirii. Prin provenienţa ei sacră, lumina din privire înlesneşte înţelegerea
între oameni, reprezintă un mod de comunicare emoţională: Nu te cunosc, nu mă cunoşti,/
dar o lumină alunecă/ de pe faţa ta pe faţa mea,/ fără să vreau m-alătur bunei tale vestiri/ şi-
o strig în sfintele vânturi (Lucrătorul). Toate elanurile şi euforiile fiinţei au legătură cu
lumina dumnezeiască, iar cel aprins de valuri de lumină se eliberează de constrângerile
lumeşti şi odată cu el şi Dumnezeu răsuflă liber: O, vreau să joc, cum niciodată n-am jucat!/
Să nu se simtă Dumnezeu în mine/ un rob în temniţă - încătuşat (O, vreau să joc!). Nu doar
beatitudinea revelează forţa sacralizatoare a luminii, ci şi contemplaţia; încremenit şi împăcat
sub bolta cerului poetul simte lin/ lin/ lin - picuri de lumină (Stalactita). Pentru el, simbolul
luminii conotează sensurile cunoaşterii ca act de înălţare, deoarece lumina, semn ascensional

157 Tudor Pamfile - Mitologie, ed. cit, p. 55 şi urm.

!158
şi atribut divin, eliberează fiinţa şi o pune în legătură cu Dumnezeu. Blaga are în vedere, de
asemenea semnificaţiile metafizice ale luminii - reflex divin şi materie primordială. De aceea,
adoptă acest simbol, atât în studiile filozofice, cât şi în poezii, cu sensul general, de
cunoaştere. În poezia Eu nu strivesc corola de minuni a lumii, care este şi principala sa artă
poetică, antiteza lumina altora - eu, cu lumina mea subliniază sensul special pe care îl acordă
cunoaşterii sale poetice. În concepţia filozofică a lui Blaga, pentru om nu există decât o
cunoaştere limitată pe care el o numeşte cunoaştere înţelegătoare; aceasta presupune două căi
- cunoaşterea paradiziacă şi cunoaşterea luciferică. Primul tip cuprinde investigaţiile
spiritului care vrea să afle, inclusiv investigaţia asupra imaginarului; cunoaşterea luciferică
presupune revelaţie prin participare la nu ştiu ce mare tragedie a vieţii, o atitudine de
blestemată măreţie. El îşi sublimează reveria lirică prin comparaţia dezvoltată şi-ntocmai
cum cu razele ei albe luna/ nu micşorează, ci tremurătoare /măreşte şi mai tare taina nopţii,/
aşa îmbogăţesc şi eu întunecata zare..., deoarece experienţa sa presupune participare la taina
vieţii prin emoţie şi conotarea emoţiei în cuvânt; lumina lunii nu lămureşte detaliile, ci
sporeşte misterul, prin amplificarea umbrelor şi accentuarea incertitudinilor. Creaţia însăşi
reprezintă un act de iluminarea spirituală de cunoaştere revelată, înrudit cu ceea ce el
numeşte cunoaştere luciferică.
Aceste idei îi sunt cunoscute şi lui Arghezi, dar el nu caută sensul lor în universul imediat, ci
le exprimă într-un mod similar cu cel al fiinţei care intuieşte secretele lumii, fără să fie
preocupată de ele. Transfigurând un peisaj de toamnă aurie, Arghezi sintetizează într-un
singur vers toate revelaţiile din volumul de debut al lui Blaga. Arghezi spune simplu: Lumina
duce omenirea-n poală. Metafora antropomorfă dezvoltă sensul ocrotirii, al legănării, dar şi
pe cel al maternităţii şi, implicit, al genezelor universale. Fascinat de sensurile mistice ale
luminii, poetul contemporan Ioan Alexandru încearcă să creeze imagini poetice evocatoare
ale Cuvântului divin: Lumină leagăn leac lumini/ Laur şi luntre legământ lumină/ Lacrimă
limpede în leat/Lumină lină din lumină (Lumină neapropiată); jocurile de cuvinte, limbajul
biblic şi eufonia devin o preocupare a poetului, mai cu seamă când abordează acest simbol.
Dar, lumina reprezintă o cale mistică, un mod de anulare şi de depăşire a lumii profane şi
de aceea este percepută ca o luminozitate orbitoare, care distruge individul istoric; conform
cercetărilor lui M. Eliade, cel care se întâlneşte cu lumina şi se recunoaşte în ea, dobândeşte
un mod de a fi transcendent, el este mort pentru lumea normală şi nu mai poate evolua în
universul duratei şi al fiinţei. De asemenea, întâlnirea cu lumina poate conferi fiinţei
certitudinea nemuririi; ea declanşează sau favorizează o revelaţie religioasă, poate dezvălui
sacralitatea nedefinită sau se poate întrupa într-o divinitate tutelară. Dar în toate cazurile,
semnificaţia luminii depinde de percepţia individuală, căci, aşa cum explică Mircea Eliade,
fiecare om descoperă ceea ce era pregătit spiritual şi cultural să descopere. Esenţa
simbolului este determinată de consecinţele experienţei: oricare ar fi integrarea ideologică
ulterioară, întâlnirea cu Lumina produce o ruptură în existenţa subiectului158. Gavrilescu,
personajul din nuvela La ţigănci este lovit de lumină, înainte de a pătrunde în universul
miraculos de la ţigănci. Un alt personaj din proza lui Eliade trăieşte o experienţă extatică sub
impresia luminii: Privea înfrigurat lumina, tot mai puternică mai sclipitoare, care se
răspândea deasupra oraşului, prefăcând clădirile în imense cristale, asemenea unor
nesfârşite flăcări de aur şi de pietre scumpe (Incognito la Buchenwald). Această lumină
revelează o lume camuflată; ea este lumina interioară a regizorului Ieronim, care înţelege că

158 Mircea Eliade - Mefistofel şi androginul, Ed. Humanitas, 199, p. 70

!159
lumea profană reprezintă o infinitate de forme ale aceleaşi lumini, ascunsă pretutindeni, şi în
lucrurile frumoase şi în cele urâte, în orice pată de igrasie pe un perete, în orice
împroşcătură de noroi. De asemenea, ieşirea din lume este însoţită de o lumină albă, care
revarsă euforie; Darie, alt personaj eliadesc, este orbit de o lumină de aur, apoi realizează că
moartea sa este o lumină mare (Ivan).

LUNA

Simbol cultivat în special de scriitorii romantici, luna întreţine feeria naturii, dar şi trăirea
artistică; considerată măsură a timpului, luna totalizează sensurile morţii şi ale duratei.
Pornind de la Tratatul de istoriei a religiilor în care Eliade demonstrează că în mentalităţile
religioase luna sugerează viaţa care se repetă ritmic, Gilbert Durand urmăreşte şi în literatură
simbolul şi ajunge la concluzia că este legat de obsesia timpului şi a morţii, prin faptul că
măsoară trecerea şi făgăduieşte veşnica reîntoarcere159.
Atât în folclor, cât şi în literatura cultă, luna are funcţii magice, sub înrâurirea ei se întâmplă
lucruri stranii, faţa nevăzută a naturii devine accesibilă oricui. Ea înstăpâneşte fiinţa şi îi
inoculează dorul de ducă; în descântece este invocată ca apărătoare a iubirii: Lună, lună/
Vârgolună!/ Tu eşti mândră şi frumoasă,/Tu eşti a nopţii crăiasă, [...] Să mergi dup-ursitul
meu; în special în faza ei micşorată, de crai-nou, luna exercită o dulce teroare asupra fiinţei;
în poezia lui V. Alecsandri, întitulată chiar Crai-nou, Zamfira resimte neliniştea magică
exercitată de lumina selenară ca pe un dor de neînvins; ea îşi rosteşte visul de iubire la ivirea
lunii şi îşi găseşte perechea dorită; dar Trei zile-n urmă Crai-nou se duse,/ Şi cu el mândrul
străin pieri,/ Sărmana fată în drum se puse/ Şi mult îl plânse, mult îl dori! Experienţa
Zamfirei reprezintă o vrajă ucigătoare; aşa cum afirmă Cornel Mihai Ionescu, globul ei
hipnotic reprezintă, în fapt, ochiul lui Thanatos deschis asupra firii, întrucât numai în sterila
puritate a luminii selenare se poate împlini blânda alchimie a morţii, metamorfoza lui
Hypnos în Thanatos160. Prin funcţia ei hipnotică, inoculează dorinţa călătoriilor în spaţii
fantastice, evocă sensul morţii şi al devenirii; în poemul eminescian Mureşanu, Somnul, al
nopţilor domn, invocă luna pentru că ea are puterea de-a fermeca minţile: Lună! Soră! pe-a
lui frunte/ Stai şi farmăcă gândirea,/ Să trăiască-n vremi cărunte/ Şi să-şi uite toată firea.
Paradis al morţii, în basmul Făt-Frumos din lacrimă, de acelaşi autor, luna coboară să
culeagă morţii din pustie, pregătiţi pentru banchetele lor periodice: luna se cobora încet,
mărindu-se spre pământ, până ce părea ca o cetate sfântă şi argintie, spânzurată din cer, ce
tremura strălucită... cu palate nalte albe...cu mii de ferestre trandafirii; şi din lună se
scobora la pământ un drum împărătesc acoperit cu prund de argint şi bătut cu pulbere de
raze. Tot ca loc de recluziune al sufletelor fericite apare şi în nuvela Sărmanul Dionis, în care
fiinţa astrală (cu trup luminos) a călugărului Dan îşi face o lume paradiziacă pe acest astru.
Emblemă a haosului din care se iveşte şi în care se întoarce periodic, luna simbolizează şi
androginia universului, ceea ce la Eminescu se traduce prin dubla ei numire ca monarh şi
regină a nopţii: Părea că printre nouri s-a fost deschis o poartă,/ Prin care trece albă regina
nopţii moartă./ O, dormi, o, dormi în pace printre făclii o mie/ şi în mormânt albastru şi-n
pânze argintie,/ În mausoleu-ţi mândru, al cerurilor arc,/ Tu adorat şi dulce al nopţilor
monarc! (Melancolie). Moartea lunii anunţă aici pustiirea generală; ţintirimul este abandonat,
biserica-n ruină, iar universul interior al eului liric pare golit de emoţii şi amintiri. Dar

159 Gilbert Durand - Structurile antropologice ale imaginarului, Ed. Univers, 1977, p. 365
160 Cornel Mihai Ionescu - Palimpseste, Ed. C. R., 1979, p. 61

!160
stingerea lunii adeseori deschide poarta ieşirii din lume; sub imperiul luminii selenare, Dionis
săvârşeşte ritualul magic de anulare a timpului; când deschide cartea magică, luna trece
frumoasă şi clară, pe un cer limpede, iar la miezul nopţii, proiectată în visele lui, luna pare
palidă ca faţa unei virgine murinde. Avertisment al morţii şi simbol al unei vieţi promise,
luna ocupă, de altfel, un loc însemnat în textele eminesciene; ea răsare ca o vatră de jăratec
(Călin...), umple câmpiile cu ochiul ei mândru, triumfal (Împărat şi proletar), deschide
poarta-ntrării, spre universul interior, adică propria-ne lume (Scisoarea I), adună dorurile şi
durerile lumii (Scrisoarea I, Scrisoarea III), varsă apelor văpaie (Lasă-ţi lumea...), este
scutul argintos al cerului (Ecó); în poemul Memento mori ipostazele lunii se află în
concordanţă cu istoria lumilor care se perindă: în Egipt, palmierii sunt auriţi de-a lunei raze,
pe câtă vreme în Grecia luna străluceşte imperial: Şi atuncea peste ape faţa sfânt-a lunei
pline/ Îşi ridică discul spendid în imperiul de lumine,/ Mării mândre poleindu-i pânzăriile-i
de-azur. Atmosfera de armonie câmpenească din seara medievală, descrisă în nuvela
Sărmanul Dionis, contribuie la dulcea şi voluptoasa somnoroşenie a lunii. În Mitologicale,
însă, luna este o cloşcă rotundă şi grasă.
Deşi straniu, la Arghezi astrul este desacralizat şi adeseori pus în contexte imagistice de
factură suprarealistă; luna e albastră (în Horă de hâtru), cât o cobză de argint (Cântec mut),
iese din pământ cât o căldare (Luna s-a, Strigoi pribeag), este un blid de porţelan, iar sub
apăsarea ei, lacul îngheţat pare vătămat de-o ştirbitură (Într-un lac). În aceeaşi manieră
simbolul este tratat şi în Diana lui St. Roll, poezie în care luna se izbeşte cu fruntea de
oglinzi, într-un castel pustiu. Ilarie Voronca subliniază sensurile ei de măsură precisă şi
implacabilă a vremii printr-o metaforă de basm: luna e pantoful Cenuşăresei (Ulise). Mai
puţin spectaculoase, dar elaborate şi numeroase, sunt şi imaginile selenare din proza lui
Fănuş Neagu.
În toate situaţiile, astrul îşi conservă sensurile dominante de măsură a timpului şi autoritate a
percepţiei magice.

LUNI

Ziua zeiţei Luna (Lunae dies), identificată Dianei, zeiţa începuturilor şi paznica porţilor
timpului, lunea reprezintă şi o figură mitologică, este adevărat că mai îndepărtată decât
celelalte întrupări ale zilelor săptămânii, deoarece ea sălăşluieşte în Lumea Neagră, coboară
puntea, ocroteşte trecerile. În Rugăciunea săptămânii161, este invocată ca zi de post şi ca
timp al binecuvântării, fiind prima zi a săptămânii: Sfântă lune, zi de post/ Cădelniţa lui
Hristos; de acea se crede că orice lucru început lunea are sorţi de izbândă.

LUNTRE

Cuib, spaţiu ocrotitor şi de renaştere luntrea apare ca vehicul al salvării şi al mântuirii, în

multe dinte miturile lumii (arca lui Noe, de pildă). Simbol al trecerii, barca reuneşte euforia
plutirii şi teama scufundării şi de aceea deţine şi valenţele vieţii fericite, prin înrudirea ei cu
experienţa zborului, şi pe cele ale morţii, prin sugestiile călătoriei spre lume de incolo.

161 după Sim. Fl. Marian, Sărbătorile la români, vol. I, ed. cit., p. 79

!161
 În spirit romantic, pentru Eminescu este vehicul al visului, ca pentru pescarul sedus (Lida)
sau ca pentru îndrăgostiţii din poemul Sarmis. În poezia sa apare şi ca simbol al fanteziei
creatoare, pentru poetul care meditează la a lumii slavă: Mergi, tu, luntre-a vieţii mele, pe-a
visării lucii valuri/Până unde-n ape sfinte se ridică mândre maluri.. (Memento mori).
Răsturnarea bărcii reprezintă o experienţă iniţiatică pentru cel obligat să se confrunte cu
moartea prin înec; în proza lui Eliade, motivul, cu rădăcini mitice, apare în romanele Şarpele
şi Noaptea de Sânziene; atât experienţa de tinereţe a lui Andronic cât şi cea a lui Ştefan
Viziru le schimbă destinul celor doi eroi nevoiţi să participe la taina capitală. Eliade face
referiri subtile la mitul egiptean al Şarpelui Apophis; acesta ameninţă bărcile pe care plutesc
sufletele celor morţi, iar eliberarea definitivă se produce doar când sufletul ajunge sub
imperiul luminii solare; în romanul lui Eliade, barca în care pluteşte Dorina ajunge la insulă
înainte de răsăritul soarelui, pentru că ea şi-a învins tema faţă de şarpe. Simbolul apare şi în
titlul unui roman autobiografic al lui Blaga (Luntrea lui Caron), în care perioada de
nesiguranţă şi prigonire de după venirea comuniştilor la putere, este asociată cu
supravieţuirea în preajma luntraşului morţii.

LUP

Într-un bocet românesc, comentat în Dicţionarul de simboluri de Chevalier şi Gheerbrant,

lupul apare ca animal psihopomp: Şi-ţi va mai ieşi/ Lupul înainte/ Ca să te înspăimânte./ Să
nu te spăimânţi,/ Frate bun să-l prinzi,/ Că lupul mai ştie/ Seama codrilor/ Şi-a potecilor/ Şi
el te va scoate/ La drumul de plai/ La un fecior de crai,/ Să te duci în rai. Aşadar, simbol al
ameninţării şi al sfâşierii, aici, animalul trebuie îmblânzit (prins) şi transformat în aliat al
sufletul care a trecut pe poarta morţii. În alte credinţe, pe puntea raiului apare un câine, dar el
nu are suficientă forţă să îl ajute pe om, deşi este dispus să-i fie alături. Lupul, fiară feroce şi
singuratică, dar şi călăuzitoare în întuneric, datorită ochilor fosforescenţi, trebuie învins -
prins şi supus - pentru a deveni călăuza mortului. Actul de îmblânzire are semnificaţii
iniţiatice şi presupune înfrângerea groazei faţă de fiara devoratoare; comparat cu timpul care
mistuie, lupul dintre lumi sugerează şi o eliberare de sub apăsarea vieţii profane. Cu sensuri
ale iniţierii mistice, simbolul apare şi în Istoria ieroglifică a lui Cantemir. Este vorba despre
povestea originii Inorogului (fiul Monocheroleopardalisului). Tatăl său era un berbec blând,
dar în amurgul unei zile îi iese în cale un lup; este atât de îngrozit, încât se apără cu violenţă
şi îl ucide pe fiorosul animal. Până în zorii zilei următoare se metamorfozează în lup, şi, după
obiceiul acestuia, rătăceşte prin păduri şi locuri străine, până ce ajunge în ţinutul pardoşilor.
Fiind nevoit de data aceasta, ucide un pardos şi îi ia identitatea. Apoi sfâşie un leu, un elefant
şi un inorog, devenind Monocheroleopardalis pentru că el poartă acum virtuţile tuturor celor
învinşi, dobândindu-şi lauda jiganiilor, care îl roagă să le fie oblăduitoriu. Urmaşii săi sunt
Inorogul şi Filiul. Povestea îl situează pe lup la începutul evoluţiei; el are rostul de a
amplifica groaza, de a-l forţa pe berbec să-şi schimbe condiţia printr-un act de violenţă.
Ca simbol al schimbărilor este menţionat şi în credinţele populare ale Europei de est
conform cărora oamenii răi sau blestemaţi se transformă în lupi, devenind pricolici sau
vârcolaci; în acest din urmă caz devorează luna, ameninţă stabilitatea universului, ceea ce se
poate lega simbolic de ritualuri străvechi ale unui cult lunar sau de iniţiere războinică162 . În
sărbătorile româneşti lupul apare ca figură mitologică; el este asimilat unui Filip rău

162 Mircea Eliade - cap. Dacii şi lupii din De laZalmoxis la Genghis-Han, Ed. Humanitas, 1995

!162
(Gădineţul schiop) evocat în ziua de 21 noiembrie, se supune Sfântului Petru şi de aceea pe
29 iunie este menţionat un sobor al lupilor, iar la Sf. Petru de iarnă (16 ianuarie) se crede că
lupii primesc dezlegare163. Numeroasele mituri şi credinţe desicate acestui animal justifică
afirmaţia lui Eliade că dacii îşi spuneau lupi sau măcar ideea că poporul român pare născut
sub semnul Lupului, adică predestinat războaielor, invaziilor şi emigrărilor164.

MAICA DOMNULUI

Sfânta Maria sau Maica Domnului, ocrotitoarea oamenilor şi salvatoarea păcătoşilor,

întruchipează, atât în folclor, cât şi în literatura cultă mai multe ipostaze ale feminităţii, ceea
ce i-a determinat pe unii cercetători să considere cultul ei legat de cel al zeităţilor feminine
arhaice, simboluri htoniene, identificate spiritului roditor şi miraculos al lumii. În special
puritatea sacră şi iluminatoare este sublimată în literatură, în care Fecioara devine un simbol
de referinţă cu sensuri absolutizatoare; în poemul eminescian Luceafărul, Cătălina, aflată la
vârsta iubirii şi a aspiraţiilor supreme este portretizată astfel: Şi era una la părinţi/ Şi
mândră-n toate cele/ Cum e Fecioara între sfinţi/ Şi Luna între stele. Şi tot Eminescu
asociază fragilitatea magică a fiinţei feminine cu ipostaza triumfătoare şi intangibilă a Sfintei
Marii: Ş-o să-mi răsai ca o icoană/ A pururi verginei Marii/ Pe fruntea ta purtând coroană...
(Atât de fragedă). Ca figură sacră, Maica Domnului este evocată ca divinitate celestă sau
convertită în fiinţă milostivă şi îndrumătoare a eroului de basm, ca şi Sfânta Vineri; în
viziunea lui Bolintineanu apare astfel: Vă uitaţi cât de frumoasă/ Se înalţă în azur,/ Într-o
ceaţă argintoasă/ Cu flori de-aur împregiur! (Fecioara Maria). Într-o poezie emineasciană,
Maica Domnului stă pe-un tron de argint, înconjurată de îngeri (Basmul ce i l-aş spune ei),
iar în poveştile populare îi ajută pe cei derutaţi să-şi aleagă drumul şi de aceea este invocată
în decântece ca forţă purificatoare, capabilă să redea frumuseţea şi speranţa: Maica Precista
dacă auzea/ Din pat de aur sărea/ un băţ de argint luă,/ Pe scări de aur coborî./ De mână mă
luă/ Şi mă duse la Iordan,/ La izvorul lui Adam./ Şi mă spălă pe faţă,/ Mă spălă pe braţă,/ Cu
o stelbă de busuioc,/ Peste trupul tot:/ Şi-mi luă din cap/ Peri de ţap;/ De pe trup/ Peri de
lup;/ De pe mâini/ Peri de câini;/ Din picioare/ Copite de căprioare/ Şi-mi puse-n umeri/ Doi
luceferi,/ Toată lumea să se uite la ei/ Ca la doi îngerei....165
Maica Domnului apare însă şi în ipostaza de mamă îndurerată, plecată în căutarea fiului,
ca în următorul colind: Umblă Maica după fiu, Tot plângând şi întrebând:/ N-aţi văzut pe fiul
sfânt? [...] Maica plânge şi se-nfrânge,/ Inima-i înoată-n sânge. Versurile amintesc de
apocriful bizantin intitulat Călătoria Maicii Domnului în iad, (în care se povesteşte despre
căutările mamei care şi-a pierdut fiul), dar şi de măicuţa bătrână din Mioriţa.

MARGINE ŞI MARGINALIZARE

Reflex al situării noastre la graniţele marilor imperii, între Occident şi Orient, tema şi
simbolul marginii apar fie legate de ideea nenorocului etnic, fie ca o binecuvântare, ca o
şansă a transcenderii. Complexul aşezării la capătul lumii a generat un sentiment de

163 după Mihai Coman - Bestiarul mitologic românesc, Ed. Fundaţiei Culturale Române, 1996, p.184-185
164 ibidem, p.28
165 dupã T. Pamfile - Dragostea în datina tineretului român, Ed. Saeculum I. O., 1998, p. 175

!163
excludere istorică, dar şi o forţă a reclădirii interioare la marginea geometriei166 .
Consecinţele istoriei se răsfrâng dureros asupra culturii, convertite în obsesia identităţii
naţionale, în cultul eroilor sau în visul centrului. Eugen Lovinescu, remarcând conflictul
îndelungat dintre virtualităţile noastre sufleteşti şi condiţiile exitenţiale (istorie, geografie,
religie), emite teza sincronismului, prin care susţine că o lume nu poate evolua decât prin
raportare permanentă la civilizaţia-etalon; integrarea europeană presupune imitaţie şi
circulaţia valorilor167 . În continuarea tezelor lovinesciene, Emil Cioran şi generaţia sa traduc
obsesia marginii prin nefericirea de a face parte dintr-o cultură mică; în eseul intitulat
Schimbarea la faţă a României, Cioran spune că pentru culturile mici nu există decât şansa
de a se descătuşa dintr-o condamnare care le fixează în cămaşa de forţă a anonimatului168 .
Literatura abordează în multe rânduri motivul izolării şi pe cel al centrului; cei din marginile
Etiopiei, spune Cantemir, referindu-se la ţările române, vor să bea apă de la izvoarele
Nilului, adică vor să dobândească dreptul de-a fi în centrul lumii; în Istoria ieroglifică toate
personajele par animate de această dorinţă şi încearcă pe diferite căi să urmeze destinul
Camilopardului, socotit un model în lumea animalieră pentru că este cel care a intrat în
cetatea Epithimiei. Eminescu ascunde complexul marginii prin obsesiva evocare a gloriosului
voievod sau a unui fabulos spaţiu mitic; literatura noastră exprimă speranţa într-o
recunoaştere universală şi camuflează orgoliul tradiţiei, sau, alteori, obsesia marginii,
disperarea de a face parte dintr-o cultură mică. Alecsandri, în Balta Albă, imaginează ce
gândeşte un străin despre tărâmurile noastre, subliniind cu orgoliu spiritul european şi cu
amărăciune barbaria unui neam izolat de lume. În literatura contemporană se manifestă
preferinţa pentru transpuneri parabolice ale temei, cum se întâmplă în volumul de povestiri
Marginea Imperiului de Tudor Dumitru Savu.
Dar şi metafora spiritualităţii româneşti - gură de rai - reprezintă tot un aspect al situării
la capătul lumii; perspectiva devine însă una salvatoare, deoarece la marginea istoriei profane
se deschid porţile raiului. Pe această idee a evadării în propriul centru se dezvoltă scrierile lui
Mateiu Caragiale, Ion Barbu şi, din altă perspectivă, proza fantastică a lui Mircea Eliade.
De interes este şi tema marginalizării, a izolării la care îi obligă societatea pe individul
indezirabil, obsesivă în proza ultimelor decenii la scriitori precum marin Preda sau C. Ţoiu;
multe dintre personajele lui Marin Preda au sentimentul existenţei în afara istoriei; Ilie
Moromete se însingurează, consternat de instaurarea erei lui Zdroncan (Moromeţii, II),
Niculaie este exclus din lume pentru că nu se poate adapta (Marele singuratic), iar Victor
Petrini suportă tăvălugul acţionat de minţile inflamate (Cel mai iubit dintre pământeni).
Un caz special în peisajul literaturii noastre îl reprezintă Mihail Sebastian exclus şi de
colectivitatea evreiască din care face parte şi de grupul său de prieteni (Cum am devenit
huligan, De două mii de ani). Sentimentul izgonirii din centrul lumii este prezent şi în Jurnal,
unde apare dublat de un obsesiv gând al persecuţiei.

MARŢI ŞI MARTISEARA

Sfânta Marţi apare ca o divinitate aprigă, pedepsitoare şi de neînduplecat cu cei care nu îi

respectă canoanele; aceste trăsături se află în consens cu numele venit din cel al lui Marte,
zeul războiului. Există numeroase poveşti care ilustrează caracterul sfintei, numită ades

166 Mircea Muthu - La marginea geometriei, Ed. Dacia, 1979, p. 213

167 în Istoria civilizaþiei române moderne, vol. III, Ed. Minerva, 1992.
168 ed. cit., p. 10.

!164
Marţi-seara; ea vine sub chipul unei fiinţe cunoscute, surprinde femeile lucrând în seara de
marţi spre miercuri şi, dacă reuşeşte să intre în casă, ucide cu sânge rece: opăreşte copii, arde
casele, le jupoaie pe vinovate. Ea mai apare şi cu numele de Marţisara sau, demitizator, de
Marţolea şi este descrisă ca o fiinţă hidoasă, al cărei cap este de ţap lânos, cu picioare şi
copite asemănătoare cu cele ale calului169. Poate să ia orice formă, deşi cel mai adesea apare
ca o bătrână neînchipuit de urâtă şi de rea, fiind slujită cu mare credinţă de către pisici. O
poveste culeasă de Voronca, din zona Tecuciului, spune că Marţisara, luând chipul unei femei
de curând moarte, a venit într-o seară de marţi în casa în care locuia fiica moartei. După ce a
îndemnat-o să facă mai multe treburi gospodăreşti, întocmai cum făcea mama ei, Marţisara i-
a cerut fetei să pună apă la fiert, cu gândul de-a o ucide prin opărire. Însă fata, bănuind că
este vorba despre sfânta cea pedepsitoare a reuşit s-o scoată din casă sub pretextul că a luat
foc muntele pe care Marţisara îşi are casele. Apoi, a aşezat în uşă o roată mare de care a legat
o vacă neagră. Aceste două elemente protectoare îl opresc pe Marţisara să mai pătrundă în
locuinţă170. Roata are aici rolul de a inocula sensul timpului stagnat, căci este ţintuită pe uşă,
implicit pecetluieşte o perioadă peste care sfânta este stăpână (seara şi noaptea de marţi, până
în zorii zilei de miercuri). Apoi, simbolul vacii negre evocă o jertfă, căci animalele prin care
este adeseori forţat destinul sunt negre. Vaca neagră este priponită în uşă pentru a înlocui,
printr-un sacrificiu de sânge, proiectata moarte a fetei. În multe dintre poveştile despre
Marţisara, fata surprinsă în delict (lucrând în seara de marţi, pedepsind pisica, încălcând
regulile în timpul guvernat de Sfânta Marţi) este ucisă.
De asemenea, Marţisara patronează şi ziua de Mărţişor, când, uneori, dăruieşte câte unei fete
un ban de argint, aducător de noroc.171 Există şi poveşti în care Marţisara se îndrăgosteşte de
fete şi le mănâncă inima. În singurătatea munţilor în care trăieşte, cântă uneori, iar cântecul
este atât de duios încât mişcă inimile celor care îl ascultă.172 Toate aceste trăsături şi
zoomorfismele care îl caracterizează îi deconspiră înrudirea cu faunii şi zeităţile silvestre din
mitologia greco-romană. Dar spre deosebire de Silen ori Pan, Marţisara apare ca personaj
crud, războinic şi răzbunător, ca zeul Marte, dar şi ca întrupare a lunii martie, lună a reînvierii
naturii, când primăvara şi iarna se află în conflict crâncen.
Fiind figura cea mai sângeroasă şi de neînduplecat dintre arhetipiile săptămânii, Marţisara a
generat şi numeroase superstiţii legate de timpul nefast al zilei de marţi.

MÂNĂSTIRE

Nicolae Cartojan subliniază în mai multe rânduri că sufletul românesc se caracterizează

printr-o puternică notă de religiozitate, deoarece cultura noastră porneşte din curtea
mănăstirilor. Loc de recluziune spirituală, mânăstirea reprezintă un spaţiu sacru, purificat în
care se refugiază deopotrivă monahul, cărturarul sau cel care se pregătreşte să treacă în
nefiinţă: Între zidurile acestor lăcaşuri de asistenţă şi rugă, de cultură şi de artă, şi-au căutat
în anii bătrîneţii, pacea, în pregătirea pentru viaţa viitoare, membri ai familiilor domnitoare
şi fruntaşi ai marii boierimi173.

169 Sim. Fl. Marian - Mitologie românească, ed. cit., p. 94

170 apud T. Pamfile - Mitologie.., ed. cit., p. 103
171 Sim. Fl. Marian, idem.
172 ibidem
173 N. Cartojan - Istoria literaturii române vechi, ed. cit. p.43

!165
 Mânăstirea apare adeseori în literatură ca simbol hierofanic; în romanele lui Sadoveanu
acţiunea este subliniată prin semne anticipative şi miraculoase; sfârşitul domniei lui Duca-
vodă este anunţat de şase semne dumnezeieşti, două dintre ele petrecute în mânăstirea
Nemţului, unde lăcrimează icoana Maicii Domnului, şi în mânăstirea de la Golia, unde
clopotul a bătut singur (Zodia Cancerului).
Loc mântuitor şi punte spre sacralitate, mânăstirea reprezintă şi un univers misterios, asociat
poetic epifaniilor lunare în poezia eminesciană - în poemul Memento mori luna trăieşte într-o
monastire, pentru a fi protejată de privirile fratelui ei.
În special în literatura interbelică, simbolul este asociat cu forţa magică a trecutului, în
preajma mânăstirilor fiind situate revelaţiile şi trăirile excepţionale, ca într-o poezie de Ion
Pillat: Şi-n mine, şi-n poiană şi pe drum/ Deodată s-a întins atâta pace/ Că Dumnezeu plutea
ca un parfum/ De fân cosit, când claia se desface... (Mânăstire)
De asemenea, există o serie de legende folclorice legate de ctitorirea ori de hierofania unei
mănăstiri, aproape fiecare lăcaş de cult avându-şi povestea lui. Mânăstirea Cozia, intrată în
conştiinţa generală prin poezia lui Grigore Alexandrescu, adăposteşte încă umbra lui Mircea
cel Bătrân, ctitorul.
Uneori, mânăstirea devine cadrul de desfăşurare a acţiunii, accentuând nota romantică a
operei; în spaţiul tainic se ascund misterioase întâmplări, se încalcă regulile lumii sociale sau
se comit îngrozitoare crime. Ilustrativă, în acest sens este nuvela lui Vasile Voiculescu
Behaviorism - povestea unor tâlhari care pătrund într-o mânăstire de maici.

MEDIOCRITATE

Tema mediocrităţii lumii în raport cu fiinţa genială este abordată de Eminescu în mai
multe opere, între care şi în Scrisoarea I. Din perspectiva sa, fiinţa limitată se caracterizează
prin pedanterie, insensibilitate, grandomanie, curiozitate vulgară. Neînţeles de semeni, geniul
este la rândului lui incapabil să-şi imagineze micimea lumii; astfel, bătrânul dascăl visează la
o recunoaştere postumă, conştient de valoarea descoperirilor sale, iar speranţa sa este
persiflată de către autor care imaginează mai multe ipostaze ale mediocrităţii; biografii
marelui savant sunt minţi înguste, lipsite de imaginaţie şi inteligenţă şi de aceea opera genială
a savantului va constitui doar un mod de manifestare a orgoliului prostesc al unor exegeţi
mediocri: Şi prostatecele nări/ Şi le umflă orişicine în savante adunări/ Când de tine se
vorbeşte... Stingherit şi jignit de existenţa geniului, omului mediocru reprezintă o ameninţare
pentru evoluţia spirituală.
De pe poziţiile realismului literar, G. Călinescu realizează şi el o radiografie amănunţită a
mediocrităţii. Romanul Enigma Otiliei propune un personaj colectiv - clanul Tulea - pe care îl
consideră ilustrativ pentru perioada de la începutul secolului; după prezentarea personajelor
şi năzuinţelor lor, scriitorul introduce un comentariu asupra sufletului mediocru, pus pe
seama lui Pascalopol; mediocritatea este pusă aproape exclusiv pe seama lipsei de educaţie,
specifică societăţii în ascensiunea ei spre epoca modernă: Oamenii simpli nu pot întreţine
decât un singur sentiment, şi [...] şi pe acela îl înlocuiesc cu un fel de automatism. Un om din
popor nu poate fi şi patriot şi tată sublim totodată, o mamă nu-şi poate iubi bărbatul şi
copiii. Ori iubeşte pe bărbat şi bate pe copii, ori iubeşte pe copii şi bate bărbatul. [...] Unul
care ţine în chip exagerat la un câine este epuizat sufleteşte şi scoate cuţitul la tată-său.
Emotivitatea, delicateţea sufletească, astea sunt produse ale inteligenţei, sunt complicaţii
superioare.[...] În sfârşit, să nu generalizăm şi să revenim la cazul Aglaei. Ea a fost

!166
întotdeauna o femeie potolită, lipsită de curiozitate, n-a fost la teatru, n-a citit cărţi. Când a
început să aibă copii, ea şi uitase pe Simion, şi când a avut copii mai mulţi, trecea de la unul
la altul. Ea e femeia-tip de structură normală, care nu poate fi ocupată decât de un singur
sentiment deodată. Un alt personaj, Weissmann, student cu lecturi superficiale, consideră că
majoritatea nebunilor s-au dereglat din cauza infecţiei morale, sursa constituind-o
constrângerile, în primul cele erotice. Căsătoria însăşi este o constrângere, deoarece, după ce
iubirea se risipeşte, lasă în locu-i, ca focul care se stinge, un fum greu de derivate: ambiţii
sociale, iubiri inegale de copii, avariţie. Deşi în principiu respinge aceste idei, Felix le
găseşte valabile în ceea ce priveşte clanul Tulea; descompunerea familiei şi pierderea
solidarităţii sângelui caracterizează o perioadă istorică, în care mediocritatea devine
copleşitoare, aşa cum se întâmplă adeseori la sfârşitul unei ere.
Tema este tratată şi de Marin Preda în romanele sale; volumul al doilea din Moromeţii
prezintă schimbările sociale care au loc în viaţa satului Siliştea-Gumeşti, când, ca în toată
ţara, începe era mediocrităţii, instalată cu violenţă peste liniştita poiană a lui Iocan. În fruntea
satului urcă pe neaşteptate oportuniştii (Mantaroşie), declasaţii (Bilă), cei care vor să parvină
(Isosică) şi mai ales cei care nu mai au nimic de pierdut, nu cred în nimic şi nu respectă
nimic, precum Zdroncan sau Plotoagă. Lumea lui Zdroncan, şi a lui Ouăbei, clădită din
oameni fără căpătâi, fără ideal şi fără gând, înseamnă începutul unei tragedii colective. Pe
Moromete, agresivitatea îl inhibă, îi distruge pofta de râs, deoarece ştie că decăderea morală
nu este ceva care să trecă.
Cu totul alt sens acordă Mircea Eliade mediocrităţii; pentru el devine un simbol al fiinţei
pregătite să trăiască miracolul, tocmai pentru că îl ignoră sau pentru că nu şi-l poate imagina.
De obicei, oamenii banali, fără aspiraţii spirituale, sceptici sau rataţi, precum Gavrilescu (din
La ţigănci) sau Gore Iancu trăiesc experienţe metafizice, descoperă întâmplător locuri sacre
şi hierofanii. Gore Iancu (Douăsprezece mii de capete de vite) este un negustor, lipsit de
imaginaţie, care se ascunde din cauza bombardamentului într-un adăpost antiaerian, unde
întâlneşte persoane ciudate: nu-i răspund la întrebări, par să-l ignore cu bună ştiinţă. După ce
pericolul trece, Gore iese în stradă şi află cu stupoare că nu fusese alarmă; dorind să-şi
demonstreze experienţa, încearcă să găsească locul, dar acolo nu erau decât ruinele unei case
bombardate cu mai multe săptămâni în urmă. Gore se crede victima unei farse, doar
senzaţiile sale reflectă întâlnirea cu moartea: îl cuprinde o căldură nefirească.

MELANCOLIE

Până la romantici, melancolia este socotită o stare distructivă sau cum spune Cantemir, o
boală de voia rea, pătimirea întristării, fierea neagră. În romanul său, Istoria ieroglifică,
Hameleonul e cuprins de melancholie înainte de a intra în vis, adică înainte de a fi prezentată
fiinţa lui instinctuală, tenebroasă şi maladivă. Şi în Ţiganiada lui Ion Budai-Deleanu
simbolul are aceeaşi funcţie; reprezintă starea de inerţie care pune capăt acţiunilor diabolice;
cuprins de melanholie, Satan zguduie temeliile iadului cu răcnetele sale de jele şi-urgie.
Pentru Eminescu, însă, ca pentru toţi scriitorii romantici, melancolia reprezintă o stare
favorabilă meditaţiilor şi revelaţiilor esenţiale; L. Blaga remarcă liniştea sacrală a acestei
melancolii şi o exemplifică prin poezia Peste vârfuri: Peste vârfuri trece lună,/ Codru-şi bate
frunza lin,/ Dintre ramuri de arin/ Melancolic cornul sună. Din perspectiva lui Blaga,
meditaţia melancolică din poezia lui Eminescu pare asistată de o forţă tainică şi voievodală şi
vine din inadvertenţa dramatică a realităţii faţă de viziunea asupra naturii,fiind izvorâtă dintr-

!167
un dor subconştient174.
În poezia întitulată chiar Melancolie, poetul creează o astfel de viziune printr-o comparaţie
indirectă între desacralizarea lumii şi pustiirea sa sufletească; imaginea bisericii abandonate
şi bântuite de demonul nopţii reprezintă o proiecţie a universului interior, în care timpului
distruge lent legăturile cu viaţa: În van mai caut lumea-mi în obositul creier,/ Căci, răguşit,
tomnatec, vrăjeşte trist un greier./ Pe imnima-mi pustie zadarnic mâna-mi ţiu,/ Ea bate ca şi
cariul încet într-un sicriu. Aceelaşi sentiment de deznădejde existenţială se regăseşte şi în
poezia lui Bacovia: Dormea întors amorul meu de plumb/Pe flori de plumb, şi-am început să-
l strig/ Stam singur lângă mort...şi era frig.../ Şi-i atârnau aripele de plumb (Plumb). Lumea
interioară a poetului este moartă, asociată cu un cavou, în care zace mort îngerul inspiraţiei.
De asemenea, Dimitrie Anghel asociază această predispoziţie cu moartea interioară: Şi-n
mintea mea, ca într-un templu în care-au plâns dureri profane,/ Se face linişte şi pace pe-
ncetul ca-ntr-o sihăstrie/ În care-ar fi murit viaţa învinsă de melancolie,/ şi unde numai
trandafirii mai cern petale diafane. (Melancolie). Pentru Ion Vinea melancolia reprezintă
doar starea bufonului care n-a gustat încă tristeţea sfâşietoare: ieşi dintr-un sertar,
melancolie,/ cu panglici, cu bucle şi hârtie,/ că paiaţa-i fără scufie (Doleanţe).
Literatura postmodernă abandonează simbolul în forma lui romantică, îndreptându-se către
imagini care înlocuiesc starea de tristeţe şi meditaţie pe care o implică melancolia. Într-un
poem al lui Mihai Ursachi, sentimentul este clădit printr-o serie de elemente care compun
parabolic universul interior al artistului, cu discrete trimiteri la melancolia eminesciană: Atât
de târziu, şi cenuşă/ din sufletul meu, dintr'al tău.../ Mai trec şi acum pe sub zidul cu uşă,/ în
mahalaua adâncă, Ticău. (Triplu poem pentru bătrânul porcar Garibaldi). În acest spaţiu al
Ţicăului, receptarea artistică este controlată de un sentiment devorator, comparabil cu o
ardere intensă, încât sufletul însuşi pare de cenuşă. Această stare consumată este completată
cu imaginea porcarului, care trăieşte într-un zid, alături de turme de o mie de porci: O,
înnecat în narcoza salcâmilor mari,/ aproape-am uitat de ceasornicul vechi cu nisip/ din
odăiţa din zid a bătrânului nostru porcar/ pe care îl poreclisem Chrysip,// Trăia deci în zidul
în care avea o chilie/ şi ceasul de care ziceam, cu nisipul, cenuşa,/ şi porci peste tot,
incredibil de mulţi, cam o mie,/ unii imenşi, alţii mici, peste dânsul, pe stradă, căci uşa/ din
zid stătea veşnic deschisă... În chilia din zid încap turme, pentru că în ea se află ceasornicul-
clepsidră, umplut cu cenuşa unui suflet (al poetului, desigur) care simte realitatea ca şi cum s-
ar afla sub apăsarea unei cenzuri nevăzute. Iar această realitate se traduce prin metafora
porcarului pragmatic (Garibaldi) şi a copilului batjocorit (Chrysip). Nisipul, cenuşa, porcii
mişunând peste tot sunt urme ale realităţii, însă această realitate măcinată nu este totuşi
sterilă. Porcii sunt ca nişte îngeri, iar uşa din zid este în permanenţă deschisă, ceea ce
sugerează accesul la inima realităţii şi a timpului. Această viziune complexă evocă o stare de
spirit înrudită cu cea din Plumbul bacovian ori din Melancolia eminesciană, însă exasperarea
şi nefericirea inertă sunt înlocuite cu o detaşare jucată şi sprijinită pe o vagă autoironie,
trăsătură pe care postmodernismul optzecist o va duce la paroxism.

MELC

Impus prin poezia lui Ion Barbu, melcul simbolizează androginia, respectiv perfecţiunea şi
armonia lumii ideilor; în general, melcul include simbolismul dualităţii prin natura sa

174 în Spaţiul mioritic, Ed. Humanitas, 1994, p. 209-210

!168
hermafrodită şi sensurile infinitului reflectate în cochilia sa spiralată; totodată, este şi un
simbol al fragilităţii protejate, al singurătăţii absolute şi al misterului camuflat. În poemul
După melci, Barbu realizează o parabolă a inocenţei care distruge; în jocurile sale de copil
ispiteşte (prin descântec) un melc să iasă din cochilie. Apoi, speriat de umbrele pădurii, fără
să aştepte rezultatul, pleacă. Peste noapte viscoleşte, iar a doua zi găseşte melcul mort: Era,
tot, o scorojită/ limbă vânătă, sucită,/ O nuia, ca un hengher/ Îl ţinea în zgărzi de ger!/ Zale
reci/ Aspre benţi ce se-ntretaie,/ Sus pe vreascurile seci,/ Îl prindeau:/ O frunză moartă, cu
păstaie. Pe lângă experienţa copilului, poemul subliniază şi drama fiinţei ispitite. Melcul
simbolizează aici misterul smuls cu violenţă şi aruncat în lumea profană, fără a-şi exercita
forţa magică. Jocurile de cuvinte, ritmul de descântec şi redundanţa simbolică ilustrează
dimensiunea cea mai importantă a liricii lui Barbu, de ritual purificator, dar poetul
avertizează în mai multe rânduri asupra primejdiei pe care o reprezintă rostirea ritualică
pentru un neiniţiat; universul însuşi intră în degringoladă, dacă descântecul are doar funcţia
unui joc facil, ca aici, unde se aşterne viscolul, iar melcul, simbol al armoniei universale,
moare. Simbolul este abordat şi în alte texte, asociat cu fra Mercur, situat în miraculoasa râpă
Uvedenrode: La râpa Uvedenrode/ ce multe gasteropode!/ Suprasexuale/ Supramuzicale;
Geraldine, gasteropod învăluit în secreţii strălucitoare şi adăpostit în cochilie este o întrupare
firavă şi duală. Fragilitatea feminităţii şi aspiraţiile apolinice fac din Geraldine o apariţie
miraculoasă: Dantelele sale/ Ca floarea de zale/ /Prin braţul ei/ Gheţar de idei. Sinteză a
femininului cu masculinul, melcul din râpa Uvedenrode, se închină Soarelui şi trăieşte în
ipostaza de graţie a armoniei - nunta.

MIAZĂNOAPTEA

Figură alegorică în basmele populare, Miazănoaptea reprezintă un simbol al apogeului

temporal, fiind asociată cu mijlocul nopţii, antipod al amiezei, dar şi al ascensiunilor spaţiale,
căci denumeşte şi nordul lumii. În basme, este o fiinţă înaripată, care, lovită în aripă,
adoarme, ceea ce face ca timpul să se oprească în loc, precum în basmul Făt-Frumos din
lacrimă de M. Eminescu. Poetul reia sugestiv simbolul şi în alte scrieri. În poemul Mureşanu,
misteriosul moment al miezului de noapte este marcat prin personificare: În turnul vechi de
piatră cu inima de-aramă/ Se zbate miazănoaptea... (V. noapte)

MIERCURI

Simbol al farmecelor şi al ritualurilor mandalice, palidă transfigurare a zeului Mercur

(Hermes), cel care învârte roata lumii (zodiacul), stăpâneşte mişcarea şi timpul, Sfânta
Miercuri apare în tradiţiile noastre ca fiinţă ascetică, dreaptă şi necruţătoare cu cei care
greşesc. În Rugăciunea săptămânii este numită Zidirea lui Hristos, iar într-o vrajă
românească este invocată ca patroană a cercurilor magice; de aceea, i se cere să-l elibereze pe
cel iubit din labirintul incertitudinilor: Sfântă Miercuri/ Nu-l pierde prin cercuri/ Sau prin
păduri fără iepuri175 . În mai multe producţiuni folclorice sunt menţionate cercurile ca atribut
al Sfintei Miercuri; ideea este preluată şi de Eminescu, în poezia Crăiasa din poveşti: Ca să
vadă-un chip se uită/ Cum aleargă apa-n cercuri,/ Căci vrăjit de mult e lacul/ De-un cuvânt

175 dupã T. Pamfile - Dragostea în datina tineretului român, Ed. Saeculum I. O., 1998, p. 156

!169
al Sfintei Miercuri; invocarea unei fiinţe dragi, printr-un ritual magic presupune o sfidare a
timpului, iar aici, Sf. Miercuri se leagă simbolic de semnificaţiile lui Mercur.

MIORITIC

Povestea păstorului din balada Mioriţa nu este doar cea mai apreciată creaţie folclorică, ci
şi mitul ilustrativ pentru modul de gândire românesc. Lucian Blaga defineşte spiritualitatea
românească prin sintagma spaţiu mioritic, considerând că atât cultura cât şi istoria românilor
se află în strânsă legătură cu existenţa pastorală, care presupune urcarea şi coborârea
periodică a turmelor de la munte spre câmpie; această viaţă de pendulare a imprimat
românului gustul contemplaţiei şi forţa acţiunii, răsfrângeri ale solidarităţii sale cu plaiul. De
aceea sufletul românului este călător sub zodii dulci-amare, pendulează între peisajul de
munte şi cel de câmpie, iar acest orizont, indefinit ondulat, se desprinde însă şi din
sentimentul destinului, din acel sentiment care are un fel de supremaţie asupra sufletului
individual, etnic sau supraetnic. Destinul aici nu este simţit nici ca o boală apăsătoare până
la disperare, nici ca un cerc din care nu e scăpare, dar destinul nu e nici înfruntat cu acea
încredere nemărginită în propriile puteri şi posibilităţi de expansiune176 . Povestea păstorului
se desfăşoară la poarta raiului, în intimitatea morţii, într-un punct de trecere spre lumea
sublimă, adică pe puntea paradisului din poveştile populare: Pe-un picior de plai / Pe-o gură
de rai. De altfel, unii exegeţi ai baladei cred că mitul face parte dintr-un scenariu ritualic
(Constantin Brăilou) sau că are rădăcini în credinţe ancestrale (Dan Botta). Poartă, ieşire,
trecătoare, dar şi margine, universul mioritic este întâi de toate un drum coborâtor, ceea ce
sugerează nu atât un detaliu al peisajului, cât situaţia de excepţie în care se află cel care ştie
că va muri. Păstorul are revelaţia că viaţa sa este nesigură şi că se află în efemeritate. De
altfel, şi cadrul imaginar, din reveria lui, este acelaşi: ...m-am însurat/ Cu-o fată de crai/ Pe-o
gură de rai. Eliade vine cu ideea că marea popularitate de care s-a bucurat balada printre
intelectualii români se datorează faptului că ea transmite mesajul unui popor care şi-a
sublimat istoria şi nenorocul. Considerând că propune un mod de supravieţuire sub teroarea
istoriei, el afirmă că nunta în moarte reprezintă o cale spre Dumnezeu. Nunta are semnificaţie
mistică, este un simbol al armoniei prin împăcarea contrariilor, căci ea conţine promisiunea
unei fiinţe noi, anulează diferenţele dintre masculin şi feminin, reprezintă experienţa de
apogeu a fiinţei; prin aceste sugestii se conturează ca simbol al Totalităţii - coincidentia
oppositorum177.
Pe aceeaşi linie, N. Steinhardt îl compară pe păstorul mioritic cu Isus; sacrificiul cristic
presupune o coborâre la condiţia profană: ţintuit pe cruce alături de tâlhari, învins de
omeneasca teamă de moarte. Tot aşa, păstorul preferă recontopirea în natura vieţii alături de
doi netrebnici, căci el vrea să fie înmormântat de ucigaşii săi şi să rămână în dosul stânii,
adică în prelungirea realităţii cunoscute178.
Pornindu-se de la ideea că balada propune o atitudine existenţială, s-a vorbit despre ea fie
ca despre o metaforă a deznădejdii, fie ca despre o resemnare declarată în faţa destinului;
nehotărârea şi contemplaţia păstorului ilustrează psihologia fiinţei dilematice, care,
incapabilă să fie o fiinţă categorică, este una a contrastelor şi a nehotărârii, situată între da şi
nu, între bucurie şi tristeţe, între seriozitatea solemnă conferită de situarea în spaţiul montan

176 Spaţiul mioritic, Ed. Humanitas, 1994, p.17

177 De la Zalmoxis la Genghis-Han, de. cit., cap. VIII
178 Jurnalul fericirii, Ed. Dacia, 1991, p. 365

!170
şi superficialitatea specifică omului de la câmpie, La mijloc de Rău şi Bun, cum spune poetul
I. Barbu.
Pentru alţi cărturari, Mioriţa ilustrează inerţia, contemplaţia care anulează dorinţa de
acţiune. Pentru Cioran este un blestem poetic şi naţional şi reflectă scepticismul teluric şi
subteran al României, care a ucis gustul devenirii istorice179.
Ilustrativă sau doar impusă prin interesul de care s-a bucurat, Mioriţa a generat un motiv
în literatura cultă; mioriticul se referă în special la reveria păstorului stimulat de o mioară
magică. Trebuie spus aici, că în tradiţiile româneşti, oaia este animal sacramental, păstrând
legături subtile cu metafora creştină a mielului-Iisus. Fiinţă imaculată, ocolită de duhurile
rele şi al cărei chip nici măcar Avestiţa nu-l poate lua, apare aici ca mesager al morţii şi
adoptă o atitudine care o anticipă pe cea a păstorului: refuză hrana, iar gura nu-i mai tace.
Jalea ei pregătitoare pentru trecerea în nefiinţă este reluată în monologul păstorului
contaminat de neliniştea ei. Refugiul în negru zăvoi, la umbră şi la iarbă favorizează visul şi
reprezintă simbolic o coborâre pe puntea raiului. Dar ceea ce dă cu adevărat sens poveştii
este nunta; mireasa lumii este perechea absolută şi căutată - moartea în ipostaza ei de crăiasă,
adică de spirit atoatestăpânitor; ca şi în basmul Tinereţe fără bătrâneţe..., eternitatea
înseamnă nunta cu îmblânzitoarea fiarelor sălbatice. Aşadar, moartea la care se gândeşte
păstorul presupune sacrificiu, suferinţă şi dobândirea armoniei desăvârşite, adică tragicul
sentiment al sfârşitului şi extazul nunţii, cum spune Blaga sau în sens creştin, moarte şi
înviere. (v. lumea de dincolo de moarte, lup, nuntă, punte, rai)

MIRE

Ipostaza de mire înseamnă pregătire pentru misterul creaţiei, pentru nunta care anulează
existenţa de până atunci şi conţine germenele altei stări de a fi; el crede în taina iubirii şi a
nunţii, aspiraţii mistice şi căi de transcendere.Totodată sugerează şi condiţia mioritică a fiinţei
pregătite să dobândească desăvârşirea prin moarte.
În literatură, simbolul îl preocupă, în special, pe Mircea Eliade; în proza lui majoritatea
personajelor scapă din labirintul infernal, prelungind ipostaza de mire, pentru că această
ipostază înseamnă pregătire pentru întâlnirea cu Dumnezeu. De pildă, Ştefan Viziru,
personajul din romanul Noaptea de Sânziene se pregăteşte întreaga lui viaţă pentru taina
nunţii, adică pentru a imita destinul lui Christos; iubirea lui stranie pentru Ileana Sideri face
parte din destinul său, căci întâlnirea cu ea e anunţată de o previziune şi este asociată cu
imaginea maşinii, simbol al trecerii în moarte; Ileana este mireasa aşteptată, perechea ursită,
adică este a lumii crăiasă; de aceea, el respinge o legătură telurică şi aspiră nelămurit spre o
fuziune, spre nunta în cer. De asemenea, Antim (din Uniforme de general) este logodit de
mai multe ori, dar nehotărât să nuntească, el aşteaptă o străină, pregătindu-se continuu pentru
taina nunţii.
Tot astfel, Crypto din balada lui Ion Barbu, îşi amână nuntirea (nu vroia să înflorească) şi
aspiră la un alt mod de a fi în ipostaza de mire, deoarece este vrăjit de-o minătarcă, de la
fântâna tinereţii; din cauză că aspiraţia sa este izvorâtă dintr-un blestem şi nu din pregătire
mistică, va fi înfrânt. Dar nu ucis. Îţi pierde privilegiul de mire şi logodnic, devenind un
simplu crai: De a rămas să rătăcească/ Cu altă faţă, mai crăiască. (Riga Crypto şi lapona
Enigel).

179 Schimbarea la faţă a României, ed. cit., p. 66

!171
 Tot în condiţia de mire se află şi Aliman din Lostriţa lui Voiculescu. Acesta săvârşeşte un
ritual totemic care exprimă idolatria, şi trăieşte în condiţia de logodnic pregătit să moară în
numele iubirii. De asemenea, Ladima, personajele lui Camil Petrescu (Fred, Ladima) trăiesc
adeseori o iubire de excepţie situată în intimitatea morţii, asumându-şi această situaţie de
mire tragic, fără a atinge sfera mistică a experienţei.

MITICISM

Între scrierile lui Caragiale există o schiţă intitulată Mitică, un caracter creionat în câteva
trăsături esenţiale ce se regăsesc în schema tipologică a mai multor personaje caragialeşti.
Mitică nu este nici tânăr nici bătrân, nici frumos, nici urât, nici prea-prea, nici foarte-foarte;
e un băiat potrivit în toate; dar ceea ce-l distinge, ceea ce-l face să aibă un caracter marcat
este spiritul lui original şi inventiv. Spontaneitatea lui în ceea ce priveşte comunicarea îl face
să pară un simpatic parizian al Orientului; Mitică este neserios şi uşuratic în relaţiile cu
ceilalţi, dar în niciun caz nu este canalie; el metaforizează lumea de dragulul publicului, este
farsor din plăcerea de-a încerca limitele râsului, sfidează timpul şi se bucură de rolul
privilegiat de actor al lumii sale; deşi este maestru al cuvintelor sentimentale, lirice,
melancolice, este încă şi mai tare în genul uşor, picant şi ironic. Stă cu mai muţi prieteni în
colţ la Continental sau în berăria Gambrinus, sfidându-şi condiţia de fiinţă muritoare, căci
întrebat câte ceasuri sunt, răspunde cu nepăsare: Câte au fost şi ieri pe vremea asta.
Înclinaţia pentru farsă îl caracterizează cel mai bine; în schiţa 1 Aprilie, Caragiale creează o
altă ipostază a acestui tip de personaj, prin Costică Petrăchescu, funcţionar public care se
distrează trimiţând unor cunoscuţi telegrame minicinoase; pe Tudorache îl anunţă că a murit
unchiul pe care urma să-l moştenească, iar acestuia din urmă îi scrie că Tudorache a
înnebunit; cei doi se întâlnesc în gară, în ziua păcălelilor şi lucrurile se lămuresc. Ceea ce este
interesant în plăsmuirile lui Costică Petrăchescu este că el compune catastrofe imaginate în
detalii convingătoare; Tudorache înnebuneşte din amor, ipostază pe care Costică o vede în
amănunte care clădesc un univers pe cât de sumbru şi cinic, pe atât de autentic: fata de care s-
a îndrăgostit este dactilografă, în disperarea sa, Tudorache încearcă să se sinucidă cu nişte
foarfeci mari, aduse de la registratură, acţiunea se petrece în canţilarie, sub privirile
camarazilor etc. Această viziune dovedeşte o voluptate teribilă pentru faptul dramatic şi
tenebros, care îl fascinează în asemenea măsură încât îi anulează nu doar bunul simţ, ci chiar
elementara omenie. În aceeaşi măsură se bucură şi Lache (din Amici), inventând calomnii la
adresa amicului său, Mache. În opera lui Caragiale, amiciţia este o legătură repede întocmită
şi tot la fel de repede ruptă. Prin vremelnicia ei îi dă fiinţei un sentiment de uşurare; amiciţia
absolveşte de obligaţii, dizolvă teroarea morală. Într-o lume înlănţuită de datorii, încorsetată
de principii şi de modele înstituite prin opinie generală, licheaua este liberă şi are o atitudine
existenţială mai onestă. La fondul de lichelism, Mitică adaugă, însă, şi plăcerea enormă de a
râde de orice, chiar şi de răul altuia, având conştiinţa faptului că nici el nu va fi scutit;
Costică îşi pierde slujba, iar amicii îl felicită pentru avansare, Lache este pălmuit, Catindatul
(din De-ale carnavalului) trăieşte cu teroarea fratelui.
Lumea care crede în modelul prieteniei de tip epopeic nu este capabilă nici să se ridice la
acest model, dar nici să renunţe la el; conflictul generează înstrăinare, nemulţumire, angoasă
şi, după cum remarcă E. Ionescu, în continuarea lui Caragiale, treptat, această lume se
rinocerizează.

!172
 Prin Caragiale, miticismul devine pentru români la fel de conceptual ca şi oblomovismul
ori bovarismul la alţii180. Miticismul reprezintă o atitudine existenţială, izvorâtă din
singurătate şi din nepăsare, dar mai cu seamă din instinctul care propulsează orice fiinţă în
centrul lumii.

MOARĂ

Simbol al timpului care mistuie, macină lumea, moara este un loc vitalizator, situat în
miezul universului care se transformă continuu. De aceea în mentalităţile arhaice, destinul
fiinţei poate fi răscolit prin vrăji care folosesc roata morii sau păcura de pe osia ei181 .
În opera literară a lui M. Eliade, simbolul implică şi o sugestie a iniţierii în experienţa
morţii; pentru el, moara este un alt simbol al labirintului infernal al vieţii, ca în nuvela Podul,
în care personajul Vladimir îşi asociază existenţa cu o rătăcire prin moară, făcând referiri la
jocul La moară la Iosafat: Îmi plăcea atât de mult, eram atât de fericit jucând-o, încât eram
sigur că nu o voi uita niciodată, că, dimpotrivă, voi ajunge să joc şi partea a treia şi din ce în
ce mai bine, că o voi juca până la sfârşitul vieţii. Şi acum mă apropiam repede, tot mai
repede de sfârşit şi m-am trezit că uitasem de mult de Iosafat... Menţionat de S. Fl. Marian,
ca joc de priveghi, moara, pe lângă simbolismul măcinării, al neîntreruptei acţiuni erozive a
timpului, este şi un semn al transformării, al trecerii într-o altă stare materială. Aici simbolul
este introdus printr-un episod sugestiv; Emanuel este mesagerul care trebuie să-i amintească
lui Vladimir de jocul ieşirii din moară. De aceea apare pe o motocicletă, iar imaginea roţii
care se învârteşte ar trebui să declanşeze anamneza lui Vladimir, ceea ce în cele din urmă se
va întâmpla. Prin evocarea numelui lui Iosafat, se face şi o trimitere subtilă la valea biblică a
Judecăţii de Apoi.
Sub impulsul morii care macină se naşte revelaţia devenirii şi dorinţa de a trăi în ritmul
transformării materiei. În poezia Fata morarului de G. Coşbuc, personajul capătă gândul
sinuciderii privind roata care se mişcă; impulsul ei ilustrează dorinţa de a-şi anula viaţa
risipindu-se în lume.
De mai mare interes se bucură simbolul morii părăsite. Abandonată şi ieşită din uz, moara
atrage duhurile necurate, reprezintă un loc în care timpul nu mai acţionează, materia se află în
stagnare şi îşi pierde sensul de a deveni continuu. Pe această temă există multe poveşti
populare despre morile părăsite, în care diavolii îşi fac sălaj. Sugestia locului diabolizat de
moara părăsită apare şi la Slavici, în nuvela Moara cu noroc. Ghiţă ia în arendă o cârciumă,
aşezată la răscruce de drumuri, în loc pustiu, lângă o moară părăsită; dorinţa onestă a
personajului de a-şi schimba condiţia degenerează, el îşi pierde măsura, apoi şi sensul
existenţial, minte, fură, ucide şi moare, cârciuma însăşi mistuindu-se într-un incendiu.
Reprezentată în registru fantastic, tema este abordată de Gala Galaction în nuvela Moara
lui Călifar. Aici, moara este situată pe malul unui iaz împietrit, în loc pustiu şi de departe
pare un cap cu gânduri rele sub o pălărie trasă peste ochi. Copil găsit în tinda bisericii,
Stoicea porneşte spre moara lui Călifar cu gândul de a se căpătui în lume. Morarul este o
fiinţă blestemată care de trei sute de ani slujeşte diavolilor şi care nu se poate elibera din
mreaja lor decât dacă va fi ucis. Stoicea intră în moară şi-i cere lui Călifar să-l procopsească
prin puterea sa de vraci; morarul pare să-l refuze, îl invită la masă şi îi spune să se spele în
iaz. Imediat ce se răcoreşte cu apa diabolizată, eroul cade într-un somn greu, de fapt, trece

180 Ion Negoiţescu - Istoria.., ed. cit., p. 118

181 T. Pamfile - Dragostea în datina tineretului român, Ed. Saeculum I. O., 1998, p. 164

!173
într-o altă dimensiune a lumii, unde trăieşte o viaţă de om: se însoară, se îmbogăţeşte, capătă
rang boieresc, apoi casa lui este atacată de tătari, iar în momentul în care totul pare sfârşit
pentru el şi pentru familia sa, un vânt îl azvârle înapoi, în moara lui Călifar. Stoicea nu se
trezeşte însă ca dintr-un vis, ci are certitudinea că a trăit cu adevărat şi mai ales că a trăit
zadarnic. Furios, îl ucide pe morar, împlinind blestemul, şi se cufundă în apa neagră a iadului,
pentru a lua locul lui Călifar. G. Galaction subliniază aici sensurile timpului întrerupt şi
stăpânit de diavol, în care nu există evoluţie şi nici putinţa mântuirii, ci doar drumul spre iad.
Moara are aici sensul unui habitat intermediar, este o poartă între lume şi Infern, păzită de
Călifar, întocmai cum Dumbrava Dianei este apărată de preotul războinic. În tradiţiile
romane, acest preot nu poate fi înlocuit decât de cel care-l ucide. Stoicea nu doar că ia locul
lui Călifar, dar ia asupra lui şi blestemul de a nu părăsi moara decât după ce va fi la rândul
său ucis. Moara din mijlocul pădurii simbolizează un spaţiu ieşit de sub tutela timpului
istoric, este o moară pustie în care nu se învârte decât roata iluziilor. Iar Stoicea îndeplineşte
toate canoanele unui viitor paznic, deoarece este eliberat de legături sociale, este orfan şi, în
mod tradiţional, orfanitatea sugerează o situare izolată şi distinctă în planul istoriei. De
asemenea, credinţa lui Stoicea că morarul din pădure îl poate căpătui face din el un potenţial
paznic al porţii infernale. Timpul morii funcţionează după regulile Tartarului, doar în direcţia
în care îl împinge forţa ispitirilor.
Moara părăsită constituie un nonsens. În geografia rurală, moara măsoară timpul şi ritmul
vieţii, este locul în care se adună lumea şi, în aşteptarea rândului, stabileşte legături cu
semenii. De asemenea, zgomotul sacadat al unei mori are funcţia unui ceasornic. Tocmai de
aceea, o moară oprită constituie o anomalie şi este socotită în mod curent locul preferat al
dracilor, pe tema aceasta existând numeroase poveşti populare. Moara pustie sau doar oprită
temporal devine un spaţiu fără reguli. În poveştile despre caii Sân-Toaderului ori în cele
despre strigoi este menţionată adeseori moara ca loc în care omul este cu totul vulnerabil.
Într-o astfel de poveste se spune că trei fete pleacă la moară, dar le vine târziu rândul la
măcinat şi moara se goleşte de lume. În final, rămân singure, roţile sunt oprite şi se aşterne
liniştea prevestitoare de anomalii şi dezastre. La uşă bat copitele nărăvaşilor cai ai Sân-
Toaderului.182 Cele trei fete sunt condamnate, pentru că sunt prinse într-un loc în care
ritualul săvârşit prin învârtirea roţii este întrerupt, timpul şi-a pierdut şirul, iar universul
tenebros al fiinţelor necurate resimte această întrerupere ca pe o poartă spre lumea oamenilor.
Cu mijloace postmoderniste, Agopian, reia motivul acesta în romanul Tache de catifea, unde
apare o moară părăsită şi cu acoperişul spart şi printr-una din spărturi cinci îngeri cu feţe
triste privind la un diavol gras şi asudat, ştergându-şi cu o batistă sudoarea de pe faţă şi
cărând un sac cu nuci. În acest peisaj demitizat, diavolii ucigaşi au făcut picnic lângă moara
ruinată, iar prezenţa lor a bulversat timpul. Peisajul creşte în imaginaţia personajului titular
care, iniţial, se gândeşte la moara ca la un adăpost al său şi al timpului său, aflat de asemenea
în degradare. Se visează izolat în moară şi cărând un sac de nuci, în ipostaza unui bătrân
rufos, ca, treptat, imaginea lui să fie coruptă din direcţia credinţelor străvechi şi înlocuită cu
arhetipul diavolului, care în mod tradiţional locuieşte în morile pustii.
În poezia lirică, moara apare adeseori ca simbol al metamorfozelor timpului sau ca efigie a
unui univers intrat în descompunere; în balada Zburătorul de I. H. Rădulescu, apariţia
balaurului de lumină are loc la miezul nopţii, după ce morile au stat. De asemenea, Ion Vinea
transfigurează un peisaj fixat într-o seară de septembrie, când lumea pare să fi intrat în

182 Sim. Fl. Marian - Mitologie..., ed. cit., p. 88 şi urm.

!174
agonie: Să ne oprim aici lângă fântâna secată/ că salcia serii cade apăsător,/ chiar piscurile
se gârbovesc copleşite/ iar moara de vânt, văduvă şi neagră,/ înnebuneşte pe deal,
înnebuneşte (Septembrie). În altă poezie, toamna înseamnă moartea timpului, asociat subtil
cu imaginea unei mori ciudate: Toamna roşie adoarme în aur vechi/ către înserat când
moara ciudată osteneşte,/ când moara pe cântecul apelor se opreşte (Plâns). Simbol al
alterării timpului, moara este evocată în poezia lui Vinea ca semn al intrării în toamnă şi în
apusul vieţii.

MOARTE

Ca în întreaga literatură universală, şi la noi interesul faţă de tema şi simbolurile morţii

este destul de mare. În mentalităţile româneşti moartea apare alegorizată în figura unei
bătrâne necruţătoare, în consens cu ideea că experienţa este groaznică şi de nerepetat - chiar
dacă ar exista posibilitatea; în mai multe poveşti se menţionează refuzul sufletelor rechemate
din moarte de a-şi relua existenţa profană, doar din cauză că nu mai vor să treacă încă o dată
prin chinurile morţii; T. Pamfile transcrie câteva poveşti pe această temă; într-una este vorba
despre un om readus la viaţă de Cristos, pentru că moşia lui se afla în paragină, dar omul
refuză milostivul dar, pentru că nu se simte în stare să bea încă o dată păharul morţii. Într-o
altă poveste sufletul respinge condiţia materială după ce a cunoscut cerul dumnezeiesc:
Odată Moartea a plecat cu un om la drum. Ea, cum să facă să-l înşele, ca să-i ia sufletul? A
mers pe drum, a mers să se ducă la Dumnezeu în cer, şi le-a venit sete. A dat la o fântână să
bea apă. A scos omul apa şi a băut Moartea. Când să bea omul, Moartea i-a zis să sufle
gunoaiele din apă, să nu-i dea în gură. Când a suflat omul, Moartea i-a luat sufletul. Trupul
i-a căzut jos acolo, iar sufletul s-a dus la Dumnezu în cer. Dumnezeu a întrebat-o că de unde
a luat sufletul aşa neprimenit, şi a trimis-o să-l ducă îndărăt, de unde l-a luat. Când a ajuns
la fântână, la trup, Moartea i-a arătat sufletului trupul să intre acolo, că de acolo l-a luat.
Sufletul a zis că n-a ieşit de acolo; n-a vrut să mai intre în trup, şi s-a dus iar la Dumnezu183.
În general, credinţele populare menţionează faptul că fiecare om îşi are moartea sa; în
acest sens trebuie înţeleasă şi viziunea din Mioriţa. Mireasa lumii nu reprezintă metafora
morţii generale, ci simbolizează doar moartea păstorului, ca şi în basmul Tinereţe fără
bătrâneţe... Realitatea morţii este cumplită - în câmp de mohor, sugestie a vărsării de sânge -,
dar este o experienţă de neîmpărtăşit - Iar tu de omor/ Să nu le spui lor; este o taină mistică,
aşa cum este şi nunta. Prinţul din basmul mai sus menţonat îşi găseşte moartea chircită de
aşteptare în chichiţa lăzii, din pivniţa castelului în ruină; este aici o viziune a sentimentelor
refulate în adâncul fiinţei, dar niciodată ucise, căi acest personaj a vrut să-şi anuleze moartea
şi să trăiască veşnic. Înainte de a o descoperi, el promite calului să se întoarcă în lumea
tinereţii eterne peste curând. Ca şi în Mioriţa, moartea apare ca o intrare în spaţiul pur al
uitării şi al armoniei. În tradiţia creştină, moartea este un prag şi o probă, iar dincolo de ea,
sufletul se eliberează de amintirile profane. Prinţul a parcurs acest drum în sens invers şi a
pierdut mirajul iniţierii; el ştie acum că se va întoarce în spaţiul eternităţii peste curând.
În literatura cultă este reluată în bună măsură această viziune, dar fiecare artist îşi
transmite şi atitudinea personală, teama sau revolta faţă de condiţia de fiinţă muritoare.

183 T. Pamfile - Mitologie..., ed. cit. p. 323-324

!175
 Eminescu abordează din variate perspective atât tema cât şi simbolurile morţii; în poezia
sa, dorul de moarte este un sentiment profund, ilustrativ pentru situarea poetului în lumea
trecătoare. Nemângâietul suflet se îndulceşte prin gândul dorului de moarte, prin care el
înţelege dorinţa de recuperare a deplinei armonii. Nu gândul morţii este de nesuportat, ci
neputinţa de a muri: Şi să nu pot de somnul pământului s-adorm? (O, stingă-se a vieţii...).
Viziunea are rădăcini în mistica Europei medievale, dar Eminescu are un înaintaş şi în
Dimitrie Cantemir, care, de asemenea abordează problema în termeni care amintesc de poezia
lui Ioan al Crucii: cu groaza morţii a trăi, moartea morţii ieste sau Sai, moarte şi gustă
moarte mai amară şi mai omorâtoare decât toată moartea (Istoria ieroglifică). Ion
Negoiţescu explică această durere metafizică din lirica eminesciană, legând-o de solitudinea
care acutizează intuiţiile: îl arde conştiinţa atotputerniciei morţii, trezită într-însul prin starea
de liminară singurătate184. În unele scrieri (Sărmanul Dionis, Împărat şi proletat), Eminescu
trateză tema pornind de la filozofia indiană; moartea reprezintă o trecere în marea roată a
reâncarnărilor (samsara); doar pentru cine poate sparge acest ciclu al transmigraţiei, există
cale spre armonie - nirvana. Sufletul obişnuit este condamnat la şapte reîntrupări. Obsesia
trecerii şi a repetării apare şi în Rime alegorice: Moarte şi viaţă, foaie-n două feţe:/ Căci
moartea e izvorul de vieţe,/ Iar viaţa este râul ce se-afundă/ În regiunea nepătrunsei ceţe. În
viziunea sa moartea are mână lemnoasă (La moartea lui Neamţu), iar în lumea fanteziei, are
aripi negre şi chip frumos (Memento mori).
Cel mai mare interes pentru această temă manifestă Mircea Eliade; pentru el moartea
reprezintă o poartă de trecere spre altă stare a fiinţei şi un drum spre marea iluminare.
Totodată, moartea înseamnă şi ieşirea din labirintul infernal al istoriei opresive. Comentând
Mioriţa185, Eliade îi remarcă valoarea iniţiatică dată de metafora nuntă-moarte; ea conotează
sensul armonizării contrariilor, sugestie conferită şi de cuplul astral (soare-lună), care nu
reprezintă doar o obsesie românească, ci o aspiraţie universală; în anumite tehnici tantrice,
neofitul începe prin cosmicizarea fiinţei sale; el se străduieşte să unifice soarele şi luna,
reface în sine şi pe cont propriu, unitatea primordială, de dinainte de Creaţie, anume resoarbe
toate forţele cosmice186. Simbolistica nunţii soarelui cu luna exprimă setea de anulare a
dualismelor, a eternei reîntoarceri şi a existenţelor fragmentare187 . Nunta reprezintă un
simbol al fuziunii antinomiilor esenţiale - masculinul şi femininul -, conţine promisiunea
unei creaţii, a unui nou univers, cel nenăscut. Asocierea nuntă-moarte, ilustrează şi întâlnirea
dintre fiinţă şi nefiinţă, dintre efemer şi etern.
Aproape toate personajele lui Eliade îşi găsesc perechea în moarte, căci nuntirea în
momentul de trecere spre eternitate deschide o taină, cea a fuzionării spiritului cu materia,
anulează limitele fiinţei, iar coborârea la origini, reîntoarcerea la abisul feminizat şi etern
coincide cu o naştere proiectată, cu înălţarea însăşi. Moartea e mireasa absolută, crăiasa
lumii, căci esenţa vieţii este feminină. Antim (Uniforme de general) aşteaptă întreaga viaţă o
logodnică ce va veni în clipa morţii; ea se numeşte iniţial Melania (cea neagră), iar apoi,
devine Laetitia (veselie) şi îl conduce pe Antim spre lumea lui Orfeu, eliberată de zgomote,
dincolo de sala de concert, la originile sale, adică la întâlnirea cu Generăleasa. Ieronim
(Incognito...) trăieşte şi el sentimentul sfârşitului ca pe o regăsire a perechii uitate; percepe
haosul ce se instalează în lume odată cu demolarea casei sale, care înseamnă instalarea

184 Ion Negoiţescu - Istoria.., ed. cit., p. 107.

185 în De la Zalmoxis la Genghis-Han, ed. cit. p.243
186 în Tratat de istorie a religiilor, ed. cit., p. 384
187 ibidem, p. 180

!176
comunismului şi uciderea lumii interbelice; el stă pe trotuar, în ploaie, şi priveşte cum casa
este distrusă, iar gândul că se poate elibera de teroarea istoriei face ca întreg oraşul să fie
inundat de o nefirească incandescenţă de gheaţă şi, deşi orbit de lumină, nu clipeşte şi nu se
sperie pentru că înţelege că dincolo de formă şi de durată, există spiritul nesfârşit şi fericirea:
Inima începu să i se bată tot mai repede, apoi, pe neaşteptate, se opri, şi în acea clipă îl
asurzi un trăsnet nesfârşit, izbucnit parcă din toate părţile deodată, şi înţelese, dar fără să
simtă, că se cufundă, pierzându-se într-o albă, suprafirească incadescenţă. Este momentul în
care apare Marina, tânără şi gata de marele drum, amintindu-i că i-a promis să-l regăsească.
Leana şi Adrian sunt logodnici de-a pururi, dar Adrian devine periodic amnezic, căci fiecare
perioadă de anamneză înseamnă regenerare; el pendulează între memoria eternă şi cea
limitată, este Orfeu, condamnat să urce şi să coboare (În curte la Dionis). Leana şi Adrian
sunt pregătiţi pentru nunta finală, adică iniţiaţi, şi de aceea o amână; au descoperit drumul
eliberării de sub opresiunea timpului profan şi sunt mereu tineri şi logodiţi. Rolul lor este de a
face legătura între om şi eternitatea de dincolo de fiinţă. Pandele (Nouăsprezece trandafiri)
refuză iniţial chemarea Euridicei, adică moartea prin refacerea unităţii primordiale; el
descoperă evadarea prin compunerea triadei desăvârşite (Tatăl, Fiul şi Sophia), deoarece şi-a
înlocuit moartea personală printr-un proces de amnezie-anamneză. Ridicându-se deasupra
paradoxului esenţial (moarte-nuntă, coincidentia oppositorm), el înţelege că fiinţa este
condamnată la libertate absolută, numai că trebuie să-şi aleagă drumul spre ea încă din
timpul vieţii. Fiind scriitor, Pandele săvârşeşte inconştient un ritual, imită gestul creator al
divinităţii şi de aceea e capabil să găsească sensul Trinităţii creştine. Pentru majoritatea
oamenilor, moartea presupne anularea contrariilor, existenţa în libertate şi constrângere
totodată, căci poarta morţii este precedată de un labirint din care doar cei pregătiţi pot ieşi
imediat. Misterul morţii este asociat cu o nuntă pentru că nunta ilustrează cel mai bine actul
mistic (adică iubire, devenire şi teocentrum, după cum explică Nae Ionescu), dar sugerează
tot la fel de bine eliberarea sinelui şi apoi limitarea lui în celălalt; imaginea acestui paradox
poate fi labirintul, care este un spaţiu infinit şi de eternă rătăcire, dar şi unul al căutării
stimulative, din care totuşi există ieşire. Gavrilescu, un muzician ratat, care a trăit cu
sentimentul inutilităţii, considerându-se pedepsit pentru păcatele lui să nu se realizeze, îşi
percepe şi moartea ca pe o ratare; pentru el jocul celor trei fete este o glumă, la care nu se
pretează pentru că, deşi protocolar, în adâncul sufletului le dispreţuieşte: Cine m-a pus să-mi
pun mintea cu nişte copile? izbucni deodată, cuprins brusc de furie. Pardon! Am spus copile
din gentileţe. Voi sunteţi altceva. Ştiţi voi bine ce sunteţi. Sunteţi ţiganci. Fără nicio cultură.
Analfabete. Moartea sa înseamnă, în primul rând, anularea acestui sentiment al mediocrităţii;
el este condamnat să-şi trăiască în labirintul întunecat toate dorinţele ratate, apoi i se va
deschide poarta morţii. De aceea, moartea lui este mai întâi o atingere, apoi un fior şi în cele
din urmă constrângere. Iniţial, se simte atins de aripa morţii: cineva, ceva, o fiinţă sau obiect,
cu neputinţa de precizat, îl atinse pe faţă, pe umeri..., apoi este cuprins de fiorul morţii, de o
adiere neaşteptată, ceva care nu semănă cu nimic cunoscut, şi o clipă rămase încremenit,
simţind cum i se răceşte sudoarea pe şira spinării. Când ajunge în apropierea unei ferestre,
este tras de o forţa necunoscută, legat şi împins într-un sac . În acest caz, moartea nu
înseamnă lumină. Gavrilescu îşi găseşte mireasa (pe Hildegard), dar pornesc spre pădure,
adică spre labirint, în care este condamnat să-şi trăiască iubirea ratată, să simtă aripa, fiorul şi
necruţarea morţii şi abia după aceea să ajungă la fereastra luminată, adică la împlinirea
armoniei prin nunta mioritică. Povestea sa ilustrează frica normală de moarte; pentru cei
eliberaţi de acest sntiment, adică pentru cei pregătiţi, moartea înseamnă ieşire în lumină.

!177
Darie (din Ivan) percepe moartea ca pe o trăire familiară: E ca o lumină mare. E ca în strada
Toamnei... Şi Ştefan (Noaptea de Sânziene) se pregăteşte pentru moarte şi îşi trăieşte clipa
ieşirii ca pe o fuziune spirituală cu Ileana, mireasa sa.
Dintre operele realiste, Pădurea spânzuraţilor de L. Rebreanu înfăţişează cel mai bine
sentimentul morţii mântuitoare. Apostol Bologa se îndreaptă spre moarte, deoarece nu mai
poate să trăiască purtând povara trădării lui etnice; când se hotărăşte să dezerteze, regăseşte
nădejdea în Dumnezeu, iar semnul crucii îi aprinde în suflet lumina încrederii; această
împăcare îi arată calea: mântuirea prin moarte. Ultima dorinţă a sa ilustrează liniştea
mistică a celui care se ştie salvat; el vrea doar să rămână în memoria celorlalţi, să nu fie uitat;
e modul său de-a se întoarce la normalitate, dar este şi nevoia de-a primi iubirea celorlalţi,
iar acest sentiment îl eliberează; cu puţin înainte să moară el primeşte izbăvirea creştină: un
val de iubire izvorâtă parcă din rărunchii pământului
Cărtărescu preluând viziunea lui Eliade în romanul Orbitor, are revelaţia că toţi oamenii
sunt legaţi prin acelaşi destin şi de aceeea orice întâlnire are importanţă; romanul prezintă
numeroase personaje neliniştite, singure, simţind vag apăsarea şirului lung de strămoşi, dar
care merg toate pe acelaşi drum al iluminării, în moarte şi în naştere.
Pentru Al. Philippide Moartea-i poarta închisă la care nu mai baţi (Proclamaţie).
O viziune tragică asupra morţii, creează Nichita Stănescu. În special volumul ultim, Noduri şi
semne, evocă disperarea din poezia eminesciană. În lumea pustie, viaţa a devenit o rătăcire
fără liman, şi de aceea dorinţa morţii ar putea fi consolatoare. Însă în universul îngheţat, nici
măcar gestul extincţiei nu este permis: Doamne, mă chinuiesc şi nu pot să mor! (Nod 17)
Tonul mistic se impune printr-o serie de alegorii: în Semn 4, lumea i-a ucis curiozitatea, iar
vulpea argintie nu-l poate opri din drum, în Semn 21 stârneşte monstruoasa vulturoaică,
stăpâna lumii, iar în alte texte imaginează ipostaze ale spiritului său ostil: daimonul
încorsetează şi aduce dureri de nesuportat: îmi umflă gleznele, ţiitoarele mersului,/ îmi
pâlpâie inima ca pe o flacără,/ îmi usucă limba ca pe un deşert sălbatic (Nod 28).
Singurătatea şi durerea din Noduri şi semne anunţă moartea ca pe o ieşire mult căutată.
Marin Sorescu are o atitudine persiflantă faţă de moarte. În drama Răceala, moartea vine fără
slavă, căci războinicul moare de pneumonie, iar în lirică, poetul adoptă parabole ale
sinuciderii continue, cu atitudine ironică şi demitizatoare. Dincolo de jocul poetic se ascunde
însă un sentiment profund tragic, ca de pildă în următoarea secvenţă, în care Marin Sorescu
reia metafora morţii mioritice, accentuându-i sensul tragic: Visul - care este lumina de miere/
A morţii - vine ca o osândă. (Probe). (V. înger, iad, rai)

MUNTE

Univers al contemplaţiei, muntele înalţă fiinţa îi oferă singurătate şi peisaj variat; înalt,
vertical şi apropiat de cer, muntele se înscrie în simbolismul transcendenţei 188 . Referindu-se
la legendele de factură bogomilică, în care muntele ia naştere printr-un accident, din scuipatul
lui Satanil sau din economie de spaţiu, Blaga este de părere că originea muntelui este
atribuită unei extraordinare peripeţii în ritmul şi în logica creaţiei189 . Prin morfologia şi
peisajul lui, muntele este un loc inacesibil, un labirint cu multe ascunzişuri şi cărări
necunoscute, ceea ce a dat naştere la legendele despre fiinţele stranie (pitici, zâne, duhuri
rele) care stăpânesc muntele. Pe Retezat se crede bântuie ielele, Ceahlăul este muntele

188 J. Chevalier, A. Gheerbrant - Dicţionar de simboluri, vol. II, ed. cit,

189 Gândire magică şi religie, Ed. Humanitas, 1996, p. 93

!178
Dochiei, în legătură cu aproape fiecare vârf de munte există legende care le justifică numele.
Sadoveanu întroduce în romanul Baltagul o astfel de poveste despre despre Piatra Teiului,
stâncă în care se află cuibărit un demon.
În literatură apare adeseori distincţia dintre viaţa omului de munte şi cea a celui de la
câmpie (Creangă, Sadoveanu); dar, cel mai adesea, muntele face obiectul unor descrieri,
mulţi scriitori încerând să-i sublimeze măreţia în imagini poetice; unul dintre aceştia este
Calistrat Hogaş, care surprinde solemnitatea peisajului montan astfel: Munţii din adâncuri îşi
clătinară piscurile lor cu codri, cu tot, albastrul neted al cerului se frânse în mii de bucăţi,
nourii răzleţi şi albi se izbiră unul în altul, soarele se sfărâmă, luciul apelor se încreţi şi
cercuri largi cu creştete strălucitoare se mânau spre maluri, unele pe altele...(La Tazlău).

MUT/MUŢENIE
Condiţie specifică unei înalte iniţieri, muţenia cu valoare ritualică este menţionă în
numeroase practici arhaice din spaţiul indo-european. În timpul unui ritual, mistul are
obligaţia de a păstra tăcerea. În caz contrar, vraja este ruptă, iar ceremonia trebuie luată de la
capăt. Această credinţă subliniază rolul cuvântului de instrument al vieţuirii şi al lumii
sociale. Spaţiul misterelor, orice natură ar avea ele, este unul al liniştii depline şi pentru a fi
acceptat în el, omul are datoria de a nu-şi trăda natura perisabilă.
În literatură, muţenia este tratată în latura ei anormală, de multe ori ca pedeapsă. De pildă,
unul dintre hoţii din nuvela La hanul lui Mânjoală (I. L. Caragiale) amuţeşte. Pedeapsa nu
vine de la Dumnezeu, ci de la vrăjitoarea care stăpânea hanul. În general forţele malefice iau
glasul omului. De pildă, între pedepsele favorite ale ielelor se află muţenia, nebunia şi
paralizia. Toate trei indică o ieşire decisivă din normalitate, tăindu-i pedepsitului căile cele
mai bune de a comunica. Dar multul, ca şi orbul, îşi redirecţionează forţele şi descoperă alte
posibilităţi de a intra în contact, dacă nu cu lumea cunoscută, cu cea subtilă. Mutul din Căluş,
este un iniţiat care pare să ducă la îndeplinire un mesaj secret. Figură ilară şi ameninţătoare,
pe jumătate nebun, pe jumătate clovn, Mutul are rolul de a binecuvânta sămânţa vieţii prin
gesturi aberante şi precipitate. El sparge ouăle în capetele spectatorilor, îi sperie şi îi
deşteaptă la viaţă, căci dansul căluşarilor este consacrat venirii primăverii.
Muţenia lui Hialmar, cerşetorul, îl sacralizează, încât în glasul lui de mut/Bombăne Cuvântul
dintru început (Arghezi - Sfântul).

NATURA

Temă bogat ilustrată, natura, surprinsă în toate anotimpurile şi în toate momentele zilei,
ocupă un loc însemnat în literatura noastră, fie în formula pastelului (Alecsandri, Coşbuc), fie
în lungi şi solemne poeme în proză (G. Bogza) sau în secvenţe descriptive menite să
sublinieze sentimentele personajelor sau să contureze spaţiul de desfăşurare a acţiunii.
După fragmentul înserării şi al nopţii magice din balada lui Heliade Rădulescu, Alecsanri
se instituie ca părinte al pastelului românesc. El transfigurează locuri obişnuite (adeseori din
Mirceşti), colcăind de viaţă, surprinse din perspectiva unui spectator copleşit de minunile
peisajului. Balta, în pastelul cu acelaşi titlu, învăluită în aburii dimineţii este animată de o
faună sublimată în atitudini tipice: Şerpii lungi se-ncolăcează sub a nufărilor floare/ Raţele
prin moşunoaie după trestii se ascund; după cum în pastelul Malul Siretului, salcia pletoasă
devine imaginea ilustrativă. Uneori recurge la alegorizări care amintesc de rădăcinile
folclorice ale poeziei sale; astfel, primăvara este un luceafăr de fetică,/ Mândră, albă, scump

!179
odor, / Cu zâmbire amăgitoare/ Şi duioasă ca un dor (Vântul de la miazăzi). Cele mai multe
pasteluri sublimează peisajul iernii, anotimpul preferat al poetului; un tablou grav ale cărui
amănunte sunt sintetizate în metafora sacralităţii (natură-templu) realizează în pastelul Miezul
iernei. Alecsandri impune tablourile ample caracterizate prin solemnitate copleşitoare, care
dau tonul unei maniere literare. Aceeaşi sfinţenie a peisajului de iarnă îl sensibilizează şi pe
Minulescu: Mireasă-a brazilor geometrici şi-a brazdelor însă-/ mânţate - solemnitate albă,
rece, fatală, mută şi di-/ vină - tu vii cu graţii de Madonă sau de Fecioară bizantină/ şi pleci
cu gesturi de bacantă, stigmatizată de păcate (Strofe pentru zăpadă).
Peisajul feeric din poezia eminesciană, de cele mai multe ori cadrul al idilelor sau al
visării capătă forţă magică prin simbolurile tipice romantismului: pădurea vrăjită, lacul
neclintit, izvorul cu şoapte fermecate: Peste flori, ce cresc în umbră,/ lângă ape pe potici,/
Vezi bejenii de albine,/ Armii grele de furnici... (Povestea codrului). Sub teiul sfânt, în
pădurea ocrotitoare, în peisajul poleit de lumina lunii, eul liric pare învins de somnul etern al
naturii: Acolo lângă izvoară, iarba pare de omăt,/ Flori albastre tremur ude în văzduhul
tămâiet;/ Pare că şi trunchii vecinici poartă suflete sub coajă,/ Ce suspină printre ramuri cu
a glasului lor vrajă (Călin...); în pacea neclintită, poetul resimte transformarea necontenită a
materiei, căci la Eminescu, natura se umple de somnul morţii, în esenţa ei fiind moarte:
natura este moartea în evoluţia ei190 . În Mitologicale, însă, apare alegorizată: gerul este un
bătrân avar, cu faţa mâhnită, uraganul - un beţiv, iar luna răsare ca o cloşcă rotundă şi grasă.
Pentru colaboratorii revistei "Viaţa românească", transfigurarea naturii devine unul dintre
obiectivele principale, în programul lor de reclădirea a literaturii cu specific naţional. Coşbuc,
Hogaş, Sadoveanu creează pagini impresionante pe această temă. Coşbuc se extaziază în faţa
naturii, în tablouri tonice, lucrate în scene de bucurie generală sau de muncă: Ici oameni cu
coasa pe umăr,/ Şi fete cu secera-n brâu/ Iar gloata cea fără de număr/ A celor de-o sută de
neamuri/ Se joacă-n arinii cu ramuri/ Întinse pe râu (Faptul zilei). Calistrat Hogaş dedică
naturii numerose pagini, în spiritul programului poporanist; drumurile de munte, sub apăsarea
anotimpurilor, transformările suportate de regnul vegetal în mersul vremii fac obiectul
scrierilor lui Hogaş; căldura unei zile de iulie este receptată ca o catastrofă, din perspectiva
pădurii pârjolite: Codrii uriaşi ca o mână de vreascuri netrebnice, se zvârcoleau neputincioşi
şi ţipau de usturime înăduşită, sub văpaia incendiului universal (Singur).
Geo Bogza scrie un amplu poem închinat Oltului, în care poetizează drumul lung al râului
care străbate, printre variate forme de relief, ţara: Într-un ţinut pe care îl străjuiesc în
depărtare creste vinete de munţi, iar mai aproape o largă tălăzuire de coline, încât
însufleţirea nu-i lipseşte, şi nici măreţia, Oltul îşi pierde avântul, uitând spre cât de temerare
ţeluri a pornit (Cartea Oltului). (V. munte, pădure, plante, ploaie)

NEBUN ŞI NEBUNIE

Starea de anormalitate, în general, anunţă o tentativă de evadare din timp; de aici provine
credinţa medievalilor că nebunii sunt aureolaţi şi pot dobândi accesul la sacralitate. Figură
alegorică ale cărei rădăcini mistice subliniază relaţia sa specială cu timpul, în artă nebunul
reprezintă un mod de camuflare a spiritului absolut. La noi, în cronicile secolului al XVII-lea,
nebunia apare cu sens strict social, desemnează ieşirea din ordinea firească, de sub canoanele
obştii. De pildă, în cronica lui Radu Greceanu, nebunia boierului Bălăceanu înseamnă

190 Ion Negoiţescu - Istoria..., ed. cit., p.108

!180
credinţa lui în vitejii şi în fandasii nebuneşti. Pentru Cantemir, nebunul este prototipul
aberant al lumii, mesagerul haosului. Anticipându-l pe Arghezi, Hasdeu consideră şi el că
nebunia reprezintă o cale spre eternitate şi de aceea nebunii pot să stea de vorbă cu
Dumnezeu: Ascuns în fundul minţii, uitat în duhul tău/ Un alt auz c-aude, din sferele senine/
Pe spirite, pe îngeri, pe însuşi Dumnezeu! (La casa de nebuni).
În opera eminesciană, conform estetici romantice, nebunia exprimă genialitatea, starea
inspirată. Regele Sarmis, din poemul Gemenii, capătă clarviziune, se ridică deasupra
semenilor şi înţelege mersul lumii, abia în starea de nebunie. După cum explică M. de
Certeau191, risipirea în lumea amorfă, pierderea identităţii şi calea spre asceză o reprezintă
nebunia, considerată o stare reziduală, de consumare excesivă. Personajul titular din nuvela
Avatarii faraonului Tlà, urmărit de-a lungul mai multor vieţi, ajunge, în cele din urmă să se
reîncarneze într-un cerşetor idiot; această condiţie îl apropie de sensul purificării brahmane,
ceea ce sugerează posibilitatea ca faraonul Tlà să fi ieşit în nirvana.
În echilibrata scriere a lui Slavici, nebunia înseamnă o convertire monstruoasă a
blestemului. În romanul Mara nebunul Bandi îşi ucide tatăl, autorul pedepsind astfel
cruzimea bătrânului Hubăr, dar împlinind totodată rolul său de copil abandonat, purtător al
blestemelor materne. În aceeaşi situaţie de nebun-mesager se află şi Ion din Năpasta lui
Caragiale. Acesta, închis fără vină, evadează şi nimereşte la casa adevăratului criminal,
Dragomir. El nu cunoaşte amănuntele crimei şi nu ştie cine este autorul, dar acţionează în
conformitate cu o alegorie mistică obsesivă: Maica Domnului îi porunceşte să-şi scoată
maţele şi să le dea câinelui care urlă continuu în capul său. Prin urmare, Ion se sinucide, iar
vina morţii sale cade asupra Dragomir. Nebunul este fiinţa inocentă, purtătoare a mesajului
divin. Actul său justiţiar nu constituie o răzbunare curentă, ci este motivată de un destin
divin. Sinuciderea lui Ion, încălcare flagrantă a canonului creştin, este aici o poruncă pentru
că Ion nu este decât un mesager al Cerului. Nu cere o răscumpărare în numele propriei
nedreptăţi, ci săvârşeşte un ritual mistic. De aceea, construcţia personajului se apropie de
prototipul idiotului sublim, în ale cărui gesturi se regăseşte voinţa lui Dumnezeu. Literatura
europeană a Evului Mediu a dedicat un spaţiu larg acestei tipologii, iar mitologia creştină a
acreditat-o.
Ieşirea bruscă din normalitate, înnebunirea sub impulsul unei întâmplări are şi ea de multe ori
rolul unui răspuns magic, fiind socotită o sancţiune ori o ieşire din joc. Interesat de aspectul
clinic, Caragiale creează prin Stavrache din nuvela În vreme de război, un personaj ilustrativ.
Obsesia preia controlul, iar personajul nu mai găseşte reperele normalităţii. Presiunea
realităţii duce de asemenea la dislocări de destine.
Epaminonda (din romanul Neranţula de Panait Istrati) înnebuneşte din dragoste; după ce
îşi găseşte iubita într-un cartier rău famat, sentimentul lui de vinovăţie se transformă în
fixaţia că Neranţula are nevoie de apărare şi de aceea se hotărăşte să o însoţească
pretutindeni, de fapt, fiindu-i acesteia o povară. Pe punctul de a se îneca, Epaminonda o trage
cu sine în apele mării, pentru a n-o lăsa singură.
Blecher creează un tip interesant de nebun; este vorba despre o fiinţă pentru care
povestitorul are o admiraţie plină de respect; ea singură, în mijlocul rigidităţii unui oraş al
convenţiilor, îşi păstrează libertatea de a ţipa şi de a dansa pe stradă; este zdrenţuită, plină de
jeg, ştirbă şi adoptă cu eleganţă atitudini obscene. Apariţia ei declanşează în mintea

191 Fabula mistică, Ed. Polirom, 1996, p. 42-51

!181
personajului narator ideea că nebunia înseamnă individualizare şi eliberare din canoanele
lumii: Ce splendid, ce sublim e să fii nebun! (Întâmplări în irealitatea imediată)

NOAPTEA

Nocturnul este cadrul de predilecţie al romanticilor; noaptea dispar graniţele dintre lumea
reală şi cea a misterelor, dintre tărâmul vieţii şi al morţii. Fiinţa trăieşte experienţe capitale, se
manifestă demonic sau capătă forţa să se înalţe la ceruri. În balada lui Heliade Rădulescu
(Zburătorul), noaptea devine un timp stăpânit de forţe malefice, iar apariţia zburătorului este
pregătită prin imaginea de excepţie ale unui nopţi vrăjite şi cuprinse de somnie: E noapte
naltă, naltă; din mijlocul tăriei/ Veşmântul ei cel negru, de stele semănat,/ Destins coprinde
lume, ce-n braţele somniei/ Visează câte-aievea deşteaptă n-a visat.
Valenţele simbolice al nopţii sunt extrem de variate în poezia eminesciană; noaptea
terestră, poleită de lumina de lună, întunericul cosmic, noaptea-moarte sau timpul halucinant
al somniei se constituie în câteva ipostaze ale nocturnului. Feeria lunară alternează cu
întunericul de nepătruns, creând un univers magic de clară sau lunatecă existenţă a
lucrurilor; personajul titular din nuvela Cezara se transfigurează în noapte, devine o fantasmă
selenară: Şi-n mijlocul acestei feerii a nopţii lăsată asupra unui rai înconjurat de mare trecea
Cezara ca o închipuire de zăpadă. Somnia, stare de toropeală şi de lunecare somnambulică
sub impulsul timpului ce se stinge, favorizează metamorfozele, visul şi transcenderea. Timp
cuprinzător, al trăirilor intense, miezul nopţii este invocat adesea: Să fie sara-n asfinţit/ Şi
noaptea să înceapă/ Răsaie luna liniştit/ Şi tremurând din apă (Să fie sara-n asfinţit). În
crucea nopţii, fiinţa rupe cercul strâmt al existenţei, îşi manifestă dorul de transcendere şi
trăieşte tentaţii necurate, căci acesta este ceasul chemărilor malefice192. Momentul
asfinţitului de sară este unul al iniţierilor, când patima şi dorul sunt stăpânite, condensate şi
supuse vremii, ca în poemul Strigoii. Timp oracular, miezul nopţii reprezintă simbolic şi o
poartă spre eternitate, ceea ce declanşează revelaţii capitale: Ca-n ţintirim tăcere e-n cetate/
Preot rămas din a vechimii zile,/ San Marc sinistru miezul nopţii bate,/ / Cu glas adânc, cu
graiul de Sibile,/ Rosteşte lin în clipe cadenţate:/ Nu-nvie morţii - e-n zadar, copile!
(Veneţia); tot acum se produc metamorfoze stranii, iar morţii urcă în lună (Făt-Frumos din
lacrimă). De asemenea, pentru Eminescu, somnul morţii este înrudit cu haosul etern din care
se naşte perpetuu vremea; matrice a lumii, noaptea primordială apare ca o mare făr-o rază, o
negură eternă în care se află izvorul luminii (Scrisoarea I).
Nocturnul stimulează şi metamorfoza grotescă a universului. Sub apăsarea întunericului,
fiinţa îşi pierde echilibrul şi se simte ameninţată: Noaptea peste tine s-a lăsat pe labe/ Linge,
aţâţată, coastele ei slabe/ Şi, uimând lumina, mârâie spre stele (Înger amânat - Vasile
Voiculescu). Tudor Arghezi creează imaginile halucinante, potenţate de forţa necunoscută şi
aprehensivă a nopţii: S-au înodat ca viermii şi limbricii/ Pe coridoare, adunaţi la zbeg,/ Toţi
sluţii beznei, cocoşaţii şi piticii/ Cu haitele pământului întreg (O noapte); poetul notează aici
aspecte dintr-un spital-penitenciar, după o noapte ploioasă de toamnă. În poezia De dincolo,
atmosfera delirantă şi apăsătoare din preajma unui muribund este sugerată prin imaginea
drojdiile nopţii uleioase. Sentimentul sfârşitului se proiectează metaforic în seme care
exprimă mizeria şi disperarea unui copil călcat de noapte: Slova se isprăvise/ În mucegaiul
poruncilor scrise./ Timpul otrăvit, răzimat de morminte,/ Nu-şi mai aduce aminte./ Se târau

192 I. Negoiţescu - Poezia lui Eminescu, Ed, Junimea, 1980, p. 168

!182
pe pământ sufletele, cenuşile/ La biserici, la case, la toate uşile/ Se chinuia să moară, de
şapte/ Nopţi, un copil călcat de noapte. Prin epitetul concretizator, noaptea (uleioasă) devine
un spaţiu al chinului, suportat în fazele lui ultime şi teribile, până când timpul însuşi infestat,
anulează numele înscris în Cartea dumnezeirii - agonic, otrăvit şi rezemat de morminte, fără
amintiri. Metaforă a rătăcirii existenţiale, noaptea argheziană este de cela mai multe ori un
labirint în care bântuie o forţă necunoscută: Ce noapte groasă, ce noapte grea!/ A bătut în
fundul nopţii cineva/ E cineva sau, poate, mi se pare./ Cine umblă fără lumină,/ Fără lună,
fără lumânare/ Şi s-a lovit de plopii din grădină? (Duhovnicească). Spaţiul nocturn susţine
proiecţiile fricii şi dorinţele secrete şi tocmai de aceea este asociat cu reprezentările
fantastice, cu actele mistice şi tensionate. Simbolismul regimului nocturn este vast şi
conectat la psihologia unei stări de aspiraţie misterioasă şi exaltată. (V. miazănoapte)

NOROC

Şăineanu afirmă că acest cuvânt are în limbile slave sensul de menire şi ursită, iar în
lituaniană înseamnă ceea ce s-a spus. Continuând această idee, R. Vulcănescu193 spune că în
credinţele românilor, Norocul şi Nenorocul sunt executanţi ai predestinării, personificări ale
sentinţei Destinului. În poveştile populare norocul apare personificat; este când o matahală,
când un voinic sprinten, ilustrând prin înfăţişarea sa starea materială a individului pe care îl
patronează. De asemenea, există credinţa într-o lume a norocului - Câmpul Noroacelor -, o
lume ca şi a noastră, cu oameni care se nasc şi mor ca şi noi; aici se află norocul fiecărui om,
frate astral, al cărui destin se răsfrânge asupra lumii noastre194. Norocul se dobândeşte prin
călătorie, prin vânătoare sau prin alte încercări capabile să întărească fiinţa; într-o poveste
consemnată de T. Pamfile195 , un flăcău pleacă în lume să-şi caute norocul; întâmpină
primejdii numeroase, străbate locuri pustii şi păduri, ucide balauri, dar nu-şi găseşte norocul;
întors acasă dobândeşte, însă, un loc norocos în lume. Tot aşa, în basmul bisoceanului din
Pseudocinegetikos de Odobescu, prinţul cucereşte pădurile prin iscusinţă şi prin mila arătată
faţă de animale şi va căpăta în schimb noroc la vânat. Semn al destinului efemer, dar al sorţii,
norocul exprimă şi o împlinire a ursitei; de aceea se spune că este orb, adică se abate la
întâmplare asupra oamenilor; în acest sens există o poveste ilustrativă în folclorul nostru. Sf.
Petru îl roagă pe Dumnezeu să dea noroc unui om sărac; Ziditorul îi demonstrează că norocul
este ursit şi nu se poate dobândi; aşază o pungă de bani în calea acelui om, dar el trece cu
ochii închişi pe lângă bani; ceva mai târziu apare un orb, care pipăind cu bastonul său
drumul, găseşte punga196.
În viziunea lui Eminescu, norocul are aripe (Te duci...), deoarece conferă o stare de
exuberanţă, de trăire deplină şi de strălucire: Faţa-i roşie ca mărul, de noroc i-s umezi ochii
(Călin) sau: Din încreţirea lungii rochii/ Răsai ca marmura în loc -/ S-atârnă sufletu-mi de
ochii/ Cei plini de lacrimi şi noroc (Atât de fragedă).
Dar, în planul culturii române, de mai larg interes s-a bucurat problema nenorocului etnic;
năruirile culturale, agresiunea istoriei, inerţia sau chiar mentalitatea supravieţuirii comode au
fost puse pe sama nenorocului; aşezare la răscruce de drumuri, în calea tuturor năvălirilor
susţine de regulă teza nenorocului românesc abordată, în special, de Eminescu şi Goga.

193 Mitologie română, Ed. Academiei, 1987, p.438

194 T. Pamfile - Mitologie..., ed. cit., p. 55 şi urm.
195 idem
196 idem

!183
Constituind o obsesie pentru cultura română, ideea este asociată în perioada interbelică, şi
mai cu seamă de către generaţia lui Eliade, cu potrivnicul destin istoric care a generat o
cultură mică. Cioran îndreaptă discuţia în direcţia spiritului conformist al românilor:
înaintaşii noştri nu ne-au iubit destul, de au vărsat aşa de puţin sânge pentru libertate197 .
Destinul românesc începe, apoi, să fie legat de mentalitatea fatalistă, ilustrată în obsesiva idee
că sîntem o ţară mică şi făr' de oameni, neputincioasă şi făr' de ajutor de nicio parte,
consemnată încă de cronicarii veacului al XVII-lea. Comentând acest fragment Dan Horia
Mazilu remarcă inapetenţa marcată pentru actul de curaj, îngrijorător, riscant şi de
perspectivă incertă, prin care se caracterizează mentalitatea medievală198 .
Preocupat de teza nenorocului românesc, Eliade o abordează în mai multe rânduri; un
personaj din romanul Noaptea de Sânziene afirmă: Nu există decât noroc. Nu trebuie să ai
nimic altceva decât noroc. Cine n-are noroc, mai bine să nu se nască sau să moară în faşă,
să nu cunoască nimic...; iar altul adaugă: Dacă e aşa cum spui, neamul românesc ar fi făcut
mai bine să nu se nască, să moară în faşă. Tot neamul nostru e neam fără noroc. În legătură
cu această mentalitate, Eliade recomandă asumarea destinului, căci nu trebuie să ne fie frică
de destine tragice şi de nenoroc. Astea sunt condiţiile prealabile ale geniului nostru creator.
Cel puţin nouă, celor de prin părţile astea, nu ni s-au pus la dispoziţie alte condiţii
prealabile. Şi atunci ce putem face? Să ne bucurăm că le avem pe acestea; ar fi putut să fie
mai rău, ar fi putut să ne fi fost ursită nefiinţa, moartea. Să ne bucurăm, deci, că le avem...
(Uniforme de general). Şi în alte opere Eliade vorbeşte despre sublimarea nenorocului; în
nuvela Şanţurile acţiunea se petrece la sfârşitul celui de-al doilea război, într-un sat românesc
în care toţi locuitorii caută o comoară, ignorând pericolul şi istoria care avea să vină.
Locotenentul neamţ, von Balthasar, fiind poet şi născut în Bucovina înţelege acestă atitudine
în faţa istoriei ostile: Afară de poeţi nu vă înţelege nimeni. Cineva trebuie să aibă măcar un
dram de nenoroc ca să vă înţeleagă. N-aţi avut noroc acum trei mii de ani, şi nici acum o mie
de ani, şi nici de data asta n-aţi avut noroc. Dar v-aţi amintit şi aţi luat-o de la început. Şi tot
aşa o veţi lua de la început într-o mie de ani, şi vă veţi aminti. Tot ce vorbim noi acum, şi tot
ce s-a întâmplat astăzi, şi tot răul pe care vi l-am făcut, de toate acestea vă veţi aminti, şi o
veţi lua de la început. Împotriva nenorocului românesc există amintirea originilor şi
promisiunea unei comori; condamnaţi să uite şi să-şi amintească periodic, românii trebuie să
moară şi să renască la nesfârşit.

NOSTALGIA ORIGINILOR

Preocuparea cărturarilor români pentru restabilirea adevărului istoric în ceea ce priveşte

originile poporului nostru se manifestă constant în toate epocile; există în acest sens aproape
o nostalgie a începuturilor ilustrată şi de strădania recuperării rădăcinilor trace (începând cu
studiile lui Hasdeu) şi de cea a adunării argumentelor în favoarea latinităţii şi a continuităţii
româneşti. În acest din urmă sens, Grigore Ureche subliniază pentru prima oară că de la
Râm [Roma] ne tragem, iar Miron Costin scrie un studiu amplu, intitulat De neamul
moldovenilor, în care explică originea romană a poporului nostru, într-un stil limpede şi
convingător: Traianu pre aici au venitu şi au înconjuratu această parte de lume, cum s-au
pomenitu, şi iel au discălicat neamul, seminţiia care trăieşte până acum în Moldova şi în
Ţara Muntenească şi cât norod ieste în Ardeal cu acestu nume: român. O povestire

197 Em. Cioran - Schimbarea la faţă a României, Ed. Humanitas, 1990, p. 42

198 D. H. Mazilu: Cronicarii munteni. Câteva modele de retorică a povestirii, Ed. Minerva, 1978 p. 17.

!184
interesantă despre timpul începuturilor este consemnată şi de Dosoftei (la sfârşitul unui mss.
autograf, lipit pe un exemplar al Bibliei de la Bucureşti): ...Dară între Prut şi-ntre Nistru
lăcuia taifalii pre-atunce, de n-or hi fost ş-aceea rumâni, că pre-acele vremi şi rumânii era
războinici cu rusii, cu schtiii, că era tot păgîni. Iară între Bolgaria şi-ntre Machedonia sînt
rumâni din rădăcina cea bătrînă, din carea s-au lăţit alalţi rumîni, de s-au răzleţit unii şi
pînă în Italia, la Râm. Şi pentru năselnici ce era, era tot prin închisori. Şi scoţîndu-i
chesariul Râmului la o treabă, slujiră bine şi le-au dat un loc pustii ce să cheamă acum
Maramurăş. Dintre-acei rumâni a Maramurăşului s-au descălecat Ţara Moldovei, uitată de
demult pustie, precum pînă nu demult purta cerc în cap moldovenii, cevluiţ ca şi
maramurişenii.
În cultura noastră, N. Crainic impune noţiunea de nostalgie a paradisului, care a fascinat
mai mulţi cărturari; el pune problema în termeni mistici; în studiul său cu acelaşi titlu,
Crainic consideră că dorinţa de regăsire a condiţiei primordiale este o consecinţă a păcatului
şi a căderii adamice, dar ea presupune şi predispoziţii artistice; de pildă, neamul nostru
cunoaşte nostalgia sub chipul dorului de casă şi al dorului de ţară. Dorul e sentimentul
distanţei şi al înstrăinării. El e specific vieţii păstoreşti, rătăcitoare între munte şi mare. În
arta noastră folclorică, dorul e geneza doinei. Izolat în singurătatea înfiorătoare a muntelui,
departe de sat şi de ai lui, geniul păstoresc a ridicat sentimentul nostalgiei la proporţiile unui
mit grandios199 . Pentru Crainic prin cultură, prin orice act de creaţie, omul sfidează moartea,
iar în acest sens nostalgia paradisului e impulsul fundamental al plăsmuirilor omeneşti,
modul în care Dumnezeu a permis fiinţei să participe la iluminarea divină.
Deşi s-a spus că teza lui Eliade despre nostalgia originilor ar descinde din teoriile lui
Crainic, Eliade nu pune problema în termeni ortodocşi (nici măcar creştini), ci mai degrabă
are o viziune filozofică, dezvoltată din teoriile lui Nae Ionescu; acesta identifică toate
căutările omului (Graalul, călătoriile în lumea de dincolo, scara către Cer, rugăciunea
creştină) şi le subordonează nevoii de evaziune, de eliberare în sens metafizic. Pentru Eliade
nostalgia originilor oglindeşte nostalgia faţă de paradisul pierdut, adică tocmai condiţia
omului în Cosmos, de a spera în dobândirea sau redobândirea condiţiei divine; preocuparea
omului modern de a descoperi originile instituţiilor umane şi culturale, alături de visul
biologului de a afla originea vieţii, trădează faptul că fiinţa este copleşită de o nemărturisită
nostalgie a primordialului. Imaginaţia umană, în toate manifestările sale, dovedeşte o
predilecţie constantă faţă de scenarii iniţiatice, o aspiraţie secretă a omului la o regenerare
totală şi definitivă, la o renovatio în stare să-i schimbe radical existenţa. Supravieţuirea
acestui sentiment născut în lumea arhaică dovedeşte că el reprezintă o trăsătură fundamentală
a psihologiei umane. Recuperarea originilor presupune repetiţie, imitarea unor gesturi şi acte
exemplare, ritualuri de negare a timpului profan, dar şi taina nunţii. Moartea însăşi reprezintă
o reîntoarcere. Basmul Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte ilustrează toate
acestea; prinţul este cuprins de dorul eternităţii înainte chiar de a se naşte; după ce
dobândeşte tinereţea veşnică, săvârşeşte un ritual complet (nunta, vânătoarea, Valea
Plângerii) de recuperare a originilor profane şi se întoarce în lumea efemeră, ştiind că va
redobândi eternitatea prin moarte, peste curând.

NUME

199 Nostalgia paradisului, Ed. Moldova, 1994, p. 243-244

!185
 Numele reprezintă o individualizare în sens absolut - este înscris şi în Cartea dumnezeirii
-, de aceea, conform credinţelor străvechi, când un om se îmbolnăveşte îi este schimbat
numele, pentru ca boala să nu-l mai găsească; dacă numele răului este scris sau rostit, puterea
lui se dizolvă; excepţie face numele strigoiului.
În literatură, numele personajelor sunt (de cele mai multe ori) simbolice, conţinând
sugestii legate de semnificaţia generală a operei; astfel, în Luceafărul lui Eminescu fiinţele
profane poartă acelaşi nume (Cătălina şi Cătălin) pentru că ei sunt destinaţi unul altuia. Ideea
este preluată şi de Coşbuc în balada Nunta Zamfirei, în care Zamfira şi Viorel poartă nume
care evocă aceeaşi culoare a speranţei - albastru; zamfir, în limba veche, denumea piatra de
safir). I. L. Caragiale acordă o importanţă deosebită numelor pe care le dă personajelor sale.
Fiecare personaj poară un nume aflat în directă legătură cu biografia şi caracterul
personajului. De cele mai multe ori, scriitorul porneşte de la substantive comune; de pildă,
cuvântul pristanda denumeşte o horă, venită în tradiţia românească în timpul domniilor
fanariote. personajul care poartă numele Pristanda sugerează prin numele său limitarea şi
balcanismul degenerat. Numele lui Zaharia Trahanache, după cum au observat mai mulţi
critici, evocă ramolismentul (zaharisirea), dar şi versatilitatea; el este trecut prin multe
experienţe, consumat, dar totodată este şi cel care trage toate sforile, în jurul lui se
concentrează acţiunea, el face substanţa acestei lumi; prin cuvântul trahana era denumit
aluatul pentru tăiţeii de supă, în epoca fanariotă. Agamemnon Dandanache, candidatul trimis
de la centru, bâlbâit, incoerent în exprimare, lipsit de scrupule, poartă numele eroului din
Iliada homerică (Agamemnon) şi un alt nume care sugerează încurcătura de proporţii, creată
de candidatura sa (dandana - alarmă militară, tămbălău); sufixul de origine greacă ache, care
apare la mai multe nume caragialeşti este unul de diminutivizare, ceea ce şi motivează faptul
că Trahanache, neputând să pronunţe numele întreg al candidatului, îi va spune Gagamiţă,
ceea ce sugerează imaginea unui erou în caricatură; în fapt, acesta este candidatul mult
aşteptat, cel care pune capăt conflictului din urbea X. El ar trebui să fie exemplar, să fie un
erou, dar se dovedeşte că este mai prost decât Farfuridi şi mai canalie decât Caţavencu (O
scrisoare pierdută).
Pentru M. Eliade, numele individualizează, limitează, fixează în istorie sau aspiră la un
ideal, evocă, repetă, reia o experienţă; orice nume dă sens unui destin, uneori ascunzând,
alteori dezvăluind cu ostentaţie modelul. Un nume mitic, pentru care Eliade se pare că are
slăbiciune, este Ileana, Leana, nume asociat zeiţei Diana (Iana), spirit al pădurilor, dar şi
paznic al porţii; Ştefan Viziru o întâlneşte pe Ileana Sideri în noaptea de Sânziene, când
porţile cerului se deschid, iar ea devine semnul morţii sale, căci el moare aproape în
circumstanţele în care a întâlnit-o: la ieşirea dintr-o pădure, în noaptea de Sânziene, în maşina
Ilenei. Eliade sugerează şi alt sens al zeităţii, anume Iana, perechea lui Ianus cel cu două feţe,
căci Ileana Sideri este mireasa şi totodată personificarea morţii. În folclorul românesc,
numele zeiţei Diana s-a păstrat în numele sărbătorii solstiţiului de vară (Sancta Diana >
Sânziana), iar Eliade păstrează acest amănunt (romanul Noaptea de Sânziene); de asemenea,
Ştefan Viziru este destinat să fie al doilea în lumea socială (vizir > ajutorul sultanului), după
Ciru Partenie (care chiar poartă numele marelui rege persan), deşi el este cel care a înţeles
sensul vieţii, deci cel încoronat (în gr. stephanos = coroană).
La fel de mare atenţie acordă şi Călinescu alegerii numelor. Sugestive şi memorabile, după
modelul realismului, numele din romanele călinesciene sunt legate simbolic de caracterul
personajului. Nu există un sens evident în nume, ci relaţii simbolice subtile. Aşa de exemplu
un nume ca Hagienuş se impune prin sonoritate şi prin forma diminutivală venită pe un

!186
cuvânt cu forţă arhaică. După cum Sufleţel este în acord cu înfăţişarea şi idealurile mărunte
ale unui ilustru latinist (din romanele Bietul Ioanide şi Scrinul negru). Tot aşa după cum noua
lume comunistă este sugerată prin Dragavei, iar pretenţiile megalomane ale unui aspirant la
guvernare este Pomponescu.
În literatura contemporană numele nu mai are o semnificaţie ostentativă. Literatura anilor 60,
în special, a adoptat numele banal, lipsit de personalitate şi de sensuri secundare, în consens
cu ideologia proletară. În afară de Marin Preda, care îl particularizează de regulă prin
sonorităţi memorabile sau caracteristici onomastice regionale, personajul din romanele
postbelice este de puţine ori individualizat printr-un nume semnificativ. De multe ori doar un
singur nume (cel de familie) şi acela uşor de uitat. Există însă şi cazuri de personaje cu nume
bizare, aşa cum este Ariel, un activist al politicii comuniste dintr-un roman al lui Constantin
Ţoiu (Galeria cu viţă sălbatică) ori Ipu, personajul lui Titus Popovici (Moartea lui Ipu),
anunţând perioada următoare. În literatura optzecistă se remarcă o preferinţă unanimă pentru
nume rare sau cosmopolite, ca Herman, Cornelius, Robert, ori nume inventate, alcătuite prin
suprapuneri succesive de sensuri (ca la Mircea Horia Simionescu). Postmodernismul s-a
extins şi în zona numelor celebre, reluate în contexte noi. De exemplu, Horia Gârbea are o
dramă intitulată Doamna Bovary sunt ceilalţi, iar Matei Vişniec a creat drama Maşinăria
Cehov. Trimiterile la nume care au deja o încărcătură simbolică exprimă nevoia acută a
literaturii postmoderniste de a reconstrui patrimoniul valoric. Or, numele este cel mai evident
dintre mesajele pe care le aduce o scriere literară. Este sensul aşezat la îndemână, ca şi titlul
ori inscripţia de avertizare. Într-o baladă populară, singura dorinţă a unei mame căreia i-a
murit fiul este să-i perpetueze numele: Barbule, Bărbucule/ Semăna-ţi-aş numele/ Prin toate
grădinile200. Căci numele exprimă în modul cel mai succint toată istoria unei fiinţe.

NUNTĂ

Eveniment de apogeu al vieţii, nunta simbolizează armonia şi izbânda, abandonul de sine

şi împlinirea prin celălalt, atribute care îi dau sens mistic. Un comentariu în această direcţie
are Nae Ionescu201; el consideră că nunta închide în sine elemente care depăşesc planul
istoriei, căci ea reprezintă o legătură indisolubilă, ce conţine indicaţia creaţiei, prin
consumare şi suferinţă. Asocierea metaforică dintre nuntă şi moarte are o motivaţie mistică,
deoarece această legătură se face prin iubire şi abandon. În tradiţiile româneşti sensul sacru al
nunţii îşi are rădăcinile în ritualuri păgâne, pe care le conservă sau le înnoieşte şi după
adoptarea creştinismului; Miron Costin relatează o nuntă medievală, la care se cânta Lado,
Lado. Pamfile crede că este vorba despre un zeu păgân, venit pesemne din tradiţiile slave.
Importanţa nunţii în existenţa românească este conferită şi de sensul morţii mioritice,
imaginată ca o întâlnire cu spiritul universal. Eliade nu numai că a remarcat această
semnificaţie, dar o preia obsesiv în scrierile sale, dezvăluindu-şi astfel aspiraţia secrete -
nunta în cer. Pentru el, fiind un caz de coincidentia oppositorum, nunta devine o aspiraţie la
androginat - starea originară a lumii. Poarta morţii se deschide în faţa perechii regăsite, căci
împlinirea iubirii destinale înseamnă fuziune, crearea unui individ nou, dual, amintind de
Ianus, patronul lunii ianuarie, simbol al trecerii spre noul an, punte între două lumi. Acest
sens evocă şi mitul mioritic, sugerează o sublimare a tragicului morţii, dar şi întoarcerea la

200 I. A. Candrea - Lumea basmelor, ed. cit., p.225

201 Ionescu, Nae - Curs de metafizică, Ed. Humanitas, 1991, p.177

!187
origini, prin dizolvare şi continuitate, conţinute în taina nunţii. Nunta în cer este o cale de
eliberare, de ieşire din labirint, dincolo de moarte.
Un alt aspect mistic al simbolului se leagă de viziunea ezoterică şi ocultă a unor scriitori;
în Istoria ieroglifică a lui D. Cantemir, nunta Helgei cu Struţocămila se constituie în parodie
a diadei alchimice Logos-Sophia; unitatea artificială, forţarea naturii declanşează dezastrul
general: izgonirea Inorogului. În Anatolida lui Heliade Rădulescu, nunta devine un simbol al
vieţii universale; după cum observă Ion Negoiţescu202, activitatea neîntreruptă a lumii se
numeşte nuntă în viziune heliadescă, deoarece toate forţele universului se mărită, se
împreună pentru a-şi împlini solia. Tradiţia deschisă de H. Rădulescu este continuată prin
poezia lui Ion Barbu. Pentru el, rostul fiinţei este de a sta sub semnul întâmplării şi de aceea
alege să trăiască doar sensul începuturilor: Că vinovat e tot făcutul\ Şi sfânt doar nunta,
începutul. Ritual de iniţiere, în sensul doctrinei hermetiste, nunta presupune reîntregirea
raţiunii (Nous) cu spiritul creator (Kore Kosmu - Fecioara Lumii); acesta este primul act de
eliberare de sub povara timpului istoric. Perfecţiunea spirituală începe cu strădania de anulare
a contradicţiilor care stăpânesc lumea. La Barbu, Spiritul lumii este însă Fecioara Lucifer,
aşadar o energie destinată căderii, pierderii paradisului, dar şi un simbol al androginiei
(Ritmuri pentru nunţile necesare); Barbu adoptă simbolistica hermetistă pentru că această
doctrină a mântuirii are ca obiectiv principal autoperfecţionarea spirituală. În alchimia
spirituală a hermetiştilor Afrodita şi Hermes simbolizează Iubirea, ca energie esenţială a
lumii, şi Cuvântul, reflex al dumnezeirii. Dar Hermes este şi patronul misterelor,
întruchipează suma timpului şi metamorfozele lui. De aceea, în viziunea lui Barbu, Mercur
este Conceput din viu mister/ Şi Fecioara Lucifer. Imaginea sugerează atât sensul căderii
luciferice, adică revolta, cât şi androginia lui Hermes. El însuşi zeu al armoniei contrariilor,
devine şi simbolul armoniei spirituale, dar numai în condiţiile nunţii alchimice, închis în
athanor, izolat de materia care se transformă şi doar la conjuncţia Lunii cu Soarele, adică în
afara istoriei. În acest context, balada Riga Crypto şi lapona Enigel propune o aspiraţie
aberantă (cea a regelui) la comuniunea imposibilă. Întrupare a instinctului, Crypto vrea să
dobândească accesul spre Logos, însă nu ştie că nu este pregătit pentru aceasta, de aceea,
pentru el pahar e gândul, cu otravă.
În general, în literatura cultă, nunta confirmă desăvârşirea personajului, ca şi în basmul
popular, încheiat, de regulă, cu o nuntă. Excepţie face proza realistă, în care nunta nu apare ca
simbol, ci mai degrabă ca temă cu semnificaţii sociale (ca la Rebreanu).

NUNTA SOARELUI CU LUNA

Cele două astre care patronează lumea simbolizează totodată cele două jumătăţi ale ei -
lumina şi întunericul; deşi înrudite, legate indestructibil, se află într-o relaţie antinomică, prin
care se subliniază însăşi esenţa lumii noastre clădită pe contradicţii. Echilibrul universal
depinde de apariţia şi dispariţia lor succesivă. De aceea, motivul dispariţiei astrelor tutelare
subliniază instalarea haosului în lume (ca în basmul Greuceanu). Simbolistica nunţii Soarelui
cu Luna exprimă setea de anulare a dualismelor, a eternei reîntoarceri şi a existenţelor
fragmentare203. Şi în tradiţiile româneşti, ca la multe popoare ale lumii, întâlnirea soarelui cu
Luna reprezintă un simbol al armoniei de dincolo de timpul profan. Ca sugestie a fuziunii
antinomiilor esenţiale, nunta se apropie de starea dumnezeirii; de aceea, în balada Mioriţa,

202 Ion Nedoiţescu - Istoria literaturii.., ed. cit, p. 62

203 M. Eliade - Tratat.., de. cit., p. 180

!188
păstorul îşi imaginează nunta cu a lumii miresă într-un univers al armoniei depline, în care
Soarele şi Luna coexistă: Că la nunta mea/ A căzut o stea,/ Soarele şi Luna/ Mi-au ţinut
cununa./ Brazi şi păltinaşi/ I-am avut nuntaşi./ Preoţi munţii mari,/ Păsări lăutari/ Păsărele
mii / Şi stele făclii! Proiecţie a paradisului de dincolo de moarte, alăturarea celor două astre
reprezintă un motiv reprezentat în multe domenii ale vieţii româneşti; sunt încrustate pe porţi,
puse pe ţesături sau vasele de lut. Cuplul ceresc simbolizează împăcarea luminii cu
întunericul, adică regăsirea timpului etern, eliberat de norme şi, prin aceasta, sugerează
anularea sfârşitului, a destinului limitat de evenimente istorice. Lumea purificată de
contradicţii, după ce a trăit reunirea lor, este lumea lui Dumnezeu, iar nunta săvârşită în
moarte înseamnă ieşirea de sub teroarea istoriei, de sub constrângerile timpului. Şi Eminescu
valorifică acest simbol în poemul Memento mori; spaţiul paradiziac al Daciei se
caracterizează, printre altele, prin relaţia idilică dintre Lună şi Soare. Metamorfozată în zână,
Luna participă la serbările zeilor alături de fratele ei, Soarele, după care tânjeşte: Păru-i lung
de aur galbăn e-mpletit în cozi pe spate,/ Ochii ei căprii se uită la cerescu-i mândru frate/ Şi
de melancolici gânduri al ei suflet e cuprins. (v. lună, soare)

OAMENI ÎNSEMNAŢI (Omul roşu, Spânul)

Excepţie care dă semnalul dezordinii, omul care poartă un semn fatal reprezintă un
avertisment; în mentalitatea poporului român, oamenii însemnaţi aduc ghinion (piaza rea), au
puteri nefaste şi pot deochia lumea; printre aceştia se numără spânii, roşcaţii, infirmii, cei cu
cicatrice 204. Diavolul se întrupează adeseori în oameni infirmi sau care au un semn distinct,
avertizând astfel asupra pericolului pe care îl reprezintă; în basmul Greuceanu, diavolul este
şchiop, iar în nuvela lui Caragiale, La conac, el pare să fi adunat toate semnele nefaste, este
un roşcodan grăsuliu, cu faţa vioaie; cârn şi pistrui; dar om plăcut la înfăţişare şi tovaroş
glumeţ; numai atâta că e saşiu, şi când se uită drept în ochii tânărului, îi face aşa, ca o
ameţeală, ca un fel de durere... Privirea de necontrolat a personajului are puteri hipnotice
care distrug personalitatea şi-i dezechilibrează pe cei priviţi. Caragiale tratează simbolul şi
într-un context demitizator: Tiberiu Bumbeş, alt personaj caragialesc (din Premiul întâi), are
ochii saşii şi crede în puterea lor seducătoare, însă aspiraţia sa spre manifestare dibolică
rămâne în proiect, devine doar transparenţa unei dorinţe reprimate205 .
În Povestea lui Harap-Alb, Ion Creangă introduce două dintre figurile malefice din
folclorul nostru: spânul şi omul roş. Craiul îşi sfătuieşte fiul să se ferească de aceste
personaje, însă Harap-Alb îşi tocmeşte slugă tocmai un spân; rătăcit în pădurea labirintică ce
se întindea dincolo de moşia tată-lui său; eroul este nevoit să recurgă la ajutorul cuiva şi cum
nu întâlneşte decât oameni spâni, în cele din urmă se învoieşte cu unul să-l ia în slujba sa;
destul de repede se lasă păcălit de Spân şi din stăpân devine slugă. De aici încolo, îşi începe
ascensiunea de pe cea mai de jos treaptă. Spânul îl învaţă umilinţa, îl supune la trei probe
decisive, dar mai presus de orice îi pune la încercare cuvântul dat, adică onoarea sa de om.
Confruntarea cu Spânul este încercarea cea mai grea: nimeni nu intervine, nimeni nu-i dă o
mână de ajutor ca în celelalte situaţii. Ba mai mult, calul îi şi spune lui Harap-Alb: să fi vrut,
de mult i-aş fi făcut pe obraz, Spânului, însă astfel de indivizi sunt trebuitori pe lume pentru
că fac pe oameni să prindă la minte. Prin proba Spânului, prinţul plăteşte un păcat
strămoşesc, cum se şi spune la un moment dat. Omul roş este întruchipat de împăratul care

204 după T. Pamfile - Mitologie..., ed. cit. p. 95

205 Liviu Papadima - Caragiale, fireşte, Editura Fundaţiei Culturale Române, 1999, p. 64

!189
vrea să-l piardă şi care dă dovadă de tot atâta îndârjire şi viclenie ca şi Spânul.
În folclorul nostru există multe povestiri despre spânii vicleni şi roşcaţii perverşi. Între
acestea există şi un basm cules de Hasdeu, intitulat Trei fraţi slujesc la Omul Roşu. Semn al
vieţii şi al morţii, în relaţie cu sângele, culoarea roşie îi indică atât pe călău cât şi pe
războinic, reunind semnificaţiile sângelui şi pe cele ale focului, iar prin aceasta alimentează
două pasiuni distincte: eliberarea şi asuprirea.206 Înscris între simbolurile catamorfe, Omul
Roşu apare adeseori în basme ca stăpân înşelător, un fel de paznic al graniţei dintre viaţă şi
moarte, care încearcă puterea de rezistenţă a omului. Bătrânul, din povestea culeasă de
Hasdeu, le porunceşte fiilor săi să intre în slujba Omului Roşu. El este sărac, aflat la finele
vieţii şi prin urmare disperat în legătură cu posibilităţile de supravieţuire ale copiilor, pe care
ştie că îi lasă între viaţă şi moarte. De aceea, confruntarea cu Omul Roşu devine pentru el
alternativa scurtă a vieţii celor trei fii. În cazul în care ar fi reuşit să treacă acest obstacol,
nimic nu le-ar mai fi stat în cale. Însă ei o sfârşesc prost, sunt învinşi, trăiesc condensat viaţa
care le era hărăzită. În tradiţie orientală, condiţia de slugă constituie suprema încercare,
dincolo de care începe adevărata viaţă. Dar, în povestea Trei fraţi slujesc la Omul Roşu, eroii
nici măcar nu-şi dau seama că au eşuat. Ei pleacă de la stăpân cu sentimentul că şi-au făcut
datoria, acesta îi plăteşte pentru munca lor, dar de fapt ei şi-au pierdut o capacitate esenţială a
vieţii şi sunt incapabili să se mai salveze. Ce le făcuse Omul Roşu? Le dăduse o poruncă
simplă: ei nu aveau nimic altceva de făcut, decât să spună, de dimineaţa până seara, nişte
cuvinte, altele pentru fiecare. Evident, în afară de acestea, niciun alt cuvânt nu le este permis
timp de trei ani. Stăpânul nu-i supune la probe imposibile, nu vrea să-i înşele, ci îi pune să
repete câteva cuvinte, iar la sfârşitul perioadei îi plăteşte cinstit, cu suma convenită. Cei trei
fraţi sunt mulţumiţi şi pornesc spre casa părintească. Însă drumul se dovedeşte cumplit de
greu, pentru că de-a lungul celor trei ani în care repetaseră doar o singură sintagmă, au uitat
toate celelalte cuvinte. Aflaţi în preajma unui cadavru, ajung să fie acuzaţi de crimă şi de
îndată ce rostesc cuvintele Omului Roşu, sunt trimişi la spânzurătoare, deoarece acele cuvinte
îi incriminau. Replicile nu au fost alese la întâmplare. Omul Roşu avea control asupra
viitorului şi îi ajustase pe cei trei fraţi în funcţie de aceste evenimente. Ei uită să vorbească, li
se şterg legăturile cu lumea pentru că acceptă măsura omului Roşu. Idealul pe care li-l
fixează tatăl lor le depăşeşte posibilităţile şi chiar aspiraţiile. În aceste condiţii, Omul Roşu îi
face participanţi la o poveste despre consecinţele supunerii oarbe. Prin aceasta, el îşi justifică
numele şi semnificaţia adâncă de eliberator şi asupritor al fiinţei. El le dă celor trei fraţi
exact ceea ce ceruseră; nu-i povăţuieşte, dar nici nu se poate spune că îi pedepseşte. Le
îndeplineşte pur şi simplu dorinţa de a fi slugi supuse, iar acest lucru poate fi eliberator şi
pedepsitor în egală măsură.
Omul Roşu încarnează viclenia subtilă, perversitatea diabolică şi inteligenţa rea.

OBSESIE

Dintre aspectele psihologiei omeneşti, stările obsesionale au fost fructificate în literatură

destul de bine; Caragiale surprinde într-o descriere succintă instalarea obsesiei: Omul
bunioară, de par egzamplu, dintr-un nu-ştiu-ce ori ceva, cum e nevricos, de curiozitate, intră
la o idee; a intrat la o idee? fandacsia e gata; ei! şi după aia, din fandacsie cade în

206 Jean Chevalier şi Alain Gheerbrant - Dicţionar de simboluri, Ed. Artemis, Bucureşti, 1995, vol III, p. 74

!190
ipohondrie. Pe urmă, fireşte, şi nimica mişcă (Conul Leonida faţă cu reacţiunea). Pe
Caragiale îl preocupă cu adevărat problema deoarece o abordează ca temă principală în două
nuvele de excepţie - În vreme de război şi O făclie de Paşte. În ambele, personajul principal
trăieşte sub apăsarea unui gând care scapă de sub control şi face să se instaleze fandacsia.
Leiba Zibal, obsedat de ameninţarea lui Gheorghe se pregăteşte pentru momentul confruntării
atât de temeinic şi îndârjit, încât în noaptea fatală acţionează ca un automat, fără gânduri,
împietrit de frică. În cealaltă nuvelă, Caragiale urmăreşte naşterea obsesiei; Stavrache este un
hangiu cinstit şi cu respect pentru lege şi de aceea el nu acceptă în mod raţional că ar putea
râvni la averea fratelui său; totuşi, obsesia se strecoară şi îl înstăpâneşte lent. Deşi primeşte o
scrisoare de înştiinţare că Iancu a murit, deşi trec cinci ani, Stavrache continuă să fie chinuit
de intuiţia că fratele său se va întoarce şi-şi va cere dreptul asupra averii; iar acest gând secret
şi terorizant se converteşte în coşmar şi declanşează nebunia personajului.
În proza interbelică, Hortensia Papadat-Bengescu şi Camil Petrescu manifestă interes
aproape clinic pentru acest aspect şi fac din el o modalitate de analiză psihologică. În special
H. Papadat-Bengescu subliniază complexele adânci ale personajelor sale din romanul
Concert din muzică de Bach descriind cu amănunte edificatoare obsesiile sau fixaţiile
acestora. De pildă, doctorul Rim, care parvine profesional datorită căsătoriei cu buna Lina, îşi
ascunde impostura printr-o poză de savant, petrecând mult timp în laboratoarele facultăţii
unde nu face nimic, în timp ce faţă de Lina se manifestă tiranic, pentru că ea este singurul
martor al ascensiunii sale ariviste. Nemulţumirea de sine se agravează, pe măsură ce
personajul încearcă să şi-o ascundă; scriitoarea descrie preocupările tăinuite ale doctorului,
motivându-i astfel complexul adânc; Rim priveşte reproduceri după picturi celebre, ca un
adevărat intelectual cu gusturi subţiri, însă toate albumele sale conţin nuduri, reprezintă scene
amoroase, ceea ce anunţă încă de la începutul romanului izbucnirea instinctuală a doctorului
care are sentimentul că şi-a ratat tinereţea şi că a pierdut şansa unei mari iubiri. Obsesia sa
degenerează în porniri monstruoase care determină moartea Siei. Prinţul Maxenţiu are un
adevărat complex al originii sale; şi-a moştenit titlul aristocratic (de care face caz) din parte
paternă, dar de fapt, este fiul unei actriţe, care a avut o aventură cu un prinţ. Maxenţiu,
bolnav de tuberculoză, refuză internarea într-un sanatoriu de teamă ca lumea să nu afle că el
suferă de o boală plebeană, declanşată, în general de mizerie şi foame. Discreţia în care îşi
învăluie starea îi dă un sentiment de erou angajat într-o luptă pe viaţă şi pe moarte, care
treptat se transformă în obsedanta grijă de a nu deveni o medalie demonetizată.
Personajul camilpetrescian Ştefan Gheorghidiu îşi cultivă obsesia în legătură cu
infidelitatea Elei; urmăreşte detaliile, exagerează amănuntele, interpretează subiectiv,
transformând omenescul sentiment de gelozie într-o nevroză.

OGLINDĂ

Poartă magică între realitate şi iluzie, oglinda este şi o replică a realităţii; oferă o
similitudine aparentă şi are funcţii magice - ea revelează lumea eliberată de timp; în
credinţele româneşti, ca şi la alte popoare, oglinda face să apară oameni care încă nu există
sau reflectă acţiuni viitoare; de asemenea, se crede că oglinda poate schimba chipul fiinţei
inocente şi de aceea copiii nu sunt lăsaţi să se privească în ea207. În cele mai multe credinţe
apare legată de magia egipteană, de aceea se crede că ţiganii au puteri depline asupra

207 dupã Pamfile - Dragostea în datina tineretului român, Ed. Saeculum I. O., 1998, p. 20

!191
oglinzilor; sugestia apare vag într-o poezie a lui Costache Stamate: Şi o ţigancă fecioară,
eghiptenească prăsilă,/ Îngenunchiată îi ţinea o oglindă de cristal (Scăldătoarea unei
cucoane românce). Motivul oglinzii magice apare în mai multe opere eminesciene; în nuvela
Avatarii faraonului Tla personajul titular îşi vede în apele oglinzii toate întrupările viitoare,
secvenţe din vieţile pe care urmează să le aibă. Magul egiptean din Memento mori citeşte
viitorul în oglinda de aur, pe câtă vreme, oglinda magului călător în stele este neagră.
Simbol al regăsirii şi element simbolic al atitudinii narcisiste, oglinda devine pentru
Eminescu şi un simbol al dublării, o evocare a apelor de nepătruns: Şi Narcis văzându-şi faţa
în oglinda sa, izvorul,/ Singur fuse îndrăgitul, singur el îndrăgitorul./ Şi de s-ar putea pe
dânsa cineva ca să o prindă,/ Când cu ochii mari, sălbateci se priveşte în oglindă,/
Subţiindu-şi gura mică şi chemându-se pe nume/ Şi fiindu-şi sie dragă cum nu-i este nime-n
lume,/ Atunci el cu o privire nălucirea i-ar discoasă/ Cum că ea - frumoasa fată - a ghicit că
e frumoasă (Călin). În Poveste de I. L. Caragiale, prinţul cel mic cumpără dintr-un iarmaroc
o oglindă în care poate să-i vadă pe cei dragi, chiar dacă sunt foarte departe de el. Caragiale
nu preia aici simbolul cu valoarea lui din basme, ci subliniază cu umor cât de grea pedeapsă
devine obiectul, atunci când persoana iubită nu împărtăşeşte iubirea celui care stăpâneşte
oglinda.
Dimitrie Anghel, în ciclul Fantezii, are o proză intitulată Oglinda fermecată, în care se
imaginează schimbând peisajul din curtea sa prin reflectare într-o oglindă vrăjită. Dar când se
trezeşte din vis, vede acelaşi orizont întristător al existenţei sale cotidiene.
O viziune interesantă asupra semnificaţiilor temporale pe care le comportă simbolul
realizează Grigore Cugler într-o o povestire intitulată Afară-de-unul-singur; patru Eunuci
ajunşi la sfârşitul istoriei pornesc în căutarea Regretatului Nemuritor pentru a-i cere un sfat.
În mijlocul unei încăperi dintr-o deschizătură a timpului se află o oglindă imensă, aşezată pe
pardosea; iluminaţi cei patru Eunuci îşi dau seama că se află în spaţiul nefiinţei; pentru ei
timpul s-a sfârşit şi închişi ca între copertele unui ceaslov nu mai au altă cale decât să se lase
mistuiţi de lumina eternă: Oglinda este apa stafiilor, spuse pe şoptite unul dintre Eunuci şi
toţi patru se cutremurară cu convingere. Apoi se aplecară înainte până atinseră oglinda cu
burţile şi, fără să mai aştepte, începură să înoate simbolic pe suprafaţa ei lustruită. După ce
primesc cuvântul Mântuitorului sunt absorbiţi în oglindă, care cade în adâncuri irevocabile,
necontenit. Aici, simbolul reprezintă o poartă, imagine a lumii care se mişcă spre un liman
necunoscut. O altă lume are acces la fântâna în care sunt captivi cei patru eunuci. Tratat în
notă suprarealistă, sfârşitul lumii este asociat cu o încremenire în oglinda eternă, ochi imobil
spre o lume dispărută.
Tema intrării în oglindă este abordată şi de Mircea Eliade în Uniforme de general; Ieronim
învăţat de Generăleasa, pătrunde în spaţiul oglinzii, unde descoperă un univers al minunilor,
cu peşteri submarine şi personaje miraculoase; el înţelege mai târziu că oglinda este o
metaforă a spectacolului şi a artei, în general, şi încearcă să transmită marele secret al
evadării din realitate în universul gândului, prin intermediul teatrului. După ce încearcă
zadarnic să afle ce-i spusese Generăleasa lui Ieronim, Antim se luminează brusc în clipa
propriei morţi; taina capitală înseamnă o ieşire din spectacol; Antim, condus de Melania intră
în oglindă, pătrunde într-o sală de concert. Urcă apoi o scară spiralată spre cer, unde îl
aşteaptă Generăleasa. Reflectând un univers asemănător celui real, fără a se identifica lui,
oglinda este şi un simbol al morţii, în sensul că dincolo de viaţă începe via negativa, o
replică, o reflectare a vieţii, în care sunt alte dimensiuni decât cele cunoscute; de obicei, în
viziunea lui Eliade lumea morţilor este reprezentată prin săli de bal, împodobite cu oglinzi

!192
imense (Şarpele, Domnişoara Christina). Şi în La ţigănci apare o oglindă care marchează
intrarea lui Gavrilescu în labirintul morţii sale. Pătrunderea în lumea reflectată a oglinzii
reprezintă o posibilă salvare din labirint. Doar cei eliberaţi de lanţurile realităţii pot penetra
apa îngheţată a oglinzilor magice
De asemenea, oglinda conservă virtuţi acvatice, germinative, recreează lumea; oglinzile
apelor reflectă, metamorfozează imaginea oglindită şi reprezintă hotarul spre o altă lume.
Oglindă răzvrătită, marea, în viziunea lui Şt. Aug. Doinaş este uriaşa lentilă prin care
Dumnezeu priveşte lumea (Trei ipostaze ale mării).

ORAŞ

Universul citadin începe să ocupe un loc important în literatură abia prin scriitorii
simbolişti. Lume artificială, dezolantă sau pitorescă, lumea oraşului se transformă treptat într-
un labirint stimulativ, ca şi pădurea pentru romantici. Mihail Săulescu creează o citadelă
agresivă: Ah! parcă tot oraşul e un uriaş pe care/ L-au ferecat duşmanii în lanţuri şi mereu,/
Se zbate-ntr-o supremă, zadarnică sforţare,/ Clocotitor de ură ţipând spre Dumnezeu...
Versurile evocă eminescianul oraş furnicar, în care trec foind, râzând, vorbind/ Mulţime de
oameni, paşi grăbind.
Spre deosebire, oraşul bacovian, stăpânit de toamnă, pustiu sau animat de marşurile fanfarei
militare pare un spaţiu condamnat la singurătate şi la moarte: Oraşul gol.../ Cetate
depărtată;/ frunzişul smuls.../ De firele electrice paralizată,/ Ca un simbol,/ O pasăre cade-n
oraş, ca o tristeţe mai mult (Note de toamnă); chipurile sunt convenţionale, iar între oameni
nu există nicio punte de comunicare: Prin târgu-nvăluit de sărăcie/ Am întâlnit un popă, un
soldat.../ De-acum pe cărţi voi adormi uitat,/ Pierdut într-o provincie pustie (Plumb de
toamnă). Chiar şi bucuriile sunt trăite cu discreţie sau într-o singurătate exacerbată: Oraşul
luminat electric/ Dădea fiori de nebunie - / Era o noapte de septembrie,/ Atât de rece şi
pustie! (Fanfară)
Dar micul oraş poate să fie şi cald, idilizat şi familial. Marele oraş, în schimb, este
distructiv, ca în romanul Calea Victoriei de Cezar Petrescu. Aici, Capitala devine metafora
unui labirint care potenţează atrocităţile sub impulsul anonimatului. Însăşi oamenii
alcătuiesc un monstru miriapod: Uneori trotuarele negre par negre omizi cu mii de picioare
articulate. Dar romanul interbelic insistă şi pe nota pitorească a marelui oraş, în special
descriind grădinile de vară, florăresele stradale şi diversitatea vestimentară a trecătorilor. În
Lunaticii lui Vinea apare descrisă ca un eveniment o cursă nebunească a unui taxi pe străzile
Bucureştiului: Maşina rablagită şi sforăitoare străbătu nebuneşte oraşul, scrâşnind metalic
din frâne, cu virajuri scurte, pe care Lucu, aplecat la volan ca un jocheu pe coama calului, le
lua în gât, cu apăsări furioase pe accelerator.
Preferinţa romancierilor interbelici pentru spaţiul citadin a determinat critica literară să
împartă la un moment dat proza după locul acţiunii, în citadină şi rurală. Mai bogată în
evenimente şi situaţii epice, plasarea acţiunii în marele oraş nu face din acest spaţiu o temă,
ci aduce doar mai multe note în crearea atmosferei.
Literatura interbelică oferă o imagine îmblânzită, aproape sentimentală; proza consfinţeşte
spaţiul citadin ca loc de desfăşurarea a acţiunii, iar poezia îl acceptă ca univers al reveriilor.
Într-o Nocturnă a lui Ion Vinea, oraşul este vrăjit de o lună veche: Peste oraşul statuar/ o
palidă eternitate/ perindă Umbre clătinate./ Dorm scări, havuzuri şi palate/ ţesute-n visul
legendar.

!193
ORB

Figură simbolică, de factură mitică, orbul are ca atribut esenţial vocaţia oraculară. Profetul
orb Tiresias din poemele homerice, reluat obsesiv în literatură şi pomenit în multe poveşti
europene, a contribuit decisiv la instituirea credinţei că fiinţa lipsită de vedere trăieşte un
suprem act ascetic; izolat de lume şi obligat s-o recreeze cu mintea, el reconstituie involuntar
gestul creatorului divin; de aceea capătă puterea previziunii; el este eliberat de orice plăcere
estetică, nu poate fi pervertit, nu poate fi manipulat. În literatura noastră, Eminescu asociază
prototipul profetului cu cel al magului din Strigoii: Aşa fel zi şi noapte de veacuri el stă orb,/
Picioarele lui veche cu piatra-mpreunate,/ El numără în gându-i zile nenumărate,/ Şi fâlfâie
deasupra-i, gonindu-se în roate,/ Cu-aripile-ostenite, un alb şi-un negru corb. Stăpân peste
timp, preotul păgân face posibilă întâlnirea dintre prinţul Arald şi logodnica sa moartă, Maria.
Corbii care îl însoţesc reprezintă şi o sugestie a raporturilor lui cu timpul, dar sunt şi
simboluri oraculare (amintind de ritualurile pitagoreicilor). Figura profetului orb apare şi în
Miron şi frumoasa fără corp; este vorba despre cântăreţul orb, care cunoaşte secretul etericei
zâne; pentru Eminescu simbolul se află în legătură cu destinul omenesc; soarta este oarbă,
respectiv fără simpatii şi antipatii, fără milă (Scrisoarea I).
La Blaga simbolul apare obsesiv; Marele orb este zeul îndepărtat şi trist, abandonat de
lume, topindu-se odată cu ea. În poemul Pan, zeul bătrân şi orb zace pe o stâncă, acoperit de
frunze, iar în Moartea lui Pan, uitat de lumea fascinată de umbra lunatică a lui Crist, zeul
păgân îşi trăieşte amurgul într-o peşteră alături de păianjenul încreştinat şi el. Pentru Blaga şi
regăsirea propriilor origini presupune condiţia de orb: Cu degetele amintirii/ mi-am pipăit/
încet/ încet,/ trecutul ca un orb (Leagănul). Poetul se compară cu un profet orb, rătăcitor prin
pustie şi convins că paşii săi se aud până în cel de-al şaptelea cer (Paşii profetului).
Personajul lui Vasile Voiculescu, din romanul Zahei orbul, deşi construit în imagini
realiste şi aşezat într-un context social bine definit, păstrează sensurile mitice; Zahei
dobândeşte dreptul la mântuire pentru că nu vede atrocităţile lumii şi nici nu-i cunoaşte forţa
de seducţie; în aceeaşi idee, într-o poezie a lui Ioan Alexandru, o bătrână oarbă percepe
zumzetul albinelor ca pe un sunet divin şi iluminată de revelaţie se înalţă în slava cerului, cu
sentimentul că i-au crescut pe umeri un fel / De aripi mari de foc ce se deşteaptă (Oarba).
Întreruperea contactului cu lumea şi cu lumina simbolizează întoarcerea în haosul etern, iar
prin aceasta descoperirea celui mai greu drum, prin întunericul de dincolo de lume. De aceea
orbul este mistagogul morţii şi maestrul iniţierilor mistice.

ORFAN

Tot o figură mitologică de largă răspândire este şi orfanul; fiinţă izolată, fără legături de
sânge, orfanul a devenit un simbol al desprinderii de viaţa efemeră. În numeroase credinţe,
copilul fără părinţi se consideră învestit cu daruri magice, de medium sau mistagog; el
aparţine templului, însoţeşte preotul, asistă la ritualuri sau este sacrificat. Eliade aminteşte o
poveste a călugărului armorican, Nennius, din secolul al X-lea în care se pomeneşte despre o
construcţie ale cărei ziduri se surpau în timpul nopţii; pentru a pune capăt blestemului, regele
stropeşte temeliile cu sângele unui copil fără tată208. Simbolul apare cu precădere în basme

208 De la Zalmoxis..., ed. cit., p.192

!194
sau în poveştile populare; dar şi Stoicea, personajul lui Gala Galaction din Moara lui
Călifar, este un orfan, găsit în uşa bisericii, destinat, aşadar să trăiască o experienţă
excepţională. În scrierile lui Eliade, orfanul descoperă puntea de evadare din realitate, pentru
că şi el este izolat de istorie (Dayan, Nouăsprezece trandafiri, Noaptea de Sânziene ş.a.). (v.
copilărie)

ORFEU ŞI SIMBOLURILE ORFICE

Personaj mitologic, poet şi profet, Orfeu a rămas în conştiinţa generală ca simbol al

iniţierii totale, deoarece el este cel care a coborât în infern şi s-a întors. În mod curent
orfismul se defineşte prin caracter criptic şi forţă de sensibilizare a simţurilor.
Poezia orfică nu se încadrează într-o epocă anume şi nu ilustrează un curent literar, ci
defineşte generic orice text care atrage atenţia prin sonoritatea stranie şi creează impresia că
transmite un gând însemnat, vital, în ciuda faptului că nu poate fi explicat cu uşurinţă. Simpla
lectură introduce într-un mister pe deplin resimţit, dar de nepovestit. Simbolurile ermetice,
călătoria în lumea de dincolo, cântăreţul magic sunt câteva dintre elementele orfice cultivate
de literatură. După cum remarcă Ion Negoiţescu, printre primii scriitori români care vorbesc
despre orfism se numără şi Bolliac209; într-o poezie intitulată La maior Ion Voinescu II, el
defineşte arta şi cu precădere poezia ca pe cuvântul vrăjit al îngerilor şi al poeţilor: Într-o
limbă de magie care îngeri o vorbesc; / Oamenii de ea se-ncântă, fiarele se îmblânzesc;/
Limba-n care toţi profeţii au vorbit cu Dumnezeu. De asemenea, tot Negoiţescu identifică210
într-o strofă din Luceafărul eminescian un motiv orfic; printre ipostazele posibile, pe care
Demiurgos i le propune lui Hyperion, apare şi cea de poet-profet şi îmblânzitor al naturii:
Vrei să dau glas acelei guri/ Ca după-a ei cântare/ Să se ia munţii cu păduri/ Şi insulele-n
mare?
Ipostaza de poet şi preot pe care şi-o arogă Octavian Goga face trimitere la misiunea
orfică, dar poezia sa, angajată, protestatară şi grandilocventă nu are forţa de a fermeca
simţurile. Dintre poeţii noştri, Ion Barbu creează versuri care încântă, vrăjesc şi dau impresia
că transmit un mesaj teribil; de pildă, poezia Dioptrie tulbură prin impresia că introduce într-
o taină capitală, deşi rămâne închisă interpretării, după prima lectură: Înalt în orga prismei
cântărec/ Un saturat de semn, poros infoliu./ Ca fruntea vinului cotoarele roşesc,/ Dar
soarele pe muchii curs - de doliu. Versurile transfigurează imaginea unei cărţi privită prin
lentila ochelarilor; însă, în majoritatea textelor sale, Barbu chiar închide mesaje secrete,
revelaţiile sale în legătură cu sensul lumii. Principalele simboluri abordate de el sunt oul,
nunta, hermafroditul. Barbu are convingerea că poezie este un cântec ascuns, cum numai
marea/ Meduzele când plimbă sub clopotele verzi ([Joc secund]) Criptarea mesajului într-o
formă similară unui ceremonial secret sugerează iniţierea de tip orfic, prin cântecul magic al
coborâtorului în lumea infernală. Armonia elaborată din imaginea marină de mai sus,
constituie un avertisment în aceeaşi măsură în care meduzele anunţă furtuna din largul mării.
Situarea în spaţiul tragediei, în împrejurări imposibil de povestit, reprezintă cadrul artei
orfice. În poezia Orfeu în vechea cetate, Nichita Stănescu creează tensiunea ritualului în
latura lui tragică: poetul duce pe umăr şoimul care îi este ostil, apoi îl sacrifică în numele
singurătăţii: Am văzut cu ochii mei un poet intrând în cetate/ El ţinea în mâna dreaptă, în

209 Ion Negoiţescu - Istoria.., ed. cit., p. 69

210 Ion Negoiţescu - Poezia lui Eminescu, Ed. Junimea, 1980, p. 110; ideea este preluată şi de C. Noica în
Sentimentul românesc al fiinţei, ed. cit, p.104.

!195
pumnul lui drept,/ un şoim sugrumat. Răsturnarea simbolismului orfic constituie o tentativă
asupra mesajului standardizat. Din îmblânzitor al animalelor, Orfeu al lui Nichita Stănescu
ajunge asasin. Şoimul lui îl dispreţuieşte, şi-i strigă de pe umăr: du-te dracului de prost! Nici
ignorarea insultelor, nici consecvenţa poetului care a ales drumul cel mare nu sting
amărăciunea pe care i-o inoculează cuvintele şoimului. În cetatea în care nimeni nu are
nevoie de el, Orfeu renunţă la însemnul măreţiei şi al nobleţei, ucigându-şi şoimul.

OU

Simbol care evocă uterul matern şi cavoul, oul simbolizează viaţa în formă genuină,
sămânţa, increatul. În viziunea lui Eliade, el reprezintă o epifanie a creaţiei şi un rezumat al
cosmogoniei. Pentru Ion Barbu, condiţia de increat, sămânţă a vieţii, închisă în oul dogmatic
traduce o aspiraţie cu rădăcini în alchimia medievală. Ca şi nunta, oul ilustrează starea de
armonie, reuneşte viaţa şi moarte, conţine indicaţia creaţiei, prin consumare şi suferinţă.
Asocierea metaforică dintre nuntă şi moarte are o motivaţie mistică, căci această legătură se
face prin iubire şi abandon, atribute ale sentimentului religios. După cum explică Sergiu Al-
George, Oul sau Începutul lumii era simbolul absolutului, al unui absolut în care te cufunzi
fie prin somn fie prin eros, ambele fiind fuziunea în care însăşi moartea capătă sensul unui
nou început211 . Simbol al plenitudinii, semn al morţii şi al naşterii promise, oul evocă indirect
imaginea raiului, ca şi nunta; Barbu imaginează perfecţiunea ca stare intermediară între viaţă
şi moarte, ceea ce, sub raportul expresiei artistice, se întrupează în metafora ermetică, aşa
cum este imaginea nucleului lumii: palat de nuntă şi cavou (Oul dogmatic); sămânţa care nu
şi-a început încă germinaţia poartă în sine secretul lumii, care stă sub ameninţarea evoluţiei,
adică a distrucţiei; inima celui nenăscut e Ca şarpele pe muzici înnodat/ Rotit de două ori la
mărul soare (Increeat); metafora conotează sugestiv viziunea infinitului, proiectată în
universul scăpat de sub opresiunea duratei; încremenita armonie a contrariilor se dizolvă lent
sub imperiul soarelui. Increatul conservă sensul devenirii şi, invadat latent de ispita duratei,
Acordă lin/ Şi masculin/ Albuşului în hialin/ Sărutul plin (Oul dogmatic).
Simbolismul oului se întemeiază şi pe sensurile deschideri spre lume, ca într-o poezie a lui
Nichita Stănescu, în care este asociat cu ochiul, lăcaş al privirii: Oul deschide deodată o
pleoapă:/ sub iris se aude bătând pliscul nenăscutei păsări copilăreşti (Ou cu iris). Privirea
însăşi este pasărea ca şira frunzei. Sfera, cupa, recipientul ermetic şi mai ales sămânţa sunt
imagini ale universului, ca şi oul, considerat în mod unanim micul univers. În tradiţiile
arhaice şi în mituri, oul este simbolul vieţii şi al învierii, de aceea, în spaţiul asiatic şi
european sunt semnalate numeroase ceremonii dedicate primăverii în care ouăle, de regulă
colorate, subliniază senul vieţii renăscute.
În folclorul românesc există mai multe poveşti despre sensul ouălor pascale. Se spune că la
ospăţul evreilor care l-au vândut pe Iisus, cineva a spus că: doar când se vor face roşii ouăle
de pe masa noastră şi va învia cocoşul făcut friptură, atunci se va produce şi învierea lui
Cristos. Iar miracolul s-a produs, instituind sărbătoarea ouălor roşii de Paşte. În literatura
cultă, Caragiale a prelucrat o poveste populară despre roşirea miraculoasă a ouălor în
Noaptea de Înviere.
Rezervor al vieţii, oul este folosit în vrăji şi de asemenea, constituie şi locul secret în care

211 Sergiu Al-George - Arhaic ºi universal, Ed. Eminescu, 1981, p. 294

!196
prinde viaţă spiriduşul. (V. geneză, spiriduş)

PARVENITISM

Tema este bogat reprezentată în literatura noastră chiar şi dincolo de urmărirea unei clase
sociale, cum este ilustrată în romanul Ciocoii vechi şi noi; parvenitul, deşi are o mentalitate
înrudită cu cea a ciocoiului, nu trebuie confundat cu acesta, atunci când nu reprezintă o
categorie socială. Dimitrie Anghel realizează un portret simbolic al arivistului, căruia îi
găseşte meritul de a şti să-şi canalizeze energiile, spre deosebire de fiinţa inertă care îşi
capătă un loc nemeritat, doar pentru că aşteaptă în umbra celor care vor muri: Arivistul e un
om care nu pierde nicio ocazie pentru a se manifesta. El se pleacă, se multiplică, şerpuieşte,
ciuleşte urechea ici să asculte, prinde o vorbă pe care o reţine, căci îi va trebui mai târziu,
violează intimităţile şi are o serie nesfârşită de măşti pe care le preschimbă după împrejurări
(Arivistul). Din punctul său de vedere, adevăratul pericol al lumii îl constituie omul care nu
face nimicşi care, purtat de curent înainte, ajunge în vârful piramidei, doar pentru că nu s-a
mişcat din loc.
Atitudinea de pândă, impostura, grobianismul şi lipsa respectului de sine sunt atributele
emblematice pentru arivist. Ambiţiunea prostească despre care vorbeşte Filimon în romanul
său reuneşte toate aceste trăsături. Spre deosebire de ciocoiul său, care nădăjduieşte într-o eră
dominată de clasa lui socială, Tănase Scatiu (din romanele Viaţa la ţară şi Tănase Scatiu de
Duiliu Zamfirescu) este mânat de ambiţia de a distruge modelele, de a-i umili pe cei situaţi
într-o poziţie socială superioară; acesta este şi motivul pentru care Scatiu se căsătoreşte cu
Tincuţa, fiica boierului Dinu Murguleţ. De altfel, romancierul nici nu insistă prea mult pe
planurile de îmbogăţire ale personajului, cât pe mirosul de mitoc pe care îl emană. Şi în
Scrisorile... lui I. Ghica apare semnalat acelaşi caracter, în legătură cu Băltăreţu, un cămătar
cu degetele împodobite de multe inele pe care le poartă la vedere ca să le poată vinde mai
uşor: un fel de boier cu ciacşiri şi cu cizme roşii, cu giubea soioasă îmblănită cu nafé şi în
cap cu un işlic în patru colţuri. Vestimentaţia sa dovedeşte prost-gust şi stă mărturie la
proaspăta sa căpătuială. I.L. Caragiale are, de asemenea, un personaj a cărui vulgaritate şi a
cărui vanitate sunt deconspirate de ticul verbal; este vorba despre Tiberiu Bumbeş, un dascăl
cu pretenţii donjuaneşti, care atrage atenţia tuturor să nu devină grobieni, şi care încearcă să-
şi dobândească locul în lume făcând uz, cu obrăznicie, de autoritatea pe care crede că i-o dă
meseria (Premiul întâi).
Interesant este şi tipul de arivist creat de Hortensia Papadat-Bengescu. În romanul Concert
din muzică de Bach, scriitoarea realizează un tip diferit prin personajul Lică Petrescu; acesta
pare lipsit de ambiţii, deşi nimic nu-i plăcea mai mult ca banul dobândit lesne şi prin şiretlic,
este iubitor de confort şi acţionează în consens cu bucuriile şi voluptăţile mărunte ale unei de
vieţi de aventurier: Lică nu avea principii, avea gusturi. Prin indiferenţa sa sinceră,
mobilizează toate energiile Adei Maxenţiu, care vede în Lică întruparea masculinităţii ce se
vrea cucerită. Aproape fără efort, profitând firesc de conjunctură, Lică, supranumit şi
Trubadurul, îşi schimbă încet statutul social, îngrijind cai de curse, dând lecţii de echitaţie,
apoi căpătând un loc de deputat şi un nou nume - Basile Petresco. În aceeaşi tipologie se
înscrie şi personajul călinescian Stănică Raţiu (Enigma Otiliei). Plasat încă de la început în
categoria escrocilor, Stănică este un individ despre care niciun personaj nu are părere bună.
Construit pe modelul literaturii moderne, el apare ca tip mediocru, nici bun nici rău, adică

!197
profund uman, ca şi Flem Snopes din Cătunul lui Faulkner. Este adevărat că personajul
călinescian este şi intrigant, demagog, sicofant şi fără jenă, dar acestea sunt trăsături care ţin
de spiritul balcanic, de Caţavencu şi de Gore Pirgu (din Craii de Curtea Veche), personaje la
care a şi fost raportat în numeroase rânduri. În esenţă, el este un observator echidistant, care
se foloseşte de slăbiciunile celor din jur, alimentându-le fricile şi speranţele. Îl pune în temă
pe Felix cu afacerile lui Costache, imaginează o viaţă scandalos de libertină pentru Otilia, îi
inoculează lui Costache frica de testament, inventând o poveste despre o succesiune
încurcată, cu personaje care seamănă izbitor cu cei cunoscuţi bătrânului. Uneori, Stănică este
un comentator lucid şi indignat. Când Simion se îmbolnăveşte, invadat de o duioşie nespusă,
devine sentenţios: Ce canalii sunt oamenii! gândi el. Aglae, soacră-mea, e o vrăjitoare, n-are
inimă nici de un gram. Îi moare bărbatul, şi se tocmeşte cu doctorul. Şi e plină de bani. Iar
Olimpia asta stă ca o dobitoacă, nu cere nimic, nu descoperă nimic, o să moară toţi, şi n-o
să-i rămână niciun ac. Mi-am legat viaţa de o insensibilă. Fireşte, moare ta-su şi Titi se
leagănă. Ce idiot! De asemenea, Stănică este un colportor fantast; el ştie întotdeauna toate
secretele celorlalţi. Este suficient să cunoască un amănunt, pentru ca de acolo să imagineze o
întreagă poveste, pe care o difuzează cu entuziasm participativ.
Pânditor şi crud, îl vânează pe Costache, iar când prinde momentul îi fură banii, fără să-i pese
că acest lucru îl va ucide pe bătrânul avar.
În volumul al II-lea al romanului Moromeţii de M. Preda, există un personaj care continuă
acest prototip - Isosică, finul primarului liberal, Aristide. După cel de-al doilea război,
Aristide îl îndeamnă pe Isosică să se înscrie în partidul comuniştilor, pentru a avea un om de
încredere în tabăra nou-veniţilor. Isosică, însă, îşi urmăreşte interesul; înţelege că lumea se
află într-o situaţia de confuzie şi profită de pe urma ei; insinuant, tăcut, răbdător şi hotărât să
parvină, Isosică îşi atinge scopurile; după ce perioada oportunistă (era lui Zdroncan) se
sfârşeşte, va urma era de teroare supravegheată, anunţată în acest roman prin personajul
Isosică. (v. ciocoi)

PASĂREA ŞI PASĂREA MĂIASTRĂ

Simbol al prevestirilor ( şi bune şi rele), pasărea reprezintă un palid reflex angelic şi o

proiecţie a timpului. În literatura folclorică, pasărea apare ca îndrumătoare a eroului, ca
vestitoare sau piază-rea. Uneori, ea este întruparea duhurilor rele. Apariţii episodice, păsările
sălbatice au dezvoltat un simbolism bogat, reprezentat în special prin legendele care le
explică geneza. În sensul acesta, cele mai multe provin din transformări fabuloase, viziune
înrudită cu cea din Metamorfozele lui Ovidiu. În unele basme se vorbeşte despre o lume a
păsărilor, condusă de un împărat ori de Crăiasa păsărilor. Cantemir a imaginat şi el o ţară a
înaripatelor (Istoria ieroglifică) pornind de la stema Valahiei.
Spre deosebire, păsările domesticite sunt legate mai mult de ritualuri şi vrăji, sângele de
pasăre, în special de cocoş, fiind considerat fast.
Imaginarul basmelor este dominat de figura pajurei, pasăre uriaşă, care trăieşte în lumea de
dincolo. Ea îi poartă în spate pe eroii care vor să ajungă în locuri inaccesibile. O pasăre uriaşă
este prezentă şi în basmul Fata în grădina de aur (Eminescu), unde sfintele tradiţionale îi vin
în ajutor eroului, dăruindu-i calul, floarea şi pasărea, cele trei elemente totemice fără de care
nu poate să izbândească. Pe spatele păsării uriaşe, prinţul pătrunde în Valea Galbenă.
Literatura cultă a preluat în special atributele de mesager şi de emblemă a cerului; o imagine
interesantă apare la Ilarie Voronca; în nesfâşirea cerului păsările par nemişcate, sunt

!198
înregistrate doar ca imagini purtătoare de mesaj, dar care nu incită la descifrare: orice pasăre
un afiş ceresc (Pian).
Dar pasărea este şi un simbol al trecerii, iar literatura cultă adoptă simbolul mai ales cu
această semnificaţie. Într-o poezie pillatiană, umbrele serii sunt comparate cu berzele care
cad peste lume (Aci soi pe vremuri), iar într-un text al lui Nichita Stănescu pasul de
domnişoară al înserării coboară dintr-o pasăre amară (În dulcele stil clasic). Prin
simbolismul aripei şi al zborului, pasărea poate fi asociată cu timpul, dar şi cu mesajele
destinului. Ea vine misterios şi se îndreaptă spre ţinuturi necunoscute, iar opririle ei sunt
determinate: pasărea aduce veştile şi semnele predestinate. Cântecul ei este de asemenea
legat de o serie de contexte simbolice. În Decor-ul lui Bacovia pasărea cu pene albe, pene
negre accentuează tristeţea atât prin integrarea ei cromatică în peisajul funerar, cât şi prin
cântecul dureros: Cu pene albe, pene negre/ O pasăre cu glas amar/ Străbate parcul
secular…/ Cu pene albe, pene negre.
În romanul Zodia Cancerului de M. Sadoveanu aminteşte de pasărea Roc, adversara lumii,
vestitoarea războaielor şi a declinului: acea pasere uriaşă cloceşte la un veac un ou în
stâncile mării, şi din acel ou iese un şarpe care scapă la uscat, printre munţi şi ape,
însemnând, în trecerea sa, hotare nouă şi scornind zavistie şi pieire printre oameni. Iar apoi,
când se scrie şi se iscăleşte pacea, pocneşte şi piere şi se cufundă în ţărâna pământului. Este
vorba despre pasărea legendară din O mie şi una de nopţi, care a generat o serie de poveşti
atât în Asia cât şi în Europa.
În tradiţiile noastre cu mult mai însemnată este Pasărea Măiastră; considerate zeităţi
silvestre (ca în Ţiganiada lui Deleanu), măiestrele, uneori confundate cu ielele, sunt benefice
şi au privire fermecată. În poemul Memento mori, Eminescu face din pasărea măiastră un
simbol al Daciei Felix. Pe umărul Dochiei mândre cântă pasărea măiastră, are pene de păun,
iar când cântă lumea râde-n bucurie. Reflex al duhului sacru, pasărea măiastră, aşa cum a
transfigurat-o Brâncuş, îi revelează lui Ion Vinea sensul rugăciunii şi al năzuinţelor de
necuprins în cuvinte: Ca în faţa unui cântec mare/ pasărea setii fulg de flacără/ răstignească-
şi ivirea măiastră/ amăgitor de sfânt pe catapeteasmă (Pasăre Măiastră). Radu Gyr are şi el
un sonet intitulat Pasărea Măiastră în care tratează tema degradării miracolului datorită
înrobitoarei dorinţe de a explica inexplicabilul: O pogorâm pe lut, sub lacăt, dar/ ce slută e
minunea în cătuşe...
În mitologia română, Pasărea Măiastră este, aşa cum îi spune şi numele, făcătoare de minuni.
În basmul lui Ispirescu ea trebuie pusă în turnul unei biserici ca aceasta să nu se mai dărâme.
Are, prin urmare, puterea de a anihila blestemul şi de-a sfinţi locul. Dar trebuie adusă din
împărăţia zmeilor. Aceşti sunt stăpânii Păsării Măiestre, pe care o ţin închisă într-o colivie, în
pridvorul palatului. În alte basme, apare adeseori imaginea păsării din copac, pe tulpina
căruia este încolăcit un şarpe ori un balaur212, ca simbol al libertăţii ameninţate. Măiastra
închisă în colivia zmeilor sugerează o victorie vremelnică a forţelor terestre şi de aceea,
colivia trebuie furată. După ce este aşezată în locul sacru, din biserică, Pasărea Măiastră îşi
exercită forţa magică, iar după ce îşi revede eliberatorul cântă de se sparge, manifestându-şi
astfel bucuria.
Paznică a turnului ori a pridvorului, anunţând prin cântecul ei instalarea perioadelor de
armonie, Pasărea Măiastră reprezintă un arhetip al sacralităţii, un totem secret şi o aspiraţie
spirituală.

212 G. Călinescu - Estetica basmului, Ed. Pergamon, Bistriţa, 2006, p. 102

!199
PATIMA

Sentiment devorator din care se pot naşte mari drame şi conflicte de nerezolvat, patima
este pentru romantici emblema genialităţii. În poezia lui Eminescu are un înţeles special, este
un simbol al combustiilor sufleteşti, caracteristice trăirii artistului. De regulă, Eminescu îşi
defineşte zbuciumul creator prin sintagma noapte de patimi, asociind semnificaţiile nopţii cu
cel ale dorinţei exacerbate şi de neîmplinit. Imaginea mistuirii descinde din suferinţa
neîndurătoare dublată de aspiraţia ataraxică: De-al meu propriu vis mistuit mă vaiet/ Pe-al
meu propriu rug mă topesc în flăcări... (Odă...). În poemul Luceafărul, patima apare ca semn
al neliniştii transcendentale; în ipostaza demoniacă, Hyperion are ochii ca două patimi fără
saţ/ Şi pline de-ntuneric. Imaginea este transferată asupra lui Cătălin, după ce capătă şi el
intuiţia neantului: Cu farmecul luminii reci/ Gândiri străbate-mi/ Revarsă linişte de veci/ Pe
noaptea mea de patimi.
Cu totul alt sens are patima personajelor lui Rebreanu. Afectat de locul pe care soarta i l-a
hărăzit în lume, Ion, din romanul omonim, îşi doreşte cu intensitate să dobândească
pământul şi demnitatea socială pe care o merită. Dorinţa pune stăpânire pe el, se converteşte
în impuls obsesiv şi apoi în patimă distructivă; nici după ce îşi atinge ţelurile, nu mai poate
scăpa de sentimentul că totul i se cuvine - care i-a impulsionat aspiraţia. patima sa are origine
idolatră, este înrudită cu sentimentul religios şi este mai puternică decât idealul său.
Uneori, patima reprezintă o moştenire genetică; personajul titular din nuvela Popa Man de
Ion Agârbiceanu trăieşte cu intensitate şi patimă, pentru că a moştenit spiritul de aventură al
tatălui său; el cutreieră lumea, se lasă devorat de patima iubirii şi apoi cade în cea beţiei,
măcinându-şi viaţa şi pierzându-şi stima enoriaşilor.

PATUL LUI PROCUST

În mitologia greacă există o poveste despre un tâlhar pe nume Procust. Acesta avea un pat
de tortură în care erau aşezate victimele lui pentru a fi lungite sau scurtate după măsura
patului. Patul lui Procust s-a impus ca simbol al uniformizării sau al tiranului totalitar, fie că
acesta este un om, un partid sau regim213 .
În literatura noastră simbolul este introdus de Camil Petrescu în romanul intitulat chiar
Patul lui Procust. Romancierul asociază timpul limitat al unei după-amieze de august cu
patul de tortură din poveste pentru că în acest interval este cuprinsă (condensată) întreaga
existenţă a personajului-narator - Fred Vasilescu. Acesta îşi revizuieşte viaţa, citind scrisorile
lui Ladima într-o după-amiază plictisitoare, pe patul din dormitorul Emiliei, unde nu
intenţionase să rămână prea mult. În aceste circumstanţe pe care le detestă sincer, nemulţumit
de propria condiţie, el descoperă că destinul său este înrudit cu cel al lui Ladima, un poet care
se sinucisese. Camil Petrescu face din simbolul procustian şi o metaforă a timpului narativ,
pentru că Fred, personajul mai sus-menţionat, este şi principalul narator; întreaga poveste
este limitată la o singură după-amiază, dar timpul subiectiv al amintirilor lui Fred se dilată
(în sens bergsonian), cuprinzându-i toată drama cumplită care este cancerul vieţii lui. Nici nu
mai contează motivul suferinţei sale (imposibilitatea de a trăi alături de femeia pe care o

213 Chevalier, Gheerbrant - Dicþionar de simboluri, ed. cit., vol. III

!200
iubeşte), cât recuperarea unor episoade-cheie din viaţa sa (toate vizând întâlnirea cu Ladima),
cărora abia acum le înţelege sensul. Acest act de adâncire a timpului face trimitere la metoda
narativă a romancierului francez Marcel Proust. Însă, Camil Petrescu îşi numeşte tehnica
patul lui Procust, pentru că toate vocile narative (Fred, Ladima, D-na T.) intră în şablonul
poveştii sale lungindu-se sau scurtându-se după voia autorului. Bedros Horasangian preia
simbolul într-un text postmodernist, programatic, pledând pentru concentrarea tehnicilor
narative care ar trebui modelate procustian: Concentrare la maximum a ideilor.
Sentimentelor. Grenade. Tensionare. Implozie. Urmuz, Harms, Kafka puşi unul lângă celălalt.
(Patul lui Procust)

PĂCATUL

Vina iniţială a omului de-a fi încălcat interdicţia dumnezeiască a atras după sine alungarea
din paradis. Fiinţa trăieşte sub această apăsare a păcatului originar, consfiinţind, în amintire
lui, tabuuri, interdicţii învestite cu rang de sacrilegii. O credinţă de genul că este păcat să
arunci gunoiul în faţa soarelui provine din sentimentul ancestral de veneraţie faţă de astru şi
de luimina lumii. Sensul păcatului creştin se leagă de cel al căinţei şi al încrederii în
Dumnezeu. Tema greşelii capitale şi insolvabile care este păcatul apare de timpuriu în
literatura noastră. Pentru a exprima starea dezastruoasă a Moldovei, Dosoftei spune Că la noi
şi-au făcutu-ş păcatul cuibare. În nuvela Moara cu noroc a lui Slavici, scriitorul dezvăluie
rădăcinile păcatului neconştientizat într-o secvenţă memorabilă; urmărit de jandarmi, Lică se
ascunde într-o biserică; ciminal cinic, care a ajuns să ucidă cu voluptate, lică este fără voie
pătruns de sfinţenia lăcaşului, iar când îşi dă seama că şi-a uitat şerparul la Moara cu noroc,
este convins că aceasta este pedeapsa lui Dumnezeu.
Caragiale prezintă, în nuvela Păcat, consecinţele sentimentului de vină şi neîmplinire ale
unui seminarist (Niţă). Pentru că visul său de iubire se spulberă, Niţă dobândeşte un
sentiment de nemulţumire, apoi de vină şi apoi credinţa că va trebui să plătească pentru acest
păcat. Tot ceea ce i se întâmplă după aceea în viaţă înseamnă pentru el o sancţiune divină
(Păcat). Credinţa în răsplată şi în pedeapsă alimentează frica de păcat. Prin întâlnirea cu
Spânul, Harap-Alb (din povestea lui Creangă) plăteşte un păcat strămoşesc, cum se şi spune
la un moment dat; romanul Papucii lui Mahmud de G. Galaction este construit pe aceeaşi
idee; aici eroul ucide un prizoier turc, în condiţii de război, sentimentul păcatului se amplifică
în timp, iar el încearcă să-şi răscumpere crima dând de pomană o mie de papuci. Popa Man,
din nuvela omonimă a lui Agârbiceanu respinge cu îndârjire sentimentul de vinovăţie care îl
încearcă: Ştie vreun om în lume ce-i păcatul? Îţi spun eu că nimeni nu ştie! Toţi vorbesc de el,
dar nu ştiu ce-i. Dacă orice slăbiciune o iau de păcat, atunci bieţii oameni gem cu toţii sub
povara cea grea ce se poate închipui. Dar nu reuşeşte să se elibereze de sub greutatea vinei
sale; el este urmărit de de remuşcări pentru că şi-a părăsit preuteasa, apoi se lasă doborât de
viciul beţiei, după ce Ilenuţa nebuna moare.
Blaga îi acordă sensuri mistice; păcatul originar a însemnat pierderea paradisului, căderea
în istorie şi într-o stare de ispită permanentă; printre altele, diavolul i-a încredinţat Evei un
secret şi De-atunci femeia-ascunde sub pleoape-o taină, coborâtoare din păcatul originar
(Eva). Cum afirmă N. Crainic, păcatul se naşte din egoism şi doar în ordinea lumii
dezdumnezeite214.

214 Nichifor Crainic - Nostalgia paradisului, Ed. Moldova, 1994, p. 224

!201
Consecinţele profane ale păcatului originar generează cea mai profundă dramă omenească:
Când eram mai tânăr şi la trup curat./ E trecută vremea ceea de acum/ Carnea noastră doar
mai ştie-al ei parfum./ Poamele ce-n pomi azi stau/ Gustul cărnii tale-l au/ Şi cad toate,
mâine, putrede pe drum./ Fă-l să fie, Doamne sfinte, numai om,/ Pe acel care ne-a ispitit sub
pom/ Şi când pomul flori va da/ Fă să-i cada carnea grea/ Cum cădea-va, după cântec, mâna
mea. (Cezar Ivănescu - Amintirea paradisului). Perisabilitatea cărnii şi a iubirii, ecou al
pierderii paradisului, fac de neiertat ispitirea şarpelui, iar nu credulitatea omului.

PĂDURE

Spaţiu misterios, labirint, sălaş al zânelor, pădurea reprezintă un loc al încercărilor şi al

izbânzii; de asemenea, trezeşte spaimele ancestrale prin faptul că este un peisaj închis şi
întunecat. Romanticii îi acordă sensuri simbolice; pentru ei pădurea este locul fericirii
absolute, paradisul terestru în care evadează fiinţa romantică; univers al idilelor şi al
rătăcirilor inocente, spaţiu al visării şi al purificării, pădurea rămâne pentru Eminescu un
simbol esenţial. Sub lumina lunii, lângă izvorul tainic, în mijlocul pădurii se declanşează
reveriile sublime: Adormind de armonia/ Codrului bătut de gânduri/ Flori de tei deasupra
noastră/ Or să cadă rânduri-rânduri (Dorinţa).
În literatura populară, pădurea reprezintă un spaţiu ameninţător, însuşi spiritul ei fiind
personificat într-o bătrână vicleană şi necruţătoare care se hrăneşte cu sufletele celor rătăciţi
în noapte - Muma-Pădurii; tema pădurii-labirint apare în multe basme; Harap-Alb îşi începe
călătoria întrând într-o pădure din care nu poate ieşi fără ajutorul Spânului (Povestea lui
Harap-Alb). Rătăcirea prin pădurea întunecoasă introduce într-o altă ordine a lumii, iar
obstacolul nu poate fi trecut fără îndrumarea cuiva. Parpangel, personajul din Ţiganiada lui
Ion Budai-Deleanu, rătăceşte prin pădurea cu năluci şi zâne, în care copacii glăsuiesc, din
ramurile frânte picură sânge, iar el trebuie să se luptă cu nebunele shime. Şi visul diabolic al
lui Stoicea, personajul lui Gala Galaction din nuvela Moara lui Călifar, debutează cu o
rătăcire prin pădurea răvăşită de furtună.
Pădurea verde este o metaforă a eternităţii, un spaţiu dobândit dincolo de moarte. În proza
lui Eliade, cel mai adesea este vorba despre pădurea Băneasa, spaţiu mitologizat, asociat
morţii sau labirintului care precede moartea. În această pădure, Ştefan (Noaptea de Sânziene)
are viziunea propriului sfârşit şi chiar moare într-o pădure care seamănă cu cea din marginea
Bucureştiului. Hildegard, mireasa din moarte a lui Gavrilescu (La ţigănci), îl duce de
asemenea spre pădure; în nuvela Nopţi la Serampore personajele se rătăcesc în jungla
bengaleză şi asistă la o întâmplare petrecută cu două secole în urmă. Labirint în veşnică
schimbare, pădurea este şi un spaţiu de rătăcire nesfârşită şi gratuită, o scenă pentru un
spectacol cu deznodământ neprevăzut. Personajele din romanul Şarpele sunt atrase într-un
joc prin intermediul căruia li se dă şansa de a-şi cunoaşte fiinţa interioară, de a se confrunta
cu singurătatea şi teama. Andronic organizează jocul cu gajuri noaptea, în pădure, dar el nu
participă; cum spune Sorin Alexandrescu215, Adnronic se mărgineşte să restituie libertatea
acestor oameni, oferindu-le ocazia de a se manifesta spontan într-o natură complice; Eliade,
însuşi afirmă că pădurea este un sanctuar şi un centru, un spaţiu originar în care fiinţa îşi
regăseşte natura primordială şi pătrunde în miezul lumii.

215 în prefaþa ediþiei La þigãnci..., EPL, 1969

!202
PĂIANJEN

Simbol al pândei păianjenul simbolizează şi singurătatea; este creator al unei lumi efemere
(pânza fragilă), întrupează munca neîntreruptă şi prin aceasta reprezintă un reflex al timpului.
La Eminescu, împodobeşte cu pânza lui lumea zânei Miradoniz: Dintr-un copac într-altul
numai ţes/Painjini de smarald painjenişul/Cel rar de diamant... (Miradoniz). Blaga adoptă
simbolul ca semn al pustiirii universale; în poezia Paradis în destrămare, apa vie este
invadată de păienjeni mulţi - simbol al abandonului şi singurătăţii - , ceea ce înseamnă că
odată vor putrezi şi îngerii sub glie. Imaginea anticipă metaforic sfârşitul unui mit, care şi-a
pierdut forţa prin uzură. Mitul distrus de invazia istoriei, ca şi îngerul părăsit de miracolul
înălţării revelează imaginea unui trup trist. Voiculescu are obsesia păienjenilor albi, imagine
a sacralităţii alterate: Paianjeni albi atârnă-n cer/ Şi-n piepturi negura stă gravă,/ Pier iar
cocorii în mister/ Şi toată slava e bolnavă. (Toamna la baltă).
Identificându-l atributului principal - pânda - Petre Stoica creează în imagini suprarealiste un
păianjen necruţător, sugestie a timpului care ucide pe nesimţite: Vine păianjenul/ vine din
ungherul acela fără lumină fără nume în calendar/ vine pe şase pe zece pe douăzeci de
picioare de fier/ se opreşte lângă statueta cu braţele supte de timp/ stă la pândă negru
viclean/ ochii îi sunt de mărimea becului electric/ pintenul cât globul terestru de pe masă/ îţi
ascultă/ respiraţia sângele întregului trecut/ apoi te înghite/ în timp ce faci/ complicate
calcule matematice (În tihna serii). Pentru Ion Vinea, în amurg, păianjenul de lumină citeşte
veşnicia (Prag).

PĂUN

Simbol solar, frecvent în iconografia bizantină, asociat cu imaginea vieţii pentru că pare să
adune culorile curcubeului, păunul este, în primul rând, simbolul demnităţii care naşte
invidii; cu acest sens apare într-o poezie de Ion Barbu: Se ploconea răsăritean şi moale,/
Mălai din mâna ta să ciugulească./ Albastru pâlpâia şi cald, la poale,/ Ca pânzele
alcoolului, în ceaşcă./ /Pe butură, nebunul tău cu scufă/ Ochi inegali grozav de trişti rotea,/
Şi mâna ţi-a sucit cum storci o rufă,/ Şi-a rupt şi gâtul păsării care bătea (Păunul). Barbu îi
atribuie aici fastul şi atitudinea învăluitoare, obedienţa protocolară a orientalului care
fascinează sau irită simţurile; nebunul (simbol al instinctualităţii scăpate de sub autoritatea
raţiunii) resimte ca pe o primejdie rafinamentul răsăritean al păunului şi întrerupe brutal
ritualul pe care par să-l săvârşească omul şi pasărea.
În poezie Curte pustie, V. Voiculescu subliniază pustietatea universală în apusul soarelui prin
imaginea unui păun care ţipă sinistru, ca un prevestitor al sfârşitului: E atâta de trist
amurgitul luminii,/ Pe cerdacul deşert în cuprinsul străbun,/ Că,-nteţit de urât, sus pe culmea
ruinii/ Ţipă-n gol răguşit şi stingher un păun. Mesager al morţii fericite, păunul sugerează de
asemenea, seducţia şi veghea neîntreruptă, ca într-o poezie a lui Mihai Ursachi: Ascultă
păunii în media nopţii./ Moarte albastră, moarte ferice/ ei ne anunţă cu glasuri novice./
Ascultă păunii în media nopţii (Nox).

PEŞTE

!203
 Peştele este simbolul instinctualităţii, efigia abisului şi simbolul recipientului dublat, căci
evocă imaginea înghiţitorului înghiţit216 . În mitul lui Iona cel înghiţit de monstrul acvatic,
burta balenei echivalează cu un loc de reculegere şi smerenie; animalele acvatice sunt
pătrunse de forţa sacră a abisului şi poartă în ele sensul vieţii prin armonioasă unduire217. În
folclorul nostru peştele este pus în legătură cu seducţia pe care o exercită undele apei asupra
fiinţei inoculându-i dorul de înec. Cum apele sunt ascunzişurile diavolului, uneori peştele
apare ca întrupare a duhurilor necurate care ispitesc fiinţa în adâncuri. Această temă l-a
preocupat pe V. Voiculescu (Pescarul Amin, Lostriţa, Lacul rău). Peştele este şi simbolul
sexualităţii; în colinde poate fi identificat un motiv al fetei care prinde peştele uriaş, vrăjindu-
l218. (V. balenă)

PESCAR

Pescarul, ca şi vânătorul reprezintă fiinţa care doreşte să-şi încerce forţele pentru a
dobândi o existenţă triumfătoare. În literatura noastră condiţia pescarului sugerează
confruntarea cu forţele ascunse şi adeseori diabolice. Amin, personajul lui V. Voiculescu este
învins de chemarea originilor ancestrale, după ce prinde un morun uriaş într-o capcană
acvatică; treptat, Amin se simte înfrăţit cu peştele prins şi se hotărăşte să-l elibereze împins
de un fel de datorie strămoşească; în timp ce distruge închisoarea ghiolului, este împins de
peştele uriaş şi luat de ape (Pescarul Amin) În Lostriţa, Voiculescu transfigurează tema
seducţiei răului; Aliman face din prinderea unui peşte uriaş o încercare capitală. Îşi
canalizează puterile pentru a stăpâni forţa neîmblânzită a apelor, dar după ce atinge peştele
dorinţa lui de confruntare se converteşte în chemare obsesivă. Aliman săvârşeşte un act
ritualic, recurge la ajutorul unui vrăjitor, apoi intră într-o stare halucinantă, de năucire care îi
prevesteşte moartea. Lostriţa se metamorfozează în fecioară ispititoare şi îl trage cu sine în
negura din afundul apelor în chiar ziua nunţii sale, adică în condiţia de mire.
Arhetipul pescarului este întreţinut de simbolurile adiacente: apa, peştele, pânda şi hăituirea
animalului fac parte dintr-un ansamblu complex şi definitoriu pentru mesajul prototipului. El
evoluează sub impulsul seducţiei pe care o exercită apa, pătruns de misterul abisal al
afundurilor. Completat de miturile ondinelor, simbolismul pescarului este, de asemenea, legat
de sensurile iubirii imposibile şi ale căutării iniţiatice. (V. mire, ştimă, vânătoare)

PITIC

Arhetip tradiţional în mitologia europeană, piticul ocupă un loc ceva mai modest în folclorul
nostru. Figura cea mai interesantă este a piticului Barbă Cot sau Tartacot, un personaj înalt
cât palma dar cu o barbă de un cot219. În legătură cu acesta există o serie de basme în care
apare ca personaj negativ, agil, şiret şi foarte puternic, pe care Făt-Frumos nu poate să-l
înfrângă decât dacă îi prinde barba în despicătura unui copac; dar chiar şi aşa, smulgând
copacul, piticul o ia la fugă, ascunzându-se în celălalt tărâm, de unde cu greu poate fi scos.
Călăreşte un iepure şchiop şi prin şiretlic ori înţelegeri meşteşugite, ia progeniturile

216 Gilbert Durand - Structurile antropologice ale imaginarului, Ed. Univers, 1977, p. 264-265
217 Mircea Eliade - Tratat..., ed. cit., p. 198 ºi urm.
218 Mihai Coman - Bestiarul..., ed. cit., p. 166
219 Grigore Tăuşan - Studiu comparativ asupra piticilor şi uriaşilor din basmele populare româneşti şi din cele

străine, în Addenda la B. P. Hasdeu - Folcloristica, 2, Ed. Saeculum I.O., Bucureşti, 2003

!204
duşmanilor. În basmul Aleodor Împărat (Ispirescu) piticul apare ca vecinul cel rău, eliminat
de propria răutate. Înainte de a muri, împăratul îi cere fiului său, Aleodor, să nu calce pe
moşia lui Jumătate-de-om, dar fiul încalcă interdicţia şi-l elimină pe pitic îndeplinindu-i
dorinţele. Când i-o aduce pe fata cea frumoasă, Jumătate-de-om cade răpus de dispreţul ei.
Literatura cultă a preluat tipologia, fără a-i păstra trăsăturile folclorice. La Coşbuc, de pildă,
apare ca element exotic, în Nunta Zamfirei: Ba Peneş-împărat, văzând/ Pe Barbă-Cot,
piticul, stând/ Pe-un gard de-alături privitor,/ L-a pus la joc! Şi-ntre popor/ Sărea piticu-ntr-
un picior/ De nu-şi da rând!
Ipostaza de fiinţă diabolică din unele basme populare (Făt-Frumos, fiul iepei, Sur Vultur etc)
este completată de credinţe diverse în existenţa unor pitici benefici. În basmul Împăratul
peştilor (Stăncescu), piticul este o ipostază a peştelui salvat, care adoptă această înfăţişare
pentru a-i veni în ajutor eroului. Fiinţă incompletă, apărută din alt tărâm sau născută în mod
miraculos, piticul simbolizează mai curând o materializare a dorinţelor, ca în numeroasele
basme europene despre copiii ieşiţi dintr-un bob de piper. În folclorul nostru există personajul
Neghiniţă, preluat în basmul lui Delavrancea - Între vis şi viaţă. El este prezentat ca un
spiriduş bun, care intră în urechea tatălui său pentru a-l sfătui ori în urechile vitelor pentru a
le duce la păşunat. Simbolismul omului mic îşi are, prin urmare, latura monstruoasă, de
anomalie, ca în cazul lui Barbă Cot, dar şi semnificaţia de spirit protector şi loial, ca în cazul
lui Neghiniţă.
Tot în categoria piticilor mai intră şi blajinii sau rohmanii, fiinţe fabuloase despre care se
crede că au cap de şoarece şi trup omenesc. Se hrănesc cu resturile infime rămase pe cojile de
ouă de la Paşte. Ei ar trăi sub pământ ori în preajma mării şi de aceea există un ritual în
cadrul cărui sunt aruncate pe apele curgătoare cojile de ouă, pentru a ajunge astfel până la ei.
Consideraţi personaje evlavioase, blajinii sunt sărbătoriţi în tradiţiile româneşti, deoarece se
crede că rugăciunile lor ţin lumea220.
Şi spiriduşii sunt fiinţe mici. Poveştile despre ei aduc în prim-plan un personaj negativ.
Prăsiţi în ou, prin tehnici vrăjitoreşti, spiriduşii sunt de natură diabolică. Îşi slujesc stăpânul
ca şi geniile orientale, atâta timp cât sunt ţinuţi închişi într-un ou sau într-un şip. După ce
stăpânul îşi pierde autoritatea, devine victima spiriduşului răzbunător.221

PITORESC

Mai întâi clişeu imagistic, pitorescul se extinde ca temă, căci literatura noastră este de la
începuturi setoasă de de pitoresc222. Ioan Groşan surprinde principalele aspecte ale
pitorescului de tip balcanic din literatura romîne, manifestându-se în special ca emblemă a
spiritualui balcanic, în sferele unor scriitori precum Alecsandri, Barbu, G. Galaction ş.a
În literatura contemporană, Ioan Groşan este autorul unui roman care ilustrează conceptul. O
sută de mii de ani la porţile Orientului parodiază subtil atmosfera de bâlci balcanic, dar şi
sentimentul tragic reflectat în balada Nastratin Hogea la Isarlâc de Ion Barbu şi în nuvela
Pastramă trufanda de I. L. Caragiale, realizează o imagine fidelă, deşi persiflantă, a
eterogenităţii fascinante, aţâţătoare de simţuri şi bulversantă pentru spirit: De-abia intrat prin
Marea Poartă de Răsărit, drumeţul e izbit de-un vuiet de chiote, de ţipete, de strigăte care se
apropie şi-l înconjoară într-o clipită. O mie şi una de naţii sub o mie şi una de înfăţişări îl

220 apud Tudor Pamfile, Mitologie românească, ed. cit., p. 467 şi urm.
221 Sim. Fl. Marian - Mitologie..., ed. cit.,24
222 I.Negoiţescu - Istoria.., ed. cit., p. 48

!205
roagă viermuind în jurul lui ceva. Ce? Să cumpere. Ce? N-apucă drumeţul, amabil şi uşor
stânjenit, să cumpere o acadea de-o para sau, mă rog, o chiftea, că, techer-mecher, cu o
temenea, i se oferă halva, baclava, ciulama, beizadea, iofca, peltea, pafta, zalhana, cafea,
cherestea, mucava, muşama, musaca, duşumea, macara, telemea, şi brânză. Comerţul e în
floare. Osmalâii, câţi nu sunt sub flamura cea verde, umblă brambura prin urbe, holbând
ochii la minunăţiile Orientului. Lângă un colţ de casă, înaintea unui grup de gură-cască, un
derviş cu faţa suptă şi frunte înaltă stă turceşte pe-o scândură cu cuie şi rupe cu dinţii bucăţi
de carne din trupu-i, mestecându-le tacticos; în dreapta lui, la vreo doi-trei metri, un turc
durduliu stă gata să se-ncaiere cu un ovrei tânguind:
Pe cine l-am mâncat, bre? - zice turcul.
Pe tata! - face ovreiul.
Când, bre, l-am mâncat eu pe tat-tău? - zice turcul.
Când a fost pe corabie...
Pe corabie, bre? - face turcul şi şart! part! îi trage-o pereche de palme.
Peisajul viu, atitudinile frapate prin diversitate şi insolit, portretele cu valoare picturală
construiesc tema pitorescului, în special în privinţa atmosferei literare, uneori întregită şi de
amalgamul exotic. În nota aceasta pitorească se înscrie şi Levantul lui Mircea Cărtărescu:
Floare-a lumilor, val verde cu lucori de petre rare,/ Mări pe care vase d-aur port piper şi
scorţişoare,/ Părând piepteni trecuţi molcom printr-un păr împarfumat.../ Strop de rouă-n
care ceriul e cu nouri mestecat...
De multe ori dublat de sensul tragic al amestecului exotic şi strident, ca în Craii de Curtea-
Veche (Mateiu Caragiale), pitorescul de atmosferă se topeşte în imagini realiste. Rădăcinile
orientale ale temei, alchimia de tip balcanic şi dramatismul etnic se combină adeseori în
secvenţe de factură satirică (pamfletul din Scrisoarea III de Mihai Eminescu).
Caricatura, şi ea pitorească, este croită pe acest tipar.

PIVNIŢĂ

Loc al stafiilor, cameră secretă, pustie şi interzisă, pivniţa este, ca şi peştera, un spaţiu de
izolare în care fiinţa se confruntă cu întrupările monstruoase ale fricii. Numeroase poveşti
despre comori păzite de duhuri rele îşi plasează acţiunea în locuri subterane, în pivniţe sau în
fântâni părăsite. În basmul Tinereţe fără bătrâneţe..., prinţul îşi găseşte moartea aşteptându-l
în pivniţele castelului părintesc; aici pivniţa sugerează cotlonul secret al subconştientului său
în care îşi alungase gândul morţii. În romanul Domnişoara Christina de Mircea Eliade
pivniţa adăposteşte mormântul strigoiului, sugestie a forţei atotstăpânitoare, căci pivniţa este
subterana casei, spaţiul de sub temelii, talpa lumii.
În general, în pivniţe sunt îngropate secretele, uneori comorile familiale sau cadavrele, căci
este un spaţiu ascuns şi supravegheat totodată, un loc în care tenebrele pot fi învinse de
stăpânul pivniţei. În sensul acesta poate fi considerat, ca şi labirintul, un loc al încercărilor. În
romanul lui Breban, În absenţa stăpânilor, Herbert, un copil care coboară la un moment dat
în pivniţa unei mătuşi, face o mare probă din traversarea acestui spaţiu întunecos, populat de
forţe oculte, monstruoase, foşnitoare. Teroarea pe care întunericul o exercită asupra lui este
de nesuportat. Herbert traversează încăperea întunecată şi insalubră pentru a-şi dovedi sieşi
că slăbiciunile pot fi învinse, dar mai ales, pentru că astfel se pregăteşte să devină zeul acelei
lumi fără stăpâni. Încercarea îi ucide sensibilităţile dar şi capacitatea afectivă. Întors din
expediţie el devine insolent şi capabil de a-i răni pe ceilalţi.

!206
PLANTE

În tradiţiile româneşti plantele au funcţii protectoare şi benefice, sau, dimpotrivă, pot să

ucidă. Potrivit atributelor lor sunt proiectate în legende care le subliniază simbolic însuşirile;
datorită faptului că produce somnul, macul este floarea care creşte pe drumul iadului, în timp
ce floarea-soarelui creşte lângă poarta raiului. Multe credinţe sunt legate de mătrăgună,
plantă folosită în vrăjile de dragoste; usturoiul, leuşteanul, pelinul, bozul protejează împotriva
duhurilor necurate. În general, literatura a preluat semnificaţiile instituite prin legendele şi
credinţele populare. Unele dintre legendele apariţiei plantelor au fost prelucrate de V.
Alecsandri în volumul Legende.

PLOAIE

Simbol vitalizator, de purificare periodică, ploaia este considerată un semn divin aproape
la toate popoarele arhaice. În literatură, simbolul este asociat cu sentimentul de melancolie cu
depresiile (Bacovia), este privită ca o răzvrătire a naturii (Bogza), iar alteori ca o pedeapsă a
cerului. Dintre sciitorii noştri, Bacovia pare obsedat de acest simbol. În textele sale, ploaia
narcotizează, anihilează energiile şi declanşează nevrozele: Va bate ploaia...şi târziu, la
geamul tău voi plânge-ncet... (Nervi de toamnă). Pentru Bacovia, ploaia reprezintă plânsul
materiei, îi evocă o dramă colectivă şi de aceea îi readuce în gând nesiguranţa existenţială: Şi
ce enervare pe gând!/ Ce zi primitivă de tină!/ O bolnavă fată vecină/ Răcneşte la ploaie
râzând (Plouă). Sub umezeala grea ce stăpâneşte lumea, toate amănuntele ei triste se dilată,
accentuând depresia. Ploaia, plânsul şi intuiţia golului istoric se subordonează sentimentului
de dramatică singurătate a fiinţei care trăieşte sub permanenta ameninţare a sfârşitului (ca în
Lacustră, Plumb). Această deznădejde fără limite i se pare lui Caraion223 că ar putea fi
echivalată cu un act de ofelizare, cu un dor de sinucidere prin înec, oprit într-o fază
incipientă. În general, apa, mai cu seamă potopul, dizolvă lumea şi favorizează o nouă
naştere a ei. Bacovia resimte doar sensul descompunerii sub agresivitatea dezarmantă a ploii.
Pentru Minulescu, ploaia readuce în memorie imagini unanim ştiute, din literatură sau din
filme, deoarece peisajul este neverosimil de monoton: Plouă strâmb/ Şi fals,/ Plouă tâmpit - /
Plouă cum ploua-ntr-o zi la Londra/ Când sorbeam un vermut sec/ Cu Anny Ondra/ Într-un
bar pe Piccadilly Street... (Peisaj umed) Chiar şi aspectele înregistrate ca tipice se convertesc,
par ireale, confecţionate: Plouă!.../ Şi-n oraşul npstru românesc,/ Bântuit de gripă şi ftizie,/
Tinerii fumează şi tuşeşc,/ Iar bătrânii dorm în veşnicie,/ Ca soluţii puse-n.. (paranteză).../
Plouă "gris" ca-ntr-o estampă japoneză... (Ploaie urbană)
Pe Mihai Ursachi, ploaia vânătă de seară şi noapte îl rupe de istoria lumii şi îl predispune
la trăiri mistice (Vedenie în burgul gotic). Ploaia are şi sensul de potop apocaliptic, ca în
Iarna bărbaţilor de Ştefan Bănulescu. Revărsarea apelor, ploaia interminabilă, de factură
marqueziană, evocă sfârşitul biblic dar şi impasul social al unei colectivităţi. Spre deosebire,
ploaia sadoveniană face ca natura să sclipească de un râs autentic ori să întărească voinţa
drumeţului.
În folclor, ploaia are funcţii epifanice. În basmul Fata în grădina de aur, zmeul se transformă

223 Ion Caraion - Bacovia. Sfârşitul continuu, Ed. C.R., 1977, p. 248 ºi urm.

!207
într-o ploaie caldă şi pătrunde astfel în castelul în care era închisă prinţesa.

PLOP

Simbol al verticalităţii perfecte, dar şi al monotoniei, plopul este evocat simbolic pentru a
delimita imaginile etalon ale memorie individuale; aleile de plopi, plopii răzleţi din marginea
unei aşezări devin adeseori reper în rememorarea faptelor. În romanţa eminesciană, plopii
fără soţ devin emblema unei aventuri banale (Pe lângă plopii fără soţ). Blaga remarcă
verticalitatea gotică a plopului şi îi acordă locul de reper al reveriilor sale: Din plopii albi se
cerne jarul (Risipei de dedă Florarul).

PLUG

Simbol agrar, semn al fecundităţii, plugul este adeseori evocat în literatură ca semn al
biruinţei; de asemenea, plugul săvârşeşte un ritual similar frăţiei de cruce şi marilor
jurăminte, ca într-o poezie de Ioan Alexandru: Şi astfel, plugule, pe urma ta/ Izvorul viu
desferecat va curge/ lemnul fragil împreunat cu foc/ va stinge-n brazde urmele de sânge
(Imnul plugului) Simbolismul agrar al plugului se leagă de funcţia lui principală, iar cu acest
sens a devenit element ritualic, ca în obiceiul Pluguşorului. Aratul ceremonial la începutul
anului simbolizează fertilitatea şi prosperitatea câmpului. Tradiţia se leagă şi de brazda lui
Traian, care apare în textul cules de Alecsandri, ca mistagog al actului sacramental: el trage
brazda şi însămânţează pământul, culege roadele, le macină şi le aduce acasă la Dochia.
Ceremonialul de Anul Nou reia simbolic această poveste în speranţa că bunăstarea lui Traian
se va răsfrânge asupra celor care primesc colindătorii.
Ca element esenţial în viaţa ţăranului, plugul este instrumentul aratului, dar şi al delimitării
hotarului ori chiar al răzbunării, cum apare în balada Cântecul Jianului de Gr. Alexandrescu.
Aici, sărăcia nu pate fi învinsă prin muncă deoarece: Plugul este-o goangă rea,/ Umblă de-a
dărătelea,/ Cu nişte coarne-ndărăt,/ Mă loveşte tot în piept; de aceea devine armă pentru
plugarul hotărât să ia calea haiduciei: Să trag brazda dracului/ Prin uşa bogatului. Motivul
apare adeseori în doinele populare.
De asemenea, plugul dezvoltă şi un simbolism legat de actul implacabil al trasării hotarelor.
Delimitarea spaţială prin plug este definitivă, iar în acest caz el este crud şi duşman al gliei.
În poezia Plugul blestemat, V. Alecsandri preia o temă de largă răspândire, anume
nedreptatea socială, imaginând o confruntare crâncenă între răzeşi şi un voievod lacom. Aici
plugul violează brazda străbună: Din capătul câmpiei începe plugul rece/ Să tragă brazda
neagră pe locul unde trece/ Şi pajiştea atinsă geme ne-ncetat/ De-a fi-njumătăţită prin fierul
blestemat.

POARTĂ ŞI POD

Acces spre alt univers, poarta, pragul, podul, trecătoarea sunt simboluri de factură mitică.
În legătură cu semnificaţia lor, M. Eliade face mai multe observaţii interesante; uşa strâmtă
sugerează trecerea periculoasă. Alături de iniţiere, moarte, extaz mistic, credinţă,
cunoaşterea absolută echivalează în iudeo-creştinism cu o trecere de la un mod de a fi la altul

!208
şi realizează o adevărată mutaţie ontologică; fiind vorba despre o trecere paradoxală, care
implică întotdeauna o ruptură şi o transcendenţă, poarta strâmtă sau întredeschisă devine, în
multe tradiţii religioase, semn al pericolului, al unei încercări riscante şi dramatice224. În
balada Mioriţa, spaţiul pregătirii pentru moarte este numit gură de rai, ceea ce sugerează
situaţia de excepţie în care se află cel care ştie că va muri (va coborî în moarte). Viziunea este
transfigurată metaforic şi în visul povestitorului din romanul Craii de Curtea-Veche (de
Mateiu Caragiale), vis care vesteşte sfârşitul crailor: Şi plecam tustrei pe un pod aruncat spre
soare apune, peste bolţi din ce în ce mai uriaşe în gol. Rostul omului este de a se elibera de
lumea infernală, de aceea o punte, o trecere, moartea însăşi indică nemijlocit şi concret
soluţia de continuitate a spaţiului; de aici, marea lor importanţă religioasă, deoarece sunt
simboluri şi totodată vehicule ale trecerii225. În credinţele româneşti apare des viziunea unor
porţi ale raiului sau ale cerului care se deschid pentru sufletele celor morţi, dar, uneori, şi
pentru cei vii; spre rai există o punte foarte lungă, îngustă ca muchia cuţitului, dedesubtul
căreia se află apa infernală. În poveştile populare se vorbeşte despre o poartă închisă sau
păzită; încălcarea interdicţiei de a deschide uşa atrage după sine fie nenorociri teribile, fie
dobândirea unei victorii. Pentru Dayan (personajul din nuvela omonimă a lui Eliade) există o
uşă întredeschisă, o şansă mică de salvare pe care el o va folosi; deşi accesul său la memoria
generală este doar parţial, Dayan se eliberează de realitatea opresivă şi trece în grădina
raiului, în noaptea de Sânziene.
O alegorizare interesantă a porţii timpului apare în povestirea lui Grigore Cugler, Afară-
de-unul-singur: Era o uşă străveche, acoperită cu zdrenţe, zbârcită şi ciupită de vărsat, cu
părul vâlvoi, încâlcit de murdărie, cu un ochi pe jumătate închis de o pleoapă sângerândă,
cu celălalt acoperit de o albeaţă şi atât de bulbucat, încât aducea cu o ciupercă crescută în
scoarţa crăpată a unei buturugi mucegăite. Descrierea postmodernistă, cu trimiteri evidente
la bătrâna cerşetoare din basme, adeseori ocrotitoarea eroului, are aici rolul de a sublinia
ideea că aceasta este ultima poartă deschisă pentru cei patru Eunuci de la sfârşitul istoriei.
Uşa grotească, imagine a sexului feminin şi simbol al morţii generale, ascunde o lume
spectaculoasă în care este adăpostit marele profet şi vehiculul regresiv prin care cei patru
Eunuci vor aluneca în timp, ca într-o fântână fără sfârşit.
În basme, podul este vremelnic şi făcut sub impulsul unei porunci (ca în Povestea porcului
de Ion Creangă), aurit şi salvator - ivit printr-o vrajă peste prăpastia de netrecut altfel. Ca
simbol al spaţiului efemer, podul implică nesiguranţă dar şi acces spre un tărâm magic. Chiar
puntea morţii din credinţele populare constituie un astfel de drum improbabil, primejdios,
aproape iluzoriu. De aceea şi este păzit (de un lup ori de un câine), de animale care trebuie
îmblânzite, pentru că puntea este doar un drum posibil, iar nu obligatoriu.

Legătură între lumi şi între stări ale fiinţei, loc al plecărilor şi al sosirilor, poarta şi podul
sunt şi simboluri ale ambiguităţii căci fixează fiinţa într-un spaţiu de nesigură tranziţie.

POSEDAREA DIABOLICĂ

În Letopiseţul Cantacuzinesc apare o poveste senzaţională despre maturizarea bruscă a

unui cocon domnesc: se bolnăvi un cocon ce avea, foarte rău şi făcea grozăvii multe. Că era
mic, înfăşat, iar el sărea ca unul de 30 de ani şi tot ţipa şi zbiera ca caii, pînă-şi dete duhul.

224 Sacrul ºi profanul, Humanitas, 1992, p.167

225 ibidem, p. 25

!209
Motivul este ilustrat şi de Voiculescu în Zahei orbul, unde copilul ce urma să fie botezat se
schimonoseşte ca un om bătrân, moare, şi aduce moartea preotului; el este invadat de duhul
rău pentru că şarpele care ocroteşte altarul nu-şi mai primeşte laptele promis. Maturizarea
bruscă, schimbarea fizionomiei, sunt semne de diabolizare; în mai multe poveşti populare,
copilul care vorbeşte îndată după naştere sau care are alte semne de maturizare - pare bătrân,
are o pilozitate accentuată - este piaza rea, semn nefast pentru acel an226 . De asemenea
nebunia, violenţa, manifestarea animalică sunt alte însemne ale diabolicului; tot Voiculescu,
într-o povestire de inspiraţie religioasă, creează un alt tip de posedat; stăpânit de o legiune de
diavoli, personajul trăieşte în peşteri, este o namilă hâdă şi păroasă, cu colţi de fiară, care
distruge tot ceea ce întâlneşte în cale. După ce este miluit cu minune de Isus, posedatul se
prăbuşeşte într-o adâncă metanie, iar pe frunte i se iveşte semnul formidabil al literei Tau.
Mântuitorul alungă duhurile diabolice în trupurile unor porci care pier în apele mării
(Demoniacul din Gadara). În romanul lui Eliade, Domnişoara Christina, Sanda reprezintă
jertfa răpită, posedată de răul care nu ştie că lumea sa va fi anulată; moartea ei anunţă
dizolvarea unui mister instituit şi regenerarea universului în care el se instalase.
Împotriva celui posedat există blestemele marelui Vasile, dar şi rugăciuni secrete, după
cum menţionează Agârbiceanu (în Popa Man). (v. vrajă)

POSOMOREALA

Atitudinea posomorâtă, de întunecare (a se posomorî înseamnă în primul rând a se

întuneca la faţă) exprimă îndepărtarea de lume, cufundarea într-o stare de visare, în care
fiinţa face proiecte minuţioase dar utopice; este vorba despre tristeţe exterioară, despre
agonie şi chiar despre apatie, căci cuvântul cuprinde etimologic şi sensul morţii. Cu aceste
înţelesuri, atitudinea este surprinsă de Radu Popescu în cronica sa, în legătură cu atmosfera
de derută generală la schimbarea domnitorilor; înainte de venirea lui Nicolae Mavrocordat,
lumea era debusolată, boierii fiind risipiţi încoace-încolo pentru nişe fumuri ale deşertăciunii
ce le intrase în cap, de umbla ca nişte oameni rătăciţi şi posomorâţi de vin. Tot într-o cronică
a veacului al XVII-lea, se spune că postelnicul Constantin Cantacuzino, supărat că îi arestase
pe feciorii lui, i se arată lui Ghica cu un chip foarte posomorât şi vorbind cam alăturea cu
calea (Letopiseţul Cantacuzinesc). De asemenea, în viziune eminesciană, povestea mitică
deschide poarta timpului, dar este un basm posomorât, mort, inert, pe care singur poetul îi
poate însufleţi, căci el întoarce roata vremii: Când posomorâtul basmu - vechea secolilor
strajă - / Îmi deschide cu chei de-aur şi cu-a vorbelor lui vrajă/ Poarta naltă de la templul
unde secolii se torc - Eu sub arcurile negre, cu stâlpi nalţi suiţi în stele,/ Ascultând cu
adâncime glasul gândurilor mele,/ Uriaşa roat-a vremei înapoi eu o întorc (Memento mori);
în poemul Mureşanu compară imaginea eterică a unui suflet venit din lumea morţii cu un
basm palid.
Cargiale defineşte prin posomoreală fiinţa taciturnă şi incapabilă de comunicare; şeful lui
Lefter Popescu este un tip foarte posomorât (Două loturi).
Atitudinea este simbolică şi reprezentativă pentru latura contemplativă a fiinţei româneşti.

PREOT

226 T. Pamfile - Mitologie.., ed. cit., p. 95

!210
 Legătură între Dumnezeu şi lume, preotul este învestit cu har divin şi cu autoritatea de-a
îndruma pregătire spirituală a fiinţei. În literatură preotul este evocat uneori în postura de
apostol, vestitor al unei lumi împăcate, ca în poezia lui Goga: Atâtea patimi plâng în glasul/
Cuvântătorului părinte,/ Şi-atâta dor aprind în inimi/ De clipa răzbunării sfinte (Apostolul).
Goga compară simbolic condiţia poetului cu cea a preotului, considerând că ambii au
misiunea de a conduce lumea pe cale mântuirii. Ipostaza de poet şi preot este preluată de la
Goga şi de Ioan Alexandru: Graiul e templul în care mi s-a dat/ Să fiu ca mare Preot sfintelor
cuvinte/ Să le cunosc cu râvnă, să le pasc/ În iarba deasă de printre morminte (Marele
Preot).
În general, preotul este surprins în atitudini lumeşti (Creangă) sau ca ilustrare psihologică
pentru fiinţa religioasă (Caragiale - Păcat). În nuvela lui Agârbiceanu, Popa Man, preotul
este un impostor, nedepistat însă, pentru că el se aşază într-un sat în care nu existase preot
timp de douăzeci şi unu de ani - cifră simbolică, prin care aici este subliniată geneza răului.
În poezia lui Eminescu, preotul este oficiantul, magul şi mistagogul (de cele mai multe ori
păgân) aflat în legătură cu taina lumii: Pe-un jilţ tăiat în stâncă stă ţapăn, palid, drept,/ Cu
cârja lui în mână, preotul cel păgân;/ De-un veac el şede astfel - de moarte-uitat, bătrân,/ În
plete-i creşte muşchiul şi muşchi pe al său sân,/ Barba-n pământ i-ajunge şi genele la piept
(Strigoii). Preotul păgân, asemene timpului, orb şi înconjurat de doi corbi - simboluri ale
timpului dar şi ale profeţiei deschide poarta timpului pentru cei doi îndrăgostiţi despărţiţi prin
moarte. În poemul Gemenii, preotul face invocaţia sacră pentru a-l readuce în lume pe
Sarmis.

PRICOLICIUL

Strigoi întrupat în animal, pricoliciul trăieşte ca orice om, dar se preface în lup, atunci
când îi vine timpul şi îi sfâşie pe oamenii întâlniţi în cale; într-una dintre poveştile populare
cu această temă, consemnată de T. Pamfile, se spune că un pricolici de curând căsătorit, în
timp ce trecea printr-o pădure împreună cu soţia sa îi spune acesteia că de va întâlni vreun
animal fioros să se apere cu securea; apoi el se depărtează sub un pretext oarecare, intră într-
un luminiş şi se metamorfozează într-un mânz roşu, care avea cap de om. Se apropie de
femeie, iar aceasta îl loveşte cu securea, făcându-i o rană lângă ureche; pricoliciul fuge în
pădure şi revine după un timp devenit iarăşi om. Femeia observă că urechea îi sângerează şi îl
întreabă ce i s-a întâmplat, dar acesta nu-şi poate aminti nimic; bănuind că soţul ei este
pricolici, ea îşi anunţă părinţii care îl izgonesc pe strigoi227. Existenţa duală sugerează
simbolic strădaniile omului de-a scăpa de natura sa atavică. Această poveste populară
aminteşte de un vestit fragment din Satyriconul lui Petronius. Este vorba despre o poveste
spusă de Niceros. Acesta spune că într-o seară a pornit la drum cu un soldat. Trecând pe lângă
un cimitir, acela s-a dezbrăcat şi-a fugit printre morminte. Hainele lui s-au prefăcut în stană
de piatră. Niceros îşi continuă drumul până la ferma spre care plecase. În timpul nopţii un lup
atacă animalele de la fermă, iar paznicii îi rănesc gâtul cu o lance. A doua zi, povestitorul îl
vizitează pe soldat, care era, evident, rănit la gât, şi trage concluzia că trebuie să fie pricolici.
Prin urmare, tradiţia este veche şi destul de răspândită în spaţiul neolatin şi balcanic.
Pricolici pot deveni oamenii răi sau blestemaţi, dar şi cei care se căsătoresc, rude fiind; de
obicei, aceştia se metamorfozează în animale agresive, cel mai adesea în lupi sau ispititoare

227 T. Pamfile - Mitologie.., ed. cit., p.133

!211
(pisici, capre) şi devorează fiinţele întâlnite în cale sau, alteori, îi atrag şi îi vrăjesc pe
trecătorii singuratici. Simbolul este reprezentat în nuvela La hanul lui Mânjoală de I. L.
Cargiale. Personajul-narator călătoreşte noaptea prin pădure şi îi iese în cale un ied negru; din
acel moment, calul porneşte năuc, iar călătoria se transformă în rătăcire, hotărâtă parcă de
animalul diabolic al Marghioalei Mânjoloaia.
O povestire cu rădăcini în mitul folcloric este Schimnicul de V. Voiculescu; personajul
principal al scrierii este un băiat de cinsprezece ani adus la mânăstire de mama sa pentru că
nu era bun de muncă; Stan, devenit apoi părintele Sofronie, îi uimeşte pe călugări prin puteri
neobişnuite despre care nu se ştie dacă vin de la diavol sau de la Dumenzeu, uşile se deschid
singure, roata fântânii se învârteşte fără s-o atingă, proroceşte vremea mai bine decât orice
calendar şi izgoneşte lupii care atacă turmele de pe lângă mânăstire. Sofronie pare să nu fie
conştient de puterile sale, lucrează ca într-un fel de somn, ca într-un soi de beţie. Anii trec, iar
călugărul îşi manifestă insistent dorinţa de a se retrage în pustie; în cele din urmă este lăsat să
trăiască într-o peşteră, nu departe de mânăstire. Îndată după acest eveniment îşi face apariţia
un lup sur care îi înspăimântă şi pe ciobani şi pe călugări. După ce călugării se conving că nu
pot înfrunta puterea lupului, păstorii cer ajutor lui Şotropa, vrăjitorul, care află de la câini că
este vorba despre un pricolici, omul-lup. În cele din urmă, călugării înfrâng strigoiul şi află
cu uimire că este vorba despre fostul călugăr Sofronie. Povestire de atmosferă, Schimnicul
propune o viziune stranie asupra temei lycantropului, asociind singurătatea sihastrului cu
sălbăticirea omului care poartă un duh de lup; în timpul nopţii, spiritul aburos al călugărului
călătoreşte luând chipul animalului sur şi înspăimântător.

PROVINCIALISM

Temă care a exercitat o adevărată fascinaţie şi teroare asupra scriitorilor români,

provincialismul este asociat cu monotonia şi ratarea, iar tipul provincialului face obiectul a
două portrete memorabile (fiziologii literare), realizate, după Caracterele lui La Bruyere, de
Kogălniceanu şi Negruzzi. Ambele reprezintă studii sociologice asupra unei categorii umane
- fiinţa care imită şi cea ostentativă. Provincialul lui Kogălniceanu se lasă cucerit de lumea
capitalei (Iaşi); se plimbă, descoperă teatrul, muzeul şi balurile, mănâncă, dănţuieşte, face
curte, schimbându-şi treptat înfăţişarea, moravurile şi starea materială: se întoarce în
provincie cu o barbă de ţap, cu plete de un cot, cu haine făcute de Ortgies şi cu o mie de
galbeni datorie. Tot atunci va duce în buzunar şi "Foaia sătească" în care va fi publicată
scoaterea în mezat a o a patra sau a opta parte de moşie ce are clironomie de la părinţi
(Fiziologia provincialului în Iaşi). Negruzzi portretizează o fiinţă ridicolă, venită în capitală
(tot la Iaşi) ca şi când ar vrea să cucerească lumea, este infatuat, mândru de vulgaritatea sa
ilustrată prin hainele ostentativ scumpe (o grozavă şubă de urs) şi de arnăuţii angajaţi să stea
în coada droştii; spre deosebire de Kogălniceanu, Negruzzi insistă pe amănunte caricatural
înregistrate; provincialul se duce la teatru să se uite obrăzniceşte prin lornetă la spectatori,
face caz de legăturile sale de rudenie, emite idei despre orice (Fiziologia provinţialului). Pe
tema snobismul provincial, Negruzzi alcătuieşte şi farsa Muza de la Burdujăni.
Provincialismul se menţine ca tendinţă constantă în mai multe epoci literare. Romanul
Calea Victoriei al lui Cezar Petrescu prezintă un provincial nevoit să renunţe la principiile
morale, constrâns de viaţa agresivă a capitalei. În viziunea scriitorului, provincia apare ca
spaţiu al ratării şi al monotoniei, ca în romanele La "Paradis general" şi Oraş patriarhal.
Tristeţea fiinţei care nu are unde să se ascundă, atmosfera oraşului mic, de monotonă trecere

!212
se regăsesc şi în poezia lui Topârceanu: Tristeţi de garduri invalide,/ Pe porţi ieşite din
ţâţâni,/ De doici care-au rămas gravide/ Şi-acum li-i frică de stăpâni.../ / De ordonanţe fără
leafă/ Şi de trăsură fără cal/ Şi cu scapetul ras la ceafă.../ Tristeţi de bâlci provincial (Tristeţi
provinciale). Lui Al Philippide, provincia îi evocă o caricatură a lui Hamlet, în sensul că aici
se desfăşoară o continuă dramă existenţială cu rădăcini în ratare şi deziluzie măruntă;
monotonia târgului este determinată de dimensiunile reduse ale unui spaţiu în care toate
străzile duc spre cimitir, iar decorul pare banal şi vetust (mâncat de molii): În târgul vostru
vechi, pe care-l ştii,/ Cu tei schilozi pe uliţe pustii/ Şi ciori flămânde croncănind într-una,/ E
toamnă ca întotdeauna./ / În târgul vostru vechi, pe care-l ştim,/ Duc toate străzile spre
ţintirim (Scrisoare).
Halucinant în lumina dimineţii, într-o poezie de Ion Vinea, Târgul îşi spală în cer sutele
lui de ţuguiuri,/ toată noaptea a curs rouă de pe frunze.....; amănuntele vieţii cotidiene devin
pitoreşti din perspectiva excursionistului: Iată precupeţii locului cu fructe,/ şi coşurile cu
lămâi de ceară strălucesc,/ după gard se roagă desmetică o poiată, -/ cât strigă cocoşii de
sângeros (Vilegiatură). Dar provincia este prezentată şi ca spaţiu cald şi stimulativ, prin
mediul de subliniată intimitate: În târgul lui îl ştiau toţi şi pe toţi îi ştia. Aşa neînsemnat şi
pirpiriu cum era, îl saluta birjarul, îl întreba din prag băcanul, foştii profesori traversau
strada să se intereseze când pleacă, îngrijoraţi şi ei să nu se prăpădească într-o asemenea
urbe ticăloasă. Tocmai prin această fixare certă a individului, provincia devine şi un motiv
care susţine adeseori tema nostalgiilor patriarhale.

PUSTIA

Simbol al confruntărilor, spaţiu ascetic şi de reculegere, pustia este invocată şi ca loc al

regăsirii de sine. În basmul Tinereţe fără bătrâneţe..., prinţul îşi ia rămas-bun de la însoţitori
şi renunţă la provizii în momentul în care ajunge la capătul lumii cunoscute şi intră în
ţinuturile pustii locuite de Scorpie şi Gheonoaie. Noica vede în aceasta o primă probă prin
care eroul se detaşează de condiţia sa profană228. În general, pustia este un labirint iniţiatic
care evocă prin peisajul monoton şi fără sfârşit imaginea purgatoriului. În scrierile lui
Eminescu pustia este cuprinsă de visări, iar în deşerturi învie şir de visuri (Egipetul), căci
pustia e ninsă de razele lunii (Dumnezeu şi om); în Rime alegorice, apare o viziune
interesantă asupra pustiei prin care trec convoaie de morţi în căutarea vrăjitoarei care îi poate
readuce la viaţă; poetul însuşi, fantasmă între fantasme, urmează şirurile de schelete, ajunge
la palatul Şeherazadei şi îşi recapătă viaţa. Pentru Macedonski, cetatea Meka, simbol al
aspiraţiei mistice se află dincolo de spaţiul deşertic, în zarea de flăcări şi ca să ajungă la ea,
emirul trebuie să treacă prin marea probă a pustiei, pentru care nu este pregătit: Dar Meka e-
n zarea de flăcări - departe -/ De ea o pustie imensă-l desparte,/ Şi pradă pustiei câţi oameni
nu cad?/ Pustia i-o mare aprinsă de soare,/ Nici cântec de paseri, nici pomi, nici izvoare -/ Şi
dulce e viaţa în rozul Bagdad (Noaptea de decemvrie). Sfâşiat între ispita domestică şi cea
spirituală, emirul o alege pe cea din urmă şi porneşte spre cetatea de vise, lăsându-se devorat
de pustia generatoare de iluzii.
În spiritul credinţelor româneşti, dincolo de moara lui Călifar nu se mai află decât pustia
diabolizată: un pământ pietros, scorburos şi plin de mărăcini, în care numai necuratul trăgea

228 C. Noica - Sentimentul românesc al fiinţei, Ed. Eminescu, Bucureşti, 1978, p. 122

!213
brazdă cu coarnele (Moara lui Călifar de Gala Galaction). În romanul sadovenian Fraţii
Jderi, călugării de la Mânăstirea Neamţului înalţă un imn către spaţiul purificator, în care
fiinţa se eliberează de ispitirile diavolului: O, preafrumoasă pustie/ Poftesc să te am soţie... O
alta dimensiune a simbolului o regăsim în lirica pillatiană, în care însuşi poetul este privit ca
un ascet: Cu caravana mâine plecând din nou prin lume,/ Nisipul şi pustiul pe drum o să mă-
ndrume (Rubaiyatul lui Yussuf).

RAI

Raiul reprezintă, în viziune românească, un loc privilegiat şi o stare îndumnezeită la care

sufletul poate accede după moarte. Dincolo de puntea amăgitoare încep porţile raiului, care
sunt păzite de arhangheli sau de Sfântul Petru. Doar sufletele creştinilor fără păcat pot trece
dincolo de această poartă. În rai domneşte o bucurie fără sfârşit exprimată prin imaginea
ospăţului; după cum consemnează S. Fl. Marian, sufletul celor drepţi petrec mâncând şi bând
împreună cu Dumnezeu, care stă pe un scaun strălucitor în mijlocul raiului229. Ideea de
bucurie lumească traduce aspiraţia la armonie prin simboluri cotidiene, ceea ce îndreptăţeşte
definiţia pe care N. Crainic o dă raiului: Reminiscenţă a unei stări pierdute sau aspiraţie
către o stare viitoare, paradisul e un suspin adânc şi universal omenesc230. De fapt, în
tradiţia Eneidei lui vergiliu, ospăţul sugerează aici sensurile împărtăşirii şi pe cele ale fericirii
colective. Într-o legendă populară se menţionează acest înţeles: Văzui raiul cel frumos/ Ca
soarele luminos/ Şi mese întinse-n rând/ Pe ele făclii arzând,/ Unde-mprejur drepţii sta/ Şi
bucurie gusta231. De asemenea, în folclorul nostru, mai cu seamă în colinde, raiul apare şi ca
o grădină cu flori şi pomi roditori, imagine a desăvârşirii: Raiul e ca şi-o grădină,/ Unde-i
ziua tot senină.
Literatura cultă preia această viziune. În Ţiganiada lui I. Budai Deleanu raiul este grădina
desfătată, în care curg râuri de lapte şi de rachiu, în copaci cresc turte, colaci şi covrigi, iar
dealurile sunt de caş, brânză şi slănină. În pulberea drumurilor zac pietre preţiose şi mărgele:
Dealurile şi coastele toate/ Sunt dă caş, dă brânză, dă slănină,/ Iar munţii şi stânce
gurguiate/ Tot dă zahăr stafide, smochine!.../ De pe ramurile dă copaci,/ Spânzură covrigi,
turte, colaci. Insistenţa poetul în ceea ce priveşte abundenţa alimentară a fost pusă, în multe
studii critice, pe seama mizeriei generale a celor fără ţară. Este, însă vorba, mai degrabă
despre tradiţia mediteraneană, ca raiul să fie asociat cu un loc al fericirilor simple. În
mitologia romană, Câmpiile Elysee se află în partea dreaptă a Infernului, dincolo de o poartă.
Spaţiu veşnic verde, adică acel câmp al morţii fericite, este de asemenea imaginat ca un loc al
distracţiilor, în care sufletele dansează, se ospătează şi cântă.
Urmuz persiflează această viziune gastronomică în romanul Pâlnia şi Stamate, în care spune
că nirvana se află situată în aceeaşi circumpscripţie cu familia Stamate, începând lângă
băcănia din colţ. Slujba de consilier comunal l-a adus într-o stare de nervozitate excesivă pe
Stamate şi de aceea are o formă aproape eliptică, este incomplet şi nu mai poate suporta
armonia lumii, comparată cu starea de împăcare de dincolo de moarte - nirvana. Izolat într-un
canal subpământean, el se distrează aruncând cocoloaşe de pâine în lumea fericită, faţă de
care îşi manifestă astfel dispreţul; cînd se supără pe fiul său, Bufty, îl azvârle împreună cu
pâlnia în aceeaşi nirvana.

229 Sim. Fl. Marian - Înmormântarea la români, ed. cit., p. 301

230 Nichifor Crainic - Nostalgia paradisului, ed. cit., p. 242
231 ibidem, 302

!214
 Heliade Rădulescu propune o viziune exaltată, de sărbătoare şi nuntă, în care porfumurile
rare creează armonie d-arome, iar rugăciunile fac să răsune firmamentul (Hymnul
Creaţiunii).
Paradisul lunar din nuvela Sărmanul Dionis de M. Eminescu este creat pe sugestii legate tot
de concepţia folclorică întrucât şi aici dorinţele şi modelele călugărului se întrupează. El îşi
face un univers subiectiv, reconstituie lumea sa ideală: a pus doi sori şi trei luni în albastra
adâncime a cerului, a creat insule cu scorburi de tămâie şi prund de ambră, păduri, dar şi
cireşi înfloriţi şi flori care fac să se cutremure lumea de un murmur voluptos; în acest rai
toate dorinţele se împlinesc. Raiul eminescian se află în continuă metamorfoză, iar Dan
trăieşte deplin în condiţia creatorului. El poate să modifice lumea, să-şi croiască un univers
pe măsura imaginaţiei, însă puterea aceasta nu-l face fericit. Esenţa lui omenească, educată
de Lucifer, vrea să ştie dacă nu cumva el este însuşi Creatorul, iar acest gând îi spulberă
fragilul paradis.
O prelucrare metaforică a motivului are Cezar Ivănescu. El asociază blestemul perisabilităţii
umane cu ispitirea şarpelui biblic, pe care şi-l doreşte trecând prin calvarul efemerităţii: Fă-l
să fie, Doamne sfinte, numai om,/ Pe acel care ne-a ispitit sub pom/ Şi când pomul flori va
da/ Fă să-i cada carnea grea/ Cum cădea-va, după cântec, mâna mea. (Amintirea
paradisului)

RAMURĂ; CREANGA DE AUR

Ramura ruptă reprezintă un fragment al lumii, existenţa fragmentată, care nu afectează,

însă, sensul general al vieţii. Şi la noi, ca la multe popoare, creanga este semnul vieţii care
moare cu promisiunea învierii într-o plantă nouă. Frazer232 explică acest sens pornind de la
ritualul înlocuirii preotului din dumbrava zeiţei Diana printr-o crimă ritualică; paznicul
pădurii sacre, aşadar al vieţii, trebuia ucis, iar ucigaşul îi prelua atributele de preot al Dianei;
este vorba despre un ritual simbolic prin care se subliniază sensul vieţii de a se stinge şi a
renaşte în urmaşi. Totodată, există un episod în Eneida lui Vergiliu, în care eroul, îndrumat de
o preoteasă a lui Apolo, găseşte şi rupe creanga de aur, ceea ce îi permite accesul la lumea
infernală şi întoarcerea în viaţă. Ambele mituri reliefează acelaşi sens al vegetaţiei ce se
reînnoieşte, evocat simbolic în multe religii care au precedat creştinismul şi apoi în literatură.
La noi există un roman pe această temă - Creanga de aur de M. Sadoveanu. Creat pe ideea
secretului suprem călătoria iniţiatică (evocatoare a catabasei lui Enea), romanul sadovenian
sugerează că adevărurile esenţiale străbat istoria, în pofida tuturor vicisitudinilor; pentru a
explica rădăcinile adânci ale religiei dacilor, respectiv legăturile lor cu preistoria, el creează o
poveste care să justifice cultul solar al acestora ca moştenire egipteană; personajul său,
Kesarion Breb este un preot care continuă tradiţia dacică în afara timpului istoric; face o
călătorie în Egipt, pentru a se iniţia în misterele sacre, apoi se întoarce să fie învestit ca preot
misteric sub numele de Decheneu al XXXIII-lea.

RASA

232 J. G. Frazer - Creanga de aur, Ed. Minerva, 1980, vol. I, cap. I.

!215
 Obsesia obârşiei se oglindeşte, de regulă în două categorii distincte: oamenii cetăţii şi
restul, cei care nu respectă regulile, nu au nume bun, nu se bucură de consideraţia opiniei
publice; teama de-a nu fi socotit soi rău este aproape tot la fel de mare ca şi cea a ratării, mai
cu seamă că nu există o ierarhie strictă în acest sens; în cronicile munteneşti ale veacului al
XVII-lea apare frecvent învinuirea de rasă coruptă adusă de către Cantacuzini Bălenilor şi
învers.Radu Greceanu, relatând alianţa dintre Toma Cantacuzino şi Dimitrie Cantemir, spune
că Toma a făcut pact cu marghiolii, şi-a trecut de partea moscalilor. Din perspectiva
Cantacuzinilor, Bălenii erau neam de marghioli, adică lipsiţi de principii şi gata să profite de
pe urma oricărei împrejurări. Problema soiului se regăseşte în mai multe pagini ale
Letopiseţului Cantacuzinesc; despre un tânăr boier intrat în dizgraţiile cronicarului, se spune
că aşa după cum nu să poate face den mărăcine strugure şi din rug smochine, aşa nu să poate
face din namul rău, bun; în legătură cu soiul rău, cronicarul are o idee precisă: Sămînţa
acestor nelegiuţi şi îndrăciţi s-ar cădea, ce ar fi parte bărbătească, să să scopească, ca să nu
mai răsară muştar şi ardei ci să să topească şi să să concenească. Interesantă este şi
menţiunea pe care o face Anonimul Brîncovenesc în legătură cu distincţia dintre boierul de
neam vechi şi omul de rând; boierul care îşi trădează voievodul va fi spânzurat, dar
spânzurătoarea va fi mai înaltă cu un cot decât a oamenilor proşti.
Împotriva opiniei generale, care îl aşază între sărăntoci, luptă şi personajul lui Rebreanu
din romanul Ion; complexele lui nu sunt legate direct de sărăcie, ci de umilinţa de a se trage
dintr-o familie pe care nimeni n-o respectă; Alexandru Pop, zis Glanetaşu, a prăpădit zestrea
Zenobiei pe băutură, pierzându-şi astfel respectul semenilor şi locul social. Fiul lor, Ion, are
de luptat cu această moştenire şi în scurt timp îşi dă seama că nu poate câştiga decât forţând
destinul, violând regulile, distrugând ierarhiile instituite în satul Pripas, luând locul altcuiva.
Uneori, soiul rău străbate istoria unui neam, izbucnind şi rupând cenzura educaţiei.
Personajele lui Panait Istrati, Popa Mann al lui Agârbiceanu au de purtat povara
strămoşească.
Un om neluat în seamă de lume este împins la marginea societăţii şi de multe ori, în ciuda
strădaniilor sale, nu-şi poate modifica soarta; agresivă, nemiloasă, dispusă la toate
compromisurile, lumea din margine, devenită printr-un cuvânt peiorativizat, mitocănime este
catehizată ca un rău social şi contaminabil. Într-o schiţă a lui Caragiale apare următorul
detaliu care dă culoare drumului ce duce spre târgul din Obor: Doi tineri eleganţi de pe
treapta platformei de dinainte se dau jos scuturându-şi pantalonii şi pulpanele redingotelor
de contactul cu mitocanii (La Moşi).

RĂSĂRIT

Punct cardinal, moment al apariţiei soarelui şi, metaforic, izvor al vieţii şi al regenerării,
răsăritul este un simbol ale cărui sensuri sunt hrănite de ivirea cotidiană a luminii, semn al
naşterii periodice şi universale. Receptat ca un miracol, răsăritul soarelui este asociat cu
ivirea minunilor şi cu declanşarea reveriilor. Rugăciunile, vrăjile, ritualurile se săvârşesc de
regulă, cu faţa spre răsărit, adică spre spaţiul magic din care vine lumina. Între acestea,
bocetul cunoscut sub numele de Zorile mortului233 subliniază simbolic drumul sufletul spre
soare, sub îndrumarea primelor raze ale dimineţii, personificate în zâne şi surori ale fiinţei.
Credinţa că spaţiul morţii este situat în direcţia răsăritului a generat un simbolism amplu şi în

233 apud Sim. Fl. Marian - Înmormântarea la români, Ed. Grai şi suflet - Cultura Naţională, Bucureşti, 1995, p.
152

!216
literatura cultă.
De aici, prin parabola celor trei magi de la răsărit, simbolul capătă sensuri legate de vestea
cea bună; în general, străinul misterios apare din locul magic al Ţării Soarelui-Răsare. Mirele
din Nunta Zamfirei (de G. Coşbuc) este venit dintr-un afund de răsărit. Nichita Stănescu
asociază răsăritul cu renaşterea spirituală generată de întâlnirea cu esenţa proaspăt revelată a
lucrurilor: Iartă-mă şi ajută-mă/ şi spală-mi ochiul/ şi întoarce-mă cu faţa/ spre invizibilul
răsărit din lucruri (Rugăciunea). De asemenea, Leiba Zibal, nebun, fixat pe ideea că a aprins
o făclie în noaptea Paştelui creştin, porneşte spre răsărit, spre o nouă condiţie existenţială (O
făclie de Paşte de I.L. Caragiale).

RĂSPÂNTIE

Locul alegerilor, răspântia nu este doar punctul nodal, în care se întretaie drumurilor, ci
este un centru, un semn labirintic; la răscruce de drumuri eroii de basm se despart făcându-şi
jurăminte (Greuceanu), iau hotărâri capitale sau întâlnesc personaje dispuse să le îndrume sau
să le împiedice în întreprinderea lor. Simbolic, răscrucea reprezintă şi o poartă spre lumile
nepământeşti prin care trec duhurile rele; conform credinţelor româneşti, răspântiile adună
sufletele necurate, întrupate în strigoi, ori diabolizate, deoarece în acest loc le cresc puterile.
Totodată, la răspântii se aruncă apa folosită în purificările magice, pentru a fi înghiţită de
centrul malefic al lumii. Credinţele în legătură cu sensurile diabolice ale răspântiilor au dat
naştere la un motiv literar de răspândire. De pildă, Moara cu noroc din nuvela omonimă a lui
Slavici este aşezată la răscruce de drumuri şi ca atare este un loc blestemat pe care doar
flăcările focului îl vor purifica.

RÂSUL-PLÂNSUL

Nefericirea camuflată în atitudinea de artificială ilaritate, numită de către Creangă hazul de

necaz a fost asociată adeseori cu nehotărârea mioritică, cu o tactică de supravieţuire sub
agresiunea istoriei şi a vieţii. Nichita Stănescu pune această predispoziţie pe seama receptării
dramatice a timpului; orice secundă se amplifică sub teroarea şi în mreaja amintirilor: Ah,
râsu' plânsu',/ ah, râsu' plânsu',/ mă bufneşte când spun/ secundei vechi putrezind în
secunda/ de-acum (Râsu' plânsu'); poetul receptează situaţia şi ca simbol al armoniei, natura
însăşi fiind o izbucnire în hohote de râs şi plâns ale unui Dumnezeu care nu-şi manifestă nici
bucuria nici tristeţea (La o margine). Există şi la Caragiale un sens dramatic ascuns în
atitudinea comică a personajelor sale, însă expresia dilematică a celui care râde pentru a-şi
disimula tristeţea este cel mai bine ilustrată de dramaturg în scenele de esenţă absurdă; de
pildă, personajul Lefter Popescu, încercând să facă haz de necaz, izbucneşte într-un hohot de
râs forţat şi dublat de isterie, pe care scriitorul îl numeşte un râs vânăt (Două loturi).

RĂZBOIUL

Temă însemnată în literatură, războiul, bici groaznec care moartea îl iubeşte, după cum îl
defineşte Gr. Alexandrescu (Umbra lui Mircea. La Cozia), este ilustrat atât prin scene eroice,
cât şi prin atrocităţile sale. Războiul pentru Independenţă, din 1877, datorită entuziasmului
general declanşat de ideea libertăţii a fost transfigurat în versuri elogioase, în special de către
V. Alecsandri (volumul Ostaşii noştri). Construite cu exaltare patriotică, mobilizatoare şi

!217
dublate de implicarea afectivă a autorului, scenele de luptă creează şi astăzi un imbold spre
solidaritate: Prin foc, prin spăgi, prin glonţ, prin fum,/ prin mii de baionete,/ Urcăm,
luptăm... iată-ne-acum/ Sus, sus, la parapete./ "Alah! Alah !" turcii răcnesc,/ Sărind pe noi o
sută./ Noi punem stagul românesc/ Pe crâncena redută (Peneş Curcanul). Acelaşi eveniment,
în volumul Cântece de vitejie de G. Coşbuc, prinde contur mai cu seamă prin istorii
individuale, transpuse într-un registru dramatic. Dar spre deosebire de Alecsandri, Coşbuc
insistă pe semnificaţia tragică a războiului. Scrisorile muribunzilor, povestea tatălui care şi-a
pierdut toţi cei trei fii în război, moartea uni căpitan viteaz sunt momente baladeşti care
dezvăluie latura întunecată a războiului.
Ca şi în literatura universală, şi la noi, primul război mondial a impresionat în mod special şi
a cunoscut o ilustrare mai largă în literatură decât cel de-al doilea, datorită impactului
devastator pe care l-a avut asupra intelectualului. Trei dintre marile romane româneşti au
abordat tema, din perspective diferite: Pădurea spânzuraţilor de Liviu Rebreanu, Întunecare
de Cezar Petrescu şi Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război de Camil Petrescu.
Rebreanu creează un personaj (Apostol Bologa) care evoluează de la actul de bravadă
eroică la un profund şi devastator sentiment patriotic. După ce studiase filozofia, fără să-şi
găsească drumul, Apostol îşi face un ideal din mândria de a fi erou, susţinând chiar că
războiul este adevăratul generator de energii. El se înrolează în armata austro-ungară
deoarece crede în valorile ostăşeşti. Când este nevoit să lupte împotriva românilor în sufletul
său se instalează un sentiment de vină metafizică. Conştientizează treptat că s-a angajat într-o
luptă care nu era a sa, apoi, intervine gândul cumplit de a nu fi făcut nimic să-şi apere fraţii
de sânge. Apostol dezertează, este prins şi condamnat la moarte prin spânzurare, ca trădător
al imperiului.
În romanul Întunecare, Cezar Petrescu este preocupat mai cu seamă de urmările
războiului; personajul său, Radu Comşa, se întoarce de pe front infirm. Drama sa este cea a
eroului uitat, izgonit din lume, căruia nu-i rămâne decât calea sinuciderii.
Personajul lui Camil Petrescu, din romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de
război, războiul înseamnă experienţa morţii colective. Ştefan Gheorghidiu trăieşte în
intimitatea morţii şi înregistrează cu luciditate ororile ei. Războiul depersonalizează fiinţa, îi
distruge idealurile şi îi accentuează instinctul de autoconservare. În capitolul Ne-a acoperit
pământul lui Dumnezeu, Gheorghidiu, îngropat în mocirlă, alături de soldaţii din subordine,
este cuprins de un sentiment sfâşietor şi autentic: groaza.
Toate cele trei personaje trec prin experienţa războiului evoluând de la atitudinea specifică
datoriilor morale spre o criză paroxistică, din care nu există nicio ieşire: Bologa acceptă
moartea ca pe-o eliberare, Gheorghidiu îşi pierde dorinţa de viaţă, Comşa nu-şi mai poate
recupera valorile şi locul pe care îl avea înainte de război. Abrutizarea, distrugerea
contactelor sociale, pierderea idealurilor sunt doar câteva dintre consecinţele pe care le
ilustrează literatura care a surprins această temă.
După cel de-al doilea război mondial, literatura a surprins ceva mai nuanţat problematica
războiului, în multe dintre scrierile comuniste, de pildă, fiind evident mai cu seamă un mesaj
propagandistic, fie în operele care elogiau participarea la război, alături de armata sovietică,
fie în cele care blamau doar războiul celorlalţi (ca în Surâsul Hiroşimei de Eugen Jebeleanu).
Tendinţa s-a manifestat în aproape toată Europa, iar în literatura franceză, Camus a realizat o
capodoperă (Ciuma) pe un astfel de mesaj angajat.

RĂZBUNARE

!218
 După cum demonstrează R. Girard, chiar când priveşte un singur om, răzbunarea
constituie un proces infinit, creează reacţii în lanţ şi distruge întreaga lume în care s-a
născut234. Abordată frecvent în literatură, răzbunarea este o atitudine care dezvăluie
mentalităţi, complexe şi caractere diverse, ceea ce a făcut ca tema să de bucure de bogată
ilustrare. Bogdan Petriceicu Hasdeu intitulează Răzbunarea cel de-al doilea cânt din drama
Răzvan şi Vidra, dând un sens profund moral acestui sentiment. Aici eroul apare în ipostaza
de căpitan de haiduci. Oamenii săi îl prind pe boierul Sbierea, dar Răzvan îl eliberează, căci
Răzbunarea cea mai cruntă este când duşmanul tău/ E silit a recunoaşte că eşti bun şi dânsu-
i rău. Caracterul apoftegmatic al discursului şi demontarea sensurilor medievale ale
răzbunării, ca act obligatoriu, au aici rolul de a construi caracterul profund moral al
personajului care vrea cu orice preţ să anuleze dispreţul societăţii.
Ca act justiţiar, plănuit îndelung şi trăit cu patimă, răzbunarea a fost de multe ori asociată
feminităţii (după modelul tragediilor euripidiene) Anca, din Năpasta lui I.L. Caragiale se
căsătoreşte cu Dragomir pentru a-l determina să-şi mărturisească fapta criminală; G.M.
Zamfirescu reia tema în drama Domnişoara Nastasia, dar aici eroina se sinucide în ziua
nunţii pentru a-l pedepsi pe criminal. Rămasă la nivelul experienţelor individuale, răzbunarea
nu are forţa pe care o dă subiectul de tragedie. În cele două drame româneşti, acţiunea se
alcătuieşte aproape exclusiv în jurul caracterelor subliniind nuanţele unor psihologii
conflictuale.
De regulă, sentimentul refulat îndelungată vreme, izbucneşte violent, sens subliniat, în
primul rând de Octavian Goga în poezia căruia apare obsesiv simbolul răzbunării colective:
Atâtea veacuri umilite/ Îşi gem strivita răzbunare (În codru). Şi Arghezi promovează ideea că
rădăcinile răzbunării se află în nemulţumirile răbdate cu stoicism; în poezia Testament
sugerează că nedreptatea socială se converteşte în planul labirintic al ideilor şi pedepseşte
subtil. Poezia, de pildă, acumulează nefericirea, neîmplinirile, efectele interdicţiilor
imprimate în subconştientul unei colectivităţi, ea devenind uneori un mod de răbufnire şi
eliberare, motivată istoric: Biciul răbdat se-ntoarce în cuvinte/ Şi izbăveşte-ncet, pedepsitor/
Odrasla vie a crimei tuturor. În poezia Răzbunare, Arghezi defineşte sentimentul prin
imagini care îl apropie de o boală perfidă: Te-nfăşuri între corzi şi harpe/ Şi de viole mute,
şarpe!/ Şi-n fiecarele din noi/ Ştii să strecori chei mici şi moi/ Diavole, jocul tău ajunge!/ Pan
te-a trântit şi-acum te-mpunge. Pan, zeul păgân, reprezintă aici forţa vitală a naturii, în stare
să vindece răutatea diabolică a fiinţei răzbunătoare. Arghezi nu creează un Pan înconjurat de
nimfe sau trăind cu exuberanţă (ca în poezia lui Blaga), ci notează scurt o imagine cu sens
vag alegoric, sugerând că răul este răstignit în numele miracolului lumii.
Tema este abordată simbolic şi de Cezar Petrescu, în romanul Baletul mecanic; pe Dan,
personajul principal al scrierii, ochii lui Eliazar îl urmăresc întreaga viaţă. Întrupare a urii cu
putere de manipulare, Eliazar îi determină pe ceilalţi să comită faptele cumplite pe care el le
doreşte, inoculându-le sentimentul de răzbunare. Deşi scapă de prezenţa lui fizică, Dan
continuă să trăiască sub impresia profundă pe care i-a produs-o. Răutatea lui Eliazar se
conservă într-o păpuşă mecanică - un automat al distrucţiei oarbe.
În romanul Concert din muzică de Bach, al Hortensiei Papadat-Bengescu, toate
personajele par animate de o secretă bucurie la gândul răzbunării. Gemenii Hallipa vor să se
răzbune pe proprii părinţi, Elena Drăgănescu face o căsătorie de convenienţă pentru a-şi

234 R. Girard - Violenţa şi sacrul, Ed. Nemira, 1995, p.21

!219
pedepsi logodnicul infidel, doctorul Rim o tratează tiranic pe Lina pentru a compensa astfel
sacrificiul de a fi renunţat la iubire şi la libertate. Dar personajul cel mai interesant, în această
privinţă, este buna Lina. Aceasta trăieşte multă vreme sub apăsarea sentimentul de vină, pe
care i-l dă faptul că are un copil (Sia), conceput înainte de căsătorie, dar sentimentul reprimat
îndelung izbucneşte violent şi schimbă total personajul. Când Sia, aflată pe moarte, are
nevoie de ajutorul Linei, aceasta refuză cu îndârjire să i-l dea, încălcând şi jurământul lui
Hipocrat şi datoria maternă, adică relevându-şi toată nemulţumirea otrăvită, ascunsă până
atunci.
În romanul În absenţa stăpânilor, Nicolae Breban urmăreşte, din trei perspective diferite,
încercarea unor oameni anoşti (de figuraţie) de a se individualiza prin răzbunare. Un episod
de interes este cel al sinuciderii eroinei din cea de-a doua povestire, pe nume E. B. (Ibi).
După ce se hotărâse să renunţe la viaţa ei programată şi voit pedepsitoare şi chiar la unicul ei
copil, Ibi, înţelege cu disperare că iubirea înseamnă abandon. După un an de la căsătoria ei cu
inginerul Catargiu, fără să lase explicaţii, E. B. se sinucide. Actul ei de răzbunare porneşte
din convingerea că moartea inoculează celor dragi un sentiment de vină, persistent şi mai
intens decât iubirea. Ea doreşte să declanşeze acest sentiment pentru că nu poate suporta
gândul de a iubi, adică de a se abandona.
Sentiment profund omenesc, de regulă, răzbunarea se rezumă la dorinţa reprimată sub
imboldul raţiunii. Caragiale surprinde acest aspect şi îi dă sens comic. Personajele lui sunt
animate de setea de răzbunare; toate vor să obţină satisfacţie, dar răzbunarea rămâne în
proiect.

REGE (MONARH)

Simbolul interesează în special pentru sensurile dezvoltate în opera eminesciană. Ion

Negoiţescu este de părere că figura simbolică a monarchului se identifică, în special în
poezii, cu cea a călugărului şi cu cea a poetului: Călugărul, Poetul, Monarchul, sunt tipuri ce
se pot de fapt confunda între ele şi identifica de asemeni sub trăsăturile unui adolescent
(androgin) palid, îndurerat, misterios, de o frumuseţe eterică - la rândul său configurat ca
Înger al Morţii235. Regele reprezintă starea de triumf şi de armonie şi de aceea emblemele
sale sunt tinereţea şi fericirea; regele Somn, ca şi regele Sarmis sunt ipostaze ale atitudinii
poetice de maximă revelaţie, ca în Odă (în metru antic), unde atitudinea de regală singurătate
şi de visare îl ridică deasupra timpului şi-i inoculează sensul eternităţii: Nu credeam să-nvăţ a
muri vrodată/ Pururi tânăr înfăşurat în manta-mi/ Ochii mei nălţam visători la steaua/
Singurătăţii. Alecsandri însuşi este numit rege al poeziei pentru a-i fi subliniată starea de
fericire deplină (Epigonii). v. voievod

ROATĂ

Simbol al lumii, imagine a cerului şi a zodiacului (etimologic, zodiac înseamnă roata

vieţii), semn solar, roata apare adeseori şi ca simbol al duratei, reprezentând suma
existenţelor profane, consecinţă a pierderii paradisului etern. De aceea, roata carului
simbolizează epuizarea duratei prin derulare, iar în miturile indice, conducătorii de car sunt

235 Ion Negoiþescu - Istoria.., ed. cit., p. 107.

!220
consideraţi mesageri şi stăpâni peste toate individualizările sufletului. Roata lumii este şi o
metaforă aristotelică a mişcării opresate de timp. Pentru alchimişti (şi pentru doctrinele
secrete) rota reprezintă Creaţia.
În literatură, apare frecvent metafora lume-roată creată prin asocierea cu zodiacul, a cărui
imagine emblematică este şarpele alchimic (uroboros), respectiv simbolul infinitului. La noi,
Cantemir are obsesia roţii, reflectată în diferite simboluri; vorbeşte despre cetatea construită
pe simbolul ciclului temporal, face referire la zodiac, iar romanul său (Istoria ieroglifică) este
structurat pe douăsprezece părţi şi ornat cu douăsprezece povestiri, sugestie a roţii zodiacale.
De asemenea, Eminescu asociază imaginea Dumnezeirii cu cea a roţii ce deodată cuprinde
toate spiţele, ce se întorc vecinic (Sărmanul Dionis).
Dar şi literatura folclorică este preocupată de simbol. Într-un basm popular236, roata ţintuită
pe uşa casei opreşte duhurile malefice. Imaginea sugerează de asemenea simbolismul
universului, al cărui mers este oprit. Ca metaforă a interdicţiei, roata bătută în cuie sau doar
aflată în repaos, deşi semnalează de cele mai multe ori inerţia sau începutul unei dezordini
catastrofice, atunci când se află la intrarea într-o incintă devine un semn de întrerupere a unui
demers fatal, de cele mai multe ori prevăzut prin destin şi pus la cale de forţe întunecate.
Aceasta nu înseamnă că este scăpată din vedere semnificaţia roţii de matrice a lumii. Anton
Pann transpune simbolul în aceeaşi accepţiune: Lumea este ca o roată/ Ce se-ntoarce tot de
rost,/ Fără cineva să poată/ Să rămâie ce a fost (Povestea cântecului).
Pentru Mircea Eliade roata simbolizează timpul care măcină viaţa omului, dar are şi
semnificaţii iniţiatice. Maşina lui Ştefan (Noaptea de Sânziene), camioanele (din La umbra
unui crin) sau camioneta în care dispar Niculina şi Serdaru (Nouăsprezece trandafiri) sunt
toate simboluri ale depăşirii duratei, sunt vehicule de trecere spre o altă ordine a lumii.
În poezia lui Ion Barbu, simbolul defineşte sensul fiinţei. În sămânţa vieţii stă ascunsă
forţa teribilă a pieirii (fruntea morţii), respectiv, orice nucleu este ceasul galben necesar - o
măsură a timpului profan, care înseamnă devenire şi moarte. De aceea, reflex al soarelui,
roata din suflet desemnează un ciclu vital şi semnificativ dar totodată şi distrucţie, căci
durata-nscrie-n noi o roată (Oul dogmatic). Aspiraţia solară a laponei (din balada Riga
Crypro şi lapona Enigel) întreţine dorinţa de perfecţionare a spiritului căci la soare roata
sufletului se măreşte; sub impulsul ceasului lumii noastre, adică al intuiţiei cosmice, fiinţa
este capabilă să suporte existenţa limitată şi să creadă într-o revenire ciclică. De aici şi
sensurile temporale ale roţii: roţile ceasornicului, roata morii, rotaţiile astrelor sunt simboluri
ale timpului şi ale derulării care indică repetabilitatea evenimentelor şi-a istoriei. v. moară,
soare

RUGĂCIUNE

Cale spre Dumnezeu, rugăciunea creştină presupune conştiinţa limitei (smerenie) şi mai cu
seamă dragoste, într-un sens cuprinzător. În literatură, rugăciunea este adoptată, în principal
ca formulă lirică, aşa cum apare la Eminescu: Răsai asupra mea, lumină lină, / Ca-n visul
meu ceresc de-odinioară;/ O, maică sfântă, pururea fecioară,/ În noaptea gândurilor mele
vină (Răsai asupra mea...). Rugăciunea, însă, devine şi un mod de manifestare a neliniştilor
metafizice sau a disperării existenţiale; deşi nefericirea lui Goga are cauze sociale şi

236 T. Pamfile, ib., p. 103

!221
naţionale, invocaţia care deschide poezia Rugăciune este profund mistică, făcută de pe
poziţiile pelerinului, ipostază mântuitoare şi simbolic religioasă. Prosternat în faţa părintelui
ceresc, el cere dezlegare pentru a deveni preotul-poet al cetăţii.
În poezia Rugă de Ion Vinea, sufletul se îndreaptă cu disperare spre Dumnezeu: Doamne,
mergi înaintea mea/ ca un înger cu sabia de lumină./ Voi sparge prin beznă cărarea grea/ pas
cu pas: ca un viteaz, ca un drumeţ, ca un tâlhar,/ după legile acestui negru hotar/ de dibuiri,
de încleşteri, de viclenie,/ până la capăt. De un cântec noaptea va fi plină./ Căile tale toate
duc în lumină (Rugă). Em. Cioran are şi el o rugăciune în care adoptă o atitudine de iubire
mistică - abandon, risipire şi regăsire în Dumnezeu: Doamne! Numai tu mi-ai mai rămas! Tu
- rămăşiţă a lumii şi eu a mea. Spumă a părăsirilor mele, în tine aş vrea să-mi curm duhul şi
să pun capăt zvârcolirii zadarnice. Tu eşti mormântul pe care l-au visat ceasurile neprielnice
fiinţei şi leagănul suprem al vastelor oboseli. Răsfiră miresme de adormiri peste necugetatele
mele răzvrătiri, soarbe-mă în tine, ucide-mi zvâcnirea spre zori şi îmbieri, îneacă-mi
înălţarea nebună a gândului şi sfarămă-mi piscrile luminate de vecinătatea ta! (Amurgul
gândurilor). Aceeaşi atitudine de spulberare şi de şi de fatală răstignire apare şi la Blaga, însă
fără a avea disperarea cioraniană: Iată, stelele intră în lume/ deodată cu întrebătoarele mele
tristeţi./ Iată, e noapte fără ferestre-n afară./ Dumnezeule, de-acum ce mă fac?/ în mijlocul
tău mă dezbrac de trup/ ca de-o haină pe care-o laşi în drum (Psalm - vol. În marea trecere).
Rugăciunea lui Nichita Stănescu se ridică din obidita situaţie a fiinţei opresate de timp; el
resimte această dramă ca pe o transformare diabolică. Înăuntrul său creşte un trup străin pe
care îl numeşte înger negru: Iartă-mă şi ajută-mă/ şi ridică de pe mine/ îngerul negru/ care
mi-a îndurerat caracterul.
Psalmii arghezieni reprezintă tot un mod de comunicare cu Dumnezeu, deşi psalmul este
un imn religios, construit din laude, invocaţii, întrebări sau nemulţumiri adresate divinităţii.
Situarea poetului între credinţă şi tăgadă exprimă îndoiala fiinţei mistice, torturată de
întrebări, conştientă de destinul ei tragic: Pentru credinţă sau pentru tăgadă/ Te caut dârz şi
fără de folos/ Eşti visul meu din toate cel frumos/ Şi nu-drăznesc să te dobor din cer grămadă
(Psalm [Te drămuiesc în zgomot...]); dar îşi explică îndoiala: Nu lua în seamă cântecele
grele/ Cu care tulbur liniştea de-apoi./ Sunt leacuri vechi pentru dureri mai noi/ Şi cântă
moartea-n trâmbiţele mele (Psalm [Pribeag în şes...]). În spiritul veacului său, Arghezi
înţelege că rostul omului este de a crede cu deznădejde în divinitate, dar ştie de asemenea că
acest lucru presupune, în termeni kierkegaardieni, speranţă şi teamă.

RUINE

Semnalat de G. Călinescu, motivul ruinelor este impus de scriitorii preromantici, pe care

criticul îi şi numeşte cântăreţii ruinelor. Vasile Cârlova deschide drumul acestui motiv,
impunându-l ca pretext al meditaţiei romantice: O ziduri întristate! O monument slăvit!/ În ce
mărime naltă şi voi aţi strălucit (Ruinurile Târgoviştii). Mărturii ale unor timpuri fericite,
ruinele stimulează speranţa într-un viitor mai bun. Heliade Rădulescu preia motivul în O
noapte pe ruinele Târgoviştei, iar Grigore Alexandrescu scrie mai multe poezii în care ruinele
capătă rol simbolic; în poezia Miezul nopţei, poetul impulsionat de mândrele suvenire ale
unor ruine este cuprins de un sentiment religios: Ai mei ochi se preumblă pe dealuri, pe
câmpie,/ Al meu suflet se-nalţă pe aripi d-un foc sfânt/ În zboru-i se ridică la poarta de
vecie,/ Căci nicio legătură nu are pe pământ.

!222
 În viziune eminesciană, castelele şi mai ales temple în ruină adăpostesc un ascet chinuit de
doruri şi de întrebări (Mureşanu, Povestea magului călător în stele), castelul ruinat fiind un
loc de meditaţie, dar şi unul intrat sub incidenţa lunii, adică vrăjit.

SAT

Cadru de desfăşurare a acţiunii pentru mai multe opere literare, satul reprezintă şi o
emblemă a specificului naţional reflectat în artă. De la imaginea mitologizată din Amintiri din
copilărie de I. Creangă, satul românesc se impune prin descrieri realiste (Rebreanu).
Văzut din perspectiva copilăriei, Humuleştiul lui Creangă apare ca un univers al armoniei
în care oamenii sunt fericiţi: ...dragi-mi erau şezătorile, clăcile, horile şi toate petrecerile din
sat, la care luam parte cu cea mai mare însufleţire! De piatră de-ai fi fost şi nu se putea să
nu-ţi salte inima de bucurie când auzeai uneori în puterea nopţei, pe Mihai scripcariul din
Humuleşti umblând tot satul câte c-o droaie de flăcăi după dânsul şi cântând [...] şi câte alte
petreceri pline de veselie nu se făceau la noi, de-ţi părea tot anul zi de sărbătoare! Vorba
unei babe: Să dea D-zeu tot anul să fie sărbători şi numai o zi de lucru, şi atunci să fie
praznic şi nuntă. Dorinţa pare să se materializeze în poezia lui Coşbuc, în care scenele
bucolice conferă satului marca unei păci străvechi, iar munca devine o sărbătoare: Care cu
poveri de muncă/ Vin încet şi scârţâind;/ Turmele s-aud mugind/ Şi feciorii vin pe luncă/
Hăulind (Noapte de vară). Coşbuc şi Goga au creat un univers individualizat prin figuri şi
scene ilustrative, dar dacă în poezia lui Goga, satul transilvănean este patronat de preotul
bătrân şi înţelept la ale cărui cuvinte mulţimea de suflete înrobite îşi recapătă nădejdea într-un
viitor mai bun, Coşbuc insistă pe scene ostentativ idilizate: carul cu boi ieşind din aburii
dimineţii, fata care aşteaptă lângă pârleaz la căderea serii, ţăranii cântând în lanul de grâu.
Satul coşbucian prinde viaţă prin imagini ce surprind atitudini, pe cât de autentice şi
convingătoare, pe atât de subliniat fericite, aproape neverosimil de armonioase: Seceram în
lan, iar plopii/ Lângă râu sunau cântând;/ Te-am văzut legându-ţi snopii,/ Şi-adunând dintâi
plecată/ Tu cu snopul tău deodată/ Dreaptă-n soare stând (Gânduri).
Preocupat de detalii sociale, Liviu Rebreanu impune un spaţiu marcat de conflicte şi de
idealuri determinate de evoluţia socială. Sărbătorile şi bucuriile colective devin doar o
prelungire a vieţii cotidiene; aşa de exemplu, hora satului este o scenă pe care indivizii se
confruntă pentru a-şi defini locul în lume. Romanul Ion se deschide cu episodul de la horă
unde Vasile Baciu îl umileşte public, considerând că nu este destul de bun pentru a-i deveni
ginere şi ca să clarifice situaţia îi reaminteşte că locul lui este printre sărăntoci. În satul
Pripas locul fiecăruia este hotărât în funcţie de avere, mai precis, de pământ, iar de această
mentalitate depind aproape toate acţiunile acestei lumi. Aspectele vieţii ţărăneşti sunt
urmărite din acest punct de vedere; munca pe câmp reprezintă un prilej de confruntare (între
Ion şi Simion Lungu) sau de meditaţie asupra devenirii sociale (Ion, Ana), după cum nunta
este urmărită aproape exclusiv în latura ei economică şi profitabilă, iar hora este locul în care
sunt confirmate ierarhiile; preotul nu mai este un apostol, ci o fiinţă animată de idealurile
generale.
Pentru Marin Preda satul reprezintă o proiecţie a universului, cuprinde imaginea societăţii
româneşti in nuce şi de aceea romanul Moromeţii are în prim-planul acţiunii o familie ale
cărei relaţii ilustrează lumea românească de dinainte şi de după cel de-al doilea război. Prin
această urmărire atentă a conflictului din familia Moromeţilor, autorul reuşeşte să dea iluzia
evoluţiei de la momentul cel răbdător şi tihnit la cel care marchează izbucnirea isterică a

!223
istoriei. În Siliştea-Gumeşti viaţa se desfăşoară sub imperiul timpului tihnit, iar oamenii
cunosc bucuria cuvântului spus pe-ndelete. Poiana fierăriei lui Iocan nu este doar un loc de
întâlnire; bărbaţii satului vin aici pentru că ştiu cu toţii că rostul vieţii este comunicarea.
După război, când se instalează haosul şi deznădejdea, autorul continuă să urmărească mersul
general prin individualizări distincte, care anunţă transformările care au loc în structura
socială: propagandistul (Terente), arivistul (Isosică), oportunistul (Bilă), marioneta (Niculaie)
etc.
În general, literatura anilor 60 îşi îndreaptă atenţia spre teme care vizează viaţa satului şi
"realităţile" comuniste care, în fapt au distrus comunităţile tradiţionale, cu intenţia de a crea o
lume colectivistă. De aceea, literatura perioadei, croită după nevoile propagandistice ale
regimului comunist sunt de cele mai multe ori scrieri didactice, de aplicare a ideologiei
sovietice. Prin urmare, literatura anilor 60 este plină de duşmani ai poporului, de răfuieli cu
chiaburi, de activişti care-i conving pe oameni să renunţe de bună voie la toate bunurile. etc.
Volumul al doilea al romanului Moromeţii de Marin Preda este printre puţinele care surprind
cu obiectivitate drama satului românesc. Mulţi scriitori evită temele sociale şi creează un
simbolism stufos în jurul unor drame individuale (Fănuş Neagu, D.R Popescu).

SÂMBĂTĂ

Sfânta Sâmbătă patronează haosul şi hotarul dintre întuneric şi lumină, ea fiind stăpâna
apei nefaste care se varsă în iad - Apa Sâmbetei. Trăieşte în păduri, iar la miezul nopţii iese în
calea celor rătăciţi şi le face rău. Datorită acestor atribute este invocată ca simbol al
legăturilor necurate; ea nu ajută, nu protejează, dar acceptă orice târg şi de aceea, în vrăji
apare ca cea care poate cumpăra iubirea în numele cuiva237.

SÂNGE

În general, sângele are funcţie fastă şi nefastă; în multe credinţe apare ca simbol al vieţii,
vehicul al sufletului, dar el are şi sensul de element blestemat, fiind socotit impur, declanşator
al dramelor instinctuale şi al vrăjitoriilor. Pentru G. Durand, reprezintă apă nefastă,
feminitatea care trebuie evitată sau exorcizată pe orice cale238 . În vrăjile româneşti, sângele
este invocat, în primul rând, ca element al descompunerii, căci, expus vederii, el reprezintă
viaţa care se stinge, consfinţind legături necurate şi de nedesfăcut;. De pildă, cu sânge de
porumbel se fac farmecele de urât239 . Libaţiile sanguine, ritualurile în care este folosit sau
invocat au o înrâurire malefică asupra vieţii. Fiind un semn al deteriorării, sângele care curge
ilustrează drama morţii. În balada Mioriţa, simbolul este asociat cu suferinţa pe care o
declanşează moartea păstorului: Ş-oile s-or strânge,/ Pe mine m-or plânge/ Cu lacrimi de
sânge! Imaginea lacrimi de sânge se află în concordanţă de sens cu asfinţitul soarelui şi câmpul
roşiatic de mohor, adică în relaţie directă cu timpul şi spaţiul mortuar care sugerează vărsarea de
sânge.
De asemenea, prin sânge, se stabileşte o legătură inviolabilă, care implică jurământ, promisiune
a propriei vieţi; Scorpia, din basmul Tinereţe fără bătrâneţe... se recunoaşte învinsă şi îi dă lui
Făt-Frumos înscris cu sângele ei. Din alte basme ştim că sângele Scorpiei este un elixir al

237 dupã T. Pamfile - Dragostea în datina tineretului român, Ed. Saeculum I. O., 1998, p. 156
238 Structurile antropologice ale imaginarului, ed. cit., p. 134.
239 dupã T. Pamfile - Dragostea în datina tineretului român, ed. cit., 1998, p. 166

!224
vieţii, de unde şi valoarea lui excepţională într-un legământ. De pildă, în basmul Pasărea
Măiastră, eroul, rămas fără picioare, omoară o Scorpie pentru a-i lua sângele şi imediat ce-şi
atinge rănile, picioarele îi cresc miraculos. De asemenea un orb îşi recapătă vederea prin
aceeaşi metodă. Valoarea vitalizatoare a sângelui animal este consfinţită de numeroase
ritualuri, reminiscenţe ale sacrificiilor arhaice.
În literatură, simbolul apare cu aceste semnificaţii, reunite în metafore ale sfârşitului sau
perimării. Un sens interesant se înregistrează în opera lui Cantemir, Istoria ieroglifică;
Apariul şi fiul său (Hameleonul) merg zilnic la fântânile de sânge, aflate la poalele Munţilor
Vrăjbii, adică în ţara numită Pizmă. Emblemă a corupţiei epidemice fântânile de sânge
reprezintă sursa răului. Autorul face numeroase referiri la semnificaţia sângelui, pe care, în
alte contexte, îl asociază cu preţul compromisurilor sociale. Fântâna, simbol al cunoaşterii, se
desacralizează, prin conţinutul impur, îşi pierde funcţiile sacre, sugerând prăbuşirea lumii.
Sângele fântânilor lui Cantemir este unul lumesc, simbolizând moneda care cumpără orice.
Asociat cu stingerea zilei, sângele a intrat şi în simbolismul amurgului, ca evocare a
apropiatei morţi: ... toamna a sosit, soarele apune trist, şi în urma lui, o baltă de sânge.
(Barbu Ştefănescu Delavrancea - Apus de soare). În direcţia aceasta s-a impus ca metaforă
instituită a asfinţitului.
Sângele este, însă, şi simbolul războinicului, reunind ideea de sacrificiu şi de izbândă.
Invocarea sângelui vărsat constituie un motiv literar universal: Pentru sângele neamului tău
curs prin şanţuri, / pentru cântecul tău ţintuit în piroane, / pentru lacrima soarelui tău, pus în
lanţuri, / ridică-te Gheorghe, ridică-te Ioane! (Radu Gyr - Ridică-te Gheorghe, ridică-te
Ioane!)
Rudenia, solidaritatea sanguină sunt de asemenea teme bogat reprezentate. Personajul
călinescian, Stănică Raţiu, din Enigma Otiliei, face apologia legăturilor de sânge.

SÂNZIENE

În tradiţiile româneşti solstiţiul de vară (24 iunie) este patronat de sărbătoarea Sânzienelor,
pe care R. Vulcănescu240 o consideră o sărbătoarea florală şi câmpenească, legată de
înflorirea plantelor care au acest nume, dar şi de zânele bune numite sânziene. Ca timp
solstiţial, sărbătoarea este marcată de o serie de ritualuri ale coborârii, de alungare a soarelui
şi chemare a lunii; dintre acestea, este de menţionat obiceiul ca flăcăii să aprindă făclii şi să
le rotească de la răsărit către apus, spunând: du-te soare, vino lună, / Sânzienele îmbună. În
multe credinţe europene, solstiţiul de vară (naşterea Sfântului Ioan) este socotit o poartă ce
deschide drum de coborâre în întuneric. În simbolismul pitagoreic, solstiţiul de iarnă este
poarta zeilor, pe când cel de vară reprezintă o ieşire destinată oamenilor. Conform credinţelor
româneşti, în noaptea de Sânziene se deschide cerul, iar omul are acces la cunoaşterea
întregii Firi. Sânzienele ocrotesc iubirea, favorizează nunta, şi prin aceste atribute, ele devin
un simbol al armoniei universale.
În Nopţile de Sânziene de M. Sadoveanu aceste semnificaţii sunt reunite într-o poveste
fantastică şi care constituie intriga romanului. Pădurarul Peceneaga aşteaptă cu însufleţire
noaptea de Sânziene pentru că ştie că atunci vietăţile pădurii ţin sobor: La miezul nopţii a
rânduit Dumnezeu un răstimp de linişte, când stau în cumpănă toate stihiile, şi cerurile cu

240 Mitologie românã, Ed. Academiei, 1987, p. 399

!225
stele şi vânturile, după care dintr-odată toate purced în scădere. [...] În acel ceas al
cumpenei, Dumnezeu a orânduit pace între toate animalele, jigăniile şi paserile. Le dă şi
lumina înţelegerii pentru acel răstimp, ca să grăiască întocmai aşa cum grăiesc oamenii.
Oriunde s-ar afla, toate se strâng în sobor şi stau la sfat. Aşteptările i sunt răsplătite; din
văzduhul miezului-nopţii ninge o lumină slabă şi animalele vin să ţină sfat despre salvarea
pădurii Borza, ameninţată de securile oamenilor. Peceneaga este admis ca martor al acestui
sobor miraculos, pentru că el este destinat să păzească o comoară domnească. Romanul se
încheie cu un episod, fixat tot în noaptea de Sânziene, când pădurarul nu mai are acces la
adunarea vieţuitoarelor, dar doi huhurezi vorbesc pentru el şi îi desluşesc rostul de paznic al
pădurii.
Mircea Eliade, în romanul intitulat Noaptea de Sânziene, porneşte de la o credinţă, pe care
o expune în Tratat de istorie a religiilor241, anume că cel care culege ierburi magice în
noaptea de Sânziene poate căpăta atribute supranaturale, devine invulnerabil sau invizibil,
pentru că în această noapte se deschid porţile cerului, adică lumea capătă însuşiri hierofanice,
are acces la sacralitate. Personajul principal al romanului său, Ştefan Viziru, are viziunea
propriei morţi într-o noapte de Sânziene, în pădurea Băneasa, unde merge la miezul nopţii,
mânat de un dor inexplicabil. Maşina, despre care ştie că va dispărea la miezul nopţii, şi
Ileana devin semnele morţii sale. După 12 ani de la această experienţă, la miezul unei nopţi
de Sânziene, Ştefan moare într-un accident de maşină, alături de mireasa sa, Ileana, şi are
sentimentul plenitudinii, certitudinea că a trecut pe poarta morţii, în eternitate. Pentru Eliade,
sensul nopţii de Sânziene se leagă de ritualuri străvechi închinate zeiţei Diana, Deşi există şi
alte opinii despre etimologia cuvântului sânziana, Eliade, preluând o teză a lui Vasile Pârvan,
crede că numele Diana a înlocuit numele local al unei zeiţe autohtone geto-trace care sub
influenţa creştinismului a fost numită Sancta Diana; numele zeiţei Diana a devenit, în
româneşte, zâna (dziana). În plus, derivând de la aceeaşi rădăcină, un alt cuvânt, zânatec,
înseamnă zăpăcit, cu minţile aiurea, nebun, adică luat, răpit de Diana sau de zâne242 . Şi
numele Ileana are legături cu zeiţa pădurii, evocând altă denumire a ei - Iana -, legată de
funcţia sacră de paznică a porţii misterelor, prin asociaţie cu Ianus. Personajul lui Eliade este
preocupat de semnificaţiile sărbătorii de Sânziene, crede în miracol şi îl aşteaptă pe Ştefan cu
aceeaşi emoţie ca în copilărie, când a pătruns în camera Sambô. Pentru el Domnişoara Iulia a
lui A. Strindberg este o operă iniţiatică deoarece acţiunea se petrece în noaptea solstiţiului de
vară, iar sensul vieţii este determinat de găsirea unei ieşiri din burta balenei; or, evadarea din
istorie este posibilă doar sub imperiul lunii şi al zeiţei Diana, ea însăşi divinitate selenară.
Ileana Sideri este mireasa lui Ştefan, dar în sens mioritic, adică de crăiasă a lumii şi de
proiecţie a morţii. De aceea, ea aşteaptă lângă poarta cerului, în noaptea de Sânziene, De
asemenea, deţine vehiculul morţii şi cunoaşte intrarea în eternitate, întocmai ca Diana; în
legătură cu această funcţie de paznic al tainelor, Solier243 crede că îşi are rădăcinile în mitul
lânii de aur, aflată în palatul protejat de Artemis (Diana), adăugând că ea este
înspăimântătoare pentru privirile şi auzul oamenilor care n-au fost părtaşi la iniţieri şi
ritualuri purificatoare, în sfârşit la tot ce tăinuieşte preoteasa iniţiată - Medeea. Aşadar,
Diana apare şi ca semn al însingurării şi al revelaţiilor esenţiale, semnificaţii cuprinse şi în
construcţia personajului lui Eliade. Ca timp al coborârii magice şi al morţii, simbolul mai
apare şi în alte opere ale sale (Les trois Grâces, Uniforme de general). În nuvela Dayan sub

241 ed. cit., p. 358

242 Istoria credinþelor ºi a ideilor religioase, ed. cit., vol. III, p. 246
243 René de Solier - Arta ºi imaginarul, Ed. Meridiane, 1978, p. 94.

!226
protecţia sânzienelor, porţile cerului se deschid chiar şi în inima capitalei.
În basmele populare este şi mai bine subliniată această funcţie simbolică, prin personajul
Ileana Consânzeana, socotită uneori sora Soarelui, ca în basmul Soarele şi Luna (Hasdeu) sau
o fiinţă rea, pe care Făt-Frumos trebuie s-o îmblânzească (Ileana Cosânzeana în copac,
Hasdeu).

SCRISOARE

Motivul scrisorii s-a impus prin comedia lui Caragiale - O scrisoare pierdută. Ca vehicul al
unui mesaj care îi vulnerabilizează atât pe expeditor cât şi pe destinatar, scrisoarea, pierdută
şi regăsită de mai multe ori subliniază nu atât şantajul lui Caţavencu ori latura primejdioasă a
devoalării unui secret, cât situarea celor doi „actori” ai scrisorii în spaţiul restrâns al unui oraş
de provincie. Ea nu conţine informaţii senzaţionale, secrete teribile, mărturisiri decisive. Are
un text simplu şi banal: Scumpa mea Zoe, venerabilul merge deseară la întrunire. - Eu
trebuie să stau acasă, pentru că aştept depeşi de la Bucureşti, la care trebuie să răspunz pe
dată; poate chiar să mă cheme ministrul la telegraf. Nu mă aştepta, prin urmare, şi vino tu,
la cocoşelul tău, care te adoră, ca totdeauna, şi te sărută de o mie de ori, Fănică... În
aparenţă, scrisoarea nu are mare însemnătate, dovedind o legătură de vagă intimitate între
două persoane. Însă în geografia unui orăşel, un singur om poate să fie căutat de ministru la
telegraf: prefectul judeţului, a cărui semnătură se află în josul paginii. Totuşi, este vorba doar
despre numele de alint. Dar slova scrisorii este şi ea de notorietate. Poate fi admisă şi ipoteza
plastografiei, pe care o şi lansează Trahanache. Un singur lucru este de neşters în situaţia în
care acest text ar deveni public: o legătură pe care cei doi protagonişti o credeau secretă.
Această scrisoare vizează conştiinţa opiniei publice pe care o au Fănică şi Zoe.
În general, o scrisoare este anexată la un timp încheiat, iar inactualitatea ei o face inutilă
pentru comunicare. O scrisoare informează despre ceea ce deja s-a întâmplat, are rolul unei
cronici, unei mărturisiri sigilate, dar făcute în circumstanţe care, de multe ori nu sunt valabile
decât într-o anumită istorie. Ca motiv literar, tocmai prin acest caracter închis, scrisoarea
devine periculoasă. În drama Jocul ielelor de Camil Petrescu, personajul principal, Gelu
Ruscanu, ameninţă că va publica o scrisoare care va duce la demiterea şi încarcerarea unui
ministru. El ignoră faptul că acea scrisoare îi este adresată de chiar soţia ministrului acuzat.
De asemenea, ignoră că este vorba despre o scrisoare de dragoste, venită din partea unei
femei pe care o iubea. Nici măcar latura promiscuă a acelei legături, care presupune adulter,
înşelarea încrederii, în fine, o poziţie lipsită de cavalerism faţă de cel atacat, nu par să aibă
însemnătate. În scrisoare este vorba despre o presupusă crimă a ministrului. Iar Ruscanu se
crede un apărător al dreptăţii absolute. Prin urmare, scrisoare devine aici un simbol al
impetuozităţii personajului, sprijină un caracter exaltat şi inflexibil, care întrupează hotărârea
de a nu face compromisuri. Dorinţa lui Caţavencu, din O scrisoare pierdută, este aproape că
dusă la îndeplinire de Gelu Ruscanu. El adoptă indiscreţia şi şantajul în numele unei idei pe
care o consideră pozitivă. Însă nu publică nici el scrisoarea. Nu pentru că ar avea dubii în
ceea ce priveşte hotărârea sa, ci pentru că idealul i se dovedeşte fragil. El descoperă că lumea
de fapt funcţionează prin compromisuri şi, între perspectiva împăcării generale din comedia
caragialească şi refuzarea oricărui compromis, alege cea de-a doua cale: se sinucide.
O scrisoare este un mesaj sigilat, destinat unui singur cititor, iar acesta nu este întotdeauna
pregătit să-l citească. Pe această temă, Iosif Naghiu dezvoltă sensurile simbolice ale scrisorii.
Într-o scurtă dramă, intitulată Poştaşul hazardului, destinatarul trăieşte existenţialist dilema

!227
textului necitit încă: ADRESANTUL: Ia stai puţin... Dar dacă scrisoarea mă anunţă că sunt
câştigătorul concursului? Nu ar trebui s-o deschid?... Deşi, ar putea să mă anunţe că unchiul
meu a murit. Nu, nu, decât o asemenea veste, prefer să pierd excursia din Canare. Deşi...
dacă mă gândesc că unchiul meu a fost un om înstărit, atunci vestea tristă m-ar putea
transforma intr-un moştenitor... N-ar fi mai bine să plec din Calea Necazului şi să mă mut pe
strada Norocului? Acolo vestea cea rea s-ar putea transforma intr-o veste bună... Dar care e
vestea cea bună?... Că pot câştiga o excursie în Canare sau că unchiul meu a murit? Hei,
poştaş mohorât al hazardului, cum să ies din dilemă?
POŞTAŞUL: Asta nimeni nu ştie, domnule.
Prin urmare, un plic nedesfăcut implică două intrări în lumea destinatarului, pe uşa fericirii
ori pe cea a necazurilor. Iar acceptarea unui mesaj necunoscut presupune un act tot atât de
riscant ca şi viaţa însăşi.
Pe de altă parte, textul unei scrisori se află într-un pericol permanent: nu este protejat,
călătoreşte pe un traseu minat de primejdii şi poate să dispară înainte de a fi citit. Matei
Vişniec imaginează ipostaza în care plicul ia foc imediat ce este deschis: Cât timp nu o
citeşti, scrisoarea rămâne intactă, iar în momentul în care o atingi dintr-odată ia foc... Cum
să citeşti, în aceste condiţii, mesajul pe care îl aştepţi uneori de o viaţă? (Omul cu o singură
aripă) Dincolo de sensul filozofic pe care dramaturgul îl dă cuvântului inconsistent şi volatil,
imaginea accentuează şi efemeritatea unei scrisori, făcută să fie uitată imediat după lectură.
Text perisabil, secret, cu destinaţie unică, scrisoarea include simbolismul unei declaraţii pe
cât de intime, pe atât de predispuse la a deveni publică.

SEARĂ

Moment al tihnei, al pregătirii pentru somn, seara este înregistrată în literatura noastră ca
timp al bucuriei domestice sau al neliniştii generată de apropierea nopţii. Răsăritul lunii,
moment epifanic, aduce liniştea premergătoare misterelor. Poezia lirică s-a oprit asupra
aspectelor situate la graniţa dintre diurn şi întunericul nopţii. V. Cârlova se află printre primii
poeţi care sesizează valorile simbolice ale momentului: Când o câmpie plină de iarbă mi s-
arată/ Pe care osteneşte vederea alergând,/ Şi-a căreia văzută de flori împestriţată/ Se-
ntunecă cu noaptea pe caru-i-naintând (Înserarea). Imperceptibila clipă a trecerii de la zi la
noapte, comparată aici cu alunecarea lentă a roţii este de multe ori evocată ca o bruscă şi
misterioasă încremenire a lumii. Sugestia este conferită de regulă prin reconstituirea unui
tablou rural, alcătuit în amănunte ilustrative pentru încetarea muncii şi pregătirea pentru
odihna nocturnă; la apusul soarelui, pentru scurt timp universul se umple de viaţă, ca odată cu
ivirea lunii să se aştearnă pacea. Pastelul înserării din balada Zburătorul de I. H. Rădulescu
sau poezia Sara pe deal a lui Eminescu asociază clipa dintre cele două stadii ale timpului cu
sunetele care măsoare discret transformările lumii: Şi osteniţi oameni cu coasa-n spinare/ Vin
de la câmp; toaca răsună mai tare,/ Clopotul vechi împle cu glasul lui sara/ Sufletul meu
arde-n iubire ca para (Sara pe deal) sau: Era în murgul serei şi soarele sfinţise;/ A puţurilor
cumpeni ţipând parcă chema/ A satului cireadă ce greu, mereu sosise,/ Şi vitele muginde la
jgheab întins păşea (Zburătorul); clopotul, toaca, glasurile animalelor venite de la păşune
creează impresia unei explozii, ale unui scurt murmur care face să vibreze aerul serii, cum
zice Heliade.
O a doua perspectivă asupra temei se opreşte la atitudinea fiinţei care resimte stingerea
zilei ca pe o dureroasă despărţire şi care întâmpină noaptea cu nelinişte transcendentală. În

!228
această direcţie trebuie amintit că înserarea constituie un cadru frecvent al meditaţiei poetice.
Nichita Stănescu simte instalarea serii ca un pas de domnişoară (În dulcele stil clasic) sau ca
pe o scurtă pauză, ceea ce îi revelează ideea că şi stingerea omului este un interludiu: ...într-
adevăr trăim/ şi nu vom muri devinitiv/ niciodată (Meditaţie de seară).

SINGURĂTATE

Temă bogat reprezentată şi motiv literar, singurătatea dezvoltă o arie simbolică destul de
întinsă. Poate că cea mai adâncă dintre nefericirile omeneşti, singurătatea este adeseori
prezentată ca o pedeapsă destinală, dar şi ca o consecinţă directă a incapacităţilor unei fiinţe
de a se socializa. Singurătatea sufletească, însingurarea maladivă, exilul ori marginalizarea
sunt doar câteva dintre reprezentările singurătăţii dramatice. Abandonat ori uitat de oameni,
individul este cuprins de adâncă depresie, iar pierderea iubirii declanşează premoniţii, viziuni
catastrofice, o anulare fulgerătoare a viitorului: Departe sunt de tine şi singur lângă foc,/
Petrec în minte viaţa-mi lipsită de noroc,/ Optzeci de ani îmi pare în lume c-am trăit,/ Că
sunt bătrân ca iarna, că tu vei fi murit. (Eminescu - Departe sunt de tine...) În lirica
eminesciană, singurătatea este văzută ca părăsire dar şi ca nenoroc al fiinţei. Chiar evocarea
unui trecut fericit este făcută de pe poziţia izolării într-un destin inflexibil, imposibil de
revizuit.
Cu tensiune tragică este trăit sentimentul singurătăţii şi în poezia lui Nichita Stănescu. În
Semn 4, rătăcind printre nămeţi, omul vomitat de Istorie, îşi pierde curiozitatea şi instinctul
de investigator al lumii; nici vulpea argintie rănită nu-l poate opri din călătoria fără sens. În
alt text, poetul se simte abandonat, fără speranţă: M-am însingurat/ pentru că am simţit că tu
nu mă mai iubeşti,-/ lacrima mamei mele de gheaţă era, -/ stăteam şi rânjeam şi o rugam să
plângă,/ dar iarnă se făcuse în munţi./ M-am dat de mâncare lupilor,/ dar lupii erau friguroşi
şi bolânzi./ Mâncaţi-mă! am strigat la ei, am strigat./ Noi nu, mi-au răspuns,/ noi nu mâncăm
om îngheţat! (Nod 26) Sentimentul de părăsire şi de prăbuşire sufletească se substituie aici
unei imagini sugestive tot în ordine metaforică, de a nu fi accept nici ca hrană pentru lupi.
Suferinţa nu vine din imposibilitatea de a ieşi spre lume, ci despre spaţiul pustiit, acoperit de
ceaţă umedă, vâscoasă, şerpuitoare, încât nu se mai vede nimic, Nici măcar ţăranii. (Nod
7). Prin comparaţie, solitudinea bacoviană devine un simplu disconfort: Singur, singur,
singur,/ Într-un han departe,/ Doarme şi hangiul/ Străzile-s deşarte... (Rar) Chiar şi
singurătatea izolatului din Plumb şi Lacustră insistă mai mult pe detaliile sentimentului decât
pe consecinţele lui. Bacovia păstrează o mică bucurie secretă în legătură cu singurătatea sa,
înrudită întrucâtva cu cea din lirica lui Minulescu, a simboliştilor, în general. Însă Minulescu
insistă pe tihna solitudinii, ca în Romanţa cheii: Şi-am rămas în turnul gotic -/ Turnul celor
trei blazoane:/ Al Iubirii,/ Al Speranţei,/ Şi-al Credinţei viitoare.../ Şi-am rămas în turnul
gotic/ Domn pe-ntinsele imperii/ Ale negrului haotic.
De o cu totul altă natură este singurătatea hangiului din nuvela În vreme de război de I. L.
Caragiale. Acesta se izolează de lume, îşi alungă chiar şi puţinii clienţi, cufundându-se în
coşmarul său ucigător. Singurătatea potenţează proiecţiile în zona ipseităţii.
Visele, călătoriile în timp (Sărmanul Dionis), experienţele magice (Luceafărul) sau fixaţiile
psiho-sociale (Bunavestire a lui Breban) sunt iniţiate sub impulsul singurătăţii. După cum
viciile creează premizele însingurării. Costache Giurgiuveanu (Enigma Otiliei), deşi
înconjurat de familie, este de fapt prizonierul zgârceniei, al cărei reflex este şi o anumite
austeritate sufletească. Incapabil de generozitate, el nu împărtăşeşte nimic cu ceilalţi, nici

!229
măcar bucuriile mărunte, cuprinse în aria avariţiei.
În general, însinguratul îşi plânge situaţia: Tare sunt singur, Doamne, şi pieziş/ Copac
pribeag uitat în câmpie... (Arghezi - Psalm), deoarece sentimentul are valenţele unei
condamnări. Singurătatea lirică din acest Psalm nu pare însă profundă şi nici dramatică. În ea
există un orgoliu al poetului singularizat, ca un copac în câmpie. În timp ce singurătatea
deţinutului din Streche (alt text arghezian) este omenească şi învingătoare. (v. melancolie)

SOARE

Astrul tutelar al zilei este definit metaforic ca inima sau ochiul lumii 244, imagine derivată
din atributul său de sursă a luminii şi măsură a timpului. În numeroase mituri şi gnoze
secrete, soarele este numit şi ochiul Domnului şi este reprezentat ca un şarpe ce-şi muşcă
propria coadă. Ca semn al derulării monotone şi continue, simbolizează secretul armoniei,
marchează începutul şi sfârşitul şi este asimilat cu simbolismul crucii şi al lui Cristos.
Simbol al raţiunii şi al iluminării spirituale, soarele a devenit un reper în literatură, unde
este de cele mai multe ori element de referinţă pentru un obiect absolutizat; de pildă, în
drama lui Delavrancea, Apus de soare, voievodul Ştefan cel Mare este considerat soarele
Moldovei; el este eroul total, aureolat şi construit prin simboluri mitice; naşterea sa este
urmată de un ritual magic - a fost scăldat în sânge de vultur şi de şerpoaică; de-a lungul
piesei apar numeroase apelative (zmeu, zimbru, vultur, sfânt), care îi întăresc valoarea
legendară, sunt evocate bătăliile sale victorioase, iar moartea îi este anunţată de întâmplări
stranii şi semne cereşti. În acest context, el se impune ca erou solar, ca model al lumii
medievale, singularizat şi comparabil cu sfinţii sau cu simbolul suprem - soarele. De fapt, în
credinţele româneşti, soarele apare ca divinitate a vieţii sau este asimilat lui Cristos. În
special în descântecele şi vrăjile pentru dobândirea frumuseţii şi a sănătăţii este invocat ca
autoritate deplină şi considerat frate ceresc al omului; S. Fl. Marian menţionează obiceiul ca
în dimineaţa Anului Nou fetele să iasă la răsăritul soarelui şi să rostească următorul
descântec: Sfinte soare/ Frăţioare!/ Răsai pe capul meu/ Şi pe tot trupul meu./ De la cap pân'
la picioare/ Să strălucească ca tine, soare,/ Precum cată tot norodul la tine,/ Aşa să caute el
şi la mine/ Din cap pân' la picioare,/ Cum te-ntorni, tu, sfinte soare,/ La-mpăraţi, la-
mpărăţori,/ Aşa să se-ntoarne şi la mine/ Fete, bărbaţi şi feciori!245 O sugestie a frăţiei cu
soarele apare şi în Amintirile... lui Creangă; este vorba despre un soi de simpatie între omul
cu părul blond şi astrul auriu; pentru a risipi norii, Smaranda îl îndeamnă pe Nică să
ademenească soarele: ieşi, copile cu părul bălan, afară şi râde la soare, doar s-o-ndrepta
vremea - şi vremea se-ndrepta după râsul meu! Literatura a surprins relaţia cu soarele în
atitudini care dovedesc un străvechi cult solar; Sadoveanu chiar îi defineşte ca fiinţe solare pe
muntenii din romanul Baltagul: mai cu seamă stau ei în faţa soarelui cu o inimă ca din el
ruptă. În diferite legende populare soarele întruchipează frumuseţea absolută şi puritatea şi de
aceea apare în ipostaza de cuceritor sau de mire. Alecsandri, pornind de la un eres scrie un
poem despre dragostea pe care soarele i-o inspiră unei fete de crai, pe nume Lia, care îl
invocă astfel: ...Tu, al lumii monarc strălucitor/ O! splendidă comoară de viaţă şi amor!/ Tu,
ochi deschis în ceruri să vadă-a mea iubire!/ Tu, singura-mi dorinţă, tu, dulcele meu mire!
(Legenda ciocârliei). Lia pleacă spre palatul soarelui, care locuieşte pe o insulă îndepărtată şi
reuşeşte să înşele vigilenţa bătrânei lui mame, care îl păzeşte de ispita nuntirii; dar îndată ce

244 Chevalier, Gheerbrant - Dicþionar de simboluri, ed. cit., vol. III

245 S. Fl. Marian - Descântece poporane române..., Ed. Coresi, 1996, p. 44

!230
devine mireasa soarelui este blestemată de mama îndurerată şi moare, sufletul ei căpătând
totuşi dreptul de a se metamorfoza într-o pasăre solară - ciocârlia. Alecsandri insistă pe ideea
că lumea Soarelui este imaculată şi că astrul este un copil fără păcat, subliniind prin aceasta
nu doar unicitatea, dar şi menirea lui de a menţine contradicţiile care pun în mişcare lumea şi
determină evoluţia. Chiar prin aceste funcţii, soarele exercită fascinaţie asupra fiinţei şi îi
stimulează idealurile; tema este abordată şi de Ion Barbu în balada Riga Crypto şi lapona
Enigel. Aspiraţia laponei deschide perspectiva evadării dintre limitele timpului: Mă-nchin la
soarele-înţelept/ Că sufletu-i fântână-n piept./ Şi roata albă mi-e stăpână/ Ce zace-n sufletul-
fântână./ La soare, roata se măreşte. Reflex al infinitului şi semn al iluminării, soarele este
asociat simbolic cu eternizarea lumii prin idee. De asemenea, Barbu atribuie idealurile solare
doar fiinţei pregătite pentru armonia absolută. În Ritmuri pentru nunţile necesare, nunta
presupune ascensiune, iar cămara soarelui reprezintă ultima treaptă a iniţierii.
Pentru Blaga, lacrima Domnului (Asfinţit marin) soarele inoculează uitarea şi fericirea
înălţării (Cărăbuşul de aramă) sau topirea, dematerializarea fiinţei şi întoarcerea la starea
elementară. De asemenea, Soarele creează umbre, deoarece copiază lumea, îi face tiparul
pentru o nouă naştere (Toamnă de cristal).
Soarele este receptat şi ca astru pârjolitor şi distructiv, care trimite spre lume descopciate
ţinte de lumină (ca în Clăcaşii lui Goga) şi ia minţile rătăcitorilor prin pustie (Noaptea de
decevrie de Macedonski) sau cum spune Alecsandri, fascinaţia pe care o exercită soarele se
poate transforma în durere fără sfârşit: Căci vai de-acel ce-apucă pe-a soarelui cărare!/ El
intră-n cale lungă ce capăt nu mai are/ Şi unde începutul se leagă cu sfârşitul,/ Şi unde-şi
pierde mintea şi paşii rătăcitul (Legenda ciocârliei).
Totuşi, soarele trăieşte sub ameninţarea vârcolacilor, duşmani ai timpului sau a zmeilor
care pot desprinde astrele de pe cer (ca în basmul Greuceanu).
Cele mai multe semnificaţii ale acestui simbol se leagă, însă, de mitul iubirii sale pentru
lună. În folclorul românesc există mai multe legende care clarifică relaţia dintre cele două
astre şi împlicit dintre regimul diurn şi cel nocturn; Soarele se îndrăgosteşte de sora sa, Luna
şi o cere de soţie; în pofida sugestiilor pe care i le fac Adam şi Eva, arătându-i raiul şi iadul,
şi a împotrivirii surorii sale, Soarele îşi urmează visul. În ziua nunţii, Luna, înspăimântată de
ideea incestului, se sinuciude aruncându-se într-o fântână. Dumnezeu se îndură şi îi
transformă în astre fără putinţa de-a se-ntâlni vreodată246. Încercarea soarelui de a ajunge din
urmă luna exprimă aspiraţia spre armonie prin anularea contradicţiilor şi a sensului universal,
care înseamnă devenire continuă. Pe porţile româneşti sunt încrustate imaginile soarelui şi
lunii, ca sugestie a timpului etern, iar în balada Mioriţa, cele două astre patronează intrarea în
timpul fără limite al morţii. În poemul eminescian Memento mori, copil de aur al albastrei
sfintei mări, soarele este destinat unei existenţe ascetice şi de nereeditat, căci trăieşte într-o
lume fără umbră, din care coboară în pădurea verde a Daciei, trecând poarta solară; doar în
acest univers fericit, la banchetele zeilor îşi întâlneşte sora. Sugestie a raiului şi a timpului
nelimitat, întâlnirea Soarelui cu Luna reprezintă armonia visată de o lume propulsată de
nesfârşite contradicţii.

SOARTA

246 dupã Nicolae Densusianu - Vechi cântece ºi tradiþii populare româneºti, Ed. Minerva, 1975, p. 89 ºi urm.

!231
 Ca şi la alte popoare, şi la noi există credinţa că destinul omului este hotărât de la naştere,
prin menirea ursitoarelor, care apoi înscriu în cartea sorţii ceea ce urmează să se întâmple;
soarta cuprinde norocul şi nenorocul şi de aceea pe seama ei sunt puse atât izbânzile cât şi
eşecurile fiinţei. Deoarece destinul depinde doar de ceasul naşterii şi nu poate fi schimbat,
după ce a fost scris, este resimţit ca un act arbitrar şi reprezentat astfel şi în literatură; la
Eminescu, de pildă, soarta oarbă-mparte bobii, fără a se supune vreunei legi (Andrei
Mureşanu).
Despre imposibilitatea de a schimba soarta sunt mai multe poveşti populare; totuşi,
Dumnezeu poate să intervină uneori. Într-o poveste se spune că un om sărac îl întâlneşte
întâmplător pe bunul Dumnezeu, care avea chipul unui bătrân oarecare; omul se plânge de
soarta sa nefericită, iar Ziditorul îl sfătuieşte să fure banii ursitoarelor şi apoi să dea vina pe
ele că l-au menit să fie hoţ. Omul face întocmai şi scapă de sărăcie247. (v. noroc. ursitoare)

SOLDAT

Simbol al sacrificiului şi al frăţiei eroice, soldatul constituie un simbol cu rădăcini mitice,

figurând şi ca treaptă iniţiatică în misterele precreştine. În literatura noastră, simbolul se
impune cu un sens special în lirica lui Nichita Stănescu. Poetul nu urmăreşte latura eroică, ci
viaţa monotonă şi restrictivă a militarului, ceea ce în viziunea sa evocă anodinitatea
exasperantă a existenţei într-o lume de reguli rigide, în care dispare sensul libertăţii
individuale. Soldatul ilustrează rutina, prin marşul inutil şi epuizant (Tocirea), pierderea
identităţii (Un soldat), iar, uneori, el este eroul inconştient şi anonim, supus poruncii, ca şi
poetul. Mărşăluirea devine un act absurd, de distrucţie lentă: Soldatul mărşăluia, mărşăluia
mărşăluia/ mărşăluia/ până când/ până la genunchi/ piciorul/ i se tocea, i se tocea/ i se tocea
(Tocirea). Imagine subtilă a totalitarismului, tocirea soldatului mai sugerează şi
imposibilitatea individului de a ieşi din schema generală a lumii. Poetul însuşi resimte
această îngrădire: Poetul ca şi soldatul/ nu are viaţă personală./ Viaţa lui personală este/ praf
şi pulbere (Poetul ca şi soldatul).
În literatura clasică, arhetipul păstrează matricea simbolică a eroului.

SOMN

Repaosul nocturn al fiinţei a generat numeroase simboluri, legate în special de activitatea

onirică, dar şi întreruperea legăturilor cu viaţa. Reprezentat ca fiinţă înaripată şi magică,
somnul are legături cu lumea morţii, dar şi cu cea a fanteziei pe care o potenţează. Între
figurile alegorice eminesciene, Zeul Somn ocupă un loc important; Negoiţescu, afirmă, chiar,
că în demonia cosmotică eminesciană, trei sunt figurile care prind formă: Un Odin
"blând" (regele Nord); un Orfeu sălbăticit de suferinţă în Tracia geroasă; dar mai cu seamă
regele Somn, încununat cu flori de mac248. În poemul Povestea magului călător în stele, Zeul
Somn este iniţial o umbră de argint, apoi prinde contur în oglinda neagră a magului: E vânăt
la faţă ca mărgăritarul,/Pe albii lui umeri aripi se desfac/ Şi luciul c-argintul îi este talarul;/
în mâna lui mică el ţine păharul/ Somniei...Pe frunte-i flori roşii de mac. Portretul este reluat
şi în poemul Mureşanu, unde se autonumeşte fericirea vieţii pământene şi frate al Lunii.
Însemnele sale sunt cupa cu somnoroasă, florile de mac şi luna, deoarece el însumează ispita

247 dupã T. Pamfile - Mitologie..., ed. cit. p. 26

248 Istoria..., ed. cit., p. 107

!232
catabasică, promisiunea tihnei şi moartea renovatoare, insinuată de ciclul lunar. Patron al
visului, somnul are puterea de a crea o altă dimensiune vieţii individuale; sub vraja pe care o
exercită se ascunde un abia perceptibil act de iniţiere în experienţa morţii: În turnul vechi de
piatră cu inima de-aramă/ Se zbate miazănoaptea...iar prin a lumei vamă/ Nici suflete nu
intră, nici suflete nu ies;/ Şi somnul, frate-al morţii, cu ochii plini d-eres,/ Prin régia gândirii
nenfiinţate trece/ Şi moaie-n lac de visuri aripa lui cea rece; (Mureşanu).
Tot o pregătire pentru moarte, este şi pentru Blaga, reprezentând umbra pe care/ viitorul
nostru mormânt/ peste noi o aruncă, în spaţiul mut (Cântecul somnului). Ritual de regăsire a
originilor, somnul vine din patria mumelor,/ din cimitire de raiuri (Ani, pribegie şi somn),
într-un timp fără azi,/ fără ieri, în care fiinţa se risipeşte, devenind manifestare latentă a
dorinţei de a prinde viaţă: În somn sângele meu ca un val/ se trage din mine/ înapoi în părinţi
(Somn). (v. noapte, vis)

SPÂNZURATUL

Refuzul de a fiinţa se manifestă de cele mai multe ori, violent, printr-un act de protest
demonstrativ sau chiar prin sinucidere, iar moartea prin spânzurare este privilegiul
sinucigaşilor. Atanasie Crimca are o miniatură în care este reprezentată spânzurarea lui Iuda;
condamnatul are mâinile legate, atitudine simbolică de înfrângere în faţa lumii, dar şi practică
frecventă în spectacolul spânzurărilor publice. În cazul de faţă fiind vorba despre un
sinucigaş, care îşi alege acest fel ostentativ de moarte pedepsitoare, detaliul mâinilor legate
exprimă, printre altele, şi grija spânzuratului faţă de imaginea sa post mortem. Pedeapsa prin
spânzurare în mijlocul târgului înseamnă umilinţă şi înfrângere fără echivoc, pentru că spre
deosebire de alte pedepse aceasta presupune acceptarea morţii în faţa celorlalţi, obligaţi să
surprindă toate detaliile macabre ale stingerii. În miniatura lui Crimca mîinile imobilizate ale
spânzuratului devin şi o indicaţie a sentimentului de vină.
În literatura cultă, Liviu Rebreanu este preocupat de motivul spânzurării; în romanul Ion,
Avrum şi apoi, Ana se sinucid prin spânzurare. Primul ascunde intenţia unui sacrificiu şi vrea
ca oamenii să nu-i ignore gestul. Pentru Ana, sinuciderea devine singura cale, deoarece
suferinţa ei ajunsese la capăt, iar ea părea însăşi desperarea. Cu imaginea lui Avrum în
minte, într-o stare halucinantă, îşi pregăteşte cu grijă ştreangul şi trăieşte cu voluptate
experienţa, notată în amănunte edificatoare de către prozator: Limba i se umflă, îi umplu
gura, încât trebui s-o scoată afară... Apoi un fior o furnică prin tot corpul. Simţi o plăcere
grozavă, ameţitoare, ca şi când un ibovnic mult aşteptat ar fi îmbrăţişat-o cu o sălbăticie
ucigătoare... încercă să ţipe, dar nu izbuti decât să horcăie de două ori înăbuşit... Se moleşi,
lăsându-se să atârne în voie. Ca o fulgerare îi mai trecu prin creieri noaptea, cuptorul,
durerea, plăcerea.. Pe urmă toate se încâlciră... Ochii holbaţi nu mai vdeau nimic. Doar
limba creştea mereu, sfidătoare şi batjocoritoare, ca o răzbunare pentru tăcerea la care a
fost osândită toată viaţa... Gest de pedepsire a celor din jur, moartea Anei reprezintă şi unicul
mod de a atrage atenţia într-o lume care o ignoră. Personajul altui roman al lui Rebreanu,
Apostol Bologa, din Pădurea spânzuraţilor, îşi simte trupul atârnând ca o povară, în
momentul spânzurării, deoarece, pentru el, moartea vine ca o eliberare. Condamnat la moarte
ca trădător al armatei austro-ungare, Apostol vede în moarte o cale de mântuire.
Simbol al morţii sfidătoare, spânzuratul, arhetip al cărţilor de tarot, exprimă şi un act de
revoltă, impunând subtil sensurile pendulării, ale expunerii, dar şi pe cele ale întreruperii

!233
inopinate. Atârnat la vedere, schimonosit, actul spânzurării conţine şi valenţele unui
avertisment grotesc.
Ion Vinea surprinde în imagini suprarealiste imaginea unui spânzurat care prin gestul lui
sinucigaş sfidează lumea: Spânzuratul vânăt din grădină/ plin de rouă şi de frunze moi/ se-
nvârteşte-n axul de lumină/ fără frică de ninsori şi ploi/ şi râzând cu ochii amândoi (Visul
spânzuratului) Simbolismul spânzuratului dezvoltă sensuri legate de exhibiţionism şi de
aspectele groteşti ale extincţiei. De asemenea, evocând lunga tradiţie a pedepsirii sociale prin
spânzurare publică, imaginea are şi valenţe justiţiare. Spânzuratul expune un vag sentiment
de vină şi de împărtăşire a ei.

SPLEEN

Cuvântul spleen desemna iniţial în limba engleză sentimentul de melancolie, apoi mânia
cenzurată sau nemulţumirea suprimată; mai cuprinde sensuri legate de un impuls brusc, un
capriciu, un moft, dar exprimă şi o stare de exteriorizare a răutăţii.
Curentul simbolist şi în special poeţii francezi definesc prin spleen starea de plictis şi de
lehamite, de existenţă într-o lume anodină. Sentimentul prinde contur în peisaje dezolante, în
imagini care surprind nefericirea resemnată a fiinţei. Venit din simbolismul francez, la noi,
spleen-ul se manifestă cu precădere în poezia lui T. Demetrescu şi a lui G. Bacovia. Primul
manifestă preferinţă pentru spaţiile deprimante - câmpii pustiite, sate încremenite în mersul
timpului (Cătunul) sau oraşe invadate de corbi. În poezia Tablou de toamnă, Traian
Demetrescu (Tradem) surprinde în câteva imagini semnificative existenţa unor muzicanţi
pribegi, zdrenţăroşi, respinşi de lume, care par singuri în oraşul pustiu: Şi câinii îi lătrau... şi
vântul/ Le răspundea cu lungi ecouri;/ Un cârd de corbi ţipau iernatic/ Pierduţi prin nouri...
Spleen-ul bacovian se numeşte nevroză şi exprimă un sentiment angoasant, ilustrat de
obsesiva imagine a târgului asediat de boli şi învăluit de sărăcie (Plumb de toamnă). Spaţiul
strâmt şi lipsit de forţă vitală deprimă, inoculând presentimentul morţii: Afară ninge
prăpădind./ Iubita cântă la clavir./ Şi târgul stă întunecat,/ De parcă ninge-n cimitir.
Neputinţa de-a ieşi din monotonia târgului şi a iernii se transformă într-o disperare de
necontrolat: Ea plânge şi-a căzut pe clape,/ Şi geme greeu ca în delir.../ În dezacord clavirul
moare,/ Şi ninge ca-ntr-un cimitir (Nevroză). Nefericirea fiinţei şi tristeţea lumii limitează
posibilităţile de apărare, încât învins irevocabil şi având conştiinţa acestei înfrângeri, poetul
adoptă calea eliberării instinctuale, prin plâns: Ningea bogat, şi trist ningea; era târziu/ Când
m-a oprit în drum, la geam clavirul; / Şi-am plâns la geam şi m-a cuprins delirul - / Amar,
prin noapte vântul fluiera pustiu (Marş funebru). În general, urâţenia care deprimă este
ilustrată de oftică, toamnă şi zdrenţe amplificate grotesc de oglinzile publice murdare (Nervi
de toamnă). Deşi spleen-ul constituie marca poeziei simbolistă, Bacovia depăşeşte simpla
senzaţie de nefericire boemă şi resemnată. Disperarea bacoviană vine din cumplita revelaţie
că singurătatea se prelungeşte în moarte: Din singurătatea/ Vieţii/ În singurătatea/ Morţii, şi
nimeni/ Nu înţelege/ Acest adânc... (Singurătate, nu te-am voit). El trăieşte cu intensitate
angoasa secolului său.

STEAUA

!234
 Vehicul al sufletului, întrupare a îngerilor care au vrut să rămână pe pământ sau pereche
astrală a fiinţei, steaua reprezintă un semn divin şi un mod de comunicare între cer şi pământ.
În mentalitatea românească stele căzătoare sau apariţia cometelor anunţă nenorociri colective,
molime şi dezastre cumplite. Şi în cronica lui Miron Costin, ivirea unei stele cu coadă este
interpretată ca semn nefast. De asemenea, steaua căzătoare anunţă moartea cuiva, motiv
preluat de Heliade Rădulescu pentru a sublinia funcţiile malefice ale zburătorului: Încep a
luci stele rând una câte una/ Şi, focuri în tot satul încep a se vedea;/ Târzie astă-seară
răsare-acum şi luna,/ Şi cobe, câteodată tot cade câte-o stea (Zburătorul). Ca la multe alte
popoare, şi în credinţele româneşti apare ideea că fiecare suflet îşi are steaua sa. Eminescu
transpune această credinţă în Povestea magului călător în stele, în care steaua sufletului este
numită candelă a vieţii. Dar pentru poeţii romantici, steaua este în primul rând un simbol al
singurătăţii; bolta înstelată declanşează melancoliile ascunse, inoculează o stare de tristeţe
meditativă. Totodată, imensitatea cerului înstelat stimulează intuiţia asupra nesfârşirii
universului. În poemul Luceafărul, contemplarea stelelor deşteaptă aspiraţia fiinţei spre
evadarea din cercul strâmt al lumii. Sub impulsul stelar, Cătălina descoperă singurul drum
spre înălţare ce i s-a dat omului - iubirea. Sentiment profund şi energie universală, dragostea
are forţa de a roti stelele, de a-l smulge pe luceafărul de seară din locul lui predestinat.
Pentru Eminescu, steaua este şi semnul depărtării, imagine apusă, a cărei amintire continuă să
se propage în univers: La steaua care-a răsărit/ E-o cale atât de lungă,/ Că mii de ani i-au
trebuit/ Luminii să ne-ajungă (La steaua).
Imitând ritmul eminescian, Bacovia transfigurează steaua în tradiţie folclorică, de semn al
morţii individuale: Cu steaua care s-a desprins,/ Ce piere-acum în haos - / O inimă poate s-a
stins/ Spre veşnicul repaos (Ca mâine).

STRĂINUL

Jacques Derrida, discutând249 arhetipul străinului, îl fixează în două ipostaze ilustrative: ca

oaspete şi ca duşman. Şansa fiinţei de a stabili o legătură benefică este de a-l primi pe
Celălalt în numele unei ospitalităţi desăvârşite. Atât seducătorul cât şi parazitul sau
războinicul sunt chipuri ale alterităţii, faţă de care individul ar trebui să se comporte după
legile ospitalităţii greceşti, respectiv, cu politeţe, îndatorire şi cu precauţie: Ospitalitatea
absolută pretinde ca eu să-mi deschid casa şi să dau nu numai străinului (cu nume de
familie, cu statut social de străin etc.), ci şi celuilalt absolut necunoscut, anonim, să-i dau
loc, să-l las să vină, să sosească şi să aibă loc în locul pe care i-l ofer, fără a-i cere nici
întreba cum îl cheamă.250 În viziunea lui Derrida, Celălalt devine ostil în măsura în care este
tratat ca un infractor ce pătrunde ilegal pe teritoriul ipseităţii. Străinul este receptat ca
ameninţare, în special pentru că el poartă cu sine fantasma locuinţei intime - limba maternă.
Exilaţii, expulzaţii, nomazii au în comun două suspine, două nostalgii: morţii lor şi limba
lor, respectiv dorinţa de a se întoarce la locuinţa de referinţă şi de a rămâne străini absoluţi,
consolându-se cu ideea că limba este ultima lor patrie. Prin acest dualism, străinul
avertizează asupra dramei sale şi prin aceasta este un simbol al alterităţii clar definite.
Străinul este Celălalt canonizat, definit ca individ singular şi situat în ipostaza de oaspete. Şi
ca temă, dar şi ca arhetip simbolic, străinul se constituie în chip frecvent al alterităţii
indubitabile şi în literatura noastră.

249 J. Derrida - Despre ospitalitate, Ed. Polirom, Iaşi, 1999

250 ibidem, p. 29

!235
Mesager divin sau un strămoş reîntors la origini, orice străin suscită intreres ca fiinţă
necunoscută şi purtătoare potenţială a unor mistere capitale. Necunoscutul apărut pe
neaşteptate este seducător şi primejdios în egală măsură. În poezia Crai-nou, a lui Vasile
Alecsandri, Baba Cloanţa o avertizează pe Zamfira în legătură cu apariţia străinului
misterios: Să fugi, copilă,/ De străin mândru, cu glasul blând! Aici străinul este o proiecţie a
lunii, dar el poate fi şi o întrupare a duhurilor rele, o ispită diabolică.
Tema străinului misterios şi fascinant este abordată şi de Ion Agârbiceanu în nuvela Popa
Man; când în Teleguţa îşi face apariţia un străin, impresionant prin statura monumentală, cu
barbă lungă şi groasă şi cu o haină neagră ce-i ajungea la călcâie, sătenii îl acceptă ca
preot, fără să se gândească la faptul că ar putea fi un impostor. Ei se lasă seduşi de figura lui,
îl acceptă ca pe un oaspete, deoarece el întruchipează nevoia lor de aventură.
Tot astfel, în Steaua fără nume, a lui M. Sebastian, întâlnirea cu o necunoscută reprezintă
pentru profesorul Miroiu o confirmare a idealurilor sale, de astrolog; Mona devine pentru el
steaua fără nume, aspiraţia absolută, convertită în vis pământesc, trecător.
Şi Eminescu creează motivul străinului mesager; personajul narator din Archaevus
întâlneşte un bătrân pitoresc şi interesant care îi revelează sensul timpului şi metamorfozele
sufletului. Iar în opera lui Mircea Eliade apare metafora morţii ilustrată de logodnica
necunoscută (Uniforme de general). Străinul ostil, duşman, invadator şi agresiv are şi el
rezervat un spaţiu important în literatură. Scrierile istorice, reconstituirile perioadelor tulburi
din existenţa românească au conturat diferite tipuri de străini. De la năvălirile tătarilor, la
luptele glorioase din Evul Mediu ori la literatura de nuanţă xenofobă, specifică
romantismului european, preocupat în mod unanim de valorile naţionale, regăsim tema
străinului, ilustrată în numeroase scrieri. Dumbrava Roşie a lui Alecsandri prelucrează o
legendă despre înfrângerea şi umilirea duşmanului intrat în ţară, iar eminesciana Scrisoarea
III a impus prototipul străinului invadator, prin figura lui Baiazid. Dispreţuitor şi hotărât să
supună lumea, sultanul este înfrânt în numele dragostei de ţară, adică al solidarităţii sanguine.
Indiferent că este vorba despre oaspete sau duşman, preocuparea pentru tema străinului îşi
are rădăcinile în atitudinea subtilă şi generală faţă de alteritate. Raportul cu Celălalt
determină şi corectează atitudinea existenţială a individului, dar mai cu seamă a grupului
social; Finkielkraut chiar îl aşază la baza conştiinţei de sine251, iar P. Ricoeur demonstrează
că omul se instruieşte doar prin actele sale, prin exteriorizarea vieţii sale prin efectele pe
care aceasta le produce asupra celorlalţi.252 (v. alteritate)

STRIGOI

Încă din vechime există credinţa universal răspândită că sufletele rele, blestemate sau
vândute diavolului se pot reîntrupa. Mitul strigoilor era atât de răspândit, încât Varlaam
consemnează în veacul al XVII-lea mai multe cazuri de profanare a mormintelor pentru
descoperirea strigoilor (Şapte taine ale bisericii). Oamenii care devin strigoi au la naştere un
semn distinctiv, o malformaţie sau o membrană pe cap.
Strigoiul este cel invocat, căci îşi face apariţia atunci când cineva îi rosteşte numele, dar tot el
este şi cel care strigă numele unor obiecte spurcate care îi pot da drumul în casă sau numele
unor oameni care, dacă au imprudenţa să răspundă cad în puterea strigoiului. De asemenea,

251 op. cit., p. 20

252 Eseuri de hermenuetică, Ed. Humanitas, 1995, p.78

!236
este interesant că strigoilor le este frică de poveşti, de aceea nu se apropie de casele în care
oamenii povestesc253. Strigoii (cunoscuţi şi sub numele de vârcolaci) ies din morminte la
miezul nopţii şi mai cu seamă în noaptea Sfântului Andrei, credinţă care i-a inspirat lui V.
Alecsandri o poezie intitulată chiar Noaptea Sfântului Andrii: Zgomot trist în câmp răsună/
Vin strigoii, se adună,/ Părăsind a lor secrii -/ Voi creştinelor popoare,/ Faceţi cruci
mântuitoare/ Căci e noaptea-ngrozitoare,/ Noaptea Sfântului Andrii!
În general, întâlnirea cu un strigoi are consecinţe teribile; într-o poveste populară se spune că
în timpul unei şezători apare un străin tânăr şi frumos care de fapt era un strigoi. O fată îi
vede coada şi fuge afară, apoi, fără sine până într-un codru. În acest timp, strigoiul îi ucide pe
toţi cei veniţi la şezătoare, sugându-le sângele. După aceea pleacă în pădurea în care se
rătăcise fata fugară şi o găseşte sub un tufan de fag. După mai multe peripeţii, fata reuşeşte să
scape, după ce cocoşii anunţă zorii zilei. Atunci ea vede frumuseţea pădurii şi vrăjită se
întoarce în sat cu gândul de a-şi convinge părinţii să se mute în codrul fermecat. Aceştia,
uimiţi de starea nefirească a fetei, îşi fac semnul crucii. Fata, contaminată de întâlnirea cu
strigoiul, este înghiţită de pământ, devenind strigoaică254. Crucea, Evanghelia, în general
credinţa în Dumnezeu dăunează strigoiului, însă el poate fi ucis doar printr-un ritual special,
de aceea în poemul eminescian Miron şi frumoasa fără corp, uciderea unui strigoi devine
proba capitală, pe care trebuie s-o treacă eroul pentru a obţine mâna fetei de împărat.
Dar Eminescu abordează tema în poemul Strigoii în care înfăţişează iubirea de dincolo de
moarte dintre Arald (regele avarilor) şi Maria (regină dunăreană). După moartea logodnicei
sale, Arald îi cere unui preot dac să o readucă din moarte pe Maria: O, mag, de zile vecinic la
tine am venit/ Dă-mi înapoi pe-aceea ce moartea mi-a răpit,/ Şi de-astăzi a mea viaţă la zei
tăi se-nchină. Preotul îi îndeplineşte dorinţa şi Maria se întrupează în duh, la a cărui apariţie
asupra bisericii se abate un fulger devastator: Biserica creştină, a ei catapeteasmă/ De-un
fulger drept în două e ruptă şi tresare;/ Din tainţă mormântul atuncea îi apare,/ Şi piatra de
pe groapă crăpând în două sare;/ Încet plutind se-nalţă mireasa-i o fantasmă... Cei doi
logodnici se întâlnesc noaptea până la cântatul cocoşilor. O dată ei uită limita timpului, îi
prind zorile şi mor împreună, de moarte logodiţi. Strigoiul eminescian, realizat în manieră
romantică, nu este o apariţie malefică ci doar un spectru readus în lume de iubirea lui Arald.
Vasile Voiculescu are o nuvelă fantastică intitulată Iubire magică în care prelucrează mai
multe motive folclorice legate de tema în discuţie. Câţiva tineri intelectuali însoţesc un
folclorist într-o expediţie de lucru; ajung într-un sat rupt de lume, în care biserica părea
abandonată pentru că nu avea preot. Personajul narator, după ce o invocă pe Margareta din
Faust (Goethe) întâlneşte o fiinţă de o incredibilă frumuseţe pe nume Mărgărita. Este cuprins
de o iubire bolnavă care îl aduce în pragul sinuciderii. Sfătuit de un prieten cere ajutorul unei
vrăjitoare, iar aceasta îi dă o vrajă care trebuia să declanşeze iubirea Mărgăritei. Ştiind că
este vorba despre un strigoi, bătrâna vrăjitoare îi face un farmec şi după ce eroul îndeplineşte
ritualul asistă la o metamorfoză grotescă a Mărgăritei: În faţa mea sta o strigoaică, cu ochii
de albuş de ou răscopt, plesnit de dogoare; nasul mâncat de ulcer; obrajii scofâlciţi se
scurgeau adânc între gingiile ştirbe şi puruiate. Sânii tescuiţi îi atârnau ca două pungi goale,
uscate şi încreţite. Coastele îi jucau ca cercurile pe un butoi dogit. Şi în bazinul şoldiu, pe
crăcanele oaselor picioarelor, măruntaiele spurcate clocoteau ca nişte şerpi veninoşi şi
duhoarea morţii umplu deodată lumea. Voiculescu insistă pe latura tenebroasă a temei;

253 dupã T. Pamfile - Mitologie..., ed. cit., p. 116 ºi urm; 170

254 ib., p. 157

!237
strigoiul fermecător ia în stăpânirea sa sufletele celor care o îndrăgesc şi îi ucide în chinuri
groaznice.
În romanul Domnişoara Christina de Mircea Eliade tema este tratată din perspectiva
efectelor pe care le are experienţa lui Egor, un pictor sedus fără să ştie de fantoma unei
moarte - Christina. El este ademenit de strigoi printr-o serie de vise în care lumea umbrelor
este înfăţişată ca o reuniune mondenă, unde se dansează. La capătul sălii de bal se află, însă,
în mod constant un coridor întunecat, dincolo de care îl aşteaptă strigoiul. Acolo se sfârşeşte
lumea morţilor. Egor are senzaţia unei experienţe petrecute aievea, căci Christina se află într-
un univers intermediar, între viaţă şi moarte. Deşi respinge orice legătură cu fantomatica
apariţie, după ce găseşte mormântul strigoiului şi îi închide porţile spre lume, el este cuprins
de o tristeţe iremediabilă şi moare în scurt timp.
În credinţele noastre tot strigoi sunt consideraţi şi oamenii cuprinşi de o somnolenţă
nefirească; duhul lor se înalţă în timpul somnului până la lună şi se hrănesc din trupul ei;
atunci sângele lunii curge şi alcătuieşte o aureolă roşiatică. În acest sens există poveşti despre
vârcolacii care mănâncă soarele şi luna.

STRUŢOCĂMILA

În mod curent, cuvântul defineşte un melange, un amalgam de elemente diferite,

amestecate în mod monstruos. În literatura noastră există un personaj cu acest nume în Istoria
ieroglifică a lui Dimitrie Cantemir. Preluat din bestiariile literare orientale, personajul capătă
la Cantemir semnificaţia monstrului desacralizat, aşezat în posturi carnavaleşti. Jumătate
pasăre şi jumătate patruped, considerată traghelaful firii şi iermafroditul paserilor,
Struţocămila are ca însemne distinctive prostia şi vulgaritatea; nu poate să-şi închege
discursul în faţa adunări şi poartă veşminte ostentative; este împodobită cu pene roşii, aripi
de corb, mască de bour şi poartă cuca din coadă de păun - în loc de cercel. Struţocămila
devine pretextul declanşării conflictului. Ea este preferată Inorogului şi considerată semn al
unităţii între păsări şi patrupede. Dar pretenţia ei şi a susţinătorilor este ilară, de aceea
portretul Struţocămilei apare ca leit-motiv al prăbuşirii. Ea întruchipează prostia groasă şi
orgoliul impostorului care nu-şi cunoaşte impostura.

ŞARPE

Animal lunar cu funcţii faste şi nefaste, şarpele reprezintă un recensământ complet al

posibilităţilor naturale255. El apare în miturile şi credinţele lumii şi ca salvator şi ca duşman
al omului, are puteri hipnotice, întruchipează forţa htoniană, dar şi viclenia diabolică, fiind un
simbol al timpului nesfârşit. Alchimiştii medievali îi adoptă imaginea ca emblemă a materiei
în continuă transformare, reprezentându-l în ipostaza de roată zodiacală (uroboros). Simbolic,
şarpele care îşi înghite coada a fost preluat în heraldică şi învestit cu semnificaţii legate de
sensul devenirii universale. Apare pe multe blazoane ale aristocraţiei europene, precum şi pe
cele ale unor boieri din ţările române.
În credinţele româneşti şarpele este receptat ca întrupare a forţelor misterioase ale
pământului şi asociat mai de grabă cu balaurul ucis de Sfântul Gheorghe decât cu diavolul-
şarpe din paradis. În sensul acesta există credinţa că dacă este ucis un şarpe în ziua de Sfântul

255 G. Durand - Structurile antropologice..., ed. cit., p. 389

!238
Gheorghe, puterea lui magică trece asupra omului care l-a ucis şi acesta poate să vadă
adevărata faţă a srtrigoilor256 ; de asemenea, până pe la începutul secolului XX, ochii şarpelui
se purtau ca talisman împotriva deochiului şi a fricii257. Şarpele exercită tot atâta seducţie cât
şi teamă. Numele său nu este bine să fie rostit258 şi simpla lui vedere declanşează teroare, ca
asupra unui personaj voiculescian, care crezând că a înghiţit şarpele se îmbolnăveşte
iremediabil (Şarpele Aleodor). Forţa lui magică provine din atributul de paznic al comorilor,
dar şi din imobilitatea privirii, ceea ce a făcut să fie socotit un demon al focului.
Eliade îi consideră, în primul rând, un simbol al renaşterii: Şarpele are semnificaţii
multiple şi printre cele mai importante se cuvine să considerăm regenerarea sa. Şarpele este
un animal care se transformă259. De aceea este socotit ceasornicul casei. Există credinţa
unanimă că fiecare casă îşi are şarpele ei - spirit ocrotitor, de care depinde norocul locuinţei.
Totodată este şi o măsură a vieţii pentru că anunţă moartea celor din casă sau diverse
nenorociri. De aceea este venerat, hrănit, iar uciderea lui reprezintă un adevărat sacrilegiu260 .
Metamorfoza lui continuă, respectiv faptul că se regenerează periodic, schimbându-şi pielea,
sugerează transformarea timpului, ceea ce a făcut ca şarpele să fie socotit un simbol al lumii
trecătoare şi un însemn calendaristic. De aceste sensuri pare preocupat Vasile Voiculescu;
pentru el, starea de imobilitate stranie de care este cuprins şarpele în faza de năpârlire
seamănă cu o ieşire de sub rigorile timpului şi ale materiei: Despotmolit ca gheaţa din aspra-
ncătuşare,/ Se cufunda în raze şi se urca-n senin/ Şi nu ştia el singur în marea lui visare/ De
se umplea pe-ncetul de soare ori venin./ La fel de gol, de verde şi unduios ca apa,/ plutea,
idee pură, în sânul caldei firi (Şarpele). Motivul apare şi în romanul Zahei orbul; aici,
şarpele reprezintă spiritul unei biserici abandonate. Popa Fulga şi Zahei îl descoperă şi, timp
de câţiva ani îi aduc lapte: Şarpele, la auzul clopoţeilor de la cădelniţă, ieşea, se strecura
îndrăzneţ până la vas, limpia cu limbuţa lui sfârtecată. De câteva ori s-a înfăşurat pe
piciorul cazanului şi s-a ridicat aidoma celui de aramă până deasupra apei în care îşi
oglindea gura galbenă. O dată, însă, când preotul aduce un copil bolnav, cu nădejdea că îl va
salva prin taina botezului, găseşte şarpele intrat în somnolenţa năpârlirii: Lânced, moale, se
târî puţin, apoi se opri. Rămase nemişcat, întins ca o funie, cu ochii închişi. Suferea chinurile
năpârlirii. Pentru Fulga acesta este un semn rău, mai cu seamă că uitase să-i aducă ofranda
de lapte, şi presimţirea este îndreptăţită; copilul moare, iar preotul se crede abandonat de
Dumnezeu. Şarpele de sub talpa altarului fusese pentru el semnul divin de care avea nevoie
pentru a-şi putea spune rugăciunea de căinţă, iar când şarpele pare bolnav şi depărtat de lume,
Fulga ştie că i-a sosit ceasul morţii.
În sens biblic, şarpele este şi o întrupare a diavolului, care prin puterea sa de seducţie
înlănţuie voinţa şi anihilează bunele intenţii ale omului; în poveştile şi credinţele populare
apare ideea că din ouăle părăsite sau mici (stârpituri) ale păsărilor de curte ies şerpi mici,
spiriduşi care aduc bani celui care îi ocroteşte dar care îi stăpânesc sufletul după moarte 261 .
Imaginea şerpilor abia născuţi, ca expresie a răului înlănţuitor a preocupat în primul rând
psihanaliza, în planul căreia simbolizează întoarcerea la condiţia de embrion, inoculând o
aprehesiune subconştientă. În literatura noastră, Dimitrie Cantemir realizează o imagine a

256 T. Pamfile - Mitologie..., ed. cit., p.163-164

257 I. A. Candrea - Folclorul medical român comparat, Ed. Polirom, 1999, p. 223
258 ibidem., p. 277
259 Tratat de istorie a religiilor, ed. cit., p. 166
260 T. Pamfile - Mitologie..., ed. cit., p. 76-77
261 ibidem. p. 82

!239
invaziei ofidiene în Istoria ieroglifică; Hameleonul, fiinţă diabolică, visează că înghite ouă de
viperă, că în pântecele lui încep să se zămislească şerpi, care apoi ies la lumină sfârtecându-l
şi înlănţuindu-l. Visul este simbolic şi vrea să sublinieze ideea că răutatea ascunsă a
personajului va irumpe şi se va întoarce împotriva sa.
Dar şarpele este socotit şi spirit benefic al adâncurilor; cunoaşte secretele Firii, controlează
forţele naturii şi are legături magico-religioase cu apele, al căror protector este. Sadoveanu
(în romanul Nopţile de Sânziene) îl numeşte înţelepciunea cea dintâi şi cea din urmă a
pământului, iar în soborul animalelor îi acordă rolul cel mai important, de sfătuitor al
vieţuitoarelor, aflat sub semnul balaurului ceresc şi consfinţit ca paznic al comorii lui
Mavrocosti.
De asemenea, Eliade îl înfăţişează ca marele zeu, dătător de viaţă - Sarparâja. Când cineva
ucide un şarpe, timpul este bulversat, duhul adormit al lumii se trezeşte, iar personajele
pătrund într-o altă dimensiune temporală (Nopţi la Serampore). În romanul Şarpele, Eliade
porneşte de la un descântec popular în care animalul este invocat ca spirit erotic: Tu şerpe
bălaur/ Cu solză de aur/ Cu nouă limbe împungătoare,/ Cu nouă cozi izbătoare /Să te duci la
ea / Unde-o vei afla.../ Şi tu să n-o laşi/ Până ce ea,/ Mândra mea,/ cu mine s-a întâlni/ Şi îmi
va vorbi. El imaginează o stranie poveste despre şarpele care îşi caută mireasa; in illo temore,
a ratat experienţa nunţii, pentru că aleasa lui i-a rostit numele în pofida tuturor
avertismentelor. De atunci, el încearcă să rupă blestemul la fiecare nouă întrupare a ei în
istorie; dar povestea se repetă de fiecare dată. În timpul actual, câteva persoane vin să
petreacă o noapte la mânăstire şi întâlnesc aici un tânăr misterios - Sergiu Andronic. Acesta
exercită asupra tuturor o nefirească putere de seducţie, iar la căderea nopţii săvârşeşte un act
de hipnoză colectivă; aşezaţi în cerc şi fără putinţa de a se mişca, oaspeţii au viziunea unui
şarpe care înaintează cu o graţie somnoroasă încât fiecare nouă împletitură îi înfiora solzii
întunecaţi. Sub impresia acestei apariţii, personajele îşi retrăiesc halucinant obsesiile şi
nemulţumirile, iar Dorina capătă certitudinea că este mireasa şarpelui. Trezită de lumina
lunii, ea se duce în insula din mijlocul lacului, având grijă să nu pronunţe numele şarpelui, şi
îl întâlneşte pe Andronic. Aici şarpele reprezintă spiritul teluric, forţa unui loc sacru; este un
omphalos al insulei şi memoria ei generală, totodată.
Oracular şi înspăimântător, vrăjit şi ispititor, şarpele fascinează şi induce sensul şi
metamorfozele devenirii, adică însuşi sensul vieţii.

ŞCOALĂ

Ca simbol al devenirii spirituale dar şi al restricţiilor resimţite cu durere de fiinţa tânără,

şcoala este mai degrabă un simbol defintoriu pentru relaţia dintre individ şi societate, decât o
temă literară. Majoritatea scriitorilor evocă propriile experienţe de şcolari sau definesc
caracterul unui personaj prezentând în ambele cazuri conflictul de neînlăturat dintre fiinţă şi
prima autoritate socială pe care viaţa o aduce în scena istoriei individuale. De cele mai multe
ori, în centrul experienţei se află problema libertăţii de gândire. Nemulţumirea faţă de
sistemul memorării şi faţă de superficialitatea pregătirii devine aproape un leit-motiv al
scrierilor literare; Ion Ghica, vorbind despre dascălii greci din timpul domniilor fanariote,
notează cu umor: Fără noţiuni serioase de istorie, fără filozofie şi fără elemente de
matematică, te lua de mână şi te ducea într-o duminică, la părinţi, zicându-le cu îngâmfare:
"Băiatul a isprăvit cartea!" Vestea se ducea din dascăl în dascăl, până la palat; şi dacă erai
de părinţi bogaţi, vodă te îmbrăca cu caftan şi te însura cu fie-sa, cu nepoată-sa ori cu vreo

!240
fată din casă, uitată de Dumnezeu (Dascăli greci şi dascăli români). Deşi evocată cu
nostalgie şi sentimentalism, şcoala românească are şi ea limitările ei. Adăpostite de bisericile
Udricani, Sfântul Gheorghe şi Colţea, primele şcoli publice, făcute pentru copiii micilor
meşteşugari şi precupeţi din mahalale, apar în mintea scriitorului printr-o imagine
înduioşătoare: pe prispa bisericii, sub albastrul cerului, copiii citeau şi scriau pe genunchi şi
pe brânci. Desigur, şi această şcoală oferă puţină învăţătură, dar suficientă pentru a obţine un
post de funcţionar public: şcolarii învăţau să ţină ison cântăreţilor din strană, să citească
Apostolul, să zică Tatăl nostru şi Crezul şi să meargă de-a-ndărătele cu sfeşnicul într-o mână
şi cu cădelniţa în cealată dinaintea preotului când ieşea cu sfintele daruri (Şcoala acum 50
de ani). Cei mai norocoşi dintre absolvenţi erau recrutaţi de biserici şi deveneau preoţi, cu
timpul. Deşi învăţau doar să scrie, să citească şi să cânte, învăţătura era foarte serioasă pentru
că dascălul era înarmat cu o vargă, iar în cazuri mai delicate îşi folosea şi papucul: Apoi să fi
dus sfântul pe vreunul să nu-şi ştie lecţia, că dacă nu-l ajungea cu nuiaua, apoi scotea
imineul din picior şi-l azvârlea după dânsul cu un "Fir-ai al dracului cu ta-to şi cu mă-ta că
n-ai învăţat matima" (ibidem).
Şi în Amintirile.. lui Creangă se poate remarca acelaşi amestec de pioşenie şi teamă faţă de
şcoală; în Humuleşti, părintele Ioan de sub deal iniţiază primele cursuri de instrucţie şcolară
într-o chilie din curtea bisericii şi stimulează sârguinţa şcolarilor tot prin metode coercitive:
Şi-a pus părintele pravilă şi-a zis că în toată sâmbăta să se procitească băieţii şi fetele, adică
să asculte dascălul pe fiecare de tot ce-a-nvăţat peste săptămână, şi câte greşeli a face, să i
le-nsemne cu cărbune pe ceva, iar la urma urmelor, de fiecare greşală să-i ardă şcolarului
câte un Sfânt Neculai.
Preocuparea pentru imaginea şcolii se manifestă mai cu seamă în pagini autobiografice
(Caragiale, Delavrancea, Sadoveanu), în care instituţia se identifică figurii dascălului,
personaj evocat cu evlavie şi emoţie sau, dimpotrivă caricaturizat. Dincolo de aceasta se află
dorinţa fiinţei tinere de a ieşi de sub normele stricte sau dintre limitele unei programe care
închide porţile minţii creatoare. Există o nemulţumire generală faţă de modalităţile de
stabilire a ierarhiilor. La 1882, Ion Ghica semnalează lipsa de rigurozitate a examenelor, din
cauza cărora minţile mediocre ajung în fruntea societăţii: Tinerii care dobândesc
bacalaureatul la noi nu se pot compara nici în limbile vechi, nici în istorie nici în filozofie,
nici în ştiinţe cu cei care ies din colegiile Franţei, Germaniei, Italiei, Belgiei sau Elveţiei;
învăţătura noastră gimnazială nu este destul de serioasă, profesorii nu sunt destul de
exigenţi, nici destul de riguroşi la esamene; gradul universitar se acordă prea lesne şi a
devenit accesibil inteligenţelor celor mai mediocre (Dascăli greci şi dascăli români). Cinzeci
de ani mai târziu, Mircea Eliade remarcă acelaşi lucru. Povestindu-şi propria experienţă de
obţinere a bacalaureatului, găseşte absurd examenul care îi promovează, în primul rând, pe
cei tâmpi. Atmosfera de teroare organizată şi numărul mare de discipline nu-i conferă
autoritate acestui examen: Profesorii s-au aşezat pe scaune. Noi, într-o bancă lungă, unul
lângă altul. Eram calm. Prea calm. Am început cu limba şi literatura română.
Poţi să-mi spui evoluţia sufixelor?
Băiatul privea în gol. Vecinul lui tremura. Îl vedeam că se opreşte cu greu să nu ridice
degetul. Întrebat, a răspuns; dar a confundat. Aceasta a bucurat pe al treilea vecin, pe care -
din sadism - profesorul l-a sărit, cercetându-mă pe mine. Am răspuns poate prea prompt şi
încruntat.
Ştii exemple din lexicul bizantin?

!241
 O întrebare stupidă, dar ştiam. Miop şi supărat, zâmbind la răstimpuri prezumpţios -
profesorul m-a socotit, fireşte, papagal premiant, şi mi-a pus alte întrebări, ale căror
răspunsuri nu se pot memora. Dar a căzut singur în cursă, pentru că înţelegeam pe Eminescu
şi i-am interpretat mai bine decât se aştepta începutul Scrisorii I. M-a întrebat din istoricii
ardeleni, fără să bănuiască acele nopţi parfumate când citeam pe Şincai şi fără să ştie că
descoperisem de curând la un anticar Istoria filologiei române a lui Şăineanu.
De cel îl persecută atât? Ghiceam că se întreabă ceilalţi. Poate e evreu.
Ştii ceva despre originile poeziei populare?
I-am spus ce ştiam. M-a întrerupt.
Mulţumesc. Cu dumneata am sfârşit.
Prima izbândă îmi dăduse curaj. Am răspuns la istorie ceea ce dorea curiozitatea
bănuitoare a profesorului: relaţiile lui Petru Muşat cu polonii.
Vecinul meu nu a avut noroc.
Pe unde intra Nicolae Mavrocordat în Bucureşti, când venea din Moldova?
?
Ce domn român s-a înecat în Dâmboviţa?
Aceasta o ştia ultimul din serie.
Vlad Înecatul
Ştii ceva despre el?
A fost domn al Munteniei...
Bine.
La geografie n-am ştiut flora versantului nord-vestic al Munţilor Apuseni. N-am ştiut nici
afluenţii Crişului Alb. Am luat patru. Vecinii mei ştiau atâtea denumiri de râuri şi munţi...
La fizică şi la chimie, la limba franceză am răspuns tot ce m-au întrebat. Mi-era ciudă că
profesorul - incult - nu discuta decât despre sinonime şi omonime sau ne punea să rezumăm
Cidul.
Spune-mi evoluţia aparatului digestiv de la echinoderme până la om.
Mi-am amintit lecturile mele ştiinţifice, anii petrecuţi în laboratorul de fiziologie al Casei
Şcoalelor, colecţiile de insecte, volumele lui Brehm, Perrier şi Fabre. Încet, încet
răspundeam. Mă pasiona întrebarea. Făceam eforturi de memorie, de logică, de atenţie. Dar
profesorul nu era mulţumit. Mi-a socotit memoria proastă.
Dacă te-ai apucat să le înveţi, trebuia să le înveţi până la capăt, ca un perfect papagal.
Altminteri nu-ţi admir decât o mediocră încăpăţânare, ca pentru nota cinci.
Am roşit. Eram umilit, furios, trist. Aş fi vrut să-i spun: ce?... Aş fi vrut să-l provoc - pe el,
incult şi îngâmfat profesor al unei ştiinţe culese din manualele elementare - la o discuţie de
filozofie biologică. Dar n-am putut face nimic.
Mi-am înghiţit amar umilinţa. Sfârşisem (Romanul adolescentului miop).
Pagina este memorabilă şi universal ilustrativă pentru caracterul aleatoriu al examenelor;
întrebările despre Mavrocordat sau Vlad Înecatul sunt de-a dreptul ilare, iar comentariile rău-
voitoare ale profesorului de biologie tipice pentru meschinăria dascălui incapabil de
comunicare. Ceea ce-l întristează pe Eliade este în primul rând incultura profesorilor şi
umilinţa la care este supus discipolul. Credinţa lui I. Slavici că dascălul este un părinte
sufletesc, iar rostul şcolii, de a-l învăţa pe copil acest lucru (Budulea tachii) rămâne un ideal
pe care realitatea îl contrazice dureros.
Ceea ce subliniază mulţi scriitori în legătură cu şcoala este tocmai artificiozitatea, lipsa de
credibilitate a sistemului. În romanul Cartea nunţii, G. Călinescu introduce câteva episoade

!242
ilustrative, în centrul cărora se află personajul Bobby Policrat, elev la Liceul Ghe. Lazăr din
Bucureşti. Aici apare descrisă o sală de desen, imagine prin care romncierul surprinde subtil
mentalitatea generală faţă de educaţie şi rolul şcolii: Un enorm tablou de pânză zugrăvit în
ulei de profesorul Bran îşi arăta cusătura unei reparaţii ce dezvăluia că pânza fusese
sfâşiată cu briceagul.Tabloul reprezenta pe Peneş Curcanul povestind acasă isprăvile de
război şi era un adevărat muzeu etnografic. Cusături ţărăneşti, scoarţe, ştiuleţi de porumb
atârnau de grinzi, şi asistenţa sta vrăjită, de teamă parcă să nu-şi boţească veşmintele
drapate cu îngrijire de pictor. Întotdeauna un grup de băieţi se strângea înaintea tabloului
comentând:
Bine, mă - zise Popescu Emanuil, mai tare la desen - toată zestrea satului e întinsă pe
grinda bordeiului?
Insistenţa constantă de a cultiva sentimentul naţional degenerează, cade treptat în tipare
groteşti, pentru că forma este falsă, iar idealul de conjunctură. Incompatibilitatea dintre
sistem, dascăl şi elev anulează posibilitatea de comunicare şi de aceea paginile luminoase şi
nostalgice despre anii şcolii apar doar când discipolul îşi găseşte modele. Admiraţia se
îndreaptă exclusiv către un dascăl; sentimentul de îngrădire în spaţiul şcolii este însă unanim
şi el se accentuează de la o generaţie la alta, iar binecunoscutele versuri bacoviene devin un
adagiu: Liceu, - cimitir/ Al tinereţii mele - / Pedanţi profesori/ Şi examenele grele... (Liceu).
În acest sens trebuie menţionată drama absurdă a lui E. Ionesco - Lecţia. Creată pe tema
conflictului dintre dascăl şi discipol, piesa lui Ionesco dezvoltă subtil consecinţele educaţiei
care îl transformă pe elev după prototipul profesorului şi îl metamorfozează pe profesor în
călău. Întâlnirea dintre cei doi începe cu bunăvoinţă şi politeţe şi se sfârşeşte prin uciderea
elevei de către profesor pentru că aritmetica duce la filologie, iar filologia duce la crimă...
Sub dictatura comunistă, H.-R. Patapievici subliniază viaţa dublă a elevului, obligat să-şi
găsească modelele în cărţi şi să răsfoiească manualele doar în pauzele dintre ore: ...adevărata
şcoală am făcut-o acasă, după orele de curs, cu profesori al căror glas nu l-am auzit
niciodată. Când se va scrie istoria învăţământului românesc din această epocă, se va vedea
că principala instrucţie s-a efectuat nu prin şcoală, ci prin acele cărţi ale norocului, care au
făcut din generaţia noastră, printr-un destin fast, replica pe care cultura a ştiut să o dea unei
istorii mutilate (Zbor în bătaia săgeţii). Şi Mircea Nedelciu creează o imagine a aceleaşi
epoci, surprinzând, printre altele, şi viaţa dintr-un internat, prin detalii care ilustrează
principalele defecte ale lumii; în romanul Zmeura de câmpie Calul bălan al lui Creangă este
înlocuit cu pedeapsa psihologică - inocularea fricii, printr-o viaţă de anchetă permanentă.
Şcolarul nu este pedepsit pentru furt, violenţă sau oricare alt delict, ci este obligat să scrie o
declaraţie, adeseori dictată de autorităţile şcolare, iar această hârtie devine modul prin care
societatea îl va şantaja până la moarte. Un elev de şcoală profesională îşi recunoaşte astfel
vinovăţia: Declaraţie. Subsemnatul Pascaru Mihai declar următoarele: În ziua de 19 XI
1975 la orele 16 am plecat din cămin, fără ştirea pedagogului, la cantonul nr. 6 aflat în
Pajura, de unde cu o zi înainte am spart 17 vestiare şi am furat lucrurile declarate în
anterioara declaraţie, unde am fost sămi [sic!] ridic valiza. Am adus înjurii şi ameninţări
personalului muncitor aflat în canton şi păgubire cu o zi înainte. Am ameninţat şeful de
echipă că îi voi arăta eu. La orele 17 am intrat pe sub gard fără să mă prezint la pedagog
pentru al [sic!] anunţa că am plecat fără ştirea lui. Cele declarate sunt conform cu adevărul.
20 XI 1975. Pascaru Mihai. În mod evident scrisă sub impulsul pedagogului, declaraţia, cu
incoerenţele de sintaxă şi greşelile de ortografie, cuprinde mai multe informaţii decât înseşi
paginile narative ale romanului. Încurajarea delaţiunii, ipocrizia învăţată temeinic, impresia

!243
că individul se află sub control permanent şi lipsa sistemului valoric ucid personalitatea şi
distrug scopul şcolii, devenită treptat o fabrică de roboţi a căror obligaţie este să repete
cuvinte fără sens, întocmai ca Trăsnea din Amintirile... lui Creangă.
Aspiraţia ca şcoala să fie un loc al transformărilor spectaculoase în sens benefic şi evolutiv
se menţine, însă, după cum şi speranţa ca profesorul să fie aşa cum spune Ţuţea, un tâmplar,
care ia un lemn murdar din noroi, îl spală şi face mobilă de lux262.

ŞOIM

În heraldică, el este semnul nobleţei, datorită tradiţiei îndelungate a vânătorii cu şoim.

Cultivat din antichitate (în India), şoimul devine în Evul Mediu un atribut al distincţiei. Era
purtat chiar şi la ceremoniile oficiale pe braţul cavalerilor şi al doamnelor. Vânătoarea cu
şoimi este privilegiul aristocraţilor. Burghezilor nu le este permis să vâneze decât cu uliu şi
erete. Aripa şoimului evocă imaginea heruvimului, a îngerului înarmat; Durand263 analizând
heraldica monahală, îl asociază cu Sfântul Mihail.
În mentalităţile poporului nostru, şoimul apare, pe lângă aceste semnificaţii, uneori ca
pasăre ameninţătoare, iar în cântecele funerare şi în colinde este reprezentat ca mesager al
lumii de dincolo şi mediator al conflictelor. De asemenea, păzeşte poarta infernală264. Ca
intermediar între Inorog şi lume îl introduce şi D. Cantemir în romanul său. Deşi adversar al
Inorogului, se lasă sedus şi contaminat de spiritul acestuia şi devine purtătorul ideilor lui. Aşa
după cum se autodefineşte, el este simbolul prieteniei statornice; curajos şi neclintit în
hotărâri, restabileşte adevărul în monarhia păsărilor, iar discursul lui dovedeşte erudiţie şi
detaşare.
În poezia argheziană şoimul este asociat divinităţii: Te drămuiesc în zgomot şi-n tăcere/ Să
te pândesc în timp, ca pe vânat,/ Să văd: eşti şoimul meu cel căutat?/ Să te ucid? Sau să-
ngenunchi a cere (Psalm [Te drămuiesc în zgomot...]).
Vasile Voiculescu îl consideră semn al solemnităţii cereşti, căci mut se înalţă în slavă,
având parcă deplina conştiinţă a singurătăţii şi a semeţiei sale (Şoimul), iar N. Stănescu face
din el un simbol al naturii nestăpânite, căci, Orfeu care poate îmblânzi toate animalele prin
cântecul său rămâne neputincios în faţa lui, apoi este silit să-l sugrume, pentru a-i înfrânge
trufia (Orfeu în vechea cetate).

ŞTIMĂ

În tradiţiile româneşti, ştima este un duh al pădurii, care poate lua orice înfăţişare pentru a-
i ademeni pe drumeţii rătăciţi, dar şi un spirit protector al apelor. În această ipostază are rolul
de a cere cap de om, plata pe care diavolii au promis-o când şi-au făcut sălaş în adâncuri. Tot
ştimă se numeşte şi spiritul care păzeşte comorile. În toate cazurile, ştima este îmbrăcată în
alb, plăcută la vedere şi are glas seducător265.
Inspirat din romantismul german, Eminescu tratează motivul pescarului sedus de zâna
mării (Lida), căreia îi atribuie origine stranie, venită din miturile gnostice - ea este ideea
scăpată din planurile Genezei şi de aceea îl fascinează pe Regele-Lin (Ondina). Tot o zână

262 322 de vorbe memorabile ale lui Petre Þuþea, Ed. Humanitas, 1977
263 Structurile.., ed. cit., p. 162
264 dupã M. Coman - Bestiarul..., ed. cit., p. 190
265 dupã T. Pamfile - Mitologie..., ed. cit., p. 237; 251; 410

!244
acvatică este şi fata de crai din poezia În fereastra despre mare, a cărei imagine, reflectată în
undele mării, vrăjeşte privirile pescarului îndrăgostit şi îi transmite dorul ei de moarte -
chemarea apelor.
În nuvela fantastică a lui Cezar Petrescu - Aranca, ştima lacurilor, spiritul unei moarte se
ridică din mlaştina în care îi zăcea trupul pentru a-i îndupleca pe cei vii să-i facă ritualul de
înmormântare. Prozatorul creează o atmosferă pe cât de misterioasă pe atât de credibilă,
impresie întărită şi de povestirea la persoana I, pregătind cu minuţiozitate momentul apariţiei
fantomatice. Eroul principal este un amator de cărţi rare. Pentru că urma să fie scoasă la
licitaţie biblioteca unei vechi familii de aristocraţi maghiari, îl însoţeşte pe avocatul Hotăran
la castelul rămas fără stăpâni şi care se află undeva, într-un loc mlăştinos, pe ţărmul Dunării,
în dreptul insulei Margit. Aici află istoria familiei Kemény, marcată de singurătate şi boală;
contele Andor, ultimul descendent al familiei, cuprins de malarie începe să aibă viziuni, i se
pare că fantoma unui strămoş bântuie locurile. Preocupat de comunicarea cu lumea spiritelor,
citeşte cărţi de mistică (Swedenborg, Dionisie Areopagitul, Ruysbroeck). Fiica lui, Aranca,
educată într-un pension dispreţuieşte obsesiile contelui şi duce o viaţă de castelană: vânează
şi cutreieră ţinuturile pustii. În 1919, când Ardealul este eliberat, sunt atacate şi arse multe
castele ale grofilor unguri. Avertizată, Aranca îşi ia carabina şi pleacă într-o barcă, pe apele
asediate de mlaştini, după care nu mai este văzută niciodată. Contele moare şi locul rămâne
în părăsire până în 1926 când este fixată acţiunea propriu-zisă a nuvelei. Personajul-
povestitor îşi petrece o noapte în castel, în camera care fusese a Arancăi şi are impresia că
ochii din tabloul care o reprezintă scânteiază fosforic. În întunericul camerei, ochii încep să
se mişte şi apoi prinde formă o fantasmă care îl determină s-o urmărească până într-un loc
mlăştinos, în care dispare. Ulterior se află că acela era locul în care zăcea cadavrul contesei,
ucisă în condiţii stranii. Zămislită din lumina sulfuroasă a mlaştinilor, care pare o sudoare
satanică a zidurilor dospite de umezeală şi mucegai, ştima nu reprezintă aici un spirit al
apelor, ci este doar un suflet care îşi caută odihna. Totuşi, Cezar Petrescu o numeşte ştimă,
pentru a motiva credinţa oamenilor, încă de dinainte de moartea Arancăi, într-un spirit
stăpânitor al apelor nemişcate.
În poveştile populare apar frecvente trimiteri la faptul că mlaştinile sunt păzite de duhuri sau
de sufletele celor care au fost atraşi în afund. Ele se materializează sub efectul sulfului şi mai
cu seamă în lumina lunii şi îi ademenesc pe cei vii ca hrană pentru smârcurile nesăţioase. Pe
această temă are şi Sadoveanu o povestire despre vremea când Grădina Icoanei din Bucureşti
era o mlaştină bântuită. Ştima mlaştinii se arată ca un abur în perioada dintre Paşte şi
Înălţare, cântă tărăgănat sau trage clopotul de la Biserica Icoanei. Nae Pantofaru se hotărăşte
să plece în căutarea ei; se spovedeşte îşi ia calul şi porneşte spre mlaştină şi se scufundă în
apele înşelătoare, iar oamenii sunt încredinţaţi că îi vor trebui o sută de ani să ajungă în
cealaltă parte a lumii (Despre balta Icoanei). Şi Lostriţa lui Voiculescu aduce în prim-plan o
fiinţă diabolizată, care stăpâneşte apele. Legătura lui Aliman cu duhul acvatic se consfinţeşte
prin povestea de dragoste. Fata din apă e stranie şi monstruoasă: Ochii de chihlimbar verde-
aurii cu strilici albaştri, erau mari, rotunzi, dar reci ca de sticlă. Şi dinţii, când i-a înfipt într-
o coajă de pâine întinsă de Aliman, s-au descoperit albi, dar ascuţiţi ca la fiare. În lumea
reală este o apariţie de neîmblânzit: refuză preotul şi biserica, iar oamenii cred că îi suge
sângele flăcăului.

TEI

!245
 Simbol impus de lirica eminesciană, în care este subliniat obsesiv, teiul este arbore sfânt
pentru că induce o stare de transă revelatoare, înrudită cu narcoza rememorării, cu visul de
iubire şi cu moartea. În poemul Sarmis, imaginea teiului devine un simbol al timpului fericit,
pe care eroul titular are forţa să-l reînvie chiar şi după dramatica despărţire de Tomiris: Se
clatin visătorii copaci de chiparos/ Cu ramurile negre uitându-se în jos,/ Iar tei cu umbra
lată, cu flori până-n pământ/ Spre marea-ntunecată se scutură de vânt (Gemenii). Magia
florilor de tei pare patronată de secretele lui legături cu apa izvoarelor: Dar prin codri ea
pătrunde/ Lângă teiul vechi şi sfânt,/ Ce cu flori până-n pământ/ Un izvor vrăjit ascunde
(Povestea teiului). Ploaia florală a teiului are valoarea unui ritual de trecere de la aspiraţia
visătoare spre beatitudinea înălţării: Teiul vechi un ram întins-a,/ Ea să poată să-l îndoaie,/
ramul tânăr vânt să-şi deie/ Şi de braţe sus s-o ieie,/ Iară florile să ploaie/ Peste dânsa
(Freamăt de codru). Uneori fericirea conferită de vraja olfactivă seamănă cu pătrunderea într-
un spaţiu al visului revigorant, căci teiul exprimă o formă de umil extaz în adormirea sub
troianul de floare 266: Adormi-vom, troieni-va/ Teiul floarea-i peste noi (Povestea codrului).
Eliberarea de sub canoanele lumii, singurătatea fericită capătă amploare sub influenţa acestei
fermecate miresme: E-un miros de tei în crânguri,/ Dulce-i umbra de răchiţi/ Şi suntem atât
de singuri/ şi atât de fericiţi! (Lasă-ţi lumea...). În troienirea florilor de tei subzistă moartea
prin otrăvire subtilă, după cum remarcă Negoiţescu267. Căderea lor declanşează o stare de
reverie poetică, de abandon spiritual, pe care Eminescu o echivalează cu somnul morţii:
Deasupra-mi crengi de tei/ Să-şi scuture floarea (Nu voi mormânt bogat). Pentru el, teiul nu
are durată.

TIMP ŞI TIMP MITIC

Tema timpului care macină lumea se regăseşte în majoritatea operelor literare, ca expresie
a atitudinii omului faţă de condiţia apăsătoare de muritor. Drama trecerii are ca punct iniţial o
evadare fortuită din eternitate. În viziune eminesciană, dintr-un întâmplător impuls, punctul
desprins din haos devine clipa suspendată, timp al devenirii, al naşterii şi al morţii continue,
dincolo de care se întinde eternitatea. Măcinarea fără oprire, echilibrul temporal fragil
presupun şi o viitoare revenire la condiţia sa primordială: Timpul mort şi-ntinde trupul şi
devine veşnicie/ Căci nimic nu se întâmplă în întinderea pustie... (Scrisoarea I).
În acest univers perisabil, în care bietul om e supt vremi, cum spune Costin (în Predoslovia
letopiseţului), adică trecător/ Pe pământ rătăcitor (Revedere), timpul exercită o adevărată
teroare asupra fiinţei, convertită în frica de îmbătrânire şi de moarte. De aceea, meditaţia
asupra timpului are ca fundament sentimentul zădărniciei. O astfel de reflecţie are I.L.
Caragiale, după ce descrie mormanul de vechituri din casa unei chivuţe: Câte reflexiuni
ironice, picante, sentimentale, se pot face asupra unei aşa grămezi pestriţe de vechituri, cu
privire la zădărnicia lumii trecătoare prin care au trecut şi ele o clipă, nouă, nevestejite!
(Două loturi). Însă, deşi opresivă, durata reprezintă un dar divin, şi cum spune Eminescu, Nu
e păcat/ Ca să se lepede/ Clipa cea repede/ Ce ni s-a dat? (Stelele-n cer), mai cu seamă că
limitele clipei capătă sens doar în intuiţia fiinţei: Viitorul şi trecutul/ Sunt a filei două feţe,/
Vede-n capăt începutul/ Cine ştie să le-nveţe (Glossa). Eminescu este preocupat de
relativitatea timpului şi, pornind de la viziunea lui Kant, din a cărui Critică a raţiunii pure, a

266 C.M. Ionescu - Palimpseste, ed. cit., p 74

267 Ion Negoiþescu - Poezia lui Eminescu, Ed. Junimea, 1980, p.159

!246
şi tradus capitolele despre timp şi spaţiu, afirmă: Trecut şi viitor e în sufletul meu, ca pădurea
într-un sâmbure de ghindă, şi infinitul asemene, ca reflectarea cerului înstelat într-un strop
de rouă. Dacă am afla misterul prin care să ne punem în legătură cu aceste două ordini de
lucruri care sunt ascunse în noi, mister pe care poate l-au posedat magii egipteni şi asirieni,
atuncea în adâncurile sufletului coborându-ne, am putea trăi aievea în trecut şi am putea
locui lumea stelelor şi a soarelui (Sărmanul Dionis). El îşi imaginează că orice lume supusă
duratei reprezintă o clipă suspendată, în care limitele timpului sunt stabilite doar de clipa de
bucurie. Chiar şi într-o lume mică, de mărimea unui bob de rouă există secole, adică o
măsură a timpului generată de modul subiectiv în care fiinţa receptează sensul trecerii
(ibidem).
Pentru Lucian Blaga, mersul vremii urmează o direcţie necunoscută, iar înapoi niciun
drum nu mai duce. De aceea, individului îi rămâne doar calea risipirii în marea frământare a
lumii, cu intenţia de a trăi deplin fiecare amănunt al ei, experienţă înrudită cu cea mistică şi
unic mod de estompare a efectelor limitării.
Inegal în derularea sa, timpul se află într-o permanentă şi spectaculoasă metamorfoză, sub
măsura astrelor şi a mişcării, ilustrată de înfăţişarea pe care o ia materia. De aceea, seara de
toamnă îi evocă lui I. Vinea, repaosul timpului: Toamna roşie adoarme în aur vechi/ către
înserat când moara ciudată osteneşte,/ când moara pe cântecul apelor se opreşte (Plâns). În
această desfăşurare, timpul proiectează spre lume norocul sau nenorocul. În poveştile
româneşti este des menţionată existenţa uni ceas rău şi a unuia bun; este vorba despre duhuri
malefice sau benefice, care pot influenţa soarta omului. Arghezi are o poezie în care
transfigurează trăirile unui muribund prin imagini ale degradării timpului de la ceasul de
bronz, până la cel spulberat: În cer,/ Bate ora de bronz şi de fier./ Într-o stea/ Bătu ora de
catifea./ Ora de pâslă bate/ În turla din cetate/ În ora de lână/ Se-aude vremea bătrână/ Şi se
sfâşie/ ora de hârtie./ Lângă domnescul epitaf/ Bate glasul orei de praf./ / Aznoapte, soră,/ N-
a mai bătut nicio oră (Ceasul de apoi). Sub impulsul ceasului rău, cerşetoarea din poezia
lui Barbu face o vrajă prin care îşi aduce logodnicul din moarte (Domnişoara Hus).
Evoluţia socială se află şi ea sub apăsarea necruţătoare a timpului. În romanul Moromeţii
de M. Preda nesfârşita răbdarea vremii defineşte perioada de tihnă şi bunăstare din perioada
interbelică. Pentru că viaţa se scurge fără conflicte mari epurată de patimi, timpul se mişcă şi
el cu nepăsare: În Câmpia Dunării, cu câţiva ani înaintea celui de-al doilea război mondial,
se pare că timpul avea cu oamenii nesfârşită răbdare, viaţa se scurgea aici fără conflicte
mari. După război, când începe destrămarea lumii rurale, romancierul revine asupra
metaforei cu menţiunea că timpul nu mai avea răbdare. Pentru Creangă doar vremea
copilăriei e tihnită, însă înşelătoare, căci timpul trece cu amăgele. Într-o dramă a lui Matei
Vişniec, intitulată Negustorul de timp, personajul îşi vinde anumite perioade din viaţă, iar în
final, când primeşte cadou o zi întreagă, trăieşte euforic experienţa de a se şti stăpân deplin
asupra unui interval de timp complet. O zi trăită de la răsăritul la apusul soarelui valorează
mai mult decât toată viaţa lui trăită secvenţial şi amnezic.
De fapt, în general timpul evocat, fie el al copilăriei sau al originilor generale, este
aureolat, deoarece exprimă năzuinţa spre întoarcerea la o vreme neîntinată, a începutului.
Învestit cu funcţii sacre, illud tempus este sustras duratei; Eliade îl numeşte timp hierofanic şi
îl consideră o poartă spre eternitate: El poate desemna timpul în care e cuprinsă celebrarea
unui ritual şi care, prin aceasta, e un timp sacru, adică un timp esenţial diferit de durata
profană care îi urmează. El poate, de asemenea, desemna timpul mitic, fie recuperat indirect
printr-un ritual, fie realizat prin repetarea unei acţiuni înzestrate cu un arhetip mitic. În

!247
sfârşit, el mai poate desemna ritmurile cosmice (de pildă, hierofaniile lunare), în măsura în
care aceste ritmuri sunt considerate revelaţii [...] ale unei sacralităţi fundamentale,
subiacente Cosmosului268. Ceremoniile religioase au ca principal obiectiv renovarea
timpului; instalarea unui prezent etern şi implicit anularea istoriei presupun însă o regenerare
totală. Întoarcerea la origini, pentru a redobândi starea paradiziacă, are o astfel de
semnificaţie, după cum, recuperarea memoriei originare sau efortul creştinilor de a salva
evenimentul istoric revelator reprezintă eforturi de a ieşi de sub teroarea istoriei. Eliade
abordează tema aceasta în mai multe opere, dintre care, amintim aici nuvela Tinereţe fără de
tinereţe, o replică la basmul popular. Personajul acestei nuvele, Dominic Matei, găseşte o
cale de evadare din timpul normat. El este lovit de un trăsnet în Noaptea de Înviere a anului
1938 şi devine contemporan cu învierea lui Iisus, transcende durata profană şi se plasează
într-un prezent etern, cel al Învierii, rămânând totodată în istorie, în timpul de după moartea
sa. Întinereşte şi capătă viziune generală asupra istoriei, căci el se ridică deasupra timpului;
revenirea la prezentul şi la istoria sa reprezintă revenirea la timpul individual. Dominic se
întoarce acasă ca să-şi trăiască experienţa morţii sale. Ca şi prinţul din basm, se înalţă în
eternitate şi recade în durată, adică întinereşte şi moare, având certitudinea că experienţa se
va repeta. În anul 1968 revine în oraşul natal şi în scurt timp regăseşte starea de dinainte de
renaştere, adică din anul 1938. Pentru prietenii săi nu trecuseră decât câteva luni de la
dispariţie (de la Paşte până la Crăciun). Dar acest lucru nu este valabil decât pentru istoria lui.
Pentru lumea anului 1968, el îmbătrâneşte brusc şi moare, neştiut.
Acţiunea basmelor, a legendelor şi a poveştilor exemplare este fixată într-un timp mitic
(pe când se potcovea puricele cu 99 de potcoave), în care nu există interdicţii şi limite
temporale. Vârsta de aur, de dinainte de timpul istoric, reprezintă un reflex al paradisului. In
illo tempore, pentru Alecu Russo viaţa se trecea lină ca un vis (Cântarea României), iar
pentru Eminescu acea vreme ce nu vremuieşte este a mitelor aurite. Fascinat de vremea
legendară, Sadoveanu plasează întâmplările narate într-un timp îndepărtat şi irepetabil, timpul
celeilalte Ancuţe (Hanu-Ancuţei). Tot valoare mitică are şi timpul solstiţial, cel legat de
anumite perioade ori de anumite momente. George Bălăiţă a scris un roman a cărui acţiune se
derulează în două zile: solstiţiul de iarnă şi de vară. Timpul nodal în care se concentrează
aspiraţia şi moartea unui personaj, simbolizează aici două legături cosmice. (Lumea în două
zile)
(v. şi căderea adamică, eternitate, evocare, moarte)

TINEREŢEA ETERNĂ

Mitul tinereţii fără bătrâneţe şi al vieţii fără de moarte ilustrează modul particular al
românilor de a-şi manifesta dorinţa de recâştigare a raiului pierdut. Aşa cum observă Lazăr
Şăineanu, nu există la popoarele vecine nicio poveste asemănătoare basmului cu acelaşi titlu.
Tinereţea veşnică simbolizează refuzul fiinţei de a intra sub apăsarea timpului şi de a exista
istoric. Dacă în mentalităţile altor popoare accesul la nemurire este determinat de trecerea
unor probe eroice şi spirituale (asceza sau găsirea unei plante magice - în Poemul lui
Ghilgameş), în viziune românească nu există decât o cale: refuzul de coborî în timpul
fragmentar. De aceea, prinţul din basmul Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte nu
vrea să prindă fiinţă în lumina profană. Motivul naşterii condiţionate, probabil, unic în

268 Tratat de istorie a religiilor, ed. cit., p. 355

!248
spaţiul basmului european269, elucidează sensul idealului; cel care nu vrea să se nască pentru
a îmbătrâni, respinge evoluţia şi mersul timpului. Nu spre tinereţea ca stare de graţie aspiră
prinţul, ci spre armonia raiului.
Pornind de la acest mit, Eminescu transfigurează tema tinereţii eterne în Muşat şi
ursitorile, iar Eliade introduce în mai multe scrieri simbolul eternităţii, ocupându-se în
special de căile evadării din istorie. În Les trois Grâces recuperarea stării paradiziace
presupune un ritual de regenerare periodică. Printr-un medicament miraculos, descoperit de
doctorul Aurelian Tătaru, trei paciente (Aglae, Eufrosina şi Italia) se aglutinează, devin o
singură fiinţă, aspirând, fără să ştie, la armonia Sfintei Treimi. Noua fiinţă, Frusinel,
întinereşte timp de şase luni, apoi în cealaltă jumătate a anului este bătrână. Viaţa ei se
desfăşoară sub reflexul existenţei adamice, când omul deţinea secretul regenerării periodice
şi deci al tinereţii fără bătrâneţe, dar şi sub efectele timpului istoric, declanşat după
comiterea păcatului originar. (v. eternitate)

TITANISM

Titanii, divinităţi neîmblânzite, care conform mitologiei greceşti (Hesiod), au luat naştere
din împreunarea fără iubire a Cerului cu Pământul, s-au luptat cu zeii din Olimp şi au fost
înfrânţi. Simbol al revoltei şi al forţei vitale, titanul se confundă cu spiritul lumii minerale.
În literatură, titanismul desemnează elanurile nestăvilite, energia stihială, revolta şi
izbucnirile măreţe şi de necontrolat ale naturii. În poemul eminescian Demonism, omul este
un vierme ivit din carnea putrezită a unui titan pietrificat şi neputincios în lupta cu Ormuz.
Măreţia fiinţei, atât cât este, reprezintă o palidă moştenire de la Titanul mort: În moartea lui e
ceva sfânt şi mare,/ E o gândire-adâncă şi-ndrăzneaţă/. Dar revolta titanică s-a convertit în
ambiţie deşartă, prin oameni. Adevărata forţă a titanului este conservată în trupul planetei: A
lui gândiri încremeniră reci/ În fruntea sa de stânci şi deveniră:/ Rozele dulci, rubine; foile,/
Smaralde, iară crinii,/ Diamante. Sângele său/ Se prefăcu în aur, iar muşchii/ Se prefecură în
argint şi fier.

TRANDAFIR

Într-un număr al revistei Albina Carpaţilor, de la 1879, Simeon Florea Marian notează o
poveste ai cărei protagonişti sunt viţa-de-vie, măslinul şi trandafirul sălbatic. Dumnezeu se
sfătuieşte cu lemnele şi le propune să-i accepte ca împăraţi, mai întâi pe primele două. Însă
ambele refuză. Doar trandafirul se arată bucuros să cârmuiască peste lemne. Alăturarea celor
trei plante nu este întâmplătoare. Ele se leagă de ritualurile creştine căci vinul, uleiul de
măsline şi florile de trandafir sunt elemente statornice în consfinţirea legăturilor cristice.
Dacă simbolismul vinului se întemeiază pe o metaforă a jertfei lui Iisus, iar uleiul face parte
dintre ingredientele mirului, trandafirul are o poziţie uşor diferită. Moştenit din ritualurile
dedicate zeiţei Isis, el acumulează o serie de sensuri legate de ciclul moarte-înviere.
În general, florile simbolizează regenerarea, însă trandafirul, despre care grecii spuneau că
este născut din sângele lui Adonis, exprimă sacrificiul, suferinţa, renaşterea şi iubirea - ca
dimensiuni majore ale vieţii270. În ritualurile misterice de la sfârşitul Antichităţii, în special în
cele dedicate zeiţei Isis, ghirlandele de trandafiri purtate de preoţi consfinţeau legăturile

269 C. Noica, Sentimentul românesc al fiinţei, ed cit.

270 Eliade, Mircea - Tratat de istorie a religiilor, Ed. Humanitas, 1992, p. 281

!249
mistice dintre viaţă şi moarte. Când Lucius (din Măgarul de aur), metamorfozat în măgar,
mănâncă din aceste ghirlande, îşi recapătă condiţia de om, pentru că florile zeiţei au puterea
să anuleze ciclul temporal la care fusese condamnat personajul.
Cu aceste sensuri, impuse deja în lumea latină încă de la finele Antichităţii, trandafirul a fost
preluat în creştinism, devenind efigie a iubirii şi a solidarităţii. El este considerat, totodată,
imagine a raiului, ca în Divina Commedia, unde sufletele curate formează un trandafir alb,
luminos şi încăpător, un fel de cerc magic care anticipă cercurile de foc ale dumnezeirii.
În iconografia creştină, trandafirul metaforizează inima Fecioarei Maria sau chipul lui
Cristos.
De asemenea, simbolizează roata timpului, datorită morfologiei, însă este socotit, pe acelaşi
temei, şi un simbol al labirintului. Corola bogată şi distribuţia în spirală a petalelor a condus
la numeroase speculaţii, aflate în legătură cu imaginea spaţiului care face trecerea dintre viaţă
şi moarte. În Cartea morţilor egipteni271 este descris un labirint, numit Rosetau, ca şi locul
naşterii lui Osiris. Este vorba despre un ansamblu de tunele, distribuite în jurul unui lac de
foc, prin care sufletul trebuie să treacă pentru a-şi dobândi dreptul la eternitate. Acesta este un
prim prag, o primă probă de după moarte, iar imaginea de labirint înflăcărat este destul de
bine sugerată de trandafir. În ritualurile de înmormântare ale românilor există şi astăzi
obiceiul de a se pune în sicriu frunze sau flori de Rosa canina (trandafir sălbatic, cunoscut şi
sub numele de răsură), ca simbol al renaşterii. Iar în numeroase descântece, trandafirul este
invocat pentru funcţiile lui de element regenerator. Sim. Florea Marian spune272 că
vrăjitoarele îl foloseau în special când voiau să scape de moarte pe cineva ursit de altă
vrăjitoare, respectiv condamnat printr-o magie răuvoitoare. Prin urmare, ca şi în Măgarul de
aur, trandafirul are şi în cazul acesta rolul de a şterge o prescripţie. Însă rămurelele şi florile
de trandafir au o largă utilizare ritualică, în special în medicina populară. De exemplu, puse
pe porţi şi uşi împiedică intrarea strigoilor273, sau pot prelua bolile oamenilor. Toate aceste
semnificaţii sunt descinse din imaginea sa de roată şi de spirală, coroborată cu sensurile
labirintului de dincolo de moarte.
Ca floare ritualică apare în poezia lui Eminescu: Dându-şi trestia trestia-ntr-o parte,/ Stă
copila lin plecată,/ Trandafiri aruncă roşii/ Peste unda fermecată (Crăiasa din poveşti).
Invocaţia de dragoste, făcută sub protecţia Sfintei Miercuri şi a Sfintei Vineri este consfinţită
de floarea renaşterii, deoarece rostul acestei vrăji este de a materializa în undele apei chipul
unei fiinţe dragi. Ca floare a iubirii, simbolul se regăseşte şi în poemul Călin, în tabloul în
care fata craiului îşi aşteaptă împlinirea erotică: ...pe patu-i şi la capu-i presuraţi-s trandafiri.
Evocatori ai morţii, pentru Goga, trandafirii sunt doar nemângâiate flori bolnave
(Trandafiri).
Pentru simbolişti trandafirul este semnul stingerii, prin prea repedea lui ofilire; pe D.
Anghel îl melancolizează: Se face linişte şi pace pe-ncetul ca-ntr-o sihăstrie/ În care-ar fi
murit viaţa învinsă de melancolie,/ Şi unde numai trandafirii mai cern petale diafane
(Melancolie), iar Macedoncki scrie: E vremea rozelor ce mor/ Mor în grădini şi mor şi-
mine... (E vremea rozelor ce mor).
Dar dincolo de funcţiile lui regeneratoare ori declanşatore ale energiilor cosmice, trandafirul
este în mod tradiţional şi simbolul iubirii. Armonia, solidaritatea, nevăzutele conexiuni
afective fac parte din simbolismul rozei, utilizată în ţesătura amplă a numeroase alegorii, de

271 Ed. Herald, 2007, p. 20

272 Botanică românească, Ed. Paideia, p. 108
273 I.A. Candrea - Folclorul medical român comparat, Ed. Polirom, 1999, p. 178

!250
la misteriile antice, la ficturile mistice ale Evului Mediu (din Romanul Rozei, de exemplu) ori
la cele ale diferitelor societăţi ezoterice, între care rozacrucienii sunt cei mai cunoscuţi.
Simbol al pasiunii dar şi al perisabilului, trandafirul are un rol situat în sferele eterice ale
lumii, într-o zonă a antinomiilor şi a schimbărilor impredictibile, a metamorfozelor.
Povestea lui Sim. Fl Marian despre trandafir, viţă de vie şi măslin surprinde destul de bine
toate aceste sensuri. În lumea lemnelor e nevoie de un împărat, iar acest rol îi revine
trandafirului pentru că doar el îl primeşte bucuros. Viţa invocă misia grea de a face vinul
parastaselor, iar măslinul se plânge că este mult prea ocupat să producă uleiul ritualurilor
creştine. În timp ce trandafirul pare să nu aibă nicio treabă. El este bucuros să fie împărat
pentru că rolul lui este de paznic al porţilor, de apărător al lumii. Trandafirul nu trebuie să
producă ceva, ci aşteaptă să fie învestit prin felul în care îi va fi statornicit locul. Povestea se
încheie cu menţiunea că de cum a acceptat noua demnitate, oamenii si-au împodobit imediat
ferestrele cu ramuri de trandafir şi l-au adus de pe câmp la streaşina casei, încredinţaţi că are
dar de la Dumnezeu să oprească toate spiritele necurate care ameninţă viaţa şi mersul ei.
Forţa magică a trandafirului este dată de legăturile lui subtile cu lumea morţii. În cele mai
multe dintre descântecele în care este folosit, rolul lui este de a reface un traseu existenţial ori
de a regenera un timp compromis. Aşa de pildă, când cineva este bolnav, trandafirul poate să
măsoare gravitatea bolii, ca în următorul ritual, relatat de Tudor Pamfile274: se pune puţină
miere într-un pahar şi se lasă afară timp de trei zile. Apoi se aşează o frunză de trandafir în
acel pahar. Dacă frunza se răsuceşte, ca o ţepuşă, omul nu mai are mult de trăit. Trandafirul
nu măsoară aici boala, cât densitatea răului care pluteşte în jur şi pe care paharul cu miere a
colectat-o. În mod obişnuit compulsor al emanaţiilor malefice, trandafirul este uneori învins,
copleşit, anunţând triumful inevitabil al morţii.
Mircea Eliade are un roman întitulat Nouăsprezece trandafiri, în care simbolul apare cu
sensuri mistice. După ce scriitorul A. D. Pandele dispare în chip misterios, secretarul său
primeşte nouăsprezece trandafiri roşii cu mesajul suntem condamnaţi la libertate; florile vin
ca semn al ieşirii în eternitate, iar numărul lor este de asemenea simbolic; şase dintre ei se
ofilesc şi rămân treisprezece trandafiri, cifră a începutului, căci cuprinde un ciclu la care s-a
adăugat o unitate, adică poarta spre următoarea etapă. În altă nuvelă a sa, trandafirul
marchează etapele pe care le străbate personajul în experienţa de regenerare (Tinereţe fără de
tinereţe).
Legăturile trandafirului cu lumea de dincolo vin dintr-o mitologie străveche, moştenită prin
intermediul creştinismului şi dezvoltată în sfera largă a unei credinţe puternice în forţa
apotropaică a acestei plante. Cărţile româneşti de folclor cuprind numeroase obiceiuri şi
superstiţii despre tufa de trandafir de lângă casă, pe care omul o foloseşte ca recipient al
tuturor relelor. Bolile copiilor se vindecă adeseori cu un fir de aţă lăsat o noapte în tufa de
trandafiri, pentru a fi vitalizat, încărcat cu energia unei plante puternice. Alteori, bolnavii îşi
abandonează hainele în mărăcinişul tufei, încredinţaţi că boala va trece în tulpina ei
vindecătoare. Trandafirul este un fel de rezervor natural, pus la îndemână prin voinţa lui
Dumnezeu, ca şi în povestirea culeasă de Sim. Fl. Marian. Prin urmare, bucuria trandafirului
de a fi împăratul lemnelor vine din însuşirile lui nu doar terapeutice, cât de hotar între viaţă şi
moarte, de purtător al secretului vitalităţii. Ca împărat al lemnului, el are rolul de a întreţine
focul vieţii, de a se mistui odată cu lumea şi de a renaşte în folosul ei. Iar acest potenţial

274 Mitologie românească, Ed. All, 1997, p. 239

!251
deţinut în calitatea sa de stăpân al combustiilor, face din trandafir un intermediar între lumi şi
un factor esenţial în recuperarea condiţiei omeneşti, chiar şi dincolo de mormânt.

TRANSMIGRAŢIA SUFLETULUI

Reîncarnarea sufletului după moarte este o temă cu origini în gândirea indiană şi s-a
bucurat de multă popularitate în romantism. Din perspectiva filozofiei indice, sufletul este
condamnat să străbată roata reîncarnărilor (samsara) pentru a se purifica de tristeţe şi de
păcat prin sacrificiu interior. După ce dobândeşte starea de împăcare şi se detaşează de
ispitele lumeşti, sufletul poate să spargă samsara şi să atingă armonia absolută prin
identificarea sinelui (atman) cu spiritul profund al universului (Brahman). Această armonie
fără sfârşit se numeşte nirvana. În poeziile sale, M. Eminescu face trimiteri la această viziune
şi abordează tema în două dintre nuvelele sale: Sărmanul Dionis şi Avatarii faraonului Tla
(neterminată). În limba sanscrită cuvântul avatar înseamnă coborâre, în sensul de intrare în
lumea materială, iar Eminescu păstrează acest sens. Faraonul egiptean din nuvela Avatarii
faraonului Tla, disperat din cauza morţii soţiei sale, Rodope, săvârşeşte un ritual magic şi
află că se vor reîntâlni după cinci mii de ani, adică după mai multe reîntrupări. Apoi sunt
prezentate trei dintre vieţile prin care trece sufletul lui Tla. Mai întâi, apare ca cerşetor idiot
(Baltazar) care visează că ia diverse chipuri, fără să ştie ce reprezintă acest lucru; într-o zi
moare şi este aruncat într-un mormânt, în care mintea i se limpezeşte. După aceea, iese din
groapa care nu fusese încă acoperită, reaşază pământul ca să nu se cunoască şi pleacă într-o
direcţie binecunoscută, spre care îl duce instinctul. Se regăseşte pe sine în postura
marchizului Alvarez, un bătrân sinistru, zgârcit şi foarte bogat. Umbra ridicată din mormânt
cunoaşte deja viaţa marchizului şi îl împiedică să-şi împlinească planurile meschine. Sufletul
faraonului se pare că a dobândit dreptul de a-şi corecta vieţile anterioare, după ce cunoaşte
condiţia de idiot. Ceea ce îndreptăţeşte această idee este faptul că, ajuns la una dintre
locuinţele lui Alvarez, la un moment dat, umbra ia cu aviditate nişte bani, întocmai ca
zgârcitul marchiz, fără să ştie de ce acţionează astfel: Avea instinctul neconştiu a unui
animal, care face tot ce-i de trebuinţă, fără să ştie spre ce scop. El se eliberează de avariţie,
moare sărac şi părăsit de lume. În cea de-a treia viaţă, este posibil ca sufletul să aibă misiunea
de a se elibera de patima maladivă pentru Cezar-Cezara; însă nuvela este neterminată. Şi în
Sărmanul Dionis este transpusă aceeaşi temă. Sufletul personajului titular din începutul lumei
şi până acuma a făcut lungă călătorie prin mii de corpuri din care azi n-a mai rămas decât
praf şi fără ca azi să şi-o aducă aminte, a fost odată în pieptul lui Zoroastru. Dionis îşi
descoperă parţial karman-ul (schema individuală a naşterilor şi renaşterilor), fără a reuşi să
întrerupă firul reîncarnărilor. De-a lungul timpului, în fiecare întrupare săvârşeşte aceeaşi
greşeală.
Liviu Rebreanu are şi el un roman, intitulat Adam şi Eva, în care tratează aceeaşi temă.

TURN

Simbol ascensional, turnul exprimă dorinţa de înălţare la cer (Turnul Babel), ridicarea
deasupra lumii, dar este şi un avertisment asupra trecerii, când în el se află un orologiu sau un
clopot; uneori, turnul este doar închisoare. Semn distinctiv al unei colectivităţi, turnul
marchează centrul unei aşezări; multe oraşe au ca emblemă un turn, însuşi Bucureştiul avea

!252
ca simbol Turnul Colţei. În legătură cu acesta, Ion Ghica are o povestire despre cămătarul
Băltăreţu pe care voievodul fanariot Mavrogheni îl duce în turn şi sub ameninţarea că îl
aruncă de acolo îi smulge cincizeci de pungi cu bani (Scrisori către V. Alecsandri).
Ca loc de observaţie, turnul apare simbolic în folclor, fiind asociat adesea cu lăcaşul
Sfintei Preciste: Numai Maica Domnului/ Ce stă-n turnul cerului...275 Spirit ocrotitor, sfânta
supraveghează din turn drumurile strigoaicelor sau pe cele ale surorilor Soarelui, intervenind
în favoarea omului.
Când adăposteşte un ceasornic, turnul este şi o emblemă a timpului. Clopotul care anunţă
nunta sau moartea într-o poezie a lui Pillat, se află într-un vechi turn: Şi cum
şedeam...departe, un clopot a sunat/ - Acelaşi clopot poate - în turnul vechi din sat.../ De
nuntă sau de moarte, în turnul vechi din sat (Aci sosi pe vremuri).
Străjuind lumea şi trecerea ei, turnul, dovadă a precarităţii generale, reuneşte în imaginea sa
şi atitudinea prevăzătoare dar şi singurătatea fiinţei: Ale turnurilor umbre peste umde stau
plecate/ Către ţărmul dimpotrivă se întind, se prelungesc,/ Şi-ale valurilor mândre generaţii
spumegate/ Zidul vechi al mânăstirii în cadenţă îl izbesc (Umbra lui Mircea. La Cozia de Gr.
Alexandrescu).

ŢIGAN

Simbol al fiinţei înrobite, ţiganul a generat o temă de interes în special pentru scriitorii
paşoptişti, militanţi ai dezrobirii ţiganilor, în numele libertăţii individuale. În sensul acesta,
Alecsandri are o poveste romantică, introdusă în Istoria unui galbân, unde galbenul şi paraua
povestesc despre stăpânii pe care i-au avut de-a lungul timpului, iar, printre istoriile
aventuroase, se înscrie şi cea despre Zamfira, ilustrativă pentru viaţa ţiganilor robi. Este
vorba despre o şatră aflată în stăpânirea unui boier. Ţiganii duc o viaţă aparent liberă, îşi
câştigă traiul cum pot şi au corturile aşezate pe malul Oltului, însă fac parte din averea
boierului, ceea ce îi dă dreptul acestuia să-i vândă. Zamfira, în vârstă de şapte ani, este
copilul judelui şatrei. Ţiganii sunt vânduţi ca un grup unitar, cu excepţia Zamfirei, pentru care
un cumpărător oferă zece galbeni. În ciuda protestelor disperate ale părinţilor, fetiţa este
despărţită de şatră şi timp de opt ani slujeşte în casa noului stăpân, rozându-şi inima în dureri
şi în deznădăjduire. Când îşi pierduse orice speranţă, Nedelcu, un ţigan trimis de tatăl ei, o
ajută să plece din locul lungii suferinţe. Îndrăgostiţi şi liberi, Zamfira şi Nedelcu trăiesc
fericiţi şase luni, până când stăpânul îşi descoperă roaba fugară. Vrând s-o apere, Nedelcu îl
ucide pe acesta, apoi este spânzurat pentru crimă. Zamfira înnebuneşte şi moare de durere.
Povestirea impresionează prin subiect, prin episoadele tensionate, dar şi prin informaţiile
inedite despre începutul veacului al XIX-lea. Piaţa în care se vând robii, licitaţia, vânzarea
Zamfirei, precum şi aspectele din viaţa cotidiană a ţiganilor conferă notă pitorească
povestirii, caracterul militant estompându-se pe parcurs. În consens cu mentalitatea generală,
Alecsandri atribuie ţiganilor îndeletniciri magice: ţigăncile sunt foarte ghibace în tot soiul de
vrăjitorii şi de descântice de diochi, de şerpe, de dragoste ş.c.l. Dar această dimensiune nu
are rol în construcţia atmosferei, ci doar sugerează un mod de individualizare a grupului. În
monumentala sa lucrare de medicină magică, I. A. Candrea explică faptul că toate
colectivităţile cuibărite în sânul unei naţii sunt învestite cu puteri miraculoase, susţinute de

275 dupã T. Pamfile - Mitologie, ed. cit. , p. 166

!253
mitul străinului; de pildă, germanii cred că evreii pot deochea, iar pentru români, ţiganii sunt
consideraţi manipulatorii forţelor malefice276 .
De altfel, populaţia nomadă, fără teritoriu statornic sau simpla fiinţă exilată capătă sensuri
diverse. De exemplu, în romanul Ulise, al lui Joyce, personajul principal este evreu pentru că
mesajul operei pledează voalat pentru eliberarea Irlandei, ceea ce îl determină pe scriitor să
construiască un personaj izolat, considerat fără ţară - evreul Leopold Bloom. Acţiunea este
plasată la începutul secolului, când evreii erau împrăştiaţi prin lume. Tot astfel, în literatura
noastră, Ion Budai-Deleanu creează prin epopeea Ţiganiada o parabolă a Transilvaniei
înstrăinate prin anexarea la Imperiul Austro-Ungar.
Ţiganii lui Deleanu devin simbolul celor fără ţară, nevoiţi să plece în căutarea ţinutului visat -
Inimoasa. De aceea, poetul atrage atenţia asupra sensului secret chiar din prefaţă, în care
afirmă că prin ţigani se mai înţeleg şi alţii. Simbol al îndelungatei înrobiri, ţiganul semnifică
existenţa îngrădită şi mizeră a unui popor care şi-a pierdut libertatea. Călătoria din Flămânda
spre Inimoasa capătă treptat caracter iniţiatic. Rătăcirea prin pădurea blestemată, cetatea
amăgitoare, coborârea în infern şi ascensiunea spre rai sugerează că drumul ţiganilor devine
o încercare la capătul căreia se află marea recompensă, iar finalul este edificator în acest sens.
Ţiganii recuperează sentimentul patriotic şi hotărăsc să lupte pentru libertate.
Din cu totul altă perspectivă abordează B. P. Hasdeu această temă în drama Răzvan şi
Vidra. El subliniază cu subtilitate faptul că experienţa robiei, mai cu seamă când este clădită
şi pe o tradiţie strămoşească, lasă urme de neşters. Răzvan este un ţigan dezrobit, inteligent,
viteaz, drept, dar care poartă în sine complexul originii. Ataşat ţării în mod idealist, el urcă pe
tronul Moldovei, chinuit de gândul că nu îşi merită locul. În clipa morţii rosteşte cuvântul
care exprimă povara sa existenţială: ţigan. G. Călinescu afirmă că personajul lui Hasdeu
ilustrează reaua naştere apăsând asupra geniului277 , argumentând prin replica lui Tănase:
"Eu ştiam/ Că nu se cădea s-apuce scaunul ţerei orice neam." Din punctul nostru de vedere,
Răzvan este mai degrabă un simbol al consecinţelor sclaviei, prin care autorul încearcă să-i
avertizeze pe cei care uită să lupte pentru libertate.
Ca element pitoresc şi ca expresie a existenţei dramatice, tema apare şi la alţi scriitori. M.
R. Paraschivescu scrie un volum intitulat Cântice ţigăneşti, constituit din traducerile
subiective ale poeziilor lui Lorca, iar Zaharia Stancu creează o poveste romantică în romanul
Şatra.
În multe alte texte literare, ţiganii sunt doar arhetipii ale culorii locale, întărind atmosfera
pitorească ori geografia balcanică. Aşa de exemplu, pentru Ionel Teodoreanu, ţigăncile
florărese sunt solia grădinilor, bucuria ochilor, surorile zâmbetului (Ţigăncile), iar în proza
contemporană accentuează adeseori notele patetice ale scriiturii.

UMBRA

În credinţele româneşti există una destul de răspândită despre umbra jertfită în temeliile
unei clădiri. Se spune că dacă un meşter zidar măsoară cu o trestie sau cu un băţ umbra unui
om şi apoi îngroapă în fundaţia unei case obiectul care a servit la măsurat, omul a cărui
umbră a fost furată moare după patruzeci de zile de la acest ritual; apoi se transformă în
stafie care bântuie prin împrejurimi şi face rău celor vii, dar apără clădirea pentru trăinicia

276 Folclorul medical român comparat, Ed. Polirom, 1999, p. 210

277 Istoria literaturiii române de la origini pânã în prezent, Ed. Minerva, 1984, p. 375

!254
căreia şi-a dat viaţa278. Considerată imagine a sufletului, umbra reprezintă dublul omului, un
fel de fiinţă astrală care îşi continuă existenţa şi după moartea materială; de aceea sufletele
morţilor sunt imaginate ca nişte umbre, vizibile doar în condiţii speciale. În poveştile
populare, lângă comori se înalţă adesea o umbră ce se conturează în lumina lunii, amplificată
de strălucirea aurului. Dar are de multe ori şi rolul de sfătuitor, ca în Legenda ciocârliei de V.
Alecsandri, unde umbra o însoţeşte pe Lia spre palatul soarelui şi o avertizează în legătură cu
primejdia pe care o presupune dorinţa ei de a ajunge la el. Cu mult mai interesant este rolul
simbolic al umbrei în nuvela Sărmanul Dionis de M. Eminescu, ea reprezentând aici partea
eternă a fiinţei. Când personajul descoperă secretul cărţii lui Zoroastru, umbra prinde fiinţă:
El întoarse şepte foi şi umbra prinse conturele unui bas-relief, mai întoarse încă şepte şi
umbra se desprinde încet, ca dintr-un cadru, sări jos de pe părete şi sta diafană şi
zâmbitoare, rostind limpede şi respectos: Bună sara! Lampa cu flacăra ei roşie sta între Dan
şi umbra închegată. Călugărul ia locul umbrei sale căpătând acces la memoria tuturor
avatarurilor anterioare, în timp ce umbra cade în condiţia inferioară, de fiinţă întrupată: Dan
întoarse foile, şopti şi umbra deveni om. Omul sămăna cu el şi se uita spărios şi uitit la Dan,
fixându-l ca pe o umbră, cu buzele tremurânde şi cu paşi şovăitori. Dan era o umbră
luminoasă. În această formă eterică, personajul urcă spre lună şi descoperă puterea gândului,
iar umbrei îi lasă misiunea de a consemna toate întâmplările pământeşti. Aici umbra este un
servitor devotat, dar are şi condiţia unui prizonier. Dionis-Dan-Zoroastru îşi încorsetează
matricea astrală, figurată în postura unui spectru inocent şi supus. În final aflăm că umbra a
consemnat în mod conştiincios toate faptele trăite. Ea este deturnată de la funcţiile sale
obişnuite şi încarcerată în carnea trecătoare a celeilalte părţi a fiinţei, care este Dionis şi
avatarurile lui. Idealurile luciferice ale lui Dionis nu au nicio legătură cu umbra sa, care apare
în ipostaza unui alter-ego uluit şi timid, timorat de noua lui misiune, însă incapabil s-o refuze.
O viziune asemănătoare are şi L. Blaga, pentru care umbra este nefiinţa, reflexul eternităţii:
Toate-n preajmă vor să spună:/ e şi umbra-ntruchipare/ a nimicului din Soare,/ a nimicului
din Lună (Umbra).
Într-o nuvelă a lui Cezar Petrescu, umbra apare ca întrupare a unei conştiinţe vinovate; Ion
Burdea-Niculeşti a renunţat la iubire, la bucuriile simple şi la prieteni în numele unei cariere
politice. Când ajunge la vârsta deplinei maturităţi, cu visul împlinit, izolat în singurătate şi
mizantropie, în mintea lui se naşte gândul ratării; are un vis simbolic, în care se luptă cu
propria umbră, sălbăticită şi duşmană. Din acest moment umbra începe să-l urmărească,
amintindu-i toate păcatele, iar în cele din urmă îl determină să se spânzure (Omul care şi-a
găsit umbra).
În folclor apare şi motivul umbrei înlocuite de duhurile rele. De pildă, Muma-Pădurii
poate lua locul umbrei unui copil, inoculându-i acestuia teama şi aducându-i visele urâte279.

UNIFORMĂ

Vestimentaţie standardizată, uniforma constituie un mod de modelare a personalităţii, iar în

plan social o cale de evidenţiere a grupurilor şi clanurilor. Cu precădere semn al războinicilor
ori al conferiilor, vestimentaţia egalizatoare anunţă şi o renunţare benevolă la individualitate.
Iar acest sacrificiu este compensat de orgoliul apartenenţei la un grup. În primul rând,
uniforma militară, prin implicaţiile eroice ale castei, fascinează, exercitând asupra fiinţei

278 dupã T. Pamfile - Mitologie.., ed. cit., p. 219-228

279 ib., p.203

!255
sugestii legate de supunere, adulaţie şi aspiraţii secrete.
Eliade a subliniat sensul mistic al uniformei militare, într-o nuvelă în care un costum de
general interbelic devine vestimentaţie de scenă pentru Hamlet. (Uniforme de general)
Această uniformă are aura unui timp absolutizat pentru oamenii care trăiesc teroarea
comunistă. De asemenea, pelerina lui Zevedei, dintr-o altă nuvelă eliadescă, reprezintă tot o
încercare de a respinge prezentul dureros al totalitarismului (Pelerina). Este vorba despre o
haină militară sustrasă dintrun muzeu, peticită în locul unde ar trebui să fie epoleţii, simbol al
unei istorii acoperite cu zdrenţe.
Literatura comunistă suscită însă cu adevărat interes în investigarea simbolului, deoarece
uniforma, pierzându-şi funcţiile seducătoare, a devenit un instrument al supunerii. Cele mai
interesante secvenţe sunt cele care surprind atitudini tipice pentru purtătorul de uniformă. În
acest domeniu, George Bălăiţă este maestru. El creează o imagine complexă legată de
gestualitatea şi obişnuinţele celui îmbrăcat zilnic cu uniformă. Într-un roman al său, un
miliţian stă cu centurionul desfăcut şi doi nasturi de la prohab rupţi, un impiegat îşi şterge
şapca cu mâneca hainei, înainte de a şi-o pune pe cap, şeful gării îşi şterge fruntea cu batista,
sub cozorocul şepcii, iar mai târziu umblă cu haina descheiată neregulamentar (Lumea în
două zile). Sunt atitudini ale normalităţii, credibile, dar care sugerează încălcările regulii.
Uniforma cere rigoare, iar una dintre micile bătălii ale omului comunist a constat tocmai în
încercări, neînsemnate astăzi, de a individualiza un veşmânt-standard. Un soldat dintr-o
scriere a lui Groşan umblă cu chipiul dat pe ceafă şi diagonala de piele căzută de pe umăr.
Semnalarea frecventă a acestor abateri, surprinderea personajelor în atitudini nonconformiste
trădează însăşi construcţia ideologică a scriitorului, educat în spiritului respectării regulilor.
Iar uniforma a constituit una dintre cele mai eficiente moduri de disciplinare. În timpul
regimului comunist, uniforma constituia un mod de strunire a personalităţii. Pe această
desfăşurare largă şi contradictorie se înscriu imaginile selectate din romanul lui Bălăiţă. Ele
nu sugerează nonconformismul personajelor ori al autorului, ci o realitate intrată în uzul
general.
Într-un roman al lui Constantin Ţoiu (Galeria cu viţă sălbatică), există un personaj care
cumpără o salopetă şi o aduce într-o editură pentru ca redactorul să-i facă volumul de versuri
pe măsura buzunarului acelei salopete. El speră ca muncitorii să-i poate cartea în buzunar,
pentru pauzele de prânz. Ceea ce nici nu era prea aberant, dacă ne gândim la modul în care
era concepută viaţa în comunism. În cazul acesta, articolul vestimentar este încărcat cu
sensuri aflate în directă legătură cu mesajul romanului şi defineşte caracterul personajului. În
primul rând, este vorba despre o salopetă nouă, cumpărată din magazin. Se ştie că în
realitatea lumii comuniste, salopetele erau comandate de fabrică. În magazine nu se găseau
salopete, decât eventual pentru decor. De aceea, scriitorul subliniază nuanţele: era o salopetă
de un bleu-ultramarin, care nu semăna cu niciuna dintre salopetele roase, arse, decolorate.
Precizarea aceasta ca şi denotativele de particularizare evidentă aduc o simplă uniformă de
lucru în plan simbolic. Pe măsura buzunarului ei trebuie făcute cărţile, la sugestia unui
personaj aflat în raport de sens cu această salopetă. El este un prototip al poetului-ideolog,
megaloman, devastat de idealuri proletcultiste. Numele lui este Ariel şi a scris un volum de
versuri interpretat Trâmbiţele soarelui. În consens cu aceste elemente care caricaturizează
personajul, este descris şi idealului său: să fie iubit de popor. Prin urmare, salopeta cumpărată
de el special pentru editura care îi publică volumele, devine un simbol clădit pe aspiraţii
impuse propagandistic şi pe o viziune totalitaristă. Este salopeta unică, nepurtată, modelul
după care se vor croi cărţile.

!256
URSITOARE

Popoarele europene cred că soarta omului este hotărâtă încă de la naştere prin puterea a
trei zâne care simbolizează naşterea viaţa şi moartea. Şi în folclorul nostru sunt menţionate
cele trei ursitoare: prima ţine furca şi fusul, cea de-a doua toarce firul vieţii, iar ultima îl
întrerupe, fixând momentul morţii. Predicţia pe care o fac ele se numeşte ursită şi depinde de
dispoziţia ursitoarelor, de ceasul bun sau rău al naşterii, iar o dată înscrisă în Cartea Sorţii nu
mai poate fi modificată. Este de neschimbat. În poveştile populare se pomeneşte uneori de
locul în care sălăşluiesc ursitoarele şi care este descris ca un palat aflat la capătul pământului,
în care ard candele nenumărate, simboluri ale vieţilor pământeşti. În basmul Tinereţe fără
bătrâneţe..., locul nemuririi, în care ajunge prinţul, este populat de trei zâne, sugestie a
destinului său. Iar într-o altă poveste folclorică, ursitoarea trăieşte într-un palat fermecat. Atât
ea, cât şi interiorul acestui loc se metamorfozează continuu, iar fiecare om primeşte darurile
pe care le are ursitoare în momentul naşterii lui: dacă ea este bătrână şi săracă, tot aşa va fi şi
omul care vine pe lume în acel moment, iar dacă ursitoarea este tânără şi frumoasă, darurile
ei se răsfrâng asupra noilor veniţi în lume 280.
În literatura folclorică apare uneori motivul schimbării destinului prin rugăminţile
părinţilor care aud ursirea copilului lor. Dar aceste cereri nu aduc întotdeauna fericirea
sperată. Eroul titular din poemul Miron şi frumoasa fără corp (M. Eminescu) este ursit, după
dorinţa mamei sale, să simt-adânc într-însul/ Dorul după ce-i mai mare/'N-astă lume
trecătoare,/După ce-i desăvârşit/ Şi să-şi vadă la picioare/ Acest dar nepreţuit. Mistuit de
dor, Miron nu-şi găseşte liniştea până când nu descoperă frumuseţea absolută, întrupată de o
zână fantasmatică, la care nu are acces. Doborât de tristeţe, moare în singurătatea unei
mânăstiri. Într-o altă prelucrare folclorică eminesciană cu aceeaşi temă - Muşat şi ursitorile -,
după ce mama cere pentru copilul ei tinereţe veşnică, zâna menitoare îi spune: tu chemi
blestemul nenduratei ierne/Pe capul lui cel tânăr, nenţeleapto!/ Tu-i ceri durerea unei vieţi
eterne.
Tot ursită se mai numeşte şi perechea statornicită prin destin. (v. noroc, soartă)

VALE

Aureolată, ca şi muntele, de o taină adâncă şi excepţională281 , valea este spaţiul

prăbuşirilor, comparabil cu universul instinctual în care sunt reprimate dorinţele, aşa cum
sugerează următoarele versuri populare, semnalate de L. Blaga: Arde, Doamne, dealurile/ Să
rămâie văile,/ Să se-adune dorurile! Simbol catabasic, alternativă într-un spaţiu mioritic, cu
sensuri legate de iniţierea prin moarte, valea apare în literatura populară ca emblemă a
marilor încercări. În balada Mănăstirea Argeşului, meşterii coboară pe firul râului, într-un loc
blestemat în care zidurile se surpă. Şi Mioriţa debutează cu o coborâre, care anticipă
alunecarea gândului în lumea morţii pe care eroul trebuie s-o înfrunte. Iată vin în cale,/ Se cobor
la vale. Coborârea reprezintă aici un sens adiacent morţii, impresie întărită şi de momentul
(apusul soarelui), şi de spaţiul (în câmp de mohor) presupusului sfârşit, dar şi de cifra ritualică.

280 ib., p. 65 şi urm.

281 Lucian Blaga - Gândire magicã şi religie, Ed. Humanitas, 1996, p. 93.

!257
În multe mituri, coborârea în infern (catabasa) este o probă iniţiatică şi de confirmare a
propriilor limite. Valea Plângerii, prag al morţii în tradiţiile creştine, readuce fiinţa la propria
măsură. În basmul Tinereţe fără bătrâneţe... reprezintă o interdicţie pentru fiinţa care şi-a
refuzat destinul fără a fi pregătită pentru eternitate. În Epopeea lui Ghilgameş, una dintre cele
mai vechi creaţii ale omenirii, eroul trebuie să treacă proba ascezei pentru a ajunge la
nemurire, adică să-şi reprime instinctele atavice, abţinându-se de la somn şase zile şi şase
nopţi. Şi aici se sugerează aceeaşi probă; prinţului îi este interzis să-şi trezească amintirile şi
dorul originilor. Întâmplător, pătrunde în valea halucinantă care îi reaminteşte condiţia de
fiinţă muritoare.
Într-un binecunoscut basm românesc, sensul acesta, de sursă ori de recipient inepuizabil al
vieţii, este asociat atât cu trecerea timpului cât şi cu spaţiul coborâtor al văii. În basmul Fata
în grădina de aur, personajul îşi ratează idealul şi din acest motiv nu se mai poate întoarce
acasă, nu mai poate să reintre în circuitul vieţii normale, ci cade în spaţiul amorţitor al unei
văi. Povestea pare să propună o viziune a lumilor măcinate de timp şi ţinute sub opresiunea
limitelor. Există aici un univers întreg de văi în care existenţa se derulează greu,
obstrucţionată de reguli şi evenimente teribile. În general, valea, prin valenţele ei catabasice,
reprezintă în mentalităţile folclorice un pasaj către altă ordine ori un loc de popas. Orice
coborâre include sensurile căderii din normalitate, adică o situaţie de criză, de letargie, de
pierdere a contactului cu viaţa de până atunci. Valea este drumul care coboară. Este
adâncitura, spaţiul de sub prag.
Subiectul basmului se clădeşte în jurul unor văi simbolice. Un împărat îşi închide fiica într-
un castel din Valea Galbenă deoarece vrea s-o ferească de ochii oamenilor. Este vorba aici
despre un spaţiu de conservare, un paradis septic, situat între viaţă şi moarte. Valea Galbenă
nu are atât valenţele unei ascunzători, cât pe cele ale unui loc ispititor. Când un prinţ află de
frumuseţea fetei, porneşte imediat în căutarea ei, cu ajutorul Sfintei Miercuri, a Sfintei Vineri
şi a Sfintei Duminici. Acest simbolism fixat sub egida timpului, prin evocarea patroanelor
săptămânii, se înscrie în marile viziuni despre efectele efemerităţii. Eroul are de trecut tot
felul de obstacole, cum ar fi Valea-Amintirii sau Valea-Deznădejdii - spaţii care îi pot inocula
nostalgii şi suferinţe legate de trecerea devastatoare a timpului. Dar, întrucât are un ideal şi
este ajutat de cele trei sfinte, iese de fiecare dată din capcanele timpului. Numai după ce fata
moare, el îşi pierde dorinţa de viaţă, sfârşindu-se şi el de tristeţe, în Valea-Amintirii. Până
atunci însă, eroul îşi croieşte drum spre Valea Galbenă a promisiunilor, trecând prin alte văi,
adică prin capcanele timpului, unde sunt depozitate suferinţele omeneşti, adică viaţa în
forma ei cea mai concentrată, în componenta ei distructivă.
Interesant în această poveste este în primul rând amănuntul că prinţul scapă din văile
primejdioase nu doar pentru că ţine cont de sfaturile sfintelor, ci pentru că este cuprins se
teama de a nu rata. El iese din cele două spaţii prin forţa experienţei şi nu prin actele vitejeşti
pe care le cere structura unui basm. Respectiv, este azvârlit din cele două văi de propria
groază. Acest detaliu sugerează încă o dată că valea are aici însuşirile unei lumi închise şi
aberante; este o fantă în spaţiul normal, şi din ea se poate ieşi doar prin legătura pe care eroul
o păstrează cu lumea normală. El este cuprins de groază pentru că deţine încă resorturile unei
fiinţe omeneşti. Este o groază înrudită cu cea a lui Faust, pe care moartea lui Filemon şi
Baucis îl umple de căinţă. Pentru eroul goethean, sentimentul de vinovăţie este însă salvator,
îl ridică deasupra idealurilor profane şi îl readuce la condiţia de rob şi de fiinţă creştină, pe
câtă vreme pentru prinţul din basmul românesc, groaza care îl readuce în lume este susţinută
de un ideal, de o dorinţă învingătoare. Drumul lui duce către fata închisă ea însăşi într-o vale.

!258
Ea este exclusă din lume, izolată şi ţinută într-un spaţiu intermediar, între prinţul care a pornit
spre ea şi zmeul care o zăreşte din înaltul cerului. Simbolismul Văii Galbene se leagă vag de
sensurile unei lumi spiritualizate, căci aici se ajunge doar după trecerea tuturor probelor. Este
un fel de pliu, în care este ascunsă dorinţa prinţului. Valea Galbenă apare ca un spaţiu ascuns
dincolo de pragul stării conştiente şi în care nu se poate pătrunde decât într-o condiţie
specială, ca cea a zmeului, care este un duh capabil să ia orice înfăţişare. Amintirea ori
deznădejdea nu sunt decât trepte care duc spre Valea Galbenă, a promisiunii.
Când eroul pierde, se întoarce de bunăvoie în Valea-Amintirii, spaţiu al memoriei
recuperate, dar şi al eşecului. Vinovăţia prinţului învins este generată de modul de viaţă pe
care istoria i l-a impus. Efigia învingătorului tronează deasupra mentalităţilor generale. Cel
care îşi părăseşte ipseitatea este dator să învingă. Dar ce înseamnă aceasta? În primul rând, să
dobândească atenţia celuilalt, să obţină, nu neapărat laurii, ci măcar invidia semenilor. În
această condiţie, de ins ieşit în valvârtejul întâmplării pentru a fi remarcat, poate obţine
recunoaşterea şi odată cu ea un loc între oameni. Când nu reuşeşte să capete această situare,
copleşit de suferinţă, dar mai cu seamă de vină, se autodistruge, se întoarce în cuibul cald al
sinelui şi cade pradă disperării. Adică ceea ce face prinţul din basm, care se refugiază în
Valea Amintirii ca să-şi aştepte moartea. Dar sentimentul acesta, chiar dacă ucide, este intens,
înseamnă trăire în relaţie cu ceilalţi şi, nu în ultimă instanţă, conştiinţa propriei măsuri
omeneşti.
În ciuda circumstanţelor favorabile, prinţul a ratat în mod stupid, după ce se luptase cu
văile, după ce o scosese pe fată din castel, adică aproape ajuns la mal. Cu atât mai cumplită
devine ratarea lui, cu cât înfrângerea are loc în circumstanţe atât de umilitoare. De aceea,
sentimentul lui de culpă vine ca o răbufnire a tuturor complexelor, iar întoarcerea în Valea
Amintirii descinde dintr-o voinţă vinovată, adică este un mod de manifestare a libertăţii în
condiţii de sclavie, ca să-l parafrazăm pe Ricoeur 282. Înfrângerea eroului seamănă cu o ieşire
din club, cu o abdicare de la îndatoririle cetăţii şi, sub acest aspect, Valea Amintirii trebuie
înţeleasă ca metaforă a inerţiei. Capacităţile magnetice ale rememorării vin din faptul că se
plasează într-un timp subteran, paralel prezentului, un fel de apendix aflat în continuă
evoluţie. În această ispitire neîntreruptă a unui timp defunct, fiinţa pierde adeseori sensul
progresiv al vieţii. Dacă recăpătarea accidentală a amintirilor poate constitui un act iniţiatic
ori o terapie spirituală, nu acelaşi lucru se întâmplă în pliurile înşelătoare ale unei văi, în care
timpul îşi pierde cursul, determinând o stagnare emoţională, capabilă să înfrângă orice ideal.
Prinţul este conştient de efectele nocive ale acestei văi, dar se autopedepseşte, nesuportând
modul umilitor în care a ieşit din competiţie. El a rămas în afara evenimentului. Iar această
întâmplare este mai dureroasă decât însăşi pierderea prinţesei. Valea Amintirii reprezintă
pentru el un refuz al faptelor viitoare.
În toate cazurile, valea sugerează un hiat temporal, un fel de capcană a eternităţii, în care
sufletul este supus unei repetiţii epuizante (ca în Valea Amintirii), unei placidităţi nesfârşite
(Valea Galbenă), unei frici mobilizatoare, adică sensurilor pe care le cuprinde orice act al
coborârii şi al morţii.
În poezia lui Ion Barbu, chiar şi fiinţa perfectă (hermafroditul) capătă dorinţa nuntirii în râpa
Uvedenrode. Aspiraţia spirituală (imnul către Soare) se converteşte în predispoziţie senzuală -
încorporată poftă (Uvedenrode), pentru că dorinţele carnale constituie o corupţie a spiritului,
o pauză ori măcar o edulcorare a acţiunii.

282 Paul Ricoeur - Fallible Man, Fordham University Press, New York 1986, p. 68

!259
Uneori, însăşi viaţa este cumplită vale/ Fără apă, făr' un pom!, ca într-o poezie soresciană
(Retragerea cu torţe), în care existenţa este resimţită ca umbră ameninţătoare a morţii,

VÂNĂTOARE

Simbol iniţiatic, vânătoarea sintetizează sensurile marilor încercări, printre care măsurarea
cu forţa iraţională, săvârşirea sacrificiului de sânge, lupta pentru supravieţuire. Toate probe
de dobândire a condiţiei eroice, lupta, jertfa sacramentală şi atitudinea războinică fac parte
din codul cavalerului medieval şi consfinţesc maturizarea fiinţei masculine. Vânătoarea are,
însă, şi funcţie ritualică, derivată din caracterul ei de taină capitală prin care se reface
simbolic scenariul vieţii. În antichitatea greco-latină, zeiţa Artemis (Diana), patroană a
vânătorii, era socotită divinitate lunară şi paznică a porţii solstiţiale. Ca figură misterioasă şi
visată de fiinţa rătăcită prin labirintul pădurii o evocă şi Eminescu: Un trup înalt şi mlădiet/
Un arc de aur pe-al ei umăr,/ Ea trece mândră la vânat/ Şi peste frunze fără număr/ Abia o
urmă a lăsat (Diana). De asemenea, Artemis întruchipează trei simboluri ale vânătorii:
vânătoriţă, îmblânzitoare şi devorată de animale. Prin aceste atribute ale divinităţii, simbolul
se învesteşte cu sensuri mistice, mai cu seamă în metafizica renascentistă, când este asimilat
unui act de iubire pentru Dumnezeu, în sensul de abandon spiritual şi regăsire a esenţei, prin
contopirea cu vânatul. Rădăcinile identificării dintre vânător şi vânat se află în vremuri
arhaice, când vânătoarea era considerată o experienţă magică. Uciderea animalului hăituit nu
este doar o probă a puterii fizice, doar un act eroic, ci presupune virtuţi morale şi mai cu
seamă admiraţia faţă de animalul sedus, ademenit şi ucis printr-un gest aproape sacramental.
Legătura dintre vânat şi animalul jertfit pe altarul zeilor se menţine simbolic prin credinţele
care ilustrează fascinaţia exercitată de animal asupra omului şi invers. În romanul Ochi de
urs, Sadoveanu a sesizat această relaţie, deşi insistă mai mult pe latura ludică a temei, cel
puţin până în momentul în care Culi înţelege că a intrat sub magia animalului.
Tot sens sacramental are şi vânătoarea legendară a voievodului Dragoş. Urmărirea vânatului
până în locul statornicit viitorului teritoriu statal sugerează că rostul omului este de a căuta
semnele devenirii sale istorice în forţele ascunse ale naturii. Vânătoarea echivalează cu o
intrare în labirintul monstrului, respectiv cu o probă fundamentală care în multe mituri apare
ca act de iniţiere în taina morţii. În basmul Tinereţe fără bătrâneţe..., prinţul ajunge în Valea
Plângerii după ce trage cea de-a treia săgeată după vânatul urmărit. Experienţă a maturizării,
vânătoarea reprezintă aici un ritual pentru fiinţa rătăcită, care a pierdut legătura cu lumea
hărăzită lui, prin destin.
Dacă pentru eroul acestui basm, vânătoarea nu este decât un joc, ale cărui funcţii magice
nu le bănuieşte, pentru feciorul de împărat cel cu noroc la vânat din eseul Pseudocinegetikos
al lui Odobescu, vânătoarea simbolizează cea de-a doua treaptă în devenirea sa. Eroul pleacă
să cucerească pădurile neumblate, după ce învaţă cartea toată câtă era, adică după ce trece
proba instruirii raţionale. Iscusinţa lui de vânător îi transformă întreprinderea într-un act de
cucerire pe care animalele i-l recunosc, dăruindu-i trei nestemate (un zamfir, un smarald şi un
rubin), pentru că le cruţase viaţa. De aici începe adevărata confruntare cu lumea pădurii.
Condus de o porumbiţă, el o întâlneşte pe Fata din Piatră, se îndrăgosteşte, îi dăruieşte fetei
cele trei pietre dobândite cu greu, îşi uită rostul în lume şi datoria faţă de mama sa şi se
cufundă în plăcerile iubirii şi ale trândăviei. Într-o zi, fata, care visa la oraşe şi petreceri, îl
părăseşte. Abandonat, prinţul îşi dă seama că a pierdut norocul la vânat adică sensul său de
fiinţă victorioasă şi, cuprins de deznădejde, îşi aşteaptă sfârşitul, considerându-se condamnat

!260
la singurătate şi suferinţă. Fata din Piatră reprezintă adevărata probă pentru care vânătoarea îl
pregătise. Sedus de spiritul pădurii, prinţul îşi pierde privilegiile, transformându-se în vânat.
Mitul acestei răsturnări spectaculoase este cuprins în povestea lui Acteon, personaj din
mitologia greacă, pe care Artemis l-a transformat în cerb, pentru că în timpul unei vânători, a
ajuns, din întâmplare, în locul în care zeiţa se îmbăia. Într-un sonet, Radu Gyr îşi compară
soarta, aşa cum şi-o comparase şi poetul exilat Ovidiu, cu cea a lui Acteon,: Biet Acteon al
sfâşiatei drame,/ schimbat în cerb din pânda mea stupidă.../ Dulăii-au fost, în straşnica lor
foame,/ / stârniţi de zâna mea să mă ucidă, -/ voi, îndoieli sbârliţi în coame,/ tu crâncenă
vedenie splendidă... (Acteon). Metamorfoza din vânător în vânat sugerează aici atât drama
suferită de poet sub opresiunea istoriei, cât şi suferinţa surghiunitului fără vină.
Tema vânătorii magice apare şi în proza lui Vasile Voiculescu, el urmărind mai cu seamă
motivul îmblânzirii şi supunerii fiarelor sălbatice. În povestirea În mijlocul lupilor apare un
personaj care împietreşte prin puterile sale animalele hămesite: mi s-a părut enorm, cu sarica
înfoiată şi cu căciula moţată acoperind luna, care-i făcea pe margini un cearcăn în jurul
capului. Din ochii căscaţi îi zbucnea un fel de văpaie, ca şi din mâinile întinse, mai ales din
degete: un fel de materie fosforescentă, ca la licurici. În descântecele româneşti apare
adeseori relaţia dintre vraciul care izgoneşte duhul bolilor şi vânătorul care ucide fără
arme283. În ipostaza sa de prigonitor al fiarelor, vânătorul are privilegiul cuceritorului,
exercită teroare asupra animalului şi prin aceasta îl domină înainte de confruntarea propriu-
zisă. Vânătorul magic din această povestire, ca şi şamanul din Ultimul berevoi, se află în
legătură cu spiritul neîmblânzit al naturii datorită îndelungii tradiţii a vânătorului dominator.
Când această relaţie este neglijată, vânătoarea îşi pierde forţa magică.
În balada Mistreţul cu colţi de argint de Ştefan Augustin Doinaş, vânătoarea este un joc, în
cadrul căruia vânatul se metamorfozează sub impulsul fanteziei vânătorului. Prinţul din
Levant îndrăgeşte vânătoarea, dar în latura ei ludică, el considerându-se un căutător.
Realitatea obiectivă, sfaturile ori avertismentele servitorilor nu sunt decât simple perturbaţii
ale visului său, descins din dorinţa de-a descoperi un mistreţ cu colţii de argint, un animal în
care vrea să-şi regăsească propria forţă. Dar moare ucis de-o sălbăticiune oarecare. El nu are
privilegiul de a se fi transformat în vânat hăituit şi obligat să se apere, ci moare accidental, în
timp ce trăieşte contemplativ sensurile vânătorii.
Într-un roman al lui D.R. Popescu, vânătoarea evoluează de la un spectacol trăit cu intensă
plăcere la hăituire şi exterminare animalică (Vânătoarea regală).

VÂNT

Forţă elementară care marchează direcţiile spaţiului lumesc (cele patru vânturi), divinitate
care controlează universul prin mişcarea lui neîntreruptă, vântul este proiectat alegoric în
imaginaţia populară străbătând văzduhul pe un cal sau zburând ajutat de aripi uriaşe. Forţa lui
destabilizează gândurile fiinţei şi are puterea de a deochea, aşa cum se sugerează într-un
descântec: De-o fi deocheat de vânt,/ Să-i pice aripile/ Să-i fie ciudă...284. Alecsandri îl
descrie ca pe un zeu infantil, lipsit de îndurare şi de remuşcări, şi de asemenea fără odihnă: În
tuspatru părţi a lumei turbat vântul se tot duce,/ Ca păgânul pe mormânturi răsturnând
creştina cruce,/ Şi de-a morţilor blestemuri alungat fuge nebun/ printre tufe-nţepătoare şi
nuiele de alun (Vântul). Pentru D. Anghel este un uriaş nebun care mângâie creştetele

283 I.A. Candrea - Folclorul medical..., ed. cit., p. 375-376

284 dupã I.A. Candrea - op. cit., p. 214

!261
copacilor bătrâni; când încetează, natura pare intrată în somn, lipsită de energia vitală a
vântului (Fluturul morţii).

VECIN

Alături de imaginea din oglindă se află arhetipul vecinului, al fiinţei aşezate în intimitatea
eului. Ignorată sau tratată ca reper spaţial, fiinţa vecină reprezintă proximitatea, măsura
imediată şi legătura de neeludat, constituind simbolul curent al ieşirii din ipseitate.
Vecinul este reperul şi puntea spre lume. Simbolic, el desemnează rostul comunicării şi locul
fiecăruia în colectivitate. Revenit după multă vreme în satul originilor, Goga găseşte locul
pustiit şi are senzaţia unei pierderi irecuperabile, singurul martor al lumii apuse find vecinul
Neculai al popii (Casa noastră). Acesta este duhovnicul capabil să înţeleagă şi să retrăiască
amintirile celuilalt, pentru că se simte legat de ele prin destinul vecinătăţii.
Arhetipul vecinului este impus în literatură de T. Arghezi, care îl învesteşte cu sensuri
existenţialiste. În poezia Duhovnicească îşi imaginează că lumea în care îşi trăieşte
experienţa lirică este invadată de însuşi Mântuitorul, pentru care poetul devine un vecin
salvator: Mi-e limba aspră ca de cenuşă./ Nu mă mai pot duce./ Mi-e sete. Deschide, vecine./
Uite sânge, uite slavă./ Uite mană, uite otravă./ Am fugit de pe Cruce,/ Ia-mă-n braţe şi
ascunde-mă bine (Duhovnicească). Vecinătatea fiinţei cu Iisus se referă la abandonarea
condiţiei de martir şi sugerează o coborâre a confesiunii mistice în planul comunicării cu
celălalt. Refugiul în braţele omului anulează sensul morţii mântuitoare şi impune convertirea
iubirii mistice în simplă relaţie înţelegătoare cu cel care străjuieşte lumea sacră - omul. Şi
Cioran îşi defineşte starea contemplativă ca pe o existenţă privilegiată în apropierea lui
Dumnezeu: ...îneacă-mi înălţarea nebună a gândului şi sfarămă-mi piscurile luminate de
vecinătatea ta! (Amurgul gândurilor). Arghezi, însă, porneşte de la o viziune romantică
despre rostul creatorului, respectiv, confesiunea din Duhovnicească se referă la sfâşierea
artistului, condamnat la singurătate, pustiit, ameninţat şi chinuit de Cine-ştie-Cine, şi
evoluează spre vecinătatea cu un Iisus dezertor. Tocmai această eliberare din condiţia de
jertfă face ca Mântuitorul însuşi, fugit de pe Cruce, să-şi regăsească proximitatea profană.
Motivul apare şi în Psalm [Vecinul meu a strâns cu nendurare], unde vecinul profan îşi
depăşeşte tărâmul şi dobândeşte slava lumii, înălţându-se la Dumnezeu, fără ca vecinătatea
cerului să mai fie un loc privilegiat. Biruinţa lui, aflată sub aripa clipei, însemnă singurătate
distructivă.
Cu sensuri mai puţin speciale, motivul vecinului, destul de frecvent în literatura epică, se
opreşte adeseori la prototipuri de incidenţă, la tipologii care dau măsura unui caracter şi
definesc relaţiile sociale. Adeseori, vecinul apare ca un rău necesar, ca o barieră ori chiar ca
element confruntativ pentru erou. Memorabile sunt figurile lui Tudor Bălosu (Moromeţii lui
Preda), Simion Lungu (Ion al lui Rebreanu) sau Vădastra (Noaptea de Sânziene a lui Eliade).

VINERI

Considerată zi îngerească, vinerea este zi de post, în care trebuie întrerupte activităţile

casnice în favoarea celor spirituale. Personificată în divinitate ascetică, protectoare a
animalelor sălbatice, Sfânta Vineri aminteşte prin câteva atribute şi de Venus, zeiţa iubirii şi a

!262
frumuseţii în mitologia romanilor, de la care a derivat numele zilei. Astfel, invocată în vrăjile
de dragoste, are menirea de a găsi perechea dorită: Sfântă Vinere/ Dă mamei un ginere.
Ca ocrotitoare a iubirii apare şi în lirica eminesciană: Ca să iasă chipu-n faţă,/ Trandafiri
aruncă tineri,/ Căci vrăjiţi sunt trandafirii/ De-un cuvânt al Sfintei Vineri (Crăiasa din
poveşti). Dar poetul se referă cu precădere la Venus: Venin e sărutarea păgânei zâne Vineri
(Când te-am văzut, Verena...).
În basmul Zâna Zorilor de Ioan Slavici, Sf. Vineri este înfăţişată ca o zeitate deocheată.
Frumuseţea ei excepţională uluise lumea, care, deochind-o, o făcuse să îmbătrânească. La
fiecare sută de ani îi apare câte o cută pe faţă. De aceea, are chipul foarte încreţit. Nici când
eroul îi aduce un urcior de la izvorul tinereţii nu are noroc: dansând de bucurie, îl sparge,
înainte de a-l folosi. Ea este apărată de iele şi de vârcolaci.

VIS

Temă ilustrată prin variate simboluri, visul constituie o cale de a codifica obsesiile,
idealurile şi imaginea lumii individuale. În Divina Commedia, Dante Alighieri introduce
miraculoasa-i călătorie în lumea de dincolo printr-un vis oracular care începe cu rătăcirea
poetului într-un crâng întunecat. Motivul rătăcirii (într-un labirint, într-o pădure, pe
coridoarele unui castel) pregăteşte scenarii onirice de factură iniţiatică, în care eroul reia
simbolic fragmente ale existenţei trăite sau ale aspiraţiilor sale secrete. În estetica universală,
pădurea din vis sugerează coborârea în subconştient, intrarea într-o zonă de trecere spre
memoria generală. De aceea, reveria romantică se desfăşoară adeseori sub ocrotirea codrului.
Eminescu defineşte această stare de contemplaţie printr-o sintagmă tipică - vis ferice de
iubire -, iar în poezia Dorinţa o aşază sub semnul armoniei universale: Adormind de armonia/
Codrului bătut de gânduri. De asemenea, reveria păstorului din balada Mioriţa se pregăteşte
subtil, prin câteva simboluri ale somnului (la negru zăvoi, la umbră) care definesc un spaţiu
de siguranţă, de taină, dar şi favorabil visării. În viziune romantică, reveria se confundă
frecvent cu însuşi actul creaţiei artistice, ca în poezia eminesciană Peste vârfuri. Trăirea
intensă, care permite aici transfigurarea lumii prin visare, presupune o experienţă înrudită cu
dorul stingerii, alimentat nu doar de predispoziţiile interioare, ci şi de sunetul cornului care
anunţă izbânda şi jertfa, în momentul sacramental al amurgului. În general, pentru romantici,
visul reprezintă o aventură totală şi tainică, o proiecţie a dorinţelor nemărturisite şi o cale de
imersare a fantasticului. La Alecsandri, visul lunii hipnotizează Firea: Visează luna-n
ceruri!...sub visul cel de lună/ Flori, ape, cuiburi, inimi visează împreună. (Legenda
rândunicăi), iar în lirica eminesciană visul are adesea acţiune narcotică. Prinţul din Povestea
magului călător în stele este beat de a visului lungă magie. Ca spaţiu al revelaţiile esenţiale,
visul este un mijloc de transcendere şi un reflex al morţii sau, cum spune Călinescu,
amorţirea e începutul decesului şi visul propriu-zis e activitatea duhului285 . În Luceafărul,
predispoziţia spre visare a Cătălinei se converteşte treptat în dorinţă magică şi vis
transcendent. Reveria impulsionează dorurile refulate: Cum ea pe coate-şi rezema/ Visând ale
ei tâmple,/ De dorul lui şi inima şi sufletu-i se împle. De la această stare de emoţie şi
aşteptare, Cătălina evoluează către visul înstăpânitor (Căci o urma adânc în vis/ De suflet să
se prindă), către o maladivă dorinţă de evadare dintre limitele lumii ei.

285 Opera lui Mihai Eminescu, ed. cit., vol. III, p.198

!263
 Când visele sunt doar făpturile somnului sau poveşti scornite de gurile nopţii, pot să
tulbure echilibrul vieţii, ca în poezia Vis, în care Eminescu transpune o viziune stranie asupra
lumii de dincolo. În domul de pe insula în farmec întâlneşte un chip ca-n somn, acoperit cu
vălul morţii; după ce îi vede faţa, îşi dă seama că era chiar el. Această întâlnire cu sine în
spaţiul morţii îl urmăreşte mult timp după aceea: De-atunci, ca-n somn eu îmblu ziua/ Şi uit
ce spun adeseori; Şoptesc cuvinte nenţelese/ Şi parc-aştept ceva - să mor?
Tot un vis premonitoriu apare şi în Istoria ieroglifică a lui D. Cantemir; Hamelonul
visează că este cuprins de pofte, după ce vede o salamandră hrănindu-se cu foc. Vrând s-o
imite, se arde şi încearcă să se oblojească înghiţind ouă de viperă. Şerpii se nasc în pântecele
sale şi ies la lumină străpungându-i trupul. Disperat, Hameleonul îi cere un leac Inorogului,
dar acesta îi persiflează lăcomia şi ignoranţa. Visul este de interes pentru că apoi primeşte trei
interpretări diferite prin care se nuanţează conflictul romanului. Imaginile halucinante şi
subliniat alegorice ilustrează răutatea personajului şi de aceea debutează ca un visum,
intermediar între reverie şi somnul adânc: Hameleonul cu ochii deşchişi somna şi cu toată
fantazia deşteaptă visa. Apoi se transformă în coşmar care anunţă înfrângerea personajului în
planul realităţii.
Cel mai adesea, literatura recurge la motivul visului oracular, prin care este pregătit un
episod definitoriu, momentul culminant sau deznodământul operei. În poemul eminescian
Povestea magului călător în stele, tânărul prinţ, aflat în drum spre peştera magului, are un vis
prevestitor; află că orice om are un înger păzitor şi o stea, în afară de el - care este ocrotit de
Îngerul Morţii. Ulterior, magul îi repetă aproape întocmai revelaţia. Sub îndrumarea
Somnului, personajul străbate spaţii siderale pentru a ajunge la trăirea destinală, sugerată de
vis. Eremitul, bolnav de dragoste, din finalul poemului, simbolizează devenirea onirică a
prinţului: el trăieşte fascinaţia morţii într-o stare intermediară, iar această imposibilitate de a
fiinţa sau de a muri este similară visului romantic.
De asemenea, visul oracular este pus la originea creaţiei, motivul visului trimis de Dumnezeu
subliniind adesea caracterul sacru al artei; în Mănăstirea Argeşului, Manole construieşte sub
imboldul unei şoapte de sus şi sub impresia unui vis divin. În linia aceasta există n umeroase
legnede, de pildă, Ion Neculce are o legendă în care motivează înălţarea unei mânăstiri prin
visul unui sihastru. Acesta are viziuni ciudate în zilele de sărbătoare: el vede lumini deasupra
unui copac. După un timp îi apare Maica Precista în vis şi îi spune că Alexandru Lăpuşneanu
trebuie să ridice acolo o mânăstire (O samă de cuvinte, legenda XV).
În romanul Baltagul de M. Sadoveanu, visul prin care Vitoria capătă convingerea că Nechifor
Lipan este mort, este construit prin simboluri mitice: ea visează că Lipan trece călare o apă,
în apusul soarelui, cu spatele spre casă. Semne ale morţii, apusul, calul psihopomp, trecerea
apei nefaste au rădăcini în credinţele arhaice. Deşi construit pe simboluri livreşti, şi visul din
romanul lui Mateiu Caragiale prevesteşte deznodământul: Se făcea că la o curte veche, în
paraclisul patimilor rele, cei trei Crai, mari egumeni ai tagmei prea senine, slujeau pentru
cea din urmă oară vecernia, vecernie mută, vecernia de apoi. În lungile mante, cu paloşul la
coapsă şi cu crucea pe piept şi afară de scarlatul tocurilor, înveşmântaţi, împanglicaţi şi
împănoşaţi numai în aur şi verde, verde şi aur. Alegoria, de subliniat caracter bizantin,
sugerează despărţirea crailor, de altfel, visul încheindu-se cu o imagine sugestivă: Şi ne
topeam în purpura asfinţitului...(Craii de Curtea-Veche). Acelaşi motiv apare şi într-o schiţă
a lui Dan Pavel, unde un bărbat (Iacob), cuprins de febra bolii, are un vis premonitoriu.
Mama sa, moartă demult, îi apare înveşmântată în alb şi îi spune că destinul său este să se

!264
înece într-o fântână de lângă lacul Tăureni. Obsedat, Iacob pleacă în timpul nopţii spre locul
sortit (Ursită).
Ipostază a morţii spirituale sau a trecerii într-o altă ordine a universului, visul reprezintă
pentru Mircea Eliade o tehnică de evadare. În nuvela Secretul doctorului Honigberger
experienţele yogine ale personajului încep sub imperiul unei forţe pe care o percepe doar prin
intermediul visului. Pregătirea pentru lumea spiritului are ca primă treaptă controlarea
subconştientului; el intră în lumea somnului, fără să doarmă, experimentează trecerea de la
starea de veghe la cea de vis, pătrunde în visul soţiei sale, păstrând totodată controlul asupra
realităţii: ...o vedeam foarte bine în pat, dormind, şi o vedeam în acelaşi timp alături de
mine, privindu-mă uimită în ochi, ca şi cum ar fi vrut să mă întrebe ceva. Figura ei trăda o
nespusă mirare; poate că arătam altfel de cum se aştepta ea să mă vadă, poate că nu
semănam cu oamenii pe care îi întâlnise până atunci în visul ei. Legătură între fiinţa terestră
şi cea astrală, visul presupune zbor, plutire, desprindere de realitatea înlănţuitoare. Prin
aceasta capătă sensuri iniţiatice, mai cu seamă pentru personajele lui Eliade; Dorina (din
romanul Şarpele) află cum să evite blestemul prin intermediul unui vis, iar Dominic Matei
învaţă limbi străine în timpul somnului (Tinereţe fără de tinereţe).
Univers invadat de imagini şi dorinţe refulate în subconştient, visul exprimă obsesiile şi
nemulţumirile ascunse ale fiinţei. De aceea, descrierea unor vise în cadrul operei literare
reprezintă şi un mod de psihanalizare a personajului. În balada barbiană Riga Crypto şi
lapona Enigel, visul laponei exprimă consecinţele sacrificiului făcut în numele unui ideal. De
aceea îi este asociat un alt simbol defulatoriu - plânsul. Lapona visează chemarea lumii
instinctuale configurată de semne catabasice: somnul, umbra, ciupearca crudă de pădure.
Însă ea trăieşte sub tutela raţiunii (se-nchină la soarele-nţelept) şi aspiraţiile ei spirituale
estompează ispitirile lăturalnice. Stimulentele cărnii îi declanşează teama chiar şi în vis: La
umbră, numai carnea creşte/ Şi somn e carnea, se dezumflă... Crypto pătrunde în visul ei
pentru că lapona este pregătită pentru comunicare. Din perspectiva lui C.G. Jung, visul
exprimă singurătatea fiinţei şi nevoia ei de a fi consolată, de aceea simbolurile onirice
codifică un limbaj, o dorinţă de a fi în legătură cu lumea 286. Tot din singurătate şi disperată
nevoie de comunicare se nasc şi coşmarurile lui Stavrache, din nuvela În vreme de război de
I.L. Caragiale. Scriitorul ilustrează starea obsesională a hangiului prin descrierea amănunţită
a halucinaţiilor, în care sunt inserate toate elementele care au generat boala personajului.
Stavrache îl visează pe Iancu mai întâi într-o ipostază jalnică, de fugar care îi cerşeşte mila;
viziunea camuflează sentimentul de vinovăţie al hangiului care are conştiinţa că şi-a furat
fratele; visul lui traduce şi avertismentul avocatului că doar Iancu îi mai poate contesta
statutul de stăpân peste bunurile din Podeni. După aceea, în visele hangiului, Iancu începe să
apară ameninţător, ceea ce exprimă nu atât teama lui Stavrache cât nevoia lui de confruntare.
Deşi trec anii, deşi este înştiinţat de moartea lui Iancu, Stavrache continuă să viseze venirea
fratelui care îl întreabă stereotip: Gândeai c-am murit, neică? Intuiţia lui se accentuează
pentru că singur, fără familie şi fără prieteni, hangiul întreţine o legătură neconştientizată
doar cu fratele său.
În romanul Enigma Otiliei, G. Călinescu ilustrează teama de moarte a personajului Costache
Giurgiuveanu prin vise în care apar simboluri onirice frecvente: Noaptea visa că vrea să
fugă, dar e ţinut în loc de noroaie vîscoase sau de o stranie înţepenire a membrelor
inferioare, ori visa că se ceartă cu Aglae şi cu copiii ei. Visa că hoţii îi legau picioarele cu

286 Simboluri ale transformãrii, Ed. Teora, 1999, vol. I, p. 24 ºi urm.

!265
frânghie, că pica de sus cu capul în jos. Mai des visa gândaci mulţi, mari şi negri. Când se
culca după-amiaza vedea mereu un dric cu mulţi cai trecând peste el. Impresia de paralizie,
mocirla, căderea sunt semne ale regresiunii în labirintul interior, în care zac spaimele
primordiale. Sugestia culminează cu invazia insectoidă, reflex al haosului şi expresie a stării
depresive în care se află Costache. Romancierul psihanalizează aprehensiunile personajului
punând în legătură sentimentul morţii cu cel al avariţiei; consecinţe ale bolii şi obsesii ale
zgârcitului, visele completează portretul personajului.
Un vis simbolic apare şi în încheierea romanului Moromeţii de M. Preda. Ilie Moromete se
arată în visul Catrinei, apoi într-o viziune a lui Nicolae, ca un fel de mesager al lumii
interbelice, care s-a stins odată cu el. Lui Nicolae i se revelează în contexte memorabile -
înălţându-se lângă salcâmii de la poartă, ieşind pe podişca unde-şi petrecea serile, tăcut şi
singur. Lumea pare pustiită, iar, Niculae, zguduit de plâns, se întreabă: Tată, tată...unde te
duci tu acum, încotro o s-o iai după ce deschizi poarta şi o să ieşi iar la drum? Plasat la
finalul romanului, visul are rolul de a sugera că moştenirea lui Moromete este tăcerea (din
ultima perioadă a existenţei) şi bucuria de a trăi; din păcate, doar povara singurătăţii lui va fi
preluată de Nicolae, al cărui destin este urmărit într-un alt roman în care însingurarea şi
tristeţea devin cele două atribute ale personajului (Marele singuratic).
De asemenea, visul deschide o poartă spre altă realitate şi aruncă îndoiala asupra
adevărului lumii; pe această idee, un învăţat chinez, Zhuang Zi are o povestire simbolică în
care relatează un vis în care se credea fluture. După ce se trezeşte îşi pune întrebarea dacă nu
cumva el face parte din visul fluturelui. Mircea Eliade preia acest apolog în nuvela Tinereţe
fără de tinereţe, în care personajul Dominic Matei îşi compară experienţa întoarcerii lui la
originii cu o trezire dintr-un vis, dar graniţa dintre lumea naşterii lui Dominic şi cea a
experienţei sale se confundă, întocmai ca în povestea de mai sus.
În general, lumea este considerată proiecţie onirică, iar pentru romantici universul himeric
este un vis al nefiinţei (Scrisoarea I). Ca viziune a eternităţii, devenirea fiinţei se derulează
arbitrar, însăşi întrarea în moarte aşa începe: ca într-un vis (La ţigănci), cu conştiinţa faptului
că vis al morţii-eterne e viaţa lumii-ntregi (Împărat şi proletar). Lirica modernă adoptă, sub
impulsul suprarealismului, imaginea halucinantă, construită pe ambiguităţi şi incongruenţe
specifice visului. Gherasim Luca transpune într-un poem o neverosimilă călătorie, alături de
un câine salvat din mâna oamenilor agresivi: oamenii care treceau pe lângă noi se uitau
foarte miraţi la noi/ parca n-au mai văzut niciodată un om într-o cămaşă de noapte/
protejând un câine bandajat/ eram de altfel hotărât să nu mă mai întorc niciodată acasă/ mă
obişnuisem destul de bine cu noua stare de lucruri/ câinele începuse chiar să râdă, să dea
din coadă şi să spună/ glume picante. (Uneori obişnuiesc să stau în faţa unui felinar şi să
fluier). Compoziţia absurdă urmăreşte demersul epic al visului, fracturat, cu asociaţii
frapante, ceea ţine de estetica suprarealistă. Descinzând din acest model, Leonid Dimov a
scris un volum intitulat Cartea de vise, în care aduce, de asemenea imagini create pe scheme
onirice. În poemul Vis cu institutoare combină atmosfera din bucătăria şcolii cu porterul
învăţătoarei, convertită în adoratoarea copilului visător: Jos, în uriaşa bucătărie de internat,/
Institutoarea mea, tânăra mea institutoare de agat,/ Mulatră, cu pielea foşnind de bună,/ M-a
chemat din ochi să-mi spună/ Să-ngenunchi, aşa cum sunt, scofâlcit şi cu chelie,/ Să-mi aşeze
pe creştet talpa ei liliachie. Scenele vag erotice se transformă pe neaşteptate în agresiune şi
crimă asumată cu nepăsare onirică: Şi-am zburat apoi/ greoi şi vâscos/ Până-n dantelatul
orăşel de os/ Unde şi ieşiseră gazetele de-o centimă/ Cu-ntr-o limbă moartă ştiri despre
oribila crimă./ Eram vesel şi copilăros/ Şi dansam chiar de bucurie într-o curte din dos:/

!266
Tocmai intrase pe portiţa de piatră/ Institutoarea mea, tânăra mea institutoare mulatră.
Amalgamul imagistic, cu relaţionări specifice visului, constituie un procedeu destul de
productiv în poezia contemporană.

VOIEVOD

În poezia lui Eminescu există o adevărată obsesie în legătură cu gloriosul voievod,

ipostază a izbânzii, efigie secretă, stimulativă şi solemnă, ceea ce îl determină pe Lucian
Blaga să afirme că subconştient, Eminescu se vedea un tânăr voievod287 . În acest sens,
impresionantă este o mărturisire a lui Vlahuţă despre ultimele luni de existenţă ale
poetului: ...scoase din buzunarul paltonului un petec de hârtie şi aşezându-se pe scaun
începu să citească... un şir lung de strofe, de o sonoritate şi de un efect ritmic fermecător.
Rostirea lor îl încălzia, şi ochii şi glasul i se înviorau. Pe acel petec de hârtie nu erau scrise
decât două vorbe: gloriosul voivod. El improviza288.
În ipostaza angelică, Hyperion, emblemă a împăcării cerului cu pământului, este comparat cu
un voievod: Părea un tânăr voevod/ Cu păr de aur moale,/ Un vânăt giulgi se-ncheie nod/ Pe
umerele goale. În mod evident simbol al ascensiunii, voievodul are atributele îngerului, ca
mesager al unei lumi şi al unei idei, dar şi pe cele ale războinicului individualizat. Fixarea în
universul medieval aureolează figura voievodului, imaginat întotdeauna în umbra sacră a
timpului, adică într-un timp legendar.

VRAJĂ; VRĂJITOR

Experienţele magice stimulează nădejdea în depăşirea destinului. În tradiţiile româneşti

vrăjile şi farmecele ocupă un loc însemnat. Prin intermediul lor fiecare amănunt al lumii este
învestit cu valori simbolice. Superstiţiile mărunte, interdicţiile sau recomandările stimulează
motivaţia existenţială. De pildă, când unui copil îi este teamă, i se bate umbra pentru ca
sufletul să fie eliberat de duhurile rele, cuibărite în el, după cum craniul de cal ocroteşte
casele, iar plantele pot lua asupra lor bolile oamenilor289. Dragostea, gelozia, invidia sau
aspiraţiile spirituale îşi găsesc remediu vrăjitoresc. Ion Ghica are o relatare interesantă, în
Convorbiri economice, despre o vrăjitoare care a constituit un punct vital al Bucureştiului din
veacul al XIX-lea: Până acum vreo treizeci de ani tot se mai vedea în dreptul Podului Gârlei,
despre strada Apolodor de astăzi, bolta unei porţi cu foişor deasupra, şi mai la stânga nişte
mari dărămături, fără învelitoare, fără uşi, fără ferestre, care cădeau cărămidă cu cărămidă,
acelea fusese palatul Dudeştilor, între acele ruine locuia vestita Rădovancă, femeia groasă şi
chipeşă, care descânta de şerpă, de deochi, omora sărăcia în lapte de cuc şi argintul viu în
untură de ţânţari; [...] Să fi turnat din cer cu găleata, să fi fost nămeţi de zăpadă cât casa,
seara, cum bătea meterhaneaua la vodă, la Rădovanca era bâlci: căruţe, butci şi cocoane
îmbrobodite şi boieri tiptil; îndată ce înopta, picior de ghindă întâlnea pe dama de tobă
aidoma cum li se arătase în cărţi, cu dragoste şi cu drum de noapte; când ieşea cloşca pe cer
aducea zmeul printre crăpăturile zidului. Puterea ei înceta îndată ce cântra cocoşul. Cine a
putut crede vreodată că Rădoveanca a murit?! Nimeni n-a auzit jălind-o sau trăgânu-i

287 Spþiul mioritic, Ed. Humanitas, 1994, p. 206

288 dupã P. Vintilã - Eminescu - Roman cronologic - , Ed. C. R., 1974, p. 776
289 dupã I.A. Candrea - Folclorul medical..., ed. cit.

!267
clopotele, niciun medic nu-şi aduce aminte s-o fi citit, niciun pantelimonesc din vremea
aceea să-i fi săpat groapa; atât numai se ştie, de la o vecină din mahala, că pe o noapte
întunecoasă ca fundul de căldare ar fi văzut o pară de foc care a ieşit din singurul coş care
rămăsese în picioare deasupra dărâmăturilor, că acea văpaie, după ce s-a încercat să se suie
spre stele, a apucat-o spre apus şi a căzut în depărtare.
Literatura valorifică tema şi creează numeroase simboluri legate de ea. Nuvela lui Vasile
Voiculescu, Iubire magică, transfigurează existenţa sub stăpânirea vrăjilor. Nişte tineri
dornici de aventură ajung într-un sat din munţi, unde descoperă o lume arhaică, aşezată sub
imperiul credinţelor. Cătunul nu are preot, dar are vrăjitoare, iar răstignirea vulturilor
constituie singura măsură de protecţie împotriva răului. Personajul acestei nuvele scapă de
sub puterea unui strigoi, doar cu ajutorul unei vrăjitoare care îl descântă şi îi dă un farmec
eliberator. Fiinţă diabolică, vrăjitoarea Mărgărita, devenită strigoi după moarte, îl ispiteşte pe
eroul narator sub o înfăţişare de zeiţă, înaltă, cu ochi mari, de un verde ca fundul de talaz.
După ce îi este strecurată vraja descântată de urât, din mâna unei bătrâne, Mărgărita îşi pierde
puterile şi devine un hoit înfricoşător, cu ochii de albuş de ou, răscopt, plesnit de dogoare.
Puterea ei se manifestă cu o forţă teribilă pentru că satul nu are preot.
Există, de asemenea, mai multe povestiri populare despre puterea vrăjilor. T. Pamfile
consemnează câteva despre posedarea sufletelor prin magie. Într-una dintre ele se spune că
un flăcău a fost chemat prin vrăji de o femeie care îl iubea. El s-a înălţat în văzduh străbătând
satele până când un bătrân l-a coborât printr-un descântec. Popasul lui a fost foarte scurt,
însă, pentru că după un timp s-a înălţat iarăşi, continuându-şi drumul statornicit de
vrăjitoare290. În replică la motivul posedării I.L. Caragiale creează în nuvela Kir Ianulea o
poveste fantastică despre căpătarea puterii vrăjitoreşti prin înfrângerea diavolului. Aghiuţă,
trimis să trăiască printre oameni timp de zece ani, îşi alege ca loc experimental Bucureştiul
pentru că e loc de petrecere, dar se însoară cu o femeie (Acriviţa) care îl determină să-şi ia
lumea în cap. Pentru a-şi trece timpul ia în stăpânire sufletele oamenilor şi le chinuie până în
momentul în care îşi face apariţia Negoiţă, căruia diavolul îi era dator. Aghiuţă nu poate pune
capăt înţelegerii când vrea pentru că Negoiţă o aduce pe Acriviţa, la vederea căreia diavolul
se întoarce în iad ca să doarmă trei sute de ani. Puterea lui Negoiţă şi a Acriviţei se
întemeiază pe un şantaj, iară nu pe un pact, pentru că de regulă, în scrierile lui Caragiale,
diavolul este demitizat, aşezat în ipostaze ilare, înfrânt.
Aşa cum spune un personaj sadovenian, vrăjile au putere asupra oamenilor şi asupra
lucrurilor, aşa cum au şi stihiile (Nopţile de Sânziene). Însuşi Dumnezeu se teme de puterea
vrăjitoarelor. Într-o poveste comentată de I. A. Candrea apare acest motiv; Dumnezeu şi
Sfântul Petru întâlnesc o vrăjitoare care fierbea buruieni pentru descântece. Dumnezeu îi
opreşte ritualul, iar vrăjitoarea pune stăpânire pe calul Ziditorului, împietrindu-l291.
Vrăjitoria presupune un pact diabolic, o legătură necurată. Baba din poezia lui Bolintineanu,
Mihnea şi baba, şi-a vândut sufletul diavolului pentru ca fiul ei să dobândească slava lumii;
când acesta moare, bătrâna cheamă forţele diabolice pentru a se răzbuna pe Mihnea. Ea îşi
face vrăjile într-o peşteră din Carpaţi: Aici se fac misterele/ De babe blestemate,/ Ce scot la
morţi arterele/ Şi hârcele uscate. Atmosfera subliniat romantică, marcată de ritualuri şi
simboluri magice ilustrează tema în latura ei macabră şi dramatică.
Eminescu abordează tema în Rime alegorice: Colo-n palat rezidă-o vrăjitoare/ Şi om cu ochii
vii de-o vede moare;/ Iar celor morţi, lumina lor adâncă/ Li dă viaţă nopţii trecătoare.

290 Tudor Pamfile - Dragostea în datina tineretului român, Ed. Saeculum I. O., 1998, p. 163
291 op. cit., p. 195

!268
 Tipologia este prezentată în multe scrieri, în special pentru fixarea atmosferei. La Sadoveanu
apar adeseori solomonari (Balaurul) şi ghicitoare în cărţi (Fraţii Jderi), Eliade creează eroi
capabili să manipuleze involuntar istoria, iar uneori vrăjitorul este unul mediocru, ca în
Istoria ieroglifică, unde apare un astfel de ţirulic, un magician de mâna a doua, incapabil să-
şi ducă până la capăt vrăjile (Apariul). Aceata o scoate pe Frumoasa din fântâna de lapte, o
leagă de destinul fiului său, însă nu poate s-o transforme într-o fiinţă omenească, aşa cum
intenţionase.

VULTUR

Vulturul simbolizează totodată puterea, aspiraţia spirituală, dar şi rapacitatea. El este un

semn ceresc, dar şi apărătorul omului, reminiscenţă a rolului auguric pe care l-a avut în
antichitatea romană. În basmele populare, vulturul vine în ajutorul eroului, iar uneori se
erijează în justiţiar. Pantilie, eroul titular dintr-un basm (Catană), după ce îngrijeşte un vultur
rănit, se bucură de recunoştinţă şi răsplată până la sfârşitul vieţii. Prietenia vulturului este
solidă şi necondiţionată. El apare aici puternic şi dispus la sacrificii. Şi în alte basme
folclorice, vulturii răsplătesc binele făcut sau intervin în situaţiile care li se par nedrepte, cum
este cazul omului care îşi pierde ochii (Dreptatea şi Strâmbătatea)292.
Lumea bestiarului cantemirian este patronată de două simboluri tradiţionale pentru această
categorie de scrieri - Leul şi Vulturul; ele nu apar ca personaje, ci sunt invocate ca semne
divine - cereşti şi steleşti. Şi în heraldica alchimistă au rol de semne tutelare, iar în mituri,
vulturul este socotit pasăre solară. În literatura noastră se regăseşte ca simbol al puterii şi al
înălţării. În drama Apus de soare a lui Delavrancea, vulturul patronează simbolic naşterea lui
Ştefan cel Mare, iar în Nunta Zamfirei de G. Coşbuc este însemn princiar: Voinicii cai
spumau în salt;/ Şi-n creasta coifului înalt/ Prin vulturi vântul viu vuia,/ Vrun prinţ mai tânăr
când trecea/ Cu-n braţ în şold şi pe prăsea /Cu celălalt.
Simbol al înălţării fără limite, vulturul este reprezentat în legendele româneşti ca pasărea care
poate privi soarele; Totuşi ascensiunea sa este oprită de Arcaş (constelaţia), motiv preluat şi
de Arghezi: ... Săgetătorul/ Aţine noaptea calea vulturilor de-argint (Rada). În nuvela La
vulturi, a lui Gala Galaction, simbolul apare cu semnificaţii legate de supravieţuirea precară
a unei colectivităţi aflată sub ameninţarea istoriei. (v. acvilă)

ZALMOXIS

Considerat zeu, reformator al religiei sau profet, Zalmoxis întrupează geniul religios al
daco-geţilor, pentru că, în ultimă instanţă el reprezintă spiritualitatea autohtonilor, a acelor
strămoşi aproape mitici învinşi şi asimilaţi de romani293.
Literatura îi atribuie sensuri simbolice, de figură aurorală a spaţiului mitic românesc. În
poemul Memento mori, Eminescu îl prezintă în ipostaza de zeu războinic: Şi Zamolx, cu
uraganul cel bătrân, prin drum de nouri/ Mişcă caii lui de fulger şi-a lui car. Înveşmântat cu
hlamidă albă, Zamolxe conduce oştirea dacă împotriva romanilor; portretul său este realizat
în replică la cel al lui Zeus: Ca o negur-argintie barba lui flutură-n soare,/ Pletele-n furtună-
nflate albe ard ca o ninsoare,/ Colţuroasa lui coroană e ca fulger împietrit,/ Împletit cu stele
albastre. Răsturnat în car cu rune,/ Cu-a lui mână arată drumul la oştirile-i bătrâne/ Şi de

292 A.I. Candrea - Lumea basmelor, Ed. Paideia, 2001, p. 84 şi urm.

293 Mircea Eliade - De la Zalmoxis la Genghis-han, Ed. Humanitas, 1995, p. 83

!269
dor de bătălie crunt e ochiul strălucit. În poemul Gemenii apare ca zeu al armoniei, însoţit de
lună şi soare: În capul mesei şade Zamolxe, zeul getic,/ Ce lesne urcă lumea cu umăru-i
atletic./ În dreapta lui sub vălul de ceaţă mândrul soare,/ În stânga-i şade luna sfioasă,
zâmbitoare.... Tot ca zeu suprem, capabil să readucă viaţa în trupul îngheţat de moarte este
înfăţişat şi în poemul Strigoii.
Lucian Blaga scrie o dramă întitulată Zamolxe, în care abordează problema naşterii
religiilor; subintitulată mit păgân, scrierea sa îl prezintă pe Zamolxe ca profet izgonit din
cetate pentru că propăvăduieşte credinţa în Marele Orb. Timp de şapte ani trăieşte într-o
peşteră din mijlocul pădurii. Între timp, ideile lui se răspândesc în cetate. Simţindu-se
ameninţat de noua religie, marele mag al dacilor hotărăşte să-l transforme pe Zamolxe în zeu.
Îi comandă o statuie, iar când profetul se reîntoarce în postura de străin sălbăticit găseşte
lumea adunată la templu pentru a-i înălţa statuia. Magul îi explică acest demers: Poporul se
răzbună/ fără să vrea fără să ştie./ Ai încercat să-l scapi de zei/ şi azi îţi ai şi tu/ un chip de
piatră printre ei! Furios pe manevra preotului, Zamolxe îşi distruge statuia, stârnind revolta
mulţimii care îl ucide cu bucăţi din statuie. În final, lumea recunoaşte în cel mort pe zeul
adorat şi realizează că prin moartea sa le-a fost redat Dumnezeul Orb. Blaga sugerează
discret că instituirea unei ordini religioase are nevoie de o jertfă. De altfel, în singurătatea
peşterii sale Zamolxe primeşte mai multe semne care îi vestesc sacrificiul.

ZÂNĂ

Tipologie de basm, specifică folclorului indo-european, zâna este o zeitate acvatică sau
silvestră, izolată în palate de cleştar şi inaccesibilă pentru fiinţa muritoare. Într-un basm
popular (Vânătorul cu soţie zână, Hasdeu), un vânător ajunge din greşeală în locul în care se
scaldă zânele. Fermecat de frumuseţea lor, le fură cămăşile, lăsându-le fără putinţa de a
zbura. Într-un mit babilonian, zeiţa Ishtar este învinsă după ce îi sunt luate podoabele
(cingătoarea, brăţările) în care stătea toată puterea ei. Tot aşa, zânele, rămase fără cămaşă,
devin simple fiinţe banale. Pe cea mai mică dintre ele vânătorul o ia de soţie, dar nu-i mai
înapoiază cămaşa decât după mulţi ani, când zâna făcuse un copil şi se obişnuise cu viaţa ei
omenească. Atunci, crezând că legătura lor este de nedesfăcut, vânătorul îi dă cămaşa, iar
zâna zboară imediat, luându-şi şi copilul. După multe căutări, cu ajutorul pajurei şi cu al altor
păsări, vânătorul găseşte palatul zânelor, iar acestea îl tolerează în cele din urmă alături de
ele. Dar nu se mai pune problema întoarcerii în lumea trecătoare. Există aici o serie de
simboluri care definesc arhetipul zânei.
Întotdeauna tânără, zâna are legături oculte cu pasărea şi este înfăţişată zburând, de cele mai
multe ori. Ielele şi sânzienele - sunt tot zâne înaripate. Totodată, zânele păzesc izvoarele
fermecate, stăpânesc secretul tinereţii eterne şi sunt întrupări ale seducţiei. Călinescu spune
că au cu omul relaţii precumpănitor erotice294. În basmul Zâna Zorilor de Ioan Slavici, zâna
doarme într-un leagăn de aur, în mijlocul unei grădini paradiziace, fiind păzită de balauri,
năzdrăvani, zmei şi lei fioroşi. După ce Petru pătrunde în acest sanctuar şi-o sărută, zâna, care
este sora Soarelui, ia lumina oamenilor cerând în schimb capul vinovatului. Însă de cum se
întoarce, prinţul o sărută din nou, dizolvându-i mânia. Prototipul acesta de zână apare în cele
mai multe basme, fiind canonizat prin figura Ilenei Consânzeana. În mod tradiţional, zâna
vine în ajutorul omului, într-un mod seducător şi fascinant.

294 G. Călinescu - Estetica basmului, ed. cit., p. 73

!270
 Există, însă şi o zână rea. Cercetând această tipologie, George I. Chelarul295 consideră
basmul Fata din Dafin (N.D. Popescu) o excepţie, zâna fiind blestemată să îmbătrânească şi
să se urâţească, or, odată intrată în categoria babelor preia şi caracterul tradiţional al acestora.
Se poate adăuga însă că şi iele fac parte dintre zânele rele şi pedepsitoare.
O zeitate care merită atenţie este şi Fata pădurii sau Pădureanca296 . Aceasta este tânără,
frumoasă şi cântă atât de duios, încât cine o aude îşi poate pierde minţile sau muri. Ea aleargă
şi cântă printre copaci, cu părul lung şi ondulat, trecând cu o viteză incredibilă, lin, ca o
nălucă. Întâlnirea cu această fiinţă poate fi fatală, mai ales pentru bărbaţii tineri, care capătă
ceasul rău, o stare buimacă şi aducătoare de moarte, dar împotriva căreia, din fericire, există
leac. Cel lovit de boală trebuie să adune fire de păr de la zână, rămase prin crengile copacilor,
şi să se afume cu ele. Când se îndrăgosteşte, această zeitate a pădurii îl transformă pe
bărbatul ales în somnambul, iar în această stare de inconştienţă se lasă iubit până la epuizare.
Pe rivale, Fata pădurii le ucide în chinuri groaznice.
Literatura cultă prezintă arhetipul zânei mai mult pentru a sublinia atributele feerice ale unui
spaţiu, ca în Memento mori de Mihai Eminescu ori ca în Dumbrava minunată de Sadoveanu.

ZBOR

Simbol al aspiraţiilor spirituale, zborul exprimă dorinţa de confruntare cu timpul şi de

înfrângere a distanţelor. Starea de plutire este un atribut al visului, dar şi manifestarea forţei
magice. În cultura noastră populară este prezent motivul luării pe sus, al zborului călare pe
un băţ, ca fapt vrăjitoresc. Har al şamanilor şi simbol al ascensiunii mistice, zborul reprezintă
în cazul de faţă o proiecţie a dorinţelor nestăvilite, căci vrăjitoarea îl poate face să plutească
doar pe cel chemat de o iubire împătimită. Zborul poate fi întrerupt când un om împlântă un
cuţit în pământ şi rosteşte un descântec secret. S. Fl. Marian consemnează un astfel de ritual
care boicotează zborul cocorilor - îi face să se învârtească şi să cadă297- , iar Tudor Pamfile
prezintă câteva poveşti despre oameni luaţi pe sus de vrăjitoare şi opriţi la un moment dat
prin acelaşi ritual, al împlântării cuţitului în pământ298.
Aşa după cum explică Eliade, zborul este o năzuinţă generală pentru toate straturile
culturii arhaice şi sugerează dorinţa omului de a rupe legăturile care îl ţin prins de
pământ299. Ca simbol al libertăţii, poate fi interpretată şi încercarea lui Manole de a coborî de
pe acoperişul bisericii cu aripi de şindrili uşoare (Mănăstirea Argeşului), dar şi ascensiunea
lui Hyperion, care zboară gând purtat de dor, pentru a se elibera de povara veşniciei: Porni
luceafărul. Creşteau/ În cer a lui aripe,/ Şi căi de mii de ani treceau/ În tot atâtea clipe
(Luceafărul). Din perspectiva lui G. Călinescu în opera eminesciană ridicarea la cer este un
adevărat moment de delir uranic300 . Aripa, semn al înălţării, amplificată prin detaliul creşterii
într-un peisaj halucinant, imprimă semnificaţii magice şi evocă imaginea îngerilor care
plutesc în univers, ca în alt poem eminescian - Povestea magului călător în stele: Şi răsfiraţi
în spaţiu îngeri duceau în poale/ A lumilor adânce şi blânde rugăciuni. În această scriere,
magul zboară ca gândul spre viitor dus de o stea înaripată: Se suie-n vârf de munte, o stea din

295 Zâna cea rea, în B. P. Hasdeu -Folcloristica, 2, ed. cit., p. 72

296 apus Sim. Fl. Marian - Mitologie românească, ed. cit., p. 69.
297 Ornitologia popularã românã, Cernãuþi, Tipografia R. Eckhardt, 1883, p. 345
298 Dragostea în datina tineretului român, ed. cit., p. 161
299 Eseuri (Mituri, vise, mistere), Ed.ªtiinþificã, 1991, p. 202-204
300 Opera lui Mihai Eminescu, ed. cit., vol. III, p. 221

!271
cer coboară - / O stea, vultur de aur, cu aripe de foc,/ Pe ea şezând călare, în infinit el
zboară,/ Stelele sclipeau sfinte şi-n cale-i făceau loc. Ca şi luceafărul, călătoreşte mii de zile
într-o clipită spre lumea depărtată, situată în viitor, adică la mariginile haosului. În basmele
populare, zborul este apanajul personajelor supranaturale, de cele mai multe ori fixate în
spaţiul lumii de dincolo. Caii înaripaţi, zmeii şi balaurii zburători, zânele sau păsările uriaşe
(pajura, în special) fac legătura între lumi. Într-un basm apare şi un tânăr cu aripi şi sabie
strălucitoare care măcelăreşte oştirile adormite, coborând din înaltul cerului, la miezul nopţii
(Ileana Cosânzeana din copac, Hasdeu)

ZBURĂTORUL

În credinţele noastre vechi iubirea este considerată o forţă magică şi este pusă pe seama
unor fiinţe demonice - zâne şi zburători. Dimitrie Cantemir aminteşte (în studiul său,
Descrierea Moldovei) credinţa despre existenţa unei fiinţe fabuloase, numită zburător. Acesta,
metamorfozându-se într-un fermecător tânăr, se strecoară noaptea în casele fetelor de măritat
şi le răpeşte liniştea, inoculându-le o stare de dor greu, de boală şi de fericire nelămurită,
adică starea de îndrăgostit. I. A. Candrea menţionează credinţa conform căreia zburătorul ia
naştere dintr-un şarpe victorios. În urma confruntării dintre şerpi, din secreţiile lor se iveşte o
piatră strălucitoare şi fermecată. Şarpele care înghite piatra se transformă în zburător. În
legătură cu această credinţă, Candrea menţionează şi o poveste în care este vorba despre o
fată stăpânită de zburător; când părinţii fetei îi schimbă locul, zburătorul, metamorfozat într-
un tânăr seducător, este surprins de familia care îl pândea. Pentru a scăpa cu viaţă, el se
transformă în şarpe şi îşi găseşte o ascunzătoare, dar oamenii îi dau foc şi îl ucid. Fata moare
după un an de suferinţă.301 De asemenea, zburătorul este considerat zmeu, iar printre
practicile vrăjitoreşti apare şi ungerea uşilor cu untură de zmeu plesnit; dacă zburătorul
pătrunde într-o astfel de încăpere plesneşte imediat.
Considerat un motiv frecvent al legendelor apocrife şi al basmelor româneşti302, iubirea
demonică a zmeilor sau a zburătorilor pentru fiinţe pământeşti reprezintă o ameninţare, o
probă şi o ispitire; de aceea este asociată cu o boală, iar în multe legende despre zburător
experienţa se termină dramatic pentru fiinţa omenească.
Ca mit care explică apariţia sentimentelor de iubire a fost prelucrat în numeroase opere din
literatura noastră cultă, printre care amintim balada Zburătorul de I. Heliade Rădulescu şi
poemele eminesciene Călin (file din poveste) şi Luceafărul. În Zburătorul este înfăţişat ca
apariţie luminoasă în noapte şi este numit balaur şi zmeu: Balaur de lumină cu coada-
nflăcărată,/ Şi pietre nestemate lucea pe el ca foc./ Spun, soro, c-ar fi june cu dragoste
curată;/ Dar lipsă de-a lui dragosti! Departe de îst loc! Florica, personajul din această
baladă, este cuprinsă de un dor nespus, cade într-o stare de visare şi pierde legătura cu
realitatea. La miezul nopţii, când lumea pare încremenită de vrajă, zburătorul apare ca un
balaur de lumină şi pătrunde pe horn în casa Floricăi. Există în balada lui Heliade Rădulescu
sugestia unui deznodământ nefericit, pentru că, aşa cum avertizează două personaje,
împotriva zburătorului nu există leac.
Într-o poezie a lui Alecsandri, zburătorul este reprezentat ca simbol selenar. Sub impulsul
lunii, Zamfira în multe rânduri/ Videa o umbră zburând prin nori,/ Şi toată noaptea sta ea pe

301 op. cit., p. 182

302 Elena Tacciu - Romantismul românesc, Ed. Minerva, 1982, p. 386

!272
gânduri/ În doruri tainici, în dulci fiori (Crai-nou). Adus de luna nouă, zburătorul este aici un
străin blând care îi alină dorurile dar îi ia şi viaţa Zamfirei.
Eminescu transfigurează mitul erotic în poemul Luceafărul, în care fascinaţia resimţită de
Cătălina sub imperiul luminii siderale sugerează trăirea maladivă a fiinţei stăpânite de
zburător. Ea întră în melancolie, privind de la fereastra castelului singurătatea mării, în care
se reflectă lumina luceafărului de seară. În timpul nopţii oglinda amplifică efectele: Şi din
oglindă luminiş/ Pe trupu-i se revarsă,/ Pe ochii mari, bătând închişi/ Pe faţa ei întoarsă.
Lumina stelară o învăluie, exercită asupra ei o vrajă care îi declanşează dorul nestăvilit şi
chemarea de dragoste. Fereastra, oglinda şi mreaja de văpaie construiesc în plan simbolic
mitul zburătorului. (v. crai-nou, străin)

ZGÂRCIT

Avariţia, temă bogat reprezentată în literatura universală, este abordată şi de scriitorii români,
insistându-se de regulă pe latura maladivă a zgârceniei. Hagi-Tudose, personajul titular al
nuvelei lui Delavrancea, personaj de referinţă, este urmărit în detalii semnificative, care
alcătuiesc un portret ce aminteşte de caracterele clasiciste. Urmărit din copilărie până la
moarte, Hagi îşi îndeplineşte meschinul său ideal, fără să evolueze, fără să accepte niciun
compromis în faţa dorinţelor sale omeneşti. Încă de când era de-o şchioapă descopere că o
cârpă din gunoi este o muncă de om pe care te poţi face stăpân dacă o pui deoparte. Această
revelaţie îi va determina întreaga viaţă, de-a lungul căreia Hagiul se conduce după un
principiu clar: E destul să te gândeşti ce poţi face cu banii, ca să guşti bucuria lucrului pe
care nu l-ai cumpărat. Munceşte de la opt ani, hrănindu-se doar cu pâine şi bragă, ajunge
stăpân pe o prăvălie, iar când este nevoit să-şi vândă afacerea se gândeşte să se pună bine cu
Dumnezeu, făcând un drum la Ierusalim, de unde se întoarce cu numele de om sfânt (hagiu),
dar şi cu lemn sacru pe care îl comercializează. Toată viaţa sa se desfăşoară sub impulsul
economiei şi singura bucurie este aceea de a-şi vedea şi de a-şi număra banii. Delavrancea
creează un tip de avar dezumanizat, lipsit complet de respect faţă de sine. Atitudinea sa
ascetică, în concordanţă ironică şi cu numele de aghios, pe care şi-l căpătase, este rodul
autoeducaţiei asidue şi a unei convingeri adânci. Nu se poate vorbi în cazul său de o maladie,
ci mai degrabă de un act de voinţă îndeplinit cu exacerbare. Reprimarea dorinţelor mărunte
devine pentru el un mod de existenţă în aşa măsură încât bolnav, răscolit de foame şi de pofta
de a mânca o ciorbă îşi condamnă dorinţa ca pe o poftă de copil, ca pe un act ucigaş şi
nelegiuit. Dereglarea sa psihică se produce în momentul în care îşi încalcă acest cod
existenţial; dacă înainte putea să-şi ascundă revolta în faţa risipei, după ce el însuşi se
dovedeşte lipsit de chibzuinţă, îşi manifestă violent nemulţumirea. De pildă, există o scenă în
biserică în care Hagiul se abţine să ia firfirica pentru că trebuia să se aplece şi să-şi lase la
vedere pantalonii rupţi. El are încă o urmă de decenţă. Dar în final, clachează. După ce
cheltuise un galben pe lemne şi pe ciorbă, îşi pierde orice jenă morală, refuzându-şi chiar şi
confortul la care nu renunţă refuză nimeni, cel al ceasului ultim, în numele iubirii pentru
banii strânşi, deveniţi în cele din urmă copiii lui. Hagi Tudose acţionează aberant, resimţind
aproape incestuos legătura cu micul morman de bani. În mintea lui, banul cheltuit este ucis,
iar pentru a-i răzbuna dispariţia, cere pisica să-i taie coada, supărat că ieşirea ei risipeşte
căldura cumpărată cu preţul banului strălucitor.
Dacă personajul lui Delavrancea alege în mod deliberat singurătatea, refuzând să-şi facă o
familie care ar cere prea multe cheltuieli, personajul lui Călinescu din romanul Enigma

!273
Otiliei, Costache Giurgiuveanu, este un avar cu porniri de generozitate. Şi el îşi cultivă
spiritul de economie de timpuriu, dar Costache provine dintr-o familie de macedoneni de la
care moşteneşte un mod chivernisit de a fi; tot de aici îi vine şi respectul exagerat faţă de
casele solide, fără moarte, căci ai lui trăiesc din afaceri imobiliare, iar copilăria lui Costache
este dominată de imaginea unui dulap de chei. Dar în mod paradoxal, Costache crede în
rostul familiei, o creşte pe fiica soţiei sale şi este capabil chiar de ataşament afectiv. Hagi-
Tudose nu iubeşte pe nimeni, pentru el nu există decât banii, pe cât vreme avariţia lui
Costache este mai mult o deformare a spiritului chivernisit în care a fost crescurt. Deşi unele
scene amintesc de prototipul clasic al lui Molière, Costache Giurgiuveanu este profund uman;
incapabil de a lua decizii definitive, de a o contrazice pe Aglae sau de a o refuza pe fe-fe-tiţa
lui. El crede în muncă, iar respectul faţă de ea se converteşte treptat în nevoia de a şi-o apăra.
Portretul său, realizat după canoanele balzaciene, cu trimitere directă la personajul Felix
Grandet al romancierului francez, evidenţiază tocmai această prudenţa provenită din teamă şi
sugerată de ochii proeminenţi: Omul a cărui vârstă desigur înaintată rămânea totuşi incertă,
zâmbea cu doi dinţi, clipind rar şi moale, întocmai ca bufniţele supărate de o lumină bruscă.
Ochii holbaţi devin semnul distinctiv al atenţiei cu care supraveghează lumea; când pune la
cale afacerea cu Iorgu, bulbucă ochii mari, în numeroase rânduri îşi exprimă prudenţa sau
nedumerire holbând ochii şi aşa prea holbaţi, iar Felix îşi aminteşte de o fotografie de
tinereţe a lui Costache, în care părea un hoţ de copii mici şi în care se insistă pe aceeaşi
trăsătură: un om cu capul aproape depilat, cu ochii foarte proeminenţi şi cu buzele groase, cu
numai câteva fire negre, rare în loc de mustăţi; vigilenţa, teama de a nu fi urmărit şi jefuit
sunt premonitorii; banii săi chiar sunt furaţi de Stănică Raţiu, ceea ce îi va provoca moartea.
Deşi tema este abordată în multe opere, puţine personaje devin prototipuri ale avariţiei.
Mara din romanul omonim al lui Slavici este constrânsă de sărăcie să-şi chivernisească
rostul, iar treptat spiritul ei prevăzător se converteşte în zgârcenie; totuşi nu aceasta este
latura dominantă a personajului. De asemenea, Ghiţă din Moara cu noroc (a lui Slavici) şi
Stavrache (din În vreme de război de I. L. Caragiale), deşi au ca trăsătură fundamentală
lăcomia nu se concentrează decisiv asupra banilor; au probleme morale şi trăiesc devastator
conflictul dintre lel şi dorinţa de îmbogăţire.

ZIMBRU (v. bour)

ZMEU
G. Călinescu a dedicat un capitol amplu zmeilor, în Estetica basmului303. Sintetizând o serie
de texte folclorice, el ajunge la concluzia că zmeul este un personaj cu anatomie umană,
puternic, capabil să se metamorfozeze, dar credul şi, prin urmare, uşor de păcălit.
Arhetip de basm, zmeul reprezintă puterea brută, este o ameninţare din celălalt tărâm, dar şi o
provocare. Face parte dintre probele capitale şi trebuie întotdeauna eliminat, deoarece odată
înfuriat, nu poate fi îmblânzit pe nicio cale.
Într-o veche poveste, intitulată Zmeul nu e frumos (Hasdeu), se spune că un om se întâlneşte
cu un zmeu şi acela îl consultă în legătură cu aspectul său fizic. Omul nu ţine deloc cont de
sensibilitatea lui: îl consideră urât, şi crede că are coada cam lungă. Enervat, zmeul îl răneşte
cu sabia. După un an, îl caută pe om, pentru a-i cerceta cicatricea. El îi spune omului că rana
de sabie s-a vindecat, pe câtă vreme rana din sufletul său este încă vie, continuând să sufere
din cauza cuvintelor pe care i le-a spus şi, cum nu găseşte niciun leac, va trebui să-l ucidă,

303 ed. cit.

!274
ceea ce şi face. Povestea ilustrează sensibilitatea zmeului şi incapacitatea lui de a ierta. Iar
modul în care îşi rezolvă suferinţa îl situează într-un plan al acţiunilor definitive. De aceea
lupta cu zmeul este, adeseori, pe viaţă şi pe moarte. Este interesant că părerea unui om, de
altfel dispreţuit, îl afectează atât de grav. Orgoliul zmeului se afirmă în multe basme. Chiar
faptul că îşi alege soţie din rândul oamenilor denotă deopotrivă încrederea în puterea sa de a-
şi alege valorile, dar şi complexul rasei sale. El îl ucide pe omul care l-a insultat, chiar şi la
un an după aceea, pentru că are încredere în părerea acelui om şi în puterea opiniei, în
general. Zmeul nu contestă adevărul afirmaţiei: ştie că are urechi clăpăuge şi coada prea
mare. Tocmai de aceea se metamorfozează, uneori în bărbat uman care răpeşte fetele de le o
nedeie. Însă nu poate să admită existenţa unei fiinţe care îi judecă înfăţişarea. Aceasta este
limita sa, doveditoare a unei minţi, nu atât involuate, cât lipsită de supleţe, de umor, duşmană
a alternativelor. Zmeul este un arhetip instinctual, fără curiozităţi spirituale, întruchipând
seriozitatea exacerbantă.
Trăieşte pe celălalt tărâm, în palate luxoase, departe de mirosul oamenilor, deşi este căsătorit
adeseori cu fete furate de pe tărâmul uman. Totuşi, nu este nemuritor. Zmeul este o fiinţă
intermediară între fiinţele eterne şi cele efemere, iar rolul său este de a stăvili îndrăzneala
omenească. De cele mai multe ori este drept, dispus la confruntarea directă şi stăpân al
tezaurelor esenţiale. Astfel, pasărea măiastră se află în stăpânirea zmeilor. Ei deţin diverse
obiecte vrăjite (biciul fermecat, papucii zburători) la care râvnesc şi pe care vin să le fure
oamenii. Sunt într-un fel paznicii devotaţi ai comorilor, creatorii palatelor de cleştar,
îmblânzitorii cailor înaripaţi.

Indexul operelor literare

1 Aprilie
A treia ţeapă
Abu-Hasan
Aci sosi pe vremuri...
Acteon
Adam şi Eva
Adio
Adio Moldovei
Afară-de-unul-singur
Aleodor Împărat
Alexandru Lăpuşneanu
Am zărit lumină...
Amiaza
Amiază
Amiază de vară
Amici
Amintirea paradisului
Amintiri
Amintiri din copilărie
Amurg
Amurg de iarnă

!275
Amurg de vară
Amurg violet
Amurgul gândurilor
Anatolida
Andrei Hoţul
Andrei Mureşanu
Andrii-Popa
Androginul
Ani, pribegie şi somn
Anonimul Brâncovenesc
Anul 1840
Apă vie şi apă moartă
Apocalipsul Sfântului Ioan Bogoslovul
Apostolul
Apus apocaliptic
Apus de soare
Aranca, ştima lacurilor
Arbor invers
Archaevus
Arivistul
Arta poetică (N. Stănescu)
Asfinţit marin
Aşteptând să fiarbă fasolea
Atât de fragedă
Avatarii faraonului Tlá,
Baba Cloanţa
Baba Vişa
Balaurul
Bâlci în Aldebaran
Baletul mecanic
Balta Albă
Baltagul
Basmul ce i l-aş spune ei
Behaviorism
Belşug
Bietul Ioanide
Biserica din gropi
Boul şi viţelul
Bradul
Budulea tachii
Buna vestire (povestirea lui V. Voiculescu)
Bunavestire (romanul lui N. Breban)
Ca mâine
Căderea dracilor
Câinele pământului
Câinele soldatului

!276
Călătoria Maicii Domnului în iad
Călătorie în lumea morţilor
Calea Victoriei
Călin (file din poveste)
Calul dracului
Căluşarii
Cămara cu fructe
Când te-am văzut, Verena...
Cântarea României,
Cântăreaţa cheală
Cântec
Cântec de boală
Cântec din fluier
Cântec haiducesc
Cântec mut
Cântecul bradului
Cântecul fusului
Cântecul somnului
Cântice ţigăneşti
Cărăbuşul de aramă
Carnavalul
Cartea
Cartea de magie
Cartea nunţii
Cartea Oltului
Casa cu nr. 10
Casa noastră
Castanul de aur
Cătunul
CCIX (sonetul)
Ceasul de apoi
Cel mai iubit dintre pământeni
Cezara
Ciocârlia
Ciocoii vechi şi noi
Ciuleandra
Clăcaşii
Clăcaşul
Clopotele din Nürnberg
CLXI (sonetul)
CLXII( sonetul)
CLXIV (sonetul)
Cocoşul roşu
Comoara
Concert din muzică de Bach
Conrad

!277
Conul Leonida faţă cu reacţiunea
Convorbiri economice
Copca rădvanului
Copii eram noi amândoi
Copiii Domnului
Corbii
Crăiasa din poveşti
Craii de Curtea-Veche
Crai-nou
Creanga de aur
Credinţă strămoşească
Criticilor mei
Cu bastonul prin Bucureşti
Culegătorul de stele
Cum am devenit huligan
Cum dracii dorm
Cupa
Cuptor
Curte pustie
Dacă treci râul Selenei...
Daedal
Dascăli greci şi dascăli români
Dăscăliţa
Dayan
De dincolo
De două mii de ani
De profundis
De-ale carnavalului
Demoniacul din Gadara
Demonism
Departe sunt de tine...
Descrierea Moldovei
Despot Vodă
Despre balta Icoanei
Deşteptarea României
Destul
Diana (de M. Eminescu)
Diana (de St. Roll)
Diavolul bălţii
Din părul tău
Dincolo de nisipuri
Dioptrie
Doamna Bovary sînt ceilalţi
Doi flămânzi
Doina
Doina doinelor

!278
Doleanţe
Domişoara Christina
Domnişoara Hus
Domnişoara Nastasia,
Don Juan
Don Juan II
Donna Alba
Dorinţa
Două loturi,
Douăsprezece mii de capete de vite
Dragoste învrăjbită
Drum
Duhovnicească
Dumbrava Roşie
Dumnezeu s-a născut în exil
Dumnezeu şi om
După melci
După ploaie
E vremea rozelor ce mor
Ecó
Edera
Egipetul
Elegie în amurg
El-Zorab
Enigma Otiliei
Epigonii
Epilog
Epistola
Estoril
Eu nu strivesc corola de minuni a lumii
Eu, Sfântul Diavol şi cele şaisprezece păpuşi
Eva
Fanfară
Fântâna Sticlişoarei
Fântâna tinereţii
Faptul zilei
Fata babei şi fata moşneagului
Fata căpitanului
Fata din dafin
Fata în grădina de aur
Fata morarului
Făt-Frumos cu Moţ în frunte
Făt-Frumos din lacrimă
Făt-Frumos din tei
Fecioara în alb
Fecioara Maria

!279
Fenomenul Piteşti
Fiziologia provincialului în Iaşi
Fiziologia provinţialului
Flori de mucigai (volumul)
Florile Bosforului (volumul)
Fluturul morţii
Fratele risipitor
Fraţii Jderi
Freamăt de codru
Frunză palidă, floare galbenă
Galeria cu viţă sălbatică
Gânduri
Gemenii
Gherla
Glossă
Gorunul
Graalul
Grădinile amăgirii
Greuceanu
Groza
Hagi-Tudose
Haiducii,
Hanu-Ancuţei
Haralambie
Horă de băieţi
Horă de hâtru
Hore
Hotel Cervantes
Hymnul Creaţiunii
Iarna
Iarna bărbaţilor
Ia-ţi boafele şi mişcă
Icoana lumii
Icoană şi privaz
Iezerul
Imnul plugului
Împărat şi proletar
Împărăţia apelor - Taine
Improvizaţie la Alma sau Cameleonul păstorului
În absenţa stăpânilor
În codru
În curte la Dionis
În dulcele stil clasic
În fereastra despre mare
În grădină
În grădina Ghetsemani

!280
În miezul verii
În mijlocul lupilor
În noapte
În tihna serii
În vreme de război
Incognito la Buchenwald
Îndemn de poveste
Înecatul
Înger amânat
Înger şi demon
Îngerul nădejdii
Înserarea
Inspecţiune
Întâmplări din irealitatea imediată
Între vis şi viaţă
Într-un lac
Întunecare
Învins!
Ion (de I.L.Caragiale)
Ion (de L.Rebreanu)
Ion Ion
Ion Sântu
Iona
Isarlâk
Istoria civilizaţiei române moderne
Istoria ieroglifică
Istoria preafrumosului Arghir şi a preafrumoasei Elena
Istoria unui galbân
Istoriile domnilor Ţării Rumâneşti
Iubire magică
Ivan
Jaloba mea
Jar
Joc secund
Jocul de-a vacanţa
Jocul ielelor
Judeţ al sărmanilor
Juratul
Jurnal (M. Sebastian)
Jurnalul fericirii
Kir Ianulea
La "Paradis general"
La casa de nebuni
La conac
La curţile dorului (volum)
La groapa lui Laie

!281
La hanul lui Mânjoală
La maior Ion Voinescu II
La moartea lui Neamţu
La Moşi
La o margine
La pravila ţării
La steaua
La Tazlău
La ţigănci
La umbra unui crin
Lăcaş străbun
Lacrimi
Lacul rău
Lacustră
L-am lăsat de-a trecut
Lasă-ţi lumea..
Leagănul
Lecţia
Legenda ciocârliei
Legenda Duminicii
Legenda rândunicăi
Leoaică tânără, iubirea
Les trois Grâces
Letopiseţul Cantacuzinesc (Istoria Ţării Rumîneşti de cînd au descălecat pravoslavnicii
creştini)
Letopiseţul Ţării Moldovei (scris de Grigore Ureche, Miron Costin, Ion Neculce)
Levantul
Liceu
Lida
Lostriţa
Luceafărul
Lucrătorul
Lumea în două zile
Lumina
Luna s-a
Lunatecii
Lupul cel năzdrăvan şi Făt-Frumos
Mai am un singur dor
Maica Scintila
Maitreyi
Malul Siretului
Mânăstire
Mănăstirea Argeşului
Mara
Marele Preot
Marele singuratic

!282
Mărgăritărele
Marginea Imperiului
Marş funebru
Mărţişor
Meditaţie de seară
Melancolie (de D. Anghel)
Melancolie (de M. Eminescu)
Memento mori
Meşterul Manole
Mică baladă cu bufniţe
Miere şi ceară
Miezul iernei
Miezul nopţei
Mihnea şi baba
Milogul
Minunatele aventuri ale unui ambasador al golanilor
Mioriţa
Miradoniz
Miron şi frumoasa fără corp
Mistere din Bucureşti
Misterele Bucureştilor
Misterele căsătoriei
Mistreţul cu colţi de argint
Mitică
Mitologicale
Moara cu noroc
Moara lui Călifar
Moartea lui Gelu
Moartea lui Pan
Moartea unui artist
Moromeţii
Mureşanu
Muşat şi ursitorile
Muza de la Burdujăni.
Năpasta
Nastratin Hogea la Isarlâk
Neamul Şoimăreştilor
Negustorul de timp
Nehotărâre
Neranţula
Nervi de toamnă
Nevroză
Nicoară Potcoavă
Noapte de vară
Noaptea de decemvrie
Noaptea de Sânziene

!283
Noaptea Sfântului Andrii
Nocturnă
Nod 17
Nod 26
Nod 28
Nod 7
Noi
Nopţi la Serampore
Nopţile de Sânziene
Note de toamnă
Nouăsprezece trandafiri
Nox
Nu voi mormânt bogat
Nunta Zamfirei
O făclie de Paşte
O fotografie veche de 14 ani..,
O moarte care nu dovedeşte nimic
O noapte
O noapte pe ruinele Târgoviştei
O samă de cuvinte
O scrisoare pierdută
O sută de ani de zile la porţile Orientului
O, stingă-se a vieţii...
O, vreau să joc!
Oarba
Oaspeţii primăverii
Ochi de urs
Odă (în metru antic)
Odaia gingaşei iubiri
Odin şi poetul
Oglinda fermecată
Oltul
Omul care şi-a găsit umbra
Ondina
Ora fântânilor
Oraş patriarhal
Orbitor
Orfeu în vechea cetate
Ostaşii noştri
Ostaşii noştri
Ou cu iris
Oul dogmatic
Păcat
Pădurea spânzuraţilor
Pădurea spânzuraţilor
Pajere

!284
Pâlnia şi Stamate
Pan
Paparazzi sau Cronica unui răsărit de soare avortat
Papucii lui Mahmud
Paradis în destrămare
Parcul Goleştilor
Pasăre măiastră (Ion Vinea)
Pasăre măiastră (Radu Gyr)
Paşii profetului
Păstorul furat de iele
Păstorul întristat
Pastramă trufanda
Patul lui Procust
Patul lui Procust (Bedros Horasangian)
Păunul
Pax magna
Pe balta clară
Pe lângă plopii fără soţ...
Pe strada Mântuleasa
Peisaj umed
Pelerina
Peneş Curcanul
Pescarul Amin
Peste vârfuri
Petec de veche frescă
Pian
Plâns
Ploaie urbană
Plouă
Plugarii
Plumb
Plumb de toamnă
Podul
Poeme cu îngeri (volum)
Poemele luminii (volum)
Poet
Poetul ca şi soldatul
poetul plagiază...
Poetul şi dragostea
Poezia
Popa Man
Poştaşul hazardului
Poveste (de I. Creangă)
Poveste (de I.L. Caragiale)
Poveste ţărănească
Povestea cântecului

!285
Povestea codrului
Povestea lui Harap -Alb
Povestea magului călător în stele
Povestea teiului
Povestirile lui Adrian Zografi
Prag
Prâslea cel voinic...
Predoslovia la De namul moldovenilor
Premiul întâi
Prieteşugul
Prins
Priveghere
Probe
Proclamaţie
Psalm - vol. În marea trecere
Psalm (de G. Bacovia)
Psalm [Pentru că n-a putut să te-nţeleagă]
Psalm [Pribeag în şes...]
Psalm [Tare sunt singur, Doamne]
Psalm [Te drămuiesc în zgomot...]
Psalmul de taină
Pseudocinegetikos
Punguţa cu doi bani
Purgatoriul
Pustnicul
Răceala
Rada
Rar
Răsai asupra mea
Răscoala
Râsu' plânsu'
Răzbunare
Răzvan şi Vidra
Reîntors
Renunţare
Retragerea cu torţe
Revedere
Revolta dobitoacelor
Ridică-te, Gheorghe, ridică-te, Ioane!
Riga Crypto şi lapona Enigel
Rime alegorice
Rinocerii
Risipei se dedă Florarul
Ritmuri pentru nunţile necesare
Romanţa cheii
Romanul adolescentului miop

!286
Rondelurile de porţelan
Rondelurile Senei
Rubaiyatul lui Yussuf
Rugă
Rugăciune
Rugăciunea
Rugăciunea săptămânii
Rugaţi-vă pentu fratele Alexandru
Ruinurile Târgoviştii
Să fie sara-n asfinţit
Şanţurile
Sapă, frate, sapă, sapă
Şapte taine ale bisericii
Sara pe deal
Sărmanul Dionis
Sarmis
Şarpele (de Eliade)
Şarpele (de Voiculescu)
Şarpele Aleodor
Şatra
Satul minunilor
Scăldătoarea unei cucoane românce
Schimnicul
Schitul de ceară
Şcoala acum 50 de ani
Scrinul negru
Scrisoaea I
Scrisoaea III
Scrisoare
Scrisori către V. Alecsandri
Scutul Minervii
Secretul doctorului Honigberger
Semn 19
Semn 21
Semn 22
Semn 4
Septembrie
Serile de toamnă la ţară
Setea şi foamea
Sfântul
Sfârşit de veac în Bucureşti
Singur
Singurătate, nu te-am voit
Şoimul
Somn
Somnul de la amiază

!287
Sora şi hoţul
Spinul
Stalactita
Steaua fără nume
Stejarii
Stelele-n cer
Streche
Strigoi pribeag
Strigoii
Strofe pentru zăpadă
Strunga
Suiş
Sultănica
Tablou de toamnă
Tache de catifea
Tănase Scatiu
Ţaţa Minca
Taumaturgul
Te duci...
Telegrame
Testament
Thalassa
Ţigăncile
Ţiganiada
Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte
Tinereţe fără de tinereţe
Toamnă de cristal
Toamna la baltă
Tocirea
Tragodia sau mai bine a zice jalnica Moldovii întâmplare
Trandafiri
Transfigurare
Trântorul
Trei crai de la răsărit
Trei fraţi slujesc la Omul Roşu
Trei ipostaze ale mării
Trezire
Triplu poem pentru bătrânul porcar Garibaldi
Tristeţi provinciale
Ucigaş fără simbrie
Ulise
Uliţa copilăriei
Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război
Ultima oră
Ultimele sonete închipuite ale lui Shakespeare...(volum)
Ultimul berevoi

!288
Umbra
Umbra lui Mircea. La Cozia
Un pedagog de şcoală nouă
Un răsunet
Un soldat
Uneori obişnuiesc să stau în faţa unui felinar şi să fluier
Unicornul şi oceanul
Uniforme de general
Unui hermafrodit de marmura...
Ursită
Ursiţii
Uvedenrode
Vals de toamnă
Vânătoarea regală
Vântul
Vântul de la miazăzi
Vara
Vara buimacă
Varlaam şi Ioasaf
Vedenie în burgul gotic
Veneţia
Versuri scrise pe frunze uscate de vie
Viaţa la ţară
Vilegiatură
Vis
Vis cu institutoare
Visul spânzuratului
XLI (legenda)
Zahei orbul
Zamolxe
Zâna zorilor
Zapisul lui Adam
Zboară-al nopţii negru flutur
Zbor în bătaia săgeţii
Zburătorul
Zilele şi nopţile unui student întârziat
Zmeura de câmpie
Zobie
Zodia Cancerului...

Agârbiceanu, Ion (1882-1963)

Agopian, Ştefan (n. 1947)
Alecsandri, Vasile (1821-1890)
Alexandrescu, Grigore (1810-1885)

!289
Alexandru, Ioan (n. 1942)
Anghel, Dimitrie (1872-1914)
Arghezi, Tudor (1880-1967)
Aricescu, C.D. (1823-1886)
Asachi, Gheorghe (1788-1869)
Bacovia, George (1881-1957)
Barac, Ioan (1776-1848)
Barbu, Ion (1895-1961)
Baronzi, George (1828-1896)
Bălăiţă, George (n. 1935)
Bănulescu, Ştefan (1926-1998)
Beldiceanu, Nicolae (1844-1896)
Beldiman, Alexandru (1760-1826)
Blaga, Lucian (1895-1961)
Blecher, M. (1909-1938)
Bogza, Geo (1908-1997)
Bolintineanu, Dimitrie (1819-1872)
Bolliac, Cezar (1813-1881)
Brătescu -Voineşti, Alexandru I. (1868-1946)
Breban, Nicolae (n. 1934)
Budai-Deleanu, Ion (1760-1820)
Bujoreanu, I.M. (1834-1899)
Cantacuzino, Al. (1811-1884)
Cantemir, Dimitrie (1673-1723)
Caragiale, I.L. (1852-1912)
Caragiale, Mateiu (1885-1936)
Cârlova, Vasile (1809-1831)
Călinescu, G. (1899-1965)
Cărtărescu, Mircea (n. 1956)
Cioran, E.M. (1911-1996)
Conachi, Costache(1778-1849)
Costin, Miron (1633-1691)
Coşbuc, George (1866-1918)
Crainic, Nichifor (1889-1972)
Creangă, Ion (1839-1889)
Cugler, Grigore(1903-1973)
Delavrancea, Barbu-Ştefănescu (1858-1918)
Demetrescu, Traian (1866-1896)
Dimov, Leonid (1926-1987)
Doinaş, Ştefan Augustin (n.1922)
Dosoftei (1624-1693)
Eftimiu,Victor (1889-1972)
Eliade, Mircea (1907-1986)
Eminescu, Mihai (1850-1889)
Filimon, Nicolae (1819-1865)
Galaction, Gala (1879-1961)

!290
Gârbea, Horia (n. 1962)
Ghica, Ion (1816-1897)
Goga, Octavian (1881-1938)
Goma, Paul
Groşan, Ioan (n. 1954)
Gyr, Radu (1905-1975)
Hasdeu, Bogdan-Petriceicu (1838-1907)
Hogaş, Calistrat (1849-1917)
Horasangian, Bedros (n. 1947)
Horia, Vintilă (n. 1915)
Ierunca, Virgil (n. 1920)
Ionesco, Eugëne (1909-1994)
Iosif, Ştefan Octavian (1875-1913)
Istrati, Panait (1884-1935)
Ivănescu, Cezar (1941-2008)
Jebeleanu, Eugen (1911-1991)
Lovinescu, Eugen (1881-1943)
Lovinescu, Horia (n. 1917)
Macedonski, Alexandru (1854-1920)
Mazilescu, Virgil (1932-2003)
Mihăescu, Gib (1894-1935)
Minulescu, Ion (1881-1944)
Moldovanu, Corneliu (1883-1952)
Mumuleanu, Paris Barbu (1794-1836)
Mureşanu, Andrei (1816-1863)
Neagu, Fănuş (n.1932)
Neculce, Ion (1672-1745)
Nedelciu, Mircea (n. 1956)
Negruzzi, Constantin (1808-1868)
Noica, Constantin (1909-1987)
Odobescu, Alexandru (1834-1895)
Orlea, Oana
Paleologu, Alexandru (n. 1919)
Pann, Anton (1796-1854)
Papadat-Bengescu, Hortensia (1876-1955)
Paraschivescu, Miron Radu (1911-1971)
Patapievici, Horia-Roman (n. 1957)
Pavel, Dan (1907-1937)
Petică, Ştefan (1877-1904)
Petrescu, Camil (1892-1940)
Petrescu, Cezar (1892--1961)
Philippide, Alexandru (1900-1979)
Pillat, Ion (1891-1945)
Popescu, Dumitru Radu (n. 1935)
Popescu, Petru
Popescu, Radu

!291
Preda, Marin (1922-1980)
Rădulescu, Ion Heliade (1802-1872)
Rebreanu, Liviu (1885-1944)
Roll, Stephan (1903-1974)
Russo, Alecu (1819-1859)
Sadoveanu, Ion Marin (1880-1961)
Sadoveanu, Mihail (1880-1964)
Savu, Tudor Dumitru (1954-2000)
Savu, Tudor Dumitru (n.
Săulescu, Mihail (1888-1916)
Sebastian, Mihail (1907-1945)
Slavici, Ioan (1848-1925)
Sorescu, Marin (1936-1997)
Stamate, Costache(1786-1869)
Stancu, Zaharia (1902-1974)
Stănescu, Nichita (1933-1983)
Steinhardt, Nicu (1912-1989)
Stoica, Petre (n. 1931)
Teodoreanu, Ionel (1897-1954)
Topârceanu, George (1886-1937)
Ţoiu, C. (n. 1923)
Ureche, Grigore (1590-1647)
Urmuz (1883-1923)
Ursachi, Mihai (1941-2004)
Varlaam
Văcărescu, Iancu (1792-1836)
Vinea, Ion (1895-1964)
Vişniec, Matei (n. 1956)
Voiculescu, Vasile (1883-1964)
Voronca, Ilarie (1903-1946)
Zamfirescu, Duiliu (1858-1922)
Zamfirescu, George Mihail (1898-1939)

Bibliografie generală

***Dicţionarul literaturii române de la originii până la 1900, Ed. Academiei, Bucureşti,

1979
***Zoharul, Ed. Antet, 1996
a III-a, 1914
Bachelard, G. - Psihanaliza focului, Ed. Univers, 1989
Bachelard, Gaston - Apa şi visele, Ed. Univers, 1995
Balotă, Nicolae - Arte poetice ale secolului XX, Ed.Minerva, 1997
Balotă, Nicolae - De la Ion la Ioanide, Ed.Eminescu, 1974, p. 434
Béguin, Albert - Sufletul romantic şi visul, Univers, 1970

!292
Blaga, Lucian - Cenzura transcendentă, Ed. Humanitas, 1993
Blaga, Lucian - Diferenţele divine. Aspecte antropologice. Fiinţa istorică, Ed. Humanitas,
1997
Blaga, Lucian - Gândire magică şi religie (Trilogia valorilor, vol. II), Ed. Humanitas, 1996
Blaga, Lucian - Geneza metaforei şi sensul culturii (Trilogia culturii, vol. III), Ed.
Humanitas, 1994
Blaga, Lucian - Spaţiul mioritic, Ed. Humanitas, 1993
Blaga, Lucian: Eonul dogmatic, Ed. Humanitas, 1993
Blanchot, M. - Spaţiul literar, Ed. Univers,1980
Booth, W - Retorica romanului, Univers, 1974
Bourgos, J - Pentru o poetică a imaginarului Ed. Univers, 1988
Brâncuş, Grigore - Vocabularul autohton al limbii române, Ed. Ştiinţifică şi Enciclopedică,
1983
Bruckner, Pascal - Tentaţia inocenţei, Ed. Nemira, 1998
Caillois, Roger - Omul şi sacrul, Ed. Nemira, 1997
Candrea, I. A. - Folclorul medical român comparat, Ed. Polirom, 1999
Candrea, I. A.- Lumea basmelor, Ed. Paideia, Bucureşti, 2001
Cantemir, Dimitrie - Metafizica, Ed. Ancora, 1928
Cartojan, Nicolae - Cărţile populare în literatura românească, Ed. Enciclopedică Română,
1974
Cartojan, Nicolae - Istoria literaturii române vechi, Minerva, 1980
Călinescu, G - Estetica basmului, Ed. Pergamon, Bistriţa, 2006
Călinescu, G. - Opera lui Mihai Eminescu, Ed. Minerva, 1985, vol.I-IV
Călinescu, G. Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Ed. Minerva, 1984
Cernat, Paul - Avangarda românească şi complexul periferiei , Editura Cartea Românească,
2007
Certeau, Michel de - Fabula mistică. Secolele XVI-XVII, Ed. Polirom, Iaşi, 1996
Chevalier, Jean ; Gheerbrant, Alain -Dictionar de simboluri, vol.I-III, Ed. Artemis, 1996
Cioran, EM. - Exerciţii de admiraţie Ed. Humanitas, 1993
Cioran, EM. - Tratat de descompunere, Ed. Humanitas, 1992
Crainic, Nichifor - Nostalgia paradisului, Ed. Moldova, 1994
Cristea-Enache, Daniel - Timpuri noi, Editura Cartea Românească, 2009
Culianu, I.P. - Gnozele dualiste ale Occidentului, Ed. Nemira, 1995
Culianu, I.Petru - Călătorii în lumea de dincolo, Ed. Nemira, 1994
Culianu, I.Petru - Mircea Eliade, Ed. Nemira, 1995, p. 171
Delort, Robert: Animalele şi istoria lor, Ed. Meridiane, 1993
Densusianu, Nicolae - Vechi cântece şi tradiţii populare româneşti, Ed. Minerva, 1975
Dimisianu, Gabriel - Clasici romani din secolele XIX şi XX, Ed. Eminescu, 1996
Dionisie Areopagitul - Despre numele divine. Teologia mistică, Ed. Institutul European, 1993
Drăgan, Mihai - B. P. Hasdeu, Ed. Junimea, 1972
Dumézil, G. - Mit şi epopee, vol.I, II şi III, Ed. Ştiinţifică, 1993
Durand, Gilbert: Structurile antropologice ale imaginarului, Ed. Univers, 1977
Duţu, Al - Literatura comparată şi istoria mentalităţilor, Ed. Univers, 1982
Eliade, Mircea - De la Zamolxis la Genghis-han, Ed. Humanitas, 1995
Eliade, Mircea - Istoria credinţelor şi ideilor religioase, vol.I-III, Ed. ştiinţifică şi
enciclopedică, 1986-1988

!293
Eliade, Mircea - Mefistofel şi androginul, Ed. Humanitas, 1995
Eliade, Mircea - Mitul eternei reîntoarceri în Eseuri, Ed.Ştiinţifică, 1991
Eliade, Mircea - Nostalgia originilor, Ed. Humanitas, 1994
Eliade, Mircea - Sacrul şi profanul, Ed. Humanitas, 1992
Eliade, Mircea - Tratat de istorie a religiilor, Ed. Humanitas, 1992
Evola, Julius - Tradiţia hermetică, Ed. Humanitas, 1999
Finkelkraut, A - Înţelepciunea dragostei, Editura de Vest, 1994
Frazer, J. G. - Creanga de aur, vol. I-IV, Ed. Minerva, 1980
Frazer, J. G. - Folclorul în Vechiul Testament, Ed. Scripta, 1995
Freud, Sigmund - Introducere în psihanaliză, Ed. Didactică şi Pedagogică, 1992 Sigmund
Freud, Sigmund - Opere, vol. II (Interpretarea viselor), Ed. Ştiinţifică, 1993
Freud, Sigmund - Totem şi tabu, Ed. Mediarex, 1996
Gesner, Conrad: Historiae animalium, 1585-1604
Girard, R. - Violenţa şi sacrul, Ed. Nemira, 1995
Goff, Jacques Le - Imaginarul medieval, Ed. Meridiane, 1991
Gorovei, Artur - Literatură populară, vol. I-II, Ed. Minerva, 1976-1985
Greimas, J. Algirdas şi Fontanille, Jacques - Semiotica pasiunilor. De la stările lucrurilor la
stările sufletului, Ed. Scripta, 1997
Hasdeu, B. P. - Folcloristica, 1-2, Ed. Saeculum I. O., Bucureşti, 2003
Hermes Mercurius Trismegistus - Filozofia hermetică, Ed. Univers, 1995
Hocke, G. R. - Manierismul în literatură, Ed. Univers, 1977
Ionescu, Cornel Mihai - Cercul lui Hermes, Ed. Univers Enciclopedic, 1999
Ionescu, Cornel Mihai - Palimpseste, Ed. C.R., 1979
Ionescu, Nae - Curs de metafizică, Ed. Humanitas, 1991
Ionescu, Nae - Problema mânturii în Faust al lui Goethe, Ed. Anastasia, 1996
Jung, Carl Gustav - Consideraţii generale privind teoria complexelor, Ed. Anima, 1994
Jung, Carl Gustav - Psihologie şi alchimie, vol.I şi II Ed. Teora, 1996
Jung, Carl Gustav - În lumea arhetipurilor - Ed. Jurnalul Literar, 1994
Jung, Carl Gustav - Simboluri ale transformării, vol.I-II, Ed. teora, 1999
Kernbach, Victor - Dicţionar de mitologie generală, Ed. Albatros, 1995
Kernbach, Victor - Universul mitic al românilor, Ed. Ştiinţifică, 1994,
Kierkegaard, S. - Şcoala creştinismului, Ed. Adonai, 1995
Kolakowski, Leszek - Horror Metaphysicus, Ed. ALL, 1997
Lévi-Strauss, C.- Antropologia structurală, Ed. Politică, 1978
Lewinsohn, R.: O istorie a animalelor, Ed. Minerva, 1988
Lovinescu, Eugen - Istoriei civilizaţiei române moderne, vol. I-III, Minerva, 1992
Lovinescu, Eugen - Scrieri,1, Editura pentru Literatură, 1969
Manolescu, Nicolae - Arca lui Noe, Ed. Minerva, vol I-III, 1980-1983
Manolescu, Nicolae - Istoria critică a literaturii române, vol. I, Ed. Minerva, 1990
Marian, Simeon Florea - Botanica românească, Ed. Paideia, Bucureşti, 2003
Marian, Simeon Florea - Descântece poporane române. Vrăji, farmece şi desfaceri, Ed.
Coresi, 1996
Marian, Simeon Florea - Înmormântarea la români, Ed. Grai şi suflet, 1995
Marian, Simeon Florea - Mitologie românească, Ed. Paideia, Bucureşti, 2000
Marian, Simeon Florea - Naşterea la români, Ed. Grai şi suflet, 1995
Marian, Simeon Florea - Nunta la români, Ed. Grai şi suflet, 1995

!294
Marian, Simeon Florea - Ornitologia populară română, Cernăuţi, Tipografia R. Eckhardt,
1883
Marian, Simeon Florea - Sărbătorile la români, vol. I-II, Editura Fundaţiei Culturale române,
1994
Marino, Adrian - Dicţionar de idei literare, vol. I, Ed. Eminescu, 1973
Mazilu, Dan Horia - Barocul în literatura română din secolul al XVII-lea, Minerva, 1976
Mazilu, Dan Horia - Recitind literatura română veche, I, Ed. Universităţii Bucureşti, 1994
Mihăilescu, Dan C - Literatura română în postceauşism, Vol II, Proza. Prezentul ca
dezumanizare, Ed. Polirom, 2006
Mihăilescu, Dan C - Literatura română în postceauşism, Vol III, Eseistica. Piaţa ideilor
politico-literare, Ed. Polirom, 2007
Minois, Georges - Istoria infernurilor, Ed. Humanitas, 1998
Muthu, Mircea - La marginea geometriei, Ed. Dacia, 1979
Nakamura, Hajime - Orient şi Occident: o istorie comparată a ideilor, Ed. Humanitas, 1997
Negoiţescu, Ion - Istoria literaturii române, Ed. Minerva, 1991
Negoiţescu, Ion - Poezia lui Eminescu, Ed. Junimea, 1980
Negoiţescu, Ion - Scriitori moderni, Editura pentru literatură, 1966
Noica, Constantin - Jurnal filozofic, Ed. Humanitas, 1990
Noica, Constantin - Sentimentul românesc al fiinţei, Ed. Eminescu, 1978
Pétrement, Simone - Eseu asupra dualismului lui Platon, la gnostici şi la maneheeni, Ed.
Symposion, 1996
Pamfile, Tudor - Dragostea în datina tineretului român, Ed. Saeculum I.O., 1998
Pamfile, Tudor - Mitologie românească, Editura Allfa, 1997
Papadima, Ovidu - Literatura populară română, E.P.L., 1968
Papahagi, Marian - Cumpănă şi semn, Ed. C. R.., 1990
Papu, Edgar - Din clasicii noştri, Ed. Eminescu, 1977
Parret, Herman - Sublimul cotidianului, Ed. Meridiane, 1996
Pârvan, Vasile - Studii de istoria culturii antice (cap. Contribuţii epigrafice la istoria
creştinismului daco-roman), Ed. Ştiinţifică, 1992
Pârvan, Vasile - Studii de istoria culturii antice (cap. Contribuţii epigrafice la istoria
creştinismului daco-roman), Ed. Ştiinţifică, 1992
Popescu-Vâlcea, G. - Atanasie Crimca, Ed. Meridiane, 1972
Ruşti, Doina - Dicţionar de simboluri din opera lui Mircea Eliade, Ed. Coresi, Bucureşti,
1997
Solier, René(de): Arta şi imaginarul, Ed. Meridiane, 1978
Sorohan, Elvira - Ipostaze ale revoltei la Heliade şi Eminescu, Minerva, 1982
Starobinski, Jean: Melancolie, nostalgie, ironie, Ed. Meridiane, 1993
Şăineanu, Lazăr - Basmele românilor, Ed. Minerva, 1978
Şăineanu, Lazăr - Dicţionar universal al limbii române, Institutul de Editură Samitica, ed.
Ştefănescu, Alex - Istoria literaturii române contemporane (1941-2000), Editura Maşina de
scris, 2005
Tacciu, Elena - Romantismul românesc, Ed. Minerva, 1982
Vianu, Tudor - Arta prozatorilor români,Ed. Minerva, 1981
Vianu, Tudor - Scriitori din secolul XX, Ed. Minerva, 1986
Vulcănescu, Mircea - Dimensiunea românească a existenţei, Ed. Fundaţiei Culturale
Române, 1991

!295
Vulcănescu, Mircea: Logos şi eros, Ed. Paideia, 1991
Vulcănescu, Romulus: Mitologie română, Ed. Academiei, 1987

CUPRINS

A
acvilă (pajură)
ajun
albină
alteritate
alun
amăgire
amiază şi după-amiază
amintire, anamneză
amnezie
amurg
androgin şi androginie
animale, animalitate
apa
apă vie şi apa moartă
apatheia
apocalipsă
aramă
argint
arhanghel
arheu
aripă
arta
artist
ascet
aşteptare
aur
autosugestie
B
babă
balaur
balcanism
bâlci
balenă
ban
biserică
blestem
boală
bogomilice

!296
boierul de viţă veche
bourul heraldic
brad
Bucureşti
busuioc
C
cadavru
căderea adamică
câine
cal
călătorie
călugăr
călugăriţă
căluşari
cameleon (Hameleonul)
camera (secretă)
câmpie
cântec
carnaval
carte
căţelul pământului
centru
cenzura transcendentă
cerc
cerşetor
cetate
ciocoi
ciuleandra
clopot
cocoş
coincidentia oppositorum
comoară
copac
corb
crai
crin
Cristos
cruce
cucuvea
cupă
cuvânt
D
Dacia Felix,
darurile sacre
dascăl
demagog, demagogie

!297
demon
descântec
dezrădăcinare
diavol
donjuanism
dor
drobul de sare
dublul şi dedublarea
duh
dulf
Duminică
Dumnezeu
durerile înăbuşite
E
eternitate
evocare
exil
exotism
F
fântână
fantasme
farsă
Făt-Frumos
feminin
fereastră
fericire
fiu
floarea câmpului
fluture
foc
forţele reacţionare
forţele revoluţionare
frate
frumoasa din lapte
fus
G
gelozie
geneză
geniu
Graal
grădină
H
haiduc
han
horă
Hyperion

!298
I
Î
iad
icoană
idilism
iele
închisorile comuniste
înger
inorog
insulă
înţelept, înţelepciune
Învierea
ipocrizie
irod
istoria
iubire
J
jertfa sacramentală
jind
joc
L
labirint
lacrimile şi plânsul
lapte
Levant şi levantinism
libertate
liliac
liman
locul abandonat
lume
lumea de dincolo de moarte
lumi fantastice
lumină
luna
luni
luntre
lup
M
Maica Domnului
margine şi marginalizare
marţi şi Martiseara
mediocritate
melancolie
melc
mânăstire
miazănoapte

!299
Miercuri
mioritic
mire
miticism
moară
moarte
munte
mut/muţemnie
N
natura
nebun şi nebunie
noaptea
noroc
nostalgia originilor
nume
nuntă
nunta Soarelui cu Luna
O
oameni însemnaţi
obsesie
oglindă
oraş
orb
orfan
Orfeu şi simbolurile orfice
ou
P
păcatul
pădure
păianjen
parvenitism
pasărea şi pasărea măiastră
patima
patul lui Procust
păun
pescar
peşte
pitic
pitoresc
pivniţă
plante
ploaie
plop
plug
poartă /pod
posedarea diabolică

!300
posomoreala
preot
pricolici
provincialism
pustia
R
rai
ramură /creanga de aur,
rasa
răsărit
răspântie
râsul-plânsul
războiul
răzbunare
rege (monarh)
roată
rugăciune
ruine
S
Ş
Sâmbătă
sânge
Sânziene
şarpe
sat
şcoală
scrisoare
seară
singurătate
slavă
soare
soartă
şoim
soldat
somn
spânzuratul
spleen
stană de piatră
stea
ştimă
străin
strigoi
Struţocămila
T
Ţ
târg

!301
tei
ţigan
timp şi timp mitic
tinereţea eternă
titanism
trandafir
transmigraţia sufletului
turn
U
umbră
uniformă
ursitoare
V
vale
vânătoare
vânt
vecin
Vineri
vis
voievod
vrajă; vrăjitor
vultur
Z
Zalmoxis
zână
zbor
zburător
zgârcit
zimbru (bour)
zmeu
zmeu ()

!302